propostes didÀctiques per millorar la comprensiÓ … › sgfp › llicencies › 200809 ›...

PROPOSTES DIDÀCTIQUES PER

MILLORAR LA COMPRENSIÓ LECTORA

A PARTIR DE L’ANÀLISI NO VERBAL

D’UN TEXT LITERARI

JAUME GAYA I CATASUS

DEPARTAMENT D’EDUCACIÓ DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA

LLICÈNCIES D’ESTUDI 2008/2009. MODALITAT A

JAUME GAYA CATASUS

2

Una de les situacions que més preocupa els docents en qualsevol nivell d’educació és la comprensió lectora. Amb freqüència ens preguntem com ensenyar l’alumnat a comprendre allò que llegeix. Aquest projecte aporta una nova manera de llegir i entendre un text. Consisteix en despertar en l’alumnat sentiments i emocions similars als que trobarà en el text que llegirà a partir de l’anàlisi dels elements no verbals que s’hi contenen. Es pretén incentivar en l’alumnat l’interès per la lectura a través de les seves pròpies experiències emocionals, i millorar la seva comprensió lectora. D’acord amb això, es farà un conjunt d’activitats didàctiques a partirt d’una selecció de textos literaris, atenent a tres criteris: a) expectatives, interessos i emocions de l’alumnat; b) actituds, valors i habilitats emocionals que es volen ajudar a desenvolupar; i c) presència abundant d’elements no verbals.

Propostes didàctiques per millorar la comprensió lectora a partir de l’anàlisi no verbal d’un text literari

3

ABREVIACIONS UTILITZADES

Presento les abreviacions que he utilitzat en aquest treball, ordenades de forma alfabètica. Aquestes abreviacions fan referència a: a) categories morfològico-descriptives de la CNV; b) categories funcionals de la CNV. Si el terme utilitzat és plural, afegeixo a l'abreviació una “s” minúscula. CC. Contacte Corporal. CE. Complex Emocional. CNV. Comunicació No Verbal. CO. Contacte Ocular. Dpl. Desplaçament. Dst. Distància. EF. Expressió Facial. Em. Emblema. Ent obj. Entorn objectual. Ex. Exterioritzador. Expl. Explícit. Ext. Extremitats. ME. Manifestador Emocional. MQE. Missatge Químic Extern. Mres. Maneres. NV. No Verbal. Obj. Objectual. OC. Orientació Corporal. Post. Postura. R. Regulador. SNV. Sistema No Verbal. sNVs. Signes no verbals. SVs. Signes verbals. Ub. Ubicació.

JAUME GAYA CATASUS

4

ÍNDEX DE QUADRES Quadre 1. Components NVs del text narratiu. Quadre 2. Direcció de la mirada en El Guepard. Quadre 3. EFs en el Llibre de les bèsties. Quadre 4. Classificació de les categories funcionals de la CNV.


5

ÍNDEX DEL CONTINGUT Abreviacions utilitzades Índex de quadres I. PRESENTACIÓ ........................................................................................................7 I.1. Importància de la CNV .................................................................................................7 II. JUSTIFICACIÓ ......................................................................................................10 III. PLANTEJAMENTS INICIALS .............................................................................14 III.1. Situació inicial .........................................................................................................14 III.2. Hipòtesis de treball ...................................................................................................16 III.3. Objectius de treball ..................................................................................................16 III.3.1. Objectius generals .................................................................................................16 III.3.2. Objectius específics ..............................................................................................17 IV. COMUNICACIÓ I LITERATURA .......................................................................19 IV.1. Caracterització de la comunicació ...........................................................................19 IV.1.1. Pluricanalitat .........................................................................................................19 IV.1.2. Integració ..............................................................................................................20 IV.1.3. Inevitabilitat ..........................................................................................................21 IV.1.4. Interacció ..............................................................................................................22 IV.2. El fenomen cultural .................................................................................................24 IV.2.1 Cultura i comunicació ............................................................................................24 IV.2.2. Cultura i CNV .......................................................................................................27 IV.2.3. Cultura i interacció ...............................................................................................28 IV.2.4. Cultura i literatura .................................................................................................30 IV.2.5. El text literari com a font d’informació: la importància de la narrativa ...............32 IV.2.6. El Model de la Tipologia de Signes .....................................................................34

JAUME GAYA CATASUS

6

V. ESTUDIS DE CNV ....................................................................................................37 V.1. Nomenclatura ............................................................................................................38 V.2. Interdisciplinarietat de l'estudi de la CNV ................................................................39 V.3. Etologia .....................................................................................................................41 V.4. Antropologia .............................................................................................................44 V.5. Semiòtica ..................................................................................................................46 VI. CNV I LITERATURA .............................................................................................47 VI.1. Representació de la CNV en narrativa ....................................................................48 VI.1.1. Components NVs del text narratiu: signes personals i ambientals ......................49 VI.2. Producció i Recepció del text literari ......................................................................50 VI.2.1. El procés creador: l'acte d' escriptura .................................................................. 50 VI.2.1.1. Selecció i codificació del material literari .........................................................51 VI.2.1.2. La inevitable reducció de codis: el codi visual .................................................52 VI.2.2. El procés de decodificació: l'acte de lectura .........................................................53 VI.2.2.1. El significat .......................................................................................................53 VI.2.2.2. El grau de llibertat interpretativa .......................................................................55 VI.2.2.3. Presència implícita de sNVs .............................................................................57 VII. TIPUS DE CNV ......................................................................................................61 VII.1. Kinèsica...................................................................................................................61 VII.2. Proxèmica ..............................................................................................................75 VII.3. Cronèmica ..............................................................................................................94 VIII. CLASSIFICACIÓ FUNCIONAL DE LA CNV .................................................99 IX. PROPOSTES DIDÀCTIQUES .............................................................................109 IX.1. Presentació ............................................................................................................109 IX.2. Activitats ...............................................................................................................111 IX.2.1. Activitat I ............................................................................................................111 IX.2.2. Activitat II ..........................................................................................................116 IX.2.3. Activitat III .........................................................................................................121 IX.2.4. Activitat IV..........................................................................................................125 IX.2.5. Activitat V ..........................................................................................................131 BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................................135


7

I. PRESENTACIÓ

–Senyora, puix l’altesa vostra me força de dir-ho, no puc més dir sinó que ame. E no dix pus, sinó que baixà los ulls en les faldes de la Princesa. (Tirant lo Blanc, CXXVI: 245)

I.1. Importància de la comunicació no verbal

Els estudis tradicionals sobre l'anàlisi del discurs, més interessats en el llenguatge, és a dir, en la conducta verbal de l'ésser humà i la seva estructura morfològica-lèxica-semàntica, han deixat de banda tot un conjunt d'activitats no lingüístiques, directament relacionades amb el llenguatge, que el contextualitzen i assenyalen el valor real d'un acte comunicatiu. Concebent la llengua com una activitat i no com el producte d'una activitat, alguns investigadors nord-americans, entre ells Bateson, Watzlawick, Mead, Birdwhistell i Hall, proposen un concepte de comunicació basat en el terme "sistema". Tal sistema es caracteritza per contenir processos d'interacció molt complexos dels sistemes que participen en ell: llenguatge, parallenguatge, quasiparallenguatge, kinèsica, proxèmica, cronèmica, i altres sistemes objectuals.

Tenint en compte això, hem d’entendre que els sistemes no verbals (SNVs) no funcionen únicament com un complement secundari de la parla, ja que convé tenir present que aquesta és una activitat, per naturalesa, tan audible com visual. Entenent la comunicació com un conjunt de sistemes en interacció, i considerant els SNVs com sistemes que interactuen amb altres sistemes, entre els quals hi ha el llenguatge, d'aquesta manera podem incloure la comunicació no verbal (CNV) dins la fenomenologia cultural.

Més enllà de tal definició, cal ubicar la comunicació en el fenomen artístic, concretament en el literari, i analitzar-ne la seva especificitat. Aquest és el punt de partida del nostre treball. Partint del pressupòsit que "una novel.la són paraules" (Rodoreda, 1974/1981: 14), a simple vista pot resultar estrany intentar de buscar una connexió entre CNV i literatura. Lògicament, tot allò que pertany al domini de la

JAUME GAYA CATASUS

8

CNV a la vida real, en un text literari s'expressa amb paraules escrites i signes de puntuació. És a dir, en el procés d'escriptura s'experimenta una reducció dels codis originals solament al visual del text. Tot això ens serveix de gran ajuda per a decodificar el text, i així donar vida a tot allò que es transmet a través d'ell. D'aquesta manera, encara que no d’una forma tan àmplia ni tan variada com a la vida real, la CNV apareix en literatura.

Tenint en compte això, per a poder interpretar no és suficient "llegir" paraules sinó cal també "llegir" signes no verbals (sNVs) –l’expressió d’una cara, el moviment d’una mà, la manera de moure’s dels personatges, les postures que adopten, les distàncies que s’estableixen entre ells, etc.-. En aquest sentit, podem afirmar que en tot acte de lectura es destaca la lectura de gestos, el lector pot experimentar el poder captivador d'una mirada, interpretar olors, moviments gairebé inadvertits..., de la mateixa manera que ho pot experimentar a la seva vida diària.

Qualsevol comportament no verbal pot ser significatiu en el sentit que se li pot atribuir un cert grau de significat. Si la CNV és significativa a la vida real i juga un rol important en totes les formes d'interacció humana, la seva descripció en literatura ho serà inevitablement sempre, i aquesta encara tindrà més importància com a font d'informació: l'autor -sigui de l'època que sigui- selecciona els sNVs que poden observar-se en la realitat, i els integra en el disseny del seu text artístic, de forma explícita com implícita. Pel simple fet d'aparèixer en el context d'una obra d'art, el lector automàticament considera la informació dels sNVs atribuint-los un significat més gran o més destacat del que pot atribuir-los a la vida real.

En les últimes dècades, des d'un punt de vista antropològic i semiòtic, s'ha accelerat l'interès per estudiar els aspectes no verbals en un text literari. De tots els gèneres, la narrativa, especialment la novel.la, ofereix un camp molt apropiat per a la investigació interdisciplinar dels sNVs literaris.

Tots els sNVs, i les reaccions comportamentals expressades en un text, com en la vida real, transmeten informació directa i accessible sobre els rols socials, el folklore, les creences, etc., d'un conjunt de personatges emmarcats en un context situacional i temporal concrets, i contribueixen a donar-los vida i autenticitat. Difereixen segons les distintes variants de l'individu-personatge: rang, edat, sexe, cultura... La seva presència o absència depèn bàsicament del període, subgènere i sobretot de l'estil de l'escriptor.

Alguns escriptors utilitzen una gran quantitat de sNVs per presentar i caracteritzar físicament i psicològica els seus personatges. Així mateix, en un sentit metafòric, l'entorn objectual, tant natural com construït, s'humanitza i participa dels propis sentiments i emocions dels personatges. Com en la vida real, tots aquests sNVs usats que apareixen en un text literari no es produeixen en un buit semiòtic, sinó que s'integren en el que anomeno una configuració semiòtica, conjuntament


9

amb altres sNVs, com més endavant explicaré, a partir dels quals interpretem moltes vegades un determinat signe no verbal expressat de forma implícita. Així mateix, per la caracterització dels personatges, és tan important allò que l’autor indica que aquests emeten com allò que indica que no emeten, és a dir, el que anomeno un “gest no emès”, contra allò que seria esperat o obligat que passés. En definitiva, l'estudi de la CNV en un text literari ens permet estudiar l'ús que l’autor fa dels sNVs que té al seu abast, segons el seu estil literari. D'aquesta manera, podem perfeccionar la competència lectora, a fi que siguem més conscients d'aquestes possibilitats i estratègies. Per acabar, el fet d'afegir un nou enfocament a l'anàlisi d’una obra literària -una anàlisi dels sNVs-, pot contribuir també a disminuir les diferències en la relació comunicativa entre l’autor i el lector. Tot plegat ens proporciona eines per millorar la comprensió lectora.

JAUME GAYA CATASUS

10

II. JUSTIFICACIÓ

Mentre menjaven en silenci, els ulls blaus del Príncep miraven els fills un per un i els feia tremolar de por. (El Guepard, I: 23)

Segons les conclusions de l’Informe PISA de l’any 2006, el nivell de

comprensió lectora de l’alumnat espanyol de 15 anys d’edat ha descendit de forma

“molt notable”, en comparació amb les dades obtingudes l’any 2003. Estem davant

un fet preocupant. La comprensió lectora és un dels problemes que més preocupa els

docents en qualsevol nivell d’ensenyament. Sovint es pregunten com ensenyar

l’alumnat a comprendre allò que llegeix. Són tants els estímuls que arriben a

l’alumnat des de l’exterior, a través d’imatges i de sons, que, difícilment, poden

apropar-los a la lectura. Resulta bastant difícil fer comprendre als joves la

importància que la lectura té, no sols per a l’estructuració del seu pensament i el

desenvolupament harmònic de la seva personalitat, sino també com una forma

d’enriquir la seva vida i omplir els moments d’oci.

No hem d’oblidar que l’èxit escolar radica en la comprensió lectora, una

competència que ha d’assumir l’alumnat de secundària i de batxillerat. Sovint,

l’alumnat fracassa en l’estudi simplement perquè no entén el que llegeix, perquè no

presta suficient atenció al text, perquè no és capaç d’identificar la idea principal, de

localitzar i extreure la informació que conté el text. El desenvolupament de la

capacitat lectora consisteix precisament en la comprensió i reflexió de textos escrits.

Aprendre a comprendre un text està unit a l’èxit en l’aprenentatge dels continguts

curriculars. Desenvolupar les competències necessàries per a comprendre la lectura

d’un text és el primer pas per a acostar-se a la comprensió i assimilació dels seus

continguts.

La LOE (2007) senyala com una de les competències bàsiques la competència

en comunicació lingüística. Ressalta el valor de la lectura, que permet fer ús de la

llengua escrita, és font de plaer i de descobriment, i contribueix a millorar la


11

competència comunicativa. Deixa clar que la comprensió lectora és l’eix vertebrador

del currículum, i que un dels objectius de les assignatures de llengua i literatura és

desenvolupar la capacitat de comprendre discursos orals i escrits en els diversos

contextos de la vida social i cultural.

Destacant la importància que té la lectura per a la formació de bons

estudiants, sorgeix la necessitat de buscar mètodes o estratègies que contribueixin a

millorar la comprensió lectora i a formar bons lectors. Com a professor de llengua i

literatura catalana m’he preocupat per buscar estratègies que em permetin ajudar el

meu alumnat a desenvolupar la capacitat de valorar la lectura i de reconèixer-la com

una font d’enriquiment i de plaer personal. És per això que presento aquest treball,

basat en l’aportació de noves tècniques i estratègies per millorar la qualitat de la

lectura.

El meu treball aporta una nova manera de llegir i entendre un text. Intenta

millorar la comprensió lectora afegint un nou enfocament a l’anàlisi d’un text literari:

l’anàlisi dels elements no verbals. Aquest nou enfocament consisteix en despertar en

l’alumnat emocions i sentiments similars a les que trobarà en el text que llegirà.

D’aquesta manera motivo i desperto en ell l’interès per la lectura. Per arribar a la

completa comprensió del text, em recolzo en l’anàlisi dels elements no verbals

presents en el mateix text, doncs la comunicació no verbal és el recurs més utilitzat

pels escriptors per a l’expressió d’actituds, creences, sentiments i emocions. Aquesta

és precisament una de les funcions principals de la comunicació no verbal en

literatura, com anirem veient més endavant. D’aquesta manera, guio l’alumnat en el

descobriment de les idees principals i tema del text de la lectura. Això ho

aconsegueixo fent-lo prendre consciència de les possibilitats i estratègies de la

comunicació no verbal en un text literari. Amb això, pretenc profunditzar en la

condició humana, i connectar amb les actituds, creences, sentiments i emocions de

l’alumnat. Sols així podré incentivar-lo vers la lectura i potenciar la seva comprensió

lectora. D’aquí la novetat i necessitat d’aquest treball.

Durant molt de temps, l’activitat lectora s’ha vist reduïda a què els professors

feien preguntes literals sobre el contingut d’un text, creient que amb això l’alumnat

assimilava la lectura. Però en aquestes preguntes no s’implicava directament

l’alumnat en el text, no s’establia cap vincle entre la seva experiència prèvia i els

continguts que se li presentaven. D’aquesta manera, la lectura era alguna cosa

JAUME GAYA CATASUS

12

mecànica i externa a ell. D’aquí la necessitat de descobrir la lectura amb un nou

enfocament, diferent del de les metodologies clàssiques.

Quelcom tan important com els aspectes emocionals, els sentiments i

emocions que produïa la lectura en l’alumnat, els presents en el text, i els que

motivaren l’escriptor a escriure, eren passats per alt. L’exteriorització d’actituds,

creences, sentiments i emocions a partir dels elements no verbals, i com aquests es

transmeten amb paraules en un text escrit, són aspectes que mai no s’han tingut en

compte. El meu treball posa en evidència el potencial comunicatiu d’aquests

elements no verbals per atreure l’interès dels lectors. Pretenc despertar en l’alumnat

sentiments i emocions similars a les que trobarà en el text que llegim. D’aquesta

manera el motivo i desperto en ell l’interès per la lectura. Com més interessat estigui

l’alumnat en un tema, més fàcil li serà comprendre allò que llegeix.

Al meu entendre, un altre dels motius pels quals l’alumnat demostra poc

interès per la lectura és perquè la considera com un procés natural que ja domina i

que no necessita practicar-la per millorar-la, quan en realitat no és així. Amb aquest

treball tracto d’incentivar l’alumnat a la lectura amb la finalitat que millori la seva

comprensió lectora.

Un dels obstacles més grans amb què ens enfrontem com a docents és el fet

que l’alumnat llegeix de forma mecànica i per inèrcia. Només llegeix paraules.

Seguint Dubois (1991), el sentit del text no rau en les paraules o oracions que

componen el missatge escrit, sino en la ment de l’autor i en la del lector quan

reconstrueix el text en forma significativa per a ell.

Parteixo de la convicció que llegir és alguna cosa més que passejar la mirada

sobre algunes lletres i interpretar de forma mecànica el seu significat. Llegir és

participar, adquirir nous aprenentatges, aconseguir informació sobre alguna cosa.

Així doncs, per comprendre i interpretar un text, no és suficient “llegir” paraules,

sino també saber llegir gestos, reconèixer el valor d’una mirada, interpretar olors,

moviments gairebé inadvertits... de la mateixa manera que succeeix en la vida real.

El meu treball fixa una nova estratègia, encaminada a motivar l’alumnat vers una

lectura profunda i comprensiva: establir una connexió o empatia entre l’autor i

l’alumnat per mitjà del contingut emocional. I això ho aconsegueixo a través de

l’anàlisi i interpretació dels elements no verbals continguts en el text.


13

El meu treball farà comprendre a l’alumnat la importància de tot això. I per

aconseguir-ho, convé crear lectors observadors, sensibles a la informació del

llenguatge escrit i la seva capacitat de comunicació.

Pretenc sensibilitzar l’alumnat vers els elements o signes no verbals que

consten en un text literari, proporcionar-li informació per a poder classificar aquests

signes no verbals, i veure com es poden interpretar. En principi, tots els textos

literaris són vàlids per a poder treballar-los a nivell no verbal, però, com aniré

explicant més endavant, els que més possibilitats permeten en aquesta direcció són

els textos literaris narratius. Aquests textos poden ser de qualsevol literatura, bé sigui

de la literatura catalana i/o universal. Per a la seva selecció, en principi convé atendre

tres criteris: a) expectatives, interessos i emocions dels alumnes; b) actituds, valors i

habilitats emocionals que volem ajudar a desenvolupar en l’alumnat; i c) presència

abundant d’elements no verbals.

La finalitat d’aquest treball és contribuir a la millora de la comprensió lectora

de l’alumnat de secundària i de batxillerat, de forma que aquest pugui afrontar amb

èxit les diferents matèries d’ensenyament. La finalitat última va encaminada a

millorar la qualitat de l’ensenyament en general.

Sobre la relació entre comunicació no verbal i comprensió lectora hi ha molt

poc escrit. D’aquí la importància d’aquest treball que avui presento. En ell, aporto

tres novetats importants: a) l’anàlisi dels elements no verbals presents en un text

literari, cosa que no s’ha tingut en compte fins ara, tot i la importància que aquests

tenen en l’estructura i interpretació d’un text escrit; b) la motivació de l’alumnat,

sensibilitzant-lo vers el tema de la lectura a través de les seves pròpies experiències

emocionals; c) la consideració del procés de la lectura com un diàleg entre l’escriptor

i el lector, requisit molt important per a la millora de la comprensió lectora.

JAUME GAYA CATASUS

14

III. PLANTEJAMENTS GENERALS

Lo Bou bruvolà altra vegada, e lo Lleó e tots aquells de son consell hagueren temor; e Na Renart no féu negun semblant de paor en si, ans estec alegrement denant lo rei. Molt se meravellà lo rei de Na Renart que no havia paor, e si faeren tots los altres. (Libre de les bèsties, IV: 123)

III.1. Situació inicial

Els meus coneixements sobre CNV adquirits a través de múltiples lectures, i

el meu interès per la literatura, m'han incentivat per analitzar la CNV en un text

literari. Com a lector avesat, m'he recreat en lectures d'obres literàries pertanyents a

tots els gèneres i èpoques. Despertà la meva atenció de forma especial la narrativa

realista i naturalista per la profusió de descripcions minucioses, d'ambients i de

personatges.

Sovint em pregunto si l'escriptor té en compte el lector al llarg del seu procés creador. Si escriu per aquells que saben interpretar tota la informació i detalls del text per a què, gràcies a tot això, puguin reconstruir les emocions que ell mateix, com a escriptor, ha experimentat. En la meva opinió, la finalitat d'una obra literària no consisteix només en divertir o entretenir, sinó en fer pensar i fer fruir amb el text literari en la seva totalitat. Una novel.la no és només la trama, com tampoc no ho són els seus personatges, la seva anàlisi física i psicològica que justifica els seus comportaments.

Una novel.la és un tot en què cadascun dels seus elements posseeix una importància crucial. És tan valorable la descripció dels signes externs visibles de les emocions i actes dels personatges, i la descripció de l'entorn objectual, com l'acció i els personatges en si.


15

S'ha dit que, en la vida quotidiana, no podem deixar de comunicar qualsevol cosa en tot moment. A més de les nostres paraules, utilitzem el nostre comportament NV per a comunicar-nos. El cos humà emet constantment una gran quantitat d'informació, conscientment o inconscient, independentment de la nostra voluntat, amb paraules o sense elles. D'aquesta manera, l'absència d'un gest pot ser tan significativa com el gest mateix, un silenci pot comunicar tant o més que un discurs, o fins i tot una llàgrima, una mirada, etc., poden conduir tota la força d'un acte comunicatiu.

Si la CNV és significativa en la vida real i juga un rol important en totes les formes d'interacció humana, la seva descripció en literatura, a través de les paraules, ho serà inevitablement sempre, i tindrà més importància encara com a font d'informació. Pel simple fet d'aparèixer en el context d'una obra d'art, pel fet que l'autor haurà escollit deliberadament les seves paraules, pel fet que en literatura es descriu sols una part del comportament NV que en la realitat es pot observar, el lector considera la informació dels sNVs atribuint-los un significat major o més destacat del que pot atribuir-los en la vida real.

De tots els gèneres, la narrativa, especialment la novel.la, constitueix una de les fonts més riques de documentació d'estils de vida, una forma de projectar-se en el temps i l'espai, i una forma de comunicar-se amb generacions contemporànies i futures.

Tots els sNVs i les reaccions comportamentals expressades en un text, com en la vida real, transmeten informació directa i accessible sobre els rols socials, el folklore, les creències, etc., d'un conjunt de personatges emmarcats en un context situacional i temporal concrets, i contribueixen a donar-los vida i autenticitat.

En els últims 50 anys, han estat molt nombrosos els treballs realitzats sobre CNV. Des de les seves respectives disciplines, antropòlegs, psicòlegs, psiquiatres, sociòlegs, etnòlegs, lingüistes i crítics literaris han estudiat certs aspectes de la CNV, per orientar els seus respectius camps d'investigació. Una part important del resultat d'aquestes investigacions és l'agrupació dels sNVs en diferents categories i subcategories. Dins el marc dels estudis de l’anàlisi del discurs i de la didàctica de la llengua i de la literatura, el meu treball pretén aportar estratègies per millorar la comprensió lectora a partir de l’anàlisi NV d’un text literari.

JAUME GAYA CATASUS

16

III.2. Hipòtesis de treball

A partir del plantejament inicial del meu treball, proposo les següents

hipòtesis de treball.

1. L’anàlisi dels elements no verbals presents en un text escrit

contribueix a millorar la comprensió lectora.

2. Els elements no verbals presents en un text tenen per finalitat

l’expressió d’actituds, creences, sentiments i emocions.

3. L’anàlisi i interpretació dels signes no verbals d’un text fan que

l’alumnat prengui consciència de les seves pròpies actituds, creences,

sentiments i emocions.

4. La decodificació de les emocions i sentiments presents en un text

desperta en l’alumnat una nova emoció o sentiment que actua com a

element motivador, incentiva el seu interès per la lectura i millora la

seva comprensió lectora.

III.3. Objectius de treball

Els objectius que he plantejat per aquest treball van del més general -objectius

generals-, a una anàlisi més detallada -objectius específics-, que junts proporcionen

una informació unitària del valor estètic i funcional d’un text escrit.

III.3.1. Objectius generals

1. Intentar millorar la comprensió lectora, afegint un nou enfocament a

l’anàlisi d’un text literari, fent prendre consciència al lector de les

possibilitats i estratègies de la CNV en literatura.


17

2. Valorar l’eficàcia de l’anàlisi dels elements no verbals presents en un

text escrit per a la identificació de la idea principal del mateix com a

requisit fonamental per a la millora de la comprensió lectora.

3. Aplicar l’anàlisi dels elements no verbals en un text escrit.

4. Classificar els elements no verbals que anem a analitzar.

5. Ajudar l’alumnat a desenrotllar la capacitat de valorar la lectura i de

reconèixer-la com a font d’enriquiment cultural i de plaer personal.

6. Contribuir a millorar el sistema educatiu, aportant al Departament

d’Educació una nova eina encaminada a millorar la qualitat de

l’ensenyament, formant alumnes més competents en comprensió

lectora, base sobre la qual es sustenten totes les matèries

d’ensenyament que componen el currículum.

III.3.2. Objectius específics

La formulació dels objectius específics del meu treball està encaminada a

propiciar la consecució dels sis objectius generals que he proposat abans. Aquests

objectius específics són els següents:

1. Analitzar els elements no verbals continguts en un text literari per

facilitar a l’alumnat una millora del seu nivell de comprensió lectora.

2. Realitzar lectures crítiques, analítiques i comprensives a partir

d’aquest nou enfocament, l’anàlisi dels elements no verbals que

apareixen en un text literari.

3. Definir, identificar i classificar els sistemes kinèsics presents en un

text literari.

JAUME GAYA CATASUS

18

4. Definir, identificar i classificar els sistemes proxèmics presents en un

text literari.

5. Definir, identificar i classificar els sistemes objectuals presents en un

text literari.

6. Aprendre a decodificar correctament els missatges no verbals

continguts en un text literari.

7. Dotar els alumnes dels recursos suficients per a desenvolupar la

capacitat d’aprendre a aprendre.

En la sensibilització davant els valors lúdics, estètics i humans continguts en

una obra literària, i l’adopció de l’hàbit de lectura com una forma d’enriquiment i

delectança personal juga un rol important la percepció i decodificació correcta de la

CNV.


19

IV. COMUNICACIÓ I LITERATURA

“És la millor joia de la casa”, digué tot resseguint amb el dit un ram de flors de brillants gros com el palmell de la mà. La Teresa es quedà sense respiració i mogué el cap d’una banda a l’altra com si el que estava veient fos un somni i es volgués despertar. (Mirall Trencat, I: 52)

IV.1. Caracterització de la Comunicació IV.1.2. Pluricanalitat

La comunicació es produeix a través de tots els canals sensorials (oïda, vista, gust i tacte). Tenint en compte la visió circular de la comunicació, derivada de les idees de la cibernètica, Birdwhistell (1959), més que parlar de 'comunicar-se amb' prefereix utilitzar el terme 'participar en la comunicació', entesa aquesta com un intercanvi. Concep la comunicació bàsicament com un sistema interaccional que està per sobre del comportament individual. Entén aquest sistema com un 'procés' en què els interlocutors hi participen, amb un 'ritme' propi, com un ball, una dansa, un concert, utilitzant els termes analògics de la imatge de l'orquestra. Condon (1976) anonema aquest fenomen sincronia interaccional.

