resistir cholo

7/23/2019 Resistir Cholo

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La lectura de los artculos y pensamientos de Eduardo Pavlovsky ilumi-nan claves centrales de su escritura dramtica y de su manera de estar en elmundo, de pensarlo y transformarlo. Y esto no es poco, ya que Pavlovsky esun artista excepcional y un intelectual poltico entre los ms brillantes con que

cuenta el pas hoy.Los textos ensaysticos aqu reunidos, de diversa extensin (artculos lar-

gos, cortos, o pensamientos sueltos, apenas unas lneas o la cita de un librocomentada), corresponden a las reflexiones, lecturas, praxis y formulacionestericas de Pavlovsky de los ltimos aos. En ellos distingue macropoltica demicropoltica para designar, bajo el primer trmino, los grandes discursospolticos de representacin, de extendido desarrollo institucional en todos los

rdenes de la vida social (liberalismo, izquierda, socialismo, comunismo, per-onismo, radicalismo, etc.); bajo el segundo, la construccin de espacios desubjetividad poltica alternativa, por fuera de las macropolticas.

Qu cuestiona: la homogeneizacin macropoltica neoliberal y susproyecciones existenciales. Qu propone: la necesidad de crear otras posibili-dades de sociabilidad y subjetividad. Contra quin: contra el neoliberalismo,la derecha internacional, el imperio, la globalizacin entendida como homo-geneizacin cultural. Desde dnde: desde la construccin de mltiples con-

cepciones micropolticas, no alineadas en un frente comn, expresin demolecularidad.

A estas tensiones pavlovskianas entre micro y macropoltica correspon-den los ensayos de este libro. El lector encontrar en ellos herramientas paramultiplicar su goce e inteleccin del teatro de Pavlovsky, as como claves parapensar y transformar el mundo actual en su complejidad.

(Extractos del Prlogode Jorge Dubatti)

RESISTIR CHOLOCULTURA Y POLTICA EN EL CAPITALISMO

EDUARDOPAVLOVSKY

Coleccin Fichas para el Siglo XXI


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ColeccinF S XXI

Diseo de apa: Vctor Macri

Diseo y diagramacin E-book: Mariana Battaglia

Pavlovsky, Eduardo Resistir Cholo : cultura y poltica en el capitalismo / Eduardo Pavlovsky. - 1aed . - Ciudad Autnoma de Buenos Aires : opa Editorial, 2015. Libro digital, PDF - (Fichas para el siglo XXI ; 4)

Archivo Digital: descarga ISBN 978-987-4025-00-5

1. Cultura y Sociedad. I. tulo. CDD 306

Editorial opa, Buenos Aires 2015

Editorial opaJuan Mara Gutirrez 3809 3 A Capital Federale-mail: [email protected] [email protected]: www.topia.com.ar

Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723La reproduccin total o parcial de este libro en cualquier forma que sea, idntica omodificada, no autorizada por los editores viola derechos reservados. Cualquierutilizacin debe ser previamente solicitada.
mailto:[email protected]:[email protected]://www.topia.com.ar/http://www.topia.com.ar/mailto:[email protected]:[email protected]


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RESISTIR CHOLO

CULTURAYPOLTICAENELCAPITALISMO

EDUARDOPAVLOVSKY

Coleccin Fichas para el Siglo XXI


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AGRADECIMIENTOS

A Juan Gelman, Pino Solanas, Norman Briski, Osvaldo Bayer,

David Vias, Rodolfo Walsh, Griselda Gambaro y muchos otros.

Agradezco a Eduardo Misch su ayuda en la construccin de este libro


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NDICE

Agradecimientos 5

Prlogo 9

Cultura y Poltica I 18Cultura y Poltica II 21

Aclaraciones al Sr. Moledo I 23

Carta de Juan Carlos De Brasi 24

Al Sr. Moledo II 26

1973. Rodolfo Walsh 27

Sobre Maritegui, Castro y Evo Morales 28

Subsidios 30

El MS y la cultura popular 32

Acerca de olstoi: Comentarios de rotsky 35Entrevista de oni Negri a Deleuze 37

La poltica en Pablo 38

La cultura alemana durante el nazismo 40

Goldhagen 42

Subjetividades familiares (de mi obra elaraas) 43

Nueva cultura 47

eatro, Derechos y Micropoltica 48


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Cultura y psiquiatra 50

Lo Fantasmtico Social y lo Imaginario Grupal 53

Crnica de la droga (1977) - (Primera parte) 60

Crnica de la droga (1977) - (Segunda parte) 63

Subjetividad del genoma en el capitalismo 65

El Fenmeno entre. Beckett 74

rotsky y el psicoanlisis 76

Rendicin de cuentas - Subjetividad de otros tiempos (1977) 77

Sobre devenires criminales 79

Devenires y subjetividades deleuzianas 80

Sobre Grupos. De Brasi 81

Psiquiatra y poltica 82

Psicologa Social 83

Ambigedad en la creacin 84

eatro y Poltica 86

La pelcula Salvaje. Brando 90

Literatura y proceso creador. Carver 91Subjetividades deleuzianas sobre el escribir 92

Pierre Bourdieu 93

Resistir Cholo 94

Sobre la creacin artstica 95

Sobre las formas de escribir teatro 96

eatro y Poltica - Da Internacional del eatro 98

rotsky sobre Gogol 100


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eatro - Manifiesto de Sarajevo a los Artistas del Mundo 101

rotsky (Literatura y revolucin) 103

Variaciones sobre Meyerhold (1874-1940) - Ritornellomeldico 104

De mi obra Pablo 106

Cercana - Subjetividades teatrales 108

Edward Said I 110

Edward Said II 112

Edward Said III 113

Said-Engels 114

ESMA 115

Potica de la tortura (Final de la obra Paso de Dos) 118

Diferentes concepciones de la poltica 121

Sobre Intelectuales 127

El recuerdo hoy 129

Masseritas 132

El Dr. Losicer 134


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PRLOGO

POLTICAENELTEATROYENLOSENSAYOSDE

EDUARDOPAVLOVSKY

La escritura ensaystica de un teatrista siempre es orgnica con su produc-cin artstica. Para comprobarlo basta con revisar la obra de algunos de los

creadores ms diferentes del siglo XX: Shaw, Brecht, Artaud, Sartre, Beckett,Miller, Kantor... encarnan poticamente sus ideas en sus prcticas teatrales, yesas ideas reaparecen mutatis mutandis en sus ensayos. Es interesante observarla compleja transformacin y diferencia discursiva que encierra ese vnculo. Lasideas se hacen presentes en uno y otro, pero en el ensayo se impone la referen-cia directa caracterstica del discurso ordinario, porque ms all de su estatutoliterario, el ensayo se vale -en trminos de Ricoeur- de un uso descriptivo dellenguaje. A diferencia de las reglas que impone la metfora en la ficcin o la

poesa, el ensayo articula sus contenidos expositivos, argumentativos y directi-vos contiguamente con el mundo de lo real. El lenguaje del ensayo no funda ninombra ni describe un rgimen referencial propio, no crea un mundo paraleloal mundo: habla directamente de nuestra esfera inmediata del ser y mantienela pragmatizacin del lenguaje propia de la praxis cotidiana, su capacidad deoperar sin intermediaciones sobre la realidad. La transformacin es complejaporque nunca se podra sostener una identidad absoluta de las ideas en el teatro

y en el ensayo. Hay esferas de representacin y sentido que la ficcin y la poesaconocen y revelan y resultan inaccesibles a los usos pragmticos de la lengua.Por otra parte, muchas veces, un dramaturgo -Brecht es un buen ejemplo- hacecosas diferentes de las que dice.Por eso organicidad de ideas no es sinnimode identidad de ideas, e implica en su dinmica mltiples facetas de tensionesen el contacto de una y otra prctica discursiva: superposiciones, complemen-tariedades, divergencias, autonoma o disyunciones, pero integradas a ese todovariable y polimorfo -a la vez coherente y cohesivo en su multiplicidad- que es

el universo de un creador.Estas lneas introductorias vienen muy a cuenta en el caso de Eduardo Pa-

vlovsky, porque la organicidad resulta ejemplar en el vnculo entre su teatro ysu ensaystica. La lectura de sus artculos y pensamientos ilumina claves centra-


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les de su escritura dramtica y de su manera de estar en el mundo, de pensarloy transformarlo. Y esto no es poco, ya que Pavlovsky es un artista excepcionaly un intelectual poltico entre los ms brillantes con que cuenta el pas hoy.

Los textos ensaysticos aqu reunidos, de diversa extensin (artculos lar-

gos, cortos, o pensamientos sueltos, apenas unas lneas o la cita de un librocomentada), corresponden a las reflexiones, lecturas, praxis y formulacionestericas de Pavlovsky en los ltimos aos y deben ponerse en correlacin concinco volmenes de ensayos previos: La multiplicacin dramtica(1989, ree-dicin ampliada en 2000, en colaboracin con H. Kesselman), Escenas mul-tiplicidad (1996, con H. Kesselman y J. C. De Brasi), Literatura y psicodra-ma (1998),Micropoltica de la resistencia(1999) y La voz del cuerpo(Astralib,

2003). Son el correlato paratextual/metatextual de sus prcticas teatrales delperodo micropoltico. En otra ocasin1hemos sostenido que la produccinteatral de Pavlovsky pueden distribuirse en cuatro principales macropoticas ogrupos textuales2, es necesario detenerse brevemente en ello:

I) la macropotica de los textos postvanguardistas y fundamento de valorhacia una realidad total3: La espera trgica(1961), Somos (1961), Regresin(1961), Camellos sin anteojos(1963), Imgenes, hombres y muecos(1964), Unacto rpido(1965), El Robot(1966), Alguien(1967, en colaboracin con Juan

Carlos Herme), La cacera(1967), Match / Ultimo match(1967, con J. C. Her-me) y Circus-loquio(1969, escrita con Elena Antonietto).

II) la macropotica de los textos de matriz realista con intertextos variablesde la postvanguardia y fundamento de valor socialista: La mueca (1971), Elseor Galndez(1973), elaraas(1977), Cerca(1979), Cmara lenta(1980),ercero incluido(1981), El seor Laforgue(1983), Josecito Kurchan(1984).

III) la macropotica de los textos de la esttica de la multiplicidad yfundamento de valor socialista: Potestad (1985), Pablo (1987), Voces/Paso dedos(1990).

IV) la macropotica de los textos de la micropoltica de la resistencia:ElCardenal, La ley de la vida, Alguna vez, rabajo rtmico(todos de 1991-1992),

1. Vase al respecto nuestra esis doctoral indita El teatro de Eduardo Pavlovsky: poti-cas y poltica (1961-2003), Universidad de Buenos Aires, 2004.

2. En el curso de este trabajo distinguiremos los siguientes conceptos: Macropotica

o rasgos poticos de un conjunto textual o grupo de obras; Micropotica o rasgospoticos de un texto particular, considerado en su singularidad; Archipotica o poticaabstracta, constructo terico (vase J. Dubatti, El teatro jeroglfico. Herramientas de

potica teatral, 2002, Cap. III).

