rapoport, a._complejidad i ambigüedad en el diseño del medio ambiente

7/29/2019 RAPOPORT, A._Complejidad i ambigedad en el diseo del medio ambiente

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COMPLEJIDAD Y AMBIGUEDADEN EL DISEO DEL MEDIO AMBIENTE(Traduc cin d e Xavier Sust)

AMOS RAPOPORT y ROBERT E. KANTOR


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La voluntad de simplicidad y claridad en gran parte del diseo delmedio ambiente ha sido puesta en duda desde varios untos de vista.Entre otros, el de la investigacin psicolgica reciente, que Bemuestra que lagente prefiere patterns ambiguos y complejos en su campo visual, dandola impresin de que existe esta preferencia perceptiva fundamental inclusoen nios pequeos y animales de laboratorio. El verdadero hallaz o enesta rama de la investigacin es que hay un nivel ptimo de i n pu t f nfor-macin) perceptivo preferido generalmente por las personas, a las que noagradan los niveles visuales demasiado simples y los caticamente complejos.Se sugiere que es ms satisfactoria la construccin con formas abiertas, com-plejas, complicadas y alusivas que con la tradicional simplicidad y controldel medio ambiente buscado por muchos diseadores. Se examina y mues-tra para apoyar esta hiptesis la opinin de vanos diseadores y escritoressobre problemas urbanos.La simplicidad ha sido el objetivo de la arquitectura contemporneae, implcitamente, de gran parte del diseo urbano. Se ha pedido claridad,lucidez, simplicidad. Los esfuerzos por la simplicidad que han tendido siem-re a distinguir el medio ambiente diseado del vernacular ms complejo,Ean sido ms caractersticos en las obras recientes que en las del pasado. Esnuestra opinin que los conjuntos urbanos contemporneos han fracasadoen la resolucin de importantes necesidades. Al reducir a niveles bajos eli n pu t sensorial, han hecho bajar el inters por nuestro medio ambiente.En la medida en que probablemente nuestro medio ambiente ser cadavez ms "diseado", es urgente iniciar el estudio de cmo puede satisfacersemejor la necesidad de complejidad. Debe haber conciencia de esta necesi-dad antes de que pueda satisfacerse en la prctica, ya que debe articularseclaramente o existe el peligro de que no se den en l confusin, riquezay complejidad.Nos limitamos, como primer paso, en este artculo, a un examen deformulaciones tericas y escritos-ms bien ue a obras especficas dediseo-porque la conciencia de esta necesidal est mejor tratada de mo-mento en formulaciones tericas que en obras de diseo actuales. Bsica-mente, el problema es la manera en que puede satisfacerse la complejidaden el diseo, en particular cuando algo tan variado, complicado y com-fjrensivo como la ciudad se trata como un problema de diseo, esto es, comouna obra de arte". (No se trata de momento la cuestin del grado en


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66 Amos RaPoport y Robert E. Kantorque debera ser "diseado" el medio ambiente.) Nuestra opinin es queuna de las maneras en que esta complejidad puede satisfacerse mejor espor la ambigedad.

El significado de un concepto tal como ambigedad puede entendersede dos maneras. Hay los significados del diccionario y los significados f-sicos. Antes de dar ejemplos de significado fsico que pudieran relacionarsecon estos conceptos en el diseo, definiremos la palabra ambigiiedad en elsentido en que la usamos al discutir la evidencia emprica de su significado.En el uso comn, "ambiguo" puede si nificar vago y oscguro, pero nosotroslo utilizaremos para designar, siguienfo a EMPSON,~ualquier sutil dife-rencia que, por mnima que sea, produzca reacciones alternativas a un mismoedificio o coniunto urbano. Por su naturaleza, la ambigedad tiende de este"modo a convertirse en complejidad.Emplearemos ambigedad para significar: "relativo al lenguaje que ad-mite ms de una interpretacin ... duplicidad de significado", ms que"duda, vacilacin, incertidumbre" (los dos del Webster's Bctionary).La palabra que mejor describe la cualidad perceptiva opuesta a la ambi-gedad es el trmino de la Gestalt closure. EHRENZWEIG~escribe comouna buena gestalt la que se caracteriza por su brevedad, simplicidad, lim-pieza y redondez. Segn ARNHEIM una buena gestalt es aquella organiza-cin material con el menor nmero posible de caractersticas estructurales,v aade aue una buena gestalt uuede deberse tanto a la relacin de 10s ele-"mentos ;u organizacin, como a su nmero o naturaleza. De esto sededuce que la complejidad ("hacer complejo'), complejo definido como "unconjunto de cosas relacionadas, una combinacin intrincada"; las dos delWebster's Dictionary) est estrechamente ligada a la ambigedad, siendolos ratterns ms ambiguos los que tienden a una com lejidad mayor.Complejidad" est limitada adems a referirse en Jsefio a complejidadfsica en el sentido de algo intrincado. La necesidad psicolgica de comple-jidad y ambigiiedad se equiparar con el concepto de "tasa de percepcinptima". Se sugiere que puede satisfacerse esta tasa por la complejidad f-sica o por la ambigiiedad, y que estos trminos no son de ninguna manerafcilmente distinguibles.Antes de entrar en el tema rincipal del artculo, debe convenirse algoms: el concepto de ambigiiedax o incluso el de complejidad, en el estadopresente de nuestro conocimiento, debe quedar un poco abstracto y generalen trminos fsicos. Estos conceDtos nos dicen uoco todava sobre los ele-mentos, las directrices, las tcnicas y las relacionls que proporcionarn unas

1. W . EMPSOM, even Types of Ambiguity (3.n edicin rev.; N e ~ vYork: Meridian Books,1955), p. 7.2. A. EHRENZWEIG,sychoanalysis of Artistic Vision and Hearing (New York: Julian Press,1953), p. 125.3. R. ARNHZIM,rt and Visual Perception (Berkeley: University of California Press, 1965),p. 49.


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Conzplejidad y ambigedad e n el diseo del med io ambiente 67tasas de percepcin ptimas y la riqueza de percepcin necesaria. No pode-mos dar todava estas equivalencias y directrices- o damos todava unafrmula para el diseo. Pero podemos hacerlo ms claro de una maneradescriptiva. Este artculo debe tomarse ms como punto de partida de dis-cusin e investigacin futura que como una conclusin sugiriendo solu-ciones. Realizar una exposicin ordenada implicar no slo un mejor cono-cimiento de las tasas de percepcin que se necesitan y de sus equivalentesfsicos, sino tambin una consideracin de los elementos sociales, politicosy econmicos del diseo urbano.

