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PROYECTO DE GRADUACION
Trabajo Final de Grado
El guión como obra autónoma
Stephen King, de la novela al guión cinematográfico.
Laura Coga
Entrega 3ra. Etapa 75%
10/11/2014
Comunicación audiovisual
Ensayo
Medios y estrategias de comunicación
Facultad de Diseño y Comunicación
Universidad de Palermo
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Agradecimientos
En primer lugar quiero agradecer a mi familia por el apoyo brindado durante toda la
carrera y en la vida.
A mis amigos que creyeron en mí y me tendieron la mano o me prestaron su oído.
A mis compañeros de travesía de la Universidad de los cuales aprendí mucho y voy
extrañar.
Y unas gracias especiales a aquellas personas que mediante la pluma, el pincel o la
cámara generan un día a día más bello y nos inspiran para no dejar de creer…
“El momento que da más miedo es siempre justo antes de empezar” (Stephen King,)
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Índice Introducción…………………………………………………………………………………4 Capítulo 1. El resplandor de la relación entre la literatura y el lenguaje audiovisual, desde sus inicios hasta la actualidad…………………………………………………………….10 Capítulo 2. Objetivo del guionista al realizar una transposición……………………..25 2.1 Tipologías de la adaptación………………………………………………………….25 2.2 Consideraciones en el momento de la adaptación……………………………….29
2.2.1 Condensar………………………………………………………………………30 2.2.2 Comercial…………………………………………………………………..……31 2.2.3 Cambios y esencia …………………………………………………………….34
2.3 Diferencias de la narrativa respecto del cine……………………………………….35
2.3.1 Tema……………………………………………………………………………..36 2.3.2 Narrador………………………………………………………………………….37 2.3.3 Punto de vista……………………………………………………………………38 2.3.4 Temporalidad…………………………………………………………………….39
Capítulo 3. El guión como objeto de estudio y su estructura………………………….42 3.1 Proceso de escritura……………………………………………………………………45
3.1.1 Surgimiento de la idea………………………………………………………….45 3.1.2 Premisa, Sinopsis, Tratamiento y escaleta………………………………….48 3.1.3 Estructura clásica en tres Actos…………………………………………..…..50 3.1.4 Reconocimiento del clímax, catalizador y puntos de giro………………….53 3.1.5 Personaje y Conflicto dramático………………………………………………54
3.2 Sentarse a escribir………………………………………………………………………56 Capítulo 4. La relación del guionista con la industria cinematográfica……………….60 4.1 Barton Fink: guionista, productor y ejecutivo……………………………………….63
4.2 Stephen King ……………………………………………………………………………66 Capítulo 5. Análisis comparativo de adaptaciones realizadas sobre novelas de Stephen King…………………………………………..……………………………………………….70 5.1 El Resplandor: novela , película y miniserie.………………………………………...70 5.2 La cúpula: novela y serie de televisión……………………………………………….80 Conclusiones…………………………………………………………………………………84 Lista de referencias bibliográficas………………………………………….……...……..87 Bibliografía…………………………………………………………………………………..90
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Introducción
Desde su nacimiento, el cine, se ha nutrido de la literatura para realizar películas
trasladando la palabra escrita a la pantalla audiovisual. Pero en la actualidad y como
observa la escritora Linda Seger en su Libro El arte de la adaptación, hay una mayoría de
realizaciones basadas en novelas y una minoría de guiones originales.
El presente proyecto de graduación enmarcado en la categoría de Ensayo, titulado El
guión como obra autónoma. Stephen King de la novela al guión cinematográfico. Tiene
como objetivo general la revalorización del guión cinematográfico como obra artística,
mediante el análisis comparativo entre dos novelas del autor Stephen King y sus
respectivas transposiciones al lenguaje audiovisual.
Los elementos formales que se analizarán serán la temática, los personajes, el conflicto
dramático y el estilo. De qué manera todas estas características se modifican cuando se
transvasa de un lenguaje a otro.
Para comprender el concepto de la adaptación y su traslación al lenguaje cinematográfico
se plantean los objetivos específicos que radican en primera instancia en el
planteamiento de las similitudes y diferencias de ambos lenguajes, la novela y el cine.
El segundo objetivo se vincula a poder responder a la pregunta de la fidelidad, es decir
cuan fiel debe ser una adaptación a su obra original. Este objetivo lleva al siguiente, que
se relaciona con el deber del autor frente a la adaptación, ¿qué debe hacer el autor de un
guion para que esa adaptación tenga éxito? Es decir, ¿puede captar su esencia sin
transformarla rotundamente? y de ¿qué manera? .Por último el análisis propiamente
dicho en función del recorte temático basado en las diferencias que se observan entre las
novelas y sus adaptaciones cinematográficas.
La categoría seleccionada corresponde a la categoría ensayo ya que el trabajo consiste
en analizar, profundizar y comparar estudios sobre el lenguaje. Para ello se recopiló
información de fuentes bibliográficas y audiovisuales mediante las cuales se intenta
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aportar una perspectiva distinta a un debate que se sigue manteniendo en la actualidad,
con el fin de generar conocimientos que permitan el análisis de futuros trabajos.
La línea temática en la que se inserta el Proyecto de Grado será Medios y estrategias de
comunicación, el cine al igual que la narrativa son medios de comunicación y cada uno
tiene estrategias comunicacionales distintas que son las que intentará analizar este
trabajo.
El marco teórico está constituido por tres libros que sirven como referencia a las
temáticas generales y luego libros que servirán como referencias para los subtemas. Los
libros consultados son: Sánchez Noriega (2000) De la literatura al cine. Teoría y análisis
de la adaptación, Seger (1993) El arte de la adaptación: Cómo convertir hechos y
ficciones en películas y King (2012) Mientras escribo.
El primer libro servirá para la introducción al tema, la comprensión de la adaptación y el
análisis que realiza el autor desde el punto de vista cinematográfico. El segundo texto
será relevante en el capítulo 2, 3 y 4 ya que Linda Seger trata las diferencias entre ambos
lenguajes pero además realiza en su texto una aproximación de lo que el autor debería
hacer para que su adaptación sea exitosa.
El tercer libro Mientras escribo relata desde el punto de vista personal del autor Stephen
King, sobre las herramientas que necesita un escritor.
El último capítulo que será el centro del análisis de este proyecto de graduación
considerará como principales fuentes las novelas de Stephen King: El resplandor y La
cúpula. Las novelas se compararan mediante un análisis exhaustivo con su referente
audiovisual. En el caso del Resplandor la novela se comparará con la transposición que
realizo Stanley Kubrick en 1980 y con una miniserie del año 1997, que guionó Stephen
King.
Para la estructuración del trabajo resultaron relevantes los trabajos que se mencionarán a
continuación.
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El ensayo de Rivas (2010). La adaptación literaria cinematográfica en Argentina. Guion
de adaptación cinematográfica de un cuento clásico y filmografía de la adaptación del
cine Arg. Proyecto de graduación. Se encuentra íntimamente ligado al presente trabajo
en muchas de sus consideraciones. En primer lugar el interés del autor por el vínculo
entre la cinematografía y la literatura. En segundo lugar, la importancia de la adaptación
en la actualidad y su vigencia en el tiempo, incorporando en el análisis la temática de la
legitimidad y la fidelidad. Estructuralmente ambos trabajos dan cuenta de un marco
teórico similar, pero el aporte original de la mirada del autor difiere. En el trabajo
mencionado se estudia el vínculo con el cuento Argentino, mientras que en el actual, se
desarrolla la adaptación en la novela.
El proyecto de graduación de Romero (2014) Fotografía y Literatura. Representación
visual de los cuentos “mágico realistas” de Gabriel García Márquez. Proyecto de
graduación. Se inserta en la categoría de creación y expresión. Se vincula con el
proyecto antes mencionado ya que toma el vínculo con los cuentos pero en este caso
desde la perspectiva de la fotografía. Analizando el proceso de adaptación, la narración,
la dimensión espacial y el mundo narrado.
El trabajo de Connon (2011) Opera 2.0. Proyecto de graduación. Su objetivo es la
adaptación de un género como la ópera pero en un entorno actual. Es decir con la
complejidad de encontrarse con nuevas generaciones que poseen una cultura social
distinta a la original. El punto de encuentro entre los trabajos se debe a la adaptación de
lenguajes distintos, pero a su vez la necesidad de entender al espectador para que el
mismo no se sienta defraudado. Ambos trabajos priorizan la necesidad del análisis
exhaustivo de la obra original para poder hacer una transposición a un nuevo lenguaje
audiovisual, manteniendo su esencia.
El ensayo de Villasboas (2011) El discurso fílmico. Una propuesta de construcción del
relato audiovisual a partir del análisis del film Delicatessen. Proyecto de graduación.
Propone una estructura de análisis, proporcionando los cimientos para construir y
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observar obras en distintos niveles, desde el discurso fílmico. Prevaleciendo la
importancia del vínculo entre la palabra y la imagen, el cine y la literatura. Las reflexiones
sobre el film Delicatessen siempre remiten a obras literarias ya sea para caracterizar
personajes o asociaciones con la historia, aun cuando el guión de este film es original.
El ensayo de Barbieri (2011) ¿Creer o no creer?. Diferencias de sentido entre el tráiler y
la película. Proyecto de graduación. Focaliza su análisis en las diferencias se sentido
entre el tráiler del film en relación a la película original. Si bien el lenguaje en este caso
sigue siendo audiovisual el montaje y por consiguiente las estructuración de las imágenes
dan como resultado una modificación en el sentido. Esta variación se tomará en cuenta
para el presente trabajo cuando se mencionan las diferencias del lector de la novela con
el espectador cinematográfico.
El ensayo de Villanueva (2012) La narrativa audiovisual y los efectos especiales en los
videoclips. Proyecto de graduación. Se estudia la narrativa audiovisual en función de su
estructura, las técnicas para llamar la atención del espectador y la transmisión de un
lenguaje claro aplicados en el videoclip.
La investigación de Pesek (2012) Cortometraje educativo acerca del holocausto basado
en El Diario de Ana Frank. Proyecto de graduación. La intención de esta investigación es
encontrar la manera de educar a los niños sobre el holocausto, a través del medio
audiovisual. Para ello se recurre al libro de Ana Frank en función de adaptar la temática a
un público que no es el habitual.
El ensayo de Propato (2008) Clive Barker Abajo Satán. La construcción del montaje
audiovisual en el género de terror y suspenso. Proyecto de graduación. Este trabajo tiene
como objetivo la construcción de un montaje audiovisual que esté sustentado por
conceptos narrativos, basado en un relato del escritor Clive Barker, escritor prestigioso y
referente del género de terror que al igual que Stephen King logró que sus narraciones
fueran adaptadas al cine con gran éxito.
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El Proyecto Profesional de Monsalve (2014) Entre lentes y tablas. Creación y diseño de
un guión convergente entre el cine y el teatro. Proyecto de graduación. El proyecto
consiste en la realización de un guión en donde convergen las técnicas tanto del guión
cinematográfico como el teatral. Con la finalidad de crear un modelo en donde las
estructuras narrativas se unifican.
El trabajo de Tardito (2011) Diseño de una carpeta de proyecto integral de producción.
Proyecto de graduación. Si bien este trabajo se encuentra dentro de la categoría creación
y expresión y tiene como objetivo el diseño de una carpeta de proyecto para la creación
de un cortometraje. El trabajo en su desarrollo explicita la forma en cómo nace una idea
para un guión y como es el proceso de escritura desde el guión cinematográfico.
El presente trabajo cuenta con cinco capítulos que se detallaran a continuación.
En el primer capítulo, titulado “Relación entre Literatura y cinematografía desde sus
inicios hasta la actualidad.”, se realiza una introducción al contexto de la relación
histórica entre la narrativa y el lenguaje audiovisual.
En el segundo capítulo se profundizan las diferencias entre los lenguajes y que
consideraciones deberá tener en cuenta el guionista en el momento de considerar una
obra literaria para transponerla al lenguaje cinematográfico.
El tercer capítulo denominado El guión como objeto de estudio y se estructura, se plantea
en primer lugar la dificultad de la definición del guión y el proceso de escritura que debe
llevar a cabo el guionista desde el surgimiento de la idea, hasta la escritura concreta del
guión.
El cuarto capítulo sitúa el escritor en función de la industria cinematográfica y su vínculo
con productores y directores. Tomando como referente a Stephen King como
representante de los novelistas que han sido llevados a la pantalla grade.
En el quinto y último capítulo, se desarrolla el análisis de las novelas de Stephen King: El
Resplandor y La Cúpula, teniendo en cuenta las herramientas que se desarrollaron en el
capítulo dos del presenta trabajo. Es Decir en función del tema, narrador, punto de vista y
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la temporalidad, comparándolas con los films y serie respectivas. Finalizando con las
conclusiones pertinentes sobre la valorizando el guión cinematográfico como obra
autónoma independientemente de haber surgido de una adaptación.
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Capítulo 1 El resplandor de la relación entre la literatura y el lenguaje audiovisual,
desde sus inicios hasta la actualidad.
Antes de adentrarse específicamente en la adaptación cinematográfica es conveniente
hacer referencia al significado de la palabra adaptación y a su utilización en las distintas
expresiones artísticas. Algunos de los sinónimos más utilizados para referirse a la
adaptación son por ejemplo: transposición, versión, recreación, variación y trasvases.
Todos ellos, son procesos por los cuales una forma artística deviene en otra.
Dentro de las distintos transposiciones posibles se encuentran: del teatro al teatro, por el que se hacen versiones modernizadas y paráfrasis de textos clásicos como los de Racine, Anouilh o Brecha, a partir de Antífona de Sófocles por ejemplo; de la novela a la serie televisiva; de la novela al teatro; del teatro a la televisión, como los dramas de la British Broadcasting Corporation (BBC) y los viejos Estudio 1 de la Televisión Española (TVE); del cine a la novela: la creación de textos literarios extensos a partir de películas, de Carriére por ejemplo; del séptimo arte al teatro; del arte cinematográfico a la televisión; de la televisión al cine: es más común que el anterior, y un ejemplo claro es Expediente X (The X File, Rob Rowman, 1998) o el Fugitivo (The Fugitive, Andrew Davis, 1993); del cine al cine: los remakes de películas que son clásicos; de la novela al musical o a la ópera: ejemplo Los Miserables; de la novela al ballet musical; del teatro al ballet musical; del ballet musical al cine; del teatro musical al cine; de la historieta gráfica a la televisión o al cine; de la pintura a la música; de la novela o el cuento al dibujo animado: Blancanieves (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) por ejemplo, y de la película al dibujo animado, entre otros. (Sánchez, 2000, pp. 23-24).
La adaptación de textos literarios al cine, es quizá una de las temáticas más tratadas
desde el nacimiento de la cinematografía.
Su análisis permite el conocimiento de los elementos constitutivos del relato y su
construcción textual y además los mecanismos utilizados para contar historias a través de
medios distintos. Reflexionar sobre la adaptación conduce a considerar todos y cada uno
de los elementos necesarios para la construcción de un guion cinematográfico.
Las controversias y debates que vinculan a estos dos lenguajes siguen siendo motivo de
estudio. El cine con tan solo 119 años de antigüedad incorpora la adaptación de obras
literarias desde sus inicios para luego transponerlas al lenguaje audiovisual. Recurre al
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teatro, a cuentos y a novelas. Este trabajo se centrará en la adaptación de la novela al
cine y viceversa.
En el presente capítulo solo se establecerá una comparación histórica que ayudará a
entender con posterioridad en el capítulo dos, la complejidad de la comparación desde
una perspectiva formal y estructural de cada uno de los lenguajes. Los argumentos que
se esgrimieron durante su nacimiento y sus errores, nos ayudan a comprender el enfoque
posterior que adoptaron los académicos en defensa de la posible práctica de la
adaptación, la revalorización del guión y del film como obra autónoma.
Antes de seguir adelante es importante, definir a través del escritor Sánchez Noriega, el
concepto de adaptación cinematográfica:
Globalmente podemos definir como adaptación el proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta de imágenes (supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones ), en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico. (Sánchez, 2000, p.47).
El primer problema que se encuentra en las primeras décadas, cuándo se intenta
encontrar las similitudes entre el relato literario y el relato audiovisual es quizá justamente
la aparición de este nuevo lenguaje que todavía no se había autodefinido.
Es decir, si se comparan los orígenes de la narrativa con los cinematográficos se observa
que la primera le lleva varios años de primacía. Por consiguiente el análisis estructural
del mismo lleva más años de investigación, lo que permite que las comparaciones con
otros lenguajes tengan mayor sustento a diferencia de un lenguaje que recién está
empezando a transitar su camino y se encuentra en pleno desarrollo.
El cine es un lenguaje relativamente joven, nace el 18 de diciembre de 1895, con la
primera proyección de La llegada de un tren a la estación de Ciotat, realizada por los
hermanos Lumiere. Los primeros pasos de esta nueva expresión audiovisual, tenían
como finalidad mostrar la realidad, las proyecciones duraban pocos segundos y
mostraban situaciones cotidianas. Más tarde aparecerá el cine de espectáculo de feria,
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representado por George Mélies que mostraba el ilusionismo y el trucaje. En 1902 realizó
Viaje a la luna, utilizando para su guión dos novelas una de Julio Verne y otra de
H.G.Wells, combinando la fotografía con el teatro. El cine estaba dirigido a las clases
populares y por ello se lo desestimaba situándolo fuera del ámbito cultural, artístico y
académico. Hasta este entonces el cine no tenía una proyección narrativa.
La misma se consolida recién en 1910 con el director Griffith, en Norteamérica, quién
baso sus películas en novelas, relatos cortos, textos clásicos, e inclusive poemas. Las
adaptaciones no eran bienvenidas muchas veces porque no eran comprendidas, eran de
mala calidad y se plagiaban obras literarias.
Para que este nuevo lenguaje se considerará como una nueva forma de arte debía
diferenciarse de las artes existentes. Pero para ello, los primeros realizadores
cinematográficos, cometen el error de separar totalmente el cine de la narrativa, aun
cuando el proceso de desarrollo del film comienza con un guión.
Un ejemplo claro son los directores rusos como Pudovkin, Vertov y Eisenstein que
defienden la estética por sobre la narrativa. Esta postura tiene una asociación directa con
lo que más tarde sucede en la década de los 60. Un grupo de críticos franceses que
pertenecían a una revista llamada Cahiers du Cinema, plantean la presencia del autor-
director como responsable máximo de la obra, relegando el guion a un segundo plano.
Este concepto está basado en la cámara Stylo de Alexandre Astruc donde la utilización
de la cámara se compara con la pluma del escritor.
Según el teórico francés Jean Mitry, “Un autor es mucho menos quién imagina una
historia que quien le da una forma y un estilo…”. (1978, p.37)
Pero este debate aún no vincula los lenguajes sino más bien pone en tela de juicio la
construcción autoral. Planteando la siguiente pregunta: ¿Quién es el autor de la obra?;
¿el escritor de la novela?, ¿el adaptador del guión? o ¿el director del film?
En el fondo, se trata de dirimir si la adaptación es compatible con la autoría cinematográfica, si la obra resultante posee el grado suficiente de autonomía estética, pues, de otro modo, pervivirá la idea de que en las adaptaciones hay implícita una búsqueda de estatuto artístico para el cine o de que el texto
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adaptado sea una obra de segundo orden respecto al original. (Sánchez, 2000, p.48)
Pero también dentro de esta primera época existía la postura de aquellos que
entendieron desde el inicio, que el cine necesariamente debía enriquecerse de los textos
literarios. Un ejemplo es la productora Pathé en Francia, que ya desde 1905 había
contratado trecientos novelistas y en el año 1908 funda la sociedad SCAGL (siglas que
corresponden al pomposo nombre de Sociedad Cinematográfica de Autores y Gentes de
Letras) y posteriormente, Film d´Art, fundado por Paul Laffite. El propósito era netamente
comercial, se realizaban versiones noveladas de los films llamadas Ciné-romans que
eran publicaciones realizadas semanalmente.
