Lorenzo Píriz (Sitges, 1945), además de un prolífico autor es un hombre dedicado al teatro desde su más temprana juventud, aunque durante mucho tiempo ejerció como profesión la psiquiatría, aspecto éste que influirá en la orientación de sus obras380. De referencia clásica encontramos en su producción una adaptación para la escena de Medea realizada en 1989 y una pieza inédita cuyo nombre, Ícaro Smith (1975), evoca al personaje mitológico, aunque el subtítulo de la obra, Tragi-

380 Fundó en 1984 junto a Antonio Llamas la Compañía de Teatro Tespis, que dentro de la región de Murcia ha desarrollado una gran actividad y en el marco de la cual se han representado algunos títulos clásicos. Ha sido definido como un "hombre de teatro en el más amplio sentido del término, posee una gran destreza para la invención y organización de sus obras" (F. J. Díez de Revenga y M. de Paco, Historia de la literatura murciana, Murcia, Universidad de Murcia-Academia Alfonso X el Sabio- Editora Regional, 1989, p. 506). En la actualidad dirige el teatro Romea de Murcia. Electra y Agamenón fue representada por su compañía en el año 1985; citamos por un original mecanografiado.

comedia moderna, cachondísirna, con algo de avisa de la distancia con la que el motivo de la tradición será tratado.

Electra y Agamenón fue escrita entre los meses de marzo a junio de 1981 durante su estancia en New York, época en la que el autor se encontraba dedicado al ejercicio de la medicina382. La obra tiene como subtítulo "Tragedia Doméstica en Un Acto planteado en Tres Partes", que indica que no se trata de una recreación trágica fiel del mito de los Atridas, sino de una interpretación libre de éste. El distanciamiento se produce desde el primer momento con la presentación de los personajes, en especial al hacer mención de Casandra. El elenco lo forman: Agame- nón, rey de Argos; Clypternnestra, su mujer; Electra, su hija; Orestes, su hijo; Egisto, su primo; Casandra, su querida: de profesión pitonisa.

Acentúa este distanciamiento del mito trágico la nota en la que se concreta "época y acción":

Esta pieza está escrita con argumento original, siguiendo un suceso legendario, acontecido en el año de la pera, allá en la Grecia antiquí- sima, alrededor del tiempo en que la Guerra de Troya estaba ya en su ocaso; y Helena, Menelao, su hermano Agamenón y el propio Oráculo de Micenas, no soñaban ni tan siquiera con pasar un día a la Historia inolvidable, del cuento entretenido y la verdad sospechosa ... O quizá, por pura paradoja, ya eran conocedores de lo que eran y lo que iban a llegar a ser ... puro cuento.

Mostrará Píriz una nueva realidad dentro del marco de la recreación de la tradición de la que se tiene conciencia a través de la adaptación de ciertos aspectos al tratamiento "doméstico" que se propone desarrollar. "Doméstico" es también el lenguaje que el autor escoge para represen- tar su original versión del mito. En pocos momentos pretende la altura del lenguaje trágico y no duda en dejar a sus personajes expresarse con frases directas, punzantes y carentes de retórica. En algunas ocasiones, se acumulan los apelativos modificando su contenido que frecuente-

381 El autor la considera su "aportación literaria a la Conmemoración del Bicentenario de la Independencia de los Estados Unidos de Norteamérica".

382 La obra permanece inédita. Citamos por un ejemplar mecanografiado cedido por

el autor.

mente expresa matices despectivos o insultantes, haciendo una imita- ción satírica de las estructuras lingüísticas épicas y trágicas, sobre todo Casandra se sirve de ello al referirse a los distintos personajes383. El len- guaje es, por lo tanto, en muchas ocasiones, una imitación del lenguaje trágico en la estructura pero no en el contenido.

Otras veces la crudeza y la vulgaridad se presentan desnudas, sin el ornato de la forma y así Elena es calificada como "lagarta", Agamenón como "cerdo, ripioso", y Egisto es un "calzonazos". Las figuras de Píriz se muestran como seres primitivos, irracionales en ocasiones, poniendo al descubierto los sentimientos más profundos de odio, envidia, ambi- ción o pasión y aquellos instintos que los llevan a actuar visceralmente, sin respeto ni comedimiento alguno. Despojados de la elegancia que ca- racteriza a los héroes clásicos y pasando por alto la distinción aristotéli- ca que atiende al lenguaje propio del género, ganan éstos sin embargo la sinceridad de quien no puede reprimir los gritos de furia y dolor que ha causado una profunda brecha al rasgar sus vidas. Frente a ello presenta el autor en las acotaciones una ambientación clasicista, sobrecargada y suntuosa, en muchas de las ocasiones reflejada también en el atuendo de los personajes. Cuida cada uno de los detalles de los espacios en los que la acción se va a desarrollar, teniendo siempre presente aquella "Grecia antiquísima" de la que hace mención en la nota preliminar. Con este contraste Píriz parece transmitimos una realidad que pretende rescatar de los versos de la'tragedia antigua: Los héroes trágicos no están por encima del resto de los humanos, no son semidioses ni gozan de una grandeza de la que el resto carece; la tragedia (al menos la "doméstica") la hace la historia, el conflicto dramático, y nada tiene que ver en ella la calidad humana de las figuras que la protagonizan, ya que en defini- tiva los hombres son hombres (casi animales en ocasiones) a pesar de su posición social, a pesar de que sean reyes que viven en magníficos palacios poblados de columnas de mármol, a pesar de que se trate de victoriosos caudillos venidos de campañas lejanas, a pesar de que re- presenten a héroes de la mitología clásica.

383 De sí misma afirma: "Soy la adivina, Casandra, protegida de Apolo, bendecida por Apolo y pateada por él [. . .]" y continúa: "Vete tranquila, Electra, princesa de Argos, hija de Agamenón, triunfador de guerras y de Clyptenestra, furcia de palacios, adúl- tera de ocasión".