EHRENZWEIGxplica la necesidad humana de ambigedad y de situa-ciones abiertas en muchas de las artes, e incluso ARNHEIM, n psiclogogestaltista que da gran importancia a la closure como virtud esttica, hablade la "necesidad indispensable de un mnimo de complejidad". KOESTLER* Cimenciona muchos escritores y artistas, y da muchos ejemplos de la necesi-dad esencial de ambigedad, citando entre otros a HEMINGWAY,MPSON,TOLSTOIablando de BAUDELAIRE,LAKE, . A. RICHARDS DA V ~ I .ntodos ellos es claro que el objeto es producir inters, que puede equipa-rarse con las tasas de percepcin ptimas. Sin embargo, hace s610 relativa-mente poco tiempo que la conciencia de estas necesidades ha tomado cuer-no en otros camnos.1. LEn el campo de la ciencia, encontramos a Jane ABERCROMBIEablando"en defensa de la vaguedad" y haciendo hincapi en la importancia de losesquemas flexibles en el trabajo creativo de la ciencia. Acentta el valorde las palabras con varios significados, que facilitan la asociacin de ideas,y apunta a lo que no puede aludirse con palabras de significado preciso yconcreto.Ws recientemente, E. T. HALL,^ A. E. P A R R ~J. R. P L A T T ~han sugerido la necesidad de caractersticas con mayor interCs de percep- .cin en el medio ambiente hecho Dor el hombre.El problema de gran parte de l a arquitectura y diseo urbano contem-porneo es que la simplificacin y ordenacin se han llevado hasta tal ex-tremo que pueden percibirse de un vistazo. Una serie de significados yposibilidades han sido eliminados. Esta eliminacin conduce a una prdidadel inters-y como resultado de estas tasas bajas de i n p u t no hay nadaque distraiga o entretenga. Podemos distinguir un campo de i n p u t de per-cepcin que se extiende desde la privacin sensorial (monotona) a la sa-

4. Ibid., p. 45 .5. A. KOESTLER,he Act of Creation (New York: Macmiiian, 1965).6. M. L. ABBRCROMB~EIJohnson),The Anatomy of Judgement (London: The ScientificBoolc Guild, 1960), p. 106.7. E. T. HALL,he Silent Language (Garden City, New York: Doubleday and Co., 1959)y The Hidden Dimension (Garden City, New York: Doubleday and Co., 1966).8. A. E. PARR,Environmental Design and Psychology", Landscape (Winter 1964-65) y"City and Psyche", Arts and Architecture (February-March,1966), p. 22 ff .9. J. R. PLATT, T h e Fifth Need of Man", Horizon, VI (1959), 106-111.


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68 Amos Rapoport y Robert E . Kantorturacin sensorial (caos). En el primer caso, no hay bastantes cosas parapoder observar, seleccionar y organizar; hay un exceso de orden. En el lti-mo, hay demasiadas cosas que observar, no hay relacin entre los elemen-tos, y, por tanto, nos sentimos agobiados por la multiplicidad.Entre los dos, hay una tasa ptima de percepcin (un "ideal") que nospermite explorar, descubrir gradualmente, ver y dar significado al medioambiente. Necesitamos vagar arriba abajo- sica o mentalmente- nopercibirlo todo de un vistazo. Si no {ay ambigedad, el ojo es atrado sola-mente una vez, perdindose el inters. Si todo est diseado y arreglado,no hay oportunidad de dar valor a las formas al hacerse extremadamentesimples y fciles de comprender. EHRENZWEXGo sugiere que la ambigedadconduce a una mayor retencin del inters porque, cuando toma contactocon el pblico, ste tiene la oportunidad de destacar una articulacin y es-tructura siempre nuevas. Se ha sugerido que esta cualidad hace un "clsi-co" en arte. ARNHEIM ice que, en presencia de estmulos ambiguos, "elpattern visual deja de determinar (ithlicas aadidas) lo que se ve hacindosems efectivos los factores subjetivos en el observador".llLa monotona se evita con una tasa de percepcin opcional, que puedelograrse por la ambigedad o la complejidad. KOESTLERa una interesantedescripcin de monotona, calificndola de trmino subjetivo relativo a "lafalta de cambio en aquellas caractersticas del medio ambiente que son

1ra el inters de la persona".12 Aunque no es muy evidenteque el me io ambiente visual consuma el inters de la mayor parte de lagente, es evidente que algn inters tiene (y querramos argir que si esteinters es pequeo por su simplicidad, lo sera mayor si fuera ms com-plejo).Se han hecho alegatos en favor de la ambigedad en la ciudad, aunqueno explcitamente. Un ejemplo es el de Jane JACOBSuando aboga por lafusin de los lmites, el solape de los dominios y la supresin de las barre-ras.13 Un intrigante problema se plantea en la declaracin de Jane JACOBSde que la obra de arte implica seleccin, organizacin y control, y que es,por tanto, arbitraria, simblica y abstracta.14 Pero esto es eliminacin, con-tina diciendo, que empobrece la vida en vez de enriquecerla, pues todaseleccin lo es siempre de la vida. Si la ciudad debe incluir la vida ("elintrincamiento realmente abierto de la vidau)-la "confusin" a la queVincent SCULLYe refera en el Yale Graduate Seminar (15 de junio de1966), el "lado desagradable de las cosas" y el elemento "ertico" del quehablaba Wolf von ECKHARDT~~parece inevitable la conclusin que laciudad no puede ser diseada, que la simplificacin de la ciudad implica10. EHF~NZWEIG,p. cit., pp. 13-14.11. ARNHBIM,p. cit., p. 4.12. KOESTBR,Op. cit., p. 551.13. Jane JACOES, The Death and Life of Geat American Cities (New York: Vintage Books,1963), pp. 267-68.14. Ibid., pp. 372-73.15. W. von ECKARDT,Architectural Commentary on Boston Today", Ekistics, XVIII (Au-gust, 1964), 93-94.


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Complejidud y ambigedad en el diseo del medio ambiente 69hacer de ella una obra de arte ue le quitara la vida, y de aqu que unaciudad no puede ser una obra 1 arte.Sin embargo, por deduccin, se ha sugerido una respuesta: haciendo laobra de arte ambigua, incluyendo las contradicciones, admitiriamos la com-plejidad y variacin necesarias. Una buena formulacin de este problemapuede hallarse en KOESTLER , ~ ~uando dice que el arte solamente puede re-producir algunos aspectos de la experiencia mediante grandes simplifica-ciones, por distorsihn, por seleccin de unos aspectos y abandono de losotros, por exageracin. La seleccin y el nfasis representan el estilo delartista. El problema consiste en evitar la saturacin y, con ella, la prdidade inters. KOESTLER ugiere que esto puede conseguirse a travs del nfa-sis v de la economa.

l nfasis requiere siempre alimentos ms picantes para los apetitoscansados, e implica los elementos de la exageracin, el Cnfasis y la selec-cin con una amplitud siempre creciente. La economa, la ms importantede las dos v totalmente al contrario del nfasis, tiende a la economa de losmedios y la deduccin, debiendo hacer el bservador un esfuerzo paraentender la obra de arte (o medio ambiente) que est abierta a ms de unainterpretacin. Se dan insinuaciones en vez de afirmaciones. se reauiere unesfuerzo para salvar la apertura, para interpolar y para extrapolar. ( ~ E S T L E Rlo llama "infolding".) La cualidad abierta del princi io de economa deKOESTLERs muy parecida a lo que hemos caracterizaB como ambigedad.Tambin en sicologa, un creciente nmero de investigadores en lasdos ltimas dcai's han sugerido que las gentes prefieren los medios am-bientes visuales complejos a los sencillo^?^ Los que han descrito tales me-dios ambientes usan trminos tales como "ambiguo", "complejidad", "incon-gruencia" y "sorpresa", sugiriendo la dificultad de tCrminos precisos y laexistencia de un factor comn, esto es, de una cualidad abierta o indeter-minada que se produce en aquellas tasas de percepcin que se dan comoptimas por los observadores. Los psiclogos han considerado que la ambi-edad est presente en un estmulo si ste es inesperado, relativamentejiferente de los otros que lo han precedido y original en su contexto-seaeste contexto espacial o temporal.