Esta simbiosis ayudó a la renovación de obras clásicas que las editoriales volvían a
reeditar y un mayor interés en la población que al ver la película se interesaba por el libro
o viceversa.
En 1912 nació la productora estadounidense Famous Players, en el mismo año en que compañías escandinavas y danesas como la Nordisk, adaptaron obras dramáticas y novelas; en Italia la Film d’Arte realizó numerosas adaptaciones de obras inspiradas en la antigüedad clásica, en óperas conocidas y en obras de William Shakespeare. El cine en sus primeros años se proponía llevar a la pantalla la biblioteca del pueblo, y luego obras teatrales y operísticas. En Alemania en cambio, se optó por argumentos originales de escritores famosos de ese país. Respecto del proyecto de Film d’Art, el mismo duró pocos años ya que los costos de producción eran elevados a causa de los decorados y vestuarios lujosos, además de la dependencia que poseían de grandes actores teatrales y de un escaso éxito comercial. En el año 1925 ya existía la concepción de la escritura en función de una futura realización visual. (Rivas, 2010, p.43)
Durante esas primeras décadas el aporte cultural del cine es sumamente importante ya
que la mayoría de la población era analfabeta.
Todos estos debates que siguen teniendo una presencia en la década de los 60,
comienzan a plantearse de forma académica, con la intensión de poder entender el
fenómeno de la combinación de estos dos lenguajes. Ya para este entonces, existía un
mayor conocimiento del lenguaje cinematográfico en sí mismo.
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En este contexto al autor George Bluestone escribe su libro Novels into Film (1957), en
donde intenta reconciliar los debates que se habían generado dándole una entidad a la
adaptación y tratando el debate desde una perspectiva formalista.
Este autor retomará dos reflexiones que habían surgido con anterioridad. La primera es
que sólo puede considerarse a la novela como materia prima para el cineasta, reflexión
de Béla Balázs en su libro El film. Evolución y Esencia de un Arte (1952) y la segunda
que se vincula a un análisis más práctico que estético de Lester Asheim.
Los estudios semióticos del lenguaje dejaron en claro que tanto el cine como la narrativa
parten de un texto de naturaleza distinta, aunque ambos son artes de acción. Es aquí
donde se puede encontrar su similitud.
Umberto Eco proponía que entre ambos <<géneros>> artísticos pueden determinarse al menos una especie de homología estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambos son artes de acción. Y entiendo <<acción>> en el sentido que da al término Aristóteles en su poética: una relación que se establece entre una serie de acontecimientos, un desarrollo de hechos reducido a una estructura de base (Eco, 1985, p.197)
Otra de las similitudes entre los lenguajes es la necesidad de la fijación en un soporte ya
que sin la existencia del mismo los relatos no pueden existir. En el caso del cine, su
composición, selección y combinación de imágenes sólo existe en tanto se fija a un
soporte fílmico. Lo mismo ocurre con la narrativa, que necesita del impreso o manuscrito
para llegar al lector. (Sánchez, 2000, p. 13)
Sin embargo son las diferencias entre los lenguajes las que ayudan a reflexionar más que
las similitudes. La diferencia de los lenguajes radica como menciona Linda Seger en que
la literatura es un arte que utiliza la palabra y el cine la imagen. En el caso de la novela el
lector debe realizar una operación compleja de rápida acción, para entender el signo
lingüístico y a través del mismo evocar una imagen. En cambio, en el cine el espectador
directamente recibe la imagen. Por eso, al leer un libro, cada lector frente a un mismo
personaje, hace una representación propia habitualmente distinta a la de otros lectores.
En cambio al verlo en el cine todo el público recibe la misma información.
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Stephen King (2012) en su libro Mientras escribo también mantiene una opinión similar
cuando expresa que en el cine la imagen no deja lugar a la interpretación del espectador.
A diferencia de la escritura a la que considera un acto de telepatía, en donde con tan solo
algunos datos la imaginación individual difiere pero no en los datos más relevantes.
La siguiente cita aunque pueda resultar un poco extensa, no es un capricho sino una
experiencia que al igual que yo espero que quien lea pueda atravesar para entender la
diferencia entre el lenguaje narrativo y el lenguaje cinematográfico.
Fíjate en esa mesa tapada con una tela roja encima hay una jaula del tamaño de la pecera. Contiene un conejo blanco con la nariz rosa y los bordes del mismo color. El conejo tiene un trozo de zanahoria en las patas delanteras y mastica con fruición. Lleva dibujado en el lomo un ocho perfectamente legible en tinta azul. ¿Estamos viendo lo mismo? Para estar seguros del todo tendríamos que reunirnos y comparar nuestro apuntes, pero yo creo que sí. Claro que es inevitable que haya ciertas variaciones: algunos receptores verán una tela granate, y otros más viva… El párrafo tampoco especifica el material de la jaula. ¿Alambre? ¿Barras de acero? ¿Cristal? ¿Tiene alguna importancia? Todos entendemos que la jaula es un objeto que permite ver su contenido. Lo demás es indiferente. De hecho, lo más interesante ni siquiera es el conejo que come zanahoria, sino el número del lomo. No es un seis, un cuatro ni un diecinueve coma cinco. Es un ocho. Es el foco de atracción y lo vemos los dos. (King, 2012, pp.117-118)
En este caso el escritor deja en claro que elementos son importantes en el relato y por
ello es fácil deducir que si ese fragmento se adaptara visualmente queda claro que el
espectador debe ver es el número en el pecho del conejo. Ahora bien, quizá la
producción del film no consiga un conejo y lo cambie por otro animal. Aquí se encuentra
la primera diferencia, si bien es una modificación que a grandes rasgos no modifican el
corazón de la trama, si puede ocasionar un cambio en el sentido del mensaje que quiere
comunicarse. El conejo en este caso podría tener la función de generar mayor empatía
en el lector o ser una representación de la pureza. Si se remplaza esa función se pierde.
Este ejemplo es solo una pequeña muestra de que sucede cuando un lenguaje es
adaptado. A esta postura de Seger y King se contrapone la postura de Noriega que en
realidad no es una contraposición sino una reflexión que pone de manifiesto la
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complejidad del debate ya que el cine también proviene en su inicio de la palabra escrita.
Noriega plantea:
Cuando se opone cine-literatura se da por supuesto que son medios diferentes que emplean sistemas de significación también diferentes. Pero esto es una verdad a medias y habría que hacer hincapié en que el cine emplea de ordinario dos registros (visual t sonoro) y eventualmente un tercero, la escritura. El texto fílmico se construye también con el registro verbal – salvo que adoptemos las superadas teorías que sitúan lo específico cinematográfico en la imagen, privilegiando incomprensiblemente el cine mudo – que, al menos en los diálogos, no es sino una trasposición del texto literario sin modificación sustancial de sus valores semánticos. Ni siquiera el cine mudo prescindió de la palabra y del sonido. Como se sabe, en los albores de la historia del cine los filmes silentes se proyectaban con música en directo y muy pronto la sesión comenzaba con un explicador que comentaba y dirigía el proceso de recepción. (Sánchez, 2000, p.39)
Las diferencias inherentes a cada lenguaje también llevaron a plantear el lugar que ocupa
el receptor de la obra literaria y la obra cinematográfica. Durante mucho tiempo varios
escritores mantuvieron que el lector tenía una actitud activa frente a una obra literaria a
diferencia de la actitud pasiva del receptor cinematográfico. Esta suposición errónea, se
debía a que el lector debe descifrar los signos lingüísticos mientras que el receptor
cinematográfico recibe directamente la imagen. Pero como menciona Noriega la
cinematografía se basa en el lenguaje y podemos encontrar novelas de consumo que no
exigen la participación del lector y películas no clásicas, que requieren un espectador
activo y cooperador.
Esta conclusión apresurada puede deberse a que el tiempo del film y sus imágenes
fluidas dan poco tiempo al espectador para pensar o hacer asociaciones que si le permite
el tiempo de la lectura. El autor Walter Benjamín lo explica de la siguiente manera:
Ya no estoy en condiciones de pensar lo que quiero pensar. Las imágenes móviles se han instalado en el lugar de mi pensamiento. El flujo asociativo del que observa las imágenes queda interrumpido enseguida por su variar. En ello se basa el efecto de shock del film. (Benjamín, 1971, p.118)
El cine tardó mucho tiempo en lograr el reconocimiento social e intelectual. En sus inicios,
la mirada crítica hacía las adaptaciones poco fieles de las piezas literarias originales,
sumado a una valoración del director por sobre el guión y por último la mirada de
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escritores de novelas y dramaturgos, que temían que el nuevo lenguaje y la llegada de
los mass media tomaran el lugar de la narrativa. Hasta ese momento, el novelista era
dueño absoluto de su trabajo, controlando todo el proceso creativo. Por lo tanto
rechazaban la idea de verse sometidos a las imposiciones de las productoras respecto de
las variaciones que querían realizar en los textos originales modificando: la temática, los
personajes y otros aspectos. Fueron estos los motivos que en su conjunto generaron una
mirada hostil hacia la adaptación y al vínculo entre cine y literatura.
Salir de este relativo gueto exigía que el cine se colocara bajo los auspicios de las <<artes nobles>>, que eran, en la transición del siglo XIX al XX, el teatro y la novela, y tenía que demostrar de alguna manera que también podía contar historias <<dignas de interés>>. No es que los espectáculos de Mélies no contaran ya pequeñas historias, pero no poseían las formas desarrolladas y complejas de una obra de teatro o de una novela. Por tanto, para poder ser reconocido como un arte, el cine se esforzó en desarrollar sus capacidades narrativas. (Gamerro, 1993, p.17)
Generalmente el espectador no tiene en cuenta quién es el autor del guión de la película
y mucho menos si se trata de una adaptación literaria. Según un análisis realizado por
Linda Seger aproximadamente un 50 % de las películas realizadas se basan en
adaptaciones de obras literarias. Un 85 % de los films galardonados a mejor película
otorgados por los premios Oscar, realizados por la academia de Hollywood son
adaptaciones. El 70% de las películas realizadas para televisión que reciben el premio
Emmy son adaptaciones y un 83 % del total de las miniseries son adaptaciones.
Teniendo en cuenta estos datos porcentuales no cabe duda de la importancia que tiene la
adaptación para el cine, ambos lenguajes se retroalimentan.
Muchos autores de novelas consideran que el cine puede acercarlos a un público distinto,
ampliando su mercado. Al mismo tiempo, las productoras están atentas a lo que sucede
en el ámbito editorial con los best sellers, entendiendo los mismos como aquellas novelas
que gracias a su aceptación en el público se encuentran primeras en el ranking de
ventas, no necesariamente esta característica implica una calidad artística, y las novelas
con gran potencial para ser llevadas a la pantalla grande.
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A continuación se mencionarán algunos casos de obras literarias que no han sido
concluidas y se han comprado sus derechos con anticipación, la serie Game of Thrones,
creada por David Benioff y D.B Weiss, basada en las novelas del escritor George R.R
Martin; las trilogías de Hunger Games dirigida por Gary Ross basada en la novela best-
seller de Suzanne Collins y Divergente, dirigida por Neil Burger basada en la novela de
Verónica Roth. Un caso emblemático fue el de la exitosa película Jurassic Park, del
director Steven Spielberg, donde los derechos fueron comprados antes que la novela
homónima de Michael Crichton fuese publicada.
Es importante que los productores reconozcan el potencial de las novelas para su futura
adaptación al lenguaje cinematográfico. El análisis de los textos debe ser lo
suficientemente exhaustivo, para asegurar el éxito y evitar perder enormes cantidades de
dinero destinadas a la producción.
Esta situación plantea un interrogante: ¿Cuál es el motivo por el cuál la adaptación ocupa
el lugar que podría tener un guión original?. Para contestar a esta pregunta no hay una
sola respuesta posible.
Desde la perspectiva del autor de la obra literaria, la adaptación cinematográfica genera
grandes beneficios económicos, pero también un reconocimiento del autor, la gente irá a
comprar su novela si aquello que vió en la pantalla del cine llamó su atención. Por otra
parte si la película tiene éxito, la productora seguirá atentamente la producción literaria
del escritor y seguramente comprará los derechos de futuras novelas.
Desde la perspectiva de los productores el riesgo es mayor, aunque realizando un buen
desarrollo de proyecto, podrán establecer con anticipación si la obra seleccionada puede
ser trasvasada al lenguaje cinematográfico.
En muchas ocasiones, las realizaciones cinematográficas se basan en adaptaciones de
textos preexistentes, dada la escasez de nuevos guiones originales.
Una vez que los derechos son cedidos al productor la obra es de su propiedad y puede
realizar con ella lo que desee, inclusive puede que un guión nunca llegue a la pantalla
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grande. Es interesante el lugar que ocupa el guión cinematográfico ya que el objeto guión
no está en ninguna parte en su totalidad.
Como señala Gamerro, El guión no es sólo parcial, es también provisorio.
Pasolini fue quizás el que mejor lo resumió (a pesar de lo inadecuados que resultan hoy el lenguaje y la teoría estructuralista que utiliza) en la fórmula: el guión es una estructura que tiende a otra estructura. El guión está condenado a permanecer siempre en ambos mundos, sin pertenecer por completo a ninguno: el texto sólo puede ser apreciado en relación a una imagen futura que anticipa, la imagen no guarda del texto originario más que un rastro que nadie puede seguir hasta su origen. (Gamerro, 1993, p.8)
Por esta razón y al encontrarse en esta especie de limbo entre la narrativa y la
representación en imágenes el guión cinematográfico es difícil de estudiar. Como se
mencionó con anterioridad el cine es imagen, pero también es narrativa.
Todo film comienza desde la palabra, para más tarde der mostrado en imágenes. Por ello
es recomendable que el guionista sepa del lenguaje cinematográfico ya que deberá
inducir un ritmo, escenas, planos, el hilo conductor que luego serán montadas, los
diálogos los conflictos y hasta inclusive la música.
La escritura del guión debe ser lo suficientemente clara para que el realizador y los
actores sepan lo que deben hacer. La escritura del guión cinematográfico tiene varios
pasos a seguir y forma parte de un proceso en el desarrollo del proyecto audiovisual.
Muchas veces el guión queda archivado por diferentes razones, otras terminan con un
resultado audiovisual completamente distinto del original. Las causas que lo generan son
diversas desde exigencias económicas, artísticas, la improvisación o estilo del realizador
e inclusive la censura que excede al ámbito artístico y se vincula con tema sociales.
El guión cinematográfico puede ser excelente, pero si lo toma un director con poca
experiencia y carente de talento nada saldrá de él. Lo mismo sucede a la inversa, donde
grandes directores logran grandes films partiendo de guiones endebles.
El guion ya sea original o basado en una obra previa no es cine hasta que no sea rodado.
Muchas veces el cine recurre a las remake:
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Nueva versión de una película realizada con anterioridad. Estos films surgen 1) para explotar la popularidad de la película original, 2) explotar la popularidad de la obra en la que estaba basada la película original o 3) rendir homenaje a la primera película, actualizándola. (Konigsberg, 1997, p.472).
Un ejemplo es Carrie, Stephen King, novela publicada en 1974 que tuvo tres versiones
cinematográficas. La primera película basada en esta obra fue realizada en 1976 por el
director Brian de Palma, escrita por Lawrence D. Cohen, que aprovecha el éxito de la
novela. En 1999 se realizó una secuela, es decir según Konigsberg: “Película en la que
aparece uno o varios personajes de un film anterior”. (1997, p.487).
Por último en el 2013, con la dirección de Kimberly Peirce y el guión de Roberto Aguirre-
Sacasa, se realizó un homenaje al primer film realizado. La diferencia con el film de Brian
de Palma fue la actualización del contenido con la intención de llegar a un público joven
que posiblemente desconociera el primer film y la novela.
Pero además se realizó un musical en Broadway, en 2002 re realizó una película para
televisión y en el 2006 se realizó una obra teatral con el consentimiento de Stephen King.
Aquí tenemos ejemplos de adaptaciones de cine, televisión y obra teatral todas basadas
en la misma novela. Pero cada una de ellas difiere con la otra y es única sin hacer una
valoración personal.
El cine toma procedimientos de la novela como la organización del discurso, las
descripciones, el punto de vista, la voz narrativa el dominio del espacio y el tiempo. Para
poder realizar una adaptación deben tomarse en cuenta varias consideraciones.
En primer lugar la novela tiene un elemento del que el cine carece, el mismo es la
posibilidad de narrar desde la abstracción del pensamiento de un personaje. El cine sólo
puede compensar esta carencia con el recurso de la voz en off. Recurso que debe a su
vez ser utilizado con precaución porque un mal uso puede implicar una ruptura en la
diégesis.
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Por otra parte el tiempo en ambos lenguajes difiere, mientras que en la novela el lector
puede tomarse todo el tiempo para leer o inclusive releer cuantas veces lo desee, el cine
debe condensar el relato en un tiempo limitado determinado por el soporte.
La recepción del mensaje es temporal y continua. Existe un tiempo externo que incluye al
receptor del lenguaje en este caso el espectador del film o lector de la obra literaria y un
tiempo interno propiamente del relato. El último a su vez se subdivide en el tiempo de la
enunciación y el tiempo del enunciado.
En la novela la extensión permite desarrollar los temas, las características de los
personajes, las sub-tramas, en cambio el cine debe limitarse a contar en presente la
acción ya que si se desvía en descripciones o caracterización de personajes que no
hacen avanzar la historia, corre el riesgo de perder el sentido dramático o que el interés
del espectador se diluya.
Hay elementos que no deben faltar al realizar una adaptación: la temática o esencia y el
conflicto dramático. El éxito del film no depende de la fidelidad estricta sobre la obra
literaria, hay muchos otros factores que influyen.
Una película es buena, en definitiva por sus resultados artísticos y humanos, no por su mayor o menos aproximación a la novela que le ha servido de base. A mí personalmente la supuesta antinomia cine – literatura me recuerda un poco a la otra más vieja de pintura – dibujo. Un “dibujado” fresco de Boticelli y un “pintarrajeado” óleo de Van Gogh son igualmente grandes obras del arte pictórico. (Fayad, 1999, p.5)
En diversas ocasiones los espectadores se encuentran con un film que no respeta en
absoluto la obra original, sin embargo refleja su esencia de tal forma que se pueden
identificar con ella en todos los elementos narrativos de la misma.
Un ejemplo que será desarrollado en el capítulo 4, es la novela de terror El Resplandor,
publicada en 1977, que a su vez se basa en el cuento La máscara de la Muerte Roja de
Edgar Allan Poe, en este caso el film fue dirigido por Stanley Kubrick en 1980, si bien es
una película que el público aceptó como un film de culto, Stephen King no quedó
conforme con la adaptación.
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El guión cinematográfico fue escrito por Stanley Kubrick y Diane Johnson como
colaboradora. El director había manifestado la intención de realizar cambios en la novela
de King, incluso rechazó la versión inicial del guión, escrito por el mismo Stephen King
por considerarlo demasiado fiel a la novela. El director logró obtener la conformidad del
público haciendo de ella una película de culto. La película como se indica es una
adaptación y por consiguiente la misma no necesariamente debe ser fiel al libro en todos
los aspectos.
El éxito o fracaso no depende de la fidelidad de la novela. En casos similares como el film
Cuenta Conmigo 1986, dirigida por Rob Reiner, guión de Bruce A. Evans y Raynold
Gideon, adaptación de la novela El cuerpo escrita por Stephen King originalmente
publicada en la colección Las cuatro estaciones en 1982, también se reflejan grandes
diferencias en relación la novela, aunque en este caso Stephen King en varias
entrevistas a mostrado su conformidad por el resultado de la adaptación. Muchos
escritores sostienen que sólo pueden realizarse buenas películas basadas es novelas
secundarias, no en grandes novelas.