En termes sistèmics, dins el sistema global o conjunt del sistema de comportament, el llenguatge verbal només seria una part o subsistema, interrelacionat amb d'altres. Birdwhistell (1959) veu la comunicació com un <<procés>>, social, permanent i plural, que integra múltiples sistemes o modes de comportament: el sistema verbal i paralingüístic, la kinèsica, la proxèmica, la cronèmica i els altres elements de semiòtica. Birdwhistell proposa centrar l'interès d'estudi de la comunicació no en el contingut de l'intercanvi sinó en el sistema que ha fet possible aquest intercanvi; i aquest sistema és precisament la comunicació.

JAUME GAYA CATASUS

20

IV.1.3. Integració

Entenent la comunicació com un sistema o procés social, permanent i plural, en varis nivells, fet compartit tant per Birdwhistell (1970/1979)1 com pels altres investigadors de l'Escola de Palo Alto, motiva que no es pugui aïllar cada component del sistema de comunicació global, si es vol comprendre la significació del missatge.

La conclusió de Birdwhistell és que no es pot concebre un estudi aïllat del llenguatge o de la gestualitat, ja que un i altre sistema formen part d'un conjunt més ampli, que és la comunicació; amb paraules de Winkin (1981/1994: 75):

Para él, gestualidad y lenguaje se integran en un sistema constituido por una multiplicidad de modos de comunicación, tales como el tacto, el olfato, el espacio y el tiempo.

D'aquesta manera, la comunicació és vista com un procés molt complex o un

conjunt integrat per una sèrie d'elements o sistemes semiòtics interrelacionats entre ells, d'entre els quals el llenguatge en seria un element o sistema semiòtic més. És erroni centrar l'estudi de la comunicació només en el llenguatge perquè s'obvia o es minimitza la resta de sistemes presents en tot intercanvi comunicatiu. Això ens portaria a disminuir la importància de l'aspecte integrador de la comunicació i a negar la mateixa riquesa del procés comunicatiu (Birdwhistell, 1970/1979). Explicant això, Winkin (1981/1984: 75) escriu:

Para Birdwhistell no existe la significación de un gesto, sino que el gesto se integra en un sistema interaccional de múltiples canales, que se confirman o se invalidan mútuamente.

Per consegüent, Birdwhistell no creu que s'hagi d'establir una oposició entre la comunicació verbal i la CNV, afavorint, així, l'anàlisi del context.

En aquesta línia integradora i àmplia del concepte de comunicació humana, Knapp (1984), apropant-se al fenomen a partir dels trets essencials, destaca cinc aspectes fonamentals de la comunicació:

1. És vista com un procés.

2. Implica alhora missatges conscients i expressius.

3. Es compon bàsicament de senyals que generen diferents significats en

diferents nivells. 4. Depèn íntimament del context, pel que fa al significat.

1 Segons Birwhistell (1970/1979: 85), "(...) la comunicación puede entenderse en su sentido más amplio como un sistema estructural de símbolos significantes (procedentes de todas las modalidades con fundamento sensorial) que permite la interacción humana ordenada".


21

IV.1.4. Inevitabilitat

Una de les aportacions més importants dels científics de l'Escola de Palo Alto és el concepte d'inevitabilitat de la comunicació: No podem no comunicar (Watzlawick, Beavin i Jackson, 1967/1995). El fonament d'aquest axioma prové precisament de la CNV.

(...) incluso el sinsentido, el silencio, el retraimiento, la inmovilidad (silencio postural) o

cualquier otra forma de negación constituye en sí mismo una comunicación(...) En síntesis, cabe postular un axioma metacomunicacional de la pragmática de la comunicación: no es posible no comunicarse. (Watzlawick, Beavin i Jackson, 1967/1995: 51)

D'acord amb Serrano (1984: 104), en qualsevol situació comunicativa, la

CNV és inevitable perquè "els canals no verbals sempre són oberts i, per tant, hi passa informació". En la vida real no podem mai evitar de comunicar alguna cosa, ja que, a més de les paraules i dels gestos expressats conscientment amb la intenció de comunicar, transmetem constantment informació més o menys involuntària. No podem no comunicar. Fins i tot si no volem dir res, comuniquem. Per tant, l'absència d'un gest pot ser tan significativa com la seva presència, i un silenci –independentment de la seva durada-, a vegades pot tenir més força comunicativa que tot un discurs verbal. Unes mateixes paraules poden prendre diferents significats en relació a la situació i a les persones que les emeten. Hawkes (1977:125) diu al respecte:

(...) nobody just talks. Every speech-act includes the transmission of messages through the 'languages' of gesture, posture, clothing, hairstyle, perfum, accent, social context (...) over and above, under and beneath, even at cross-purposes with what words actualy say . And even when we are not speaking or being spoken to, messages from other 'languages' crowd in upon us: horns hoot, lights flash, laws restrain, hoardings proclaim, smells attract or repel, tastes delight or disgust, even the 'feel' of objects systematically communicates something meaningful to us. Man's role in the world (...) is quintessentially one of communication.

Goffman (1956/1993: 98) destaca també el concepte d'inevitabilitat de la comunicació afirmant que sempre succeeix alguna cosa en l'autopresentació d'un mateix.

Cuando los individuos se encuentran reunidos en circunstancias que no exigen intercambios de palabras, participan de todos modos, lo quieran o no, en una cierta forma de comunicación (...). Aunque un individuo pueda dejar de hablar, no puede impedir comunicarse mediante el lenguaje del cuerpo. Puede hablar a propósito o no, pero no puede dejar de decir algo.

Si tot això suara esmentat és significatiu en una interacció en la vida real, en un text literari narratiu tindrà encara més intensitat pel fet que l'escriptor haurà escollit i deliberat cada paraula (Poyatos, 1994c).

JAUME GAYA CATASUS

22

IV.1.5. Interacció

La comunicació sempre té lloc en una situació interactiva. La dimensió social de la comunicació sempre condueix al terme interacció pel fet que la conducta humana és tan comunicativa com interactiva (Heinemann, 1980). La interacció és una de les característiques bàsiques de la comunicació interpersonal. Watzlawick, Beavin i Jackson (1967/1995) descriuen la interacció humana com un sistema de comunicació, caracteritzat per les propietats dels sistemes generals.2 En termes sistèmics, podem considerar la comunicació com un sistema interactiu, i la Teoria General de Sistemes ens ajuda a comprendre la naturalesa dels sistemes interaccionals (Bertalanffy, 1950). Recordem que un sistema és un tot inseparable i coherent, la complexitat del qual no es pot explicar mai considerant els seus elements per separat. Així, un canvi o alteració de l'ordre en la interrelació dels seus elements pot oferir un resultat diferent. Seguint Watzlawick, Beavin i Jackson (1967/1995: 122), tenint en compte que "tota conducta és comunicació" i que mai "no podem no comunicar", tota interacció es regeix pel principi de la no-sumativitat.

No podem entendre la interacció sense la idea de retroalimentació, tenint en

compte la teoria de la cibernètica o la circularitat. Podem entendre la interacció com una sèrie de missatges intercanviats entre persones (Watzlawick, Beavin i Jackson 1967/1995). Segons Goffman (1956/1993), les interaccions estan regides per un conjunt de regles. Aquestes estan a la disposició dels interactuants, els quals, talment com si fossin "actors socials" poden triar, de tot el repertori, aquelles que necessitin en funció del context situacional i del/s interlocutor/s. L'obra de Goffman (1956/1993) posa en evidència altres conceptes relacionats amb la interacció:

a) concepte d'estratègia. Fa referència a aquells aspectes de la interacció que

poden ser previstos, calculats o controlats. En El Guepard, don Fabrizio, com a bon observador, és capaç de preveure el

to de la conversa amb Tancredi a partir de l’observació del to de la seva veu, la seva manera de caminar, la seva manera de mirar, etc.

Temia que li parlàs de Concetta. Però la forma en què s’hihavia acostat, el seu to de veu no

era el de qui es prepara a fer confidències amoroses a un home com ell. Es tranquil.litzà. (El Guepard, II: 75)

b) relaxació de rol. Fa referència al canvi de comportament en un individu

quan oblida o abandona el paper que desenvolupa habitualment. 2 Watzlawick es refereix a les relacions sistema-subsistema, totalitat, retroalimentació i equifinalitat. Per a més informació, consulteu Watzlawick, Beavin i Jackson (1965/1995: 139).


23

En El Guepard, don Fabrizio, com a patriarca d'una estirp de senyors, mostra un gran interès per les normes de conducta de la seva família. Per aquest motiu sorprèn quan es mostra més content de l'habitual i deixa que hom faci broma fins i tot a taula.

El dinar del migdia era la menjada principal de la jornada, i tot, gràcies a Déu, va anar de

primera. Imaginem que a carolina se li va desprendre un dels rulls que li emmarcaven el rostre, mal subjecte amb una agulla de ganxo, i li va caure dins el plat. L’incident que un altre dia hauria pogut resultar desagradable, aquest pic augmentà l’alegria: quan el germà, que estava devora ella, agafà el rull i l’hi posà al coll, com si fos un escapolari, fins i tot el Príncep somrigué. (El Guepard, I: 47)

c) concepte de no-persona. Aquest concepte implica individus amb poc

estatus i a nens petits, quan no és considerada la seva presència. Es poden produir situacions de no-persona entre un alumne en relació a un professor, un pacient en relació a un metge, etc., la qual cosa ens diu molt sobre els interactuants.

En El Guepard, l'alcalde, don Calogero Sedara, ignora les persones el vot de les quals no li és favorable, aspecte que irrita don Ciccio:

-Jo, Excel.lència, vaig votar que <<no>> (…); i aquests porcs del Municipi s’han menjat la

meva opinió, la roseguen i després la defequen convertida en el que volen. Vaig dir negre i em fan dir blanc. Per una vegada que podia dir el que pensava, aquest xucla-sangs de Sedara m’anul.la, fa com si jo no hagués existit mai, com si fos no res (…). (El Guepard, III: 111)

d) impressió. Implica allò que percebem d'una persona de forma immediata a

partir dels signes semiòtics que transmet. Sovint les primeres impressions són determinants en les relacions futures dels interactuants.

En El Guepard, és decisiva per la família Salina la primera impressió que els produeix Angèlica durant la seva presentació oficial al palau de Donnafugata:

L’instant durà cinc minuts. La porta s’obrí i es presentà Angèlica. La primera impressió fou

enlluernadora. Els Salina romangueren sorpresos. Tancredi, a més, sentí que els polses li bategaven. (El Guepard, II: 78)

Els qui participen en la interacció segueixen un procés seqüencial d'acció-

reacció (Lennard i Bernstein, 1960), i introdueixen el que Bateson i Jackson (1964) anomenen la puntuació de la seqüència comunicacional (Whorf, 1947/1956; cit. dins Watzlawick, Beavin i Jackson, 1967/1995: 56). Aquesta puntuació s'encarrega d'organitzar els fets de la conducta comunicativa, i és de vital importància per a les interaccions; així, des del punt de vista cultural, podem reconèixer diferents seqüències d'interacció social. El paradigma simetria-complementarietat (Bateson, 1935: 176) serveix de base per agrupar tots els intercanvis comunicacionals en els fenomens d'interacció anomenats respectivament interacció simètrica i interacció

JAUME GAYA CATASUS

24

complementària (Watzlawick, Beavin i Jackson, 1967/1995: 69). Ambdós casos descriuen la tendència vers el canvi progressiu o alteració de les pautes de conducta establertes entre les persones o participants, procés resultant d'una interacció acumulativa. D'acord amb Watzlawick, Beavin i Jackson (1967/1995: 70):

Todos los intercambbios comunicacionales son simétricos o complementarios, según que estén basados en la igualdad o en la diferencia.

Dos o més participants es relacionen simètricament quan llurs conductes

tendeixen a igualar-se i a diferenciar-se mínimament; per contra, es relacionen de

manera complementària quan llurs conductes tendeixen a diferenciar-se més, pel

context social o cultural que els envolta.

IV.2. El fenomen cultural IV.2.1. Cultura i Comunicació

El terme cultura ha rebut múltiples i diferents definicions al llarg de la història, especialment dels últims 50 anys. És difícil de fer una única definició de cultura, si no impossible, perquè el concepte es pot explicar des de distintes disciplines (antropologia, sociologia, psicologia, lingüística, etc.) i de forma sempre vàlida, d'acord amb els interessos específics de cadascuna.3

Des de la perspectiva antropològica, el concepte de cultura és cabdal per explicar què són els homes i per què són, com són i per què fan el que fan.4 D'entre les primeres definicions, destaquem la que profereix Burnett Tylor (1878/1974; cit. dins Daniel, 1996: 357) del terme cultura:

Culture or civilization, taken in its widest ethnographic sense, is that complex whole which

includes knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society.

Aquesta definició permet entendre que la cultura és relativa, que afecta tota la condició humana i que no hi ha cultures pitjors o millors. La paraula cultura es

3 Per citar només un referent, entre d'altres, Kluckholm (1954) recompila unes 200 definicions de cultura només vers els anys cinquanta. 4 Malgrat tot, el terme no es restringeix només al comportament humà. Diferents estudis sobre el comportament animal, i les anàlisis més recents sobre l'evolució dels primers homínids, permeten d'entendre el concepte de cultura no com un domini estrictament humà, sinó també propi de les altres espècies animals; així, Holloway (1969/1991: 47), extenent els atributs d'arbitrarietat i d'imposició com a qualitats també d'altres espècies animals, a part de l'home, manifesta que “culture can no longer be regarded as a domain specific to man”.


25

refereix així a un sistema complet de creences, idees i comportaments creats i transmesos a nivell social. Aquest sistema inclou el pensament, la llengua, els coneixements específics (història, literatura, art, religió, filosofia, ciència, etc.) d'una societat en particular. En aquest sentit, valorem la definició de Kluckholm (1954: 923):

Culture consists of patterns, explicit and implicit, of and for behavior acquired and

transmitted by symbols constituting the distinctive achievements of human groups, including their embodiment in artifacts; the essential core of culture consists of traditional (i.e; historically derived and selected) ideas and especially their attached values; culture systems may, on the one hand, be considered as products of action, on the other as conditioning elements of turther action.

Algunes definicions de cultura relacionen el terme amb els conceptes d'interacció i comunicació. En aquesta línia, Useem et altres (1963; cit. dins Daniel, 1996) avencen que cultura és un comportament après i compartit que sorgeix de la interacció dels éssers humans d'una comunitat. Altres contribucions teòriques postulen que la comunicació entre interlocutors amb formació cultural semblant és més senzilla, segura, ràpida i completa que entre aquells de cultures diferents (Daniel, 1996); aquest concepte tracta la comunicació com un comportament basat en la cultura, és a dir, que la comunicació està predeterminada per la cultura. D'aquesta manera, tant cultura com comunicació són conceptes que estan extremament units, si es té en compte que 'cultura és tot' i que 'tot comunica' (Poyatos, 1994a). Ambdós conceptes són patrimoni interdisciplinari perquè, per la seva amplitud de significat, són conceptes difícils de precisar, i permeten ser analitzats des d'un múltiple ventall de perspectives.

Per Schultz i Lavenda (1995: 10-13), cultura és un procés d'ensenyament-aprenentatge social, i distingeixen entre Cultura i cultures.

Culture is seen as an attribute of the human species as a whole -its ability to learn and to

create sets of behaviors and ideas that allow members of the species to survive as biological organisms. By contrast, cultures are different traditions of learned behavior and ideas that specific groups of human beings learn because they are members of particular societies. Each tradition can be called a separate culture, although the boundaries separating one culture from another are often not easy to draw.

Aquesta visió recull les idees de Sapir (1921/1962), qui entén la cultura com:

a) qualsevol element social (material o espiritual) inherent a la vida de l'home; b) idees convencionals que provenen d'un coneixement i experiències assimilades; c) actituds generals, punts de vista i manifestacions específiques d'una civilització que la diferencien de les altres, i fa la següent afirmació (Sapir, 1921/1962: 92):

Toda estructura cultural y todo acto individual de comportamiento social suponen una

comunicación implícita o explícita.

JAUME GAYA CATASUS

26

L'Escola de Palo Alto té molt present Sapir a l'hora de definir el concepte de cultura. Per la seva part, Bateson i Mead (cit. dins Winkin, 1981/1994) investiguen per construir una teoria de la cultura que sobrepassi el marc de la societat estudiada. Hall (1959/1981) proposa una visió de la cultura com un sistema de comunicació: la considera com un conjunt de codis descomposables i analitzables, i creu que és desxifrable; només cal descobrir-hi el llenguatge silenciós. Així, per ell, "la cultura es comunicación y la comunicación es cultura" (Hall,1959/1981: 203); aquest concepte és compartit per Birdwhistell (1970/1979: 251) qui concep la cultura com un procés permanent tan vast com la comunicació, però amb un matís: cultura connota estructura, i comunicació connota procés:5

La comunicación podría considerarse, en el sentido más amplio, como el aspecto activo de la

estructura cultural (...). Lo que trato de decir es que la cultura y la comunicación son términos que representan dos puntos de vista o dos métodos de presentación de la interrelación humana, estructurada y regular. En <<cultura>> el acento se pone en la estructura, en <<comunicación>>, en el proceso.

Scheflen (1965/1994: 163) defineix el concepte de comunicació com la realització de les estructures culturals o "sistema de comportamiento integrado que calibra, regulariza, mantiene y, por ello, hace posibles las relaciones humanas".

Altrament, Eco (1976), fent ressò dels dictàmens de Palo Alto, entén també la cultura com un fenomen de comunicació formada per diferents sistemes de significació, d'entre els quals hi ha el llenguatge.

Des d'una concepció multidisciplinar i realista, Poyatos (1983;1994a: 25) defineix el terme cultura d'una forma més completa:

Una cultura puede definirse como una serie de hábitos compartidos por los miembros de un grupo que vive en un espacio geográfico, aprendidos pero condicionados biológicamente, tales como los medios de comunicación (de los cuales el lenguaje es la base), las relaciones sociales a diversos niveles, las diferentes actividades cotidianas, los productos de ese grupo y cómo son utilizados, las manifestaciones típicas de las personalidades, tanto nacional como individuales, y sus ideas acerca de su propia existencia y la de los otros miembros.

Poyatos parteix del concepte que cultura és comunicació, i que mai no podem no comunicar (Watzlawick, Beavin i Jackson, 1967/1995) sobre nosaltres mateixos i sobre els nostres patrons de creences i conductes. Així, si la cultura és comunicació, i si aquesta es basa en la interacció, això significa que les formes interactives generades pels membres d'una mateixa cultura és un continu dinàmic de múltiples canals i propòsits que genera sistemes sensibles i intel.ligibles, modificats per la dimensió temporal i amb variacions segons la dimensió espacial. 5 Per a més informació, vegeu el punt IV.1.2. Pluricanalitat, d'aquest apartat.


27

IV.2.2. Cultura i CNV

Entenent la comunicació com un conjunt de sistemes en interacció, i considerant els SNVs com a sistemes que interactuen amb altres sistemes, d'entre els quals hi ha el llenguatge, podem incloure la CNV dins el fenomen cultural.

Darwin (1872/1984) és el primer en puntualitzar l'existència de certes similituds en el comportament expressiu dels homes malgrat les diferències culturals, i ho interpreta com una qualitat innata de tots els homes. Darwin (1872/1984) argumenta que els éssers humans tenen un repertori innat i universal d'EFs, i que els nens doten de significat aquestes EFs per mitjà d'un mecanisme de reconeixement.

La idea que existeixen similituds bàsiques en el comportament expressiu humà ha tingut el suport d'alguns biòlegs, antropòlegs i psicòlegs (Ekman, Sorenson i Friesen, 1969). Per contra, Birdwhistell (1963), aprofundeix en la hipòtesi que els moviments expressius del cos no tenen un significat universal, i conclou que tots els moviments són un producte cultural, i no un producte biològic o innat com es creia.

Eibl-Eibesfeldt és sens dubte un dels etòlegs que més s'ha aproximat als plantejaments de Darwin per a l'estudi de l'expressió de les emocions. Estudiant el comportament de nens sord-muts, entre d'altres, Eibl-Eibesfeldt (1973) demostra que hi ha un repertori bàsic universal pel que fa al somriure, riure, plorar i alguns comportaments gestuals, entre els quals destaca les EFs; però també en constata diferències, tals com en les expressions d'afirmació i de negació (Eibl-Eibesfeldt, 1973).

Birdwhistell, a finals dels anys quaranta, inicia l'estudi dels moviments corporals partint de la hipòtesi que existeixen gestos universals per expressar les emocions bàsiques de l'ésser humà: manifestacions d'alegria, atracció sexual, por… Els seus estudis li confirmen que el significat d'un gest varia segons les diferents cultures; p.e., el significat d'una EF (somriure, etc.) varia, malgrat que la configuració biològica de l'home li permeti d'emetre aquest mateix gest arreu. Així, l'expressió d'un gest requereix un procés d'ensenyament-aprenentatge específic, ja que cada cultura estableix de forma diferent les situacions i les formes en què és lícit o no d’emetre’l. En constatar la importància del factor cultural diferenciador, adoptarà una visió radicalment culturalista de la CNV, fins al punt de parlar també de bilingüisme gestual (Birdwhistell, 1952): a diferents cultures, signes diferents, o, millor dit, a diferents signes, cultures diferents (Serrano, 1980). D'altra banda, l'interès pel significat conscient i sobreentès dels gestos el portarà a desenrotllar el concepte de Context (Birdwhistell, 1970/1979): el significat dels gestos no és absolut, pel fet de ser compartit socialment, sinó relatiu.

Seguint les directrius de Goffman (1956/1993) sobre l'actor social, i el determinisme cultural, Birdwhistell (1970/1979) assegura que fins i tot l'aspecte físic

JAUME GAYA CATASUS

28

d'un individu és adquirit culturalment. Els ideals d'aparença física responen majoritàriament a patrons culturals. Poyatos (1994a) reprèn les idees de Birdwhistell quan remarca que els trets estàtics d'un rostre es dinamitzen d'una manera particular en parlar. Una persona no pot elegir els trets estàtics facials, però sí la manera de dinamitzar-los per imitació dels altres que l'envolten i segons els projectes i espectatives individuals.

Una sèrie de regles, que poden variar entre cultures i nivells socials, marquen les pautes de comportament (Ekman, 1977): manera de riure, de caminar, de prémer la mà, d'estornudar i tossir, etc. Per Poyatos (1994a: 30), aquests hàbits apresos són els que constitueixen una cultura:

Una cultura es una constante coexistencia de hábitos y una sucesión de hábitos de muchas

clases y orígenes, unos manifestados a través de conductas corporales, otros revelados en el medio ambiente como condicionados por actividades humanas físicas e intelectuales, pero todos comunicando en situaciones interactivas o no y moldeados por los estilos de vida de grupos sociales que difieren más o menos transculturalmente.

Malgrat tot, es poden produir errors en la comunicació. Convé saber

identificar fins a quin punt un hàbit és genètic o adquirit en un individu per evitar d’interpretar-lo erròniament com a cultural. IV.2.3. Cultura i Interacció

Poyatos (1994a: 27) parteix del terme cultura per arribar al concepte d'interacció, el qual defineix com:

un intercambio entre al menos dos organismos socializantes que pone en marcha lo que debemos entender por 'cultura'.

La interacció requereix un emissor i un receptor. Des d'un punt de vista

semiòtic, es produeix l'intercanvi o interacció: l'input-output, o emissió-recepció de signes amb valor simbòlic,6 i així es comença a desenrotllar una cultura. D'aquest concepte es desprèn que no hi ha cultura sense interacció, i no hi ha interacció sense cultura. Les conductes interactives estan formades pels hàbits culturals. Aquests hàbits són apresos i estan condicionats biològicament, és a dir, filtrats a través d'una cultura. El seu significat pot ser emès i percebut de formes diferents en els processos interactius.

En termes sistèmics, una anàlisi realista de la comunicació interpersonal humana pressuposa tenir en compte tots els sistemes que intervenen en una 6 Aquests signes són els que integren els sistemes de la comunicació humana: llenguatge, kinèsica, proxèmica, cronèmica, elements de percepció intersomàtica i el sistema objectual.


29

interacció, és a dir, en l'emissió i recepció d'un missatge. De la combinació d'aquests sistemes, en resulta una complexitat de relacions intersistèmiques i extrasistèmiques sempre reconeguda dins els individus d'una mateixa cultura. Tota aquesta combinatòria intersistèmica i extrasistèmica pressuposa l'existència d'una xarxa de sistemes o canals somàtics que intervénen en la comunicació interpersonal gràcies als quals es pot transmetre i percebre qualsevol tipus de signes corporals personals. En relació directa amb el nivell intersomàtic de la comunicació, Poyatos (1994a) estableix la interrelació dels diferents sistemes comunicatius: llenguatge, parallenguatge, kinèsica, proxèmica, cronèmica i sistema dèrmico-químico.

Poyatos (1994a: 67) classifica els "canals d'emissió intersomàtica" en a) estímuls actius kinètics, acústics, químics, dèrmics i tèrmics; i b) característiques estàtiques de forma, tamany, consistència, pes i color (pell, ulls i cabell). Els "canals de percepció intersomàtica" del receptor són els estímuls actius de visió, audició, olfacte, gust i sensacions cutànies i cinestèsiques.7

Poyatos (1994a: 27-28) estableix una divisió de les formes de comunicació dins una cultura en dos blocs fonamentals: interacció i no interacció. Classifica la interacció personal en directa i diferida. La interacció personal directa comprendria els encontres cara-a-cara, la forma més bàsica i més complexa de la comunicació humana. En aquest tipus d'interacció, hi juga un paper molt important l'entorn objectual, ja que determina i condiciona unes actituds, i pot també generar conductes culturals (Rapoport, 1982). L'entorn objectual intervé decisivament en la interacció diferida; un perfum, una carta, etc., són formes d'interacció conscients o inconscients perquè comuniquen un missatge.

Poyatos (1994a) considera els mitjans audiovisuals, acústics i gràfics com formes de comunicació no interactives. Així, inclou la literatura escrita, la pintura i les arts gràfiques com a activitats no interactives perquè són una transmissió directa o diferida d'informació codificada per activitats físiques o intel.lectuals que poden ser personals o impersonals. No obstant això, reconeix que no deixen d'evocar les activitats somàtiques interactives en el procés de decodificació per part del lector.8 7 Per a més informació, consulteu Poyatos (1994a: 65-68), on es mostra l'esquema d'aquesta complexa xarxa intersomàtica de les activitats emissores i receptores que intervé en una interacció. L'esquema suggereix la dimensió que pren la Triple Estructura Bàsica d'un acte de discurs. Les 21 línies contínues representen els processos que ocorren quan un estímul generat per un dels dos cossos activa els receptors de l'altre de manera directa. Les altres 21 línies discontínues representen el fenomen fisiopsicològic dels processos sinestèsics -on es localitza la veritable complexitat de la comunicació interpersonal-, entesa la sinestèsia com "(...) el proceso psicológico en virtud del cual un tipo de estímulo sensorial produce una sensación subjetiva secundaria que pertenece a otro sentido." (Poyatos, 1994a: 68). 8 En el meu treball d’investigació, ressalto el fet que dins el món de ficció sí que s'estableix interacció entre els personatges, tant directa com diferida. Exemples d'aquesta interacció directa serien totes les interaccions cara a cara dels personatges. Com exemple, citem la interacció entre don Fabrizio, Stella i el pare Pirrone sopant a Vil.la Salina: “En mirar els ulls de la seva dona, que es tornaren com de vidre, es penedí d'haver donat aquella ordre, però com que no es podia ni somniar que tornàs enrera d'una

JAUME GAYA CATASUS

30

En relació als tipus de cultura, Poyatos (1994a) fa una distinció entre cultura passiva o desapareguda i cultura activa o viva. La primera fa referència a tota classe d'objectes, construccions, etc., d'una civilització ja desapareguda. Estaria formada per un material cultural mort que suggereix una dimensió cultural en el temps, que influeix en la cultura activa, però sotmesa en un estat permanentment estàtic i sense el continu dinàmic que la faria viure. La segona és el tipus de cultura que transcorre en l'actualitat, en la qual intervénen les persones (transmissor-receptor) intercanviant missatges. Així, la cultura activa és la cultura viva, en molts aspectes hereva d'un passat i inter-exposada a constants influències.