Los primeros informes que indicaron indirectamente la importzncia deun medio ambiente sensorialmente rico provinieron de los experimentosde privacin sensorial de la McGill Unkersity, que descubnieron significan-16. KOBSTLBR, p. cit., p. 333 .17 . Jean PIAGBT, The Psychology of Intelligetlce (London: Routledge and Kegan Paul,1947); Jerome S. BRUNER, Personality Dynamics and the Process fo Perceiving", en R. BLAKEand G. RAMSBY(eds.), Perceptio: An Approach to Personality (New York: Ronald, 1951),pp. 121-147; Paul MCRBYNOLDS,Anxiety, Perception, and Scbizopbxenia", en D. JACKSONed.),The Etiology of Schizophrenia (New York: Basic Books, 1960), pp. 248-294; George A. MILLER,(Eugene E. GALANTER, nd Karl H. PRIBRAM, lans and the Structure of Behavior (New York:Holt, 1960); y Herbert A. SIMON,"An Information Processing Theory of Intellectual Develop-ment", en W. KESSENand C. KUHLMAN eds.), Thought in the Young Child, Monographs ofSocial Research in Child Development, 1962, 27 (nm. 2, nm. 8 3 completo).


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70 Amos Rapoport y Robert E . Kantortes (pero no grandes) descensos de nivel en los sujetos experimentadossobre una variedad de materias, inmediatamente despus de abandonar unmedio ambiente sensorialmente limitado.18En estos estudios, la experiencia sensorial de los sujetos fue limitada altenerlos echados en una cama, con gafas translcidas, guantes y puos decartn. La quietud de la habitacin slo era rota por un zumbido audibleque serva para enmascarar las variaciones de nivel del sonido. Inesperada-mente, los primeros sujetos experimentados afirmaron haber tenido visio-nes ilusorias; en una segunda muestra de 14 a los que se pidi que infor-maran sobre cualquier imagen visual que se les presentase, todos hablaronde algo presente. Algunos contaron que haba puntos y lneas, pero unamayora mencion patterns ms complicados con fiouras e incluso con es-cenas completas. Estos fenmenos visuales, a me? iban pasandolos das, se hicieron ms complejos y numerosos. uan o los sujetos vol-vieron a sus medios ambientes normales, informaron de perturbacionesperceptivas tales como alucinaciones.Al ser estos descubrimientos conocidos por los psiclogos, que tambinnotaron que los sujetos privados de los sentidos eran unnimes en expresarsu activo malestar con las limitaciones establecidas en los experimentos deMcGill, la investigacin se dirigi a la cuestin de si los estmulos visua-les complejos seran tan agradables como desagradables eran los estmuloslimitados.Fueron empleados nios pequeos corno primeros sujetos en los estu-dios sobre las preferencias perceptivas del hombre, al darse cuenta los in-vestigadores de que los patterns perceptivos infantiles no educados seranindicadores ms claros de las preferencias bsicas de complejidad o sim-plicidad al estar libres de cualquier preferencia aprendida posteriormente.F m 1 9 hall que los nios miraban mucho ms rato a un pattern muyvariado que a unos simples cuadrados de un solo color del mismo tamao.B E R LYNB ~ O igualmente inform que al ser presentado a nios de tres a nue-ve meses un conjunto de tres patterns que varan de simple a complejo,la atencin visual de los pequeos fue inicialmente dirigida al ms com-plejo-interpretando este hecho como una preferencia.MUNSINGERK E S S E N ~ ~xpusieron a una muestra de 617 colegiales,que oscilaba de!s sujetos sencillos a los sofisticados artsticamente, secuen-cias al azar de formas visuales y de lenguaje que permitan seleccionarlas

18. W. H. BEXTON,W. HERON,and T. H. SCOTT, "Effects o Decreased Variation in theSensory Environment", Canadian Journal of Psychology, Vi11 (1954), 70-76; W. HERON,B. K.D o m , and T. H. SCOTT, "Visual Disturbances After Prolonged Perceptual Isolation", CanadianJournal of Pdchology, X, 13-18; W. HERON, "The Pathology of Boredom", Scientific American,1961 (1957), 52-56; T. H. SCOTT,W. H. BEXTON,W. HERON, and B. K. DOANB, "CognitiveEffects of Perceptual Isolation", Canadian Journal of Psychology, XIII (1959), 200-209; y B.K. DO-, et al., "Changes in Perceptual Function After Isolation", ibid., pp. 210-219.

19. R. L. FANTL, "Pattem Vision in Young Infants", Psycol. Rec., VI11 (1958), 43-48.20. D. E. BERLYNB, "The Influence of Complexity an Novelty in Visual Figures on Orient-in g Responses", Journal of Experimental Psychology, LV ((1958), 289-296; y D. E. BERLYNE,"Supplementary Responsec Report: Complexity and Orienting Responses with Longer Exposure",Journal of Experimental Psychology, LVi (1958), 183.21. H. MUNSINGBR,nd W. KBSSBN,


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Complejidad y ambigedad en el diseo del medio ambiente 71de la ms compleja a la ms sencilla. Las hiptesis del experimento eranlas siguientes: 1) cada persona tiene preferencia por un cierto grado deambigiiedad ambiental (llamada aqu "incertidumbre"); 2) el grado de am-bigedad preferido es el que se puede afrontar con xito debido a que seasocia con experiencias anteriores; y 3) por adiestramiento, una persona en-cuentra maneras de afrontar con xito ambiguedades mayores aprendiendoa preferirlas.Cuando los resultados positivos confirmaron sus hiptesis, MUNSINGERKESSENpudieron concluir que los adultos refieren constantemente variabi-lidad e incertidumbre en su estimulacin visual y auditiva (aunque estapreferencia deja de darse si los estmulos se activan hasta tal punto quese hacen caticos). En este caso, en los experimentos se controlaron lostiempos de exposicin, pero en otro estudio sobre preferencias de los adultospor formas completamente intrincadas, se permiti a los sujetos que con-trolasen sus r p i o s estmulos. En esta investigacin, B E R L Y N E ~ ~es in-dic que po an mirar una figura expuesta taquistoscpicamente durante0,14 segundos al apretar una palanca que odan accionar cuando ponanatencin al mirar un determinado objeto. &ando no deseaban mirar porms tiempo a este objeto, se colocaba otro en el taquistoscopio. El primergrupo de objetos variaban en complejidad (medida por BERLYNEomo elnmero de partes distinguibles). El segundo grupo variaba en redundan-cia de las configuraciones (la redundancia en la teora de la informacinaumenta con la simetra, regularidad y expectatividad de una figura).De nuevo, los descubrimientos apoyaban firmemente la idea de que laspersonas prefieren la complejidad en su medio ambiente visual. Indepen-dientemente del orden en que se presentaron las series de estmulos deBERLYNE, ra frente a los complejos donde los sujetos permanecan mstiempo y frente a los redundantes donde menos. Interpret esto como ex-presin de su referencia, al ser libres en la eleccin.Kealmente av dificultades en generalizar los descubrimientos de labo-Oratorio, pero nos 'sugieren lneas de investigacin a seguir.

Dados tales descubrimientos, los psiclogos fisilogos se preguntaron:"(Puede un medio ambiente enriquecido mejorar el cerebro del receptoren grados cuantificables qumicamente o anatmicamente?" En otras pa-labras, (afecta el medio ambiente ~ercibido l cerebro humano? Por el tipode evidencia que se requiere, tales preguntas ~ u e d e n ontestarse solamentecon experimentos hechos a animales. KRECH,ROSENZWEIGBENNET 3 for-maron cuidadosamente tres grupos de ratas y colocaron cada uno de ellosen medios ambientes diferentes: en condiciones visualmente enriquecidas,en condiciones visualmente empobrecidas y en condiciones normales. Estostres medios ambientes diferan solamente en la cantidad de estimulacin22. D. E. BERLYNE,Conflict, Arousal, and Curiosity (New York: McGraw-Hill, 1960).23 . D. ~ C H , . R. ROSENLWEIG,nd E. L. BENNET, "Effects of Environmental Com-plexity and Training on Brain Chemistry", Journal of Comparative and Physiological Psychology,LIII (1960), 509-519 y "Relation between Brain Chemistry and Problem-solving among Ratsraised in Enriched and Impoverished Environments", Journal of Cmnparative and PsychologicalPsychology, LV (1962), 801-807.