La coguionista de El resplandor, Diane Johnson, en una entrevista para la revista Positif
subestimó la obra de Stephen King:
Entre nosotros, The Shining no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; The Shining es un libro bastante pretencioso... Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte. (1981, p.20)
Otro de los casos emblemáticos de grandes escritores que fueron adaptados en varias
oportunidades, es el del escritor colombiano Gabriel García Márquez. La única de sus
obras que el escritor afirmó jamás sería adaptada fue Cien años de Soledad, por
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considerar que se perdería su esencia. Otra de sus novelas, El coronel no tiene quien le
escriba fue llevada al cine por el realizador mexicano Arturo Ripstein.
Durante el proceso de realización del film, García Márquez pidió expresamente no formar
parte y ser un espectador más. A diferencia de lo que sucedió con Stephen King, quedó
conforme con la adaptación del director.
Las adaptaciones, sobre obras de escritores consagrados o de una gran aceptación por
parte de los lectores, siempre cargan con el fantasma de la comparación.
En la revista Cine Cubano Arturo Ripstein explica:
Cuando encuentro la inspiración en obras literarias soy fiel al momento de decir: esto es lo que yo quería. Pero la novela queda siempre relegada al término de fuente. Yo soy fiel al cine, no a la literatura… No es mi intención que la película entre a competir con el libro. Son lenguajes distintos y en última instancia paralelos. Se trata de la traducción del libro a otro lenguaje. Pero no pretende ser ni peor ni mejor que la fuente. La película no cambia al libro. Es una traducción de las emociones que me produjo la novela cuando la leí por primera vez. Insisto, no pretende ser ni mejor ni peor, es distinta, es otra cosa, es acontecimiento inspirado en otro acontecimiento. (Revista Cine Cubano, 1992, p.22).
En la actualidad el debate continúa. A pesar del análisis formal del lenguaje, el
espectador común sigue pretendiendo encontrar los mismos elementos de la obra
literaria reflejados en la pantalla.
En resumen, para poder entender la relación de ambos lenguajes es necesario
comprender el contexto en el que se desarrollan. El cine, como lenguaje nuevo, necesitó
desde sus inicios vincularse a la narrativa para poder desarrollarse. No puede concebirse
el cine sin su vínculo directo con la obra literaria.
En su libro Sánchez Noriega está de acuerdo con la postura de Gonzalo Suárez quien
afirma: “La literatura no ha necesitado del cine para crear imágenes, lo ha hecho
espontáneamente mucho antes de que el cine existiera. Por el contrario, lo que llamamos
cine es dependiente, lo queramos o no, de estructuras literarias”. (2000, p34.)
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En los capítulos posteriores se realizará un análisis sobre cada lenguaje en particular, sus
características y aplicaciones. Una vez definidos, se compararán sus elementos para
encontrar similitudes y divergencias entre ambos. Como así también sus influencias
mutuas. La intensión será establecer al guión cinematográfico como obra autónoma.
Intentando en primer lugar establecer que el cine es un lenguaje con códigos propios.
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Capítulo 2 Objetivo del guionista al realizar una transposición.
El presente capítulo indagará sobre los elementos que debe tener en cuenta el escritor
para que la transposición del lenguaje literario al lenguaje audiovisual sea posible. Para
ello se procederá en primer lugar a establecer qué tipo de adaptaciones existen. Conocer
el tipo de adaptación ayudará al escritor a determinar en qué lugar se encuentra y buscar
herramientas para ser fiel a la obra literaria o tener libertad de hacer mayores
modificaciones. Su trabajo consistirá en condensar, realizar cambios y hacer una obra
comercial entendiendo la misa como una obra destinada a un público diverso
manteniendo la calidad.
2.1 Tipologías de la adaptación
Históricamente se ha subordinado al cine respecto a la literatura en cuanto a su
capacidad artística. Si bien muchas obras de textos mediocres resultaron grandes obras
fílmicas, la discusión y la comparación surge de forma espontánea en el
lector/espectador. El error sigue siendo intentar realizar este análisis en función de un
criterio narrativo a la película adaptada.
Surge entonces la pregunta ¿la obra cinematográfica tiene autonomía respecto a la
original o debe mantenerse fiel a la misma?
Sánchez Noriega sostiene que la obra narrativa solamente funciona como base y el
resultado que se obtenga es independiente de la obra original. Ninguna pierde su
autonomía como obra.
Como ha escrito Francisco Ayala, “La novela presta, sencillamente, material a la película,
y lo que único que la distinguiría de cualquier otro argumento, su calidad artística, eso no
puede trasuntarlo a la versión cinematográfica”. (Ayala, 1996).
La fidelidad absoluta al texto literario no constituye garantía de éxito. La duración, al igual
que la supresión de elementos, la condensación y la selección de los elementos más
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relevantes de la novela que se desea adaptar, son algunas de las dificultades que tendrá
que enfrentar el guionista.
Pero antes de abordar cada uno de estos problemas se mencionaran las tipologías que
propone Sánchez Noriega para definir qué tipos de adaptaciones existen.
La primera de ellas tiene que ver con la fidelidad y la creatividad en donde se analiza en
función de la similitud entre la obre literaria y la obra fílmica. Esta tipología se subdivide
en: Adaptación como ilustración, adaptación como transposición, adaptación como
interpretación y adaptación libre. Si pudiéramos simplificar estas terminologías
tendríamos que pensarlo como una escala de grises, en donde los la adaptación como
ilustración sería el color blanco y la adaptación libre sería el color negro. Es decir, los
extremos plantearían una fidelidad absoluta en función de la historia, los personajes, los
diálogos y la temática. Y en el otro extremo, se encuentra la adaptación libre donde el
grado de fidelidad para con la obra original es ínfimo, pudiendo ser modificada la historia,
la atmósfera, los valores temáticos e ideológicos.
La adaptación libre puede darse por varias razones. La primera de ellas es el genio
autoral es decir el bagaje de cada director con una estética propia que solo toma como
base la novela para luego transformarla en su propia interpretación.
Sánchez Noriega sugiere que en estos casos la obra no debería llevar el mismo título que
el de la obra original ya que si bien se poseen los derechos legales de la adaptación, la
legitimidad moral no es tan evidente. (Sánchez, 2000, p.65)
Otro de los motivos es el contexto histórico y cultural, el director al tomar la determinación
de adoptar un novela puede encontrarse en un momento histórico y sociocultural
totalmente distinto al de la escritura de la novela y necesariamente deberá tomar la
decisión de realizar una lectura personal.
Un ejemplo son las variaciones que debió hacer el director Francis F. Coppola en el film
Apocalypse Now, realizada en el año 1979 en relación del relato del Joseph Conrad
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titulado El corazón de las tinieblas. Este último se encuentra situado en África durante el
siglo XIX, y el film trata sobre la guerra de Vietnam.
La extensión de una novela y la naturaleza del relato también influyen en una adaptación
libre ya que cuando un texto es breve hay una mayor exigencia para transformarlo. Lo
mismo sucede cuando la novela se centra en el interior de los pensamientos del
personaje. El guionista deberá poder encontrar las herramientas paras adaptar ese
universo en imágenes cinematográficas.
Por último este en este tipo de adaptación hay una gran motivación comercial. La
interpretación personal se realiza en función de hacerla más digerible a otro tipo de
público en un contexto histórico cultural distinto al de la obra original.
Anteriormente se mencionó sólo una de las tipologías. La adaptación en función de la
fidelidad y la creatividad. Pero existen otras tres. Según el relato, según la extensión y
según la propuesta estético cultural.
El relato puede ser clásico o moderno. La narración clásica tienda a basarse en un
personaje con un deseo al que se le opone algo o alguien, es decir tiene un conflicto. Las
acciones tienen una causalidad y están en función del tiempo de la historia.
La narración suele ser omnisciente, y la acción tiene un grado de clausura donde todos
los problemas se cierran sin dejar ninguna historia abierta o a la libre interpretación. En
oposición a éste se encuentra el relato moderno en donde el personaje ya no es tan
definido, prima la subjetividad, se reflexiona sobre el propio lenguaje, la causalidad no es
tal, el final es abierto y se puede percibir una mayor impronta autoral.
En el caso de una adaptación de un texto narrativo clásico conlleva una coherencia
estilística, es decir que este tipo de relatos es filmable. En contraposición cuando se
intenta trasponer una narración clásica a una narración moderna o viceversa aparece la
divergencia estilística. Esta situación requiere una gran capacidad de interpretación por
parte del adaptador. En cualquier caso la adaptación que tenga mayor interés será la que
aporte creación artística respecto del original.
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La adaptación en función de la extensión se basa principalmente en la reducción, la
equivalencia y la ampliación.
La cantidad de páginas de una novela puede resultar engañosa. Muchas de ellas pueden
extenderse en descripciones de personajes, lugares o ambientes. En el caso del guion
podemos reducir una descripción textual en una sola toma, que dure en pantalla tan solo
algunos segundos.
Una novela extensa tiende en el proceso de adaptación al lenguaje cinematográfico a
reducir su extensión en episodios, supresión de personajes y subtramas. La ampliación,
supone partir de un texto breve implicando una mayor posibilidad de desarrollo
cinematográfico ya que la obra solo proporciona una idea inicial.
Se pueden ampliar los diálogos, desarrollar acciones implícitas y añadir personajes en
función de darle cuerpo a la historia.
La última tipología es la propuesta estético cultural este último tipo de adaptación tiene
una ligazón con la comercialidad de la película. Es decir el texto original se transforma se
simplifica, se vulgariza, se suprimen elementos de la historia o se potencian aspectos
espectaculares en función de generar un consenso en el espectador.
Pero también puede generarse lo contrario una estética que actualiza ese texto original
modernizándolo desde una manera creativa y siendo fiel al espíritu del texto.
Una adaptación no defraudará si, al margen de suprimir y/o transformar acciones y personajes, logra sintonizar con la interpretación estándar de los lectores de la obra de referencia y si el proceso de adaptación ha sido llevado a cabo manteniendo las cualidades cinematográficas del filme, es decir, si se ha realizado una película auténtica. Porque el rechazo de las malas adaptaciones ha de hacerse no por su infidelidad, sino por la escasa entidad artística de las películas o por la desproporción existente entre el nivel estético del original y el de la adaptación; y ello se hará desde un juicio exclusivamente cinematográfico que valora el guión, la interpretación, la puesta en escena, la fotografía, la música, etc. (Sánchez, 2000, p.56)
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2.2 Consideraciones en el momento de la adaptación.
Anteriormente se mencionaron los tipos de adaptaciones que existen, pero que debe
tener en cuenta un guionista a la hora de adaptar un texto literario. En este momento
surge la pregunta de la factibilidad de conversión del texto a la realización en imágenes.
En caso de poder ser adaptado que recaudos deberá tomar el guionista para no fracasar
en el proceso de la escritura de un guión.
Linda Seger afirma, “no existe la adaptación fácil. Probablemente hemos oído decir
<<todo lo que tienes que hacer es filmar el libro>>. Francis Ford Coppola intentó hacer
esto en la versión del Gran Gatsby de 1974; y falló”. (1993, p.29).
Algunos autores consideran que las adaptaciones más factibles de realizarse son
aquellas en las que se atiende menos a los procesos psicológicos internos de los
personajes y predomina la acción.
Los textos considerados de segunda categoría también facilitan la adaptación debido a
que no son demasiado conocidos por la mayoría del público, y es menos probable la
comparación.
Uno de los directores más importantes reconocidos como el maestro del género de
suspenso, Alfred Hitchcock adaptó muchos textos literarios convirtiéndolos en películas
reconocidas.
Psicosis (1960), basada en la novela homónima escrita por Robert Bloch, Los pájaros
(1963) basada en una novela corta homónima de Daphne du Maurier, Rebecca (1940)
basada en la novela homónima de Daphne du Maurier, Los treinta y nueve escalones
(1935) basada en la novela John Buchan, Vértigo (1958) basada en la novela De entre
los muertos escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac, entre otras…
En una entrevista realizada por el Francois Truffaut, ante la pregunta: ¿por qué no realiza
adaptaciones de obras importantes como Crimen y Castigo de Dostoïevski?, Hitchcock
responde:
Sí, pero no lo haré nunca porque Crimen y castigo es precisamente la obra de otro. A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra
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original. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Sería incapaz de contarle Los pájaros de Daphne du Maurier. Sólo la he leído una vez y rápidamente. (Truffaut, 1974, p.57).
La tarea del guionista no es sencilla. Debe poder suprimir un original, elegir que se
conserva y que se modifica, que aspecto es el más importante y a su vez buscar el
equivalente de expresión y el estilo para traducirlos a la imagen cinematográfica. A
continuación se describirá cada uno de estos aspectos.
2.2.1 Condensar
En primer lugar el guionista debe comprender que una de las diferencias fundamentales
entre la novela y el film es la duración. Una novela tiene páginas y páginas que le permite
extenderse, inclusive desviándose de la historia central, para luego retomarla.
Al lector de la novela le interesa saber el pasado del personaje y cuanto más conoce de
su vida pasada, sus características de personalidad y sus relaciones personales, puede
generar mayor empatía.
El tiempo que dispone el film, es el tiempo de su proyección. El guionista se debe
enfrentar a la decisión de elegir un personaje que se encuentre transitando por una
situación concreta y a partir de ese momento comenzar a desarrollarla. Para ello existe el
proceso de condensación.
Linda Seger afirma: “La condensación, por naturaleza requiere pérdida de material.
Supone eliminar subtramas, combinar o reducir personajes, omitir varios de los temas
desarrollados en una novela larga; y buscar dentro del material, los tres actos de la
estructura dramática.” (1993, p.31).
Un ejemplo de condensación sucede en el film Cuenta Conmigo (1986), basado en el
texto del escritor Stephen King El cuerpo, en donde el final del film termina once páginas
antes del final del libro. Si bien la cantidad de páginas no es extensa esta determinación
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puede vincularse a que la prolongación del relato luego del clímax podía generar una
pérdida de la tensión dramática.
2.2.2 Comercial
En segundo lugar la adaptación debe ser comercial, no debemos olvidar que el cine es un
negocio, una industria que moviliza grandes cantidades de dinero. Todo productor deberá
analizar la viabilidad de un proyecto antes de invertir tiempo y dinero en un proyecto
destinado al fracaso.
Inevitablemente la palabra comercial se vincula con la pérdida de calidad. Esta relación
es lógica cuando la industria muchas veces lanza películas en función de satisfacer las
necesidades de la audiencia.
Linda Seger sostiene: “No importa que seas un buen escritor, ni que el guión te parezca
muy bueno. Todos los productores y ejecutivos de las compañías interesadas te
plantearán siempre la misma cuestión: <<¿Es comercial?>>” (1993, p.123)
El objetivo de la productora es obtener la máxima ganancia posible asegurando la calidad
de su producto. Pero ocasionalmente sucede que al no tener conocimiento del trabajo del
guionista creen que el éxito del film tiene que ver con el reparto del film, con buscar una
temática de moda en el mercado o con buscar un betseller y adaptarlo.
En el primer caso muchas películas con grandes actores fueron un fracaso en la taquilla.
Realizar un film con una temática de moda no es sinónimo de éxito. Y por último en una
novela puede haber tenido un gran éxito comercial, pero al hacer su trasposición al cine
fracasa. Un ejemplo de ello fue la novela Rescaten al Titanic, escrita por Clive Cussler,
llevada a la pantalla por el director Jerry Jamenson en 1980. La novela le dio reputación
al escritor pero la película fue un fracaso y fue responsable parcialmente de la quiebra de
Marble Arch Productions y Comma.
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La pérdida de calidad no es una regla, dependerá de muchos factores sumados a la
profesionalidad de los productores y el respeto que imponga el guionista frente al trabajo
realizado.
Si bien el reparto de una película y un buen director son elementos que enriquecen, lo
que termina generando el deseo en el espectador, es la conexión o sintonía de la idea
narrativa que se plantea. La audiencia quiere ver en pantalla una experiencia que haya
tenido o experiencia que no vivió pero quisiera experimentar.
El público quiere enterarse de hechos nuevos e interesantes que deben contener medidas y valores de conocimiento universal. Poca gente es capaz de evaluar y entender los diagnósticos conflictivos de dos cirujanos de cerebro. Pero todos podrán entender el lujo o el miedo. Poca gente podrá evaluar la decisión de un banquero de invertir en determinada mercadería. Pero todos podrán entender los conflictos resultantes de la violación de la ley por parte de un bandido, porque la ley es universal y todos estamos sujetos a ella. Así que se debe solucionar el problema proporcionando nueva información que se pueda medir y evaluar sobre la base del conocimiento universal. Y el conocimiento más universal entre todos los seres humanos es la experiencia emotiva. (Vale, 1999, p.12)
El cine es un espectáculo masivo que necesita atraer a un gran número de espectadores
para conseguir beneficios, en cambio la novela puede tener un público selectivo.
El riesgo económico de la novela, se reduce al número de ejemplares que se hayan
realizado, el cine genera gastos millonarios la realización, producción y distribución.
Para que la adaptación resulte más viable comercialmente es necesario tener en cuenta
que la historia debe definirse con claridad.
La mayoría de las películas tienen un personaje central que genera empatía con el
público, nos sentimos identificados con él y queremos ver que sus objetivos se cumplan
exitosamente. Una de las estrategias es seleccionar en la novela el personaje más
atractivo que desarrolle la acción.
En el film Cuenta conmigo, si bien la esencia de la historia gira en torno a la amistad
como temática unificadora, el protagonista central es Gordy. Quien relatando sus
vivencias genera empatía. Si el protagonista no está definido el espectador puede perder
el hilo de la narración.
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La serie de televisión The Walking Dead transmitida por la cadena AMC, producida por
Fran Darabont se basa en el cómic homónimo de Robert Kirkman. La serie comenzó a
emitirse en el año 2010, encontrándose actualmente transmitiendo su quinta temporada.
El escritor del comic es productor ejecutivo de la serie y ha participado en varios de los
guiones para la serie.
Una de las decisiones de la transposición al lenguaje audiovisual, fue crear un nuevo
personaje llamado Darryl que no aparece en el comic. Este personaje adquirió una gran
popularidad entre los espectadores y el mismo actor que interpreta el personaje le pidió al
escritor del cómic que adhiera el personaje. Si sucediera la transposición sería inversa ya
que el audiovisual afectaría al material narrativo.
Otro ejemplo que se vincula con la necesidad de tomar una determinación en función de
la satisfacción de la audiencia es brindado por Syd Field:
Tuve que empezar desde cero. Era un Iibro sobre un desastre; un meteorólogo descubre que se avecina un nuevo período glaciar. Por supuesto, nadie le cree, y cuando el tiempo cambia ya es demasiado tarde. La nueva era glaciar comienza. El meteorólogo y un grupo de científicos son enviados a examinar el glaciar de Islandia, pero el barco se congela en el hielo. La novela acaba con el protagonista muerto por congelación. Ese era el libro. La historia de un desastre de 650 páginas que acaba mal. (Field, 2002, p.141)
En la estructura clásica una de las recomendaciones implica que el protagonista no
muera, debido a que un final con estas características no atraer al público que quiere ver
el triunfo del protagonista. Para ello el guionista se vio forzado a modificar este final
haciéndolo más optimista y positivo.
Si inevitablemente se toma la decisión de matar al protagonista, aunque no resulte
aconsejable, se debe sugerir otro foco emocional.
Crear una adaptación comercial y viable significa dotar a la historia de una estructura más clara, de forma que la audiencia pueda seguirla con facilidad. El cine es normalmente una experiencia que se vive una vez. No tenemos la posibilidad de volver la página, comprobar un nombre, volver a leer la descripción. La claridad es un elemento importante en la viabilidad comercial. (Seger, 1993, p.36)
34
2.2.3 Cambios y su esencia
El cambio es la tercera consideración que debe tener un guionista en el momento de la
adaptación. Los mismos pueden ser por distintas razones. Algunos pueden ser con una
finalidad dramática y otros pueden ser por cuestiones de presupuesto.
Cuando una productora adquiere los derechos de una obra no hay ninguna ley que diga
que no se pueden realizar cambios con respecto al original, salvo que en el contrato se
hayan establecido.