3. Los aos corresponden a la fecha de composicin o escritura.


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Rojos globos rojos (1994), El bocn (1996), Poroto (1996), Direccin contraria(teatro-novela breve, 1997), extos balbuceantes(1999), La muerte de Margue-rite Duras(2001), Pequeo detalle(2002), Volumnia/La Gran Marcha(2002-2003), Imperceptible (2003), Anlisis en Pars (2003), Variaciones Meyerhold

(2004-2005).Concepciones del mundo y del teatro diversas. ambin, concepciones

polticas diferentes, si se comprende el trmino poltica (traspolando diversosaportes del campo de los estudios y la teora poltica clsica y moderna, a laespecificidad del teatro) como toda prctica o accin artstica (en los dife-rentes niveles de la potica, en la produccin y la circulacin, en la gestinde recursos e institucional, en la recepcin) y extra-artstica productora de

sentido social en un determinado campo de poder (relacin de fuerzas), entorno de dichas estructuras de poder y su situacin en dicho campo, conel objeto de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de losagentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales. Apartir de esta concepcin, Pavlovsky distingue macropoltica de micropol-tica para designar, bajo el primer trmino, los grandes discursos polticos derepresentacin, de extendido desarrollo institucional en todos los rdenesde la vida social (liberalismo, izquierda, socialismo, comunismo, peronismo,

radicalismo, etc.); bajo el segundo, la construccin de espacios de subjetivi-dad poltica alternativa, por fuera de las macropolticas, o en singular, com-pleja tensin de distancia y complementariedad con ellas. Sostenemos quecada uno de los grupos textuales o macropoticas de su teatro antes referidosparticipa, con combinatorias singulares, de las siguientes archipoticas deproduccin de sentido poltico:

1. Teatro jeroglfico: Llamamos as a una potica abstracta que, a partir

del legado de las vanguardias histricas, radicaliza el valor de lo nuevo, y pro-pone un teatro jeroglfico que rompe con el principio mimtico de contigi-dad y con el realismo objetivo, discursivo y expositivo en el que se funda eldrama moderno desde el siglo XVIII. El objetivo es desautomatizar la visinmaterialista, realista, pragmtica de nuestro comn mundo compartido,ampliar los lmites de lo real -de acuerdo con el fundamento artaudiano:religar con lo trascendente, lo arcaico, lo sagrado-, refundar la relacin con

el mundo desde el misterio y la infrasciencia, superando las fronteras de lasociabilidad impuesta y cuestionando de raz el sistema de valores socio-culturales de la burguesa. Sus principales realizaciones textuales en Europase encuentran en Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Adamov, Harold


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Pinter, Jean Genet.4Recursivamente, este teatro jeroglfico busca generar unarelacin ms saludable y rica del hombre con lo real, y mejorar por esta va laexperiencia del hombre en el mundo. El teatro se convierte en un dispositivodesautomatizador de la percepcin natural a favor del descubrimiento de

otras potencialidades (desconocidas u olvidadas) de la vida del hombre, noreferenciadas con ningn sistema poltico extraesttico. Los procedimientosteatrales principales son la inclusin del personaje-jeroglfico y la destruc-cin sistemtica de las estructuras del drama moderno. Qu cuestiona elteatro jeroglfico: el empobrecimiento de lo real, el empequeecimiento dela idea de existencia. Qu propone: reencantar el mundo, develarlo, religarcon los grandes fundamentos perdidos, instaurarse en interpretacin rfica

del mundo. Contra quin: contra la concepcin materialista, objetivista, ra-cionalista y sus proyecciones existenciales. Desde dnde: desde la idea difusade hombre nuevo y realidad total, utopa de base romntica sobre laplenitud fsica y metafsica del hombre. En suma, el teatro como metforaepistemolgica de una superrealidad o realidad pluridimensional, ms am-plia y diversa. En el caso de Pavlovsky, de acuerdo a sus testimonios, estaarchipotica adquiere en la dcada del sesenta una funcionalidad vital tera-putica, liberadora de la angustia existencial. Sus textos ms representativos

son Somosy La espera trgica.

2. Teatro macropoltico de choque: Se trata de una potica abstracta vin-culada a la macropoltica del marxismo, que recupera las estructuras basales deldrama moderno en la postguerra, su matriz mimtico-discursivo-expositiva, el

4. Como puede advertirse, evitamos deliberadamente el concepto de teatro del absur-do. A ms de cuarenta aos de dicha formulacin categorial por parte de Martin

Esslin (he heatre of the Absurd, London, 1961), sta ha sufrido un profundo proce-so de revisin y cuestionamiento crtico en las investigaciones acadmicas. WladimirKrysinski, en un estudio revisionista sobre la potica teatral de Ionesco, afirma: Laoleada de lo absurdo en el teatro y en la literatura desatada por los existencialistasha contribuido, por cierto, al hecho de que el teatro de Ionesco, con los de Beck-ett, Genet, Adamov, Jean ardieu, Dino Buzzati, Boris Vian, Fernando Arrabal, MaxFrisch, Robert Pinger, Harold Pinter y Edward Albee ha sido calificado como teatrodel absurdo. En 1961 Martin Esslin public un libro donde identifica y teoriza elabsurdo como denominador comn en numerosas obras teatrales. Visto desde nuestra

perspectiva y teniendo en cuenta la evolucin del teatro en el siglo XX y la diversidadtemtica y formal de las obras mencionadas, me parece imposible mantener la etiquetade lo absurdo como su calificativo principal. El libro de Martin Esslin elabora unagrilla de lectura interesante y toma un fenmeno incuestionablemente vlido peroextrapola y generaliza un poco en exceso (1999, p. 12).


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fundamento del efecto de contigidad de los mundos poticos con el rgimende experiencia de lo real, y los intertextualiza con procedimientos de moder-nizacin provenientes de la postvanguardia y otras poticas modernizadoras(teatro pico, teatralismo, simbolismo, expresionismo, etc.). Esta potica de

matriz realista y procedimientos cruzados realistas-desrealizadores, es puestaal servicio del discurso macropoltico del socialismo: la clave est en que larevolucin marxista es el fundamento de valor, la lucha de clases, las grandesconfiguraciones ideolgicas de la izquierda contra la subjetividad de derechay capitalista. El fundamento de valor marxista modaliza la potica. El teatropasa de esta manera a adquirir una capacidad recursiva ligada a la adecuacindel campo social-histrico al proyecto utpico del socialismo. La llamamos de

choque porque el teatro reduce su nivel metafrico, literaliza la referenciali-dad de los mundos poticos y disea en forma directa, explcita, una ntidacartografa de amigo, enemigo, aliados potenciales y neutrales. Qu cuestiona:las estructuras del capitalismo y la derecha. Qu propone: los valores ideol-gicos del marxismo. Contra quin: en el caso argentino, contra la subjetividadde derecha encarnada en partidos polticos, organizacin militar, dictadura, latortura como institucin represiva. Desde dnde: desde la utopa marxista. Elteatro, en suma, como metfora epistemolgica de una concepcin dialctica

del mundo y la historia, que persigue el enfrentamiento para propiciar sntesissuperadoras hacia una mayor dignidad histrica del hombre y una incidenciadirecta en lo social. Realizaciones textuales en Europa y Estados Unidos pue-den hallarse en el teatro de John Osborne, Peter Weiss, Joe Orton, Dario Fo,Alfonso Sastre, David Mamet, Steven Berkoff, entre otros. Los textos de Pavlo-vsky ms representativos de esta concepcin son La mueca, El seor Galndez,elaraas y El seor Laforgue.

3. Teatro macropoltico metafrico: Se trata, como en 2, de una poticaabstracta vinculada a la macropoltica del marxismo, que recupera las estructu-ras basales del drama moderno, con intertextos que transgreden la filiacin alrealismo. La revolucin es el fundamento de valor, pero a diferencia del teatromacropoltico de choque, trabaja con una densificacin del discurso meta-frico, con una mayor opacidad de la referencialidad y con un vnculo de ape-lacin permanente a la infrasciencia. De alguna manera es el resultado de un

peculiar cruce entre 2 y 1. La cartografa poltica de distribucin clara de ami-go, enemigo, neutral y aliado potencial se mantiene, pero atravesada por la per-cepcin de la multiplicidad y la complejidad del mundo. Pavlovsky continacon la potica del realismo, pero la enriquece con los aportes de la negatividad


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o autonoma esttica y con la incorporacin del componente posdramtico, lastensiones entre actuacin y performatividad. El esquema ideolgico de basecoincide con la potica macropoltica de choque: se cuestionan las estructurasdel capitalismo y la derecha, se impulsan los valores ideolgicos del marxismo,

en contra -en el caso argentino- de la subjetividad de derecha encarnada en lospartidos polticos, la organizacin militar, la dictadura y la tortura como ins-titucin de la represin. Desde dnde: desde la utopa marxista. Pero al apelara un orden metafrico densificado, a la opacidad de los mundos poticos, elenfrentamiento se torna menos explcito, ms oblicuo, y menos efectiva, msadelgazada su capacidad de lucha e incidencia en el orden social. extos can-nicos de esta concepcin: Cmara lenta, Potestad, Pablo y Paso de dos.