Las acotaciones juegan también un papel importante en esta obra. Cada una de ellas se divide en diferentes apartados: Escenario, perso- najes y acción e introducen juicios sobre los caracteres y aclaraciones con relación a la finalidad de la ambientación. Tal actitud aporta en ocasiones un toque desenfadado o irónico que distancia de la ilusión teatral, introduciendo valores simbólicos en los elementos descritos e intentando establecer una complicidad con el lector del drama, para que contemple los hechos desde el punto de vista que el autor pretende. En cada una de las escenas, a través de las acotaciones, el autor permite co- nocer mejor las figuras que presenta, algunas carentes de complejidad como Egisto reciben siempre un juicio negativo, llegando a aparecer éste como un personaje despreciable por su carácter y grotesco a través de sus rasgos físicos.

La obra consta de un solo acto dividido en tres partes; la primera parte está compuesta por seis escenas, la segunda por cuatro y la última de ellas, la más corta, por tres. Pese a la división tripartita, la estructura no corresponde a la de la Orestía, ya que existe un centro de acción principal, enrnarcado en un momento que inaugura y cierra la obra: Una sola tragedia, la del regreso de Agamenón y su asesinato a manos de Clitemnestra y Egisto junto a la evocación de la venganza sobre éstos, constituye el desarrollo.

En este único acto se amalgaman hechos traídos del mito clásico, como la vuelta del Atrida, la planificación del asesinato, la llegada de Orestes (antes de morir su padre) o el deseo de venganza de Electra y, sin embargo, tanto la disposición de los elementos temáticos tradicionales, como la introducción de nuevos planos de desarrollo dramático, hacen de la obra un todo orgánico que en su composición no corresponde a una versión determinada de ninguno de sus antecedentes greco-latinos.

Aunque esté ambientada en época clásica, una vez más nos encon- tramos con la ausencia del coro como elemento constitutivo de la trage- dia. Sin embargo, los personajes principales emiten sentencias de tipo general llegando, en ocasiones, a realizar críticas o apologías de ciertos aspectos casi de manera doctrinal.

La desviación del modelo clásico se hace patente desde la primera escena al presentarnos una imagen onírica que no encaja con el resto de

la acción hasta el momento de llegar la tragedia a la catástrofe final, por lo que se construye una composición circular que da lugar a diferentes posibilidades interpretativas. Al ambiente onírico contribuye el valor simbólico que cobra tanto la luz como el sonido descritos en las acota- ciones de escenario y acción.

Como afirmara M. Eliade en su obra Lo sagrado y lo profano, "el hombre moderno arreligioso asume una nueva situación existencial, se reconoce a sí mismo como único sujeto y agente de la historia y rechaza toda llamada a la transcendencia [...] El hombre se hace a sí mismo y no llega a hacerse completamente más que en la medida en que se desacra- liza y desacraliza al Este proceso que hemos comprobado en muchas de las piezas analizadas aparece ahora llevado a término a través de la desacralización del panteón griego, sin necesidad de ha- cerlo desaparecer. En Electra y Agamenón los dioses están presentes constantemente, para ser afirmados (esto, como veremos, no aporta ningún consuelo) o para ser negados hasta la saciedad385. El elemento tradicional se mantiene para subrayar el distanciamiento, puesto que la eliminación del mismo evitaría la reflexión explícita en el texto sobre los temas que interesan.

Toda la obra gira alrededor de Ártemis; como en los trágicos clá- sicos, fue esta diosa la que a través de Calcante ordenó el sacrificio de Ifigenia; ella también la que provocó la epifanía de la virgen. El templo de Ártemis es el lugar en el que es degollada Casandra y donde Agame- nón recibe su último baño y Electra grita fiera de sí, como enajenada, empapándose el cuerpo y la cara con la sangre del rey; tras las columnas del templo se esconde Cliternnestra ante la amenaza de Orestes, y en las

384 M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, cit., pp. 170 SS.

385 NO es ya una duda como la euripidea, que, como vemos por ejemplo en I. A. 1035, se sustenta en la confianza en la justicia divina, a pesar de la falta de convicción o pre- senta el desconsuelo de los héroes sin llegar al extremo de arremeter contra los dioses (1.1: 570 SS.), sino que en este caso el silogismo se resuelve en términos negativos. La premisa "Si existen...", no lleva a la conclusión positiva sino que se podría resumir en "Si existen los dioses, son producto de la creación humana" (invirtiéndose los térmi- nos) y siendo los humanos tal y como aparecen en esta pieza, injustos, crueles y venga- tivos por naturaleza, no podrían los dioses comportarse, si existieran, de otro modo.

aguas de la piscina de la diosa, recuerda Electra, su madre y su amante le fueron infieles a Agamenón. El hecho de que se trate de un templo, además de crear una ambientación escénica similar a la de la tragedia clásica constituye un intento de recuperar el carácter ritual que está en la base de la tragedia. Es evidente que para Píriz este lugar está dotado de una especial simbología; la imagen del templo como escenario de todos los hechos humanos representa la conciencia religiosa destruida, el espíritu del hombre reducido a las cenizas instintivas que lo unen al animal. El templo manchado de sangre subraya la pérdida de todo tipo de valores y hace comprender y reflexionar sobre la barbarie humana que va más allá de la voluntad divina.

A partir de esta divinidad en concreto, surgen una serie de reflexio- nes generales que nos muestran la concepción del autor y cómo éste quiere hacer llegar al lector-espectador, mediante las palabras de sus personajes, un espíritu crítico explícito en muchas de las ocasiones. La visión de la divinidad es pesimista, el dramaturgo pone un Olimpo ante nuestros ojos para hacerlo objeto de sus certeros dardos. Así lo vemos al reprochar Cliternnestra a Agamenón la muerte de Ifigenia:

AGAMENÓN.- La diosa Artemisa así lo exigió. CLYPTEMNESTRA- jpamplinas! Los dioses pueden exigir hasta cierto punto; pero cuando el capricho de los cielos consiste en aplacarles la ira a dioses encabritados mediante la consumación de crímenes, la exigencia de esas divinidades intocables y perpetuas, se convierten en majaderías. [. . .] Los dioses tienen caprichos que pueden cambiarse, si se sabe negociar con ellos.

En las palabras de la reina se desvela el significado de toda la pieza: La hibris humana ha crecido hasta tal punto que su poder supera la con- fianza divina; haciendo, de este modo, que los dioses, que para muchos son el edificio creado por esta fe, se difuminen y lleguen a desaparecer. Si el hombre es la medida de todas las cosas, y en esta pieza parece ha- ber llegado a serlo (al menos a creerlo), los dioses no pueden estar por encima de él y, consecuentemente, no pueden solicitar del hombre algo que vaya contra su voluntad.