Si por ejemplo tenemos una obra que sucede en una ciudad determinada, pero
modificarla no implica un cambio en su esencia, entonces como guionistas podremos
utilizar otra ciudad que se adapte a nuestro presupuesto.
La transición de un medio a otro inevitablemente indica el cambio. La función del
guionista es crear una nueva forma, un nuevo original encontrando el equilibrio para
conservar el espíritu de la obra original y transformarla en otro lenguaje.
La principal herramienta que tiene el cine para realizar los cambios es la imagen.
Podemos con ella situar al público en la historia, dar una idea del estilo y contextualizarla.
Siempre la imagen va a ser mucho más poderosa que un diálogo extenso.
Las películas que comienzan con diálogo, en lugar de hacerlo con una determinada imagen visual, resultan más difíciles de seguir, Esto es así porque el ojo capta los detalles con mucho más rapidez que el oído. Si se proporciona de palabra información clave, antes que el público haya entrado en la historia, o se haya hecho una idea del estilo, o del modo de hablar de un personaje, será difícil que recuerde esa información y probablemente no lo incorpore. Al escribir procura, por lo tanto, comenzar con una imagen, una sensación, una información de donde estamos, del ritmo, del estilo de la película. Dinos todo lo que puedas. Métenos en el ambiente de la historia y si es posible, crea una metáfora que nos diga algo del tema a través de las imágenes. (Seger, 2011, p.34)
Además de las posibilidades de reducción del diálogo, el guionista puede hacer una
reducción en los personajes. Como ya se ha mencionado con anterioridad la novela tiene
la posibilidad de seguir varias líneas temáticas. Pero en el guión y posteriormente en el
film solo podemos seguir el hilo argumentativo de un solo protagonista.
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Se debe realizar un recorte aun cuando se pierdan personajes o momentos esenciales de
la novela. El trabajo de la adaptación depende, entonces, de comprender lo que es
intrínsecamente anti dramático en cada forma narrativa.
El guionista debe estar dispuesto a perder información de su agrado, en función de la
historia. El escritor Gabriel García Márquez en su libro Como se cuenta un cuento
menciona la difícil tarea del escritor cuando tiene que tomar la determinación de eliminar
una idea, fragmento o personaje.
No es fácil. La primera reacción que uno tiene, cuando empieza a sospechar que debe romper algo, es defensiva: "¿Cómo voy a romper esto, si es lo que más me gusta?" Pero uno analiza y se da cuenta de que, efectivamente, no funciona dentro de la historia, está desajustando la estructura, contradice el carácter del personaje, va por otro camino... Hay que romperlo y nos duele en el alma... el primer día. Al día siguiente, duele menos; a los dos días, un poco menos; a los tres, menos aún; y a los cuatro ya uno ni se acuerda. Pero mucho cuidado con andar guardando en lugar de romper, porque existe el peligro, si el material desechado está a mano, de que uno vuelva a sacado para ver si "cabe" en otro momento. (Márquez, , p.6 )
En resumen el guionista debe identificar los elementos más importantes del material
origina, condensar, hacerla comercial, y realizar cambios tratando de mantener la esencia
del material original.
2.3 Diferencia de la narrativa respecto del cine.
Existen una gran cantidad de estudios narratológicos y estudios del relato fílmico. Cada
uno de ellos parte de investigaciones de la estructura del lenguaje. Pero sería imposible
analizar cada uno de ellos.
A continuación se realizará una síntesis con aquellos conceptos básicos que representa
tanto al lenguaje narrativo como al fílmico para luego poder compararlos. Para ello es
importante partir del punto en común entre ambos:
Su condición de relato o narración de unos sucesos reales o ficticios, encadenados de acuerdo con una lógica, ubicados en un espacio y protagonizados por unos personajes, que se caracteriza por poseer un principio y un final, diferenciarse del mundo real, ser contado desde un tiempo y referirse a ése o a otro tiempo, etc. (Gaudreault/Jost, 1995, 26-29); Vanoye, 1995,9).
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El relato se compone de una historia (diégesis), es decir el mundo ficticio de la historia
constituida por sucesos, refiriéndose al qué sucede. En cambio el discurso se refiere a la
trama y al cómo. Es decir una historia puede ser contada de distintas maneras en
relación a que cada discurso posee códigos distintos.
Generalmente cuando comparamos la novela con el guion cinematográfico identificamos
que la novela es más larga, contiene subtramas y temas diversos, contiene un mayor
número de personajes, suele desarrollar más el pensamiento que la acción, utiliza la
descripción y por último la acción dramática suele interrumpirse por las descripciones o la
necesidad de contar algo más sobre los protagonistas. A continuación se desarrollaran
cada uno de estos puntos.
2.3.1 Tema
En primer lugar una de las primeras diferencias que se perciben respecto de la novela en
relación al cine es referido al tema. Las novelas siempre tratan sobre algo significativo,
puede ser el amor, la venganza, el odio, la traición o la injusticia. En cambio en el cine la
temática refuerza a la historia agregándole dimensión.
Por otra parte la extensión de la novela le permite describir con lujo de detalles los
lugares, los personajes y las acciones mientras que en el cine las descripciones solo
pueden tomar unos segundos. La cámara puede recorrer el lugar y aportar detalles que
en la novela tomarían páginas y páginas.
El cine en este sentido es bidimensional porque puede mostrar información mientras que
conocemos algo más de la historia. En cambio el narrador de la novela solo nos puede
dar información secuencialmente y debe enfocar la atención solo en un aspecto.
Primero puede describir y después continuar con la acción del personaje o viceversa. En
este sentido el cine logra revelar al personaje en su contexto mientras hace avanzar la
historia.
37
Para encontrar dentro de todos los temas aquel que guie el hilo argumental del guión es
necesario analizar todas las historias tratándolas como historias independientes.
Cada una de ellas debe estar estructurada de la misma forma que los tres actos de la
estructura clásica. Debe existir un personaje con motivación y meta, un conflicto, un
momento tensión dramática que lleve al clímax y los puntos de inflexión o puntos de giro.
De esta manera será más sencillo traducir el tema del que trata la novela, a la trama
central del guión.
2.3.2 Narrador
Según Noriega "el narrador o la voz narrativa, es quien produce la acción narrativa, las
técnicas y estrategias por medio de las cuales se cuenta una ficción”. (2000, p.86).
Cuando leemos una novela el narrador es quien nos guía a través de la historia. En el
caso de que esté escrita en primera persona, somos acompañados por el protagonista,
pero en muchas ocasiones es el alter ego del escritor.
En la instancia narrativa se distingue la voz narrativa (quién habla) de la distancia, interés, perspectiva o punto de vista desde el que se habla. La voz narrativa pertenece al plano del discurso y plantea quién cuenta el relato o presenta el mundo ficcional al espectador, mientras que el modo narrativo no se refiere al modo de expresión del relato, sino que es diegético, pertenece a la historia. (Sánchez, 2000, p. 84)
En muchas ocasiones resulta complejo la distinción entre el modo, es decir quien ve o
sabe y la voz narrativa, quien habla. En el caso de la novela la voz es distinguible por el
uso del tiempo verbal y la persona, pero el punto de vista no es tan evidente. En el cine
contrariamente podemos tener una idea del punto de vista, pero el narrador queda oculto,
salvo por la utilización de la voz en off.
El escritor de la novela puede saber que siente o piensa el personaje, hasta inclusive
explicar algunas referencias y significados simbólicos que se encuentran en la historia.
38
El guionista cinematográfico sólo puede mostrar lo que sucede. El cine es externo y el
espectador puede ver objetivamente las acciones, pero no entender claramente las
motivaciones del personaje como si lo entendería en la novela.
La omnisciencia en la novela nos permite una mirada total, en el cine solo debemos
esperar a ver como nuestro protagonista desarrolla la acción.
El narrador que no participa de la historia y por lo tanto es exterior a los sucesos que
narra se denomina extradiegético o impersonal. En cambio el narrador participante de la
historia encargado de contar los sucesos se lo llama intradiegético. Este último puede
hacerse presente de dos maneras no solo contando la historia sino protagonizándola, en
este caso sería un narrador homodiegético o contarla pero no actuarla, es decir un
narrador heterodiegético. Un ejemplo de narrador intraheterodiegético es lo que sucede
en la película La princesa Prometida, en donde un abuelo le cuenta un cuento a su nieto.
Se encarga de presentar a los personajes y facilitar el planteamiento de la historia.
El caso del narrador intrahomodiegético es el film Forrest Gump (1994) dirigida por
Robert Zemeckis y basada en la novela homónima del escritor Winston Groom, donde el
protagonista cuenta durante todo el relato la historia siendo él el protagonista.
2.3.3 Punto de vista
Cada relato tiene un punto de vista, el narrador tiene el control y regulación de la
información que transfiere, puede dar datos, omitirlos o sobrevalorarlos.
Es importante antes de escribir el guión, determinar cuál va a ser el punto de vista a los
largo de la historia. El autor puede mantenerse en un lugar neutro y contar la historia
desde afuera o puede contarse la historia desde uno de los personajes.
El punto de vista puede ser de carácter visual es decir que ve ese narrador o el
personaje, de carácter cognitivo es decir que sabe el narrador o el personaje y por ultimo
puede ser metafórico, que se vincula a la ideología o al interés.
39
Genette realiza una categorización donde distingue tres tipo de focalización: Focalización
cero, focalización interna o subjetiva, y la focalización externa.
La focalización cero implica que el narrador sabe más que cualquier personaje, es decir
es omnipresente. Posee toda la información y puede entrar en la cabeza de los
personajes. Este tipo de focalización es común en la literatura pero no así en el cine. Esto
último se debe a que al espectador se le dificulta la identificación con el narrador.
En el caso de la focalización interna se adopta el punto de vista de un solo personaje.
Un ejemplo es Forrest Gump, donde el personaje narra en voz en off.
El personaje puede informar acerca de su historia y del contexto, pero como contrapartida
el autor se ve limitado en relación a la información que puede brindar.
Por último la focalización externa es aquella que se realiza desde afuera, el narrador es
exterior y podría decirse que es la más objetiva. Como ventaja tiene la posibilidad de
realizar un mayor manejo de la información, pero al mismo tiempo debe lograr la
identificación de los personajes por parte de los espectadores.
En todos los relatos la focalización varía a lo largo del texto en función del interés del
autor.
2.3.4 Temporalidad
Por ultimo una de las diferencias más ricas de construcción del relato es la de la
manipulación del tiempo que tendrá influencia en el estilo narrativo y en el resultado
estético.
La novela suele estar escrita en pasado, salvo en raras ocasiones como La Zona muerta
de Stephen King, donde los acontecimientos acaban de ocurrir. Pero uno de los
privilegios de la misma es que puede tomarse más tiempo para construir detalles y puede
intercalar el pasado, el presente y el futuro. El movimiento temporal es fluido el narrador,
se permite las licencias y como lectores no encontramos saltos determinantes que nos
hagan perder la atención o continuar la historia.
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En el cine una vez que la historia comienza debe avanzar. El cine es sinónimo de
presente, activo e inmediato.
No hay tiempo para pensar en lo que está ocurriendo. Solo hay tiempo para experimentar, para sentirse dentro de la dinámica de los acontecimientos. Por la inmediatez del cine observamos la historia sin necesidad de un narrador que nos la interprete o nos diga lo que estamos viendo. (Seger, 1993, p.53)
Los elementos léxicos especializados del lenguaje como hoy, mañana, en la noche no
existen en el cine por lo que se utilizan herramientas cinematográficas para expresarlo. El
público deduce la temporalidad mediante los elementos ofrecidos por la narración.
Si se quiere narrar simultaneidad algunos de los recursos utilizados son: la profundidad
de campo, el sonido off, la división de pantalla y el sonido solapado.
Habitualmente en el film el relato es cronológico, pero en caso de necesitar contar una
situación del pasado o una situación a futuro se utilizan los recursos del flashback y el
flashfoward. Su indebida utilización puede implicar una detención en el ritmo de la
narración, pero su uso correcto puede producir intriga y suspenso en el espectador
demandándole una participación activa.
Otra de las características de la temporalidad además del orden es la duración. Existen
tres variables: la variable de la historia el tiempo que el espectador presume que requiere
la acción, un año, una década…. La duración del argumento que consiste en los espacios
de tiempo que la película dramatiza y por último la duración de pantalla o tiempo de
proyección. Por ejemplo una historia puede durar diez años, el argumento puede tomar
solo unas vacaciones de esos años y por último la película puede presentar un intervalo
de tiempo de dos horas.
La duración en el film se enriquece con las técnicas fílmicas como la puesta en escena, el
montaje el sonido entre otras. En muy pocos casos la narración representa la totalidad de
cada acción. Uno de los ejemplos más conocidos es el de la película La Soga (1948)
dirigida por Alfred Hitchcock y basada en una obra de teatro, donde el tiempo de
proyección es el tiempo de la historia. La técnica no permitió que el film fuese rodado en
41
una sola toma, porque las cámaras solo tenían una posibilidad de grabación de 10
minutos, pero esa había sido la intención del director.
Para el escritor Bordwell hay tres maneras de manipular la duración. Por equivalencia,
donde la duración de la historia es igual a la duración del argumento y la duración de
proyección. Por Reducción, donde la duración de la historia se reduce. Dentro de este
tipo de manipulación se encuentra la elipsis y la compresión. Y por último la expansión
donde la duración se expande. (Bordwell, 1996, p.84)
El ejemplo más reconocido en el cine de elipsis sucede en la introducción del film 2001:
Odisea del Espacio (1968), dirigida por Stanley Kubrick, donde en se une a través del
lanzamiento de un hueso al aire, que mediante el montaje se transforma en un satélite.
En segundos se representa el paso de millones de años. Pero también el recurso permite
un significado simbólico de la evolución humana hacia la era tecnológica.
Todos estos recursos que permiten que el guionista pueda condensar la historia en el
tiempo de proyección están íntimamente vinculados con el contrato que se establece
entre los códigos de la cinematografía y la audiencia, llamado pacto ficcional.
En síntesis el guion cinematográfico puede ser fiel en su totalidad a la obra literaria o
tomarse atribuciones. Pero para poder realizar este proceso de adaptación deberá
evaluar la posibilidad de la transposición. El guionista debe encontrar en la novela la
estructura dramática de los tres actos que hagan avanzar la historia y realizar los
procesos de condensación, hacerla comercial y cambiarla en función de necesidad.
Existen muchas maneras de contar una historia, solamente se debe tener la capacidad
de solucionar problemas antes de avanzar en un proyecto.
Conocer las diferencias entre los lenguajes como el tema, el tipo de narrador, el punto de
vista y la concepción temporal, ayudará al guionista en la adaptación.
En el siguiente capítulo se profundizará en la estructura del guión y los pasos para su
escritura, partiendo desde la idea inicial, surgen esas ideas y el conocimiento de la
estructura del guion.
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Capítulo 3 El guión como objeto de estudio y su estructura.
Uno de los principales problemas del guión deriva de la dificultad de definirlo como objeto
de estudio. La primer pregunta que surge es ¿qué es un guión?, y si pertenece o no al
género literario. En primer lugar el guión es efímero, porque está destinado a
desaparecer para convertirse en otra cosa, el film.
“Una metáfora gastada viene inmediatamente a la mente: la de la oruga y la mariposa. Imagen que no deja de ser precisa, siempre que no se olvide que si la oruga es la existencia de la mariposa, ella misma también está destinada a ser aniquilada por ese devenir que no ha dejado de preparar”. (Peeters, 1986).
El guión es al mismo tiempo ambiguo y ambivalente, porque si bien se trabaja sobre la
palabra escrita la finalidad termina siendo imágenes y sonidos. Provoca una dualidad
entre amor odio y atracción y rechazo. El guión es un eslabón fundamental en la
construcción del film, pero a la vez es un proceso tedioso. Quizá esta sea una de las
razones de su subestimación.
Es provisorio, condicional y sujeto a cambios constantes. La obra final es la película y en
el proceso de realización ese original sufre una diversidad de modificaciones.
La novela está materializada en el libro, a diferencia del guión cinematográfico que solo
conocerá el grupo de la producción del film y los actores. No es una práctica común editar
en papel los guiones y no demanda entre los lectores. Es paradojal porque muy pocos
leen los guiones, pero muchos son espectadores del resultado final que es el film.
“Una novela puede reescribirse; pero llega el día en que el autor debe firmar el <<listo
para imprimir>>. Un guión, mucho más allá del primer día de rodaje de una película,
siempre es susceptible de ser modificado, reelaborado, para cambiar sea tal diálogo, sea
tal escena (porque se considera algo débiles), sea también, incluso, el curso de los
acontecimientos.” (Carriere, 1991).
Por último es el primer modelo que representa la puesta en escena del film por sus
detalles en locaciones, música, vestuario etc.
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En este sentido el guionista difiere del escritor de la novela ya que nunca tiene la última
palabra. Debe ser consciente de la inevitable desaparición de la obra, gustarle los
cambios, lo provisorio y lo incompleto.
Jean Claude Carriére sostiene que el guionista está más cerca del director, de la imagen,
que del escritor.
Escribir un guión es mucho más que escribir. En todo caso, es escribir de otro modo; con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos increíblemente complejos de imágenes y de sonidos que pueden tener mil relaciones entre sí, que pueden ser nítidos o ambiguos, violentos para unos y dulces para otros, que pueden impresionar a la inteligencia o alcanzar el inconsciente, que se encabalgan, que se entremezclan, que a veces incluso se rechazan, que hacen surgir las cosas invisibles… (Carriere, 1991, p.15)
Para el guionista Doc Comparato un guión debe tener tres elementos fundamentales. En
primer lugar la palabra, o como Comparto la denomina el Lógos. Se vincula al discurso y
a la estructuración del mismo. En segundo lugar debe existir el drama o Páthos, acciones
que generan acontecimientos y por último una intención o Ethos, aquello que se quiere
decir. (1993, p.18)
Las contradicciones sobre su estatus aún hoy son motivo de opiniones contradictorias,
por esa razón, siempre es más sencillo hablar de su estructura. Conocer la herramienta
permite establecer la complejidad del mismo.
Es importante aclarar que todos aquellos escritores y guionistas que aportan el modelo
estructural del guion siempre realizan la aclaración pertinente de que cada escritor puede
escribir de acuerdo a sus capacidades, talento y herramientas. La estructura narrativa
clásica en tres actos, es simplemente un modelo que tiende a funcionar. Pablo del Teso
sostiene que “El manejo de los diferentes tipos de estructuras narrativas permite a los
guionistas organizar la información de la forma más conveniente para mantener la
atención del público y provocar un viaje emocional” (2011, p.187).
Lo mismo sucede en la escritura de la novela, cada escritor tiene sus métodos y en
muchas ocasiones seguir determinados parámetros no asegura el éxito de la obra.
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El escritor Stephen King en su libro Mientras Escribo sostiene que una de las claves para
poder escribir es leer mucho y escribir mucho. Para lo último él considera que primero se
debe entender los fundamentos de la escritura en función del vocabulario, la gramática y
los elementos del estilo y en segundo lugar hacer uso de todas las herramientas que se
adquieran.
Para explicarlo utiliza la comparación con una caja de herramientas con varios niveles.
En el primer nivel el escritor debe hacer uso del vocabulario que traiga consigo y el
correcto uso de la gramática.
Stephen King como escritor siempre ha sido muy criticado debido a que su estilo de
escritura es informal, directo, cotidiano y utiliza groserías en los diálogos. Pero todas
estas características hacen que sea un escritor auténtico, con un estilo propio.
La cantidad de vocabulario es importante, pero más importante aún es saber cómo
utilizarlo.
Esta es una forma que tiene el autor de motivar a la escritura, sin ponerse de antemano
trabas innecesarias. El segundo compartimento de la caja debe contener los elementos
de forma y de estilo.