4. Teatro micropoltico de resistencia: El socialismo real y las certezas delmarxismo se han ausentado en el marco de una crisis indita de la subjetividadde izquierda, y en consecuencia el fundamento de valor macropoltico se ha re-plegado, ha ingresado en una etapa de cuestionamiento y autoexamen. Comoreparacin compensadora de la experiencia de derrota y prdida, surge el prin-cipio de resistencia contra el orden impuesto. La resistencia se ejerce molecu-larmente, no desde un discurso de representacin totalizante, macropoltico,

sino que se favorecen las configuraciones micropolticas entendidas como fun-dacin de territorios de subjetividad (identidad) alternativos, lneas de fuga.La esttica de la multiplicidad y el teatro de estados adquieren una dimensinanti-posmoderna de resistencia poltica contra el avance de los valores del neo-liberalismo y a favor de una redefinicin latente del socialismo, ya no con-siderado como discurso de representacin totalizante sino como balbuceo.Qu cuestiona: la homogeneizacin macropoltica neoliberal y sus proyeccio-nes existenciales. Qu propone: la necesidad de crear otras posibilidades de

sociabilidad y subjetividad. Contra quien: contra el neoliberalismo, la derechainternacional, el imperio, la globalizacin entendida como homogeneizacincultural. Desde dnde: desde la construccin de mltiples concepciones mi-cropolticas, no alineadas en un frente comn, expresin de molecularidad. Elteatro adquiere recursivamente la funcin micropoltica -ya no macropoltica-de construccin de otras territorialidades de subjetividad alternativa. El teatrose transforma en metfora epistemolgica del contrapoder y, por el convivio,

en herramienta de resistencia contra la desterritorializacin de las redes comu-nicacionales, contra la desauratizacin del hombre, contra la homogeneizacincultural de la globalizacin, contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad,contra el pensamiento nico, contra la hegemona del capitalismo autoritario,


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contra la prdida del principio de realidad, contra la espectacularizacin de losocial y la prdida de la praxis social. La micropoltica de la resistencia afirmaque el teatro no est en crisis, est en contra.5 En esta ltima concepcin se ins-criben, especialmente, Rojos globos rojos, Poroto, La muerte de Marguerite Duras,

Volumnia/La Gran Marchay Variaciones Meyerhold.El caso de Variaciones Meyerholdplantea una diferencia y parece reabrir

el vnculo con la macropoltica, porque la evocacin/construccin del mticoMeyerhold realizada por Pavlovsky transforma al director ruso en un smbolode la resistencia dentro de la macropoltica del comunismo. Meyerhold devie-ne una suerte de micropoltica de la resistencia dentro de la macropolticacomunista. Pavlovsky propone una discusin para la revisin y defensa de otro

pensamiento de la izquierda. Concreta una relectura del comunismo/socia-lismo reivindicando la memoria de Lenin y rotsky contra Stalin, y elaborauna teora de la imaginacin como la mayor herramienta revolucionaria. Laoposicin de Meyerhold al realismo socialista abre una discusin esttica quecuestiona algunos preceptos muy arraigados en la historia del teatro argentino.Pavlovsky retoma una esttica de la multiplicidad en todos los planos del tex-to: verbal, narrativo, corporal, temtico, escnico, semntico. ragicomedia,el texto cruza el asesinato de Meyerhold con episodios humorsticos (como el

primer encuentro con Zinaida Rajch o algunas referencias satricas al teatroruso tradicional). Variaciones Meyerholdse convierte en una metfora episte-molgica que expresa con precisin la complejidad del tiempo presente.6Porotra parte, se trata de un drama metalingstico, por su apelacin permanenteal pensamiento sobre el lenguaje teatral, pero es importante advertir que laautorreferencia dramtica se convierte en manos de Pavlovsky en un mecanis-mo de superacin de los lmites del lenguaje, a la vez trascendencia poltica ymetafsica.

La potica adquiere adems un carcter post-dramtico: Pavlovsky multi-plica las tensiones y vaivenes entre representacin y presentacin, personaje yactor, ficcin y realidad convivial, ilusin y artificio, y de esta manera se pier-den los lmites precisos entre Meyerhold y Pavlovsky, por momentos no se sabebien si se est hablando de uno u otro. Finalmente, observemos que la tragediade Meyerhold opera simblicamente como constructo memorialista de la per-

5. Para una exposicin ms detallada de estas observaciones, vase J. Dubatti, Elconvivio teatral(2003).

6. Por razones de espacio, remitimos a nuestro artculo Meyerhold-Pavlovsky: metate-atro, postdramaticidad y micropoltica de la resistencia, en Escritos sobre eatro, n. 2(2005).


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secucin ideolgica, tortura y desaparicin de personas durante la dictaduraargentina. Sobre Variaciones Meyerhold, Pavlovsky nos dijo en una entrevistarealizada el 25 de febrero de 2005:

Cuando le en una revista inglesa toda la epopeya y el martirologio de

Meyerhold, me interes como figura intelectual y artista por su opresin yasesinato. Un asesinato por sus diferentes ideas estticas: no crea en el realismosocialista, defenda la imaginacin como potencia creadora y revolucionaria.Pero cuando empec a ensayar me di cuenta de que me negaba a escribir,posedo por cierto espritu meyerholdiano. Estoy seguro de que Meyerhold esmucho ms amplio en sus ideas y en su produccin. Pero creo haber captadodesde mi experiencia teatral ciertas cosas que l defenda mucho. No poda

escribir porque me senta ms Meyerhold cuando actuaba a Meyerhold quecuando quera escribir un texto. De ah que la obra est hecha en un verdaderoespritu meyerholdiano.

La potica que Pavlovsky le atribuye a Meyerhold se parece mucho a laque el propio Pavlovsky fue elaborando desde Potestaden adelante: la por lllamada esttica de la multiplicidad. De esta manera Pavlovsky construye enMeyerhold un precursor de su propio teatro.

Nunca lo pens, pero evidentemente Meyerhold me afecta profundamen-

te hoy, no por sus deslumbrantes dispositivos escnicos sino por su conceptodel trabajo sobre el cuerpo del actor.

A estas tensiones pavlovskianas entre micro y macropoltica de los ltimosaos corresponden los ensayos de este libro. El lector encontrar en ellos herra-mientas para multiplicar su goce e inteleccin del teatro de Pavlovsky, as comoclaves para pensar y transformar el mundo actual en su complejidad.

Jorge Dubatti

Bibliografa

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, 2005, Meyerhold-Pavlovsky: metateatro, postdramaticidad y mi-cropoltica de la resistencia, en Escritos sobre eatro, n. 2.


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-Esslin, Martin, 1961, Te Teater of Te Absurd, London, Penguin.-Krysinski, Wladimir, 1999, El lenguaje teatral de Ionesco. Post notas y post

contra-notas, Itinerarios. Revista de Literatura y Artes, n. 2, pp. 11-16.-Meyerhold, V. E., 1969,Meyerhold on Teatre, ed. E. Braun, London, Methuen.

, 1973, eora teatral, Madrid, Fundamentos., 1992, extos tericos, ed. Juan Antonio Hormign, Madrid, ADE.-Pavlovsky, Eduardo, 1989, Multiplicacin dramtica, Buenos Aires, Ediciones

Bsqueda. En colaboracin con Hernn Kesselman. Reeditado por Galerna en versinampliada, 2000.

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, 1998, eatro completo II, Buenos Aires, Ediciones Atuel (Col. LosArgentinos).

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, 2002: eatro completo IV, Buenos Aires, Ediciones Atuel (Col.Atuel/eatro).

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, 2004, La voz del cuerpo. Notas sobre teatro, subjetividad y poltica,Buenos Aires, Astralib.

, 2005, eatro completo V, Buenos Aires, Atuel (Col. Atuel/eatro).-Picon-Vallin, B., 1990,Meyerhold, Paris, CNRS, Col. Les Voies de la Cration

Ttrale, n. 17.


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CULTURAYPOLTICAI

En el Festival Internacional de eatro El Galpn de Montevideo sobreLa Memoria estuve integrando una mesa redonda con un prestigioso dra-maturgo uruguayo: Carlos Liscano, que estuvo detenido por la dictadura uru-

guaya ocho aos y que llevaba a la mesa redonda una inquietud que parecapor momentos tornarse polmica con un estudioso del teatro uruguayo: RogerMizra, que era el coordinador de la mesa, que trataba sobre los problemasactuales del teatro y la memoria. El otro integrante de la mesa era una cana-diense, Carole Nadeau, que haba llevado un bello espectculo integrado portextos poticos, literatura dramtica y proyecciones de imgenes, integrando alespectculo con luces y sonidos muy atractivos.

El tema que Liscano intentaba aportar en la mesa redonda era que le lla-

maba la atencin la escasa produccin dramtica uruguaya teatral durante lademocracia, sobre el tema de la represin y los desaparecidos y que crea queno eran ms de ocho las obras dedicadas al tema de la represin despus de dosdcadas de democracia. Relacionaba esa especfica falta de produccin dram-tica al referndum que el pueblo uruguayo haba votado en una proporcin del56% a favor del no juicio y castigo a las fuerzas armadas por los crmenes quehaba cometido durante la dictadura. En otras palabras que no se los juzgara,

y que con ese voto se haba creado una subjetividad cmplice a favor del ol-vido y del perdn en el pueblo uruguayo. En nuestro caso, argentino, deca Lis-cano fueron presidentes constitucionales los que establecieron los decretos deobediencia debida, punto final y las leyes del perdn. Pero en el caso uruguayohaba sido el mismo pueblo quien haba votado por el no castigo ni juicio a lasfuerzas armadas. El pueblo uruguayo deca Liscano, perdonaba los crmenesde la dictadura. Y el fenmeno haba atravesado a todas las manifestacionesculturales, incluida la teatral.

En Alemania, un alemn de mi edad me dijo en 1991 que si uno noera judo y no se meta con el gobierno se poda vivir bien. Eso explicaba queuna inmensa mayora de la clase media y un sector de la clase obrera apoy lasinvasiones de Hitler hasta casi el periodo final.


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Quiero arriesgar un diagnstico sobre el fenmeno de la complicidad civilde nuestro pas: ciertos fenmenos de los derechos humanos realizados porgente de una tica y dignidad excepcional e insobornable en nuestro pas, nun-ca involucraron a la poblacin en general. Incluso el fenmeno increble de

valenta, coraje y dignidad del trabajo de las Madres y Abuelas de Plaza deMayo no estn encarnados en la poblacin general sino en el sector msesclarecido y politizado, y en los medios que quieren transmitirlo. El puebloen su mayora no se implicaba en la lucha entre la dictadura y las vctimas dela represin. No se inclua en una lucha que no los involucraba directamen-te la que sostenan las fuerzas armadas y el sector de la poblacin con ideasrevolucionarias.

Las dictaduras trazan una lnea, y la gente comn poco a poco se va acos-tumbrando a no atravesarla. Al final esa lnea se va interiorizando como unaprohibicin ordenada que debe ser respetada y esa lnea no afecta a la mayo-ra silenciosa.

El fenmeno Blumberg concentr ms gente en la Plaza de Mayo quecualquier manifestacin por los derechos humanos. Y produjo una conmocinque afect al pas en su conjunto.

El fascismo cmplice de la clase media y como deca W. Reich, la pequea

burguesa de la clase trabajadora coparon la Plaza en una de las expresionespopulares ms importantes en la historia ltima. La pelcula de Renn sobreel pueblo festejando el Mundial fue tambin una manifestacin de masasque no se puede olvidar. No era como algunos ingenuos quieren sealar unanecesidad de expresarse frente a la represin. El pueblo colmando la Plaza deMayo en 1982 cuando invadimos las Malvinas, y escuchando las palabras deGaltieri tambin fue una manifestacin popular de extraordinaria magnitud.Qu hubiera pasado si los chilenos no nos hubiesen vendido y triunfbamos?Alguien se pregunta?

Las visitas de la clase media argentina pudiente que pasaba por Madriddurante la dictadura con grandes viajes proyectados por Europa, criticaban algobierno, pero viajaban y compraban ms que nunca.

Hace pocos das en un bar le pregunt a uno de los parroquianos habitua-les cmo vivi durante el Proceso. Me contest que bastante bien, que despusse enter de ciertas cosas. Pero que con Ongana y con Videla haba vivido

bien. Otro me lleg a decir que hoy preferira vivir en el gobierno militar queen esta anarqua. Gente buena, sencilla, trabajadora pero mayora silencio-sa textura de una intrinsequedad fascista que tiene una preponderanciaimportante entre la buena gente: nadie sabe que es fascista. Viven su propiavidita, que no es poco decir.