Altres contribucions parlen de Cultura, en majúscula, com les manifestacions artístiques qualssevol (pintura, escultura, literatura, música clàssica, etc.), ja siguin del moment en què es viu o del passat; i de cultura, en minúscula, com certs models de creences i comportaments que desenvolupa un determinat grup de persones (forma d'alimentació, disseny de vivendes, educació, manera de vestir, etc.); és a dir, tot el referent a diferents tipus de vida i costums d'una època, grup o classe social. La novel.la El Guepard és un clar exponent de la varietat de comportaments i sistemes socials diferents: bàsicament reflecteix els hàbits d'una noblesa latifundista decadent i d'una burgesia enriquida, a més de retratar la condició miserable de la pagesia. IV.2.4. Cultura i literatura

Les revisions post-estructuralistes de finals dels anys setanta, i els primers

anys de la dècada dels vuitanta, sobre què constitueix el text literari, possibiliten els

estudis interdisciplinaris entre ambdues ciències.9 Es comença a entendre la cultura

també com a text (Daniel i Peck, 1996). En un principi, el tipus de text al qual es fa

referència és el material escrit que genera el propi antropòleg (Geertz, 1983/1989). Si

el 'retorn als llibres' es jutja important, convé plantejar també la implicació d'altres

gèneres, com són els textos pròpiament literaris. No es pot negar l'evidència que la

literatura està impregnada de cultura i la cultura de literatura. Aquest plantejament

disposició ja donada, unint més aviat la befa a la crueltat, digué: -Pare Pirrone, vostè vindrà amb mi. Tornarem a les onze. Podrà passar dues hores al convent amb els seus amics” (El Guepard, I/48: 219). Com exemples d'interacció diferida citem el cas de don Fabrizio que, sol al seu despatx, llegeix les cartes de Tancredi: “Tancredi havia partit feia devers un mes i era a Caserta, instal.lat en els apartaments del seu rei. D'allà estant escrivia a don Fabrizio cartes que aquest llegia posant mala cara o rient, alternant, i que després guardava dins el calaix més secret del monumental escriptori”. (El Guepard, III: 34). 9 Especialment a partir de l'assaig The Model of the Text, de Paul Ricoeur (1971), i de l'obra de Clifford Geertz (1983/1989), entre d'altres, es qüestiona fins a quin punt el treball de camp és l'única font vàlida per a l'estudi antropològic, davant la possibilitat d'utilitzar una altra font documental com és el text escrit.


31

ens acosta a una noció d'estudi interdisciplinari més productiva i constructiva. En

aquesta línia interdisciplinar, destaquem els arguments de Rose (1990: 56) a favor de

l'estudi multigenèric. El seu interès per nosaltres rau en el valor que dóna a la

literatura i a la CNV: I would argue that the future of ethnography -whether in sociology, anthropology,

psychology, critical legal studies, planning, or folklore- will be a polyphonic, heteroglossic, multigenre construction and will include: (1) the author's voice and own emotional reactions (2) critical, theoretical, humanist mini-essays that take up and advance the particular literature or subliterature of the human sciences and particular disciplines (perhaps an ethnography will develop one or two ideas that provide coherence to the entire book) (3) the conversations, voices, attitudes, visual genres, gestures, reactions, and concerns of daily life of the people with whom the author participates, observes, and lives will take form as a narrative and discourse in the text -there will be a story line (4) poetics will also join the prose (5) pictures, photos, and drawings will take up a new, more interior relation to the text -not to illustrate it, but to document in their own way what words do in their own way (6) the junctures between analytic, fictive, poetic, narrative, and critical genres will be marked clearly in the text but will cohabit the same volume.

En aquesta mateixa línia interdisciplinar i intercultural convé valorar les aportacions de Poyatos des de la perspectiva de la CNV. Parteix del plantejament de la "injustificada separación entre la teoría y práctica de la literatura y los varios campos comprendidos dentro de la antropología", i suggereix la idea i el nom de antropologia literària (Poyatos, 1994c).10 L'antropologia literària, com a camp d'investigació independent però complementari d'altres ciències -antropologia, estudis literaris, psicologia, estudis de CNV i semiòtica-, es basa en l'estudi dels repertoris no verbals en literatura, especialment en la identificació del realisme documental o històric. És principalment a partir d'aquests sNVs que es manifesten més típicament certs patrons culturals i universals.

10 Poyatos utilitza el nom i el concepte literary anthropology per primera vegada el 1978 (Poyatos, 1994c: 251). “el estudio sistemático de los valores documentales e históricos de cuantos signos culturales contienen las literaturas nacionales, en cualquiera de sus manifestaciones, especialmente la narrativa” (Poyatos, 1994c: 253) El nom antropologia literària ha fet fortuna fins a l'actualitat, al costat d’altres, com el de semiòtica literària. En aquesta línea, des del 1979 als Països Baixos està documentat el nom romantropologie, que dóna títol a una revista, editada per la Universitat d'Amsterdam entre els anys 1979 i 1983, amb un total de 2 números -per a més informació, consulteu Bremen, J.G. van (1979; 1984); també el catàleg de la Facultat d'Antropologia de la Universitat d’Amsterdam-. També amb el nom etnoliteratura es celebrà un Seminari a la Universitat de Córdoba (1994) on es convidava a "reflexionar desde una nueva perspectiva sobre el concepto y alcance de la antropología y, en especial, sobre sus fuentes, métodos y técnicas" amb l'objectiu de "contemplar desde ángulos distintos la posibilidad de la obra literaria como fuente para la antropología" (Jiménez, 1994: 11).

JAUME GAYA CATASUS

32

IV.2.5. El text literari com a font d'informació: la importància de la narrativa

Amb la finalitat d'entendre les diferents cultures, l'antropologia -i més

concretament l'etnografia-, ha manifestat un gran interès per recompilar i estudiar

primer la literatura oral, i després el text escrit.11 Un bon estudi etnogràfic d'una

època i societat indiscutiblement no pot deixar de banda la seva producció escrita.12

Tots els gèneres literaris són representacions complexes i diferents maneres

d'experimentar el món (Rose, 1990); sense ser llibres d'història ni enciclopèdies,

vehiculen informació d'elements culturals, ofereixen una visió de la societat en la

qual s'inscriuen, i també la condicionen. Des d'un punt de vista sociològic, qualsevol

text literari de ficció és un cos de generalitzacions sobre la vida i la cultura

(Friedrich, 1998), i pot oferir una imatge important de les normes amb les quals la

gent es regeix per organitzar les seves vides (Postel-Coster, 1977).

La literatura és ficció, però sense negar el major o menor grau de creativitat de l'escriptor, amb més o menys grau d'imaginació, l'escriptor treballa amb una sèrie d'elements que no han estat creats per ell: idees, creences, emocions, sentiments, successos, objectes… que existeixen en el món real. Utilitza sempre aquests 'ingredients' que li vénen concedits per la seva cultura i societat (Geest, 1984). La realitat i l'experiència personal són una bona font d'inspiració en el seu procés de creació, tant dels ambients com dels personatges. Fins i tot en els contes i novel.les fantàstiques, o en l'anomenat realisme màgic, on ocorren coses increïbles, hi podem reconèixer els elements, les emocions, la moral, etc., que existeix en la vida real (Watt, 1964)

11 L'interès per la literatura de transmissió oral ha estat present bàsicament durant tot el segle dinou, i és vigent encara a l'actualitat. Entre d'altres, citem: Vansina, J. (1985): Oral tradition as history. Madison: Univ. of Wisconsin; Okpewho, I. (1992) African Oral Literature. Bloomington: Indiana Univ. Press; Furniss, Graham i Liz Gunn. (1995): Power, Marginality and African Oral Literature. Cambridge: Cambridge Univ. Press; Eleni Coundouriotis (1998): "Writing Stories about Tales Told: Anthropology and the Short Story in Africab Literatures". Narrative. 2. Ohio: Ohio State University Press. L'interès pel text literari escrit com a material antropològic comença a plantejar-se, com ja hem dit, a finals de la dècada dels setanta. 12 Bloch (1983: 13) argumenta aquestes raons quant a l'estudi de la societat medieval: “We begin from the premise that the twelfth and thirteenth centuries offer a unique opportunity for anthropology based upon the practice of the text. Unique because, as C.S. Lewis claimed, this period represented one of the few moments of true historical mutation the West has ever known. But unique also because the nature of the transformation which affected virtualy every area of social and cultural life was so intimately connected to a profound shift in the status and uses of writing (...) The literary text represents a privileged forum for the realization of such tensions (social conflicts) and, in fact a key to the anthropology of the age. In an era in which historical documents are still relatively rare and culturally biased (in favor of aristocrazy and clergy), in which the intellectual output of "high culture" is ideologically oriented and detached from everyday life, literature opens a via regia to the only kind of anthropology that can have any meaning within the context of the "writing culture" of the High Middle Ages.”


33

Sense desmerèixer els altres gèneres literaris, diferents estudiosos coincideixen en el poder informatiu de la narrativa. Convé tenir present que els grans relats èpics de l'antiguetat, els cantars èpics de l'època medieval i les primeres novel.les bretones són escrits en vers; i tant la poesia com el teatre en vers també comparteixen el potencial informador de la narrativa. Llegir novel.la pot ser una forma prèvia d'entrar en contacte amb una altra cultura (Poyatos, 1994c); però també la coneixença d'una cultura (país, autor, temes, vivències...) és indispensable per comprendre el text (Postel-Coster, 1983).

És en la novel.la on es manifesten més típicament els valors culturals i universals, especialment en les novel.les de caire realista. Un bon exemple d'això trobem en l'obra de Pérez Galdós, Dickens, Tolstoi, Hugo, Pardo-Bazán, etc. Obres totes elles importants per les descripcions decimonòniques dels ambients -tant interns com externs-, per les conductes dels personatges -d'ambients culturals diversos-, etc. En aquesta línia, cal situar El Guepard, on Lampedusa recrea tot un complex món objecto-ambiental que, entre altres coses, informa sobre la forma de vestir i de viure de l'aristocràcia siciliana, de la classe treballadora, de la nova classe dirigent, dels costums de l'època, i ofereix mostres de les diferents educacions rebudes, segons la pertinença a una o altra classe social.

Un bon estudi antropològic del material literari no pot obviar la presència de sNVs, els quals possibiliten la producció novel.lística. La més o menys presència de sNVs depèn del tipus de novel.la i de l'estil personal de cada escriptor. La descripció de sNVs aporta una gran informació sobre costums, rituals, etc., de una determinada època. Al respecte, destaquem les paraules de Romeo (1978: 357), pel que fa a l'Edat Medieval:

We are given, through description of gestures, many valuable insights and details as to food, clothing, rituals, and so forth, which many not be new information to us per se but nevertheless are new as a vehicle of communication used in medieval times.

L'apropament de la literatura i l'antropologia beneficia ambdues disciplines. D'una banda, l'antropòleg pot interpretar científicament amb la seva pròpia investigació totes aquelles conductes i fenòmens que escriu l'autor literari i que formen part de la trama literària. Podrà analitzar i explicar personatges, fets i arguments en el marc de la teoria antropològica (Jiménez, 1994). A la vegada, el treball de l'antropòleg pot proporcionar a la crítica literària la possibilitat de contextualitzar.

JAUME GAYA CATASUS

34

IV.2.6. El Model de la Tipologia de Signes

La Semiòtica, com a ciència que estudia tots els signes que constitueixen una cultura, és la base de l'antropologia literària, i de qualsevol altre camp que estudiï la persona i el seu món. La definició d'antropologia literària implica l'estudi dels signes comunicatius transmesos per l'obra literària, i especialment pels textos narratius.13

Els sNVs comunicatius estan presents en les descripcions dels ambients externs i interns, i en les descripcions dels personatges, tant a nivell psicològic i físic com en les seves actituds i interaccions. Molta d'aquesta informació ve donada pels sNVs continguts en el text, en cada capítol, de forma Impl o Expl. Poyatos (1994c) suggereix classificar aquests sNVs en sensibles i intel.ligibles, segons siguin de naturalesa sensorial o intel.ligible. Poder percebre'ls i distingir-los en l'obra literària exigeix, per part del receptor, competència lectora i fluïdesa cultural.

Com hem vist, el text literari dóna informació, sense desplaçar els textos pròpiament històrics. Possiblement, diu coses que el text històric o no literari no aporta: informació sobre la CNV, tant important per a una recerca etnogràfica. Amb el pas dels anys, alguns d'aquests sNVs comunicatius poden haver desaparegut, però sobreviuen encara, alguns d’ells amb adaptacions. Si aprofundim en termes de rols, tradició, educació, identificació social i poder, trobem informació a partir dels sNVs que es descriuen en un text. Constitueixen un bon exemple d'això les estrictes normes de comportament de l'aristocràcia: la regulació de l’EF, CC, la Dst permesa, la Post adoptada, etc.; normes de comportament en públic que ens fan pensar, en certa manera, en la contenció del moviment dels ballarins professionals: durant el ball, en segons quins moviments, no se'ls permet moure certes parts del cos.

Amb la finalitat d'analitzar tots els sNVs comunicatius continguts en una obra literària, és convenient utilitzar el mètode classificatori més sistemàtic i exhaustiu possible. Per una classificació semiòtica, progressiva i ordenada del material contingut en l'obra literària, Poyatos (1994c) proposa el Model de la Tipologia Semiòtica de l'antropologia literària: Es basa en l'esquema de classificació de les dues classes de signes suggerit anteriorment, i que formen el món de la narrativa.

Poyatos (1994a) usa el terme 'intel.ligible' com un concepte que denota elements socioculturals revelats en els signes percebuts de manera sensorial, tals com les relacions interpersonals, les normes d'etiqueta i els símbols d'estatus. Tot allò 'sensible' i allò 'intel.ligible' es sobreposa perquè certs conceptes morals i religiosos es poden comprendre tant amb l'intel.lecte com es poden percebre sensorialment amb

13 Així ho defineix Poyatos (1983: 340): “A piece of narrative is made up of signs of many kinds that form the writer's fictional world, founded on his real-life one. Narrative literature, from the early national epics to the contemporary novel, shows, both universally and culture-specifically, what is probably the richest source of signs among man's intellectual achievements. Words evoke abstract concepts as well as elements of the surrounding objectual and environmental world.”


35

signes lingüístics, paralingüístics, kinèsics, proxèmics, cronèmics, etc. Així, l'antropòleg literari pot descobrir els sistemes socioculturals intel.ligibles a través de manifestacions sensorials, o gradualment dins una cultura determinada.

Poyatos (1994) proposa un model d'anàlisi sistemàtic i progressiu de la cultura humana a partir d'una unitat característica que anomena culturema. 14 El coneixement exhaustiu d'una cultura consisteix en una anàlisi progressiva des d'una primera fase de primeres impressions fins a una anàlisi més minuciosa de les conductes socials i dels elements culturals actius o estàtics. L'anàlisi dels culturemes en literatura permet ser més conscients de la complexa realitat cultural que envolta els personatges de ficció, i suposen una eina per millorar la comprensió lectora.

El treball de l'investigador pot estar orientat vers la semiòtica, utilitzant el mètode d'anàlisi de l'Enfocament Semiòtic, o vers l'antropologia, analitzant una cultura i identificant els seus culturemes. Poyatos (1983: 343) suggereix que el treball de l'antropologia literària estigui caracteritzat per la combinació dels dos enfocaments: l'Anàlisi de Signes i l'Anàlisi de Culturemes, sense negar la validesa d'ambdues línies d'estudi, i tenint en compte la seva interdisciplinarietat.

Poyatos (1994c) proposa tenir en compte les dimensions espacial i temporal, a fi que l'enfocament antropològico-literari resulti més fructífer. Creu que si es relacionen diferents textos literaris que revelin la vida d'un determinat indret o país, es pot aconseguir vàries coses: a) una perspectiva o panorama cultural o intersubcultural; b) un mínim de fluïdesa cultural per entendre aquella cultura en concret en els aspectes personals i ambientals; c) establir un sistema de dades descriptives per aquella cultura.

Seguint aquest autor, la narrativa d'una cultura en concret proporciona les següents possibilitats:

a) Connexió amb una cultura diferent. Llegir narrativa pot permetre a l'investigador familiaritzar-se amb una cultura diferent en un primer estadi, abans de visitar o d'integrar-se en un altre lloc.

b) Serveix a l'investigador nadiu. El fet de veure com la seva cultura es reflecteix en la seva pròpia literatura, de forma Expl i Impl, ofereix moltes possibilitats d'estudi. D'aquesta manera es pot fer un seguiment dels diferents períodes històrics, i analitzar les valors estètiques i socioculturals d'un determinat període.

c) Ajuda a interpretar la correlació de moviments literaris i valors estètics i socials d'un període. Lampedusa ambienta El Guepard en l'època del 'Risorgimento' italià, període en què a Europa està en voga els ideals del Romanticisme.

14 Poyatos (1994a: 38) defineix el culturema com “cualquier porción significativa de actividad o no-actividad cultural percibida a través de signos sensibles e inteligibles con valor simbólico y susceptible de ser dividida en unidades menores o amalgamada en otras mayores”.

JAUME GAYA CATASUS

36

d) La literatura com a font complementària per l'estudi de la cultura. Així ho evidencien els exemples de El Guepard suara citats. Poyatos (1994c: 264) argumenta a favor de la necessitat que l'antropòleg utilitzi més els textos literaris a fi d'adquirir i proporcionar un coneixement més profund d'una cultura:

En otras palabras, el antropólogo social o cultural debería utilizar mucho más la literatura narrativa y el teatro de los períodos que estudia como fuentes complementarias que le proporcionarán un conocimiento más profundo de esa cultura.

Els problemes que això planteja són varis. En el camp de la metodologia

romanen preguntes per contestar, i en el camp de les creences, la pregunta més important per un antropòleg és si poden fer-se servir els textos literaris com a documentació etnogràfica. Com hem mostrat fins aquí, seguint els postulats de Geertz (1983/1989), entre d’altres, alguns investigadors valoren positivament l’estudi interdisciplinar i l’aportació de l’obra literària, actual o no, com a material etnogràfic.


37

V. ESTUDIS DE CNV

E Tirant la suplicà que li donàs la mà, que la hi volia besar (…). E ella féu-ho en aquesta manera, no volent-ho consentir que de part de fora la hi besàs, mas obrí la mà, e de part de dins que la hi besàs, perquè besant dins és senyal d’amor, e besant de fora és senyal de senyoria. (Tirant lo Blanc, CXXV: 240)

El concepte de comunicació ha estat durant dècades definit només des del domini lingüístic, és a dir, des del camp del llenguatge verbal. Els estudis estructuralistes tradicionals han deixat de banda els altres aspectes no lingüístics. Amb paraules de Wiener, Shilkret i Devoe (1980: 275),

since verbal communication behavior is of central importance for most, if not all, communication groups, nonverbal communication is, therefore, unimportant.

Sense negar "el paper clau i únic del llenguatge verbal" (Serrano, 1984: 81), és totalment erroni, a més de restringit i limitat, pensar que la comunicació interpersonal depèn exclusivament d'aquest. Birdwhistell (1952) afirma que si el llenguatge verbal ha estat el focus d'estudi principal és perquè és un mode de comunicació essencial, però també perquè els altres modes han estat molt poc desenrotllats.

El gran interès que ha suscitat l'estudi de la comunicació, sobretot a partir de la segona meitat del segle vint, ha propiciat l'establiment i el desenvolupament d'un camp d'investigació particular centrat en l'anomenada CNV decisiu per al progrés dels estudis interdisciplinaris sobre comunicació i per oferir una imatge més real dins el seu gran marc genèric. La CNV s'inscriu en un marc d'estudi en el qual es contempla el procés comunicatiu des d'una perspectiva sistèmica, on nocions com context, cultura, pluricanalitat, integració, inevitabilitat i interacció resulten imprescindibles.

JAUME GAYA CATASUS

38

V.1. Nomenclatura

El terme CNV, des del seu establiment per primera vegada pels psicòlegs Ruesch i Kees (1956), ha estat objecte de dures crítiques, sobretot per l'amplitud del seu contingut. El terme ha fet fortuna, i forma part ja del nostre vocabulari habitual. Ha rebut múltiples definicions, de les quals una de les més explícites és la de Poyatos (1994a: 17):

las emisiones de signos activos o pasivos, constituyan o no comportamiento, a través de los sistemas no léxicos somáticos, objetuales y ambientales contenidos en una cultura, individualmente o en mutua coestructuración.

Tenint en compte que hi ha moltes definicions de CNV, potser el terme no

verbal no és el més afortunat (Sebeok, 1975; cit. dins Poyatos, 1994a) per ser aquest massa ampli i ambigu. Per exemple, Birdwhistell i Kendon l'eviten sistemàticament, i Goffman (1963), en la seva terminologia, parla de CNV com el dialecte expressiu, el dialecte corporal, l'activitat corporal o el dialecte del compromís.

A nivell popular, hi ha també la creença que la CNV és solament el llenguatge expressiu del cos, i hom parla de llenguatge corporal, llenguatge del cos o llenguatge gestual, assimilant-ho més concretament al gest, o sigui, a la part més visible d'aquest (Poyatos, 1994a). Alguns estudiosos creuen que caldria evitar aquestes expressions pseudo-científiques com a definicions de CNV perquè suposen una simplificació dels sitemes i una significació particular (Winkin, 1981/1994), i sovint han estat rebutjades i considerades com una metàfora que enganya (Sebeok, 1979); no obstant això, no podem ignorar la llarga, i també seriosa, tradició que hi ha al darrera, i que els valida (Korte, 1993/1997: 26).15 Korte fa una defensa de l'ús del terme llenguatge corporal o llenguatge del cos, i acota el seu significat definint-lo:

as non-verbal behaviour (movements and postures, facial expression, glances and eye contact, automatic reactions, spatial and touching behaviour.

Aplicat a l'anàlisi literària, Korte (1993/1997) proposa entendre els termes CNV i llenguatge corporal com a sinònims per a referir-se a les formes de comportament NV exhibides pels personatges en una situació de ficció.

15 Concretament el terme body language ha estat introduït a l'Oxford English Dictionary (1989) des del 1966.


39

V.2. Interdisciplinarietat de l'estudi de la CNV

Des del seu començament, els estudis de la CNV es caracteritzen per la seva interdisciplinarietat. Tret d'algunes referències més o menys indirectes al gest, en funció de l'interès per l'elocució, que trobem en les fonts i la tradició del món de la retòrica -des de la retòrica clàssica fins al segle divuit-,16 i les valuoses aportacions de Darwin (1872/1984) pel que fa a la història de la biologia i de la ciència en conjunt, les ciències que tradicionalment han estudiat la CNV són la psicologia, l'etologia i l'antropologia. Si bé des de principis de segle el seu camp d'estudi demostra un primer interès per la CNV, i en els anys quaranta es fan avenços importants, bàsicament amb l'obra pionera d'Efron,17 no és fins a la dècada dels cinquanta i començos dels seixanta en què l'estudi de la CNV no pren la sistematicitat que la ciència exigeix a la investigació. En aquest punt, és decisiva la intervenció de ruptura i innovació dels pioners Ray Birdwhistell, Albert E. Scheflen, Paul Ekman, Wallace E. Friesen, Michael Argyle, Adam Kendon, i Edward Hall, entre d'altres, a l'obra dels quals debem que la CNV pugui ser objecte d'estudi científic. És en aquesta època en què es comencen a posar les bases de contingut i metodologia de ciències noves, o àrees d'investigació NVs, com la Kinèsica, la Proxèmica i la Cronèmica que estudien respectivament el gest, l'ús de l'espai i l'ús del temps. Aquestes matèries, amb anterioritat, s'havien inclòs dins l'antropologia cultural.

A partir d'aquests anys, ciències com la sociologia, la lingüística –tradicionalment des de les àrees de la dialectologia i l'antropologia lingüística, i més recentment des de la sociolingüística, la pragmàtica i la lingüística aplicada-, comencen a incloure la CNV en el seu camp d'estudi. Naturalment, també la Semiòtica que, des de la seva creació com a ciència, s'interessa pel gest com a codi comunicatiu, així com per tots els altres aspectes NVs de la comunicació.

Aquest caràcter interdisciplinari fa que calgui parlar d'aproximacions diferents a l'estudi de la CNV, des de perspectives, metodologies originàriament diverses, però que acaben sent diferenciables per poca cosa més que certs matisos en els objectius de l'anàlisi (Payrató, 1988). Així, sobre la CNV recaurà l'atenció de les següents disciplines:

16 Aristòtil es refereix més o menys indirectament al gest en els seus tractats de Retòrica i de Poètica, i s'atribueix a Ciceró, amb el seu llibre tercer de De oratore, la primera classificació i categorització del gest (Efron, 1941/1972: 226; cit. dins Payrató, 1988: 14). 17 La proposta de David Efron (1941/1972) per a la categorització dels gestos és la primera que va acompanyada d'un estudi empíric extens i rigurós.

JAUME GAYA CATASUS

40

a) etologia. Seguint un enfocament biologista del tema, descriu les diferències i similituds del comportament NV humà amb el d'alguns animals, especialment els primats.

b) antropologia. Seguint un enfocament cultural, s'interessa per l'expressió i el significat dels sNVs en les diferents cultures.

c) psicologia i psiquiatria. S'interessen pels factors individuals i culturals de la CNV, la darrera des de la perspectiva de la patologia i la teràpia.

d) sociologia. Interpreta la comunicació com un fenomen de convivència i de relacions humanes. S'interessa pels sNVs que regeixen els estils de comportament social, i que ajuden a explicar les diferents estructures socials i les conductes col.lectives.

e) lingüística. Des dels seus múltiples camps, posa en relació els sNVs amb el món de la paraula. Incloem aquí diferents àrees d'investigació com: la teoria gestual de l'origen del llenguatge, l'estudi dels llenguatges de signes, i l'aplicació de models lingüístics en l'anàlisi de la gestualitat.

f) ciències del llenguatge. Aquests termes reflecteixen la diversificació actual de la lingüística. L'interès pels fenòmens NVs en conjunt, des de les ciències del llenguatge, va associat inicialment amb els camps de la dialectologia, l'antropologia lingüística (i/o etnolingüística), i la paralingüística. L'estudi de determinats fenòmens comunicatius (verbals i NVs) és rellevant per a la psicolingüística i la neurolingüística. Tant la sociolingüística com la pragmàtica, que es fonamenten en temes relacionats amb l'ús lingüístic en un determinat context, no poden ignorar aspectes no estrictament verbals que es relacionen amb l'ús de la llengua d'una manera indissociable, i que la lingüística tradicional havia deixat de banda. En aquests àmbits, l'estudi de la CNV s'orienta vers el significat i la comunicació. També la lingüística aplicada queda representada dins el conjunt de ciències del llenguatge que s'han interessat pels fenòmens comunicatius, i concretament per certs aspectes de la CNV (Payrató, 1988).

g) les arts. És també destacable l'interès que el món de les arts brinda a la CNV. Tant en el teatre com en el cinema, la consciència de la CNV és sempre present. Alguns estudis literaris ja han començat a posar de manifest les àmplies possibilitats que ofereix la CNV en literatura, iniciant noves perspectives i tècniques d'estudi. És necessari l’ús de categories per acomodar tots els modes de CNV. Amb aquest treball, només exploto les categories NVs relacionades amb la CNV que siguin rellevants per a la meva anàlisi literària.