A menudo, escribir bien significa prescindir del miedo y la afectación. De hecho, la propia afectación (empezando por la necesidad de calificar de <<buenas>> determinadas maneras de escribir, y otras de <<malas>>) tiene mucho que ver con el miedo. –escribir bien también es acertar en la selección previa de herramientas. (King, 2012, p.141).
Lo que lleva a que un film o novela sea exitoso es la capacidad del escritor y del
guionista/director de lograr que el público se sumerja en el universo creado y experimente
diversas emociones.
Stephen King sostiene: “En general, la gente que compra libros no se guía por el mérito
literario de una novela. Quieren una historia entretenida para el avión, algo que los
cautive desde el principio, que los absorba y los impulse a girar la página”. (2012, p.176).
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3.1 Proceso de Escritura
Generalmente cuando se piensa en la escritura de un guión se piensa en que alguien
tiene una idea y a partir de allí comienza a escribir el guión cinematográfico. Pero el
proceso de escritura del guión es una de las últimas etapas de un proceso de desarrollo,
que se encuentra en la etapa de preproducción de una realización audiovisual.
En los países como Estados Unidos, donde la industria cinematográfica es uno de los
negocios más redituables y en algunos países de Europa estas etapas son más
respetadas y valoradas, que en países sudamericanos en donde el presupuesto o
subsidio son menores. Aunque es una situación que está cambiando.
La importancia de entender el proceso de creación se vincula con el fortalecer la
industria, ya que si se siguen determinados pasos aunque no implique un cien por ciento
de fiabilidad de éxito reducirán los riesgos del fracaso de un film.
Escribir un guión es un proceso, un periodo de desarrollo orgánico que cambia y avanza continuamente; es un oficio que de vez en cuando se eleva hasta la categoría de arte. El autor pasa por una serie de etapas concretas al dar cuerpo y dramatizar una idea; el proceso creativo es el mismo para todos los tipos de escritura; sólo cambia la forma. Cuando se sienta para escribir un guión, está dando comienzo a un proceso que dará por terminado meses o quizás años más tarde con unas ciento veinte páginas llenas de palabras, diálogos y descripciones; es lo que llamamos un guión. (Field, 1996, p.15)
Así como no se empieza con el guión, tampoco se comienza con la idea, aunque sí es
una de las primeras etapas de la construcción de un relato. En primer lugar debe existir
un equipo de personas ya contratadas que tengan la intención de realizar un film.
El guionista antes de escribir el guión propiamente dicho, se respalda con otras
herramientas que son parte necesaria de ese proceso. En primer lugar la idea, luego la
premisa, la sinopsis, y por último el tratamiento.
3.1.1 Surgimiento de la idea
¿Por dónde comienza la escritura de un guion?, ¿cómo surge la idea original?
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En el cine, la idea puede surgir de diversos lugares, como un requerimiento de
producción, por ejemplo una productora consiguió una locación o un actor con el que
quiere trabajar, puede surgir del área del guion, desde una historia, por marketing, para
aprovechar un tema que esté en vigencia. O haber conseguido los derechos sobre una
obra literaria y necesitar traducirla al lenguaje cinematográfico.
Una de las diferencias fundamentales entre el guionista y el escritor literario es que en el
caso el cine la idea surge cuando ya hay un equipo de trabajo contratado con la intención
de realizar el proyecto. En cambio el escritor de una novela, puede tener ideas e ir
trabajando manejando sus tiempos, en la medida que no sea un escritor con trayectoria
que este ya contratado por una editorial.
La mayoría de la gente tiene ideas todo el tiempo, pero cuando comienzan a trabajarse
se percibe cuan buena puede llegar a ser en función de nuestro objetivo y que se quiera
contar. Algunas ideas que parecen brillantes, terminan fracasando y viceversa, ideas que
parecían sencillas terminan generando grandes obras.
Doc Comparato un reconocido guionista brasileño de series , telenovelas y miniseries que
ha trabajado tanto para el teatro, la televisión el cine y también ha publicado libros sobre
la escritura del guión en su libro El guión, arte y técnica de escribir para cine y televisión
menciona seis campos donde se pueden encontrar las ideas.
Idea seleccionada, surge de la vivencia personal, de la experiencia de cada individuo.
Dentro de esta categoría entrarían también los sueños.
La idea verbalizada, es todo aquello que escuchamos o alguien nos cuenta. Puede ser
una conversación entre dos personas en un viaje en colectivo. La idea leída, es la que
surge del diario, de una revista o panfleto de la calle. Doc Comparato utilizó varias
noticias de la sección policial del diario para crear series de televisión. Idea transformada
es la que tomamos de una ficción, película o libro. Pero hay que transformarla sino sería
plagio, solo sirve como disparador. Idea solicitada, es cuando un por ejemplo una
productora pide a un guionista que escriba sobre un tema particular. Idea Investigada,
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este tipo de idea se vincula con el mercado, ya que surge en función a un faltante o algo
que el público quiere ver. (Comparato, 1993, p.61-64)
Estas mismas categorías sirven para los escritores de las novelas. Stephen King es
categórico cuando responde que ante la pregunta de ¿sobre qué escribirías?, su
respuesta sería: lo que sea, siempre y cuando el escritor sea honesto con aquello que va
a escribir. En su experiencia personal ha tomado ideas de su vida, sus experiencias, las
relaciones, el sexo, la amistad, el trabajo. La inspiración llegaba en momentos cotidianos
mientras conducía o daba algún paseo. Y la mayoría de las veces la idea surgía a partir
de una situación.
A continuación se mencionaran dos novelas del autor que fueron trasladadas al cine. La
primera de ellas Misery, escrita en el año 1987 y llevada al cine por el director Rob
Reiner en 1990.
La idea de Misery surge de sueño que tuvo el autor de la novela en un viaje de negocios
a Londres. Durante el vuelo soñó con un escritor que era acosado por una fan psicópata,
que vivía en una granja y tenía una cerda llamada Misery. Cuando se despertó apuntó
algunas palabras que recordaba que la mujer le hacía al escritor.
La segunda es Carrie publicada en 1974 y llevada al cine en el año 1976 por el director
Brian De Palma. Este caso, la idea surge a través de dos experiencias personales del
autor. En primer lugar El escritor había leído un artículo en la revista Life hablaba de la
telequinesis y que se manifestaba sobre todo en las niñas durante la adolescencia. Más
tarde Stephen King trabajaría en el instituto de Brunswick, donde lo envían junto a su
compañero Harry a limpiar las duchas del baño de las chicas. Estas dos situaciones más
tarde serían la idea inicial de su obra. Paradójicamente, Stephen King, como escritor no
estaba satisfecho con el argumento pero tampoco encontraba empatía con la
protagonista, inclusive descartó el manuscrito en un tacho. Su esposa Tabby fue quién le
sugirió seguirlo y no se equivocó.
Las películas con mayor éxito partieron de ideas simples como:
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…un visitante del espacio exterior que no llega a tiempo a su nave espacial y es encontrado por unos niños que se hacen sus amigos y lo ayudan a escapar (E.T., el extraterrestre). O el tema puede ser que el campeón del mundo de los pesos pesados pierde su título y luego lo vuelve a recuperar (Rocky III). O puede ser que un arqueólogo recupera un documento o artefacto famoso que ha estado perdido durante siglos (Indiana Jones y los cazadores del arca perdida [Riders of the Lost Ark]).(Field, 1996, p.16)
En resumen las ideas forman parte de ese proceso de creación, hay que trabajarlas. Una
de las frases más conocidas del inventor Thomas Alva Edison afirma: “El genio es uno
por ciento de inspiración y un noventa y nueve por ciento de transpiración."
3.1.2 Premisa, sinopsis, tratamiento y escaleta.
Como se mencionó anteriormente cada una de las etapas de creación, son herramientas
que tiene el guionista para estructurar su guión antes de comenzar a escribir y que el
proceso se simplifique. Pero no necesariamente debe seguirlas, eso dependerá de cada
persona.
Una vez obtenida la idea ya tenemos en claro la temática que vamos a tratar, el
personaje y la acción dramática. Todos estos elementos nos sirven para crear una
premisa o también denominada logline.
Este tipo de formato permite en una frase establecer los elementos esenciales para
desarrollar una historia y sirve como herramienta publicitaria, para presentar el proyecto
a un tercero y pedir financiamiento. Aunque no se considere un documento de guión es el
primer escrito que permite aportar la información más importante y establecer la fuerza de
la idea.
La premisa debe dejar en claro el género, el protagonista, el conflicto dramático, el
espacio, el tiempo y el gancho. Debe definirse en términos de, un personaje llevando a
cabo una determinada línea de acción dramática o cómica.
Su brevedad implica que la premisa no puede explicar la historia sino que debe limitarse
a contarla.
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Una vez realizada la premisa y contando con el financiamiento se puede comenzar con la
escritura de la sinopsis.
A diferencia de la escritura de la novela en esta etapa el guionista tiene contacto con: el
productor ejecutivo, el director de producción y el director de Marketing. Cada uno de
ellos analiza la idea en función de sus respectivas áreas. Pero en el caso de considerar
que la idea tiene problemas para la factibilidad de su realización inmediatamente se
desestima. Todas las etapas tienen un periodo de evaluación y no se avanza hasta la
siguiente hasta estar realmente seguros de que el proyecto puede funcionar.
El siguiente paso es el de la escritura de Sinopsis. Este documento sintetiza la historia
completa en los tres actos para ello es necesario el conocimiento de la estructura del
guión que se explicará en el siguiente capítulo.
La sinopsis se focaliza en el qué sucede es decir, en la historia, con su protagonista y
conflicto dramático.
Aproximadamente una sinopsis para un largometraje tiene una extensión de cuatro
páginas y es aconsejable mantener la proporción de los actos. Una de las herramientas
que plantea Del Teso Pablo para poder identificar los elementos de la historia y facilitar la
construcción de la sinopsis es lo que denomina “frase de la historia”.
(El protagonista), al verse enfrentado con (el catalizador) nos hace preguntas si logrará (la pregunta activa central). (El protagonista) decide (el plan) hasta que es sorprendido por (el primer punto de giro) lo cual lo lleva a responder a través de (una serie de acciones y giros como consecuencia del accionar de las fuerzas antagónicas y otros elementos como el azar, etc). Hasta que (el protagonista) cae al punto más bajo de peligro o desesperanza física cuando sucede (el segundo punto de giro), pero reacciona y lucha a través de una serie de acciones; hasta que finalmente responde a (la pregunta activa central) dando como resultado (el clímax). Luego de esto, (epílogo). (Del Teso, 2011, p.239-240)
Luego de pasar por la instancia de evaluación se procede a la escritura del tratamiento.
La diferencia fundamental con la sinopsis es que el mismo cuanta la historia en
secuencias y se centraliza en el cómo. En esta instancia se conoce el protagonista y su
conflicto pero al mismo tiempo su tridimensionalidad.
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La extensión de un tratamiento para el equivalente de una película de cien minutos, es de
veinte páginas.
Cuando se tiene una versión del tratamiento ya se puede proceder al registro legal. Esto
dependerá de las leyes de casa país. En esta instancia los autores adquieren los
derechos patrimoniales y morales.
Una vez que el tratamiento es aprobado comienza la escritura de la escaleta. La misma
tiene una extensión aproximada del cincuenta por ciento del largometraje. Es el primer
documento que divide escena por escena y lo que la diferencia del resto de los
documentos es que empieza a aparecer lo que el espectador escuchar y verá.
Como última instancia de todo el proceso se comienza con la escritura del guión. Es en
esta instancia donde se traduce la historia a imágenes y sonidos. Recién en el guion
cinematográfico aparecen los diálogos.
En ninguna de estas etapas, inclusive en el guión se hacen a indicaciones técnicas. Las
mismas se realizaran en un guión técnico pero que no es responsabilidad del guionista.
3.1.3 Estructura clásica en tres actos
Pero que sucede cuando la idea ya está plasmada, y el guionista debe tomar el texto de
base y realizar modificaciones para poder traducirla al lenguaje cinematográfico.
El primer paso es buscar en la novela la historia. Que la misma se mueva hacia adelante
generando dirección y a su vez que genere dimensionalidad a través del desarrollo de los
personajes y los temas.
Una historia debe construirse de acciones que se vinculen unas con otras generando una
causalidad que lleve a una resolución dramática, concluyendo en un final que de una
sensación de clausura.
El trabajo del adaptador será encontrar el hilo argumental que se traduzca en una
estructura con un principio, medio y final, dicho en otras palabras en una introducción,
desarrollo y desenlace cada uno con sus propias características que corresponden a la
51
estructura clásica. Syd Field sostiene que “La estructura es el elemento más importante
del guión. Es la fuerza que lo mantiene todo unido; es el esqueleto, la columna vertebral,
la base. Sin estructura no hay historia, y sin historia no hay guión”. (1996, p.21)
Las historias que se orientan a que un personaje alcance un objetivo, son las más fáciles
de adaptar. En el film Cuenta Conmigo el objetivo de los chicos es encontrar un cadáver.
Las preguntas que deberá realizar el escritor serán. Que es lo que quiere el personaje,
que hace el personaje para lograrlo y que se le opone al personaje en busca de esa
finalidad y por último si logrará su objetivo o no.
En los casos donde la historia argumental no se sustenta en la consecución de un
objetivo el escritor deberá encontrar y definir cuál es el problema.
Por último algunas historias y las más difíciles de adaptar son las que tienen un conflicto
sutil basado en el viaje interior de un personaje y en su transformación. Lo que
comúnmente llamamos arco de transformación del personaje, que comienza siendo una
persona y al finalizar es alguien completamente distinto.
Cuando se combinan la consecución de un objetivo, la resolución de un problema y la
transformación de un personaje las historias resultan más ricas.
Toda historia tiene un principio, un medio y un final, esas tres instancias son las que
definen la estructura del guion cinematográfico.
EL DISEÑO CLÁSICO implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que luche principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta un final cerrado de cambio absoluto e irreversible. (Mckee, 2003, p.67)
Este modelo sigue las convenciones de la narrativa occidental plasmada en “poética” por
Aristóteles, basado en los estudios de la tragedia Griega. En su escrito plantea la
causalidad, La metabole, giro inicial y la peripecia, giro final, previo a la resolución.
Esta estructura funciona y el público la reconoce por ello se sigue utilizando como modelo
en la estructuración de un guión.
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En el primer acto, planteamiento o introducción damos comienzo a la historia con la
introducción del personaje que llevara a cabo la acción dramática, conocemos su
contexto y su situación de normalidad que se verá afectada por un suceso que irrumpirá
en su vida, denominado catalizador o detonante. Este suceso, pone en marcha el relato,
es decir el espectador ya sabe a partir de este momento de que va a ir la película.
Plantea un riesgo o problema dramático que transformara al protagonista, que tendrá
que tomar decisiones para lograr su objetivo y reestablecer esa normalidad. El
catalizador puede ser una acción, puede ser un diálogo o una situación.
Otro hecho acentúa los acontecimientos y hace surgir una situación inesperada que será
la que marcará la auténtica línea de acción de la historia. Este punto denominado punto
de giro o punto de inflexión, marca el final del primer acto.
En el guión aproximadamente este acto tiene una duración de entre 25 y 35 minutos. Es
importante que en el planteamiento el espectador tenga la información del género, del
tiempo y del lugar, para la obtención de un relato con una línea argumental coherente
Así sabremos quién es el protagonista, cuál es su motivación, quien es su antagonista y
cuál es el conflicto.
En el segundo acto se desarrolla la historia, en donde se muestran las acciones del
protagonista para resolver el problema y aquello que se le opone. Pero antes de llegar al
momento culminante, el protagonista deberá superar otros obstáculos. La duración es de
aproximadamente 60 minutos y comienza a los 25 minutos del film y finaliza entre los 75
y 85 minutos.
El segundo acto siempre es el más difícil de escribir, porque el escritor debe mantener un
ritmo para que el espectador no se disperse. Para que esto no suceda Linda Seger utiliza
una serie de tipología de problemas a los que denomina barrera, complicaciones y
reveses.
La primera de ellas es un problema que el protagonista debe sortear para poder seguir
avanzando en función de su objetivo primario. El segundo da origen a una trama
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secundaria que desvía al protagonista. Y por último el revés son acciones que realiza el
protagonista que si bien lo ayudan a conseguir objetivos parciales, lo alejan de su objetivo
principal. El otro recurso es utilizar las secuencias de acción, entendidas por acciones
dramáticas con un planteamiento desarrollo y desenlace con fuerza dramática que
ayuden a mover la acción hacia adelante.
En su lucha se encuentra con el segundo punto de giro que vuelve a provocar un giro en
los acontecimientos agravando la situación del protagonista. En la mayoría de los casos
en este momento pareciera que el protagonista está en el momento más distante de
conseguir su objetivo e inclusive se nos genera la sensación de que puede fracasar en su
obtención. Este acontecimiento que sucede entre los 75 y 85 minutos del film introduce al
tercer acto, que comienza con la intensificación de conflicto, produciendo el momento de
mayor riesgo y dificultad, el clímax, que culmina de forma emocionalmente satisfactoria.
La estructura clásica, se desarrolla en un tiempo lineal, causal y generalmente las fuerzas
antagónicas se concentran en el ámbito externo del protagonista.
3.1.4 Reconocimiento del clímax, catalizador y puntos de giro.
El clímax, es el momento de mayor tensión dramática y es fundamental en el film porque
allí el personaje logra o no su objetivo. Cuando se adapta una novela se necesita buscar
esos acontecimientos claves que serán los que den forma al esqueleto del guión.
Si bien en las historias de acción o aventuras es más sencillo distinguir el clímax, toda
historia lo tiene. Lo importante es lograr que la intensidad de lo que sucede se mantenga
en acenso.
Como mencionamos con anterioridad la novela tiene una extensión que permite que
luego de un acontecimiento de estas características, se continúe desarrollando un
personaje o una subtrama. Como guionista habrá que tomar la determinación de que este
suceso se encuentre casi hacia el final del film y concluya la obra. De lo contrario se
puede generar un anticlímax, el espectador puede caer en el desconcierto e inclusive
54
perder el interés. Linda Seger sostiene: “Después del clímax, es el momento de terminar
la película, de atar cabos sueltos y volver a casa. La resolución tiene que ser corta,
preferiblemente no más de cinco minutos, y preferiblemente no más de dos o tres
escenas.” (1993, p.137)
Una de las maneras de distinguir el clímax es utilizando la pregunta que se planteó al
comienzo del film con el catalizador. El mismo se encuentra en las primeras diez o
quince páginas del guión y es un acontecimiento que genera un cambio en la normalidad
del protagonista. Hasta este momento no sabemos de qué tratará la historia y cuando
sucede se genera una pregunta en la mente del espectador.
Linda Seger denomina cuestión central a esta pregunta y Pablo del Teso la llama
pregunta activa central. Para ambos la pregunta es: … ¿Conseguirá el protagonista?,
¿Podrá el protagonista?... La respuesta, logrará ser contestada en el clímax.
Luego de haber presentado al personaje y haber planteado el catalizador, el mismo
comenzará a realizar acciones en post de ese objetivo.
Hay escenas que mueven la historia del primer al segundo acto y hay dos puntos que
marcan el final del primer acto y del segundo. A estos puntos se los denomina puntos de
giro y ayudan a cambiar el foco de atención de un acto a otro. Espinosa montini Afirma
“los llamados puntos de giro no son más que anzuelos que capturan emocionalmente al
público para justamente mantener e incrementar el interés de la película”. (2007, p.104)
Tener en claro la estructura y ubicar el catalizador, los puntos de giro y el clímax en el
momento preciso generan una película dinámica y donde el espectador puede seguir el
hilo dramático de la historia sin complicaciones, de lo contrario puede sentirse incómodo
y decepcionado.
3.1.5 Personaje y Conflicto dramático.
La acción en el cine siempre está centralizada en un personaje y en los casos de las
estructuras de protagonistas múltiples, la acción es de un grupo pero todos tienen un
55
objetivo en común de esa forma no se dispersa el foco de atención. En la novela y debido
a su extensión se desarrollan en profundidad infinidad de personajes. Lo que dificulta la
tarea del guionista que debe seleccionar, recortar y combinar.