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El excepcional documental de Solanas La dignidad de los nadies es unmaravilloso ejemplo sobre la dignidad que un sector marginado y excluido dela poblacin que se une organizndose solidariamente para compartir y cubrirlas necesidades elementales y que expresa la pobreza e indigencia de casi

la mitad de nuestra poblacin. La belleza de la pobreza organizada. Pobrezaalegre sin lamentos ni tristezas ni agresiones. Nuestra reserva moral. Nuestroltimo bastin de dignidad. Slo Pino puede filmar esa clase de alegra delcompartir juntos. ambin las rondas de las Madres incitaban a la alegra de lalucha. Las luchas puntuales reivindicativas tambin lo son. Pero para la mayo-ra silenciosa la masa gris astizforme son siempre gente molesta Pone enevidencia la otra Argentina. La Argentina sumergida. La del subdesarrollo de

los recursos humanos. Nuestros hermanos de la pobreza y de la indigencia. Yaestn pensando en el veraneo y la visibilidad de esas imgenes les crea horror,culpa e indiferencia.

Cuando terminan las funciones de Variaciones Meyerholddurante el Festi-val Internacional de eatro de Buenos Aires, al finalizar, digo en representacindel elenco de la obra y como hombre de la cultura, que quiero expresar miprofundo rechazo a la presencia del Presidente norteamericano en la Argentinaen la Cumbre de las Amricas, en Mar del Plata.

Pienso tal vez errneamente que la cultura argentina debera asumir uncompromiso frente a la llegada de Bush. Pero como dira Liscano a quin leimporta lo que digo en el teatro uruguayo?

Briski hace la misma protesta despus de cada funcin en el eatro Cali-bn.

Es un tema que tenemos que discutir ms profundamente entre los hom-bres de la cultura. Con la misma seriedad con que lo haca Liscano en el Festi-val Internacional del Galpn en Montevideo.

Qu relacin existe entre la cultura y la poltica? Hay mucho para hablar.Lo que no se puede admitir es la indiferencia. odos tenemos algo que decir.Sin descalificar a nadie. Aprender a escucharnos. Cual sera el eatro Abierto dehoy, ese gran evento cultural que inventaron Cossa y Dragn en la dictadura.La democracia nos permite la libertad de expresin y los hombres de la culturatenemos que saber aprovecharla.

Un ltimo ejemplo: La pobreza segn el Indec alcanza al 60% de los bon-

aerenses y aparece como preocupacin en apenas el 3% de los encuestados. Lapobreza se interioriz como obvia y natural. Para m adems de poltico es unproblema cultural.


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CULTURAYPOLTICAII

Haba ledo dos libros del ingls Martn Amis: El dinero y La flecha deltiempo. Escribe bien. Pero en los dos sent un tufillo raro. Despus le Kobael temible. Un intento fallido de describir a Stalin. Pero a estos intelectuales

fascistas hay slo que citarlos para descubrir su verdadera ideologa. En la p-gina 52 de este libro dice: Con los zares un ruso amante de la libertad tenamuchsimas ms posibilidades y medios de expresin que durante el gobiernode Lenin y Stalin. Estaba protegido por la ley. Haba en Rusia jueces valientes eindependientes. El sistema jurdico ruso era una magnfica institucin despusde las reformas de Alejandro y no slo sobre el papel. Legal o ilegalmente flore-cieron peridicos de diversas tendencias y partidos polticos de todas las clasesposibles y todos los partidos tenan representacin en la Duma. La opinin

pblica fue siempre liberal y progresista. Ms tarde, en la pgina 99 agrega:El nazismo no destruy la sociedad civil. El bolcheviquismo s. Es la razn delmilagro de la recuperacin alemana y de los fracasos de la Rusia actual. Aqupone el moo: El nazismo no destruy la sociedad civil. Y los judos alema-nes no formaban parte entonces de la sociedad civil? Cuando digo que el librode Amis es fallido es porque en ese libro Stalin aparece como el sucesor naturalde los criminales rotsky y Lenin. No se hizo una revolucin en Rusia. Slo se

mat gente. Otra joyita de Amis: Hitler persigui solamente a minoras rela-tivamente pequeas (los judos fueron slo el uno por ciento de la poblacin).Si uno compara el libro de Amis con El Stalin desconocidode Medvedev podraapreciar la diferencia entre los dos. El panfleto barato de Amis sobre Stalin yel libro cientfico y exhaustivo de Medvedev. Le sugerira leer al escritor inglstambin La Revolucin Rusa, un tratado de Orlando Figes, donde dice: LaRevolucin Rusa no es slo uno de los acontecimientos ms trascendentalesdel siglo veinte sino tambin un proceso histrico que alter radicalmente la

trayectoria de todo un pueblo y que influy decisivamente en todo el mundoposterior. Para Amis, en cambio, los sucesivos crmenes de rotsky, Lenin yStalin fueron el epicentro de la Revolucin Rusa que rompi con toda la es-tructura jurdica de esta magnfica institucin zarista.


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anto pensamiento reaccionario de este nio mimado de las letras inglesasno lo haba escuchado jams. Por eso no me extraaron sus declaraciones a laperiodista Patricia Kolesnicov. Vale la pena citarlo en sus propias palabras: ElIslam es una religin del aburrimiento. Imagnese rezar cinco veces al da y

memorizar el Corn. Uno no puede ser libre ni en el bao... no es una guerraeconmica. iene que ver con el fracaso del Islam. Despus de 1500 aos leprestaron atencin a Occidente cuando empezaron a perder batallas. Estnperdiendo. El fracaso es la derrota en manos de la civilizacin occidental. AquAmis ofende directamente a la religin islmica y a sus millones de fieles conun total desconocimiento de la complejidad del Corn. ambin hace durascrticas al terrorismo islmico, pero se cuida muy bien de hablar del funda-

mentalismo cristiano y de su terrorismo criminal. Las 200.000 vctimas civilesiraques inocentes de la primera invasin a Irak y las 30.000 de ahora dan unapauta del tremendo poder destructivo del terrorismo cristiano, pero eso nocuenta para el seor Amis. El nico peligro es el fundamentalismo islmico quepor su resentimiento quiere destruir a la civilizacin occidental. As de simple.Bien a la inglesa. Y no le van en zaga los franceses en su nuevo giro a la derecha.El economista francs Alain Minc retrata a las minoras oprimidas (negros, ra-bes, homosexuales, feministas) como hacindose pasar por oprimidos. Los

nuevos reaccionarios franceses estn convencidos de que las vctimas son lassociedades blancas, prisioneras de la estrategia de la culpa orquestada por elercer Mundo, y agrega: si Sartre, Camus o Foucault vivieran seran sus peoresenemigos. El gran ltimo intelectual francs fue Jean-Paul Sartre.

Pero volviendo al tema del artculo, no todo est podrido en Inglaterra.De la enanez moral del seor Amis a la gigantesca tica de Harold Pinter. alvez lo mejor del seor Amis sea haberse casado con una uruguaya que dicenque es hincha de Pearol y cuyo dolo es Forln, el que juega en el Villarrealde Espaa. Lo nico.


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ACLARACIONESALSR. MOLEDOI

El Sr. Moledo en su nota contestacin a la ma se refiere al trmino fascistamal utilizado por m cuando dice: No creo que Martn Amis sea un fascista,aunque todos sabemos que es un conservador de derecha y que un conserva-

dor de derecha ingls, no son como los conservadores de derecha de aqu queapoyaron a los asesinos de la dictadura... agregando que los derechistas inglesespueden ser derechistas sin ser fascistas...

Pero lo que no dice Moledo es que el distinguido conservador ingls tam-bin en la misma nota, donde ignora la importancia de la Revolucin Rusa,alaba en cambio el rgimen zarista por sus amplias libertades democrticasy sus jueces independientes y ataca a la religin islmica por aburrida, y alterrorismo islmico como consecuencia del resentimiento musulmn frente a

la derrota de la evolucin de occidente, diciendo que son perdedores y resenti-dos. No contesta. Omite -como buen conservador ingls- el fundamentalismocristiano de Bush y sus cmplices, como clave para entender el terrorismointernacional.

al vez el Sr. Moledo admira al conservadorismo ingls porque comoAmis, omite las omisiones del distinguido escritor en la nota original.

Yo creo en cambio que tomando la totalidad de su discurso el Sr. Amis es

un conservador de derecha, distinguido, se viste bien, pero un buen fascista.Me parece que el Sr. Moledo es un liberal progresista (un izqui-arrepenti-do como Jorge Castro).


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CARTADEJUANCARLOSDEBRASI

Para la seccin Futurosobre la nota de Pavlovsky sobre Amis y las dos crticasde Moledo

Contesto telegramticamente, algunos puntos argumentales desde Madrid:

1) Respecto a la justicia zarista, como dice Martn Amis, de justa no tenanada, ya que los juicios independientes, se resolvan en ltima (y por lo tantoen la primera) instancia por la decisin del propio zar.

2) Los crmenes de Lenin (me gustaran las pruebas al respecto, ms enuna poca de instauracin). No encontrar una, desde las guerras ms remotas,por ej. las lacedemonias, sin lo que hoy esos jueces pagados por el estadojuzgaran crmenes. Por ejemplo, hoy en Europa, los de Irak, Pakistn, Afga-nistn, son meros datos estadsticos, sin que los anime ningn horrorrr -es

ms fuerte as- occidental.3) Como todos los adulterados por los medios (lese todo el poder y la

imposicin monetaria) este Amis padece de una ignorancia agresiva y sober-bia, que por ser tal es doblemente ignorante. En primer lugar de triunfo deOccidente, nada. Europa est considerando, con la lentitud que la caracteriza,cmo sale del pozo en que la meti su aliado en la humana, fraternal y legal-sobre todo- guerra de Irak. Estn como locos buscando vnculos comercialesy humanos (sic. Chirac, Zapatero, Merkel, etc.) con China, Kuala Lampur, la

zona petrolera de Africa, Arabia Saud, es decir, con el Occidente ms puro yario. Quizs mster Amis tenga el mapa dado vuelta.

Cuidado con la identificacin con el agresor, es la peor de todas. Y despusentre el despectivo los islmicos y el Islam hay una diferencia de naturaleza,no de grado. Lo cual muestra la intolerancia religiosa de mster Amis. Hoy,en Europa, estn dando marcha atrs en este tipo de calificacin que, cuandoaparece se la descalifica en todos los medios, porque viene de los estamen-tos ms retrgrados de la UE. Respecto a Stalin, que Pavlovsky en Meyerhold

deshace sin piedad, creo que un ncleo amplio lo hemos atacado y denunciadocuando otro ncleo ms amplio lo alababa. Hoy yo menciono sus Gulag frentea alguien que a la vez denuncia con fiereza a Guantnamo. Caso contrario meparece una contribucin al circo de la denostacin de lo pasado, sin ver quehoy ya no pretenden abolir cierta tradicin, sino acabar con el porvenir.