Prova de l'interès creixent per la CNV són els nombrosos simpòsiums, conferències i cursos interdisciplinaris que des dels anys seixanta es vénen fent fins a


41

l'actualitat.18 L'interès multidisciplinar comprèn tots els camps: teatre, cinema, escoles d'intèrprets i traductors, escoles de turisme i hoteleria, estudis de màrqueting, arquitectura i jardineria, disseny de mobiliari i interiorisme, pintura, moda, cosmètica, perfumeria, esports, educació, literatura, etc. V.3. Etologia

L'etologia estudia l'adaptació i el comportament dels animals en el medi natural i social, i les relacions entre els membres d'una mateixa espècie. Per la seva part, l'etologia humana, sota un enfocament biologista, estudia i compara els sistemes de comunicació entre els homes i els d'alguns animals. L'obra de Darwin obre un període en la història de la biologia i de la ciència en conjunt. Amb la publicació del seu llibre The expression of the Emotions in Man and Animals (Darwin, 1872/1984), l'obra més important sobre l'expressió de les emocions escrita fins llavors, evidencia l'existència d'altres nivells de comunicació diferents del verbal, i deixa constància de la distinció entre gestos heretats i convencionals. Amb aquest estudi, Darwin afirma que l'expressió de les emocions en tots els animals i l'home tendeix a ser una reacció apropiada a l'emergència davant certs esdeveniments de l'entorn, i funciona com un senyal que comunica intencions. La funció més important seria augmentar les oportunitats de supervivència en el procés d'adaptació de l'organisme en el medi ambient. L'observació de la similitud del comportament d'adaptació dels animals i de l'home fa pensar a Darwin en el caràcter universal de l'expressió de les emocions. El seu és el primer plantejament etològic de les conductes gestuals, de manera que els estudis d'etologia actuals el poden considerar un il.lustre precedent.

Diversos estudis en etologia posen en evidència la similitud d'alguns comportaments NVs entre els homes i alguns animals, especialment els primats. Un exemple d'això és l'existència de comportaments culturals en els ximpanzès. Els ximpanzès, en estat salvatge i també en captivitat, són capaços d'utilitzar objectes amb diferents propòsits: tronquets i bastonets per perforar formiguers, fulles i lianes seques per capturar-ne les formigues, fulles per beure aigua o per netejar-se el cos, pedres per trencar algun fruit, o per usar-les com a municions en un encontre agressiu, etc. Diferents proves de laboratori han confirmat que són capaços d'apilar caixes i usar tubs per poder agafar menjar a una certa alçada, etc., però també han demostrat que cap ximpanzè és capaç d'usar un material o objecte per construir-ne un

18 D'entre les més importants, Poyatos (1994a: 18) destaca la "Conferència sobre Parallenguatge i Kinèsica" a la "Indiana University" el 1963, les reunions de la "Royal Society of England", els cursos organitzats per la OTAN el 1969 i el 1970, i per l' "Ontario Institute of Studies in Education" el 1978 i el 1983. Per a més informació, vegeu Poyatos (1994a: 18).

JAUME GAYA CATASUS

42

altre (Goodall, 1971/1997). Segons la primatologia, abans que s'hagués iniciat l'evolució del llenguatge, l'ésser humà s'hauria comunicat amb sNVs, sons i sorolls, i la gesticulació podria ser una capacitat compartida per tots els hominoides des del Pliocè (Sabater Pi, 1984). Segons la teoria de l'origen gestual del llenguatge verbal, aquest seria un desenvolupament posterior del llenguatge de signes, les primeres concrecions de la capacitat del llenguatge humà (Hewes, 1975). Kendon (1975) recolza aquestes suposicions a partir del fet que s'hagin trobat llenguatges de signes en tribus primitives (entre els indis nord-americans i entre els aborígens australians), l'aparició espontània de sistemes de comunicació gestual entre nens sordmuts, i sobretot el fet que la parla i la gestualitat s'han de considerar manifestacions del mateix procés de producció o enunciació. Kendon (1972; 1980), a partir de l'anàlisi de filmacions de la gesticulació de diferents parlants en una interacció, concep la parla i la gesticulació com dos aspectes paral.lels i coordinats d'un mateix procés. Les proves de Kendon (1984: 89) demostren que la gesticulació no acompanya merament la parla, com una simple "motoric decoration for the spoken utterance", sinó que són dues formes complementàries d'expressar un mateix missatge. En aquesta línia, distints estudis de CNV han provat que la parla i el moviment corporal que l'acompanya estan coordinats rítmicament i que l'individu, quan es comunica, actua com una unitat, i no pas com un òrgan que produeix diferents missatges al mateix temps sense relació entre ells. La gestualitat, possiblement originària de la verbalitat, forçosament hauria d'anar variant progressivament, en l'evolució filogenètica de l'espècie humana, en consonància amb les funcions i amb el major pes adquirit també progressivament pel canal verbal (Payrató, 1988). Segons Armstrong, Stoke i Wilcox (1995), el llenguatge s'enquadra en l'estructura de la CNV de tal manera que els elements de la sintaxi són intrínsecs als gestos.

Anteriorment hem esmentat que Darwin (1872/1984) pensa en el caràcter universal de l'expressió de les emocions degut a l'observació de la similitud del comportament d'adaptació dels animals i de l'home. Diferents estudis sobre el comportament d'adaptació de l'ésser humà porten a la conclusió que, a través de successives adaptacions filogenètiques, l'home ha desenrollat un repertori bàsic de senyals comunicatius que li permeten respondre d'una manera universal i predictible a uns determinats estímuls (Eibl-Eibesfeldt, 1988). Els estudis que més informació han aportat al respecte són els realitzats amb nens sordmuts, en grups humans interculturals, i en primats no humans. S'han fet investigacions en el camp de la kinèsica -especialment en l'estudi de l'EF-, i la proxèmica -sobretot en el concepte de territorialitat-, així com en comportaments relacionats amb l'alimentació, els jocs i les relacions socials.

Des de la tradició biològica, a partir dels anys quaranta, s'ha treballat per aïllar categories emocionals bàsiques o primàries (Izard, 1979), les quals es podrien


43

combinar entre si per formar altres emocions derivades o secundàries. Des de llavors, importants estudis han volgut provar indiscutiblement l'existència d'EFs universals associades amb certes emocions primàries (Ekman, 1973), amb uns patrons concrets de feedback facial (Izard, 1979). Sembla ser que hi hauria uns gestos universals facials que expressarien les emocions primàries d'alegria, tristesa, ira, por, interès i aversió (Ekman, 1973), i convindria admetre que el seu ús estaria en funció del context situacional, i regid per paràmetres culturals (Ekman, Friesen i Ellsworth, 1971); no obstant això, alguns estudis relativitzen l'evidència dels arguments d'universalitat i d'innatesa d'aquestes EFs; entre d'altres, són considerades simbòliques i difícils de trobar, algunes emocions bàsiques no estan consistentment associades amb les EFs (Izard, 1979), es qüestiona la metodologia emprada (Briggs, 1970).19 En la seva opinió, Birdwhistell (1963) ja avençà la hipòtesi que cap moviment expressiu tindria un significat universal, sinó que tots serien productes culturals.

Existeixen altres comportaments similars entre cultures humanes diferents en relació al comportament d'alguns animals. El fenomen de la territorialitat, l'espai o distància que adopten els individus en relació als altres, presenta un comportament universal compartit per tots els animals. Qualsevol violació i alteració en l'organització de l'espai establert influeix en els seus estats emocionals i comportamentals. Importants aspectes del nostre comportament i capacitats mentals reflecteixen l'evolució d'una herència ancestral. Algunes formes de salutació humana tenen el seu origen en el comportament animal (Goodall, 1971/1997). Es troben algunes formes de salutació similars entre homes i primats: s'estableix CC alteradaptador -tocar-se l'espatlla, abraçar-se, besar-se, etc.-, de la mateixa manera que un GNE de salutació pot implicar hostilitat. El somriure, en contextos de salutació i comiat, pot ser entès com una estratègia o comportament universal en l'home, tenint en compte les diferents variants culturals (Eib-Eibesfeldt, 1972). Altres comportaments universals entre l'home i el primat són el crit -especialment en contextos situacionals de fam, agressió, por, etc.-, la petició -obrint el palmell de la mà, etc-, amenaçar amb el puny, aplaudir en contextos d'alegria o aprovació, badallar d'avorriment o gana, fregar-se l'estómac per indicar gana, aixecar la mà per cridar l'atenció, etc. En conclusió, s'han pogut observar un cert nombre de comportaments NVs universals entre l'home i alguns animals, tot i tenint en compte algunes diferències culturals. La teoria etològica argumenta que un gran nombre del nostre comportament expressiu estaria filogenèticament fixat; és a dir, que no tot el comportament NV seria culturalment après. Malgrat assumir aquests conceptes per

19 Per més informació, vegeu J.A. Russell i J.M. Fernández-Dols (eds) (1997): The psychology of facial expression. New York: Cambridge University Press. pp. 3-30.

JAUME GAYA CATASUS

44

part d'alguns estudiosos, aquests comportaments universals no són suficients per a demostrar el caràcter filogenètic de la CNV. V.4. Antropologia

En línies generals, podem definir el concepte d'Antropologia com l'estudi de la naturalesa humana, de la societat humana i del passat humà (Schultz i Lavenda, 1995), i l'interès en descriure, des de tots els punts de vista possibles, el significat d'allò que significa ser 'humà'. Aquest camp d'estudi l'acosta, des d'una perspectiva holística o integradora, a d'altres disciplines que es concentren, en un o altre aspecte, en la vida de l'home.20 De la mateixa manera, l'interès en fer generalitzacions sobre la naturalesa, la societat i el passat humans, fa que sigui una disciplina comparativa tant en l'espai com en el temps. Una de les seves contribucions bàsiques ha estat separar els conceptes d'evolució biològica (comportaments i creences transmesos genèticament) de l'evolució cultural (comportaments i creences transmesos per l'ensenyament i l'aprenentatge).

Atenent la seva diversitat, però sense perdre el seu caràcter holístic, la disciplina es dibideix en 5 grans subcamps:

a) Antropologia física (o antropologia biològica). S'interessa en observar els éssers humans més com a organismes biològics que no pas en descobrir què ens fa semblants o diferents dels altres éssers del món animal. Així, des de la seva creació fins ara, es preocupa per a la catalogació de les diferents races, vives o mortes, segons les seves particularitats físiques: color de pell, tipus de cabell, tipus corporals, etc. Ha desenvolupat tests bioquímics i, com a complement, s'interessa en l'observació i comparació dels esquelets humans de diferents ètnies.

b) Antropologia socio-cultural. Comprèn l'estudi de les relacions interpersonals i socials, i l'estudi comparatiu dels vestits, tradicions i valors culturals dels diversos grups socials. Examina les tradicions orals i intenta de separar què és fantasia d'allò que són fets històrics.

c) Arqueologia. Estudia els materials excavats i abandonats de societats i cultures anteriors. D'aquesta forma, es poden testificar els orígens culturals comuns o diferents, i identificar les variacions en les tècniques que caracteritzen el treball terrissaire d'una cultura, el treball del camp, etc.

20 Pensem, entre d'altres, en la Biologia humana, la Literatura, l'Art, la Història, la Geografia, la Lingüística, la Sociologia, la Política, l'Economia, la Teologia, etc. L'Antropologia socio-cultural té molt a veure amb la Sociologia, i, com l'Antropologia lingüística, té interessos en diferents camps de la Psicologia i la Psiquiatria, així com en la Geografia.


45

d) Antropologia lingüística. Branca de la lingüística que estudia el llenguatge humà en tots els seus aspectes. Es pot considerar una branca de l'antropologia cultural perquè el llenguatge implica un comportament compartit per una comunitat o societat (Smith i Fisher, 1970). Recull molts dels primers estudis antropològics, sobretot els referents als aspectes universals i particulars de totes les llengües, i s'interessa en estudiar i reconstruir els llenguatges no escrits, reconstruir el parentiu entre llengües, i en la teoria gestual de l'origen del llenguatge, entre d’altres. Des de la perspectiva de l'antropologia lingüística, destaquem l'interès per la qüestió de l'origen del llenguatge verbal i les seves connexions amb la gestualitat. La Teoria Gestual de l'Origen del Llenguatge.

Des de Condillac i Rousseau, al llarg del S-XIX prolifera la concepció que el llenguatge verbal s'origina com un procés de substitució progressiva de signes gestuals i vocals (sons i crits) per símbols orals verbals. Però, i manllevant paraules de Payrató (1988: 51) "Malgrat la innegable raonabilitat de proposar que el llenguatge verbal s'origini paral.lelament -almenys- o amb posterioritat –probablement- a un sistema comunicatiu compost per signes gestuals i orals (no verbals), la impossibilitat d'aportar i validar les dades que ho provarien farà que durant la segona meitat del segle XIX el debat s'estronqui (...) per evitar les especulacions sense interès."

El debat es reprèn significativament en la segona meitat del segle XX sobretot des dels camps d'estudi de la conducta animal, de la conducta NV i de l'antropologia. Ressaltem els treballs de Hewes (1975) qui es replanteja explícitament la teoria gestual de l'origen del llenguatge verbal, dient que el llenguatge és posterior al llenguatge de signes, les primeres concrecions de la capacitat humana de llenguatge; i els treballs de Kendon, els quals fan ressò de l'obra de Hewes, i aporten proves sobre la gestualitat en relació amb la parla. Kendon (1980) proposa que entenguem la gesticulació i la paraula com dues maneres simultànies de codificar un mateix missatge o enunciat comunicatiu. També conclou (Kendon, 1975: 367) que un mètode gestual de comunicació és vàlid com a punt inicial de l'evolució lingüística:

The least we can say about this is that we would not, perhaps, expect a more elaborate and time consuming method of utterance to be the one that was first developed in language evolution.

Malgrat tot, no és possible respondre definitivament encara l'interrogant plantejat per l'origen del llenguatge verbal. D'altra banda, al marge de la gestualitat en relació al discurs verbal, l'estudi dels llenguatges de signes ha esdevingut un camp interdisciplinari on conflueixen l'interès de la semiòtica, l'antropologia i la lingüística.

JAUME GAYA CATASUS

46

e) Antropologia aplicada. Conté elements de cadascun dels 4 subcamps esmentats. S'ha creat amb la intenció d'usar dades rellevants per a resoldre problemes pràctics a partir de nous mètodes estadístics, de les noves dades recollides amb aquests nous mètodes, i de la identificació de noves àrees de recerca. Contribueix a comprendre aspectes racials, a fer aportacions mèdiques, a dissenyar vestits especialitzats i equipaments avençats (vehicles espacials, etc.). Així, dins l'antropologia aplicada, podem parlar d'antropologia mèdica, d'antropologia desenvolupativa, d'antropologia urbana, etc. V.5. Semiòtica

És la ciència que té com objectiu l'estudi de les diferents classes de signes, així com les regles que en governen la generació i la producció, la transmissió i l'intercanvi, la recepció i la interpretació. Comprèn el domini sencer de la comunicació, i per tant de la significació (Tuson, 2000). Si bé cal situar les primeres recerques en el marc de la cultura grega, no trobem un corpus doctrinal important de la semiòtica fins a la segona meitat del segle XX. El terme semiòtica fou usat per primera vegada pel filòsof Locke, però qui realment començà a elaborar-ne el seu contingut fou el filòsof nord-americà Charles Sanders Peirce (1839-1914). Per a l'estudi d'aquest vast domini, Peirce el dividí en tres grans àrees, per a les quals proposà els termes del trivium, és a dir, gramàtica, lògica i retòrica, les quals es convertirien posteriorment en sintaxi, semàntica i pragmàtica, gràcies a les aportacions d'altres estudiosos, entre ells Morris.

El domini de la semiòtica és molt extens i complex. Convé distingir entre: a semiòtica teòrica; que s'encarrega de definir els conceptes bàsics, com el de signe, i llurs connexions; b) semiòtica descriptiva; encarregada de descriure i explicar les situacions comunicatives; i c) semiòtica aplicada, és a dir, la conseqüència lògica de les múltiples aplicacions interdisciplinars. Aquestes aplicacions comprenen, des del punt de vista de l'acció humana, tot el domini de la comunicació: l'arquitectura i urbanisme, la biologia, la lingüística, el cinema, el llenguatge publicitari, etc. El model de la semiòtica ha estat de gran utilitat especialment pels estudis concernents a la CNV.


47

VI. CNV I LITERATURA

Mentre menjaven en silenci, els ulls blaus del Príncep miraven els fills un per un i els feia tremolar de por. (El Guepard, I/45: 203)

Fins ara hem exposat l’omnipresència de la CNV en la vida real, i el seu

destacat rol almenys en gairebé totes les formes d'interacció humana. La CNV està estretament lligada a la parla; àdhuc quan la gent no parla, els canals NVs sempre proveeixen informació que pot ser significativa pels altres. Manifestem sentiments, pensaments, actituds, relacions interpersonals, etc., i tot això pot ser només parcialment codificat amb paraules. Conscientment o inconscient, la majoria dels missatges que emetem o rebem són NVs, àdhuc quan la comunicació és principalment verbal. Amb paraules de Katz i Katz (1983: 15),

The vast majority of the message content in virtually all messages we send and receive is

encoded and decoded in nonverbal channels. We have seen estimates ranging from a low 65% nonverbal and 35% verbal content in an average message... to a high of more than 90% nonverbal content...

En situacions en les quals no podem veure l'altre, la impossibilitat de comunicar-se de forma NV és percebuda com una limitació (p. e., parlar per telèfon). Lògicament, tot allò que pertany al domini de la CNV en la vida real, s'expressa amb paraules escrites i signes de puntuació en el text literari. Encara que no de forma tan àmplia ni tan variada com en la vida real, la CNV apareix en varis graus en el món de les arts: en el teatre i en el cinema, la CNV és sempre present, i en algunes formes de teatre modern i cinema mut pot ser el sistema d'expressió dominant; en l'espectacle de pantomima, la CNV és l'únic sistema de comunicació. Si la CNV és significativa en la vida real, i és representativa en el món de les arts, en literatura és també imprescindible. En qualsevol obra literària, sigui del gènere que sigui, trobem sNVs. En la comunicació literària, el text és fonamental per construir el significat i causar efecte en el lector. Concretament en narrativa, el comportament NV dels personatges

JAUME GAYA CATASUS

48

constitueix una part o subsistema de tot el repertori de signes (símbols, indicis o icones, usant la terminologia clàssica de la Semiòtica) que ofereix el text sencer.21

La literatura presenta sols una selecció de tota la quantitat de sNVs que es poden observar en la vida real. Degut a aquesta restricció, i contràriament al que pot ocórrer en la realitat, el comportament NV dels personatges de ficció és sempre significatiu: a) contribueix a donar vida i autenticitat a llurs accions; b) forma part integrant del disseny artístic del text literari; i c) contribueix en el seu potencial de significat i efecte, i cal llegir-lo com un signe semiòtic.

Pel simple fet d'aparèixer en el context d'una obra d'art, el lector automàticament considera la informació dels sNVs atribuint-los un significat major o més destacat del que pot atribuir-los en la vida real. La CNV forma part del disseny artístic del text, encara que a vegades no es pugui llegir amb un significat clarament definit, degut al seu codi intrínsec i al seu sentit de vaguetat inherent. Precisament, una de les característiques dels gèneres literaris és ser àrees d'indeterminació (Ingarden, 1931/1965).

L'efecte de la CNV en literatura depèn essencialment de les condicions formals en què ocorre. VI.1. Representació de la CNV en Narrativa

Hi ha una sèrie de factors que poden determinar el grau de representació o aparició de la CNV en literatura; la seva quantitat i qualitat varien segons el període, el gènere literari -el tema, l'estructura i les tècniques narratives de cada tipus de text-, i sobretot l'estil d'escriure de cada autor (Korte, 1993/1997; Poyatos, 1994c). Bàsicament, la CNV apareix en tots els gèneres literaris. Encara que amb diferències considerables, trobem CNV representada en poesia, teatre i narrativa. De tots els gèneres, la narrativa, especialment la novel.la, ofereix un camp molt apropiat per a la investigació interdisciplinar dels sNVs literaris. La novel.la, amb paraules de Poyatos (1994c: 253), <<constituye indudablemente la fuente más rica de documentación acerca de los estilos de vida, la forma más avanzada de nuestra proyección en el tiempo y en el espacio; y, en última instancia, desde el punto de vista del escritor, de nuestra comunicación con generaciones contemporáneas y futuras.>>. El seu èmfasi pot variar d'un escriptor a un altre. Alguns en fan un ús gairebé exclusiu, com Heinrich von Kleist; altres n'utilitzen molts, com Dickens, Kafka, Pérez-Galdós, Tomasi di Lampedusa, Rodoreda, etc.; i uns altres molt poc, com

21 El meu treball d’investigació parteix del pressupòsit que cal reconèixer la CNV com un important sistema significatiu en el text literari, i que l’ús d’aquest sistema constitueix un aspecte essencial de l’art de l’escriptor.


49

Faulkner o Hemingway. De totes maneres, sempre, fins i tot quan la CNV apareix de forma esporàdica, pot ser rellevant pel significat del text. D'acord amb Korte (1993/1997: 8): Even the fact that NVC plays no role at all in some texts does not diminish its fundamental relevance, because the very absence of a phenomenon may point to specific principles of selection and historical inventories of forms and functions, as Gerhard Hoffmann (1978: 3) concludes when he speaks about the treatment of fictional space in the novel.

Diferents estudis confirmen que en la vida real l'habilitat de codificar i decodificar la informació NV no és homogènia; aquesta habilitat pot variar segons la sensibilitat d'una persona, i està en funció amb les variables de cultura, sexe i personalitat (Rosenthal, 1979; Zuckerman,1975, 1976; Knapp, 1980/1985). Existeix també una diferència d'estil o preferència en l'ús d'uns determinats canals d'entre totes les possibilitats que ofereix la CNV per emetre sNVs. Així ho manifesten Katz i Katz (1983: 205): Some of us are "seers", some "hearers", some "touchers", etc. We each have our own idiosyncratic pattern and hierarchy of channel-use that derives from an interplay between our relativephysical sensitivity in each of those sending and receiving channels, and our cultural training and conditioning.

D'acord amb aquesta idea, hom pot entendre que el grau d'aparició de la CNV en narrativa, o els motius específics de la CNV que utilitza un autor, depenen molt especialment de les seves predisposicions individuals. En molts casos, possiblement és difícil d'establir quina és la predisposició individual de l'escriptor envers la CNV. Un estudi estadístic de la incidència de les categories NVs en la seva obra contribuiria a determinar la predisposició d'un escriptor envers la CNV. VI.1.1. Components NVs del text narratiu: signes personals i ambientals

En narrativa, els sNVs fan referència a les possibilitats comunicatives dels personatges, amb la qual cosa hem de considerar: a) la capacitat de l'organisme corporal per emetre i percebre missatges NVs; i b) les possibilitats comunicatives del sistema objectual. Aquests sNVs corporals i objectuals s'incorporen en el text literari de forma Expl o Impl, sempre a partir del poder transmissor i evocador de les paraules escrites. Aquest component NV, conjuntament amb el component verbal de la comunicació entre els personatges i els comentaris omniscients del narrador, o en boca d'un personatge, forma part de l'acte de comunicació del text literari escrit. Com en la vida real, ambdós components són importants i hom no els pot obviar, si vol donar i percebre un valor d'autenticitat i realisme de l'acte comunicatiu del text escrit.

JAUME GAYA CATASUS

50

Tenint en compte les aportacions de Poyatos (1994c), proposem el contingut del quadre 1 per fer una selecció dels sNVs bàsics per a comentar els diversos aspectes de la CNV en literatura.

Quadre 1. Components NVs del text narratiu.

Tots aquests sNVs serveixen a l'autor per oferir un retrat físic i psicològic

dels personatges i de l'entorn objectual amb el qual interactuen i els contextualitza. També faciliten al lector la recreació de tals aspectes en el seu procés de lectura.

Hi ha escriptors que donen un ampli marge de llibertat al lector per imaginar-se els personatges a la seva manera, tal com passa amb els personatges de Hemingway. Altres, en canvi, ofereixen els personatges en el motlle del seu creador, com Mann amb Buddenbrook, Huxley amb Point Counterpoint, Pérez Galdós amb Fortunata y Jacinta, o Tomasi di Lampedusa amb Il Gattopardo, per citar només alguns autors i obres. VI.2. Producció i recepció del text literari VI.2.1. El procés creador: l'acte d'escriptura

El procés creador d'una obra literària, tant dels personatges com dels ambients o contextos situacionals, està sempre en mans de l'autor. Comprèn des dels orígens subconscients de l'obra fins a les últimes correccions de la mateixa. No obstant, convé diferenciar l'estructura mental de l'escriptor i la composició de l'obra; és a dir, cal distingir la impressió, els estímuls que rep l'autor, i l'expressió, la forma de l'obra.

Transcripcions paralingüístiques Descripcions cronèmiques Descripcions de Trets Físics Descripcions kinèsiques Descripcions objecto-ambientals Descripcions paralingüístiques Descripcions proxèmiques Descripcions quasiparalingüístiques Evocacions d’Implícits


51

Seguint Poyatos (1994c), aquest procés consta de dues parts: a) selecció i codificació; b) reducció de codis al visual del text. VI.2.1.1. Selecció i codificació del material literari

El procés creador s'inicia en l'instant que l'autor capta del món de la realitat una emoció, un sentiment, una frase, una imatge, o qualsevol altre tipus d'informació, i l’emmagatzema en la seva memòria (Williamson, 1954). Tots aquests elements romanen en el seu inconscient de forma latent fins al moment mateix que decideix rescatar-los i fer-los conscients, convertint-los en matèria creadora. L'activitat creadora s'inicia amb l'esforç realitzat per l'autor per eternitzar allò que, en un principi, possiblement, no fou ni tan sols percebut com a inspiració.

Lowes (1927) descriu el procés creador com una sèrie d'àtoms enganxats, imatges i idees que per algun temps cauen en el pou profund de l'inconscient per resorgir havent experimentat una transmutació abissal. Wellek i Warren (1949/1993:106), interpretant Lowes, reconeixen formalment que <<en la cumbre de su poder, la energía creadora es tanto consciente como inconsciente; gobierna conscientemente la muchedumbre de imágenes que en el fondo (el "pozo" de lo inconsciente) han sufrido una metamorfosis inconsciente>>.

L'escriptor inicia el procés de creació amb la selecció i codificació d'una sèrie de signes o dades a partir de les seves pròpies experiències, tant físiques com intel.lectuals: observació de la realitat, lectures de llibres, pel.lícules, obres de teatre, records, vivències personals, interaccions amb els altres, la pròpia imaginació, etc., fins al punt que podem concloure que, com a material, tot és vàlid per elaborar una obra literària.

De tota aquesta base de dades o material disponible, l'escriptor, com a creador, farà una decodificació i selecció de tots aquells elements tant verbals com NVs que li resultaran més eficients per configurar: a) els seus propis personatges de ficció; i b) els contextos situacionals en els quals aquests personatges es mouen. Aquesta selecció, que constitueix el propi material de literatura, la pot fer seguint dos mètodes creatius o maneres d'escriure:

a) De forma directa o espontània. És una manera més o menys conscient,

però influïda per una sèrie de variables o factors tals com: el seu estat d'ànim, les seves pròpies emocions, el temps, les seves interaccions amb els altres, les condicions del lloc on escriu, etc.

JAUME GAYA CATASUS

52

b) De forma diferida o preconcebuda. Pot seguir un procés d'intel.lectualització més estricte, reflexiu, calculat. Pot ser fruit de corrents de pensament, d'experiències intel.lectuals, de lectures de textos literaris, perfilant així l'aspecte físic, la personalitat, la conducta i la ideologia dels seus personatges.

Ambdós mètodes no s'exclouen l'un a l'altre, sinó que permeten la seva combinació. Com ja hem dit amb anterioritat, el nombre de sNVs usats per l'autor depèn de les seves pròpies predisposicions individuals vers la CNV i estil personal. Pot estar connectat amb la seva pròpia eloqüència i llenguatge corporal. Així, un escriptor pot ser caracteritzat pel poder de l'estètica visual: pel mirar, tocar, moure's, per l'abundància de descripcions de sNVs relacionats especialment amb el cos i amb l'ambient que circumda i contextualitza els personatges.