Una de las formas que posee un guionista para saber qué personaje puede ser útil a la
historia es determinar cuál es la función del personaje.
Los personajes que cuentan la historia son el protagonista y el antagonista, son
personajes activos que llevan adelante la acción dramática. Dentro de este grupo también
se encuentran los catalizadores que son aquello personajes que crean conflicto, añaden
información o toman decisiones que influyen de manera directa en la trama. Estos
personajes no pueden faltar.
Se recomienda que en una película no haya más de cinco, como máximo siete
personajes que tengan una función importante, ya que si no se pierde el foco y el
espectador puede confundirse, como cuando leemos una novela donde hay gran
cantidad de nombres y tenemos que volver a releer para acordar quienes son. En la
novela podemos volver hacia atrás en el cine no hay tiempo para ello.
Los personajes también cumplen la función de dar información del protagonista y del
contexto. Por ejemplo un chofer, puede ser divertido y aportar comicidad a una comedia
pero además nos está indicando el poder adquisitivo de su jefe.
En el caso de que los personajes no hagan avanzar la historia y aporten algún tipo de
información, se los puede suprimir o combinar con otro personaje.
Es importante distinguir los personajes que pueden ser atractivos. A veces un personaje
odioso puede ser fundamental en nuestra trama, como por ejemplo el Dr. Hannibal Lecter
en El silencio de los inocentes. El guionista debe estar atento a este tipo de personajes
interesantes, que generan emociones y buscar combinarlos generando un equilibrio.
Cuanto más rico sea el tratamiento de los personajes más rico será el conflicto dramático
y como consecuencia el hilo argumental. Como afirma Syd Field: “La creación de un buen
personaje resulta esencial para el éxito de su guión; sin personaje no hay acción; sin
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acción no hay conflicto; sin conflicto no hay historia; sin historia no hay guión.” (1996,
p.41)
Al establecer el objetivo del protagonista se puede establecer su conflicto dramático. El
mismo debe ser expuesto de forma clara y precisa. Debe poder contestar a la pregunta
¿Qué se le opone al protagonista? Aunque en la mayoría de los casos quien se opone al
protagonista es su antagonista, hay múltiples fuerzas antagónicas.
La definición más precisa para la definición correcta de conflicto es la de dos fuerzas que
se enfrentan o contraponen.
Las áreas de conflicto pueden ser internas, es decir los propios miedos prejuicios y
pensamientos ,puede ser interpersonal o llamada también de relación donde el conflicto
es en contra de otra persona, los sociales que son contra un grupo de personas, los
naturales con la naturaleza y los sobrenaturales o cósmicos.
3.2 Sentarse a Escribir
Conocer la estructura del guión y las dificultades del guionista para su generación,
permiten la valoración de su trabajo. El proceso que debe llevar a cabo para adaptar una
novela es el mismo al de la escritura de un guión original.
Si bien no tiene la problemática de encontrar una idea o desarrollar los personajes, tiene
que lograr a partir de la condensación, el estilo y selección la trasposición del lenguaje
narrativo al cinematográfico.
En cualquiera de los dos casos, la acción de escribir no es una tarea sencilla y como
dijimos con anterioridad requiere de mucho trabajo. El escritor debe afrontar el temor de
la hoja en blanco, vencer sus propios temores y prejuicios.
En el caso del guionista cinematográfico además exponerse a las decisiones de otros que
muchas veces limitan la parte creativa.
No necesariamente teniendo las herramientas un escritor malo va a pasar a ser un
escritor bueno, pero si puede ser un escritor aceptable. (King, 2012, p.161)
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Todo de lo que puede valerse un escritor es de herramientas y su propio trabajo y con
suerte el talento natural. Cada escritor puede tomar la estructura y deshacerla pero para
ello deberá conocerla primero.
La escritura de cine no es sólo un arte creativo sino también una artesanía, un oficio. Nos guste o no, es un hecho al que debemos ajustarnos. Significa que nadie (no importa su talento o hasta su genio) puede avanzar sin tener conocimiento intuitivo o consciente de los elementos estructurales; también significa que alguien con poco talento pero con el conocimiento adecuado puede escribir guiones que resulten satisfactorios, en particular si son adaptaciones de novelas o de obras teatrales. El talento sobresaliente se sentirá resentido por este hecho, en tanto que el escritor menos dotado se sentirá agradecido hacia un medio que le permite alcanzar el éxito como artesano sin necesidad de ser un artista. Hollywood a menudo ha desconfiado de los grandes artistas sin conocimiento; prefiere a los artesanos con conocimiento. (Vale, 1999, p.25)
En la escritura de la narrativa, será de gran utilidad la práctica constante de la escritura y
la lectura.
Como afirma Stephen King: “la buena literatura enseña al aprendiz cuestiones de estilo,
agilidad narrativa, estructura argumental, elaboración de personajes verosímiles y
sinceridad creativa”… “y leyendo prosea mala es como se aprende de manera más clara
a evitar ciertas cosas” (King, 2012, p.161)
Al igual que en el cine, visualizar cualquier película brindará el espectador una
herramienta para saber qué hacer y qué no hacer. Así el guionista podrá tomar la
decisión de que elementos le sirven para conservarlos y cuáles debe eliminar.
Gene Fowler un escritor y guionista expresa en esta frase lo que implica el trabajo del
escritor: “todo lo que tienes que hacer es sentarte ante una hoja en blanco hasta que las
gotas de sangre caigan de tu frente. O en palabras de Stephen King: “Cuando descubres
que estás dotado para algo, lo haces (sea lo que sea) hasta sangrarte los dedos o tener
los ojos a punto de caerse de las órbitas”. (2012, p.165)
El guionista o el escritor sólo pueden mencionar algunas técnicas pero la imaginación
creadora no es algo transferible. Cada persona encuentra la inspiración en momentos
distintos.
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Eugene Vale, Stephen King y Doc Comparato coinciden en que aunque las maneras de
encarar la acción de escribir ya sea escribir diferentes horas del día, alguno de ellos en
un ambiente solitario para poder concentrarse, otros en un lugar o espacio de terminado
etc…..hay un elemento que es común a los tres, la autodisciplina.
No importa la rutina, lo que importa es sentarse y escribir. El trabajo de la escritura
requiere constancia y la inspiración sólo llega trabajando.
La mayoría de los escritores profesionales tienen su propia idiosincrasia para romper los diques de la inspiración, ya sea a la luz de una vela, con su tabaco favorito o en su escritorio predilecto. Pero todas estas peculiaridades sirven para mostrar que se puede entrenar a la imaginación para que surja por medio de ciertas costumbres o a horas determinadas. El escritor de guiones que espera que la inspiración lo sacuda como un trueno, a cualquier hora del día o la no-che, pronto dejará de sentir la chispa divina. Pero el escritor que va a su escritorio a la misma hora, ofreciéndose pacientemente a la visita sublime, irá realizando esa obra inspirada durante sus periodos fijos. No importa si trabaja mejor por la mañana o después de la medianoche, es la regularidad la que invita a lo espontáneo… La inspiración no es el relámpago repentino en el cielo azul que a menudo se cree. La concentración intensa sobre un problema puede llevar a su continuación en el inconsciente. Después de haberlo procesado por nuestros pensamientos conscientes, la solución puede aparecer "espontáneamente". (Vale, 1999, p.26)
Las herramientas y la práctica serán lo necesario para evitar que el pánico se apodere del
escritor, ya que las mismas funcionan como una dosis de autoconfianza y seguridad. Lo
importante es no perder la motivación, ponerse metas cortas y no dejar de escribir. A
medida que el escritor logra dejar los prejuicios atrás logra encontrar el ritmo de la
narración y su estilo.
Convendrá que la obra literaria sea evaluada por un editor, una segunda lectura siempre
será más objetiva.
El escritor deberá ser humilde para la aceptación de las críticas, pero también
mantenerse firme ante sus derechos y sus decisiones autorales. Aunque el proceso de
escritura sea en solitario, el escritor debe integrarse en el medio de los negocios si quiere
que su obra no quede en los confines del hogar.
Para ello necesitará realizar otras tareas, como reuniones con la prensa, agentes,
directores, productores y valerse de contactos.
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Por último aunque será desarrollado en el siguiente capítulo es importante que tenga
conocimientos de sus derechos como autor.
El guionista por más que seda sus derechos a una productora siempre tendrá el derecho
moral de paternidad de la obra, es decir que nadie más que él debe ser reconocido como
tal. Este derecho es inalienable e imprescriptible, es decir no se puede transferir y sigue
vigente más allá de la muerte del autor.
En resumen el guión, es difícil de definir por su esencia ambigua, ambivalente, provisoria,
condicional y sujeta a constantes cambios. La palabra deberá ser tratada mediante un
proceso para transmutar en imagen. Pero el mismo deberá funcionar para que el
espectador logre identificarse con la historia, realizando un viaje emocional. Los pasos de
construcción de ese guion serán desde el surgimiento de la idea, la creación de la
sinopsis, el tratamiento y escaleta para culminar en la escritura del guion.
Las ideas pueden provenir de una vivencia personal, de una conversación, de una ficción
o película, de una solicitud por parte dela productora referida a un tema en específico o
de una investigación del mercado.
Obtenida la idea se procede a escribir la premisa que es una herramienta publicitaria, en
ella se establece el germen de la historia, el género, el protagonista, el conflicto
dramático, el tiempo y el gancho y ya se puede presentar a un inversor para la obtención
del crédito para la realización del film. Luego los dos pasos que siguen son la sinopsis y
el tratamiento. La sinopsis contara qué sucede y el tratamiento cómo sucede. Ambas
herramientas permiten al escritor prever si la estructura narrativa funcionará, antes de
comenzar a escribir el guión.
En el presente capítulo se mencionó el trabajo del escritor, pero a continuación se
desarrollará en profundidad el vínculo que tiene con la industria cinematográfica,
descubriendo si se valoriza o no su trabajo.
Tomando como ejemplo al escritor Stephen King por ser uno de los escritores de novelas
más recurridos para la trasposición de las mismas a la pantalla grande.
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Capítulo 4 La relación del guionista con la industria cinematográfica
El guionista ha tenido desde los inicios del cine una relación compleja con la industria. Si
bien su trabajo es una de las semillas donde comienza el proceso de producción, aún en
la actualidad sigue siendo subestimado.
Para comprender históricamente este vínculo es necesario distinguir dos momentos. El
cine clásico comprendido desde la producción de los estudios desde el inicio del cine
sonoro hasta fines de los años cincuenta y el cine moderno, que surge con el
neorrealismo italiano en la década de los cuarenta, continuando con la Nouvelle Vague.
Durante el período clásico se produce una proliferación de los grandes estudios y se
genera una gran demanda de escritores capacitados para generar argumentos y
diálogos más complejos que no eran tan requeridos por el cine mudo.
Los escritores tentados por buenos sueldos comienzan a acercarse al cine como un
medio alternativo donde contar sus historias. Escritores como Billy Wilder que habían
llegado a Norteamérica como exiliados, veían en la venta de sus libretos una oportunidad
única.
La exigencia de las productoras era muy grande y los escritores debían generar muchas
páginas por día si no querían ser despedidos. En más de una ocasión sus trabajos eran
archivados y en muchos casos nunca salían a la luz. El trabajo era frustrante porque los
escritores, que estaba acostumbrados a otra escritura y a otros ritmos de trabajo debían
adecuarse y cuando por fin sentían que lo habían logrado se encontraban con que sus
guiones eran modificados por otras personas, hasta llegar a una versión definitiva.
Pero la escritura del guión como se ha demostrado en el capítulo tres del presente trabajo
requiere un conocimiento de otro lenguaje, otro código que conlleva hacia una finalidad
en imágenes.
Muchos de los grandes escritores no encontraban su lugar a pesar de ser excelentes
novelistas como F. Scott Fitzgerald. Él mismo intentó tres veces formar parte de la
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industria cinematográfica, escribiendo tratamientos y reescrituras de historias pero
cuando terminaba un guión por diversos motivos nunca llegaba a producirse. Sumado a
su incapacidad por desprenderse de su estilo para escribir novelas, debía colaborar con
otros guionistas. Esta circunstancia implicaba para el escritor una pérdida de dignidad y
autoría donde las decisiones ya no eran del autor.
Wilder explica que el proceso de escribir un guión es muy diferente al de un cuento o una novela; por esto, grandes autores como Fitzgerald tenían muchos problemas. Además, se debe de tomar muy en serio el oficio. Para este guionista y director, se deben dominar los conceptos básicos de escritura cinematográfica. “Hay que conocer las reglas para poderlas romper”, dice. (Muñoz, R, 2013, artículo del diario online Seminario universidad)
Pero hubo otros escritores que pudieron acostumbrarse a un periodo donde las películas
se producían como más rapidez priorizando la demanda del público. Este crecimiento en
la industria cinematográfica trajo aparejado el Star System o sistema de estrella que
implicaba la utilización de actores o gente famosa para atraer a una mayor audiencia.
El escritor William Faulkner logró una carrera estable como guionista, pero para ello debió
amoldarse a los requerimientos de la industria. El primer largometraje de un cuento suyo
en ser adaptado fue Today We Live, 1933, para el cual debió crear un personaje por
requerimiento de la MGM para la actriz Joan Crawford. Más tarde trabajaría en dos
películas de adaptación: la novela de Tener y no tener de Ernst Hemingway y The Big
Sleep, 1946 que fueron un éxito de taquilla.
El problema para estos escritores no era su incapacidad o talento, sino el
desconocimiento del lenguaje. Al igual que un escritor de novelas puede no ser un buen
escritor de guiones, lo mismo sucede con los directores. A partir de la década del
cincuenta y la llegada de la Nouvelle Vague y la denominada cámara stylo, es decir la
escritura mediante la cámara cinematográfica, se produce un cambio en la forma del
relato.
Durante este periodo se valora la autoría del director y su capacidad de embellecer la
imagen visual.
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Este cine moderno ya no se aferraba a un guión, se basaba en la espontaneidad y la
improvisación a través de realizaciones fuera de los estudios, con iluminación natural y
con un bajo presupuesto.
Llegaba para cuestionar a un cine clásico que parecía haber caído en el error de la
espectacularidad. Esta ruptura permitió jugar con el lenguaje cinematográfico creando un
cine autoral con una excelencia visual. Aunque esta idea del cine clásico como un cine
meramente comercial sin calidad era errónea.
Mckee explica que el público disminuye al alejarse del diseño clásico no por la calidad
sino, porque el modelo clásico se ocupa de los conflictos con los que la gente se siente
identificada. Mientras que los otros modos de narrar historias se ocupan de otro tipo de
conflictos y también son variaciones de esa gran forma. La estructura no se modifica tan
solo se transforma. Lo que hicieron los directores fue encontrar una nueva manera de
narrar.
Así como un escritor excelente de novelas puede no acostumbrarse a la escritura sucede
lo mismo con los directores. Muchos tienen el talento de poder escribir sus guiones y
luego llevarlos a la pantalla grande. En otros casos sólo dirige lo que otros escribieron
con anterioridad. Como explica Mckee:
Escribir y dirigir son talentos distintos. "Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpretativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos compositores. Muchos directores ni siquiera quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores”. (Ñ, revista de cultura, 2009).
El director es igual de autor que el guionista, sólo que su rol se encuentra en una etapa
posterior que el de la escritura del guión. Su idoneidad se vincula con el conocimiento del
lenguaje audiovisual y su capacidad de concretar las imágenes descriptas en la novela,
trasvasando las mismas a un lenguaje audiovisual de la manera más artística posible. El
vínculo entre director/guionista es tan solo una de las relaciones que se encuentran
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dentro de un sistema piramidal de roles. Dentro del miso también se encuentra la figura
del productor.
El cine siempre fue auto referencial, mostrando cómo se filmaban las películas y cómo
era el equipo de trabajo. Aunque mucho de los films que muestran esta relación entre
guionista, director y productor son estereotipadas no distan de las experiencias de los
guionistas en la actualidad.
A continuación se mencionará uno de los films que representan la relación del guionista
con la industria cinematográfica.
4.1 Barton Fink: Guionista, productor y ejecutivo.
En el film Barton Fink, escrita y dirigida por los hermanos Cohen realizada en el año
1991, y ambientada en 1941 en los Ángeles, se relata la historia de un escritor llamado
Barton Fink que luego de tener éxito con su primera obra es solicitado por el estudio de
Capitol Pictures para realizar un guión cinematográfico.
Jack Lipnik, el presidente de Capitol Pictures en su primera reunión le pide un guión
sobre Wallace Berry un luchador. Barton Fink no solamente no escribe guiones sino que
además no sabe nada sobre lucha libre, situación que le genera un bloqueo de ideas.
En ese primer encuentro Lipnik, trata cordialmente a Barton Fink, haciéndole creer que el
guionista ocupa el rol más importante en la cadena creativa. Las palabras que salen de la
boca del magnate son: El escritor es el rey aquí en Capitol Pictures. No me crees?, echa
un vistazo a su cheque de pago al final de cada semana -eso es lo que pensamos del
escritor. (Guión Barton Fink, 1991)
Lo que al inicio empieza como una situación idílica pronto se modifica y las exigencia al
escritor es cada vez mayor.
El escritor lucha contra el bloqueo, hasta que finalmente consigue finalizar el guión y
entregarlo. Cuando esto sucede, el guion es desechado por el magnate, por considerar
que no atrapará al público. La cálida bienvenida que le había brindado al conocerlo se
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disipa. Lo humilla y además lo amenaza diciéndole que se va a encargar de que ninguno
de sus guiones sea producido.
El guionista que en un principio parecía ser un eslabón fundamental de la cadena ahora
ya no es requerido y pasa a ser un contratado más.
En el documental Tales from the script 2009, dirigido por Peter Hanson, se entrevistan a
varios guionistas, entre ellos se encuentra Bruce Joel Rubin .El guionista cuenta una
experiencia personal vinculada a las entrevistas con los ejecutivos. Cuando presentó su
guión del film Ghost, le dijeron que era el mejor guión que habían leído. Bruce se sintió
halagado y entusiasmado por el reconocimiento. Pero una semana después pasó por la
oficina de los ejecutivos que se encontraban manteniendo una entrevista con un colega,
al cual le dijeron exactamente la misma frase: quiero que sepas que es el mejor guión
que hemos leído.
Otra de las similitudes que refleja el film Barton Fink, con la realidad del oficio de
guionista es que los mismos hermanos Cohen se encontraban en un bloqueo de ideas
para su guión de la película Miller´s Crossing. Aunque ellos sostienen que la palabra
bloqueo no es la definición correcta para lo que les estaba sucediendo, ellos lo explican
como un cambio en la velocidad de la escritura, de cualquier manera no les permitía
avanzar.
Volviendo al film, para buscar la solución el protagonista pide ayuda a otro escritor. Un
novelista que tiene problemas con el alcohol. La figura de este personaje hace referencia
a William Faulkner que como se ha mencionado, fue uno de los escritores de novelas que
se adaptó a la industria cinematográfica, a quién en 1932 le pidieron que hiciera un guión
de lucha libre llamada Flesh.
Lipnik, es una conjunción de los magnates de los grandes estudios de la época como
Louis B. Mayer y los hermanos Warner. Además de la figura del escritor y el ejecutivo se
encuentra el productor. Una de las líneas del film hace referencia a estrenar películas sin
mirarlas. La misma significa que la calidad del producto terminado no es relevante,
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mientras cumpla con la obtención de una gran ganancia. Los hermanos Warner tenían
como lema: no la quiero buena, la quiero para el martes.
Cuando se piensa en un escritor ya sea de un texto literario o de un guión
cinematográfico, la primer imagen que viene a la mente es la de una persona sentada en
su escritorio con su máquina de escribir o computadora sosteniendo un vaso de alcohol.
Este estereotipo caracteriza negativamente al oficio del escritor. Si bien existen muchos
casos de escritores con problemas con el alcohol no necesariamente es la regla.