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72 Amos Rapoport y Robert E . Kantorperceptiva que se poda obtener. Las ratas en el medio ambiente enrique-cido mejoraron sobre las de los dos otros grupos en peso del cerebro y en sucapacidad de interpretar mensajes, de resolver problemas y de a render.

Bstos resultados se obtuvieron incluso cuando se usaron ratas ma uras envez de jvenes. "Estos ltimos resultados", aiiadieron los e erimentadores,"P"pueden animar a aquellos de nosotros que ya peinan canas' .24Los investigadores han acentuado el sentido de la vista en estos estudiosy en la mayor parte de la investigacin sobre preferencia perceptiva. Algu-nos experimentos de VICTOR R o c ~ ~ V a nomo posible razn de estenfasis que la visin es el sentido dominante que supedita el testimonio delos otros sentidos cuando se produce una situacin conflictiva entre variassensaciones. No es conocido todava, sin embargo, a los psiclogos de lossentidos, si tal dominancia es innata o adquirida.Estos experimentadores usaron varios procedimientos para comparar lasreacciones tctiles con las visuales. En todos los experimentos, el sujetomiraba un objeto fijo a travs de una lente que comprima la imagen delobjeto sobre su eje horizontal. Cuando el sujeto miraba el objeto, se lepeda que lo alcanzase por detrs y lo agarrase a travs de una seda negraque lo cubra. Despus de la simultaneidad de la visin y el tacto, se lepeda al sujeto que seleccionase o dibujase un rectngulo que le pare-ciera que corresponda en tamao con el objeto que haba sentido y visto.En todas las maneras en que hicieron los experimentos se produjeron losmismos resultados: con pocas excepciones el sentido de la vista dominabacompletamente. El conflicto entre evidencias visuales y tctiles como enel tamao del objeto se resolva en casi todos los casos a favor de la vista.Estos resultados han sugerido que nos concentramos completamente en losaspectos visuales de la percepcin. Realmente, lo debemos hacer as paraque no hayamos de encontrar estudios que incluyan a los otros sentidos.

WHI TE ~ ~firma que es fundamental para la conducta del hombre lamanera en que trata el medio ambiente. Para el desarrollo psicolgico, dice,se buscan y son bien recibidos la estimulacin y el contacto; la novedad yla variedad son divertidas en s mismas. Los hombres son constantes enescoger medios ambientes que le proporcionan informacin variable e inte-resante. Al ser la conducta sana exploradora, variable y atrevida por natu-raleza, requiere un medio ambiente que permita-ms exactamente: quefacilite- l desarrollo y ejercicio de tal conducta.Como ampliacin a este punto, existe la evidencia de una relacin en-tre medios ambientes complejos y personalidades creativas. De sus exten-sas investigaciones de los patterns psicolgicos de las personas creativas,

24. M. R. ROSENZWBIG,Environmental Complexity, Cerebral Change, and Behavior",American Psychologist, XXI (1966), 321-332.25. J. VICTOR,nd 1. ROCK,Vision and Touch: Experimentally Created Conict Betweenthe Two Senses", Science, 143 (1964), 594-596.26. R. W. WEIITE,Motivation Reconsidered: The Concept of Competence", PsychologicalReview, LXVI (1959), 297-333.


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Complejidad y ambigedad en el diseo del medio ambiente 73BAR RON^^ concluy que la caracterstica sobresaliente era su capacidad detolerar, e incluso preferir, formaciones ambiguas y complicadas sobre lassencillas v directas. Se relaciona esto con el ltimo trabaio de KESSEN vMUNSINGR que demuestra que los observadores ms sofistikados (por adiei-tramiento y exposicin) preferan un grado de complejidad ms alto. Estose puede relacionar tambin con el trabajo de KRECH,ROSENZWEIGBEN-NET, mencionado antes, cuando sostiene que la exposicin a medios am-bientes ms ricos aumenta la capacidad del cerebro el manejo deinformacin y, por tanto, la preferencia por un grado e complejidad msalto.En general, BARRON ncontr que las personas creativas pueden tole-rar ms anttesis para intentar ms tarde sntesis mejores. Ven las cosascomo otros las ven, pero tambin como otros no las ven. Es muy importanteque los creativos tiendan a cultivar lo irracional y lo inconsciente en s mis-mos; admiten desde las imgenes e ideas primitivas y convencionales a lasconscientes. Ella misma, la persona creativa, cree que es ms fuerte cuandopuede retroceder a lo inconsciente para luego regresar de l.Relacionada con esta ltima creencia est la propuesta de EHRENZWEIGde aue el realizador creativo activara en s mismo la capacidad v el esfuer-zo necesarios para hacer su visin intencionadamente ;aga. L; visin in-consciente tiene un enfoque ms amplio y, por tanto, es ms capaz demedir las muchas com~licacionesaue tiene un ~r o b l e m a . ~ ~ita la insisten-cia de Paul KLEE en que el artis(a divida su Gencin sobre la figura y elfondo al mismo tiempo, aprehendiendo ambos ig~almente.~~levar la vi-sin hacia una situacin desenfocada. sostiene EHRENZWEIG.s hacerla"ms apta para examinar las extensas ambigedades que se hallan en cual-quier investigacin ~reativa".~~- Esta por lo complejo y ambiguo no es ilimitada. MCREY-NOLDS y KESSEN-MUNSINGER notaron que cada persona prefiere slo uncierto grado de input perceptivo al que es capaz de enfrentarse con Cxito.h s estmulos demasiado sencillos conducen a un r~ idoaburrimiento:los demasiado complejos a la conhsin e indiferencia. Esto sugiere la idede ue cada persona tiene una tasa de percepcin ptima.

( S r n a u F a n r y C C H R O E D E R ~ ~escubrieron que a pesar de pequeas va-riaciones individuales, existe un punto consensual de preferencia visualentre las personas, que se opone a una dispersin al azar entre cada unade ellas. En trminos de su experimento, el punto consensual de preferen-cia visual era de diez "bits" de informacin por unidad de tiempo. Adver-27. F. BARRON,The Creativity and Psychological Health (Princenton, N. J. : D. Van Nos-trand Co., 1963) y "Findings in the Psychology of Creativity", Proceedings of tke 15th AnnualState Conference in Education Research, Sacramento, California, 1963, p p 2-5.28. A. EHRENZWEIG,Conscious Planning And Unconscious Scanmng", G. UPESed.),Education of Vision (New York: George Braziller, 1965), pp. 27-49.29 . A. EHRENZWEIG,Artistic Imagination", en W. MUEN~TEXBERGERnd S. AXBLRAD(eds.), The Psychoanalitic Study of Society (New York: International Universities Press, 1964,vol. 3), pp. 348-373.30. EHRENZWEIG,Con~ciousPlannig and Unconscious Scanning", Op. cit., p. 29.31. S. STREUPERTnd H. J. SCHROEDER,Conceptual Structure, Environmental Complexityand Task Performance", Jounzal of Expe7imental Research in Personality, 1 (1965), 132-137.