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4) Respecto a la actitud -final- displicente del seor Moledo (decida ustedlector) yo le dira (alguna vez a los farsantes hay que atacarlos en fro) quePavlovsky sabe muy bien que no est empleando el trmino fascista en suestricta dimensin conceptual sino, asimismo, con el uso amplio -sustanti-

vo adjetivado- que autoriza el empleo de nuestra lengua. rmino que estperfectamente adecuado a la estructura de su artculo. Porque si nos ponemosrigurosos (y no con su rigor mortis) tampoco tiene ningn sentido, y es unamezcolanza, hablar de nazi-fascismo, puesto que este ltimo es un fenmenosocio-poltico estrictamente meridional, y no toca para nada la constitucindel nazismo que se prepara desde 1836 en la sociedad alemana y eclosiona enla fecha que todos conocemos.

Por lo tanto habra que rogarle (por no golpearlo) que no descontexte

su uso terminolgico, que denuncia una actitud de reiterado encubrimiento ydeformacin y no la fijacin nominal de un concepto, que an en los libros dehistoria y en el lenguaje periodstico estara muy mal empleado, si nos pusi-ramos a hacer una revisin seria. Por lo tanto esa actitud judicativa, impulsa-da por una nada clara intencin, no puede aplicarse a la izquierda genrica(por lo tanto inexistente), ya que es un trmino cuyo empleo atraviesa todoslos movimientos y sectores sociales, como lo muestran y estipulan los diccio-narios actuales del uso del espaol (trmino -espaol- mal usado ya que

comprende cuatro lenguas ms adems del castellano, que es del que hablanestos diccionarios).Y si la REAL ACADEMIA lo autoriza, cmo lo van a rechazar estos reto-

os zaristas?

Esta carta no fue publicada en la seccin Futuroque dirige el Sr. Moledo enPgina/12


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ALSR. MOLEDOII

Sobre su crtica a mi nota Cultura y poltica de Pgina/12

El ao pasado estuvo en cartel en el Centro Cultural de la Cooperacin miobra Variaciones Meyerhold. Esta obra denuncia el crimen stalinista del gran di-

rector ruso de teatro en nombre del realismo socialista staliniano. La obra es uncompendio de los horrorosos crmenes de Stalin. Dije en esa nota, que ustedcritica, que Amis defenda el sistema jurdico ruso durante el zarismo... comomagnfica institucin... donde florecieron peridicos de todos los partidos...y que la opinin pblica siempre fue liberal y progresista durante el imperiozarista... ambin dice Amis que el nazismo no destruy la sociedad civil. Losjudos alemanes qu eran?, formaban parte de la sociedad civil? Para el Sr.Amis la Revolucin Rusa fueron slo los crmenes de rotsky, Lenin y Stalin

como simple continuador de estos dos ltimos y no como dice Figes uno de losacontecimientos polticos culturales ms importantes del siglo XX.

ambin el Sr. Amis en otra nota se refiri despectivamente a la religinislmica por aburrida y a los islmicos como simples resentidos frente al triunfohistrico de occidente. Cuando el Sr. Amis habla de terrorismo, se refiere al te-rrorismo islmico y omite deliberadamente al terrorismo cristiano, terrorismode Bush y Blair. Omite? usted que piensa? O se hace el zonzo. Para m esas

son palabras y omisiones de un fascista como lo es el escritor ingls.Ser tolerante con el zarismo y sus instituciones opresivas y despiadadas,para m es fascismo. Como lo sera justificar los crmenes de Stalin. Pero noreivindicar la Revolucin Rusa y confundirla con los crmenes de Stalin tam-bin es fascista, y para usted Sr. Moledo ser antizarista es ser stalinista. Jamshe dicho en mi nota que la justicia zarista era ms benigna o ms maligna quela de Stalin. Fueron dos dictaduras atroces.

Pero poner a pie de pgina como lo hizo usted qu piensan nuestros

lectores, creen que el sistema stalinista era ms opresivo que el zarista?, es unapregunta inmoral como intelectual, esto se lo digo a usted Sr. Moledo no alSr. Amis, es establecer un dilema que yo no toqu en mi nota, ese dilema loinvent usted de mala fe, es deshonesto.


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1973. RODOLFOWALSH

Cuando pienso en las imbecilidades que realmente uno oy repetir duran-te dcadas...

... Pensar que aqu hasta hace poco tiempo hubo quien sostena que el arte y

la poltica no tenan nada que ver, que no poda existir un arte en funcin pol-tica... es parte de ese juego destinado a quitarle toda peligrosidad al arte, todaaccin sobre la vida, toda influencia real y directa sobre la vida del momento.

Yo hoy pienso que no slo es posible un arte que est directamente con lapoltica, sino que no concibo hoy el arte si no est directamente relacionadocon la poltica, con la situacin del momento que se vive en un pas dado, si noest para eso, para m le falta algo para poder ser arte...

Sino que corresponde al desarrollo general de la conciencia en ese momen-

to que incluye por cierto la conciencia de algunos escritores e intelectuales...... porque es imposible hoy en la Argentina hacer literatura desvinculada

de la poltica... es decir, si se est desvinculada de la poltica por esa sola defi-nicin ya no va a ser arte ni va a ser poltica...

Por otra parte es evidente que el solo deseo de hacer propaganda y agita-cin poltica no significa que vayas a elegir la literatura para desacreditarla...no necesitas escribir una mala novela que le de la razn a la derecha y que diga

ven, esos tipos no saben escribir novelas.1

... hasta que te das cuenta de que tens un arma: la mquina de escri-bir. Segn cmo la manejs es un abanico o es una pistola y pods utilizar lamquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a losresultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muyrara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero concada mquina de escribir y un papel pods mover a la gente en grado incalcu-

lable. No tengo la menor duda.

1. Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Editorial Seix-Barral, BuenosAires, 1995.


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SOBREMARITEGUI, CASTROYEVOMORALES

Maritegui (1930): No queremos ciertamente que el socialismo sea enAmrica calco y copia. Debe ser creacin heroica. enemos que dar la vida,con nuestra propia realidad, en nuestro propio lenguaje, al socialismo indoa-

mericano.Cuando Evo Morales se apoya en Castro y en Chvez, y dice ser el conti-

nuador de la revolucin que inicio el Che Guevara en Bolivia, y adems agrega:si yo me quedo, ustedes empjenme para lograrlo, no est iniciando slo laposibilidad de un cambio econmico sino de una verdadera revolucin cultu-ral latinoamericana que hoy se est gestando pese al imperialismo.

Despus de la revolucin cubana un escritor que se llamaba Desmoes, rela-

ta en una novela que una familia burguesa huy a Miami llevndose todos losbienes. Pero el marido que era Jefe de una Sala de Ciruga de un muy impor-tante Hospital cubano, decide postergar su viaje hasta arreglar algunos asuntosburocrticos y el nombramiento de su sucesor como Jefe del servicio.

Como le quedaba tiempo libre -al quedar solo en La Habana- sale a lanoche a caminar y se introduce en un bar donde tenan prohibido la entradaa los morenos. Ve el bar lleno de morenos y ante su asombro le dicen que yano hay ms restricciones para los morenos de entrar a ningn lado. Que Fidello decret enseguida. Despus el mdico recorre el barrio de las putas y noencuentra a ninguna. Sale una y le dice al mdico: las llevaron para alfabeti-zarlas y hacerlas trabajar en fbricas.

No nos olvidemos que en la poca de Batista, La Habana era una cadena deprostbulos controlados por el actor norteamericano George Raft.

El mdico llama a su mujer a Miami y le dice: me voy a quedar un tiempoaqu. La Habana no es la misma. Se est produciendo una verdadera revolu-

cin en la cultura y yo no puedo estar ausente.Yo estoy seguro que la cada de Castro ser una fiesta para todos los ped-filos del mundo que podran vivir en democracia para realizar sus tareas.Capitales habra muchos y la nueva democracia creara los nuevos espacios ylas nuevas divisiones de clase para su trabajo.


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Cuando me refiero a la revolucin cultural que sugiere Maritegui quedebiera ocurrir en Amrica Latina, es establecer la posibilidad de darle voz a lossumergidos del continente. A los que nunca la tuvieron. Porque el miserablesubdesarrollo de los recursos humanos del 60% de la poblacin de Latinoam-

rica no se soluciona slo con cambios econmicos. Sino principalmente porla toma de conciencia, de que ellos, los sumergidos, merecen vivir con digni-dad humana. Y no sumergidos en la pobreza e indigencia. No hay destino desumergidos. Hay rebelin del lugar donde el capitalismo los aloj. La miseriaproducida y no un destino de miseria. Cuando los indios de Morales realizansus ceremonias - interrumpidas por los colonizadores hace 500 aos-, estnal lado de un presidente que es su hermano y ellos recuperan la dignidad

perdida.La voz se hace fuerte y resonante. No piden mucho. Slo piden vivir conposibilidades de igualdad. No es fcil. Pero es posible. Aunque al imperialismole duela porque para que el capitalismo contine necesita de la pobreza, de laindigencia, de la miseria y de la corrupcin.

Siendo tan rica en gas Bolivia, slo el 1% de la poblacin tiene acceso. Elmismo Morales dijo que el Estado boliviano es extranjero. Que la explotacinde los recursos naturales siempre quedan en manos de las grandes compaas

extranjeras y de las elites locales.Hay mucho boliviano que no es indgena que quiere un pas mas justo.

Un pas sin las tremendas desigualdades que existen. Y eso est en marcha.Latinoamrica empieza a ponerse de pie en una nueva revolucin culturallatinoamericana.

En consecuencia, se comprende fcilmente que ya para entonces Marite-gui formar una especie de rara avis, y no slo dentro del marxismo latino-

americano -en su afn por realizar una lectura productiva y antidogmtica detendencias contemporneas surgidas al margen del marxismo, tales como elfreudismo y las corrientes literarias de vanguardia- adems de la abundantereferida apropiacin de temas sorelianos, por cuyas vas introduca asimismoimprontas nietzscheanas y bergsonianas. (O. ern, Discutir Maritegui).


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SUBSIDIOS

En una conversacin que tuve con James Petras -con quien muchas vecesalmorzamos cuando viene a nuestro pas-, me cont que hubo una poca en los80 que socilogos argentinos, brasileos y chilenos concurran a las universida-

des norteamericanas para dialogar con sus colegas estadounidenses.Comenzaron a producirse conflictos cuando los latinoamericanos habla-ban de la palabra imperialismo, que los socilogos norteamericanos casi igno-raban.