Malgrat tot l'expressat fins aquí, un elevat nombre de sNVs ocorren de forma inintencionada, i l'emissor no pot tenir coneixement del seu significat. Com les persones de carn i ossos, els personatges de ficció no sempre són conscients del seu comportament NV, la qual cosa proporciona sensació de realisme. Sovint, la transmissió inconscient d'aquests sNVs és la forma més significativa, tant en la vida real com en literatura. VI.2.1.2. La inevitable reducció de Codis: el codi visual

El text literari escrit, en relació al lector, segueix el Model Comunicatiu dels primers teòrics de la informació: Emissor, Missatge, Codi i Receptor. El veritable Emissor és l'autor o escriptor, i el Receptor el lector o destinatari. El Missatge és la trama i tot allò que es narra, i el Codi principal és el visual o escrit.

En literatura, com en qualsevol altra forma d'art, la CNV es transmet per mitjà d'un altre sistema semiòtic. Lògicament, en un text literari, tot allò que pertany al domini de la CNV en la realitat serà expressat amb paraules escrites i signes de puntuació. És a dir, s'experimenta una reducció dels codis originals solament al codi visual del text escrit, al sistema verbal no vocal, amb o sense l'ajuda d'il.lustracions. Amb aquest únic codi visual escrit, l'escriptor proporciona al lector les dades sobre: a) la caracterització física i psicològica dels personatges; b) la configuració de l'entorn objectual. L'èxit d'aquesta operació depèn de la pròpia sensibilitat i de les habilitats lingüística, estilística i comunicativa de l'escriptor. D'aquest codi escrit depenen les descripcions o representacions del discurs dels personatges, tots els sNVs.

Malgrat aquesta metamorfosi de signes, -és a dir, la reducció de codis únicament al codi visual-, les paraules soles no són res més que un medi inevitable


53

de transmissió d'una informació molt àmplia. Així ho expressa Ortega i Gasset (1957: 130-134): Las palabras no son las palabras, sino cuando son dichas por alguien (...). [Son] los seres humanos (...) con la precisa inflexión de voz con que pronuncian, con la cara que ponen mientras lo hacen, con los gestos concomitantes, liberados o retenidos, quienes propiamente <<dicen>>. Las llamadas palabras son solo un componente de ese complejo de realidad.

Les paraules són, en definitiva, un codi semiòtic secundari, necessàries per la translació dels sNVs en un text literari; és a dir, per la verbalització d'allò que anomenem NV. En aquesta conversió, els sNVs perden part del seu específic potencial comunicatiu (Birdwhistell 1970/1979). Com a mitjà literari, Genette (1966/1969: 55) adverteix de la limitació de les paraules en el seu hàbitat de mimetisme <<le langage ne peut imiter parfaitement que du langage.>>. Malgrat les seves limitacions, les paraules, en literatura, més el complement dels signes de puntuació, tenen un poder indiscutible per descriure i evocar totes aquestes experiències sensorials. Poyatos (1994c: 48) admet la superioritat comunicativa de les paraules sobre els gestos i altres sNVs, i la il.limitació de les seves possibilitats per simbolitzar i reduir a signes visuals els altres signes existents. Al.ludeix a l'alt refinament i versatilitat de les paraules.

El hecho de que la comunicación verbal en su forma escrita e impresa haya alcanzado un grado muy alto de refinamiento y versatilidad -aunque sea, claro, un subrogado del discurso- nos obliga a reconocer la superioridad comunicativa de las palabras sobre los gestos y otros signos no verbales y sus posibilidades casi ilimitadas para simbolizar, y reducir a signos visuales, todos los demás signos existentes, es decir, para poner en un trozo de papel cosas e ideas.

Tot el concernent a la CNV en un text literari sempre serà significatiu pel fet que l'autor haurà estudiat i escollit deliberadament cada paraula. Considerem significatius tant els sNVs que els personatges emeten com els que no emeten. No obstant, el text escrit no ho expressa tot al lector, per la qual cosa haurem de considerar els sNVs Impl. VI.2.2. El procés de decodificació: l'acte de lectura VI.2.2.1. El significat

Partint de la idea que tot comportament NV és comunicació, que tot comportament NV pot ser significatiu -és a dir; que una quantitat de significat li pot ser atribuïda-, en literatura, pel fet que la comunicació ocorre en el context del món

JAUME GAYA CATASUS

54

de l'art, el lector model (Eco, 1979/1987) automàticament considera sempre significatius els sNVs descrits. Aquest fet ocorre més en literatura que no en la vida real, perquè en literatura es codifica sols una petita part de tot el comportament NV que podem observar en la realitat. La importància semiòtica d'aquest comportament NV serà major com més breu sigui el text.

En narrativa, les descripcions i els intents de representació arriben al seu límit de decodificació en l'acte de lectura.

En aquesta fase de recreació o decodificació, el lector suscitarà de nou totes aquelles experiències sensorials, etc., que han estat reduïdes a un sol codi: el visual del text. El lector, en el seu propi món sensorial i intel.lectual, en la seva imaginació, a) amplifica els codis transformant els signes visuals impresos (les paraules) en els originals, o quasi originals, segons la seva sensibilitat, experiència i competència lectora (Poyatos, 1994c); b) aplica les descripcions al personatge i a l'entorn objectual a mesura que la seva mirada les perceb en el text.

Aquestes descripcions normalment són múltiples, ja que combinen varis tipus de sNVs: imatges paralingüístiques i quasiparalingüístiques (tipologia de veus, sons, sorolls, etc.), imatges kinèsiques (tipologia de Gestos, Mres, Post, etc.), imatges proxèmiques (CC, Dpl, Dst, Ub), etc.

El lector, en el seu acte de lectura, converteix les paraules en sensacions òptiques, auditives, tàctils, olfactives, dèrmiques, cinestèsiques, etc, gràcies a la seva competència realista (Tarrío, 1979), o sigui, a tot el seu pre-saber verbal i NV que ja posseeix com a ésser humà, fruit de l’experiència de la seva vida del dia a dia, i a la seva competència emocional. Afirma Eliot (1933; cit. dins Williamson, 1954) que la lectura d'una obra literària és una experiència emocional, com escoltar música, que pot ser dificultada per l'exercici de la capacitat personal de raonament.

El lector pot percebre els personatges i el seu món de ficció almenys de dues maneres possibles:

a) de forma Expl, amb les descripcions verbals de les activitats i sNVs, amb

les transcripcions paralingüístiques i quasiparalingüístiques, i els signes de puntuació.

b) de forma Impl, sense dir-nos-ho directament amb les paraules, sinó

deixant-ho en una dimensió oculta en el text, més o menys susceptible d'ésser sobreentès pel context situacional i personal dels personatges. La seva decodificació depèn de la pròpia sensibilitat del lector, de la seva experiència lectora i potser també, en algunes ocasions, de la seva major o menor distància temporal (de diferents èpoques) i espacial (d'altres cultures).


55

Intuir quins sNVs són Impl -si no es descriuen- i saber veure quins components són passatgers d'aquells que comprenen tot el passatge, és part de les expectatives que l'autor sensible, conscient o no, espera del seu lector. I, conscient o no, l'autor preveu un lector model (Eco, 1979/1987), capaç d'usar una sèrie de competències, i cooperar a fi de donar contingut al text i moure's interpretativament. Això pressuposa que, a més del codi lingüístic, aquest lector ha de posseeir la coneixença d'altres codis per a captar la totalitat del missatge expressat amb paraules, ja que "el código lingüístico no es suficiente para comprender un mensaje lingüístico" (Eco, 1979/1987: 77) en la seva totalitat; és a dir, tot un conjunt de signes verbals i no verbals que conformen allò que anomenem una configuració semiòtica.22 VI.2.2.2. El grau de llibertat interpretativa

El lector, en el seu acte de lectura, pren la iniciativa de la interpretació, en la mesura i en la lògica que el text li ho permet, i també en la mesura que li permet la seva sensibilitat. D'acord amb les preferències de l'escriptor, en principi hi ha textos que ofereixen un grau de llibertat interpretativa bastant ampli, enfront d'uns altres les acotacions dels quals disminueixen aquesta llibertat. Eco (1990/1991: 56) opina que d'interpretacions, se'n poden fer d'infinites, "però al final les conjectures quedaran provades en la coherència del text, i la coherència textual no podrà fer altra cosa que desaprovar certes conjuctures proposades". Dues lectures fetes en diferents ocasions per un mateix lector poden variar considerablement, o bé perquè aquest hagi madurat intel.lectualment, o bé perquè es vegi debilitat per circumstàncies momentànies, tals com la fatiga, preocupació, distracció, etc. Cada nova lectura del mateix text literari treu o afegeix quelcom de nou a la realitzada amb anterioritat. D'aquesta manera podem afirmar que un text literari és l'experiència del lector, entenent que aquest text serà diferent en les successives lectures. El text literari serveix com a base o fonament per la construcció del significat i efecte per part del lector. Segons Fowler (1986: 169):

Reading is a very active and constructive process, much dependent on what one brings to the text; it is not wholly fanciful to think of the reader actively producing a discourse from a text.

22 Si prenem l'exemple d'una situació comunicativa cara a cara, entre interactuants reals, observem que hi intervenen, a més de la llengua parlada, altres sNVs, tals com la gesticulació i el parallenguatge, a més dels elements somàtics, proxèmics, cronèmics, objectuals i ambientals (Poyatos, 1994a), el que Morris (1938/1971) entenia com a elements no estretament semiòtics, sinó més aviat contextuals. Això és senyal que, tal com assenyala Eco (1979/1987: 78): "nunca se da una comunicación meramente lingüística, sino una actividad semiótica en sentido amplio, en la que varios sistemas de signos se complementan entre sí". Vegeu També Eco (1990/1991: 370-71).

JAUME GAYA CATASUS

56

La dimensió de la recepció de l'obra s'escapa del control de l'autor. La major o menor captació del missatge literari depèn bàsicament de la preparació i predisposició del lector, és a dir, de la seva competència lectora, del seu estat d'ànim, de les condicions de l'entorn objectual en què es produeix la lectura, i dels seus condicionaments personals i culturals. L'autor no pot pretendre -en tot cas és poc probable que ho aconsegueixi- que el lector entengui l'obra estrictament tal com ell l'ha pensada. Iser (1974/1987: 223) potencia la importància del lector, assenyalant les relacions entre aquest i el text literari, relegant la funció de l'autor.

Por este motivo, un texto es potencialmente susceptible de admitir diversas realizaciones

diferentes, y ninguna lectura puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su modo, excluyendo por ello el resto de posibilidades; a medida que vaya leyendo, irá tomando su propia decisión en lo referente a cómo ha de llenarse el hueco. En este acto mismo se revela la dinámica de la lectura.

La lectura perd molt si el lector només es limita al que es descriu o es transcriu en el text. El lector avesat pot evocar aspectes sensorials a partir dels elements que l'autor proporciona, per dèbils que aquests siguin. No obstant, pot deixar de percebre o d'apreciar alguns aspectes sensorials degut al seu diferent grau de sensibilitat per apreciar els trets que evoca el text, tant Expl com Impl. També al major o menor grau d'allunyament cultural, tant en el temps (èpoques diferents) com en l'espai (cultures diferents). L'ambient cultural de la seva època, i l'ambient cultural que l'envolta, influiran decisivament en la seva assimilació i interpretació del missatge, fet que es pot observar en la variació cultural de l'exteriorització de les emocions. La importància de la religió, o qualsevol altre tipus de creences, són factors culturals decisius a l'hora d'assumir i interpretar el text. Fins i tot les diferències ètniques juguen un paper important en aquesta línia. També són pertinents la personalitat de cada lector, la seva experiència personal sobre allò que es descriu, i la formació intel.lectual i literària que posseeix.

Cada text literari, des que abandona la ploma del seu creador, es converteix en experiències individuals de cadascun dels seus lectors. Un text és allò que cada persona percep d'ell, allò que cadascú sent, allò que a cadascú arriba.

L'obra literària és el resultat d'un procés creador que posa en contacte dos processos mentals, el de l'autor i el del lector. Connectar amb el món emocional de l'escriptor, interpretar el seu missatge, viure una emoció, és donar nova vida al text literari. Apropar el receptor a una obra literària requereix una sèrie d'habilitats per part del lector, entre les quals hi ha a) la competència emocional, saber reconèixer i identificar les reaccions emocionals dels personatges i les del propi lector al moment de la lectura; i b) la competència NV, saber reconèixer i decodificar els sNVs que


57

formen part del text. En definitiva, la CNV és un recurs que utilitza l'autor per facilitar l’empatia entre els personatges de l'obra i el lector.

Si la CNV és significativa en la vida real, i juga un rol important en totes les formes d'interacció humana, la seva descripció en literatura, a través de les paraules, ho serà inevitablement sempre, i tindrà més importància encara com a font d’informació. Pel simple fet d'aparèixer en el context d'una obra d'art, el lector model, seguint la terminologia d'Eco (1979/1987), considera automàticament la informació dels sNVs atribuint-los un significat major o més destacat del que pot atribuir-li en la vida real. No obstant, caldria preguntar-se fins a quin punt el lector és conscient de l'existència de la CNV en literatura, i de quina manera la percep i decodifica. Hom pot preveure un lector model, però hem d'admetre que la participació sensorial del lector pot ser molt variada; és a dir, hem de ser conscients que el significat que atribueix el lector al comportament NV dels personatges, i a la CNV de l'obra en si, pot diferir del significat que l'autor ha atribuït al mateix comportament NV dins el text.

Tenint en compte que una obra literària és l'experiència del lector, i que un text sols pot conèixer-se mitjançant experiències individuals (Wellek i Warren, 1949/1993), el grau de decodificació de la CNV d'un text pot variar d'un lector a un altre. Segons Halász (1987: 7), això està en funció de les habilitats pròpies de cada lector.

Individual readers differ, for example, in their ability to transform words into images or kinaesthetic impressions.

Per la seva banda, Korte (1993/1997: 12) assenyala que no s'han publicat

encara estudis empírics al respecte, però destaca algunes indicacions sobre l'existència també de certes preferències entre els lectors, tal com 'mirar', 'escoltar' o 'tocar'. Així Richards (1929/1964) observa diferències considerables en la visualització de poemes en un grup de lectors; i Scholes (1982: 61) conclou que

(...) the visual quality of film reminds us forcibly of how much of fictional narrativity involves the supplying of physical details or the translating of verbal signs into images. Readers who are feeble at such visualizing often fail to realize important aspects of fictional texts. VI.2.2.3. Presència implícita de sNVs Partint del concepte de llibertat interpretativa, el lector, durant el seu acte de lectura, haurà d'atendre tant allò que el text diu Expl com allò que pot ser deduïble de forma Impl, pel fet que el text literari no ho diu tot de forma Expl al lector. Ducrot (1972; cit. dins Eco, 1979/1987) adverteix que hi ha passatges sencers plens

JAUME GAYA CATASUS

58

d'elements no dits, o no expressats en la superfície. Ortega y Gasset (1962: 751) adverteix textualment que el text "da a entender más de lo que se propone". Amb paraules de Poyatos (1994c: 38): La recepción de la obra literaria a través de su texto sería limitadísima si no reconociéramos la presencia implícita de muchos más intercambios sensoriales personales y de muchos más signos interactivos entre los personajes y su medio ambiente de los que nos ofrece el escritor.

Qualsevol novel.la, i més la d'un escriptor sensible i receptiu, conté nombrosos casos de conductes paralingüístiques, kinèsiques i proxèmiques, intercanvis sensorials interpersonals, sensacions de tot tipus produïdes per l'entorn objectual, etc. que, sense estar descrites ni representades gràficament amb paraules, poden ser sentides i vistes durant el procés lector, especialment pels lectors més sensibles. Aquests sNVs funcionen de forma latent, entre línies, en una dimensió oculta en el mateix text. Molts d'aquests elements no dits es poden percebre i sobreentendre pel context situacional i personal dels personatges. En cas que l'autor hagi fet un retrat inicial Expl, o una sèrie de descripcions subsegüents, aquest retrat permetrà al lector veure i sentir els personatges fins i tot quan no llegeixi cap descripció NV concernents a ells. Les estratègies de percepció són bàsicament per intuïció-deducció. Aquesta intuïció-deducció està en funció de: a) el grau de sensibilitat del lector -una lectura més acurada i atenta proporciona més informació Impl-; b) el grau d'informació sobre la cultura i temps històric a què pertany el llibre; c) el grau d'allunyament-proximitat cultural, tant en el temps com en l'espai; d) l'experiència personal prèvia d'aquests sNVs. Si el lector és nadiu, o posseeix un cert bagatge cultural, possiblement podrà percebre i experimentar amb més propietat tota una sèrie d'experiències acústiques i visuals del discurs que no estan descrites però que corresponen a certes conductes verbals. Aquestes experiències acústiques i visuals es poden sobreentendre bàsicament: a) pel context situacional descrit; b) per la conducta NV del personatge; c) per les relacions NVs intrasistemiques i extrasistèmiques. El lector pot deduir Impl determinades conductes kinèsiques, proxèmiques, pauses o silencis, etc., que corresponen a certes conductes verbals i NVs dels personatges, de forma que la combinació de tots aquests signes semiòtics resulti d'expressió natural i equilibrada. També pot percebre més o menys signes segons la seva pertinença o coneixença del grup o grups socials que surten representats en l'obra. A mesura que les imatges sensorials es descriuen, és important que el lector pugui distingir: a) el temps de durada, és a dir, els components passatgers d'aquells que comprenen tot el passatge o tot l'encontre interactiu, i mantenir-los durant el


59

temps adequat; b) les sensacions sinestèsiques que les sensacions directes descrites evoquen en el lector; c) els silencis i pauses, indicat per les evocacions visuals, olfactives, dèrmiques, gustatives i tàctils que es susciten per les descripcions verbals directes de l'escriptor, per la descripció d'elements circumdants, per la mera intuïció del lector de llur presència en el món de ficció. Durant el procés creador, l'escriptor pot no ser massa o gens conscient d'aquesta dimensió NV Impl que prenen les seves paraules en el text. En el supòsit que l'escriptor en sigui totalment conscient, aquest tipus d'escriptor pot comportar una doble tendència: a) que ho expliqui tot de forma minuciosa. Si el text resultant és excessivament ric en detalls, la tècnica seria massa hiperrealista, i complicaria l'escrit amb redundàncies i especificacions fins a l'extrem de violar les màximes de quantitat, qualitat, relació i estil que Grice (1975) proposa com a regles normals de conversa. Aquestes, transportades a un text, són totalment vàlides com a regles d'escriptura pel fet que els personatges interactuen entre ells i també amb l'entorn objectual que els contextualitza. Si tot fos explicat amb tanta precisió i minuciositat, el text resultant es faria susceptiblement carregós i amuïnós de ser llegit, i limitaria el poder imaginatiu del lector. En el cas que fos un text teatral, les minucioses acotacions hiperrealistes el portarien a nivells d'irrepresentabilitat, com en el cas del realisme social d'O'Neill (Poyatos, 1994c). L'escriptor ha d'informar en la mesura que ho demani la situació d'intercanvi, però mai amb excés. b) que no ho expliqui tot directament amb les paraules i els signes de puntuació, sinó de forma Impl, més o menys susceptible d'ésser sobreentès pel context. Aquesta és la manera més freqüent i lògica perquè és pràcticament impossible dir-ho tot de forma Expl en un text. Partint del concepte que la literatura és art, és lícit esperar del lector que tingui un plaer llegint, i que doni vida al text; és a dir, que ajudi a posar en funcionament el text i que l'actualitzi en el seu procés lector, visualitzant, imaginant i interpretant tota la informació que rep en forma d'escriptura. Tot això pressuposa una certa predisposició per part seva. Escriu Eco (1979/1987: 74), referint-se a la interpretació del text: un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector.

Allò que l'autor diu de forma Expl facilita que el lector pugui imaginar-se millor les escenes i sentir els estats emocionals dels personatges. No obstant això,

JAUME GAYA CATASUS

60

convé que el lector aprengui a fer durar el temps que sigui necessari aquestes sensacions, és a dir, a recordar-les o tenir-les presents fins al final de l'escena.

Una de les dificultats més grans que té l'escriptor és aconseguir de transmetre una veritable sensació de realisme interactiu entre els personatges. La descripció de la CNV que acompanya la parla en una situació interactiva arriba a ser problemàtica en el text literari pel fet que o s'ignoren o s'esmenten molt poc els sNVs que hi intervenen, passant el llenguatge verbal a dominar gairebé exclusivament tota la situació. Pel fet que en la realitat les persones no parlen en el buit, sinó en un entorn semiòtic que contextualitza i dóna validesa un acte comunicatiu, el lector ha de deduir de forma Impl molts d'aquests sNVs que l'autor no escriu.


61

VII. TIPUS DE CNV

–Maleït jo! Maleït jo cent cops, que sóc com les bèsties salvatgines! (Quedant assegut en una cadira i rebregant-se el cap entre les mans). (Terra Baixa, Escena VIII: 60)

A continuació, tenint en compte que el concepte de CNV és molt ampli, d’entre tots els sistemes de què es compon la CNV, destaco els principals sistemes no verbals (SNVs) més propers al propi cos, tals com la Kinèsica i la Proxèmica. Per acabar, parlaré de la Cronèmica, pel seu destacat rol en la comunicació humana. VII.1. Kinèsica

L'obra d'Edward Sapir, antropòleg i lingüista, i de David Efron són els referents per molts estudiosos de la CNV, entre els quals destaca l'obra pionera de l'antropòleg Ray Birdwhistell. Sapir, en la dècada dels anys vint, parla dels gestos com

[un] codi, secret i complicat, escrit enlloc, conegut per ningú i entès per tothom. (Sapir, 1927/1951: 556).

Efron (1941/1972) fa la primera proposta de categorització dels gestos que va acompanyada d'un estudi empíric extens i rigurós. A finals dels anys quaranta, Birdwhistell inicia l'estudi dels moviments corporals. De la mateixa manera que la lingüística s'ha establert per estudiar el llenguatge (Kendon i Sigman, 1998), Birdwhistell (1952) estableix el terme kinèsica com a disciplina en CNV per estudiar el sistema del moviment corporal.23 De llavors ençà, ha rebut successives definicions. Poyatos (1986: 41) defineix la kinèsica com: 23 El terme kinesics apareix per primera vegada en el seu llibre Introduction to Kinesics An Annotated System for Analysis of Body Motion and Gesture (Birdwhistell, 1952). L'adaptació de la paraula a la llengua catalana, i també castellana, no ha estat absenta de dificultats. Alguns prefereixen parlar de cinètica, com Soler-Espiauba (1989), o cinèsica, com Payrató (1988). Poyatos (1972) prefereix d'utilitzar el terme Kinèsica, així com Romera Castillo (1989), entre d'altres. Poyatos (1994a: 139) expressa així les seves raons: "Tal vez sea preciso aclarar por qué el uso de la grafía k en el término kinésica. Sencillamente porque de usar c, tendríamos que utilizar también términos tan visual y

JAUME GAYA CATASUS

62

[...] el estudio sistemático de los movimentos corporales de base psicomuscular y las

resultantes o alternantes posiciones, conscientes o inconscientes, aprendidos o somatogénicos, de percepción visual, visual-auditiva y táctil y cinestésica que aislados o combinados con las estructuras lingüísticas y paralingüísticas y con los otros sistemas somáticos y objetuales poseen un valor comunicativo intencionado o no.

Per això, des d'una òptica realista de l'anàlisi del discurs, Poyatos (1994b:

186) proposa tenir en compte que:

cualquier disciplina que estudie la comunicación, empezando por la lingüística, debe reconocer la preponderancia y la indispensabilidad consciente e inconsciente del movimiento en cualquier situació interactiva en circunstancias normales y las limitaciones del mecanismo conversacional cuando no puede funcionar cualquiera de los tres sistemas de la triple estructura básica lenguaje-paralenguaje-kinésica.

Segons el mateix autor, l'activitat kinèsica es pot percebre de quatre maneres (Poyatos, 1994a: 188), les quals poden funcionar individualment o conjunta:

a) visualment, tal com normalment entenem el sistema gestual, la qual cosa fa que molts tendeixin, erròniament, a associar-lo amb el concepte d'allò NV, "a través sobre todo de una abundante literatura pseudocientífica sobre el lenguaje del cuerpo" (Poyatos, 1994a: 18).

b) audiblement, com els aplaudiments, una bufetada, cops de mà a l'esquena, etc.; o simplement quan ens movem, i aquest moviment genera una kinèsica audible (Poyatos, 1994b: 237).

c) tàctilment, quan entren en joc els diversos sentits cutanis amb les

característiques específiques de pressió, temperatura i dolor, fent abraçades, petons, donar la mà, etc.

d) cinestèsicament, a través d'un objecte que actua de mediador en una interacció tal com un sofà compartit, el joc amb la roba i el cabell, etc.

La seva descripció "suele abordarse tomando como criterio la parte del

cuerpo que los produce" (Zanón, 1993: 29). D'aquesta forma tenim els moviments de: a) la cara (ulls, celles, boca, etc.); b) el cap-tronc-cames; c) les espatlles-braços-mans.

acústicamente ambiguos como 'cinema', etc, para referirnos a las unidades kinésicas que se han distinguido. Emilio Lozano, en un artículo para ABC, cuya fecha no recuerdo, concedía su respetada aprobación a mi uso de la k en 'kinésica' (también, entre otros, en un reciente e interesante artículo sobre los gestos en el Diario de Colón, de Romera Castillo [1989]". Vegeu Gaya (2000).


63

Incloem dins la Kinèsica l'estudi del contacte ocular (CO) i de l'expressió facial (EF). En canvi, els moviments de percepció tàctil o hàptics (Korte, 1993/1997) els podem incloure tant en la Kinèsica com en la Proxèmica, ja que es vinculen molt estretament amb la proximitat. Un dels encerts de Poyatos (1976; 1988; 1994b) ha estat la seva proposta de classificar la Kinèsica en tres categories bàsiques: gestos, maneres i postures. A. Gestos.

Serien la part més visible del cos, i comprendrien els moviments comunicatius conscients o inconscients, fets principalment amb el cap, la cara -amb la mirada inclosa- i les extremitats (moviments de braços i mans), depenents o no del llenguatge verbal i dels elements paralingüístics, alternants o simultanis (Poyatos, 1976: 128-129). Persisteix la concepció que en el seu conjunt constitueixen la gestualitat, així com les paraules constitueixen el llenguatge verbal, pressuposició ingènua i insostenible (Payrató, 1988). Segons Ekman i Friesen (1969a), un gest és un acte NV, amb el qual podem expressar passions i sentiments (Marañon, 1937) i pot categoritzar-se. En aquest apartat, hi incloem les categories següents:

a) Contacte Ocular. A la vida real, la gent produeix Contacte Ocular (CO) a

través de la mirada. La mirada pot ser de varis tipus: Intencional o No Intencional, Perduda o Absent, en Blanc o Plena de Contingut, etc. El CO és bàsicament un comportament que situa l'individu en una dimensió social, ja que una de les funcions bàsiques del CO és regular i controlar la interacció (Kendon i Cook, 1969).

Poyatos (1994b: 186) valora considerablement la mirada i defensa que qualsevol estudi kinèsic realista no pot excloure mai els moviments dels ulls, ja que "los movimientos oculares, que naturalmente incluyen los párpados, pueden ser tan elocuentes como los gestos en la interacción".

Un aspecte relacionat amb el CO és la seva capacitat expressiva. L'expressivitat de la mirada no es refereix a la capacitat comunicativa dels ulls, ja que aïlladament aquests no transmeten pas cap informació.

El potencial expressiu del CO radica bàsicament en la direcció de la mirada, però cal considerar-lo no com un fenomen aïllat sinó conjuntament amb tota l'EF. Així, mirem més allò que ens agrada i allò que ens proporciona més informació positiva (Kendon, 1967).

El meu estudi, a més de la mirada, inclou la direcció de la mateixa, tal i com presento al quadre 2:

JAUME GAYA CATASUS

64

auto-CO a un mateix alter-CO entre personatges objeto-CO natural construït

Quadre 2. Direcció de la mirada.

Una posterior anàlisi de la freqüència d'aquests tipus de direcció de la mirada seria d'una gran ajuda per entendre la psicologia del (dels) personatge(s) que apareixen en un text literari en una situació comunicativa concreta. Es pot correspondre amb les mirades que eviten o no el CO. A continuació, cito uns exemples extrets del Llibre de les Bèsties de Ramon Llull. En ells podem observar com s'estructura l'atenció dels personatges a través del CO, ja sigui dirigit a un mateix, als altres o a un objecte.