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74 Amos Rapoport y Robert E. Kantortimos que estos descubrimientos de laboratorio no dan conocimiento de loque es un "bit de informacin" en diseo urbano. Ser necesaria una futurainvestigacin para responder a tales puntos, as como para determinar silas diferencias culturales entre los grupos determinan preferencias.H E B B ~ ~port una teora neurolgica como posible base de la ideade que se da la preferencia ptima a los estmulos medios,, y trat la ma-nera en que aumenta con el aprendizaje. Equipara el interes sostenidoiorl receptor con el campo de un estmulo que tiene alguna familiarida yalguna novedad. Cuando falta la novedad se pierde el inters; requiereste el factor de lo no familiar, del aprendizaje que todava se necesita.STREUFERTSCHROEDERan a entender que la mayor parte de los adultosde una cultura dada alcanzan un nivel de desarrollo visual comn entre s.La sugerencia de HEBBes que este punto consensual puede extendersepor un adiestramiento especial, como frecuentemente ocurre en el caso delos artistas. En cualquier sociedad, por tanto, hay una completa variedadde niveles de capacidad pero existe tambin una capacidad media.Basando sus experimentos con animales en este punto de vista deHEBB,DEMBERE A R L ~ ~xploraron el cambio de conducta en las ratas.Construyeron unos laberintos en los que las ratas, bajo muchas condicio-nes controladas, podan escoger uno u otro camino en un recorrido dado.Las ratas cambiaban tan a menudo de camino, incluso despus de apren-der que uno de ellos era el ms ventajoso, que DEMBER y EARLpropu-sieron que la bsqueda de variacin y complejidad del estmulo era un in-centivo fundamental en la conducta, no solamente para las ratas, sino tam-bin para las personas. Adems, prosiguieron, cada estmulo posee un "va-lor de complejidad" para cada individuo que lo percibe. Este valor asocia-do con un individuo es su "ideal" que describe la mxima cantidad decomplejidad en el estmulo que una persona puede afrontar en un mo-mento dado. El ideal vara en cada persona con el tiempo, pero general-mente para las personas mentalmente sanas slo puede aumentar.El crecimiento de un "ideal" se realiza por la interaccin de la personacon una norma ("). Estos son estmulos que tienen "valores de complejidad"un poco ms altos que el ideal contemporneo; por tanto, las normas poseenlo que otros investigadores han llamado el grado ptimo de complejidad, no-vedad, impacto, sacudida, sorpresa o ambiguedad. DEMBEREARLpropo-nen que, dada esta libre eleccin, un individuo pasar la mayor parte desu tiempo con estmulos normales y con aquellos otros estmulos que estnms ligados con la norma en complejidad. Al aumentar el ideal debenbuscarse nuevas normas. Los estmulos ms antiguos han perdido su valor,han agotado los efectos de su complejidad. Esta preferencia no es unacuestin de todo o nada, pues siempre queda una preferencia por lo fami-liar.

32. D. O. HBBB,The Organization of Behavior (New York: Wiley and Sons, 1949) y"Drives and the CNS", Psychological Review, LXII (1955), 243-254.33. W. N. DBMBBR nd R. W. EARL, Analysis of Exploratory, Manipulative, and Curio-sity Behavior", Psychological Review, LXIV (1957), 91-96.(* ) En el original ingls "pacer", el que marca el paso, lo que indica el ritmo. (N . del T.)


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Complejidad y ambigedad e n el diseo del medio a mbie~ zte 75DEMBER EARLhan sustituido la complejidad por el concepto de cam-bios temporales de la variabilidad del estmulo y de cambios espaciales dela heterogeneidad del estmulo. Al tener los cambios espaciales y temporales

una base comn psicolgica, usan la simple palabra "complejidad" paraambos. Sin embargo, FISKE MADDIacen notar que "complejidad", como losotros trminos usados por distintos investigadores ("incongruencia" comonmero de elementos incompatibles, "sorpresa" como nmero de elementosinesperados, etc.), aunque definibles en abstracto coinciden slo en parteen su uso efectivo.34Cuando los experimentadores varan uno de los estmulos manteniendo10s otros constantes, las distinciones se hacen ms difciles cuanto ms com-plejidad y novedad tiene el estmulo, siendo tambin los estmulos msincongruentes los ms sorprendentes. Por tanto, tiene bases slidas la ideade que existe un relevante factor psicolgico comn entre los estmulos.La variedad de trminos usados por los diferentes investigadores demuestrala dificultad de hallar trminos precisos, pues el factor comn parece seruna cualidad abierta e indeterminada de los estmulos, que puede, contodo, cubrirse con el trmino ambiguo. Hay tambin motivos para pensarque este factor puede relacionarse con la tasa de percepcin ptima.Los DISENADORESY LA AMBIGUEDAD

Entre los mismos diseadores ha habido menor conciencia de estas nece-sidades, y aunque los escritos no pueden tomarse siempre como indicadoresde la total conciencia de un problema, al menos son una buena indica-cin de ella. Los diseadores que escriben sobre formulaciones tericas con 10sque probablemente ponen ms en cuestin los cnones aceptados y a vecesinfluyen tambin en la teora del diseo.Aunque, de hecho, slo hemos podido descubrir dos ejemplos de clarasafirmaciones de este t i ~ o e necesidad entre los arauitectos modernos. esevidente la existencia de un inters y conciencia creiiente de ella. El prin-cipal ejemplo es el actual inters en los edificios y las ciudades vernacu-lares que incluso la prensa profesional ha empezado a mencionar.35Robert VENTURI,un arquitecto que ha tratado estos temas explcita-mente. da a conocer su ~osi cin n un escrito titulado "Com~lexitvand~ont rdict ion n ~rchiteCture". Es un credo personal ("un afable 'mani-fiesto") en el que afirma:"Me gusta la complejidad y la contradiccin en la arquitectura-no laincoherencia o la arbitrariedad de la arquitectura incompetente, ni las pre-ciosas complicaciones del pintoresquismo. Hablo de un asunto importante:algo de complejidad y contradiccin basadas en la necesidad de considerar lariqueza de la experiencia dentro de las limitaciones del medio." 36

34. D. W. Fr s x~and S. R. MADDI, Functions of Varied Experience (Homewood, iiiinois:The Dorsey Press, 1961), p. 267.35. "Sculpture for Bored Bankers", Progressive Architectu~e (December, 1965) , p. 136.36. R. VBNTURI,Complexity and Contradiction in Architecture", Perspecta, The YaleArcllitectural Journal (September-October, 1965), pp . 18-36.


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76 Amos Rapoport y Robert E . KantorAfirma que prefiere las conjuntivas- as "y" -a las disyuntivas- los"o bien o bien", y dice que "las relaciones contradictorias expresan tensiny dan vitalidad. Una arquitectura vlida evoca muchos niveles de significa-

do: su espacio y sus elementos se hacen legibles e interpretables de variasmaneras a la vez... N o m e seduce el lenguaje puritano y la moral de laarqu itectu ra moderna. Prefiero las formas impuras a las 'puras', las compro-metedoras a las 'limpias', las distorsionadas a las 'derechas', las ambiguas alas 'articuladas', las alusivas a las 'limpias', las endiabladas a las 'impersona-les', las acom odadizas a las 'excluyentes'." 37 Manifiesta que la arquitecturamoderna no ha reconocido suficientemente la ambigedad v h a tendido alOdiseo diagramtico- ue sugerimos significa diseo simplieta- de aquque su afirmacin, a un nivel intuitivo, est totalmente de acuerdo con laevidencia psicolgica dada ante riormen te de la necesidad de algn nivel deinput perceptivo que puede lograrse por la complejidad y la ambigedad.La otra afirmacin explcita es la de Aldo Van EYCK,cuya filosofa yescritos son un alegato a la ambigedad en la arquitectura. Como es fre-cuente, el poeta fue el primero en ver el problema. As, contemplando sudiseo propuesto para una iglesia catlica en Holanda, habla de "el mun-do en-en tre", "las dos clases de centralidad", "el sentido aoradable de la9i n c e r t e ~ a " . ~ ~firma aue: "las imgenes son ambivalentes . "el hombre