Es cierto, como dice E. Said, que el imperialismo no es un tema estudiadoen las universidades, dado que no existe una bibliografa sistemtica del tema.Se mostraron sorprendidos cuando un socilogo brasileo les sugiri que entre1947 y 1965 se haba realizado una intervencin anual de las tropas imperia-

listas en el ercer Mundo.Los socilogos norteamericanos, no todos, parece que comenzaron a

querer ampliar sus conocimientos. Esto produca un efecto de conmocinen los departamentos de sociologa de las universidades que se convertan enlargos debates entre ellos y sus alumnos. El rector de una de las universidadesconsult a un miembro del gobierno sobre la necesidad de suspender las visitasde los colegas latinoamericanos a EE.UU.

El funcionario, muy experimentado en el tema, parece que le contest quetomar esa medida se convertira en un error poltico y que producira una faltade prestigio muy grande.

Le sugiri en cambio aumentarle los subsidios a los colegas latinoamerica-nos, no slo en efectivo, sino que se consiguiera que alguna fundacin nortea-mericana les suministrase adems locales en su lugar de origen, que seran utili-zados para futuras investigaciones. Segn Petras, le propuso adems que lessuministraran permisos especiales para poder entrar a la Casa Blanca cuando

ellos quisieran. Que tambin dichas fundaciones les subsidiaran eventos cultu-rales y cientficos en Latinoamrica.

Segn me dijo Petras, el resultado logrado fue notable porque gran canti-dad de socilogos dejaron entonces de utilizar la palabra imperialismo y deja-


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ron de atacar las subsiguientes invasiones norteamericanas al ercer Mundo.Una minora no acept en cambio los subsidios y continu ejerciendo sufuncin critica como intelectuales no subsidiados.

Se lleg al colmo que el concepto de negritud brasilea era estudiado

por los socilogos brasileos en las universidades norteamericanas.Corri la misma suerte que la palabra orientalismo donde muchos

universitarios orientales tienen que enterarse de su identidad, a travs de lasversiones que los occidentales tienen de los orientales y estudiarlas a fondo,para transmitirlas luego a su pas de origen en Oriente.

Si nosotros estuviramos atentos descubriramos en nuestro pas intelec-tuales de izquierda que han dejado de criticar a Bush y a su gobierno imperia-

lista, despus de recibir subsidios norteamericanos. Se ocupan con la mximaeficiencia de temas diversos pero no dirn jams que la invasin a Irak fue uninvento del gobierno norteamericano imperial por los negocios petroleros y dereconstruccin.

Se corrieron de un lugar a otro para seguir respaldados por las fundacionesnorteamericanas. Los conocemos y nos avergonzamos. Ya es muy notorio ysentimos vergenza ajena. Ellos a la noche y solos deben dormir avergonzados.Porque algunos fueron modelo para los jvenes que murieron por la lucha

anti-imperialista en los 70.


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ELMST YLACULTURAPOPULAR

La vida del movimiento es un gran acto cultural donde se intercambianvarias expresiones artsticas. Desde las teatrales hasta el conjunto de colores ymsica que se pueden presenciar en las grandes marchas y caminatas a lo largo

y ancho del Brasil. Vale la pena citar el prlogo del libro para captar el espritude los autores con que fue escrito. A la brava compaerada de los Sin ierraque nos abrieron sus Campamentos y Asentamientos, adems de sus corazonespara que este libro fuese posible. A los cientos de compaeros y compaerasSin ierra asesinados por los policas y pistoleros al servicio del Latifundio.A los miles de prisioneros polticos y represaliados en la lucha por la reformaagraria y el socialismo (Aznrez-Arjona).

Huele a Latinoamrica al pueblo cubano al pueblo de los cerros vene-

zolanos a los indgenas y blancos de Morales a nuestros movimientos socia-les. Creo que se est gestando en Latinoamrica una verdadera revolucincultural ms all de las difciles desigualdades econmicas. La revolucin escultural. No econmica. Pero es muy importante. Lo creo as.

Volviendo a la cultura del MS. Es cultura de los de abajo, de los que sesumergen en la literatura en el canto en la pintura la escultura el espec-tculo audiovisual, etc.

Estn reflejados en los textos que se garabatean en los grandes murosexigiendo ierra y Reforma Agraria. O en las canciones de Chico Buarque,Ze Pinto, Chico Csar, Vital Faras, todo un conjunto de trovadores popularesque acompaan al movimiento.

Dice Aznrez que haba vuelto renovado de Belo Horizonte de un encuen-tro del Colectivo de Cultura del MS donde ms de 90 delegados se reunie-ron para discutir la importancia de la cultura en el mbito del movimiento.Dice Aznrez que volvi conmovido por el numeroso grupo de artistas popu-

lares que tejen sus obras en contramano de la simplificacin totalitaria de lasrepresiones culturales disfrazadas de mscara de globalizacin.

Dice Rufino dos Santos: cultura son los testimonios del espritu delhombre. Ze Pinto es el cantar por excelencia de los Sin ierra. Su disco Arte


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en Movimientovendi ms de 25.000 copias entre sindicatos, iglesias y movi-mientos populares.

Alguna de sus canciones comoAssim ja ningum chora maisy Nao somoscobardes, son las elegidas por las voces de los Sin ierra en sus largas caminatas

del MS por todo el pas.Dice Ze Pinto: cultura es todo lo que hace al ser humano para la supervi-

vencia. Muchos artistas se acercaron al MS porque han percibido su vigenciaen la sociedad y que es un movimiento preocupado por la cuestin cultural.Hay muchos trovadores annimos, adems de Chico Buarque o Ze Geraldo.Que cantan con las lavanderas y los pescadores.

La idea de la revolucin cultural que se plantea el MS es rescatar a los

artistas annimos que estn en los asentamientos. Se hacen seminarios sobrela cuestin cultural a nivel nacional. La cultura es un factor revolucionario enel MS.

Asumiendo que en este milenio, el conocimiento asume cada vez un papelcentral en el escenario de discusiones y debates sobre cuestiones sociales cultu-rales econmicas y polticas y tratando de contribuir a que ese conjunto deaprendizajes construidos por la ciencia junto con el saber popular pasan a sersocializados y verdaderamente diseminados. El MS ha querido relacionar las

cuestiones tericas, las investigaciones en el campo de la cultura brasilea conla reforma agraria, el camino de integrarlos en el real entendimiento de la cons-truccin histrica, social y econmica de Brasil.

En realidad si lo pensamos bien, la desigualdad social en Latinoamrica seha interiorizado como un fenmeno obvio y natural. Solamente una verdaderarevolucin cultural puede modificar la cabeza de la gente para la lucha de esatremenda injusticia.

Ninguna marcha ninguna celebracin ninguna actividad del MS secelebra ya sin que su propia msica ocupe un lugar privilegiado.

Con el libro erra, este trabajo de Chico Buarque est dedicado a las milesde familias brasileras Sem erraque sobreviven en campamentos improvisadosen los mrgenes de la carretera en la esperanza de conquistar un da un peda-zo de tierra para vivir con dignidad. Cuatro canciones de Buarque y una quecompuso con Milton Nacimiento. Plantando cirandases el nombre del primerdisco del MS con canciones infantiles. Uniendo arte y pedagoga. Contiene

22 canciones.La prensa del MS cuenta con varias publicaciones peridicas. ElJornal Semerraque es distribuido por todos los rincones de Brasil y vidamente recibidoen los campamentos y asentamientos, donde se producen lecturas colectivas.


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Existe otro Jornal que se distribuye en forma gratuita, llegando a veceshasta 3 millones de ejemplares.

La revista Sem erraaparece trimestralmente y existen tambin los Cuader-nos de Educacin, que sirven de apoyo en el amplsimo trabajo de formacin de

los militantes y que alcanza a grandes tiradas. Educacin y cultura son clavesen el Movimiento Sin ierra brasileo.

odo el material es extrado del libro Rebelde Sin ierra. Historia del MSde Brasilde Carlos Aznrez y Javier Arjona, Editorial xalaparta, 2002.


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ACERCADETOLSTOI:COMENTARIOSDETROTSKY

olstoi tena treinta y tres aos cuando la servidumbre fue abolida enRusia. Se form en la antigua nobleza tierras heredadas casas seoriales.Las tradiciones de dominio de los propietarios terratenientes romanticismo y

poesa, todo un estilo de vida fueron parte orgnica de su vida espiritual.Un verdadero aristcrata con innumerables crisis espirituales. En un

momento de su vida olstoi renuncia al falso y vano arte mundano de la clasedominante.

En su libro ms autobiogrfico, La Sonata a Kreuzer, el autor critica elmatrimonio moderno, donde la pasin de los celos puede llegar hasta la locuray la muerte. Libertino, jugador compulsivo, profeta, aristcrata y anarquista.

Pero fue ante todo uno de los ms grandes escritores de todos los tiempos.Para olstoi cada cosa est predeterminada. Santificada. El hombre vivepara escuchar y obedecer. Sin responsabilidad. Esto es lo que para olstoiconfigura la vida.

Su mejor obra, La Guerra y la Paz, es un gran refugio en el pasado en elcomienzo del siglo XIX.

Dice olstoi: Que miserable es en realidad esta vieja Rusia, con su noblezadesheredada por la historia... sin un brillante pasado... que pobre es su belle-

za....Pero tambin dice que el genio de olstoi: de esta vida sucia y privada de

colores l rescata la secreta y policroma belleza.Es precisamente su conservadurismo artstico -recogiendo slo el oasis de

la nobleza sobreviviente-, donde rotsky valora esta milagrosa obstinacin delautor deAna Karenina.

La nica belleza que se puede rescatar en Rusia es la de la nobleza. Por

fuera de ella todo es desorden, fealdad y caos. (olstoi)Cuando cumple 50 aos sufre una profunda crisis espiritual y vuelve aDios, a las enseanzas de Cristo y se convierte en el profeta del trabajo agrcola,de la vida simple, de la no resistencia al mal con la fuerza. En esos momentospens en el suicidio.


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Dice rotsky: Es necesario reconocer que en los ltimos treinta aos desu vida, olstoi ha permanecido completamente solo. Siempre defendiendo sumundo espiritual contra todos los peligros que lo acechaban de afuera (inclu-so los revolucionarios).

Dice olstoi en su enorme complejidad de pensamiento: Es una buenacosa tener electricidad, telfono, exposiciones y todos los conciertos de Arca-dia con sus conciertos y representaciones. Y no slo esto, tambin los trenes ytodos los tejidos de algodn y de lana hechos en el mundo. Pero para produ-cir todo esto, el 99% de los hombres se encuentra reducido a la esclavitud ymueren a millares en las fbricas donde todo esto se manufactura (parece unaproclama menchevique).

Sera difcil encontrar otro autor del que la historia se sirva tan cruelmen-te como la de olstoi, contra su propia voluntad. Moralista y mstico, enemigode la revolucin y de la poltica, alimenta con su critica la conciencia revolu-cionaria de muchos sectores populistas. Y a pesar que l rechace a acoger consimpata nuestros objetivos revolucionarios, sabemos que esto ocurre porquela historia le ha rehusado a l personalmente la comprensin de sus sende-ros revolucionarios. Nosotros no lo condenamos. Por el contrario apreciamossiempre en l no solamente la grandeza de su genio que no perecer en tanto

permanezca vivo el arte del hombre, sino tambin su inflexible coraje moralque le ha impedido permanecer tranquilamente en las filas de la hipcrita igle-sia de ellos, de su sociedad y de su Estado, condenndolo a permanecer solita-rio entre sus innumerables admiradores.