Por otra parte, existe en la obra un fenómeno que no se da en la tragedia griega, una discrepancia con relación a la creencia en lo divino. Mientras que Agamenón, que mantiene en los primeros momentos de la pieza la compostura del héroe tradicional, recurre a la diosa Ártemis para justificar el para la reina, trangresora desde el primer momento, los dioses de su esposo son dioses de barro, creados por unos hombres que viven "revolcados en su propio excremento" y el "destino inmutable" al que ella se refiere parece no tener nada que ver con ellos; en tanto que para el rey también sus dioses son adaptables a su voluntad puesto que considera que "el destino del hombre lo fabrica el mismo hombre".

Electra, más escéptica, si cabe, que Clitemnestra, se ahorra insultos y reproches a la divinidad, limitándose en todo momento a negar su existencia, puesto que ella voluntariamente a erigido su altar particular a su padre, Agamenón:

AGAMENÓN.- ... Ayúdame a comenzar a olvidar estos años perdidos en el polvo de un odio entre pueblos que ni los mismos dioses alcanzarían jamás a explicar. ELECTRA.- Los dioses no existen. AGAMENÓN.- ¿Tan duramente te ha tratado la vida? ELECTRA.- Mi vida ha sido siempre esperar tu regreso.

Al escuchar la versión de éste sobre el sacrificio de Ifigenia, razona:

AGAMENÓN.- [...] Era un acto de gobierno, una necesidad de la guerra. Ifigenia contra la vida de muchos ... Había que obtener el beneficio del viento y aplacar la ira de la diosa. ELECTRA.- Los dioses que piden sacrificios extremos dejan de ser divinos al comportarse como humanos.

386 Tal y como está construida la pieza y teniendo en cuenta el público y la época, el sacrificio de Ifigenia y su posterior salvación en boca del nuevo Agamenón puede parecer una excusa, una fabulación fantástica creada por un rey que se considera todo- poderoso para acallar el dolor y la rabia de quienes lo ven como un asesino.

La conclusión que se extrae de todas estas afirmaciones es clara, y Electra más adelante la hace explícita de modo doctrinal. Los dioses son un producto de la mente humana, como los arquetipos míticos que representan. Píriz integra en su obra el univeso divino griego para, una vez dentro, enfrentarse a él y presentarlo a través del distanciamiento y la reflexión crítica. Los dioses, ahora, existen o dejan de existir según la voluntad de quien en ellos cree y si en un momento de angustia Elec- tra acudió al oráculo para interpretar un sueño fue sólo por "buscar en la superstición de los adivinos la tranquilidad para mi espíritu", como confiesa en la primera escena, sus dioses son de este mundo:

ELECTRA.- Tus plantas gigantes como las de un dios de piedra esculpido en el monte de lo increíble. AGAMENÓN.- Un dios mortal. ELECTRA- Todos los dioses son mortales. Se les aniquila con el pensamiento. Existen mientras se cree en ellos; en cuanto se les niega, aparecen si dejar huella.

De acuerdo con las palabras de Cliternnestra, que reconoce la natu- raleza de su "destino inmutable":

ELECTRA.- ¿De qué justicia hablas? CLYPTEMNESTRA.- La del Destino. ELECTRA.- Tú no crees en eso. CLYPTEMNESTRA.- En el mío sí. ELECTRA.- Te contradices. CLYPTEMNESTRA.- Cada cual es dueño, señor, y forjador absoluto de su propio destino. ELECTRA.- Pura retórica. CLYPTEMNESTRA.- Tú nada sabes de filosofía. ELECTRA.- Pero sí de amar. CLYPTEMNESTRA.- En tu cabecita loca. ELECTRA- No pensaba decirte esto. Juré mantenerlo en secreto. Pero mereces saberlo. ¡Me acosté con Agamenón! CLYPTEMNESTRA.- Una blasfemia contra los dioses. ELECTRA.- En qué quedamos, si no crees en ellos. CLYPTEMNESTRA.- Un pecado contra la naturaleza.

Por otra parte, para Casandra, la sacerdotisa castigada por Apolo, la evidencia de la existencia divina está en su castigo, como le confiesa a Agamenón al relatar su pasado mítico:

CASANDRA- Iba a desposarme con él ... tan divino, tan enorme, tan etéreo. AGAMENÓN.- Tan inexistente. CASANDRA- Existe Apolo, porque su castigo es evidente. No quise entregarle mi cuerpo a sus exigencias de dios hombre. Era una sombra luminosa que hablaba por medio del trueno. Sentía su aliento sin advertir su cuerpo. Yo esperaba tocarle y, como nunca quiso hacerse visible, me negué a darle mi flor virginal.

Se puede comprobar cómo se mezcla la concepción griega, en la que los dioses no tienen ninguna dificultad en tomar figura de hombre, o de cualquier otra especie y presentarse ante los humanos mezclán- dose con ellos, y una concepción de la divinidad como algo espiritual, desconocido, inalcanzable, de raigambre cristiana, a la que responde la aparición de Apolo entre niebla y ruido de truenos. Además, comproba- mos en las palabras de Agamenón, cómo éstos no son sus dioses, cómo su religiosidad es fingida, está adaptada a sus exigencias; su diosa es Ártemis, porque con ella trae su disculpa, lo demás no existe para éPS7. Se mezcla no sin razón el escepticismo y el ateismo con la afirmación sin reservas de la existencia divina, pese a que esta sea caprichosa e incomprensible:

387 Sigue Píriz, como todos los demás autores, la versión transmitida por Esquilo (A. 1202-1221) de que Casandra había sido castigada por Apolo (también en Apolodoro 111, 12,5; Higino Fab. 93, schol. Lyc. p. 7, líneas 27-33 Scheer, Servio Aen. 11 247 y Myth. Vat. 1 180), manteniendo el detalle de que Casandra estaba prometida a éste. Tampoco se menciona la versión de Servio según la cual Apolo habría escupido en la boca de la profetisa para castigarla; y no vemos en ningún lugar la versión que encontramos en schol. 11. VI1 44, en que el don profético no lo recibe del dios Apolo. Una vez más comprobamos cómo la tradición de nuestros autores viene heredada directamente de la tragedia clásica. Es también significativa la nueva justificación de la profetisa que no aparece en las fuentes, donde no se da razón de por qué Casandra rehusara a su unión con el dios. Además la condena de Apolo en este caso es doble, en primer lugar el don de la profecía, que tradicionalmente Casandra ya poseía, sin capacidad para mentir; en segundo lugar el hecho de no ser creída por nadie.