En su libro Mientras Escribo Stephen King, escritor contemporáneo, considerado como el
maestro del género de terror con más de cincuenta publicaciones establece que la
creatividad y el talento son inherentes al ser humano y la utilización de sustancias son
una excusa de los que tienen problemas como cualquier otra adicción.
La idea de que la creación y las sustancias sicotrópicas vayan de la mano es uno de los grandes mitos de nuestra época, tanto a nivel intelectual como de cultura popular…Hemingway y Fitzgerald no bebían porque fueran personas creativas, alienadas o débiles moralmente, sino por la misma razón que todos los alcohólicos. (King, 2012, p.110)
La primera novela que le dio reconocimiento en el mercado editorial fue Carrie, a partir de
allí las siguientes tendrían el mismo grado de aceptación. Cuando estaba escribiendo su
tercer libro El resplandor, que temáticamente se trataba de un escritor ex profesor con
problemas de alcohol, se dio cuenta que estaba escribiendo sobre sí mismo. A este
problema se le sumó el consumo de estupefacientes y el miedo a que si dejaba de
consumir perdiera su creatividad e inspiración.
Luego de El Resplandor, sus próximas novelas fueron Misery, 1985 y Tommyknockers,
1986. En la primera se relata la historia de un escritor que es acosado por una fanática
psicópata. La segunda cuenta la historia de una escritora que descubre una nave
alienígena enterrada. En sus relatos inconscientemente incluía metáforas de las drogas y
el alcohol. A partir de allí comenzó un tratamiento y dejó de consumir sin perder su
talento como escritor.
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Así como la figura del escritor siempre aparece en sus novelas, otra de las
características que lo representan son la inclusión de elementos paranormales y
personajes cotidianos.
4.2 Stephen King
Su pasión por la escritura se desarrolló a muy temprana edad, su padre antes de
abandonar el hogar, había dejado libros de terror y ciencia ficción que fueron su primer
contacto con el mundo literario. Stephen King no solamente era un asiduo lector sino que
también veía films mayormente del género de terror y leía historietas.
Su primer relato fue publicado cuando tan solo tenía trece años, en la revista Comics
Review en 1965. A partir de allí comenzaría su carrera como escritor. Dentro de sus
influencias se encuentras los escritores Lovecraft y Edgar Alan Poe. El último es citado
en su novela el Resplandor donde transcribe un fragmento de La máscara de la muerte
Roja.
Su técnica de escritura explica porque su obra es una de las más adaptadas al lenguaje
audiovisual. Alguna de sus obras llevadas a la pantalla grande son: Carrie, 1976; El
Resplandor, 1980; Cujo, 1983; La zona muerta, 1983; Los chicos del Maíz, 1984; Cuenta
Conmigo, 1986; Misery, 1990; La redención de Shawshank, 1994; Dolores Claiborne; El
aprendiz, 1998; La milla verde ,1999; 1408, 2007; La niebla, 2007; Cell, 2015.
El escritor se guía por su intuición, priorizando las situaciones más que las historias.
Considera que los personajes son los que van creciendo y formando la estructura de la
novela. Esta libertad le permite liberarse de las ataduras argumentales para ello se
formula la pregunta ¿Qué pasaría si?...
Los personajes crecen al mismo tiempo que la historia y deja que sean ellos lo que le
hablen, es decir que lo sean ellos que lo guíen hacia un relato orgánico y sorprendente.
Stephen King entiende que la construcción de la novela tiene tres pilares la narración que
mueve la historia, la descripción y el diálogo.
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La descripción debe ser el resultado de visualizar lo que se quiere hacer vivir al lector y
luego trasladarlo a la página. Una buena descripción debe ser equilibrada para que el
lector se sienta participe sin sentirse abrumado por un exceso de imágenes pero al
mismo tiempo dar la información necesaria para el entendimiento del relato. Su estilo
narrativo es informal lo que le permite llegar a un público más amplio.
Entiende los códigos cinematográficos y es consciente de la pérdida de elementos entre
lenguajes. Cuando sus derechos de la novela La cúpula fueron cedidos, era consciente
de que los cambios iban a ser significantes. Su decisión sobre el camino que debía tomar
la historia ya no estaba en su poder, sino en un grupo de colaboradores y finalmente en
la determinación de la cadena que la transmite.
En una entrevista realizada por Sebastián Tabany para la revista Miradas Stephen King
sostiene que:
Su concepto original, el que está en el libro en la idea que me gusta: esta gente atrapada durante meses, en los que los recursos se agotan y la polución aumenta. En este caso, la historia del libro cubre unas tres semanas y me interesa saber que pasaría en un período más largo. Entiendo que para que eso ocurra, tienen que cambiar algunos personajes, y no tengo problema, porque nunca planeo tanto los libros de antemano: me gusta saber adónde va todo casi en tiempo real. (Tabany, 2014, p.32)
La novela había estado en la cabeza de King por mucho tiempo desde el año 1976,
luego de haber escrito más de setenta páginas la deja de lado para escribir otros
proyectos. La determinación de no seguir escribiendo se vinculaba a los problemas
técnicos de la historia. El desconocimiento de algunos temas centrales el relato, como
las consecuencias meteorológicas y climáticas demoraron su escritura hasta el año 2007.
Durante este año un amigo personal lo ayudó con la investigación de los detalles técnicos
como la fabricación de la metanfetaminas, los misiles guiados por ordenador, la radiación,
los cambios tecnológicos de la telefonía móvil entre otros.
En el caso de El resplandor la idea surge de un viaje de vacaciones que realiza Stephen
King junto a su mujer Tabitha. El lugar que eligen es el hotel Stanley en Colorado, como
era temporada baja ellos solos se encontraban hospedados allí. Se registran en la
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habitación 217, que referirá más tarde en la novela a la habitación de la vieja en la
bañera. El número es cambiado en el film de Kubrick por el 237, aunque es un dato
irrelevante y no implica una transformación sustancial en el argumento, generó intriga en
los espectadores que buscaron una explicación para ello. El director ha afirmado en
entrevistas el cambio solo se realizó para evitar que el Hotel que se utilizó en la
realización del film no ahuyentara a sus clientes por temor que algo sobrenatural
sucediera allí.
Durante su primera noche, luego de tomar algo en el bar y ser atendido por un barman
llamado Grady, Stephen King soñó que su hijo corría asustado por los pasillos mientras
que una manguera de incendio lo perseguía. Este sueño aparece en la novela, cuando
Danny husmea en las habitaciones antes de adentrarse en la habitación 217 se asusta
cuando una manguera de incendios en el pasillo cobra vida y lo persigue.
En el próximo capítulo se ahondara en el análisis de ambas novelas en relación con su
transposición al lenguaje audiovisual, pero antes es necesario realizar brevemente una
sinopsis de cada una.
El Resplandor cuenta la historia de Jack Torrance, escritor, a quien le ofrecen un trabajo
como cuidador en el hotel Overlook en la temporada de invierno. La época del año hará
que él y su familia, su esposa Wendy y su hijo Danny de cinco años de edad, queden
aislados de todo tipo de comunicación. Durante su estadía los fantasmas del pasado del
hotel comienzan a cobrar vida. Su fuerza sobrenatural se alimenta de un talento d
clarividencia que posee el niño llamado Resplandor. Pero lograr sus propios propósitos el
hotel manipula a Jack para que él se encargue de matar a su esposa e hijo.
La cúpula relata la historia de un pueblo llamado Chester´s Mill, un lugar apacible donde
todos los vecinos se conocen. Pero un día y sin previo aviso una barrera invisible cae
sobre la ciudad dejando a sus habitantes aislados del mundo exterior. A medida que el
tiempo pasa la comida, la electricidad y los recursos necesarios para vivir comienzan a
escasear.
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El concejal del pueblo, Big Rennie aprovecha la barrera para tener al municipio bajo su
control haciendo abuso de su poder. Las desconfianzas entre los habitantes se extienden
generando el caos en la ciudad. Algunos habitantes como Barbie, Julia, periodista del
diario local y otros vecinos tratan de calmar los ánimos antes de que las cosas se
descontrolen.
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Capítulo 5 Análisis comparativo de las transposiciones realizadas sobre novelas de
Stephen King
En el presente capítulo se analizarán las adaptaciones audiovisuales realizadas de los
libros El resplandor y La cúpula. Teniendo en cuenta que tipo de adaptaciones son, más
precisamente si la obra audiovisual es fiel al texto o es una obra de adaptación libre.
Para poder definir el tipo de adaptación se tomaran en cuenta los siguientes ítems de
análisis, la temática, los personajes, el enunciador y la condensación del relato. Como se
mencionó en el segundo capítulo la novela tiende a basarse más en un tema que en la
historia. En cuanto a los personajes y la condensación se analizará cuál es la motivación
de los cambios que se realizan y por último cuál es el punto de vista en que el
audiovisual difiere de la novela.
En primer lugar se analizará la novela El resplandor, su transposición al cine y como
miniserie para televisión.
5.1 El resplandor: novela película y miniserie.
En el año 1997 la cadena de televisión ABC puso al aire El resplandor, una miniserie de
Warner Bros, de tres capítulos de una hora y media cada uno. La dirección estuvo a
cargo del director Mick Garris y esta vez el guión fue realizado por Stephen King.
A diferencia de lo que sucedió con el film de Kubrick, quien descartó el guión de Stephen
King, decidiendo realizar un nuevo guión propio trabajando conjuntamente con Diane
Johnson. La coguionista daba valor al guión como idea argumental pero no consideraba
la novela como una gran obra. Por lo tanto modificarla no implicaba una gran pérdida.
Esta posición ayuda a entender la tensión entre la relación entre Kubrick y Stephen King.
Si bien ambos fueron discretos al hablar del trabajo del otro, King nunca ocultó el rechazo
que sentía por el film y en distintas entrevistas a partir de los años noventa explicó alguno
de los motivos.
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En una conversación privada que mantuvieron por teléfono, ambos hablaron sobre las
historias de espíritus. Mientras que Kubrick tenía una visión más objetiva y más
racionalista del tema, Stephen King se planteaba la existencia de los fenómenos
paranormales y la creencia de un mundo después de la muerte en donde las mismas
podían ser parte del mismo infierno.
Esta conversación se vincula con la temática. Ambos parten de lugares opuestos
mientras que Stephen King en su novela prioriza lo paranormal y el efecto que causa en
el personaje de Jack Torrance. Kubrick se interesa por la psicología del personaje. Como
resultado, en la novela el hotel Overlook funciona como un personaje más, mientras que
en el film pierde su fuerza, priorizando la locura de Jack. En el documental Los Horrores
de Stephen King, él afirma.
En la novela, Jack Torrance es un personaje difícil, pero cae simpático. Siempre lo imagine como una barra de metal que retuercen a su antojo los espíritus del mal, para apoderarse de su hijo que tiene poderes psíquicos, para mí eran personajes cálidos que se veían amenazados por fuerzas exteriores, por fantasmas, por criaturas sobrenaturales. La película es extremadamente fría, Stanley Kubrick interpretó que el mal venía de Jack Torrance, del personaje de Jack Nicholson, cuando para mí era algo exterior. Teníamos una opinión fundamentalmente distinta. (Bouzereau, 2011, documental)
Anteriormente se mencionaron las tipologías de las adaptaciones. La miniserie sería una
adaptación como ilustración es decir con un alto grado de fidelidad respecto a la obra
original, mientras que el film de la década de los ochenta es una adaptación libre.
En el final de la novela los personajes de Danny y Wendy se encuentran en un lugar de
vacaciones y son visitados por Hallorann, el cocinero del Hotel Overlook quien los ayudó
a escaparse de Torrance. La tensión dramática disminuye demostrando que ambos
pudieron volver a la normalidad.
Pero este final cambia en la miniserie que muestra mediante una elipsis temporal un salto
de diez años donde Danny se está recibiendo y ve al fantasma de su padre. A
continuación lo sigue una imagen del hotel en ruinas y un cartel que anuncia la
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reconstrucción del mismo en un futuro cercano. Este cambio enfatiza la intensión del
escritor en darle al hotel un rol predominante.
El film realizado en 1980, tenía un final alternativo donde se mostraba a Wendy y Danny
en el hospital recuperándose. El director quería mostrar que luego de haber sido
perseguidos por el desquiciado Jack Torrance los personajes volvían a la normalidad.
Pero al mismo tiempo eran visitados por Ullman el director del Overlook y en la pared de
la habitación podía verse un cartel que mencionaba la posibilidad de que el hotel volviera
a abrir sus puertas. Aunque luego de exponerla al público decidieron cortarla dejando las
últimas dos escenas con un Jack congelado y la foto del mismo formando parte de la
gente del hotel. Este cambio se vincula con la postura más abstracta de Kubrick dejando
al espectador dubitativo y generándole dudas sobre lo que había pasado.
En el film el hotel queda en pie, mientras que en la novela y en la miniserie el hotel se
quema debido a la explosión de la caldera. Para Stephen King el hotel termina ocupando
el tema central de la historia; Siempre creí que la verdadera diferencia entre mi versión y
la de Stanley Kubrick era que, en la novela, el hotel arde y en la película de Kubrick el
hotel se congela. Es la diferencia entre cálido y frío... (Bouzereau, 2011, documental)
El hotel quiere apoderarse del esplendor de Danny, y para ello necesita a Jack pero es el
medio por el cuál logra sus objetivos. El film en contraposición genera la sensación en el
espectador, que el problema de Jack es más psicológico que sobrenatural.
Tanto la miniserie, la novela como la película de Kubrick logran reflejar cada uno con
diferentes técnicas el aislamiento y lo que esa soledad provoca en los que habitan el
hotel. Cuando el director del hotel le pregunta a Jack si conoce la expresión “fiebre de
encierro”, Jack responde.
Es la forma popular de denominar una reacción claustrofóbica que puede darse cuando varias personas se encuentran encerradas durante un tiempo prolongado. La sensación de claustrofobia se exterioriza como aversión hacia la gente con quien uno se encuentra encerrado. En esos extremos puede dar como resultado alucinaciones y violencia, que pueden llevar al asesinato por motivos tan trivales como una comida quemada o una discusión sobre a quién le toca lavar los platos. (King, 2014, pp. 27-28)
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Este fragmento pertenece a la novela que utiliza las descripciones literarias para acentuar
la sensación de aislamiento. La miniserie y el film utilizan todos los recursos de la imagen
como los planos del hotel cubierto de nieve, la inmensidad del paisaje, que genera que
los protagonistas se vean pequeños y desprotegidos.
Una de las tareas de guionista era la de condensar el material ya que la extensión de la
novela permite realizar descripciones, contar subtramas y extenderse en el pasado de los
personajes. Este conocimiento del personaje provoca una mayor empatía y
entendimiento de sus motivaciones y acciones. En el film por el contrario se focaliza en
un personaje y se comienza a contar de allí en adelante. Esto es lo que sucede con el
film de Kubrick en relación a la miniserie y la novela.
La pérdida del conocimiento del pasado de Jack antes de su trabajo en el hotel y su
relación con el alcohol, implica un cambio sustancial en el sentido del argumento.
La transición del personaje de Jack Torrance tiene una mayor curvatura en la novela y la
miniserie, generando un arco dramático sustancial. En el film la locura está
sobredimensionada y si bien hay una pequeña transición, el poco tiempo con el que
cuenta el film para desarrollar este cambio no genera la misma empatía que logra el Jack
Torrance de la novela que lucha con sus propios demonios para no dañar a su esposa e
hijo.
Para Stephen King una de las falencias del film, es el poco tratamiento en el vínculo
familiar. Por ello en el tratamiento del guion para la miniserie utiliza la herramienta del
flashback para contar el pasado de los personajes. Como por ejemplo cuando Jack se
encuentra en la entrevista con Ullman, donde a través del montaje se ven escenas de su
pasado mientras golpea a uno de sus alumnos. Ese es el motivo por el cual pierde el
trabajo anterior y necesita ser el cuidador del Overlook.
Por otra parte en la miniserie, el personaje de Wendy mientras espera que Jack regrese
de la entrevista recuerda cuando llegó alcoholizado a su casa y le rompió el brazo a
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Danny por haber entrado en su despacho y haber desparramado los papeles de su obra
teatral.
Todas estas escenas que en el film de Kubrick son solo referencias en el diálogo ayudan
a entender la complejidad del personaje de Jack, un hombre común que daba clases de
inglés y que tenía arranques de ira o accesos de mal genio, por su debilidad por el
alcohol pero nunca haría daño a Wendy y a Danny.
Una de las críticas del escritor a Kubrick es la interpretación del personaje de Wendy
como un personaje vulnerable, sumiso y obediente. "Shelley Duvall como Wendy es
realmente uno de los personajes más misóginos puestos en una película, básicamente
sólo está ahí para gritar, ser estúpida y esa no es la mujer de la que escribí". (Cruz, 2013,
revista online).
En el film el personaje de Wendy queda deslucido en relación a la novela y a la miniserie.
Su indecisión de separarse de su marido se debe a que él sólo se comporta
violentamente cuando se encuentra bajo los efectos del alcohol. Wendy en muchas
oportunidades enfrenta a su marido y reprocha su comportamiento. En más de una
ocasión intenta separarse pero no lo hace porque lo ama y por Danny.
El capítulo seis de la novela, Pensamientos nocturnos está íntegramente dedicado a
Wendy. En él se desarrolla su relación conflictiva con su madre, que siempre la culpó de
ser el motivo de su divorcio, el vínculo con Jack desde que se conocieron en la
universidad, el nacimiento de su hijo y el preciso momento donde las cosas comienzan a
desmoronarse cuando Jack comienza a beber.
El vínculo cariñoso de padre e hijo se pierde por la condensación en el film de Kubrick.
En la película En cuanto llegan al hotel Jack se desvincula totalmente de su familia y
parece que solo dedica su tiempo a escribir. En cambio en la novela y la miniserie Jack
pasa gran parte de su tiempo cuidando de la caldera, cuidando el hotel en general pero
permitiéndose también salir a jugar en la nieve con su hijo.
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La eliminación de la información se debe también a que Kubrick elimino por completo la
necesidad de la caldera como un elemento esencial en el argumento. En la novela y a
miniserie es un requisito fundamental para que el hotel termine siendo destruido por la
explosión.
La novela se encuentra dividida en cinco partes cada una con sus respectivos capítulos.
La tercera parte se titula el avispero y contiene un capítulo llamado en lo alto del tejado.
Aunque puede parecer una secuencia irrelevante debido a que la acción que se
desarrolla el capítulo es simple, es la demostración de la dificultad de la transposición al
lenguaje audiovisual.
Cuando Jack se encuentra en el tejado realizando las tareas de mantenimiento, descubre
un panal de avispas que lo pican. En ese momento Wendy y Danny habían salido a
comprar alimento antes de que la nieve cierre las carreteras definitivamente. Durante el
tiempo que se encuentra reparando el tejado Jack piensa en su pasado, en su conflicto
con el estudiante que lo llevo a perder su trabajo como docente, sus problemas con el
alcohol y los arranques de mal genio.
El pensamiento solo puede darse a conocer cuando el narrador es omnisciente. Por lo
tanto en el lenguaje audiovisual salvo que se recurra al flashback o a una voz en off no
puede reflejar en imágenes lo que Jack piensa.
Las avispas son una metáfora continua del peligro al que están expuestos todo el tiempo.
En la quinta parte de la novela Jack vuelve a recordar una situación que vivió en su
infancia, en ella su padre que había vuelto del trabajo alcoholizado le enseña a él y a sus
hermanos como deshacerse de un avispero. Para ello pone hojas húmedas bajo el árbol
y comienza a quemarlas el humo que sube lentamente las deja torpes.
—¿Por qué no tratan de picarte, papi? —había preguntado Jacky. —Porque el humo las emborracha, Jacky. Ve a buscarme la lata de Gasolina… El avispero desapareció en un abrir y cerrar de ojos. —El fuego —había explicado su padre, volviéndose a Jacky con una sonrisa—, el fuego mata cualquier cosa. (King, 2014, p.479)
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Lo que le dice su padre es lo que sucede con el hotel al final, la única manera de
destruirlo es mediante el fuego.