El CO pot dirigir-se a un mateix (auto-CO), directament o per mitjà d'algun objecte que reflecteixi part de la pròpia imatge, com per exemple l'aigua. A l'exemple següent, la llebre utilitza el mirall de l'aigua com estratègia ocular per occir el lleó.

Com la llebre fo sobre l'aigua, e l'ombra de la llebre e del lleó aparegueren en l'aigua, dix la

llebre al lleó: "Sènyer, ¿veus lo lleó qui és en l'aigua, e vol menjar una llebre?". Lo lleó se cuidà de la sua ombra que fos lleó, e saltà en l'aigua, per ço que es combatés ab aquell lleó. Lo lleó morí en l'aigua, e la llebre ab sa sortesa aucís lo lleó. (Llibre de les Bèsties, III: 120).

El CO pot dirigir-se a algú (alter-CO), de forma directa. Al següent cas, a

través de l'alter-CO, un rei presta més interès pel Lleopard que per l'Onça, provocant l'enveja i la ira de l'Onça en sentir-se desconsiderada, degut a la condició de no persona (Goffman, 1959/1993).

Can los missatgers foren denant lo rei, lo rei honrà més lo Lleopard que l'Onça, en ço que li

féu pus plasent esgard, e el féu asseure pus prés de si que l'Onça. L'Onça hac d'açò enveja, e fo irada contra el rei; car l'Unça creïa que el rei la degués aitant o pus honrar que lo Lleopard. (Llibre de les Bèsties, V: 133)

Al següent cas, el rei Lleó i els seus barons dirigeixen la mirada vers els dos

visitants, el Bou i Na Renart, i s'avergonyeixen d'haver tingut por dels bramuls del Bou.

Lo Bou e Na Renart se'n vengueren a la cort del rei. Con lo rei e sos barons veeren venir lo

Bou e Na Renart, lo rei e tots los altres conegueren lo Bou, e tots se tengueren per pecs de la paor que havien haüda del Bou (...) (Llibre de les Bèsties, IV: 126)


65

En veure el Lleopard, és a dir en establir alter-CO, La Mostela i els altres personatges senten tristesa perquè el rei Lleó ha forçat la Lleoparda en la seva absència.

La Mostela e tots los altres qui eren de l'hostal del Lleopard, foren en gran tristícia con

veeren llur senyor; e recontaren al Lleopard la deshonor que el rei li havia feta con li hac forçada sa muller. (Llibre de les Bèsties, V: 135)

El CO pot dirigir-se a un objecte (objecto-CO). Al següent cas, el cranc, amb

el CO, busca l'estanc que l'agró li havia promès, altrament inexistent. El cas mostra com el cranc, des de la distància i gràcies a l'objecto CO, és capaç de divisar les espines dels peixos i conèixer l'engany de l'agró.

Dementre que l'agró enaixí volava ab lo cranc que aportava en son coll, lo cranc se

meravellava com no veia l'estany al qual se cuidava que l'agró l'aportàs. Can l'agró fos prés d'aquell lloc on solia menjar los peixs, lo cranc viu les espines dels peixs que l'agró havia menjats, e conec l'engan que l'agró faïa. (Llibre de les Bèsties, IV: 125).

Gràcies a l'objecto- CO, en veure les espines, el cranc és capaç de descobrir

l'engany a temps i occir l'agró traïdor per salvar la seva vida. El CO pot esdevenir el sistema kinèsic primari, és a dir, que contingui la part

més important del missatge, sinó tot el missatge mateix. En un dels exemples del mateix llibre, establint alter-CO i objecto-CO, un donzell veu una puça al vestit de seda blanca del rei, i li'n llevà, la qual cosa causà una gran admiració i li fou recompensada amb <<cent besants>>. Aquest fet provoca l'enveja d'un altre donzell, qui deliberadament posa un poll al mantell del rei, i establint alter-CO li fa entendre d'igual manera que l'ha descoberta, la qual cosa provoca la ira del rei i li mereix <<cent assots>> per no esmenar-se en la neteja dels vestits reals. En ambdós casos, el CO acondueix tot l'acte comunicatiu.

La un d'aquells donzells estava denant ell, e viu en una vestedura de sàmit blanc, que el rei

vestia, estar una neira. Aquell donzell dix al rei que li plagués que ell s'acostàs a ell; e lo donzell pres la neira, e lo rei volc veure la neira, e mostrà-la a sos cavallers, e dix que molt era gran meravella com tan poca bèstia se gosava a acostar a rei. Lo rei fé donar al donzell cent besants. L'altre donzell hac enveja de son companyó, e l'endemà posà un gran posoll en lo mantell del rei, e dix semblants paraules, al rei, que son sompanyó li havia dites. Lo donzell donà lo posoll al rei, e lo rei s'esquivà fortment, e dix que ell era digne de mort, per ço car sos vestirs no gordava de polls; e féu donar a aquell cent assots. (Llibre de les Bèsties, III: 120)

En alguns casos, Ramon Llull proporciona informació sobre el CO de forma

explícita (Expl a partir d'aquí), principalment amb el verb 'veure'. No obstant això, abunden els casos en què el lector pot deduir el CO Impl. Així, quan un personatge es dirigeix a un auditori per fer el seu parlament, entenem que forma part de

JAUME GAYA CATASUS

66

l'estratègia establir alter-CO <<denant tots>>, <<denant son poble>> <<en presència de la cort>>, etc., com podem observar en els casos següents:

(...) mas Na Renart se denantà de parlar denant tots, e dix estes paraules: -Senyors -dix Na

Renant-, com Déus creà lo món (...) (Llibre de les Bèsties, I: 114)

Can lo Lleó fo elegit en rei, ell féu un bell sermó denant son poble, e dix aquestes paraules: -

Senyors, volentat és de vosaltres que jo sia rei (...). (Llibre de les Bèsties, II: 116)

També deduïm alter-CO Impl quan un personatge es presenta a algú, com al

cas següent. Can lo Bou e el Cavall se foren presentats a hom per servir-lo, l'hom cavalcà lo Cavall, e féu

arar lo Bou. (Llibre de les Bèsties, I: 116)

Un altre aspecte implicat en el CO és la duració de la mirada, estretament

relacionada amb patrons culturals i amb diversos significats respecte d’una duració estàndard i interioritzada. Recordem que, per a qualsevol interpretació de la CNV convé sempre tenir present el context. Les mirades llargues estan relacionades, entre d'altres, amb la curiositat, l'agradabilitat, la complicitat i amb l'autoritat en relacions de jerarquia.

La duració del CO pot intensificar la intimitat, però si el que es perllonga és una mirada fixa, aquesta pot crear ansietat i por en la seva recepció; trobem aquests tipus de mirades en manifestacions d'hostilitat i d'agressivitat tant en el gènere humà com en alguns antropoides. Com exemple d'autoritat en un context familiar, citem dos casos extrets de la novel.la El Guepard, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ambdós casos corresponen al ritual del sopar, en què s'espera un determinat comportament de tots els comensals. Per la posició i la poca distància entre ells, el CO del cap de casa es fa més directa i més difícil de suportar. En el primer cas, don Fabrizio s'adona que falta el seu fill Francesco Paolo:

El Príncep servia en persona la sopa, treball agradable, símbol del pater familias. Però aquell vespre, cosa que no havia succeït feia molt de temps, es va sentir com una amenaça el dringar del cullerot conra les parets de la sopera, senyal d’una gran ràbia continguda, un dels més espantosos rumors que hi ha hagut, com quaranta anys després deia encara un dels fills supervivents: el Príncep s’havia adonat que faltava Francesco Paolo. El noi entrà de sobte (<<perdona, papà>>) i s’assegué. No sofrí cap retret, però el pare Pirrone, que exercia més o menys el càrrec de ca de pastor, inclinà el cap i s’encomanà a Déu. La bomba no havia esclatat, però el vent del seu pas glaçà la taula i el sopar se’n va anar al diantre. Mentre menjaven en silenci, els ulls blaus del Príncep miraven els fills un per un i els feia tremolar de por. (El Guepard, I: 23).

En el segon cas que esmento de CO, serveix a don Fabrizio per posar ordre

davant les manifestacions de plaer:


67

Per això, quan tres criats vestits de verd i or i amb els cabells empolvorats entraven portant

cada un una desmesurada palangana de plata que contenia un timbal de macarrons daurats, sols quatre dels vint comensals s’abstingueren de manifestar una alegre sorpresa : el Príncep i la Princesa perquè ho esperaven, Angèlica per afectació i Concetta per manca de gana de menjar. Tots els altres -Tancredi inclòs- manifestaren la seva satisfacció de diferents maneres, des dels grunyits aflautats del notari fins als aguts estridents de Francesco Paolo. La mirada circular del cap de casa truncà aquelles indecoroses manifestacions d’alegria. (El Guepard, II: 81).

b) Expressió Facial. L’Expressió Facial (EF) és una de les parts gestuals més

importants de l’expressió humana. L’EF inclou moviments amb els ulls, les celles, els músculs facials i els llavis-boca. Han estat rigurosament estudiats per Paul Ekman, font obligada per a l’estudi de les emocions a través de l’EF. Juntament amb les mans, la cara és una de les parts més visibles del cos. Degut potser a la seva visibilitat, l'EF juga un rol prioritari en la comunicació humana, fet que contribueix a considerar-la com una de les principals fonts d'informació sobre les persones (Knapp, 1980/1985). D'aquí que en resulti una enorme complexitat d'expressions facials. Malgrat que l'EF pugui tenir múltiples funcions, és una de les fonts principals d'informació del comportament emocional.

Amb la cara podem expressar emocions vertaderes o sentides, i emocions falses o no sentides. Seguint amb el Llibre de les Bèsties de Ramon Llull, un exemple il.lustrador del que acabo d’esmentar és el consell que Na Renart dóna al Bou; li proposa que, davant del rei, exterioritzi per afectació una EF d'humilitat, penediment i saviesa.

-Bell amic -dix Na Renart-, vós irets denant lo rei, e serets ab semblant humil, e en vostros

gests darets semblant de gran saviesa; e jo diré que vós havets haüda gran contricció, con tan llongament havets estat fora la senyoria del rei, e vós denant tots, demanats perdó al rei, com vós anàs estar ab hom, ne vós vos mesés sots altra senyoria. En tal manera, bell amic -dix Na Renart-, parlats e estats denant el rei e sa cort, que el rei e tot son consell s'asaut de vostres paraules e de vostros gests (...) (Llibre de les Bèsties, IV: 126).

L'expressió de les emocions sentides es manifesta involuntàriament, sense

intenció o pensament que les controli. En canvi, l'expressió d'una emoció no sentida ocorre sempre amb el control voluntari sobre la cara. Així, la cara sovint pot contenir dos missatges: aquell que hom vol mostrar, i aquell que hom vol amagar. L'exemple següent mostra com el rei Lleó s'esforça per contenir davant <<de sos barons>> la por que sent pels bramuls del Bou; altrament, de ser exterioritzada la por, el missatge facial seria decodificat com una debilitat moral i pèrdua d'autoritat.

En tanta de paor estava lo rei can lo Bou bruvolava, que no es podia tenir ni assegurar

d'estremir; e havia vergonya de sos barons, car temia que no el tenguessen per volpei. Dementre que lo Lleó en així estava paorós, e nengun de sos barons no sabien percebre la paor que el rei havia (...) (Llibre de les Bèsties, IV: 123)

JAUME GAYA CATASUS

68

Malgrat que alguns estudiosos anomenin "neutra" un tipus d'EF que no

vehicula cap informació, estic d'acord en afirmar que en tota situació interactiva la cara de les persones sempre expressa alguna cosa. Si el rostre juga un paper tant important a la vida real, no ha de sorprendre'ns que les EFs ocupin un lloc molt destacat al rang de les categories NVs kinèsiques més representades en un text literari narratiu.

Com a la vida real, en narrativa no sempre és fàcil delimitar el significat d'una EF; el fet de determinar una EF dins una cultura no és ambigu, però convé advertir que ens movem dins un complex personal que condiciona un ampli marge de sentiments i emocions. Així, tot i tenir en compte els comentaris verbals que l'autor fa, i el context situacional, en alguns casos el lector pot dubtar del significat d'una EF, per exemple entre 'serietat' i 'orgull', o 'alegria' i 'satisfacció'. Per entendre el significat d'una EF convé que el lector atengui el context, tant situacional com personal del(s) propi(s) personatge(s); no obstant això, la contribució del context al significat de les EFs pot ser relatiu, tant a la vida real com a la ficció. Un lector observador pot dubtar quan l'EF del personatge i el context estan en contradicció (p.e. semblar alegre quan el context és de tristesa, o a l'inrevés); fins i tot quan la informació del context està d'acord amb la informació de la cara, poden haver-hi altres efectes addicionals que fan que el lector n'estigui més segur. Aquí pren un valor importantíssim el bagatge de la pròpia experiència personal del lector, i el coneixement que del context personal del personatge es disposa (Gaya, 2002c); així el lector disposarà de més eines per poder decodificar una EF: saber si és veritablement sentida o no, o quin missatge pot amagar-se'n darrera.

Un altre aspecte de les EFs a tenir en compte és que no sempre mostren estats emocionals simples o purs. El rostre és portador de múltiples emocions, les quals es poden agrupar en allò que Knapp (1980/1985) denomina mescles d'afecte i que jo, seguint la terminologia d'Ekman i Friesen (1971) denomino complex emocional (CE a partir d'aquí). El Complex Emocional (CE) determina que sigui molt difícil aïllar les emocions i això té el seu reflex en les Manifestacions Emocionals (Ekman i Friesen, 1969/1981) emeses principalment des del rostre.

Entre d'altres, als casos següents trobem un CE de vergonya i por en el personatge del rei Lleó;

En tanta de paor estava lo rei can lo bou bruvolava, que no es podia tenir ni assegurar

d'estremir; e havia vergonya de sos barons, car temia que no el tenguessen per volpei. (Llibre de les Bèsties, IV: 123)

un CE de preocupació i por en el mateix personatge;


69

Molt estec consirós lo Lleó d'açò que lo Bou li hac dit, e Na Renart conec que lo Lleó hac paor del rei dels hòmens (...) (Llibre de les Bèsties, IV: 128)

i un CE d'enveja i ira en el personatge de l'Onça. L'Onça hac d'açò enveja, e fo irada contra el rei; car l'Unça creïa que el rei la degués aitant o

pus honrar que lo Lleopard. (Llibre de les Bèsties, V: 133).

A més de 5 EFs considerades universals: alegria, tristesa, por, sorpresa i

enfadament (Ekman i Friesen, 1969/1981), he recollit algunes de les EFs més freqüents emeses pels personatges del Llibre de les bèsties. El quadre 3 mostra exemples, ordenats alfabèticament, que il.lustren les EFs Expl i Impl que he localitzat al Llibre de les bèsties.

Complex E. (...) per ço car eixia de cors on estava coratge temorós e penident (...)

IV:126

Admiració Molt se meravellà Fèlix dels dos hòmens com havien empetrat tan alt orde com és cell dels apòstols (...)

IV: 113

Afecte Tant lloà Na Renart al rei Na Lleoparda, que el rei s'enamorà de la Lleoparda

V:135

Alegria [Na Renart] estec alegrement denant lo rei (...) Dubte Can Na Renart viu que el rei dubtava a menjar lo Bou (...) VI:138 Estranyesa Un cranc se meravellà de l'agró, que no pescava enaixí com pescar

solia. IV:124

Enveja Lo rei fé donar al donzell cent besants. L'altre donzell hac enveja de son companyó (...)

III:120

Humilitat (...) vós irets denant lo rei, e serets ab semblant humil (...) IV:126 Ira (...) mas Na Renart li féu un esgard irós (...) VII:145 Orgull (...) e que vos consellarà [al Lleó] que façats al Senglar semblant

ergullós (...) VII:144

Por Lo Lleó ha paraula e veu que fa estremir de paor tots nosaltres, com crida.

I:114

Preocupació Molt estec consirós lo Lleo d'açò que lo Bou li hac dit (...) IV:128 Riure (...)e lo rei e la regina e tots los altres reïen, e havien plaser d'açò

que aquells joglars faïen. V:131

Saviesa (...) e en vostros gests darets semblant de gran saviesa (...) IV:126 Serietat Llongament cogità lo rei en la demanda, ans que resposés. IV:122 Somnolència La serp (...) venc a la filla del rei, qui dormia, e mordé-la en la mà. IV:127 Sorpresa Molt se meravellà lo rei de Na Renart que no havia paor. IV:123 Torbament Tantes de paraules hac de l'una part e de l'altra,que tota la cort se

torbà (...) I:115

Tranquil.litat (...) per les quals paraules fo lo Lleopard molt consolat (...) VI:136 Tristesa (...)aquell agró estec un dia tro a la nit que no volc pescar, e estava

riba d'aquell estany, tot trist. I:124

Vergonya (...) e [lo rei] havia vergonya de sos barons (...) IV:123

Quadre 3. Expresions Facials en el Llibre de les bèsties. Malgrat allò exposat en el quadre 3, insisteixo en què algunes d'aquestes EFs

permeten lectures diferents, d'acord amb la sensibilitat i la percepció personal en la

JAUME GAYA CATASUS

70

decodificació per part del lector. D'aquesta manera, una mateixa EF pot suggerir preocupació, serietat, etc., o fins i tot pot confondre's amb una altra EF.

Tenint en compte que no sempre és fàcil delimitar el significat d'una EF, per la seva classificació sóc partidari d'anotar les primeres emocions que percebi el lector. En tot cas, només després d'una anàlisi més profunda de les pròpies reaccions dels personatges, el lector podrà seleccionar aquelles emocions que consideri més encertades. Així, quan Llull escriu <<meravellar-se>>, segons el context situacional, he entès admiració, estranyesa o sorpresa.

He observat com algunes vegades Llull proporciona informació sobre l'EF dels personatges de forma Expl, amb un comentari verbal, però en alguns casos proporciona alguns dels sNVs descriptius que fan possible aquestes EFs. Així, usa elements com les llàgrimes per comunicar l'EF de tristesa o d'alegria. Fixem-nos en el cas següent, extret del Llibre de les Bèsties, de Ramon Llull:

Ambdosos los missatgers vengueren a llur hostal, on atrobaren l'hoste qui plorava molt

fortment e menava gran dol. (Llibre de les Bèsties, V: 132).

Molt plac a Fèlix ço que els dos hòmens li deïen, e ab ells ensems plorà llongament (Llibre

de les Bèsties, IV: 114).

Normalment l’EF no actua de forma aïllada, sinó en consonància amb altres

parts del cos, formant el que denominem una configuració semiótica. c) Extremitats. Juntament amb l'EF, els gestos emeses amb les mans i els

braços són la part més visible del cos, i els més estrictament relacionats amb el llenguatge. La gestualitat relacionada amb el discurs oral ha estat objecte d'atenció de molts treballs i el centre de moltes discussions al llarg de la història de les investigacions sobre CNV. D'entre els temes de més tradició relacionats amb la gestualitat tenim la discussió sobre l'origen del llenguatge verbal.24 Kendon ha estat un dels especialistes que més s'ha endinsat en l'estudi de la gestualitat relacionada amb la parla. Ens adverteix de quelcom considerablement important: cal tenir en compte el moviment a més del discurs verbal, si volem entendre allò que hom anomena acte de discurs (Kendon, 1972). Kendon distingeix dels altres moviments que poden ser observats en una interacció, els moviments de mans i braços, objecte bàsic dels seus estudis, i es refereix a ells amb la paraula gesticulació, com a quelcom molt integrat en la parla. Kendon parteix, entre d'altres, dels treballs de Condon (1976) i dels seus propis treballs sobre l'organització i sincronització entre

24 S'ha arribat a suggerir, dins la dimensió de l'evolució de l'ésser humà, que el llenguatge articulat vingué a substituir un llenguatge corporal basat primordialment en els gestos amb les mans. Així, la mandra de l'home a seguir utilitzant el gest corporal com a forma bàsica de comunicació provocà que elaborés un sistema més sofisticat: "el gest de la llengua" (Jousse, 1981, cit. dins Castañer, 1996).


71

parla i moviment, i elabora el concepte de frase gestual (Kendon, 1980). Demostra que les frases gestuals i les frases verbals, és a dir, la gestualitat i la parla, són dues maneres simultànies de codificar un mateix missatge o enunciat comunicatiu.

El següent exemple de El Guepard mostra com els moviments gestuals de mans i braços acompanyen estretament la parla de don Ciccio:

-Això és una porqueria, Excel.lència. Un nebot seu no s’ha de casar amb la filla dels seus

enemics, que sempre l’han criticat. Tractar de seduir-la, com em pensava, era un acte de conquesta. Així resulta una rendició sense condicions. És el final dels Falconeri, i també dels Salina.

Acotà el cap i desitjà, ple d’angoixa, que la terra se l’engolís. (El Guepard, III: 119-120).

B. Maneres.

Tant les Maneres (Mres) com les Postures (Post) formen part de l'estil dels nostres moviments i posicions, i convé tenir en compte les normes socials i la manera de percebre-les. Les Mres són més o menys conscients, principalment apreses. Segons el context situacional poden funcionar com a modals ritualitzats d'una cultura, i també com la forma individual d'emetre un gest o d'adoptar una postura segons la cultura, el sexe, el nivell social i/o l'estat emocional de l'individu. També poden alternar o produir-se simultàniament amb les paraules.

Les Mres no s'han estudiat massa com a formes d'un repertori comunicatiu, però són diferents, ja siguin de grups socials cultes o més rústics, i depenen de les modes i èpoques; així doncs, poden diferir en les formes de menjar, beure, saludar, caminar, arreglar-se el cabell, rascar-se, tossir, etc. (Poyatos, 1994b).

En El Guepard, Concetta, per les Mres com Angèlica menja i es comporta a taula, percep en la convidada-intrusa una educació molt diferent a la seva:

Angèlica, la bella Angèlica, oblidà els embotits toscans i part de les seves bones maneres per devorar, amb la gana dels disset anys i amb la força que la forqueta, agafada pel mig, li conferia. (…) Concetta (…) era dona i s’aferrava als detalls: notà la gràcia barroera del colze dret d’Angèlica girat cap amunt, mentre la mà sostenia la copa; (…) advertí la temptativa, continguda a mitges, de desferrar-se amb el dit una mica de menjar que li havia quedat entre les dents blanquíssimes. (…) Esperava que Tancredi ho hauria advertit també i que li desagradarien aquells senyals evidents d’una diferent educació. (El Guepard, II/ 108: 508)

Tenint en compte el context situacional, les Mres poden funcionar com modes

ritualitzats d’una cultura. Com exemple d’això, podem senyalar l’ús d’alguns colors, com el color negre, en senyal de dol. Prenem com exemple el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell. A la seva arribada a Constantinoble, Tirant es rebut amb tots els honors, i després de saludar cortesament a l’Emperador demana permís per fer el mateix a l’Emperadriu i a la seva filla la Infanta Carmesina. Un cop a les seves dependències, sorprèn la profunda foscor en la qual estan immerses juntament amb

JAUME GAYA CATASUS

72

<<cent setanta donas e donzelles>>, fins al punt que, per a poder distingir-les, Tirant necessita una <<antorxa encesa>>. L’obscuritat i el color negre dels vestits i cortines proporcionen un ambient trist i adolorit en senyal de dol per la mort del príncep hereu. Com a característica també cultural, és destacable esmentar que qui porta dol són totes dones:

Manà Tirant li portassen una antorxa encesa, e prestament fon fet. Com la llum fon en la

cambra, lo Capità véu un papalló tot negre. Acostà-s'hi e obrí'l e véu una senyora vestida tota de drap gros ab un gran vel negre al cap que tota la cobria fins als peus. Tirant li llevà lo vel del cap, e restà ab la cara descoberta, e vista la cara, ficà lo genoll en terra e besà-li lo peu sobre la roba e aprés la mà. I ella tenia en la mà uns paternostres d'or esmaltats; besà'ls e féu-los besar al Capità. Aprés véu un llit ab cortines negres. E la Infanta estava gitada damunt aquell llit ab brial de setí negre, vestida e coberta ab una roba de vellut de la mateixa color. Als peus, damunt lo llit, seien una dona e una donzella. La donzella era filla del duc de Macedònia, e la dona havia nom la Viuda Reposada, la qual havia criada a la Infanta de llet. Al cap de la cambra véu estar cent setanta dones e donzelles qui totes estaven ab l'Emperadriu e ab la infanta Carmesina.

Tirant s'acostà al llit, e féu gran reverència a la Infanta e besà-li la mà. Aprés anà a obrir les finestres. E aparegué a totes les dames que fossen eixides de gran captivitat, per ço com havia molts dies que eren posades en tenebres per la mort del fill de l'Emperador. (Tirant lo Blanc, CXVII: 220-221)

Tenint en compte el context personal, entenem les Mres como la forma

individual d’emetre un gest o d’adoptar una postura una determinada persona. El sexe, nivell social, procedència cultural i estat emocional de l’individu són variables que condicionen les Mres personals d’un individu.

Durant les festes de les esposalles del Rei d’Anglaterra s’observa com quatre cavallers estrangers, magrat no poder divisar els seus rostres, manifesten ser grans senyors no solament per les Mres de vestir, sinó també per les Mres de moure’s:

Aprés venien los quatre cavallers a cavall ab sengles hacanees totes blanques ab guarniments

de vellut morat e brodats d'una divisa e d'una color; les robes que portaven eren de domàs burell (...); al cap portaven capells de palla coberts tots dalt de planxes d'or a forma de teulada (...). Los parafigos [de vellut negre] portaven tan alts que escassament los ulls mostraven, ab les espases cenyides, que los llurs gests se mostraven ésser de grans senyors que venien de camí. (Tirant lo Blanc, LXVIII: 119)

El Rei Escariano vol provar Tirant per veure si era <<gentilhome de natura>>,

i adverteix que per les seves decisions i Mres de comportar-se indubtablement ho ha de ser:

Lo Rei fon d'açò molt admirat e presumí que aquest devia ésser home d'estima e molt virtuós,

car en lo seu gest se mostrava. (Tirant lo Blanc, CCCIX: 172) Les Mres poden alternar amb les paraules o donar-se simultàniament amb

elles. Entre altres molts exemples, destaquem les Mres de moure’s i de parlar de Tirant, i les del Senyor d'Agramunt. En el primer cas, Tirant es veu obligat a reposar al llit després d’haver-se donat un cop al cap amb una pedra picada d’un mur, lluitant


73

en una plaça forta. El mal de cap és tan intens que li dificulta el moviment i li impedeix de parlar:

E Tirant regracià al Mestre e a ells la noble valença que li feien, e dix-ho ab tan gran fatiga

que no podia parlar per lo gran dolor que tenia al cap. (Tirant lo Blanc, CXL: 284) En el segon cas, el Senyor d'Agramunt demana perdó a Tirant, amb un gest

d’humilitat i veu piatosa: E acompanyat lo Senyor d'Agramunt del Rei e de la Reina, com fon davant Tirant, ab humil

gest e piadosa veu, de tals paraules li féu present. (Tirant lo Blanc, CCCLXVI: 255)

C. Postures.

Podem entendre les Postures (Post) com a formes estàtiques, ja que allò que les pot fer 'moure' serien precisament les Mres. Poden ser també conscients o inconscients, i ritualitzades. No estan molt utilitzades tampoc com a formes d'un repertori comunicatiu, malgrat que ens comuniquen informació sobre el sexe, l'edat, l'estat d'ànim, la cultura, la posició social, etc. Hi ha Post pròpies d'un ofici, Post del caminar o del menjar, Post d'actitud d'escoltar, Post de parlar, etc. (Poyatos, 1994b).

Malgrat tots els tipus de Post que podem adoptar, el repertori postural de cada individu no és molt ampli. Scheflen (1964) destaca que això és degut perquè reflecteixen d'una forma directa la nostra personalitat. Les Post bàsiques que un individu pot adoptar són: aixecar-se, seure o estirar-se. Cada una d'aquestes Post presenten diferents posicions dels braços i les cames, segons l'angle en què es manté el cos: inclinat, de costat, dret, cap enrera, etc.

Les Post aporten informació relativa a l'estatus dels individus. Mehrabian (1969) aprecia que els subjectes d'estatus més elevat aixequen i mantenen el cap més alt, i es mantenen més drets. Aquest comportament està en funció de l'educació rebuda, de l'autopresentació, etc.