AGAMENÓN.- Fue un óbolo para tranquilizar el ánimo malhumorado de la diosa. Los dioses tienen esos extraños caprichos, a veces. CLYPTEMNESTRA- Hace rato que tengo a los dioses cubiertos de estiercol.

Pero hay que destacar que los únicos dioses griegos nombrados según la tradición son Ártemis ('puñetera diosa de las letrinas celestia- les') y Apolo (no como dios oracular sino como violador de Casandra). El resto del panteón permanece excluido, no hay mención de Zeus o de Hermes, no hay Erinies, sino las que supuran del veneno de los persona- jes, ni Palas Atenea. Todos ellos quedan agrupados en ese conjunto de "dioses" sujetos a la crítica constante y considerados como un elemento más de la creación humana; entendidos como el "opio del pueblo". Los personajes de la obra de Píriz parecen apegados a una historia, a una tradición con la que han de ser consecuentes sin saber muy bien por qué y que al mismo tiempo los arrastra, como le puede ocurrir a todo ser humano que se pregunte por el sentido de sus actos o por la razón de su existencia. De esta situación derivan las dudas, las contradicciones, el pesimismo y la consideración de lo humano por encima de todas las cosas. Del panteón mítico quedan Ártemis y Apolo, cuyas historias todavía sirven para dar algunas explicaciones ya poco verosímiles pero que no comprometen, por tratarse de la sagrada tradición; el resto res- ponde a una situación caótica, de desconcierto y de angustia existencia1 en la que el hombre no es capaz ni de olvidar ni de creer; una situación que nada ha de extrañar al público que escuche sobre un escenario a los personajes de Píriz, despotricando, mintiendo y reflexionando sobre su propia miseria.

Un tema común a los dramaturgos españoles durante los años 60- 80 es, como hemos ido comprobando, la reflexión sobre el poder y los abusos de éste. Reflexión que ya en época clásica identificamos en mu- chos de los versos trágicos. En Ggenia en Áulide, por ejemplo, nos dice Menelao que no debe un hombre trocar sus costumbres cuando alcanza el poder, como le ocurrió a Agamenón3@, sino que cuando tiene la ca-

pacidad de ayudar a sus amigos ha de comportarse como un hombre de bien, utilizando su poder no en provecho propio, sino en el de los demás. Sentencias como ésta ya no existen en la obra que tratamos. En ella, sin embargo, vemos como esencia de la naturaleza humana el an- helo del poder y el abuso de éste y así lo demuestran Agamenón, Egisto y Clitemnestra, sin cuestionarse la bondad de sus actos y movidos en todo momento por la ambición y los instintos. Como consecuencia de esta actitud, la justicia ya no constituye ni siquiera un recuerdo de lo que era en Esquilo, sino que se cifra en el individuo, no existe díke como tal, sino que cada uno construye su justicia y se siente justo aplicándola, dentro del caos interior que hace presa en los personajes actuales:

CLYPTEMNESTRA.- Vivimos revolcados en nuestro propio excremento. AGAMENÓN.- Vivimos paliando las circunstancias de las que somos creadores. CLYPTEMNESTRA.- ¿Y la justicia? AGAMENÓN.- Es una palabra en boca de los que quieren y saben mandar. CLYPTEMNESTRA- ¿Y el poder? AGAMENÓN.- Un hecho gigante y transitorio. CLYPTEMNESTRA- ¿Y el alma? AGAMENÓN.- Un bonito cuento. CLYPTEMNESTFL4.- Entonces, ¿en virtud de qué existimos? AGAMENÓN.- De nosotros mismos. CLYPTEMNESTFL4.- ¿Y morirnos? AGAMENÓN.- De igual manera.

A partir de la idea de la divinidad expuesta se explica la victoria de Troya, como cualquier victoria bélica, según el mecanismo del mundo. Por otra parte, la idea de la política responde a la misma consideración. En un mundo corrupto, se trata de comprender la corrupción y actuar en consecuencia, no en contra, sino de modo acorde con ésta. Según esta premisa se justifican hechos de alta política como el sacrificio de una hija. El buen gobernante es el que sabe complacer al pueblo en sus creencias, manteniéndolo quieto y sin rebelarse, en un universo de apa- riencias en el que "lo feo" se hace manifiesto sólo tras las puertas del

palacio, en las reuniones domésticas, aunque éstas sean de reyes. Hasta tal punto el hombre se considera la medida de todas las cosas que no admite, sobre el propio, ni siquiera el poder de la naturaleza, ni el de las leyes humanas, puesto que las divinas han sido descartadas.

La soberbia llevará a Agamenón a pronunciar, convencido de su poder, palabras como las siguientes que pierden al hombre cegado por la ambición:

AGAMENÓN: ¿Qué puede depararme el Destino? jAgamenón, Rey de Argos, Jefe de la casa de Atreo, Vencedor de Troya, desafiador de Artemisa, capitán de ejércitos y asesino de pueblos. Jefe de Estado, en una palabra. ¿Alguien puede trazar el destino de Agamenón?

Pero no es sólo el Atrida el que cae en la desmesura. Egisto y Cli- ternnestra se reparten el reino antes de haberlo conseguido y de nuevo, en sus palabras, surge la denuncia a través de la concepción de una política corrupta, de un pueblo alienado, de un ejército vendido y de la hipocresía de sus gobernantes que ejercen la tiranía389:

EGIST0.- ¿Y el reino? CLYPTEMNESTRA- Nuestro. EGIST0.- ¿Y el pueblo? CLYPTEMNESTRA.- Le contaremos una historia política. Diremos que fue asesinado por envidiosos de su poder, que huyeron en estampida después de consumado el hecho. Se le puede echar la culpa a los troyanos. Represalias de la post- guerra. EGIST0.- Astuta. CLYPTEMNESTRA.- No lo creas. El pueblo siempre se traga los cuentos y las leyendas. El oficio del político es decirle mentiras creíbles a la comunidad. EGIST0.- ¿Y si hay revuelta entre los soldados?