Oes a la vez centro y h;rizonte7', "no al espacio central, s a un cierto nme-ro de lugares", "cada persona puede experimentar el mismo espacio deuna manera diferente'), "cada espacio es multisugestivo".Van EYC K abla a men udo d e "multifenmenos" y ms especficamentede "fenmeno gemelo, no fenmeno dual" y da como ejemplos: Fuera-den-tro, abierto-cerrado, muchos-pocos, solo-juntos e individual-colectivo. Sugie-re que la arquitectura debe contenerlos todos, ms que algunos. Refirin-dose a su famoso hogar para nios en Amsterdam, dice:"La arquitectura debera ser concebida como una configuracin de luga-res intermedios claramente definidos... Implica romper con el conceptocon tem ~o rne o le llama enfermedad1 de la continuidad es ~ ac ia l la ten-dencia a suprim ir la articulacin en tre los espacios, por ejgmplo,'entre elinterior y el exterior, entre uno y otro espacio (entre una y otra realidad).Por el contrario la transicin debe ser articulada por medio de definidosespacios en-en tre ue induzcan a una conciencia simultnea de lo que essignificante en cad lado. U n espacio en-en tre en este sentido proporcionaun terreno comn donde las polaridades conflictivas pueden de nuevo ha-cerse fenmeno gemelo." 39N i VENTURI i Van EYCKaplican explcitamente este anlisis al medioambiente urbanizado, pero parece pertinente empezar un estudio de culesson los niveles de significado en e l medio am biente urbano. icmo ~ u e d eO e .hacerse interpretable el medio ambiente, qu es un "mundo en-eAtre"?A este respecto Van EYC K afirma sugestivamente q ue la ciudad es unacasa grande y la casa una ciudad pequea, y que los diseadores han es-

37 . I b i d , p. 18.38. Domzw, 426 May, 1965, pp. 1-6.39. Aldo Van EYCK,A ~ c h i t e c t z ~ r a l es ig n , December, 1962, p. 602.


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Complejidad y ambigedad en el diseo del medio ambiente 77tado proporcionando al hombre un exterior incluso en el interior. Peroesto no es de todos modos su trabajo. "Arquitectura significa proporcionaral hombre un interior incluso en el exterior". Hay otras indicaciones e im-plicaciones como cuando VENTURIenciona a August HECKSCHER:Unasensibilidad a la paradoja permite que se hallen una al lado de la otracosas a arentemente desiguales, sugiriendo su misma incongruencia algu-na ver fad".40 Esto es claramente aplicable a la ciudad, pues en ella es ver-daderamente esencial para poder albergar la complejidad de la vida.Una ventaja general de esta aproximacin a la ambigedad en el dise-o urbano es que no nos explicar solamente algo sobre el tipo de medioambiente fsico que estamos creando, sino tambin nos preservar de laedificacin catica, "googie" y de mal gusto, tpica de nuestras calles, al norecurrir por ms tiempo al crculo vicioso del nfasis (donde, para mante-ner el inters, deben ~roducirse ormas si em ~r ems nuevas e histricas).Un ejemplo de esta loherencia compleja- aradjica y sorprendente-,nos la ofrece el Times Square. As, con la ambigedad, podemos evitar a lavez la monotona y el caos: dos factores que pueden impulsar a los hombresa escapar del medio ambiente urbano. Evidentemente, en la vida diaria,muchos otros valores pueden tener ms peso en un momento dado-lasuerte de un buen empleo, los lazos familiares, la calidad de las escuelas,la disponibilidad de vivienda o sus costes relativos en diferentes reas.La homogeneidad conduce a la monotona porque no hay movimiento.De aqu que se produzcan variaciones inventadas (ar uitectura "googie") yun nuevo caos, y despus una nueva monotona, de1 que el mejor ejem-plo se da en el desarrollo de los bordes de las calles esencialmente homoge-nizados y e~tandarizados.~~ecesitamos autntica variedad arquitectnica-las autnticas variaciones de la diversidad que pueden combinarse demaneras diversas por el observador para conseguir una serie de "totalida-des" consistentes.Tal diversidad permitira que la totalidad de la vida pudiera reflejarsesin dejar de ser la ciudad una obra de arte. De alguna manera la necesi-dad de dar vida al medio ambiente sugiere que ste debera ser abierto einacabado en un grado tal ue cuando necesariamente se completase, porla expresin de gente muy listinta, adquiriera un grado de diversidad, 7,por tanto, de complejidad e inters, que no es posible conseguir por mediode un diseo consciente y deliberado.

Las ciudades, ms que los edificios, son experimentados en el tiempo.Su percepcin es funcin de la visin aditiva que incluye la memoria. Estoha sido subrayado de una manera general por Phillip THIELn SU obra,*40. VZNTURI, p. cit., p. 20 .41. JACOES, Op.-cit., pp . 223-229.42. PhiUip THIEL,"Processional Architecture", AIA Journal (February, 1964), pp. 23-28;

y "A Sequence-expenence Notation for Architectural and Urban Spaces", Town Planning Review(April, 1961), pp. 33-52.


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78 Amos Rapoport y Robert E . Kantory tratado extensamente por Philip JOHNSON.~~ S esencial relacionar el di-seo de la complejidad con la velocidad del movimiento. Es necesaria muchams complejidad a velocidades de peatn (o velocidades "bajas") que a ve-locidades de automvil (o "altasJ').Ello es debido parcialmente a que, en la conduccin, la atencin se con-centra sobre puntos estratgicos tales como si es seguro el paso, qu salidahay que tomar o en qu carril hay que mantenerse. Para el conductor estospuntos son de tal importancia que la apreciacin del medio ambiente, ex-cepto para la orientacin, se hace secundaria. Para el peatn estas conside-raciones son menos esenciales, pues el inters y la apreciacin del medioambiente son mayores, siendo necesario, por tanto, un valor mayor de com-plejidad para mantener el inters.4e Otra razn que justifica esta necesidadde mayor complejidad a la velocidad de peatn reside en el hecho, dadoa conocer recientemente en varios experimentos de GARNER,e que la per-cepcin es algo ms que un proceso sensorial inmediato.45 Es realmente unproceso que implica conocer un estmulo, y comprenderlo de tal maneraue permita organizar la conducta frente a l. Para facilitar tal organizacin% conducta a velocidades altas, los patterns visuales ms sencillos son equi-valentes a los ms complejos que se necesitan a velocidades de peatn.Mirando la ciudad en la dimensin del tiempo, sin embargo, hay uricierto nmero de otros aspectos que deben considerarse.1) Los diseadores desean normalmente proporcionar un medio am-biente total, absoluto e indiscutible. La tradicin del diseo difiere en esteaspecto de la tradicin verncula, y nos ayuda a entender la singular muertede las ciudades diseadas (histrica y actualmente), que es un argumentoms para nuestro alegato en favor de una nueva visin de los fines del di-seo. Los usos del espacio fsico pueden cambiar con el tiempo, estando lamayor parte de estos cambios lejos del control del diseador-son acci-dentales y no diseados. Si la configuracin fsica es libre de cambiar enconsecuencia, esto es, si existe una estructura, un diseo abierto e inacaba-do, entonces un observador dado tendr, durante un perodo de tiempo,una experiencia mucho ms compleja del medio ambiente que si la confi-guracin fsica no cambiase.

2) La necesidad es tanto de no especializados como de inacabados.Los usos en un rea pueden cambiar, y aumentar de nuevo su inters conel tiempo, debido a la diversidad de uso, a la imposibilidad de prediccindel uso y a los cambios de uso-logrados por un grado de ambigedad msalto.46 Ciertas ordenaciones permiten usos inesperados en cualquier mo-mento y cambios de uso con el tiempo. Pueden incluir zonas de usos ml-tiples, interpenetracin de dominios, diferentes usos en diferentes momen-tos del da- todos ms ambiguos que las situaciones claramente definidasy produciendo tasas de percepcin ms altas y de mayor inters.