El pensamiento de rotsky, como vemos, reconoce el genio creativo deolstoi en su profundo aislamiento existencial.

Es lo opuesto al pensamiento dogmtico del realismo socialista que impe-raba durante la poca estalinista.

rotsky no slo es un pensador notable de la subjetividad, sino asombra porla increble cultura que le permite abordar discusiones tericas literarias sobretemas tan diversos como el futurismo, el simbolismo, la literatura proletaria-junto a autores como Gogol, Esenin, Maiakovski, Celine, Poincar, Blok-,donde aparece como un lector apasionado de toda la literatura revolucionariay no revolucionaria.

De dnde sacaba tiempo este revolucionario profesional que en 1917

entr al Palacio de Invierno dirigiendo la revolucin triunfante?


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ENTREVISTADETONINEGRIADELEUZE

Una minora puede ser ms numerosa que una mayora. Las minoras ylas mayoras no se distinguen por el nmero. Lo que define a la mayora es elmodelo aceptado. oda vez que una minora no tiene modelos es un devenir.

Un devenir minoritario. El pueblo es siempre una minora creativa aunqueconquiste una mayora. La mayora es nadie. Cuando una minora crea mode-los para s es porque ella quiere tornarse mayoritaria y esa creacin es sin dudainevitable -teniendo en cuenta su supervivencia- (a travs de la creacin de unEstado de la imposicin de sus derechos). Pero su poder viene de aquello queella supo crear...

El discurso de la lucha no se opone al inconciente: se opone al secreto. Eso

da la impresin de ser mucho menos importante. Y si fuese ms importante?Existe toda una serie de equvocos en relacin a lo oculto a lo reprimido alo no dicho que permiten psicoanalizar a bajo precio lo que debe ser objetode una lucha. Es posible que sea ms difcil despertar el secreto que el incon-ciente...

... Los dos temas que aparecen frecuentemente hasta ahora: la escrituraes lo reprimido, la escritura es de pleno subversiva, me parece que traicio-nan un cierto nmero de operaciones que es preciso denunciar severamente(Foucault,Microfsica del poder).

Y cul es la tarea del intelectual privilegiado en Latinoamrica, si no ladenuncia sostenida? (agregado mo).


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LAPOLTICAENPABLO

En determinado momento L comienza a mirar por una ventana y ponerseunos anteojos pequeos.

All L relata a V lo que observa con sus anteojos a travs de la ventana. Se

refiere a un viejo que espera ansiosamente la llegada de una joven.Y relata minuciosamente, microscpicamente los mnimos detalles del en-cuentro. Los celos del viejo ante la llegada de la joven.

L: Mire el viejo...... desde aqu observo sus mnimos gestos, movimientos de dedos, prpa-

dos, aleteos de nariz, pequeos llantos imperceptibles...... microciruga fina. Son los pequeos gestos los que interesan. Lo imper-

ceptible.Pequeos temblequeos en sus nudillos. Imperceptibles. Anular y mei-

que. Conozco ese temblequeo. Es su seal. La seguridad con que expresa suincertidumbre. Ahora tiembla anular... No hay razn para celar... No huboretrasos.

El, parece que va a formular el reproche de la espera. Lo estoy viendo. Seraun error. No por favor. No rompa la unidad. Una palabra de celos y podraarruinar todo. Cerr la comisura. Valiente el viejo. Hubiera perdido dignidadsi pronunciaba la palabra vulgar del reproche.

En determinado momento V se acerca a un par de anteojos y comienza amirar la misma ventana (los dos observan la escena con diferentes anteojos).

V: Los dos hombres que se acercan a la chica son amigos?L: Qu hombres? Yo veo al hombre descansando.V: Ahora los dos hombres se meten en el cuarto con la chica.L: Est loco. Yo veo la frente del viejo sudando por el esfuerzo...

V: ... es como una pelcula.L: Me voy a la cama...V: Uno de ellos la levanta en el aire... tiene la jeta ensangrentada... el gran-

dote le pega una patada al viejo... le sale sangre por los ojos.


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L: Deje de mirar, no se convierta en testigo... venga conmigo... Ya viodemasiado.

Aqu los personajes dejan su historia del encuentro se desdibujan como

sujetos se convierten en voces de un social histrico y sus diferentes lugares.El lugar de la micropercepcin. La escena familiarista celosa posesiva ob-servada por L deja lugar a la escena social de la represin.

El lugar de la percepcin de la represin. La escena vista por V. Los perso-najes V y L circulan lugares diferentes, espacios-tiempos donde hablan o sonhablados por conglomerados de voces.

La identidad es mltiple. El personaje abandona su silueta psicolgica, suhistoria personal, sus conflictos, sus motivos y proyectos propios.

Deviene otros otros de otros coro de voces.Desvan su historia personal y juntos crean una mquina de ver el mundo.Entre los dos.

Es la historia de la complicidad civil en el fascismo (encarnado por L prin-cipalmente).

Es un espacio tiempo diferente donde las voces de ritornelo expresan lapsicologa de masa del fascismo.

L sabe que no hay que ver ciertas cosas, que en el fascismo ser testigo espeligroso.

Por eso le dice a V: -Vio demasiado, no se convierta en testigo.El fascismo exije mirar a medias, desdibujar la escena.Para que la complicidad sea efectiva slo veo familia donde hay repre-

sin poltica. Veo escenas pequeas. No puedo abarcar con mi vista escenasms amplias.

Slo percibo emociones donde hay tortura (L). Edipizo lo social.Los personajes en su desvo de la historia producen un pequeo aconteci-

miento.Una escena de la esttica del microfascismo.


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LACULTURAALEMANADURANTEELNAZISMO

... tales creencias les obligaban colectivamente e individualmente a decan-tarse por cumplir las rdenes genocidas, en vez de optar por no intervenir enla matanza o pedir su traslado desde las instituciones de matanzas. Para quie-

nes crean que el pueblo judo libraba una batalla apocalptica con la nacinalemana, aniquilar a los judos les pareca justo y necesario.Permitir que semejante amenaza mortal persistiera, se enconara y exten-

diera significaba decepcionar a los compatriotas. raicionar a los seres que-ridos. Un popular libro infantil, La seta venenosa, que era un maligno relatoilustrado de la perfidia de los judos, los cuales, como las setas venenosas pa-recen buenos pero son letales, expresaba a los nios alemanes ese sentimientoy esa lgica de expurgar al mundo del problema judo: Sin una solucin al

problema judo. No hay salvacin para la humanidad. En el ao 1880 exis-tan 2000 revistas antisemitas en los kioscos alemanes. No invent Hitler elodio a los judos.

La creencia en la justicia de la empresa, haca que los alemanes tomarancon regularidad la iniciativa de exterminar a los judos se entregaban a lastareas que les asignaban con el ardor de autnticos creyentes, o matando ju-dos cuando no tenan rdenes explcitas de matanza. El afn de matar judos

que tenan tantos alemanes corrientes se puso de relieve durante una de lasoperaciones de matanza del Batalln policial 101. Una noche, a mediadosde noviembre de 1942, supieron que al da siguiente iran a matar judos aLukov. Aquella noche tenamos como invitados a una unidad de policasberlineses -uno de los grupos a los que llamaban proveedores de bienestaren el frente- y estaba formado por msicos y artistas de la palabra hablada. Losmiembros de dicha agrupacin de artistas se haban enterado del inminentefusilamiento de judos y se haban ofrecido para participar en la ejecucin,

incluso haban rogado con vehemencia que se lo permitieran. El batalln ac-cedi a esa extraa peticin. Aquellos artistas de variedades alemanes, cuyosdeberes no tenan nada que ver con la matanza de judos, no necesitaban queles presionaran, coaccionaran o dieran rdenes para matar judos. De acuerdo


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con el espritu voluntario general, ellos pidieron que les dieran la oportunidadde participar. Adems su deseo de hacerlo no fue considerado una patologao una aberracin.

La cultura dominante es la encargada de los sndromes psiquitricos. Lo

mismo ocurra con el stalinismo.Al da siguiente, aquellos artistas constituyeron la mayora del grupo eje-

cutor. Al igual que tantos perpetradores alemanes, se convirtieron fcilmente ycon presteza y habilidad encomiable en verdugos de los judos. (Daniel Gol-dhagen, Los verdugos voluntarios de Hitler, Editorial aurus, Madrid, 1997).

Si estos artistas podan convertirse en criminales, era fcil imaginar que la

mayora del pueblo alemn con su silencio cmplice avalaba estas conductas. Y

qu pas con nosotros?.


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GOLDHAGEN

Algunos de los hombres que concibieron y administraron Auschwitzhaban sido educados para leer a Shakespeare y a Goethe y no dejaban de leer-los despus de la faena.

Carta de Tomas Mann al decano de la Universidad de Bonn antes desu exilio voluntario (Tomas Mann era un honorfico ario y los alemanes noqueran que se fuera del pas).

Grande es el misterio del lenguaje, la responsabilidad ante un idioma ysu pureza es de cualidad simblica, espiritual, responsabilidad que no lo esmeramente en sentido esttico. La responsabilidad ante el idioma es en esenciaresponsabilidad humana. Debe guardar silencio un escritor alemn, que es

responsable del idioma porque lo usa cotidianamente, guardar absoluto silen-cio ante todos los males irreparables que se han cometido y se cometen da ada en el propio pas, contra el cuerpo fsico, el alma y el espritu, contra lajusticia y la verdad, contra la humanidad y el individuo?.

Estas hermosas palabras parecen dedicadas a nuestros intelectuales silen-ciosos que dicen que su nica responsabilidad es el psicoanlisis, el texto deteatro o el lenguaje potico. Gelman es el mejor poeta viviente de habla castel-lana y jams dej de lado su responsabilidad en su funcin crtica. Claro que

tambin es cuestin de huevos.


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SUBJETIVIDADESFAMILIARES(DEMIOBRATELARAAS)

Comida

La Madre, el Padre y el Pibe (de 17 aos) en la mesa. El pibe come pur que

la madre le da en la boca.Madre: Coma, as va a ser grande y fuerte como el abuelo (El Pibe come

sin ganas, pero obedeciendo a la Madre) Cmo le gusta el pur al nene! (Lesigue dando).

Padre: Cmo sabes que le gusta? Si no te dice que le gusta...Madre: Pero come, que es lo principal! El sabe que tiene que alimentarse

para crecer! Est en plena edad de desarrollo.

Padre: No creo que le guste el pur. Come porque lo obligs.Madre: (Le sigue dando) Vos quers que no se alimente. Que no coma

nada. Que se debilite. Cmo se ve que no sos la madre!Padre: Debera comer otra cosa. No le gusta el pur. ens que darle carne.