389 En la concepción de Clitemnestra lo único que no cabe en un tirano es el miedo, todo lo demás es lícito: "El miedo jamás puede anidar en los patios de nuestra empre- sa. ¡Si aspiramos a la tiranía, tenemos que ser más valientes!"

CLYPTEMNESTRA.- El oro comprará su lealtad. EGIST0.- ¿Y si no? CLYPTEMNESTRA.- Se hace uso del poder del estado. Al que proteste se le hace desaparecer mediante un real edicto.

En nombre del Estado se legitima la actuación de los políticos que habrán de ocuparse únicamente del escaparate que ofrezcan a su pue- blo:

EGIST0.- Una vez muerto el cerdo, contraeremos nupcias. CLYPTEMNESTRA- Un matrimonio público que reafirmará el gobierno. EGIST0.- El pueblo siempre necesita confiar en el sistema y por lo demás, le encantan las bodas de alcurnia. CLYPTEMNESTRA- Nosotros somos el sistema. Hagamos del pueblo un rebaño de ovejas obedientes, que nos quiera y acepte después del hecho. EGIST0.- Un hecho justo, un acto de salvación del Estado y de la patria que tan bien supo defender y enriquecer el gran héroe Agamenón. CLYPTEMNESTRA.- Borraremos su nombre del mapa. EGIST0.- Ya tengo instruidos y bien pagados, cuatro de sus mejores generales, que han decidido apoyar nuestro plan.

La imagen del pueblo como rebaño descerebrado que se deja guiar y que no es capaz de comprender nada de lo que sucede en otras esferas, ni lo intenta con tal de estar contento, es recurrente en toda la obra, ni siquie- ra expresan su temor hacia los ciudadanos, o al poder de la masa390:

EGIST0.- Cuando se haga pública su muerte, la ciudad se verá invadida de tropas armadas, con antorchas y proclamas de llamadas obedientes a nuestra nueva alianza. Un pregón describirá el sucedido como un hecho de revancha por parte de troyanos.

390 Cf., A., A. 879 SS., entre las razones por las que Clitemnestra ha alejado a Orestes de Argos está el temor de una revuelta. Cf. E., Hec. 860 SS.

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CLIPTENMESTRA- No hay que ser tan elaborados. Al pueblo hay que hablarle enredado, oscuro, con misterios. Así es como únicamente comprenderán el cambio de gobierno sin hacer preguntas ni indagar causas.

Toda la doctrina introducida explícitamente por Píriz en su obra in- vita a una reflexión por parte del público y a una toma de conciencia so- bre lo que ante sus ojos está contemplando. No existe la posibilidad de considerar los hechos ocurridos como una historia de fábula, sino que el autor empuja al espectador a rechazar la definición que de sí mismo se está creando, a adaptarla a las circunstancias que corresponden en el momento determinado de la historia e inevitablemente a identificarla, provocando en él una reacción de rechazo ante lo que se evidencia, si el pueblo no es tal, así se le trata, nos dice el autor en su pieza a través de la recreación del mito de los Atridas.

Sin entrar en consideración sobre los aspectos literarios o estéticos de la pieza, no cabe duda de que Píriz se sirve para recrearlo de un mito en el que el poder, la ambición y el crimen son temas claves, hiperboli- zando en ocasiones sus significados e introduciendo nuevas directrices, de manera que se desmitifique la historia sustituyendo a sus protagonis- tas por otros surgidos a partir del enfrentamiento con el modelo.

En otra ocasión nos hemos referido al proceso de "desmitificación de los héroes" que se produce en algunas de las piezas teatrales que tra- tamos391. Este proceso de desmitificación, sin embargo, no implica ne- cesariamente que se desvirtualice al héroe sino que se le dota de nuevas características, leídas entre líneas, tanto positivas como negativas392, adquiriendo y asumiendo la humanidad en todos los aspectos que la grandeza de la tragedia griega no les había permitido mostrar.

391 Este proceso ha sido señalado por L. García Lorenzo, "art. cit.", p. 248 SS., para re- ferirse al teatro a partir del siglo XVI y cuya finalidad era realizar una "parodia dramá- tica" de los grandes héroes míticos, dando como resultado la figura del "Antihéroe".

392 M. F. Vilches, "El mito literario en el teatro español de postguerra", cit., p. 84, afirma a este respecto "Los autores presentan así la cara oculta de las historias y sen- timientos de los personajes, aquello que no ha sido impreso en letra escrita, pero que pudo o debió ocurrir en la realidad, aquello que pone de relieve las raíces humanas de los héroes, sus valores positivos y negativos, en definitiva, su Humanidad asumida".

En el caso al que nos referimos en este momento, no podemos con- siderar que se haya producido un proceso de "humanización", sino, más bien, una "deshumanización" o "animalización" de los héroes trágicos; pasando éstos del lugar en que se situaban en la Grecia clásica, puesto privilegiado entre los dioses y los hombres, a un lugar que se encuentra por debajo de los personajes "desmitificados" de nuestro siglo, a través de un proceso de transformación que les hace perder todo tipo de valor positivo y acentúa, a su vez, hasta sus últimas consecuencias los valores negativos ausentes, sugeridos o explícitos en la tragedia clásica e inclu- so en muchas de las posteriores recreaciones llamadas "humanizadas".

En el "breve cuadro descriptivo" de los personajes que realiza el autor, éstos no parecen ni tan grotescos ni exageradamente caracteri- zados como más adelante se verá a través de las acotaciones y de su comportamiento. El único es Egisto que pese a ser apuesto y fornido, el autor lo presenta medio calvo y siempre dispuesto a hacer el amor a cambio de poder político y bienestar social. Posiblemente, éste sea el Egisto que a Píriz, como a muchos de los lectores-espectadores de la tragedia de los Atridas a lo largo de su andadura histórica, le ha suge- rido la figura de un hombre que se une a Clitemnestra por la ambición de un reino y por el deseo de venganza, rasgo que no se subraya en esta descripción pero que aparecerá a lo largo del desarrollo de la obra como el incentivo que utiliza la reina para animar a Egisto al crimen. Su figu- ra, aunque llevada al extremo, no transgrede ni traiciona ninguno de los matices tradicionalmente conocidos: Ambicioso y cobarde, indeciso y carente, pese a las apariencias, de sentimientos sinceros en relación con Clitemnestra. En muchas ocasiones los rasgos con que se nos presenta ofrecen un perfil grotesco y esperpéntico; así lo refleja su aparición en la segunda parte de la pieza: "Apuesto, de aspecto cetrino, con gestos conformes, tranquilo en apariencia, dependiente siempre de la reflexión circunstancial. Es como un espejo de carne. Si tuviera que describir su persona, esta sería la de una acémila humanoide, fútil de hechos, vano de aspiraciones originales, vacío y pusilánime por origen"393. Pese a