43 . Philip JOHNSON, Whence and Whither: The Processional Element in Architecture",Perspecta, The Yale Architectural Journal (September-October, 1965), p. 167 ff .44 . A. 1. T. CHANG,The Existence of Intangible Content in Architectonic F o n ~ Prince-ton: Princenton University Press, 1956), p. 20; y PARR,0 p cit.45. W. R. G A ~ Z R ,To Perceive is to Know", A~izericanPsyc~zologist,XXI (1966), 11-19.46. J ~ o o s s ,Op. cit., pp. 43, 80-81, 91, 238, 247, 262-263, 375.


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Complejidad y ambigedad e n el diseo del medi o ambiente 7931 Usos menos claramente controlados en la ciudad v otros medios am-

bientes semejantes conducirn tambin a un aumento /de diferentes tiposde participantes y observadores en u n rea dada, aumentando mucho el cam-

o de las experiencias del rea y sus observadores. Paul TILLICHa glosadogien la necesidad de encuentros con cosas desconocidas en la ci~dad.'~41 Si estos diferentes cambios ocurrieran en varias Dartes del teiido ur-bano de una manera no coordinada, el resultado seraL que los diferentesobservadores tendran experiencias diferentes de la ciudad, y cualquier ob-servador tendra con el t i e m ~o n camDo mavor de tales ex~eriencias.Denuevo se hace urgente aquLla definicdn de ;asa ptima enire monotonainvariable y flujo catico.5) Todas estas propuestas logran su fin recurriendo a algn grado de es-fuerzo mental por parte del observador para comprender el medio ambientey lograr como resultado la retencin del inters y percepciones ms altas.Tambin se a~lica sto a casos en aue los usos del es~aciosico. al cambiarcon el tiemp;, conservan la misma configuracin Asica. En ste caso elA . "movimiento del observador en el medio fsico se hace importante. El gra-do de compleiidad es ms alto al aumentar las diferentes relaciones en-

* -tre los elementos, traducindose en una tasa de percepcin ms alta y unaretencin del inters mayor con el tiempo.

Jane JACOBS describe la dificultad que tena la gente de describir elRittenhouse Square de Filadelfia de memoria, incluso despus de quinceaos de uso diario, debido a la complejidad de sus usos.48 Esta plaza retieneclaramente el inters mucho ms tiempo que un lugar sencillo que nocambia. Un lugar igualmente complejo es San Francisco, donde el traza-do de las calles, que se ha complicado por los cambios de nivel, proporcio-na una informacin perceptiva mucho mayor que un trazado sobre unterreno llano. Produce distintas vistas y forma diferentes relaciones que va-ran con la direccin del viaje, con el recorrido tomado y con la posicinque se tiene. Se hace mucho ms difcil captarlo completamente, hacindosecon el tiempo una fuente de informacin perceptiva mucho ms rica, al des-cubrirse continuamente en l nuevas cosas. Se hace perceptivarnente msagradable que un trazado en el llano. Otro ejemplo es la excelente recons-truccin descriptiva de Allan TEMKOe un viaje por Pars en la Edad Me-dia vislumbrndose Notre-Dame- una experiencia que puede tenerse to-dava en Strasbourg, donde ni HAUSMANNi Viollet Le Duc dispusieronaislar la catedral:

En la ciudad medieval nadie vea la catedral por completo-de aquque nadie la vea como su vecino. Por la naturaleza de la ciudad medieval,cada uno poda slo ver trozos que eran estimulantemente incompletos (sub-rayamos nosotros-esto es la esencia de la ambigedad) y que cambiabancontinuamente cuando los individuos cambiaban de posicin, obligndoles

47. M e n c io n a d o e n R. M . F I ~HER e d . ) , T h e M e t ropo li s in M o d e r n Life ( G a r d e n City,N e w Y o r k : Do ub le da y, 1955), p p . 346-348.48. JACOBS, 0 p . cit., p. 104.


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80 Amos Rapoport y Robert E . Kantora unir las partes para formar una imagen total en su mente. La fachadacomo un todo... era un verdadero misterio.49

El hecho de que lo que Jane JACOBS, ldo V an EYCK Robert VENTU-RI dicen sobre diseo fsico parece poder interpretarse en nuestros trminos,sugiere que podra ser til analizar un libro que trata ms especficamentelos aspectos de diseo fsico de la ciudad, examinando y subrayando susconceptos en tCrminos de nuestra exposicin anterior. Para este fin selec-cionamos el libro Townscape 50 de Gordon CULLENor dos razones. Nues-tra intencin de concentrarnos ms en la velocidad de peatOn y la micro-escala nos lleva ms a las ciudades europeas que a las americanas-noporque las ciudades europeas sean buenas y las americanas malas, si-no porque un cierto grado de complejidad coincide con las necesidades delpeatn y sus deseos de pasear (comprese Beacon Hill en Boston conHouston o Detroit). Las ciudades europeas fueron construidas cuando estasnecesidades eran importantes y representan una directa ("verncula") solu-cin al problema. En segundo lugar, este libro ilustra bien nuestra creen-cia de ue el elemento esencial en diseo urban o es la variedad visual1entro e un pattern, que corresponde al concepto de tasa de percepcinsituada entre los extremos de monotona y ca0s.5~Sin el pattern tenemoscaos, sin la variedad, monotona. Los dos juntos dan emocin, anticipacin,drama, descubrimiento y complejidad, siendo todos trminos descriptivosde una tasa de percepcin alta. (Similares conclusiones resultaran de unanlisis de T h e Art of Building Cit ies de SITTE, un libro pionero en estecampo.) 52CULLENa captado y descrito intuitivamente mejor que nadie estascualidades. Las categoras y trminos que ha formulado han sido aceptadoscomo instrumentos del diseo para lograr un medio ambiente urbano vi-sualmente, sensorialmente y emocionalmente agradable. Apoya la necesi-dad de intensificar las diferencias en tre los lugares (el "genius loci") aum en-tando las impresiones sensoriales para orquestarlas en vez de mitigarlas,de tal manera que todos los lugares se hagan distintos.Es interesante examinar los conceptos de CULLENara ver cmo muchosestn dentro del marco terico que hemos sugerido. De hecho, creemosque 10s conceptos de CULLENe entienden mejor en trminos de nuestrahiptesis de que hay un campo de tasas de percepcin ptimas (y por

4 9 . Allan Temo, N oh e Dame of Paris (New York: Viking Press, 195 9), p. 159 .50. Gordon CULLBN,Townscupe (London: The Architectural Press, 1961).51 . Como hemos dado a entender anteriormente, el m edio ambiente no est enteramentebajo el control del diseador (ni podra estarlo). Los deseos y opiniones del pblico-sean v-lidos o invlidos-presupuesto y otras limitaciones deben considerarse. Nos damos cuenta deque muchos diseadores urbanos estarfan de acuerdo que es necesario la variedad y el pattern,pero sostendran que hasta este momento han descuidado la necesidad humana de variedad yhan acentuado la necesidad de un pattern ordenado.52. Camiiio SITTE, he A n of Building Cities (Ne~vYork: Random House, 1965).