Ya tiene edad para comer carne.Madre: Nunca me pidi comer carne. A l le gusta el pur. (Le sigue dando

pur. El Pibe sigue comiendo. iene la boca llena de pur porque ya no traga)e gusta la papa de mam?

Padre: No dijo nada, viste? (Lo mira al Pibe) No le gusta el pur.Madre: Vos cres que no le gusta el pur? Y entonces por qu lo come?

(Le sigue dando. El pur le va quedando en la cara, nariz y ojos)Padre: Por qu no le das carne? Dale carne y vas a ver cmo no prueba

ms el pur!Madre: Vos coms carne y te encanta el pur!Padre: Porque como carne. Si no comiera carne, no podra comer pur.

Madre: Es obligatorio comer pur cuando coms carne? Podras comercarne y dejar el pur a un lado... nadie te obliga a comer pur y muchas vecesrepets.

Padre: Porque como carne!Madre: Porque te encanta el pur!


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Padre Me gusta el pur porque como carne!Madre: No, te gusta el pur porque te gusta el pur! Qu manera de razo-

nar es sa? A m me gusta una cosa porque me gusta una cosa y no me gustauna cosa porque me gusta otra cosa. (Le sigue llenando la cara de pur al Pibe).

Padre: (Mirando al Pibe) debera comer carne. Est grande ya!Madre: Le gusta el pur.Padre: Porque no le das carne.Madre: No le gusta la carne.Padre: Cmo sabs si nunca le has dado?Madre: Porque le gusta el pur. Si no le gustara el pur, no le dara pur.Padre: Le gusta el pur, pero podra comer carne. No le ofrecs carne y

entonces come pur.Madre: El da que no le guste el pur le voy a dar carne! (Le da sobre losojos una gran cucharada de pur).

Padre: Nunca te vas a enterar si le gusta la carne.Madre: Por qu?Padre: Porque nunca se la ofrecs. Si nunca le ofrecs carne, nunca vas a

saber si le gusta la carne.Madre: Le voy a dar carne cuando deje el pur. (La cara del Pibe esta llena

de pur).Padre: Es al revs. Va a dejar el pur cundo conozca la carne.Madre: Vos no dejaste el pur! Vos coms carne y segus comiendo pur.Padre: Pero yo como carne! (Gritando).Madre: Y quin te impide comer carne?Padre: Digo que como pur porque como carne.Madre: Y si no comieras carne, comeras pur?Padre: (Confundido) Claro, no digo que el pur no me gusta. Es el comple-

mento de la carne. (Mirando al Pibe) Pobre chico! Est harto de comer pur!Madre: Si estuviera harto no lo comeraPadre: Est resignado. (Lo mira con tristeza).Madre: (Indignada) Qu dijiste?Padre: Est resignado a comer pur toda su vida!Madre: Por qu tiene que resignarse a comer pur toda su vida? Pobre

criatura! (Lo abraza y los dos se embadurnan con pur).

Padre: Yo no le impido nada. Por m que coma lo que quiera. No voy a seryo el que le impida comer lo que le gusta.Madre: Pero dijiste que est resignado a comer pur toda su vida! Es una

condena!


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Padre: (Confundido) Par un momentito, qu dije yo?Madre: Habls y no te acords de lo que decs!Padre: (Hinchado) Y bueno, che, basta! erminala. Si le gusta el pur, que

coma pur!

Madre: pero podra comer otra cosa... o lo vas a obligar toda la vida acomer nada ms que pur?

Padre: yo no le obligo a nada. Pero si l insiste en el pur, ser porque legusta el pur! Que coma lo que quiera. Adems, el pur es nutritivo. Es rico,sabroso...

Madre: Pero no se va a pasar con un solo alimento toda su vida...Padre: Ya tendr tiempo de comer otras cosas. Es joven...

Madre: iempo al tiempo! Como si el tiempo de l fuese tu tiempo.Padre: El est en el tiempo del pur. Cuando termine el tiempo del pur,podr comer carne o pollo.

Madre: Y cmo sabs que ya no termin el tiempo del pur si nunca selo preguntaste?

Padre: Yo nunca le pregunto nada. No me meto con l.Madre: Y si el proceso del pur dura 30 aos? Se va a pasar 30 aos

comiendo pur y vos no le vas a preguntar nada?

Padre: La naturaleza es sabia. Cuando termine el proceso del pur, estarautomticamente preparado para comer pescado, hortalizas, verduras frescas yhongos.

Madre: Venenosos?Padre: (Confundido) Cmo? (El pibe vuelve a toser. Escupe pur).Madre: Claro, quers que se muera de botulismo!Padre: (Sentencia) Se mueren de botulismo los que pueden, no los que

quieren.Madre: Que hijo de puta que sos!Padre: Hay que dejar que evolucione solo. La naturaleza es sabia. Crea

anticuerpos. (El Pibe tose. iene arcadas. Se asfixia. La Madre lo mira).Madre: (Mirando al Pibe) Si le diera trozos de durazno para empujar?Padre: Cmo vas a mezclar el pur con el durazno? Sos loca vos!Madre: Y vos no mezcls la carne con el pur? (El Pibe muestra signos de

asfixia).

Padre: No es lo mismo.Madre: Cmo no es lo mismo?Padre: No entends nada. Nunca entends nada! Yo como pur cuando

quiero pur y como carne cuando quiero carne.


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(El Pibe evidencia signos de asfixia. iene burbujas de pur que le salen por

la boca)

Padre: Y terminala, quers, que me volvs loco con todo esto! erminala

de una buena vez!Madre: No te creo. Sos un mentiroso! Un hipcrita!Padre: Y vos, pibe, qu opins?

(La Madre le vuelve a dar pur con la cuchara. El Pibe hace una gran arcaday vomita en la mesa. La Madre lo ayuda tomndolo de la frente con las manos)

Padre: (Sale) Qu hijo de puta! Asqueroso de mierda!

Dos das despus de su estreno (1977) nos llam el Sr. Freixa, Secretar-io de Cultura de la Municipalidad, para sugerirnos que retirara la obra decartel. Se redact un decreto donde deca que la obra atentaba contra losprincipios de la familia cristiana. Dos meses despus un grupo parapoli-cial vino a buscarme a mi casa. Pude escaparme y me exili en Espaa. En1985, Pacho ODonnell anul el decreto de la prohibicin y la reestren

Ricardo Barts.


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NUEVACULTURA

Dice Edward Said: El capitalismo tiene la facultad a travs de los mediosde crear la atona ciudadana. Y la atona ciudadana es la textura intrnseca don-de se crean los fascismos cotidianos de la complicidad civil.

al vez una obra de Sam Shepard resume la subjetividad del pueblo nor-teamericano cuando un personaje le dice a otro: enemos un legado y unaobligacin que seguir. A nosotros nos toca decidir por el mundo. Nadie lo vahacer por nosotros, lo hacemos por el bien de ellos, por nuestros hijos y nues-tros soldados y por la patria.

Es una joya teatral que explica cmo la invasin a Irak y las intervencionesmilitares estadounidenses en el ercer Mundo es un bien que el gobierno de

Estados Unidos le hace al pueblo iraqu y a los pueblos del ercer Mundo. En-tre 1945/1967 cada ao se produjo una intervencin militar estadounidenseen el ercer Mundo. (Richard Barnet, Imperialismo y Cultura).

Por eso creo que si queremos construir una sociedad en el futuro donde ladignidad humana se precie como valor fundamental, debemos preguntarnosy cuestionarnos que gran fbrica de fascismo cotidiano estamos construyendodiariamente, que textura social permite que interioricemos como obvias las

grandes desigualdades sociales.Lo que Latinoamrica est viviendo es una revolucin cultural, modificar

la cabeza de la gente que toma como natural y obvia la exclusin y la indigen-cia. Una nueva cultura se est gestando. Pero insisto: es una revolucin cultural.


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TEATRO, DERECHOSYMICROPOLTICA

Las dictaduras bsicamente lo que intentan es abolir el movimiento. Supri-mir los derechos de aqullos que intentan pensar el movimiento. La vida.En nombre de supuestos valores detienen el pensamiento bloqueando todos

los anlisis en trminos de movimiento. Los derechos humanos se suprimenpara que no se piense ms. Lo que se trata es de inmovilizar los cuerpos o quedesaparezcan. La complicidad civil es un conglomerado de cuerpos inmvi-les y aterrados. Cuando hablo de cuerpos me refiero a rgimen de afeccin,a rgimen de conexiones con otros cuerpos. De multiplicidad. De contagio.Eso es lo suprimido. La potencia de actuar. Quedan entonces los cuerpos sinvida, cada cuerpo recortado en s mismo. Replegado. El terror impide pensarel movimiento. Subjetividad del terror. Se logra domesticar los cuerpos y sus

regmenes de conexiones pero el cuerpo domesticado ignora el proceso de sudomesticacin en la necesidad de sobrevivencia. Se puede en estas condicio-nes seguir haciendo teatro, filmando pelculas, escribiendo poesa, literatura opracticar psicoanlisis. Lo que no se puede en cambio es construir conceptos oimgenes en movimiento que sean capaces de inventar pensamientos crticos.Es el lmite. El pensamiento critico. Cultura de la domesticacin. Del pacto. Seaprende a pactar en silencio. Esto s. Esto no. Cuestin de sobrevivencias y de

implicancias. Es posible que no se pueda hacer en esas circunstancias otra cosaque callar, desaparecer o pactar. Y de improviso, en el medio de tanta atomi-zacin resignada ocurre el acontecimiento. El hecho cultural que recupera elcuerpo deseante de todos. Una idea de Dragn hace resonancia en el mundodel teatro. Se juegan ideas en movimiento. Se gesta a ritmo vertiginoso el fen-meno de eatro Abierto. Actores, directores, escenogrfos, tcnicos y autoresgestan la epopeya. A velocidad sorprendente. El teatro se recupera e inventa sunueva identidad de combate. Su nueva forma de resistencia. Existan antece-

dentes estticos e ideolgicos que siempre supieron preservar su tica.El Payr es uno de ellos. Doy fe por Galndezy elaraas. Bombas, alla-

namientos y exilios. Pero eatro Abierto fue un fenmeno multiplicador queabarc a todos. Sin sujetos propios. El fenmeno cultural de eatro Abierto


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no tena SUJEO. Se inventa sobre la marcha una nueva individuacin cultu-ral cuerpo a cuerpo. El pblico fue tambin protagonista activo del aconte-cimiento. El teatro descubre entonces su tremenda capacidad de accin. Sedesbloquea en el acontecimiento. El pblico se incorpor como en los deportes

nuevos (surfin, ala delta) insertndose en la ondulacin expansiva del movi-miento cultural. El movimiento es rizomtico. Puro devenir. Existe entoncesun mundo de ponerse en rbita. Ponerse en el movimiento de una gran olaexpansiva. La bomba que dest

resistir cholo

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