393 En otra ocasión describe al personaje (p. 44) "[ ...] con ropajes sueltos para así dis- frutar algo su adiposidad abdominal, producto de la comodidad sibarita a la que vive entregado y a una muy posible celulitis enfermiza, viejancona, de vejez prematura, y por ende, intratable."

la vileza, Egisto es uno de los personajes menos duros en el trato con los demás, no se prodiga en insultos hacia sus rivales, se limita a hacer alguna apreciación negativa y a acatar las órdenes de Clitemnestra. En el sueño de Electra muere antes que Clitemnestra, según su condición, "arrinconado contra la pared", como un animal acobardado. Para Píriz, Egisto continúa siendo el hijo de Tiestes, que ha de vengar el crimen de sus antepasados, aunque este deseo haya de ser alentado por Clitemnes- tra, puesto que él, en un primer momento, opta por olvidar.

Cliternnestra se presenta como una mujer cruel hasta el extremo y desprovista de amor filial, al menos hacia los hijos que sobreviven ya que lamenta únicamente haber sido despojada de Ifigenia, pero su dolor más bien parece producto de la ira contra Agamenón por haber ajusticiado a la joven que del cariño que hacia ésta siente su madre. Para Electra, Clitemnestra es una "mala bestia" a la que odia porque la trata como a un perro y por que se ha unido a E g i ~ t o ~ ~ ~ . Clitemnestra, según la tradición, es la hermana de Helena, casada con Agamenón por conveniencia y engañada por éste, unida a Egisto por puro interés. Es además escéptica, no confía en los hombres ni en los dioses y considera que cada uno forja su propio destino, además se muestra dura e hiriente con sus hijos y con Agamenón, al que desprecia sin ningún pudor y al que le reprocha su monstruosidad en numerosas ocasiones. Su lenguaje y sus actos le restan la grandeza de la que hace gala la heroína esquilea, por más que busca tener un comportamiento acorde con el de su ante- pasada, sólo consigue fingir su odio y desprecio para conducir al Atrida al baño mortal. Ella se encarga de sacrificar a Casandra evocando la muerte de Ifigenia, ella con sus propias manos teje la túnica que habrá de causar el fin de Agamenón y ella le asesta las primeras puñaladas. Es, pese a la falta de clase, inquebrantable, fiel a sus propósitos y apa- rentemente no conoce el temor ni la vacilación; aunque en el sueño de

394 ES evidente que el sentimiento de odio de Electra hacia Clitemnestra, a pesar de esta provocado por el trato despreciativo de la segunda, es fruto de la relación que mantiene con su padre. Según la teoría fieudiana, Electra mantiene una relación de amor-odio para con la madre, puesto que ve en ella una rival y teme parecérsele. Esta relación, que se muestra en la pareja Electra-Agamenón y los sentimientos hacia Clitemnestra, ha sido despojada en todo momento del sentimiento contradictorio, quedando Clitemnestra como una rival extraña a Electra.

Electra la veamos huir y suplicar el perdón a Orestes, posiblemente se trate sólo de un sueño en el que se reflejan los deseos reprimidos de la joven princesa.

El comportamiento de Agamenón, así como su figura, no se presen- ta más sutil que el de la reina. El Atrida se caracteriza por la hibris que le lleva a considerarse medida de todas las cosas, dueño y señor de sus actos hasta el punto de permitirse transgredir las leyes naturales y civi- les. Agamenón vuelve tras diez años de guerra que lo han convertido en un mito viviente, al menos según su propio parecer.

CLYPTEMNESTRA- Estaba informada de los acontecimientos. Debes saber que en estos diez años de guerra he vivido al tanto de todo. AGAMENÓN.- Mis hazañas son ya leyenda. CLYPTEMNESTRA- Lo son, ciertamente, y de qué modo. AGAMENÓN.- El triunfo sobre Troya ... el ingenioso truco del enorme caballo de madera, ahuecado en su interior con una cámara contenedora de mis quinientos mejores y más adiestrados guerreros395.

Se muestra despreciativo y despótico con Clitemnestra, en respues- ta a la acogida de ésta e intenta mantener la posición que la tradición le ha otorgado. Es el arquetipo del sujeto machista por excelencia que, en una situación de ebriedad permanente, viola a Casandra y posee a Electra, su hija. No comparte, sin embargo, el principal motivo que

395 Comprobamos cómo el autor modifica la versión mítica, sin pretensiones de guardar fidelidad absoluta en los detalles que proporciona. Agamenón se adjudica la creación del caballo de Troya que tradicionalmente es ideado por Odiseo (Apolodoro) o Atenea (en Proclo, resumen de la Pequeña Iliada, p. 107, lín. 3 Allen) y realizado por Epeo (Cf. Eu. Tro., 10 SS.). Apolodoro cifra el número en cincuenta (Epit. V 14) añadiendo que el autor de la Pequeña Iliada habla de tres mil, y Proclo no indica número, Tzetzes (Posthom. 641-650) habla de veintitrés y da los nombres; Quinto de Esmima (XII 3 14-335) cuenta veintinueve y hace un elenco de los nombres. Cf. Ruiz de Elvira, op. cit., p. 433. Consideramos que el hecho de atribuirse Agamenón la crea- ción del caballo es una cuestión de orgullo; el dato del número muy posiblemente ha sido elegido al azar por el autor. Como ya vimos en Séneca, el coro de troyanas canta con detalle la derrota de Troya en una noche, gracias al caballo ideado por Aquiles (Ag. 625 SS.).

en la tragedia griega lo hace culpable a los ojos humanos, ya que sabe que no ha sacrificado a Ifigenia, pues él mismo narra cómo Ártemis le puso al corriente de lo que acontecería con su hija tras ser ofrecida a la diosa. Pese a todo, este dato, que escapa a la tradición, puede parecer una excusa inventada para la ocasión y para acallar los reproches de Electra, puesto que, cuando se enfrenta a Clitemnestra, no menciona el hecho de la salvación de Ifigenia, sino que apela a la justicia política para justificar el acto.