En El Guepard, podem apreciar aquest aspecte en l’actitud postural que pren Concetta sortint de l'habitació per mostrar-se en públic:

Entrà una cambrera: -Excel.lència, arriba la Princesa. L’auto és al pati. Concetta s’aixecà, es compongué els cabells, es posà un xal negre, adoptà la mirada imperial

i arribà a l’avantcambra mentre Angèlica pujava els darrers escalons de la graonada externa. (…) -Concetta estimada! -Angèlica meva, quant de temps sense veure’t! Només havien passat cinc dies d’ençà de la darrera visita, si volem ésser exactes, però la

intimitat entre dues cosines (intimitat semblant, per veïnes i per sentiments, a la que pocs anys després tindrien italians i austríacs en les seves respectives trinxeres), la intimitat era tal que cinc dies podien en veritat semblar molts. (El Guepard, VIII/39: 168)

JAUME GAYA CATASUS

74

En una interacció, les Post indiquen el tipus de relació que es té o es vol tenir

entre els interactuants. Els canvis posturals exerceixen funcions dins la interacció. Poden ser, en certa manera, paral.lels a la parla. Juntament amb altres gestos, un canvi de postura pot anunciar un nou tema, un canvi d'activitat, una diferència d'opinió, etc. (Knapp, 1980/1985). Per la seva banda, Condon (1976) destaca la sincronia interaccional.

Knapp (1980/1985) informa que els gestos, igual que les paraules, tenen també múltiples significats. Poden mostrar actituds de gust/disgust, estatus i poder, engany, etc. Així, inclinar-se cap endavant pot mostrar recolzament, sentiments de simpatia, una actitud en el procés de comiat abans d'aixecar-nos per marxar, etc. Un exemple d'aquesta actitud trobem en El Guepard, quan el rei de Sicília decideix posar fi a l'audiència amb don Fabrizio, amb la màscara de l’amistat, acomiadant-lo:

Era convenient una mica de mel. Tornà a sortir la màscara de l’amistat. -Quan tornis a Nàpols, Salina, vine amb Concetta perquè la vegi la Reina. Sé que és massa

jove per ésser presentada a la Cort, però un dinar en privat no el pot impedir ningú, amb noietes. Adéu Salina, que ho passis bé.

Però en certa ocasió el comiat havia estat dolent. El Príncep ja havia fet la segona reverència a mesura que retrocedia quan el Rei el cridà. (El Guepard, I: 20-21)

Ekman (1965; cit. dins Knapp, 1980/1985) creu que les posicions corporals

immòbils d'una certa durada comuniquen estats afectius generals, però no emocions específiques.

A més d'aquestes funcions, Schilder (1989) destaca que poden expressar emocions o actituds expressives. En El Guepard, la Post de la princesa Stella quan es posa nerviosa anuncia una crisi d'histèria i alerta don Fabrizio, el seu marit. Fixem-nos també en la Post d’ell, que s’incorpora al llit per parlar-li:

-I ara té el cinisme d’encomanar-te a tu, el seu oncle i príncep de Salina, pare de la criatura

que ha enganyat, que facis les seves indignes peticions a aquest no-ningú, pare d’aquesta qualsevol. Tu no ho has de fer, Fabrizio, no ho faràs, no ho pots fer!

La veu pujava de to i tot el seu cos s’anava posant rígid. Don Fabrizio, ajagut encara d’esquena, mirà de coa d’ull per assegurar-se que el bòtil de la valeriana era damunt el canterano, amb la cullera de plata posada de través damunt el tap. Dins la mitja fosca del dormitori brillava com un far tranquil.litzador, empinat contra les tempestats histèriques. Per un moment volgué anar a cercar el bòtil, però es limità a asseure’s ell també. Així recobrà una part del seu prestigi.

-Stelluccia, no abusis de dir beneitures. No saps què et pesques (…). (El Guepard, III: 99-100)

Poyatos (1994b: 202) distingeix, dins cada una de les tres categories

kinèsiques, entre conductes lliures i conductes trabades. Les conductes lliures són moviments o actes kinèsics realitzats per una o més

parts del cos en l'espai, sense tocar altres parts del cos ni objectes. Gestos lliures serien les EFs, els moviments oculars, moviments de cap, alguns emblemes (gest de


75

victòria, auto-stop, etc.). Mres lliures serien la manera de caminar, la manera d'oferir la mà per saludar, la manera de badallar, etc. Post lliures serien la manera d'estar en qualsevol posició en què sols els peus toquin a terra: dempeus, ajupit, etc.

Les conductes trabades són qualsevol moviment o posició en què: a) les mans es toquen mútuament o fan contacte amb altres parts del cos (autoadaptadors); b) qualsevol part del cos fa contacte amb un altre cos (alteradaptador); c) o fa contacte amb objectes (objectoadaptadors). Així trobem tant gestos com Mres i Post trabades dels tipus que acabem d'esmentar, segons el tipus de CC.

Els moviments gestuals estan limitats materialment i visual per altres moviments de tal manera que tots es succeeixen en un continu de moviments i posicions comunicatius, o no. Partint d'això, Poyatos (1994b: 204) també distingeix el que anomena itinerari trifàsic de tots els gestos, maneres i postures, des que comencen fins que acaben; així, hi ha: a) una fase formativa, la qual pot iniciar-se en diferents posicions; b) una fase central, que ens comunica el significat; c) una fase final o desarticuladora, en la qual es conclou el moviment, abans d'iniciar-se la formació d'un de nou o barrejant-se simultàniament amb el començament d'aquest altre. VII.2. Proxèmica

Els primers estudis sobre l'espai i el territori, tant en els animals com en l'home, pertanyen al camp de l'etologia. Amb el concepte de territorialitat, els etòlegs foren els primers en destacar la importància de l'espai en l'organització de les interaccions entre els animals, entenent per territori un determinat espai delimitat per diferents tipus de signes: cants, crits, olors, CO, etc. Als anys seixanta, un grup d'estudiosos -entre d'ells, Sommer i Hall-; aplica el fenomen de comportament territorial -que, entre d'altres, Huxley i Lorenz havien dissenyat per al comportament animal-, a l'estudi de la comunicació en les societats humanes, i sobretot a l'estudi de la CNV (Knapp, 1980/1985). Podem considerar l'antropòleg Edward Hall com el precursor en l'estudi d'interès científic de les necessitats espacials de l'home, i a principis dels anys seixanta crea la paraula proxèmica, de proximitat o rodalia, de manera que les seves investigacions en el camp de la proxèmica han conduït a una major comprensió de les nostres relacions amb el pròxim, així com han estat el punt de partida d'altres estudis interdisciplinaris (arquitectura, etc.). Podem definir la proxèmica com la ciència que estudia la distribució de l'espai en les situacions intercomunicatives humanes, i representa una elaboració especialitzada de la cultura. Podem parlar pròpiament d'una semiòtica de l'espai on es té en compte l'ús, percepció i concepció de l'espai com a conducta espacial. Així, es consideren les

JAUME GAYA CATASUS

76

categories de: Dst, OC - relacionada amb la Post i el CC-, i el moviment del cos en l'espai o Dpl. A. Distància.

Estudiant la Distància (Dst) conversacional i examinant el fenomen de territorietat en l'home, Hall (1959/1981; 1966/1982) aprofundeix tant en la comprensió de la pròpia conducta com en l'aliena, i elabora la teoria de l'espai, on identifica varis tipus d'espais. Entre aquests espais hi ha l'espai personal o informal (Sommer, 1969), una mena de territori que una persona considera com a propi, com si d'una extensió del seu propi cos es tractés, el qual <<acompaña a todo individuo y se expande o contrae bajo circunstancias diversas, en función del tipo de encuentro, la relación de las personas intercomunicantes, sus respectivas personalidades y muchos otros factores>> (Knapp, 1980/1985: 122). A partir de l'observació de les conseqüències de la zona personal de l'espai, i de com reacciona la gent quan aquesta zona és envaïda, Hall (1966/1982) elabora el concepte de bombolla personal, les dimensions de la qual depenen de la densitat de la població en el seu lloc d'origen, i marca la nostra propietat, ens preserva del contacte físic o intrusions amb els altres, i reflecteix poder i estatus. Hall distingeix quatre zones de Dst, cadascuna amb una fase propera i una altra fase llunyana. Són les distàncies íntima, personal, social i pública.

a) Distància Intima. En aquesta Dst hi conflueixen una sèrie de dades

sensorials (visió, olfacte, calor corporal, so, olor i sensació d'alè) que assenyalen la relació física amb un altre cos. És l'espai o zona íntima privada. Abraçaria des de 0 fins a 45 cm, i pot constar de dues fases:

-Fase propera (0-0,15m). És la Dst en la qual pràcticament només s'hi pot

arribar amb el contacte físic o corporal: la de les relacions amoroses, de les familiars, dels amics íntims, de la lluita, de la protecció, de les abraçades d'alivi i consol. En el Tirant lo Blanc, aquesta és la Dst que s’estableix entre Tirant, malferit, i la Bella Agnès, que el protegeix:

Com Tirant sentí la calor de la roba trobà gran remei e obrí los ulls més que ans no havia fet.

E la bella Agnès assigué's prop d'ell e pres lo seu cap e posà'l sobre les sues faldes (...) (Tirant lo Blanc, LXVII: 111)

o la Dst de la lluita cos a cos entre Tirant i el gos alà del Príncep de Gales:


77

Abraçaren-se ab gran furor l'u a l'altre, e a morsos mortals se daven. L'alà era molt gran e soberg e féu caure tres voltes a Tirant en terra, e tres voltes lo sotsobrà. Entre ells durà aquest combat mitja hora, e lo príncep de Gales manà a tots los seus no s'hi acostàs negú per departir-los fins a tant que l'u fos vençut. (Tirant lo Blanc, LXVIII: 114)

O, en El Guepard, la Dst que s’estableix entre el Príncep i Tancredi, quan

s’abracen amb motiu del comiat del segon, que s’incorpora a les files de Garibaldi: [Tancredi] Abraçà l'oncle amb una certa emoció. -Fins aviat -digué-. Tornaré amb els tres colors. (El Guepard, I: 34).

-Fase llunyana (0,15-0,45m). Correspon a una intimitat menys intensa. Les

normes d'ús reserven aquest espai per a l'estricta privacitat. En cas d'invasió d'aquesta privacitat -fet que es pot observar en els ascensors,

en els transports públics, etc.-, també es pot produir, entre d’altres, la immobilitat per part de l'individu, la retirada quan es produeix un CC alteradaptador, l’evitament de l'alter-CO, o el fet de mostrar una EF en sentit negatiu a fi i efecte de neutralitzar el valor d'intimitat de l'espai reduït.

Entre d’altres, en el següent cas de El Guepard, podem observar les dues fases descrites en el comportament d'Angèlica. La jove estableix CC alter-adaptador amb don Fabrizio, saludant-lo efusivament, però retrocedeix davant la durada i intensitat de la seva abraçada, i s'hi acosta de nou amb una certa complicitat:

El seu pare l’acompanyà fins al saló d’entrada; pujà lleugerament, fent revolar l’ampla falda,

els no pocs graons de l’escala interior; i es llançà en braços de don Fabrizio donant-li a les patilles dues bones besades que ell li tornà amb especial afecte. Potser el Príncep tardà un poc més de temps del necessari en aspirar l’olor de gardènia de la pell adolescent. Després de la qual cosa Angèlica s’enrojolà i retrocedí mitja passa:

-Som tan feliç, tan… S’hi acostà de nou i, empinada damunt les puntes de les sabates, li digué: -Tiot! (El Guepard, IV: 135-136).

b) Distància Casual-Personal. És la Dst usual, pròpia de les relacions

interpersonals, marcada per la 'bombolla protectora' que acompanya l'individu constantment allà on va. És la Dst ideal que separa les persones en una reunió social, a l'oficina i a les festes, i permet mirar cara a cara i percebre, conscientment o inconscient, les EFs de l'interlocutor. Distingim les següents fases:

- Fase propera (0,45-0,75m). En aquesta fase, la sensació de proximitat es

produeix pels CCs que s'estableixen amb les mans. La Ub, la Post i l'OC assenyalen la naturalesa de la relació que s'estableix entre els participants i/o llurs sentiments recíprocs. Aquesta és la Dst que podem observar en El Tirant, entre el comte-ermità, Tirant i els altres cavallers:

JAUME GAYA CATASUS

78

E l'ermità, així com aquell qui era molt pràctic e cortesà, los féu molta honor, abraçant-los a tots, e pregà'ls per gentilesa se volguessen seure en l'herba prop d'ell. (Tirant lo Blanc, XXXIX: 77)

En El Guepard, destaquem un cas en què don Fabrizio escurça la Dst amb el

seu interlocutor, el cavaller Chevalley de Monterzuolo, secretari de la prefectura, reunits al despatx. Davant la insistència de Chevalley, don Fabrizio estableix CC alteradaptador amb el seu interlocutor com a gest d'afecte, i el fa seure a prop seu, al divan. Malgrat les diferències entre ambdós cavallers, l'actitud de don Fabrizio és una bona mostra de la noblesa de cor aristocràtica:

Don Fabrizio somrigué, l'agafà per la mà i el féu asseure prop d'ell, en el divan. (El Guepard,

IV: 177).

- Fase llunyana (0,75-1,20m). És la "Dst del braç" que permet de contactar

amb les mans si es desitja. Aquesta Dst és la dels temes personals, i implica, entre altres coses, un nivell moderat de la veu.

En el següent cas, Martorell indica com la Dst entre Tirant i l'Ermità es redueix fins a aquesta fase:

Com l'ermità véu tanta gent venir estigué admirat quina gent podia ésser. Tirant se fon més

primer de tots los altres e com fon prop d'ell, descavalcà, e tots los altres ab ell, e acostaren-se ab humilitat profunda a l'ermità, fent-li gran reverència de genoll, fent-li l'honor que mereixedor era, e Tirant li volgué besar la mà e tots los altres, e ell no ho volgué comportar. (Tirant lo Blanc, XXXIX: 77)

També és la Dst que s’estableix entre el Rei moro i el Rei Ermità en batalla: En açò lo Rei ermità se fonc tan acostat a ell que no el lleixà més tirar. Com li fonc quasi que

ab la mà lo podia tocar, dix en alt, cridant: -Ajuda'm, Déu, e vinga tota la morisma contra mi! Com lo rei moro véu l'altre tan prop de si e no podia tirar ab l'arc, tingué's per perdut. (Tirant

lo Blanc, XIX: 47-48)

En El Guepard, sense que l'autor ho assenyali sempre explícitament, interpretem aquests tipus de Dst quan la Família Salina seu a taula sopant, i quan reben alguna visita. Aquest és el cas de les germanes Salina amb la visita de les autoritats eclesiàstiques :

La reunió tenia efecte en el saló central de la vil.la, el de les moneies i els papagais. Damunt

un divan cobert de drap blau amb filets vermells adquirit trenta anys enrera, que entonava malament amb els tons esvaïts de la preciosa tapisseria, seia la senyoreta Concetta amb Monsenyor Vicari a la seva dreta. Als costats del divan dues butaques del seu mateix estil havien acollit la senyoreta Carolina i un dels jesuïtes, el pare Corti, mentre la senyoreta Caterina, que tenia les cames paralitzades, seia en una cadira de rodes i els altres eclesiàstics s’acontentaven amb cadires folrades de la mateixa seda de la tapisseria, que aleshores els semblava a tots de menys valor que les cobejades butaques. (El Guepard, VIII: 243)


79

c) Distància Social-Consultiva. Mantenint aquesta Dst, no s'espera ni existeix cap possibilitat de CC. Aquesta Dst pot assenyalar un estatus de dominància respecte de l'interlocutor.

- Fase propera (de 1,20m a 2m). És la Dst que marquem per a qüestions no

personals (laborals, socials improvisades o informals): en el treball, en les botigues, en els hotels, amb el carter o amb la gent que no coneixem bé. La naturalesa de l'intercanvi varia si davant l'interlocutor hom està dret, sense buscar seient, (efecte de domini), o si hom està assegut.

Entre altres, considero aquí la Dst entre el Rei d'Anglaterra i els parents de la Comtessa de Varoic en una de les seves audiències:

Lo Rei, mogut de compassió de les adolorides paraules e lamentacions de la Comtessa, corrent

dels seus ulls espesses llàgrimes, apartà's un poc e dix als parents de la Comtessa que la portassen a la ciutat. (Tirant lo Blanc, XXII: 51)

Entre d’altres casos en El Guepard, esmentem la Dst entre don Fabrizio i

Russo, el capatàs de Vil.la Salina: Indicà a Russo que segués i el fità. -Pietro, parlem d’home a home. Tu també estàs ficat dins aquest trull? (El Guepard, I: 39)

i entre don Fabrizio i els dos parcers, a les dependències de l’administració de

la mateixa Vil.la Salina: -Vocenci ens beneeixi -murmuraven Pastorel.lo i Lo Nigro, els dos arrendataris de Ragattisi

que havien aportat els <<carnaggi>>, o sia la part del cànon que es pagava en espècies. Estaven drets. Tenien ulls estúpids damunt els rostres ben afaitats i colrats del sol. Feien olor

de xot i de sestadors. El Príncep els parlà amb cordialitat i, en el seu estilitzadíssim dialecte s’interessà per la família, pel bestiar i per l’estat de les collites. (El Guepard, I/139: 713)

En ambdós casos, sense que l'autor en parli de forma explícita, interpretem

aquest tipus de Dst pel context situacional i personal dels personatges. - Fase llunyana (de 2m a 3,5m.). Amb aquesta Dst, es produeix aïllament

entre les persones, ja que la possibilitat de participació queda molt reduïda o està pautada. Es fa pràcticament impossible la interacció normal, ja que exigeix l'amplificació dels recursos comunicatius; el to de veu hi és elevat, i es sosté l'alter-CO per no expressar exclusió o intenció d'acabar la conversa. És la Dst pròpia de les rodes de premsa de personatges públics, o per iniciar una breu conversa i interrompre-la a voluntat pròpia.

Mostrem el següent exemple del Tirant lo Blanc:

JAUME GAYA CATASUS

80

e ells respongueren que ell se volgués seure, que ells tots estarien de peus, mas lo valerós de senyor no ho volgué consentir, ans los féu seure a tots prop d'ell. Com tots foren asseguts, estigueren tots esperant que l'ermità parlàs. L'ermità, coneixent l'honor que li feien, féu principi a tal parlar. (Tirant lo Blanc, XXXIX: 77)

Entre d’altres casos en El Guepard, senyalem la Dst entre don Fabrizio i el

Rei en una de les seves audiències: Darrera aquest munt de papers d’oficina hi havia el Rei, dempeus per no veure’s obligat a

mostrar que s’aixecava (…). Donà una passa endavant amb la destra ja estesa per un besament que rebutjava tot seguit.

-Salina, beneïts els ulls que et veuen. (El Guepard, I: 19).

d) Distància Pública. És la Dst que impedeix la possibilitat de participar i de

relacionar-se personalment. - Fase propera (de 3,5m a 7,5m.). Seria la Dst còmoda per a dirigir-nos a un

grup de persones; p. e., en conferències, entre el conferenciant i el seu auditori, o en una classe, entre el professor i els alumnes. L'estil de conversa és totalment formal, s'han pogut escollir les paraules i s'ha pogut planificar i elaborar prèviament el discurs. Serveixin com exemple el cas següent:

Aprés se girà Tirant devers los cavallers e dix: - Si jo he morts los quatre cavallers he-ho fet així com fer devia, sens engan negú ni millora

d'armes. (Tirant lo Blanc, LXXVI: 136)

- Fase llunyana (de 7,5m fins al límit del visible o audible.). Seria la Dst

emprada pels oradors, en les esglésies, i pels polítics en els seus discursos o mítings. A vegades es perd informació pels codis NVs degut a les limitacions en la percepció visual. Això fa que en l'emissió tot s'ampliï i que en la percepció tot es vegi exagerat.

Aquest és el cas del Rei d'Anglaterra qui, des d’una torre del castell de Varoic, contempla les desfetes que ocasionen els àrabs:

L'afligit Rei cristià, veent-se ab l'esperança perduda, no sabé què pogués fer: pujà-se'n en una

torre del castell, mirant la gran morisma qui cremaven e destruïen viles e castells, faent morir tants crestians com podien, així hòmens com dones. Los qui campar podien venien cridant e corrent devers la ciutat, qui de bona mitja llegua los podien ben sentir los mortals crits que daven (...) (V: 32)

Entre altres casos en El Guepard, esmentem el cas de don Calogero, qui, des

del balcó de la Casa de la Vila, comunica als assistents els resultats del plebiscit: Efectuat l’escrutini, ja de nit, s’obrí el balcó de l’Ajuntament i don Calogero es mostrà amb la

faixa tricolor, tenint a cada costat un funcionari amb canelobres encesos que, per altra part, el vent apagà tot seguit. Anunciava a la multitud, invisible dins les tenebres, que a donnafugata el plebiscit havia donat els resultats següents: Inscrits, 515; votants, 512; sí, 512; no, 0. (El Guepard, III: 109).


81

Hall adverteix que cal ser prudents a l'hora de fer generalitzacions per a totes aquestes Dsts o zones, ja que si bé l'espai o Dst personal és biològicament universal, la seva percepció no és la mateixa en totes les ètnies i cultures, i varia també segons l'edat. Així, un dels trets característics d'una cultura és la manera com una comunitat organitza l'espai i les relacions des del punt de vista de les Dsts. Així, Hall classifica els grups culturals humans en: a) cultures de contacte (àrabs, llatins, negres); i b) cultures de no-contacte (asiàtics, anglosaxons i escandinaus).

Argyle i Dean (1965; cit. dins Knapp, 1980/1985: 122) formulen la teoria que la Dst es basa en l'equilibri de forces d'aproximació i d'equitació o evitació de l'interlocutor, i Burgoon i Jons (1976) assenyalen que la distància conversacional està en funció de normes socials en combinació amb pautes individuals dels interlocutors. Així, l'ús de les diferents Dsts depèn també de les relacions i sentiments personals, de la mateixa manera que hi ha una relació directa entre distància espacial i distància emocional (Schilder, 1989). Glossant diferents estudis dels efectes de l'entorn sobre la interacció, Knapp (1980/1985) puntualitza que aquestes normes i pautes vindrien marcades bàsicament pels següents factors: edat i sexe, cultura i ètnia, tema o assumpte, ambient, trets físics, actitud i emoció, coneixença-desconeixença, estatus, introversió-extroversió personals.25 Els mateixos factors influirien en estudis més concrets, tals com l'elecció de seients, englobats en el que hom anomena l'ecologia del petit grup (Knapp, 1980/1985). B. El Contacte Corporal.

El Contacte Corporal (CC) és una conducta resultant del moviment corporal i significa el darrer estadi en la reducció de la Dst interpersonal quan es dirigeix a persones o interactuants; per aquest motiu té l'efecte d'intensificar les interaccions més que qualsevol altre comportament de proximitat. Des d'aquest punt de vista, podem considerar el CC com un comportament proxèmic perquè està directament implicat amb la proximitat, i incloure el seu estudi en l'apartat de proxèmica. Malgrat tot, els moviments que busquen un CC són gestos, i alguns autors, tals com Ekman (1977), consideren el CC com un comportament gestual i inclouen el seu estudi en l'apartat de kinèsica.

La categoria NV corresponent al CC dins la classificació dels sNVs rep el nom d'adaptadors (Ekman i Friesen, 1969b/1981).26 Són formes de CNV amb les 25 Entre altres, en la seva exposició, Knapp (1980/1985) segueix els treballs de Rosenfeld (1965) i Mehrabian (1969). Vegeu Knapp (1980/1985: 123-130). 26 Recordem que Ekman i Friesen (1977) els anomenen manipuladors, i Korte (1993/1997), com ja hem dit amb anterioritat, proposa d'anomenar hàptics els elements de percepció tàctil que es refereixen a la conducta de tocar: abraçar, acaronar, fer petons, espessigar, esgarrapar, picar, etc.

JAUME GAYA CATASUS

82

quals una persona manipula el seu propi cos, el cos d'una altra persona o interlocutor, o un objecte; així, podem parlar d'autoadaptadors, alteradaptadors i objectoadaptadors (Poyatos, 1994a).27 Poden estar submisos a les funcions de manifestacions emocionals (ME) i exterioritzadors (EX); es poden relacionar amb tots els sistemes que integren la comunicació humana: llenguatge, parallenguatge (el CC, en funció de la Dst, pot fer variar el to de veu dels interlocutors), elements quasiparalingüístics (quan es produeix soroll en alguns CCs), cronèmica i kinèsica, especialment la parakinèsica (són gestos que poden ser fets amb més o menys duració, intensitat i camp). Com a sNVs, els CCs poden integrar-se en totes les funcions de la CNV; així, entre d'altres, amb el CC podem: transmetre informació d'índole emocional, vehicular la nostra auto-presentació, transmetre actituds personals, transmetre informació relacionada amb el llenguatge, organitzar la interacció, i influir en l'interlocutor.

El tacte és una de les formes de comunicació més bàsiques i primitives, tant en el comportament humà com en el de molts animals. És el primer sentit que entra en funcionament, ja molt abans de néixer. Forma part del procés de coneixement-aprenentatge que envolta els infants sobre on acaba el seu propi cos i on comença el món exterior. El procés va del tacte a la paraula (Serrano, 1984). De totes les sensacions, el tacte és la que s'experimenta de manera més personal. Les primeres experiències tàctils de la infància són decisives per l'adaptació mental i emocional posterior. En molts casos, les reaccions positives o negatives en el camp tàctil poden estar relacionades amb experiències tàctils anteriors. Montagu (1971) cita nombroses investigacions sobre animals i éssers humans en recolzament de la teoria que la satisfacció tàctil durant la infantesa té una importància fonamental en el desenvolupament posterior d'un comportament saludable. Argumenta Montagu (1971: 292):28

Cuando el afecto y la compenetración se dan a través del tacto, el tacto se asociará a esos significados tanto como a la satisfacción de dar seguridad. Una experiencia táctil inadecuada tendrá como consecuencia una incapacidad para relacionarse con los demás en muchos aspectos humanos fundamentales.

La naturalesa deixa que hom ho pugui tocar tot, però l'experiència ensenya què no hem de tocar. Per raons de tipus cultural, les sensacions tàctils s'inhibeixen des d'una edat molt primerenca. L'explicació cal cercar-la en l'associació directa entre sexe i tacte. Els rols de masculí i femení introdueixen regles que estableixen

Nosaltres utilitzem la terminologia emprada per Poyatos en autoadaptadors, alteradaptadors i objectoadaptadors. 27 Poyatos (1994a) també anomena els somatoadaptadors, que jo incloc dins la categoria dels objectoadaptadors. 28 Per a més informació, vegeu també Knapp (1980/1985: 213).


83

què es pot tocar, en quines circumstàncies i per qui (Serrano, 1980).29 La repressió dels comportaments sexuals és paral.lela a la repressió dels comportaments tàctils (Knapp, 1980/1985).

L'acte de tocar pot provocar reaccions positives i negatives, d'acord amb el caràcter dels individus, edat, cultura i context (individual i situacional); per això convé actuar amb prudència a l'hora de fer generalitzacions sobre els significats que tenen els CCs, sobretot els alteradaptadors, ja que poden produir impressions subjectives segons els individus que els rep (Warr, 1965).

En literatura, malgrat que hi hagi comportaments tàctils poc productius segons l'estil comunicatiu i context individual d'alguns personatges, tal com ocorre en la vida real, l'absència o presència de CC sempre comunica. Anomenem GNE a l'absència de tot CC anotat Expl per l'autor.

a) CC autoadaptador. Són les conductes NVs expressades pel CC amb un

mateix, ja sigui amb parts del propi cos o manipulant la roba que es porta posada. Cronèmicament, la seva duració pot ser molt variada. El tipus d'informació que proporcionen pot ser molt divers, i cal tenir sempre present el context individual i situacional dels personatges.