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Complejidad y ambigedad en el diseo del medio ambiente 81tanto de riqueza sensorial) satisfechas por el uso de la ambigedad y lacomplejidad. Este campo tendr que definirse para el diseo urbano. Nues-tra intencin es llamar la atencin sobre su existencia.CULLENabla de c0mbinacin,5~de poner los edificios juntos y sugiereque esto proporciona un placer visual mayor al de ver los edificios por se-parado. Esta observacin puede interpretarse en trminos de una compleji-dad visual mayor que proporciona la combinacin al oponerse al aislamiento.En un cierto nmero de ocasiones, CULLENabla de visin seriada. Sitodo se muestra a la vez, la visin seriada no puede existir. Al tomardistintos caminos a velocidades diferentes, podemos conseguir vistas suce-sivas de "una imagen reproducida (varias) veces, amplindose en cada vistael punto central de la visin de la persona" o podemos conseguir "varias ynicas vistas". Esto ltimo nos dar para cada camino, cada direcciny cada velocidad una visin seriada siempre cambiante, mucho ms ambi-gua (al no poderla predecir) y compleja que la visin sencilla y abierta delespacio.Respecto al uso m l t i p l e , 6 W u ~ ~ ~ ~ice que en un mundo de uso-nico, las carreteras estn hechas para el movimiento y los edificiosusos explcitos. Sugiere que en una rea donde varios usos ~ u e d e nen distintos momentos, el resultado es el uso mltiple, siempre cambiante

y por tanto complejo y ambiguo.Aqu y forma un contraste y, por lo tanto, una cualidad del lugar

que se traduce en complejidad cuando se ve en conjuncin; por ejemplo,el contraste entre la velocidad del trfico (que no tiene lugar porque esmvil y transitorio) y la quietud de los enclaves a escala humana. Cadacosa en s misma es menos compleja que mezclada con otra al azar, con-duciendo a gran complejidad la totalidad de la experiencia de las dos yde las transiciones entre ellas con el tiempo en combinaciones y rdenesdistintos.La categora de proyeccin y recesin56 de CULLENs un ejemplo dela cualidad ms general de los sistemas ambiguos y complejos. La categorase refiere al hecho ue la simple recesin y proyeccin no obra como otrasms intrincadas en 4a desintegracin del input visual de la calle. La desin-tegracin debida a la proyeccin y recesin compleja se traduce en visinseriada; el ojo es sobrepasado por la "complicacin del meandro". Como sepuede serpentear de diferentes maneras y el meandro (especialmente si escomplejo) cambia ms a lo largo del tiempo, con la calidad de la luz y lasestaciones, que no lo hace un plano sin relieve, resulta un grado muchoms alto de incertidumbre (ambigedad) y con ello de complejidad. Aun-que podra demostrarse que todos sus conceptos y ejemplos entran en esteesquema creemos que basta lo dicho para sugerir que la esencia del an-lisis de CULLENn Townscape puede entenderse como una aplicacin in-tuitiva del enfoque que hemos sugerido al ambiente urbano. Vayamos a

53. CULLBN, p. cit., p. 9 .54. Ibid. , p. 76.55. Ibid. , p . 35.56. Ibid., p. 44 .


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82 Amos Rapoport y Robert E . Kantorotro ejemplo de la utilidad del concepto de ambigedad: un artculo sobrelas cualidades de la calle italiana.FITCHhace una buena definicin de ambigedad, al alabar la calle ita-liana diciendo: "es inagotable e inescrutable. como la nuestra es inmedia-Otamente legible".67 Sugiere adems que todas las otras cualidades que se atn-buyen a la calle derivan de su inescrutabilidad y de sus equivalentes fsicos- u com~leiidad- Raramente recta v nunca abierta.. . alineada con edi-A ,ficios cuyas irregularidades en planta ; eccin crean una gran variedadde rincones, ngulos entrantes y cul-ce-sacs... Este flujo y reflujo de vidatiende a borrar la lnea clara. la demarcacin estricta entre acera v calle.peatones y trfico.. no hay separacin estricta entre el trfico &dado ylos peatones... Este es un buen ejemplo de supresin de barreras".Otros observadores han tratado tambin efectos similares. A. E. PARR,por ejemplo, discute el aumento de velocidad de movimiento en una carre-tera montona inter~retndolo omo un intento inconsciente de comDensarla falta de variedad'en la imagen ambiental con el aumento de la tasa decambio de vista "o, en otras palabras, con la sustitucin de la diversidaden el tiemuo cuando la diversidad en el esnacio se muestra inadec~ada".~~sugerimosLque el artculo de FITCHalabando las calles italianas y el dePARRobre la diversidad son representativos del pensamiento de una partedel diseo urbano y de la arquitectura, que aunque especulativo, pareceajustarse a los trminos de nuestra hiptesis de la necesidad de un ciertonivel de i n p t perceptivo y de algunas directrices que, como hemos su-gerido, contribuyan a l. No se han empezado a estudiar todava las difi-cultades de aplicar estos conocimientos intuitivos, y de relacionar estosdescubrimientos de laboratorio con el diseo.

Hemos sugerido la hiptesis de que la ambiguedad y la complejidadson importantes componentes de un medio ambiente visual "bueno" por-que ayudan a lograr una tasa de percepcin ptima que est relacionadacon la riqueza y complejidad del i npu t perceptivo, y que la satisfaccinvisual es un aspecto importante de la vida. Hemos mostrado que existeuna pequea, ero creciente, tendencia del pensamiento, en psicologa yen los escritos B los arquitectos y urbanistas, en favor de una riqueza per-ceptiva mayor en nuestro medio ambiente. Hemos tratado de sugerir al-gunas de las muestras fsicas de ambigedad y complejidad.Estamos ahora desarrollando estudios y experimentos para probar variosaspectos de nuestra hiptesis y poder desarrollar sugerencias especficas quefaciliten el diseo frente a los problemas de hoy da. Algunos de estosestudios son indirectos y tratan de la necesidad de hallar cules son los

57. James MARSTON ITCR, "Le Dolce Via", Hovizon, IV (November, 1961), 120-127.58. Ibid.59. PARR,Op. ci t . , p. 22.


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Complejidad y ambigedad en el diseo del medio ambiente 83aspectos de la ciudad que la gente nota cuando no est en situacin expe-rimental. Por este motivo DroDonemos analizar las descri~cionesde ciudadesI Ior escritores, viajantes, etc., para los que estas descripci'ones de medios am-&entes, positivas o negativas, no eran el objetivo primario. Una manerams directa de conseguir las reacciones de la gente sera el uso de la dilnta-ocin pupilar. Este m2todo usa los descubrimientos de E. H. Hsss y otrossobre el hecho de que la gente expresa preferencias inconscientes al dila-tarse involuntariamente la ~ u ~ i l al ver obietos v escenas deseables. EstasI I Jpreferencias pueden contradecir las preferencias 'expresadas. En este casosera mejor usar escenas urbanas que material verbal o ilustrado con di-b u j o ~ . ~ ~e igual manera la investigacin sobre tasas de percepcin se repe-tira usando material urbano v arauitectnico. Esto avudara a definir un"bit de informacin" en trmhos 'de diseo urbano Para personas sofisti-cadas e ingenuas. Finalmente podramos construir modelos fsicos a escalaadecuada que se puedan cambiar, de manera que puedan usarse los mto-dos psicofsicos, bien porque los observadores sean libres de modificar elmedio ambiente hasta que ste sea satisfactorio, bien porque los expe-rimentadores lo cambien hasta que los sujetos manifiestan que estn satis-fechos.

60 . Al respecto ver Francois C. VIGIBR, "An Experimental Approach to Urban Design",Joumal of the American Institute of Planners, XXXI (Febmary, 1965), que usa respuestas ver-bales sacadas de sujetos a los que se han mostrado escenas urbanas.

rapoport, a._complejidad i ambigüedad en el diseño del medio ambiente

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