Agamenón admite a la divinidad o la niega según le convenga, se justifica en ella o en su ausencia, se apoya en las leyes divinas (natura- les) o las rechaza con espíritu crítico alegando su poder en el que puede encontrar el medio para acallarlas; bajo la grandeza con la que cree revestirse con la repetición formularia de todas sus hazañas se esconde un ser egoísta e inseguro que espera poder imponer su tiranía a través de amenazas e incluso violencia real.

Agamenón tiene la idea de la mujer clásica, sumisa para con el espo- so al que ha de complacer en su voluntad; pero frente a ello, Clitemnes- tra se rebela manifiestamente. En su relación con Electra, sin embargo, Agamenón aparece mucho menos violento, movido por un sentimiento verdadero de atracción hacia su hija, cambia incluso el registro de su lenguaje y reflexiona casi con sensatez sobre el acto que están a punto de realizar e intenta, aunque sin conseguirlo, reprimir sus impulsos por una ley más fuerte y en ocasiones, bajo los efectos del alcohol, pierde la soberbia y se muestra como un ser frágil. Ante Casandra, el Atrida re- conoce los motivos que lo llevaron a tomarla como concubina, "deseos de macho", irreprimibles, que un héroe de guerra ha de saciar:

CASANDRA- El hombre ejemplar es aquel que sabe contenerse. AGAMENÓN.- Nunca quise dar ejemplos. Se trataba de satisfacer una necesidad. Un soldado en la guerra, como un preso en su celda, busca la compañía de una piel suave, aún a costa de desafiar al destino ese de tus oráculos infalibles.

Agamenón no es un personaje estático como lo es Clitemnestra que en ningún momento abandona su actitud soberbia, ni olvida su rencor. La actitud del personaje se muestra condicionada por el antagonista, lo que no ocurre con su esposa que aparece hiriente incluso con Egisto.

El amor incestuoso que Electra siente por Agamenón, inversión del complejo de Edipo según la perspectiva psicoanalítica, se mani- fiesta desde el principio de la obra y ella no tiene ningún problema en expresarlo abiertamente. Por otra parte, al conseguir del rey, gracias a su insistencia, la correspondencia de sentimientos, se crece ante sus enemigos a los que se enfrenta con el orgullo de esposa del Atrida. La debilidad de Agamenón la suple la entereza de la heroína, como ocurre en la pareja Cliternnestra-Egisto.

La figura de Orestes tiene poca relevancia en el desarrollo de la pieza, en contra de lo que puede hacer creer la lectura de la primera escena en la que ajusticia a Egisto y Clitemnestra. Mientras que para su madre Orestes no es más que "un joven afeminado e irresoluto", según Electra Orestes es "el hombre que tenía que haber ocupado el lugar político de Egisto":

ELECTFL4.- Orestes es quien tenía que haber sido tu consejero. CLYPTEMNESTFL4.- ¿Ese niño endeble? ELECTRA.- Es un hombre. CLYPTEMNESTRA.- Con atributos físicos de hombre396, pero con sentimientos de doncella. ELECTRA.- ¿Qué intentas decir? CLYPTEMNESTRA- La verdad de los hechos ante la cual nadie puede.

Sin embargo, la actitud de Orestes no responde a la visión de Cli- temnestra que, por otra parte, no tiene una clara justificación en la pieza, más bien parece tratarse de un desprecio irracional hacia un hijo que no ha actuado para merecer -ni para desmerecer- estos calificativos. En su corta aparición no se comporta como tal sino que soporta con paciencia

396 Ya en la descripción previa de los personajes, Orestes es caracterizado como un "joven, hermoso, casi un niño, rubio, masculino, con gesto centelleante y alma de guerrero transhurnante".

los insultos de su madre que, reinterpretando su relación de amistad con Pílades, lo acusa de homo~exualidad~~~.

Tras la muerte de Agamenón, la figura de Orestes se perfila. Electra se muestra protectora y planea la venganza; él se limita a escuchar y aceptar las órdenes de su hermana. Frente al resto de los personajes, Orestes es el único caracterizado con un poco de humanidad; lo que le vale el desprecio de Clitemnestra, a la que él no es capaz de odiar y el reproche de Electra que, realizando una variación sobre la versión sene- cana, opta por enviarlo al exilio hasta que madure y sea capaz de matar a Clitemnestra y Egisto.

Como vemos, el único personaje que se comporta con prudencia, que manifiesta su temor a los dioses y que domina sus instintos para no dejar- se llevar por pasiones extremas es despreciado por el resto, ha de cambiar su conducta, madurar su odio para poder formar parte del drama que se está desarrollando, donde no cabe la compasión ni la indiferencia.

Si se considera que el sueño de Electra, en el que se muestra violen- to al ejecutar a Egisto y Clitemnestra, constituye el final real de la pieza, comprobamos que el entorno ha conseguido cambiar al joven que con- dicionado por los acontecimientos vuelve a Argos para ejecutar el cri- men que antes rechazaba. Si, por el contrario, el sueño inicial constituye una fantasía de Electra, en él podemos ver cómo Orestes debía ser a los ojos de su hermana. Apelando a la justicia rechaza, como en Esquilo, la imagen del pecho materno y es capaz de ejecutar a Cliternnestra con sus propias manos, estrangulándola sin ayuda en este caso de Pílades y sin necesidad de cubrirse la cara, como el matricida euripideo cuyos pasos parecía seguir de lejos el nuevo personaje.

El papel de Casandra en la pieza de Píriz es más extenso, aunque no más importante, que el que desempeña en tragedias como el Agamenón de Esquilo o Séneca. La profetisa refleja el paradigma de mujer sumisa que, despojada de todo derecho, ha asumido su condición de concubina

" y esclava e incluso se siente cómoda en su papel. Por primera vez se enorgullece de haber sido violada por Agamenón porque en la violencia

397 Basándose en la tradicional amistad de Pílades y Orestes, Píriz hace decir a Cli- temnestra: "¿Y que se ha hecho de tu amiguito Pylades? Se enteró, quizá, de algún desmán carnal tuyo con alguien más fuerte que él? No me extraña pues el adulterio rueda en la familia" (p. 52).

sufrida encuentra el sentido de su existencia398. Pero se ha permitido ahora además enamorarse del Atrida:

CASANDRA- La mujer poseída, es mujer. La mujer intacta es leyenda que se consume con el tiempo. Y quiero seguir teniéndote. Aprendí a quererte. i Huyamos!