Jack saca el panal de avispas del techo y lo rocía con insecticida. Una vez que las mata
le regala el avispero a Danny, que lo pone en su habitación como un trofeo. Pero en
mitad de la noche las avispas renacen, por el poder del hotel y comienzan a picar a
Danny.
Las avispas y su simbolismo aparecen mencionadas en el libro en distintas
oportunidades. Cuando Danny al comienzo recibe la visita de Tony quien le muestra
visiones sobre el futuro, las avispas son la forma de describir lo que el hotel hará con él.
Como siempre, Danny sintió una cálida oleada de placer al ver a su viejo amigo, pero esta vez le pareció sentir también una punzada de miedo, como si Tony hubiera venido con una sombra oculta a la espalda, quizá un bote lleno de avispas que, cuando quedaran en libertad, lo picarían despiadadamente.(p,60)… Las cosas que me muestra me pican, como me picaron esas avispas. Sólo que lo que me muestra Tony me pica aquí —se apoyó gravemente un dedo en la sien; un chiquillo que inconscientemente parodiaba un suicidio. (King, 2014, p. 212)
En el hotel, Danny escucha voces que lo atraen al segundo piso, donde se encuentran
las habitaciones. A pesar de la prohibición de su padre, el niño se dirige hacia la
habitación 217 en dos oportunidades. En la primera se asusta con una manguera de
incendios en el pasillo que lo persigue y desiste. Pero vuelve nuevamente para entrar en
la habitación, siendo atacado por el cadáver de una anciana. En ambas situaciones de
ataque Danny piensa en las avispas. El hotel quería hacerle daño como las avispas.
Cuando Jack ve por primera vez el vehículo para la nieve que luego termina siendo el
transporte utilizado por Wendy y Danny para escapar, Jack piensa en el mismo como una
avispa mecanizada. Su color amarillo brillante y las letras en negro no le gustan.
Ahí sentado bajo el rayo de sol matinal, con el cuerpo amarillo y los tubos negros, los esquís negros y negra también la cabina abierta, tapizada, el vehículo parecía una monstruosa avispa mecanizada. Y en marcha debía de hacer un ruido también como si lo fuera. Algo como un zumbido, un silbido... y dispuesto a picar. Pero claro, ¿qué otro aspecto podía tener? Por lo menos, no se disfrazaba. Y una vez. Que esa avispa hubiera hecho su trabajo, bien doloridos que estarían. Todos. (King, 2014, p.401)
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Kubrick decide eliminar por completo las escenas de las avispas. Mientras que Stephen
King la incorpora en la miniserie, aunque que no logra transmitir el simbolismo y la lectura
del vínculo de aquello que le dice su padre en la infancia a Jack para deshacerse del mal.
En la miniserie Jack solo saca las avispas de la habitación y las deja fuera para que se
congelen. En la novela luego de dejarlas congelándose las quema en el incinerador.
La decisión del guionista es eliminar información que por más que pueda funcionar en la
novela, no se posible trasladarla a imágenes. En la miniserie no logra captar el
simbolismo pero sí sirve para determinar el poder sobrenatural del hotel.
La posibilidad del simbolismo o la metáfora son posibles en la narrativa así como también
lo es la posibilidad de meterse en los pensamientos de los personajes La omnipresencia
del narrador es difícil de transferir a imágenes.
La decisión del guionista tendrá que poner en duda cuán importante es la escena y en
caso de no serlo eliminarlo o reemplazarlo utilizando herramientas como el flashback, el
montaje, la voz off, o incorporar en el diálogo la información.
Kubrick realizó cambios que aportaron imágenes muy potentes que quedaron en la retina
del espectador. Cuando se pregunta al público que imágenes les resultaron más
impactantes o cuáles recuerdan, paradójicamente son las que no se encuentran en la
novela. Como las gemelas en el pasillo, invitando a Danny a jugar y su posterior
descuartizamiento; La sangre saliendo del ascensor inundando el pasillo del hotel, la
persecución de Danny en el laberinto y la vieja en la bañadera. La última mencionada en
la única que se mantiene tanto en la novela como en las transposiciones al cine y a la
televisión.
La imagen audiovisual de las gemelas ha logrado penetrar en las retinas de los
espectadores siendo una de las imágenes que se asocian al género de terror. En el film
dos veces vemos a las gemelas que se aparecen ante Danny, pero en la novela ellas
solo se mencionan al inicio cuando Jack mantiene la entrevista con Ullman quien le
explica lo que había sucedido con el anterior cuidador del hotel Grady.
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El ascensor en la novela tiene vida propia se activa solo, llevando a los fantasmas del
pasado del hotel pero nunca se menciona una imagen como la que Kubrick expresa en
imágenes tan cargada de significado.
Por último el laberinto no existe en la novela y al igual que la imagen del ascensor
aporta una significación simbólica que representa la imposibilidad de la familia de
escaparse de la situación. En la novela lo que aparece son setos de jardín con formas de
animales que también cobran vida persiguiendo a Danny y a Jack. Este cambio puede
vincularse con el requerimiento de cierta tecnología especial.
Como director Kubrick siempre fue muy detallista no dejaba nada al azar, su capacidad
creativa y estilística es innegable. Kubrick era un visionario y sus películas resultan
atemporales. La calidad y el cuidado exhaustivo de los encuadres y los planos con el uso
correcto de los lentes y la necesidad de mostrar algo que no se haya visto con
anterioridad.
Para la realización del film incorporó la utilización del Stedy cam para generar un
seguimiento de los personajes,
A pesar de haber realizado una adaptación libre, logró mantener la esencia de la historia
creando una obra autónoma independiente de la novela original. Stephen King reconoce
el talento de Kubrick aunque su mirada sobre qué es lo esencial difiera.
Las imágenes son potentes, de eso no hay duda. La cara de Jack Nicholson en la puerta, con su barba y su sonrisa lunática, diciendo: “Aquí está Johnny” fue una aportación suya a la película. Las imágenes son potentes, pero para mí, eso era superficial, no substancial. Suelo describir esa película como un coche precioso pero que no tenía motor” (Bouzereau, 2011, documental)
Otras diferencias entre la novela, la miniserie y el film es el arma que utiliza Jack para
intentar matar a Wendy y a Jack. En la novela es un mazo de Roque. El Roque es similar
al Croquet pero varían sus reglas. Su modificación en el film por el hacha, no es
relevante porque no modifica el argumento pero sí es interesante para la
contextualización que le da al hotel como un lugar de prestigio.
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En la miniserie además el mazo, aparece y desaparece cuando el hotel lo decide, para
cumplir su cometido a través de Jack. En la miniserie se utiliza el recurso de los objetos
moviéndose para reforzar la presencia del mismo.
Según Frank Padrón, las relaciones entre el cine y la literatura como, en cierto sentido el
teatro, significan un intercambio intertextual. (2001, p.171). El film puede entenderse
como un nuevo texto que toma elementos de otros anteriores.
Stephen King utiliza en todas sus novelas comparaciones con series de televisión,
nombre de canciones, y otros relatos literarios. El resplandor comienza con una cita de la
Máscara Roja de Edgar Alan Poe, escritor de terror que ha sido un referente para
Stephen King. Su incorporación se vincula a la fiesta que durante la noche vuelve a
cobrar vida en el Overlook. Los fantasmas reviven la fiesta de máscaras que se realizó
cuando se reinauguró el hotel. Hasta que a medianoche todos deberán sacarse las
máscaras. Otro de los textos que se nombra es el cuento Barbaazul.
El cuento era sobre la mujer de Barbaazul, una señora muy guapa con los cabellos de color de trigo, como mamá. Cuando Barbaazul se casó con ella, vivieron en un castillo grande y siniestro, no muy distinto del «Overlook». Y todos los días Barbaazul se iba a trabajar y todos los días le decía a su guapa esposa que no mirara dentro de cierta habitación, aunque la llave de esa habitación estaba ahí colgada de un gancho, lo mismo que la llave maestra estaba abajo, colgada en la pared del despacho. La habitación cerrada había despertado cada vez más la curiosidad de la mujer de Barbaazul, que intentó espiar por el ojo de la cerradura, lo mismo que Danny había intentado mirar por la mirilla de la habitación 217, con los mismos resultados insatisfactorios. Había incluso una figura en que se la veía arrodillándose y tratando de mirar por debajo de la puerta, pero la rendija no era suficiente. Cuando la puerta se abrió... El antiguo cuento de hadas describía con amoroso y espeluznante detalle el descubrimiento. La imagen estaba grabada a fuego en la mente de Danny. En la habitación estaban las cabezas cortadas de las siete mujeres anteriores de Barbaazul, cada una sobre su propio pedestal, con los ojos en blanco, la boca torcida, jadeando en un grito silencioso. Del cuello magullado por el golpe de la espada al decapitarlas seguía rezumando sangre que se escurría lentamente por los pedestales. Aterrorizada, la muchacha se daba la vuelta para huir de la habitación y del castillo, pero en la puerta se encontraba con Barbaazul, inmóvil, echando fuego por los ojos. «Te dije que no entraras en esta habitación — decía Barbaazul mientras desenvainaba la espada—. Pero, ¡ay!, tu curiosidad no es menor que la de las otras siete, y aunque te amé más que a todas ellas, tu final será el mismo. ¡Prepárate a morir, desdichada!» (King, 2014, pp.253-254)
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Stephen King utiliza este texto como comparación del terror y de lo que puede
encontrarse tras las puertas y las apariencias. Al igual que en el relato de Edgar Alan Poe
la máscara hace referencia a no demostrar la verdadera personalidad. El personaje de
Jack, intenta todo lo posible para controlar sus arranques de ira pero el hotel saca sus
peores defectos. Jack representa a barbaazul y Danny es la mujer que abre la puerta.
Danny correrá la misa suerte que la mujer.
Por último se cita el texto de Alicia en el País de las maravillas, la referencia se encuentra
para describir la sensación de caerse en un agujero como Alicia, cuando Tony aparecía
para advertirle sobre el futuro.
Un capítulo de la novela se llama El País de las sombras, refiriendo a que a diferencia del
texto clásico, el mundo de Danny no es de maravillas sino de sombras.
Por último se hace una referencia que está vinculada con el texto anterior de barbaazul.
Cuando Dany logra entrar a la habitación de la anciana que se encuentra muerta en la
bañera, Stephen King intercala la secuencia final de Alicia en el país de las maravillas
cuando juegan al croquet, y la reina roja grita cortadle la cabeza.
De pronto había un conejo blanco junto a la zona infantil, y aunque antes había sido verde ahora estaba blanco, como si algo lo hubiera asustado muchas veces en las ventosas noches de nevada y lo hubiera envejecido... Danny sacó del bolsillo la llave maestra y la introdujo en la cerradura. Lou, Lou..., susurraba una voz en lo más hondo de sí mismo, el conejo blanco se dirigía a un partido de croquet con la Reina Roja, un partido donde los mazos eran cigüeñas y las bolas erizos. Tocó la llave, dejó que los dedos la recorrieran vagamente. Sentía que la cabeza le daba vueltas. Hizo girar la llave y el pasador cedió. ¡Cortadle la cabeza! ¡Cortadle la cabeza! creyó que alguien gritaba. Este juego no es el cróquet aunque los mazos son demasiado cortos Este juego es ¡Cortadle la cabeza! (King, 2014, p.319)
5.2 La cúpula: novela y serie de televisión.
Este caso es más paradójico que el Resplandor porque las diferencias de la transposición
de la serie televisiva son abismales. La temática principal se mantiene, la historia se
desarrolla en el pueblo de Chester´s Mill, donde un día como cualquiera una cúpula cae
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sobre el pueblo dejando a los habitantes de la ciudad incomunicados con el mundo
exterior. El origen de este suceso es desconocido y hay varias teorías sobre el mismo. La
primera es que se trata de un experimento de los Estados Unidos, la segunda es un
ataque terrorista y por último el ejercicio de una fuerza extraterrestre.
A medida que pasa el tiempo los recursos comienza a agotarse y los habitantes deberán
enfrentarse a las personas que aprovechando la situación abusan del poder que
momentáneamente detentan, como el concejal Jim Rennie.
El pasado de los personajes se irá conociendo a medida del transcurso del relato y
dejará entrever que aquello que parecía un pueblo de buenos ciudadanos no lo era en
realidad. Jim Rennie tenía un negocio conjuntamente con un párroco de la iglesia de
producción de metanfetamina y para cuando la cúpula irrumpe en el pueblo él había
hecho un mal uso de la energía de propano que era un recurso de todos los habitantes
de Chester´s Mill.
La novela y la serie televisiva pertenecen al género de ciencia ficción pero con una
diferencia sustancial. Mientras la novela retrata en profundidad las relaciones que se
establecen bajo una situación de crisis, la serie se focaliza en el misterio del domo y la
búsqueda de la liberación del pueblo para salir de allí.
El punto de vista de la novela, se asemeja metafóricamente a una olla tapada en
ebullición y todo el tiempo está a punto de estallar. Los personajes comienzan a mostrar
sus miserias y hasta donde están dispuestos a llegar bajo una situación de crisis. La
novela a diferencia de la serie indaga más en temas complejos como la libertad de
expresión, la política, los negocios ilegales, la violación, la necrofilia entre otros.
Una de las posibilidades de estos cambios puede relacionarse a una de las exigencias
que tiene el guionista al adaptar una novela que necesita ser comercial para que la
producción y la inversión tengan una retribución económica. La serie fue pensada para un
público adolescente en adelante y para ello se debían transformar algunos
acontecimientos de la novela para que sean digeribles para todo público.
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La novela marca todo el tiempo la dualidad entre el afuera y el adentro, el bien y el mal,
los otros y nosotros, lo moral y lo inmoral, la razón y la irracionalidad, la fantasía y la
realidad.
En relación a los personajes, la serie se focaliza principalmente en la figura del concejal
Jim Rennie, en su hijo Junior, en la periodista local Julia Shamway, en Barbie un ex
combatiente de la guerra en Irak que estaba saliendo del pueblo justo en el momento de
la caía de la cúpula y por último en tres adolescentes Joe, Angie, Norrie, que parecen
tener algún tipo de conexión con la cúpula.
En la novela todos los personajes tienen importancia en el desarrollo de la historia. Los
policías que detentan el poder bajo las órdenes de Rennie, los párrocos de las iglesias
que colaboran para que la moral del pueblo no decaiga, los doctores y enfermeras del
hospital local que solucionan los problemas de salud.
Las características de los personajes de Jim Rennie, Julia Shamway, Barbie tienen
variaciones pero no modifican la linealidad del relato. Como por ejemplo Julia en la
novela es soltera y en la serie está casada con un médico que desaparece en el
momento que cae la cúpula.
Pero uno de los cambios más bruscos que dan a la historia un giro de ciento ochenta
grados es lo que sucede con el personaje de Angie. En la serie el personaje forma parte
de los adolescentes del pueblo que puede conectarse con la energía que es transmitida
por la cúpula. En cambio en la novela este personaje es asesinado en manos de Junior el
hijo de Jim Rennie al comienzo de la historia. Junior es un personaje más atractivo en el
relato literario, sus problemas psicológicos lo convierten en un asesino, no sólo mata a
Angie sino a otros dos personajes más. Ayuda a su padre a deshacerse literalmente de
aquellos que detienen su accionar. Este vínculo entre padre hijo está trabajado tanto en
la novela como en la serie, pero la empatía con el personaje de Junior es mayor en la
serie.
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Junior en la novela es el reflejo de su padre en cambio en la serie Junior lucha todo el
tiempo consigo mismo para distanciarse y poder ser una persona diferente.
En cuanto a la narración sucede lo mismo que en El resplandor. Stephen King relata lo
que sucede en la cabeza de los personajes sabemos que piensa Jim Rennie, que está
pensando Julia o Barbie.
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Conclusiones
La relación establecida entre el lenguaje audiovisual y la literatura es como un matrimonio
que puede tener peleas y momentos de crisis pero está destinado a seguir junto hasta
que la muerte los separe.
La necesidad de contar historias es inherente al ser humano y así como las gemelas del
Resplandor, los lenguajes están predestinados a transitar por un mismo camino.
El cine en sus comienzos y para poder adquirir un estatus de arte se nutrió de las obras
literarias para enriquecerse. El haber surgido como un espectáculo de feria, fue uno de
los motivos por lo que siempre estuvo en la mirada de la crítica. Pero la aceptación
popular lo transformó no solo en arte sino en una gran industria.
Aunque esto último también implicaría que el cine pudiera pensarse tan sólo como una
nueva técnica al servicio de una ganancia económica.
El guión como parte esencial necesario de la cadena de producción, vivió desde el
comienzo la construcción de este nuevo lenguaje.
Cada uno de ellos hay que entenderlos como independiente del otro. Con una frase
simple Syd Field es muy claro con respecto a la adaptación o mejor dicho a la
transposición. Una manzana es una manzana y una naranja es una naranja.
Entender los códigos textuales de cada lenguaje, ayudan a valorizar el trabajo del escritor
como una obra autónoma, independientemente de si es tomada de una obra anterior.
En el capítulo cinco del presente trabajo cuando se analizan las diferencias entre la
novela y su transposición al medio audiovisual, se observó que Stephen King al igual que
otros escritores utiliza todo el tiempo la referencia a otros textos. La preguntará que
podría formularse en este momento es ¿porqué no se cuestiona de la misma manera
cuando un texto literario, toma a otro texto para enriquecer el propio, y porqué si se se le
cuestiona al cine?.
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La adaptación implica tomar un tipo de enunciado para convertirlo en otro con un
significante completamente distinto del primero.
El trabajo que debe realizar el guionista, es complicado, porque debe tener la capacidad
de transvasar un medio pensado en palabras a un lenguaje visual. El escritor se embarca
en un proceso de producción complejo, ya que el resultado de su obra está en un
continuo cambio.
Para realizar el transvase debe entender los códigos. Como se ha explicado
anteriormente no se trata de talento o capacidades artísticas y tampoco la valorización de
un lenguaje sobre el otro. Existen casos donde la novela es mejor que el film, casos
donde el film es mejor que la novela, casos donde ambos son grandes obras y casos
donde ambos carecen de contenido artístico.
F. Gutiérrez Carbajo opina que "la adaptación nunca puede degradar el texto, porque
este permanece estable en su propia estructura y siempre mantendrá su propia
autonomía, conseguida en un estadio anterior a todo tipo de manipulación. Lo que
descubre las propias carencias _ en la hipótesis de que éstas existan _ es la traducción,
la versión o adaptación que del material textual se haga" (1993, P.)
Pero cuando la comparación se basa en lenguajes diferentes ya se parte de un equívoco.
La obra debe evaluarse y criticarse desde su autonomía, es decir bajo la evaluación de
sus propias herramientas textuales.
El trabajo del guionista no solo implica una transfiguración de contenidos semánticos,
sino de aspectos formales como la categoría, el tiempo, los procesos estilísticos que
producen la significación de la obra de origen.
La persona que decide tomar un texto para realizar una nueva obra no necesariamente
debe ser fiel a la original. Pero eso dependerá de cuál sea la intensión del artista si
recrear una historia o darle libertad a su sensibilidad artística. Aunque también la
adaptación fiel implica un aporte artístico. Los procesos de adaptación requieren de
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conocer las herramientas del lenguaje como la condensación, los cambios de personajes
y la temática, el tipo de enunciador y punto de vista.
Intentar encontrar una fidelidad absoluta entre textos disimiles es imposible. Cuando
Stephen King, quién estaba en desacuerdo con la versión que había realizado Kubrick,
decide realizar su propio guión de El Resplandor, debe realizar cambios inherentes al
lenguaje cinematográfico. En términos de fidelidad, se acerca más a la novela pero
igualmente pierde información o mejor dicho la transforma. Ahora bien en términos de
valorización ninguna es mejor, sino que son distintas.
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Listado de referencias bibliográficas
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