Su lenguaje y sus actos se caracterizan por la moderación, frente al resto de los personajes -a excepción de Orestes-, aunque no ahorra macabras descripciones y profecías.

La muerte de Casandra es una muerte anunciada, desde el momento en que ésta se permite irritar a Cliternnestra relatándole los momentos vividos con Agamenón399. La profetisa no llega en ninguna ocasión a al- canzar la vulgaridad, ni en sus acciones ni en sus palabras400, constituye la excepción decorosa de toda la obra hasta el momento de su muerte.

Predice hasta la saciedad la muerte del Atrida, pero en ningún mo- mento parece ser consciente de su próximo destino. Su muerte será a manos de Clitemnestra, sacrificada como un cervatillo en el altar de Ártemis4~l. Así, el fin de Casandra evoca el de Ifigenia, o Políxena, con

398 Aparece, por lo tanto, en esta actitud opuesta a la Casandra clásica que en todos los trágicos ha sido arrebatada por la fuerza y se lamenta de su desafortunada situación. Eurípides, en las Troyanas, la presenta maldiciendo al Atrida al conocer su destino junto a él (355 SS.), como afirma haber hecho la nueva profetisa, aunque tras haber reflexionado comprendió la necesidad de este acto.

399 Casandra hace depender causalmente dos momentos de su historia mítica que tradicionalmente, y en otra ocasión en esta obra, se conocen separados. En este lugar explica como causa de la condena de Apolo, el hecho de haber preferido la compañía de Agamenón a la del propio Dios puesto que "las sombras tienen el sexo del aire"; mientras que, como ya señalamos, ante Agamenón reconoce que no se unió a Apolo por no ser humano, real, tangible, pero no argumenta su pasión por el Atrida.

400 Puede parecer paradójico, pues los hechos a los que constantemente se refiere Ca- sandra: La muerte y la unión forzada con el Atrida propician este tipo de expresiones, como le ocurre al resto de los personajes; pero la figura de la profetisa está configura- da de tal modo que se distinga del resto precisamente por su contención.

401 En el Agamenón, Casandra niega que su asesinato sea un sacrificio y no consiente que el coro la compare con una víctima movida por los dioses camino del altar (1297- 1298; 1299-1303). Por otra parte, en la misma obra, el sacrificio de Ifigenia, al que evoca el de Casandra en la obra actual, no se concibe ya como un acto de sumisión

la diferencia de que en este caso no se trata ya de una jovenparthénos y su muerte no supone un sacrificio en favor de la comunidad -como ocu- rría en el caso de aquellas-402, sino que se trata de un acto de venganza, decretado no por un dios sino por la propia Clitemnestra.

La caracterización de las figuras femeninas, -Electra y Clitem- nestra- contrasta con las masculinas -Egisto, Agamenón-. Ellas son inamovibles en el odio que sienten hacia sus antagonistas, no se dejan amedrentar y no encuentran obstáculo para llevar a cabo sus deseos y planes a través de una evidente transgresión de sus papeles tanto en los actos como en el lenguaje. Junto a cada una de las mujeres "virilizadas" se encuentra un varón "feminizado" en algunos rasgos por oposición a su pareja. Pero frente a Clitemnestra, Electra muestra otro tipo de sentimientos cuando se encuentra junto a Agamenón, y sobre todo tras la muerte de éste, cuando descubre un sentimiento casi maniático hacia su padre que la lleva al desvarío. La prepotencia de Agamenón y la ruindad de Egisto se convierten en elementos característicos de estos personajes que quedan oscurecidos frente a las resueltas mujeres que los acompañan. No obstante el espectador no ve en ellos acciones o conductas tan reprochables como las que puede suscitar Clitemnestra, porque, aunque muera, ella tiene la victoria en la tragedia. Agamenón purga con su muerte la hybris que lo condenaba y en su tránsito de ven- cedor a víctima consigue atraer la benevolencia del lector-espectador, a lo que contribuye la actitud de Electra junto a su cuerpo inerte; Egisto es tan mediocre que no llega a despertar ningún tipo de reacción, a no ser la indiferencia o la sonrisa compasiva ante un ser grotesco. Orestes transmite tranquilidad, es como un remanso en el torbellino de pasiones desenfrenadas que azotan el palacio de los Atridas, su figura es la más

por parte de la virgen. (A. 232-238). Cf. N. Loraux, Maneras trágicas de matar a una mujel: Madrid, Visor, 1989, p. 66, n. 105-107.

402 Conocedor de los textos clásicos, Píriz no se resiste a comparar a Casandra con una cierva; a acercarla al mundo del sacrificio animal, como ocurre en las tragedias de Esquilo y Eurípides con Ifigenia (A., A. 232 y 1414-1416; E., Hec. 205-206, en donde se compara a Políxena con una pólos). N. Loraux (op. cit., p. 60) se refiere a estas metáforas y a la relación entre la imagen animal y la víctima humana puesto que al igual que la víctima, "la muchacha se somete de modo pasivo, se entrega, se deja conducir".

humana y natural, junto a la de Casandra, el último reducto del pasado mítico de los Atridas.

Lorenzo Píriz Carbonell ha elegido mantener la ambientación clá- sica y la alcurnia aparente de los personajes trágicos para establecer, a través de la deformación de sus comportamientos y modo de expresión tradicionales, un enfrentamiento directo con el mito clásico que se consigue al comprobar la disonancia existente entre la apariencia y la realidad. El final circular nos introduce en el mundo del subconsciente, de los sueños, de los deseos irreprimibles de unos personajes que se torturan en el universo de sus pasiones más elementales que son, como Píriz ha querido mostrar en esta original y transgresora recreación, el reflejo de la actuación humana. Presenta una cruda y pesimista lectura del mito del hombre que, alimentado por el afán de poder y caracteri- zado negativamente por la carencia de todo tipo de valores, responde a la máxima horno homini lupus, más lobo, en ocasiones, que los propios animales.