Sigui del tipus que sigui, el CC sempre presenta informació sobre un mateix, de manera voluntaria, o a vegades de manera involuntària -informació leak o leakage (Ekman i Friesen, 1969a), sobretot en relació amb l'expressió de sentiments i emocions; així podem expressar ansietat, culpabilitat, hostilitat, suspicàcia, tensió i incomoditat (Ekman i Friesen, 1980). Aquesta informació es transmet bàsicament amb moviments gestuals autoadaptadors (manipulant el propi cos i indumentària, etc) i objectoadaptadors. Així, tocar-se la roba, fregar-se el nas, apartar-se els cabells, etc., pot indicar ansietat (davant certes dificultats, inexperiència, etc.). També el CC autoadaptador, immers en el comportament postural (rodejar-se els costats amb el braç), pot expressar autoprotecció, inseguretat, incomoditat davant la interacció o estat d'ansietat. Aquests mateixos gestos, depenent del context, poden comunicar altres emocions; aquestes emocions tant poden ser falses com sentides, i si són sentides poden ser conscientment contingudes, amagades o inhibides amb diferents sNVs, d'entre els quals no hem d'oblidar que hi ha els CCs autoadaptadors. Així, un CC autoadaptador pot ser gest d'autosatisfacció i autoestima (tocar-se el cabell, la roba), d'autopresentació relacionat amb activitats objectoadaptadores, mostrar

29 Escriu Serrano (1980: 103): “La nostra societat és molt i molt repressora pel que fa al sentit del tacte. Hi ha coses que no es poden dir. Coses que no es poden veure. Tanmateix, i sobretot, hi ha moltes coses que no es poden tocar, començant pel nostre propi cos. La llibertat d'expressió, si entenem per expressió qualsevol missatge que entri per canals de recepció, cal demanar-la per a tots els sentits. Cal que puguem dir allò que volem, però també cal trencar amb molts dels tabús que fan referència a l'expressió no verbal. Ens cal una democràcia del tacte.”

JAUME GAYA CATASUS

84

diferents actituds vers la interacció, etc. Molts dels usos funcionals dels autoadaptadors es relacionen amb la categoria funcional dels emblemes (Em a partir d’aquí):30 demanar silenci, excusar-se, manifestar alegria, reflexió i concentració, etc.; així, podem distingir barrar-se la boca amb el dit, cobrir-se la boca amb la mà, fer l'expressió 'butifarra de pagès', fer burla traient la llengua, besar-se els dits, etc.

Alguns moviments explosius (Knapp 1980/1985) són emesos amb autoadaptadors: fregament de dits, picar de mans, colpejar-se alguna part del cos, etc. Aquests moviments explosius serveixen per aprofitar l'auto-reflex que provoca el soroll quasiparalingüístic en l'interlocutor, i així captar l'atenció, espantar o imposar disciplina. Tots els CCs autoadaptadors estan relacionats amb les Mres de moure'ls (en tossir, en tocar-se el cabell, en cobrir-se la boca, etc), i en les Post (creuar les cames, agafar-se les mans darrera l'espatlla mentre hom camina, etc.). Seguint Poyatos (1994a), i a partir del meu treball, identifico diferents tipus de conductes que comprenen les múltiples funcions dels autoadaptadors: sentiments i emocions; salutacions i comiats (salutació posant-se la mà al cor); en relació amb les Posts i posicions; amb les Mres i activitats relacionades amb els somatoadaptadors (Poyatos, 1994a) (menjar, mastegar, etc.); amb el quasiparallenguatge; activitats lúdico-esportives; higiene i autopresentació; activitats protocolàries i religioses; deferència i cortesia; llenguatge i recursos conversacionals; exploració i reconeixement del propi cos; aliviar, evitar o causar-se el dolor; activitats conscients o inconscients (fent memòria, etc.); actes casuals; erotisme; en sentit metafòric, etc.

Entre altres, un exemple de CC autoadaptador podem trobar en l’actitud de pentinar-se. En el següent cas, en un sentit plenament metafòric dins del text de Martorell, el CC autoadaptador de Semíramis es relaciona amb la cronèmica:

E per lo semblant de llig s'aquella virtuosa Semíramis, reina dels assirians: no solament regia,

ans vencia los medians, e edeficà Babilònia. Com ella estigués en sa cambra pentinant-se lo cap, oí dir com Babilònia s'era rebel.lada. Acabà de pentinar l'una part, e l'altra restà per pentinar, e ab los cabells escampats que estava, no ho pogué comportar, sinó que prestament pres les armes e anà a sitiar la dita ciutat, e ans que s'acabàs los cabells de pentinar hagué cobrada la ciutat. (Tirant lo Blanc, CCCIX: 170)

b) CC objectoadaptador. Són les conductes NVs expressades pel CC amb

objectes, interactuant amb ells, tocant-los i/o manipulant-los. Tots els CCs, inclosos els objectoadaptadors, presenten informació sobre un mateix, de forma voluntària o involuntària -informació leak o leakage (Ekman i Friesen, 1969a)-. La informació dels objectoadaptadors pot ser de diferent tipus. Seguint Poyatos (1994a), i a partir del meu treball d’investigació, he identificat les següents

30 Els emblemes (Efron, 1941/1972) corresponen als gestos més lingüístics de tots pel fet que poden substituir el llenguatge, encara que molt sovint apareguin amb l'expressió verbal equivalent. Per a més informació sobre els emblemes, vegeu l'apartat d'aquest treball Classificació funcional de la CNV.


85

funcions per als CCs objectoadaptadors: manifestació i contenció de sentiments i emocions; salutacions i comiats; rols masculí-femení; Post i posicions per descansar el cos; Mres de manipular-los; relacions de poder i autoritat; higiene i autopresentació; llenguatge i recursos interaccionals (conversacionals o no); deferència i cortesia; activitats domèstiques i ocupacionals; activitats lúdico-esportives; altres activitats; reconeixement i exploració.

En el següent cas, la Viuda Reposada treu de la seva butxaca uns diners per pagar l’artesà que li ha fet una careta idèntica a Lauseta, l’hortelà negre de palau, a fi que Plaerdemavida la utilitzi per fer creure a Tirant que Carmesina li és infidel amb aquest hortelà:

La Viuda [Reposada] se posà la mà en la bossa e donà-li trenta ducats en or perquè anàs bé. En açò la Viuda Reposada llevà's d'allí on seia e pres una companyona ab si e dos escuders

perquè l'acompanyassen, e anà a casa d'un pintor e dix-li: - Tu, qui est lo millor qui sia en l'art de la pintura, ¿pories-me fer a ma voluntat una cara

encarnada, qui fos sobre cuiro prim negre posada, qui fos tal com lo Lauseta, hortolà del nostre hort, ab pèls en la cara, uns blancs e altres negres? (Tirant lo Blanc, CCLXIX: 107)

Considero les activitats de 'vestir-se' i 'desvestir-se' pròpies dels

objetoadaptadors, pel fet que el personatge manipula la seva roba amb aquesta finalitat, i no es toca a si mateix, pròpiament dit:

Despullà's les robes que vestia, qui eren de vellutat blanc forrades de marts gebelins, e féu-les

posar en terra, e féu posar a Tirant sobre la roba e pregà a moltes de les sues donzelles se despullassen les robes e les posassen sobre Tirant. (Tirant lo Blanc, I/LXVII: 111)

c) CC alteradaptador. Són conductes gestuals resultants de moviments i

posicions corporals amb els quals establim CC amb una altra persona, sempre en una situació interactiva, intencional o no (Poyatos, 1994a). Els CCs alteradaptadors estan relacionats amb tots els sistemes que integren la comunicació humana: llenguatge, parallenguatge, kinèsica, cronèmica, objectual, i altres (olors, etc.). El CC conté el subespai tèrmic, relacionat amb el sistema Neuro-vegetatiu. Així, establint CC amb un altre cos, podem reconèixer els canvis corporals de temperatura en un mateix i en l'altre. Serrano (1980: 101) adverteix que "la calor corporal és quelcom molt personal que en la nostra ment va lligat sempre amb la idea d'intimitat", i que l'home ha incorporat al llenguatge l'experiència comuna de reconèixer els canvis corporals de temperatura; així hom pot entendre un conjunt d'expressions lingüístico-literàries referides a la calor, tals com sang freda, bullir la sang, mirada freda, discussió acalorada, etc.

JAUME GAYA CATASUS

86

Dins la categoria dels adaptadors també tenim en compte els moviments de percepció tàctil, que Korte (1993/1997) proposa anomenar hàptics, i que es refereixen a la conducta de tocar: fer petons, abraçar, acariciar, espessigar, picar, etc. Poyatos (1994a) distingeix quatre maneres d'experimentar els missatges continguts en un CC alteradaptador que afecten la interacció com: a) únic/s emissor/s, per part de la/es persona/es que inicia/en el CC, tal volta instigada per conductes i/o activitats mentals i psicofisiològiques d'un, ambdós o més interactants; b) únic/s receptor/s, per part del/s destinatari/s d'aquest CC, qui serà/n receptor/s fins que es converteixi/n en emissor/s; és a dir, fins que reveli/n acceptació o refús del missatge alter-adaptador; c) emissors mutus, per part d'ambdós o més interactants que inicien simultàniament i successivament el CC, experimentat com emissors; d) receptors mutus, codificant i decodificant el missatge alteradaptador en tot el seu significat, encara que les conductes mentals i físiques no siguin necessàriament simètriques en els interactuants. Henley (1977) presenta un llistat de situacions que inhibeixen o faciliten la conducta tàctil d'alteradaptadors. Segons aquest autor, és més probable tocar un altre per: donar informació o consell més que demanar-lo, donar ordres, demanar un favor, tractar de convèncer, quan es comunica excitació, rebre missatges penosos, en una conversa profunda més que casual, en una festa.

Com ja hem dit, la utilització del tacte per comunicar missatges emocionals i relacionals és fonamental en la infància i decisiva en els adults. Les percepcions positives o negatives dels CCs alteradaptadors romanen en el receptor (Warr, 1965); poden associar o allunyar els interactuants i determinar la naturalesa d'interaccions posteriors. Així, ja des d'edats primerenques, la seva satisfacció/insatisfacció condiciona el posterior desenvolupament d'un comportament tàctil i proxèmic saludable. Tant la Dst com el CC depenen directament de la relació que s'estableix entre els interactuants (Hall, 1966/1982). Moltes cultures estableixen normes de comportament social que reprimeixen rigurosament el comportament tàctil. En la nostra cultura, una educació rígida no estimula el CC físic, i sembla ser que no gosem massa de tocar-nos. Caldrà entendre la manera adequada de desenvolupar-lo en cada situació a fi que un <<mal ús>> no porti al fracàs de l'acte comunicatiu (Serrano, 1984).

Hi ha aspectes de la comunicació que pràcticament només es poden expressar per mitjà de missatges tàctils alteradaptadors, els quals augmenten la intensitat semiòtica de la interacció. Una situació d'intimitat entre dues persones exigeix sovint el CC; sembla ser que en la Dst íntima prevalen més els sNVs que els verbals. El CC pot formar part del ritual de salutació i comiat, els quals tenen un component verbal i un altre de NV, i pot produir-se fins i tot una mica abans d'iniciar-se el contacte verbal (Serrano, 1984). Es pot produir també en altres situacions: aconsellar,


87

maltractar, mostra d'afecte i sexualitat.31 Entre d’altres, podem distingir les següents funcions bàsiques del CC alteradaptador: expressar sentiments i emocions; expressar protecció; manifestar agressivitat, càstig, rebuig i defensa; manifestar afiliació i amistat; protecció i cura; higiene i autopresentació; expressar consol i ànim; simbolitzar acords i pactes; salutacions i comiats; reconeixement i exploració; activitats domèstiques i ocupacionals (sastres, criats, etc.); activitats lúdico-esportives; llenguatge i recursos interaccionals; relacions de poder i autoritat; deferència i cortesia; manifestació de rituals.

Una anàlisi més aprofundida del Tirant posaria de relleu molts altres tipus de missatges que es poden transmetre amb un simple CC alteradaptador. Avenço solament l’existència de molts casos de CC alteradaptador en el Tirant, i amb moltes diferents finalitats: entre altres, animar en l’aflicció, tranquil.lizar, saludar i acomiadar-se, etc. Destaco l’expressió de sentiments i emocions. En el següent cas, l’Emperadriu agafa la mà d’Hipòlit davant el seu propi marit i tots els presents, com a gest simbòlic d’afecte i amor. El comportament en públic de l’Emperadriu no es correspòn amb el d’una perfecta senyora casada. L’irònic del cas és que sap disfressar els veritables sentiments eròtics amb l’excusa que Hipòlit li recorda el seu fill mort, més o menys de la mateixa edat que ell:

E puix aquell que tant he amat no uc haver... -Pres per la mà a Hipòlit e dix-: Aquest serà en

lloc d'aquell, e prenc a tu per fill, e tu pren a mi per mare. E no és cosa en lo món neguna, que a mi sia possible de fer, que jo no la faça. Per amor d'aquell qui sobre tots en extrem jo amava, vull amar a tu, puix n'est mereixedor.

Tots se pensaven que ho digués del mort fill, e ella deia-ho d'Hipòlit. E après ella hagué recitat tot lo somni, segons damunt llargament és estat referit, l'Emperador se n'anà ab totes les dames, e l'Emperadriu no comportà que negú la portàs de braç sinó Hipòlit. (Tirant lo Blanc, CCLXIV: 98)

El llibre està plet de moments plens d’erotisme. En aquest apartat situo tots

aquells Ccs que tenen una connotació sexual, bé sigui d’atracció o de contacte sexual. Alguns d’aquests CCs estan relacionats amb altres categories, amb les quals conformen el que anomeno una configuració semiòtica. Tal és el cas dels jocs eròtics maquinats per Plaerdemavida amb Carmesina i Tirant:

E Tirant tenia la mà sobre lo ventre de la Princesa, e Plaerdemavida tenia la sua mà sobre lo

cap de Tirant, e com ella coneixia que la Princesa s'adormia, fluixava la mà e llavors Tirant tocava a son plaer; e com ella despertar-se volia, estrenyia lo cap a Tirant i ell estava segur. En aquest deport estigueren per més espai d'una hora, i ell tostemps tocant-la. (Tirant lo Blanc, CCXXXIII:50)

L’escena acaba còmicament malament. Davant dels crits de Carmesina, Tirant

ha d’amagar-se, amb tanta mala sort que en la seva fugida cau des d’un balcó al jardí i es trenca una cama. Tirant és descobert per dos dels seus fidels companys, els quals l’ajuden, malferit. A més de CC alteradaptador, com a signe de companyonia, 31 Serrano (1984: 98) anomena 'textos tàctils' a "les actualitzacions d'unes situacions comunicatives especials, que anomenem actes sexuals".

JAUME GAYA CATASUS

88

l’escena presenta desplaçament i ubicació, ja que el traslladen i amaguen en un cobert:

Los dos [Hipòlit i lo Vescomte] lo prengueren en braços [a Tirant] e tragueren-lo de l'hort e

tancaren la porta, e portaren-lo prop de la sua posada e posaren-lo dejús un porxe que hi havia. (Tirant lo Blanc, CCXXXIV: 55)

Lo qui era guarda de l'argent lo portava per los cabells e dix: - Senyor, jo us requir vos plàcia voler-me fer justícia d'aquest lladre manifest, qui m'ha furtat

aquest pitxer d'argent. (Tirant lo Blanc, CCXII: 180)

C. L'Orientació Corporal.

L'Orientació Corporal (OC) està directament relacionada amb la Post que adopta(en) els participants en una interacció. D'acord amb les tres categories proposades per Scheflen (1964), podem classificar l'OC en tres categories: Inclusió/No Inclusió; Enfront, de Costat, en Angle; Congruència/Incongruència.

- Inclusió/No Inclusió. En relació a l'expressió de sentiments i emocions,

segons les diferents Post adoptades per l'interactuant, l'OC pot comunicar domini, seducció, agradositat, interès, desinterès, etc. En conseqüència, l'individu comunica també el desig o indiferència d'interactuar amb els altres. D'aquesta manera també, en literatura, un personatge pot demostrar, per afectació, interès pel seu interlocutor, quan en realitat aquest li és indiferent, o és un altre personatge qui capta la seva atenció.

En El Guepard, citem el cas d'OC Impl de Concetta, qui en un context interactiu familiar mostra interès per Carriaghi, especialment amb una OC congruent amb aquest, quan en realitat està pendent de Tancredi:

En tant, el comte milanès, inclinat damunt, parlava d’atzar a Concetta i li descobria

l’existència d’Aleardo Aleardi. Ella fingia escoltar-lo i l’entristia de vegades la mala cara del seu cosí que amb la claror de les candeles semblava més llangorosa que no era. (El Guepard, II: 59)

- Enfront, de Costat o en Angle. Aquest tipus d'OC pot comunicar relacions

de competivitat o de cooperació. D'aquesta manera, en una relació de competivitat l'individu pot situar-se Enfront de l'altre, en una relació de cooperació l'individu pot situar-se de Costat, i en una relació més impersonal pot situar-se en Angle. No obstant aquestes OCs, l'individu també pot situar-se d'Esquena. Aquesta OC pot indicar clarament una actitud afectiva.

En els següents casos de El Guepard, podem interpretar l'actitud de malestar de Concetta a través de la seva OC:


89

En incorporar-se veié Concetta amb la cara vermella i a punt de plorar. -Tancredi, aquestes coses tan lletges es diuen al confessor, no es conten a una taula de

senyoretes. Almenys si són com jo. I li girà l’esquena. (El Guepard, II: 84)

En el següent cas, Concetta, molesta amb el seu pare que acaba de pactar amb

don Calogero Sedara el casament de Tancredi amb Angèlica al despatx de l’administració, quan sent sortir el seu pare ni tan sols es gira per saludar-lo, contra el que és habitual en ella. Fent-se la sorda, amb aquesta OC no emesa, Concetta demostra la seva desaprovació i rebelia:

(El Príncep) Es va dirigir a les habitacions de la seva dona a fi de donar-li compte de tot. El

renou de les seves passes vigoroses i ràpides l’anunciaven d’enfora. Travessà el saló de les filles. Carolina i Caterina debanaven un cabdell de llana i en veure’l es posaren dempeus i somrigueren. Mademoiselle Dombreuil es va treure apressadament les ulleres per respondre, entristida, al seu salut. Concetta estava d’esquena, brodant, i com que no havia sentit passar el seu pare ni tan sols es girà. (El Guepard, III: 131).

- Congruència/Incongruència. Un individu pot adoptar Post congruents

respecte de les que manté el/s seu/s interlocutor/s. Aquestes Post congruents es produeixen entre individus amb un alt nivell de sincronització que poden procedir d'un estatus similar, de l'atracció física, de compartir punts de vista, etc. L'OC està estretament relacionada amb altres sNVs, tals com l'EF, el CO, i amb el CC, entre d'altres, amb els quals pot formar part integrant d'una configuració semiòtica. La seva aparició en literatura està estretament relacionada amb l'estil d'escriure de l'escriptor. En el cas de no trobar-la explicitada, el lector la pot deduir bàsicament per actituds Impls, com hem pogut observar amb alguns dels exemples citats.

En relació al Tirant lo Blanc, abunden els casos en què Martorell puntualitza de forma explícita l’orientació corporal d’un personatge quan aquest es dirigeix a un altre personatge per a transmetre-li una informació. En el cas següent, la Viuda Reposada manté OC vers Tirant amb la intenció de parlar-li, aparentment amb bons propòsits. L’OC del cas forma part d’una configuració semiòtica conjuntament amb l’EF explícita, encara que de forma implícita el lector pot deduir altres signes no verbals, tals com el CO o mirada:

Estefania féu infinides gràcies per ella e per totes les altres al virtuós Tirant de la molta

voluntat que els mostrava. Dix la Viuda Reposada a Estefania: - Fes-li tu gràcies per la teva part, que jo les hi sabré fer per la mia. E girà's devers Tirant ab cara e gest afable fent-li present de semblants paraules. (Tirant lo

Blanc, CCXII: 13) El següent cas constitueix també una configuració semiòtica; a més de l’OC,

Carmesina emet de forma explícita un CC alteradaptador, i ens hem de fixar també en la seva ubicació:

JAUME GAYA CATASUS

90

E la Princesa la pres per la mà, e posà-la dins una cambra, e girà's devers aquells qui l'havien

portada e regracià'ls lo molt treball que hi havien mès. (Tirant lo Blanc, CCXLIV: 69) Martorell puntualitza sovint l’OC quan un personatge es dirigeix a un altre

personatge per manar-li una ordre o amonestar-lo: L'Emperador fon-se girat e véu la Viuda; li dix: - Anau prestament e digau a l'Emperadriu e a ma filla que de continent vinguen a l'hort, que

allí les esperaré. (Tirant lo Blanc, CCLXIX: 107) En el següent cas, la princesa Carmesina, molesta amb la Viuda Reposada, sap

dirigir-se en el moment adequat, a la persona adequada i amb la intensitat d’ira adequada per demostrar de forma valenta el seu desacord, i sense perdre estatus. El cas constitueix també una configuració semiòtica; a més d’OC, Martorell ens comunica que el personatge de l’Emperadriu està irat, amb dades paralingüístiques, a partir de les quals interpretem l’EF també d’ira:

L'Emperadriu se n'anà manant-li que prestament hi anàs. La Princesa se girà a la Viuda e ab

irada veu li féu principi ab paraules de semblant estil. - Ara conec la granea de vostra culpa (...) ¿Qui dret vos ha donat diguésseu a la senyora, ma

mare, que anàs a dormir ab ella? ¿Llevau-me mon delit per dar-me dolor e mala nit? Vós, segons veig, no feu fonament de virtut, sinó d'enveja e de malícia. (Tirant lo Blanc, CCXXXIV: 56)

Exactament el mateix observem en el cas següent. Hipòlit, molest porquè el

metge no sap guarir a Tirant, es dirigeix contra ell amb tota la seva ira, i sense saber-se controlar el mata:

E [Hipòlit] fon-se girat aprés devers lo metge, e ab irada veu féu principi a una tal reprensió e

càstic. -La virtut de paciència és fallida en mi com pens en lo gran atreviment que ha tengut aquest

indiscret metge qui ha volgut posar en perill d'apagar la llum del llinatge de Roca Salada, e per causa d'açò s'és encesa en mí ira, supèrbia, tristícia, fúria e dolor, qui serà causa de castigar un cas tan irreparable, digne per a sempre de recordació per als altres e càstic per aquest.

E ab furor extrema anà lo Duc ab l'espasa alta devers lo metge, lo qual, per restaurar la miserable vida, volgué fugir, e valgué-li poc, car aconseguint-lo ab l'espasa li donà tan fer colp per mig del cap que lo hi partí en dues parts fins als muscles, e sortí-li lo cervell. (Tirant lo Blanc, CCXXXVIII/CCXXXIX: 63)

Apareix OC també quan un personatge amb estatus, por exemple el Rei, dóna

per finalitzada la seva interacció amb un altre personatge. Lo Rei girà les espatles e anà-se'n, que no volgué més escoltar a Tirant; más féu-lo molt bé

aposentar. (Tirant lo Blanc, CCCIX: 171) Altres vegades, l’OC serveix a Martorell per fer que el personatge comuniqui

un missatge, de manera dissimulada, amb veu baixa, sense que la persona interessada el pugui escoltar:


91

Tant lo pregà Tirant al Vescomte, que fon forçat de tornar a la ciutat, e al girar dix baix, que Tirant no ho oí, mas Hipòlit ho entès:

- Per mon Déu, no serà veritat que jo haja cura de dona ni de donzella que en lo món sia, sinó solament en fer venir los metges. (Tirant lo Blanc, CCXXXV: 59) D. Desplaçament.

Entre les vàries funcions amb les quals podem relacionar el Desplaçament (Dpl), destaquem la relacionada amb el llenguatge, i la d'índole emocional. En relació amb el llenguatge, el Dpl posseeix una funció dins el discurs com a marcador proxèmic del llenguatge i del parallenguatge (Ekman i Friesen, 1969b/1981). Retrocedir i amb una entonació descendent, l'individu pot marcar el final d'una frase, entre d'altres. En relació amb els sentiments i les emocions, el Dpl pot ser indicador del temperament, o d'un estat emocional.

Entre d'altres, en El Guepard don Fabrizio, corprès per un estat d’ira, fa una passa envers don Ciccio:

El Príncep s’havia tornat vermell fins a les orelles. Va estrènyer les maces dels punys i donà

una passa cap a don Ciccio. (El Guepard, III: 120)

En un altre cas, Angèlica retrocedeix una passa envers don Fabrizio a causa

de la vergonya: El seu pare l’acompanyà fins al saló d’entrada; pujà lleugerament, fent revolar l’ampla falda,

els no pocs graons de l’escala interior; i es llançà en braços de don Fabrizio donant-li a les patilles dues bones besades que ell li tornà amb especial afecte. Potser el Príncep tardà un poc més de temps del necessari en aspirar l’olor de gardènia de la pell adolescent. Després de la qual cosa Angèlica s’enrojolà i retrocedí mitja passa:

-Som tan feliç, tan… S’hi acostà de nou i, empinada damunt les puntes de les sabates, li digué: -Tiot! (El Guepard, IV: 135-136).

Altres indicadors del Dpl poden ser la flexibilitat o rigidesa de tracte en

relació amb el poder, i la búsqueda d'una determinada Dst interpersonal (Cerdán, 1997).

D'acord amb l'acció-reacció dels personatges, l'autor pot indicar de forma Expl el Dpl del personatge. Forçosament, totes les referències Expl a un Dpl, en literatura estan indicades per un verb d'acció: havien deixat, havien transitat, havien travessat, caminava, etc.

En el capítol CCXXXIV, Carmesina descobreix que Tirant està al seu llit, d’incògnit, i fa un gran crit que se sent per tot el palau. Davant d’aquesta situació, Tirant s’escapa pel balcó amb una corda, pero “no pensà la corda si bastava en terra”, i es veu obligat a saltar al jardí, i com a conseqüència es trenca una cama. Hipòlit i el

JAUME GAYA CATASUS

92

Vescomte escolten veus a l’hort, i després d’invocar a Déus i al sant Evangeli, amb gran temor Hipòlit es desplaça vers elles. Destaco el desplaçament no emès del Vescomte, a qui la por l’ha pràcticament paralitzat.

[Hipòlit] Acostà-s'hi ab gran temor que tenia, mas certament molt més ne tenia lo Vescomte,

que no s'hi gosava acostar. E ab baixa veu Tirant lo cridà e dix-li: - Acosta't a mi, que jo só Tirant. E aquell en aquell cas hagué major temor, que estava en punt de tornar-se'n. Tirant hagué

notícia d'açò, alçà la veu e dix-li: - Oh, com est covard cavaller! Encara que fos cosa morta, per què dubtes venir a mi? Hipòlit, coneixent-lo en la paraula, corrent acostà's a ell (...) (Tirant lo Blanc, CCXXXIV: 54-

55) El comportament del Vescomte és totalment impropi d’un cavaller, d’aquí la

ironia de Martorell.

E. Ubicació.

Anomenem Ubicació (Ub) a l'ús de l'espai on ens situem i ens movem. Aquesta Ub actua com: a) un modificador del nostre propi comportament o el del(s) nostre(s) cointeractuant(s); b) una font de significat (Argyle, 1969). Inclou l'ordre en el qual els individus caminen o es situen respecte dels altres, on les variables de rang, estatus social i sexe determinen amb exactitud el lloc que han d'ocupar i l'ordre que han de seguir. En ocasions, els individus que ostenten un estatus superior van davant i en d’altres van darrera, com podem observar en múltiples ocasions en el Tirant lo Blanc i en El Guepard.

En El Guepard, observem com Tancredi respecta l'autoritat del seu oncle, ubicant-se darrera el seu cotxe, amb compte de no precedir-lo:

Tancredi tenia massa tacte per precedir el seu oncle. Posà el cavall al pas i caminà, modest i

reservat, al costat del primer cotxe. (El Guepard, II: 61)

També la Ub de don Fabrizio darrera de don Ciccio Ginestra, <<el notari,

carregat de gales i plomells, en qualitat de capità de la Guàrdia Nacional>>, durant la processó vers l'església:

(l’església) era a dues passes, i s’hi dirigiren en processó; els viatgers plens de pols i

imponents, i enlluernadores però humils les autoritats. Don Ciccio Ginestra, al davant, obria el pas amb el prestigi de l’uniforme; darrera, el Príncep, de bracet amb la Princesa, semblava un lleó satisfet i amable. (El Guepard, II: 63)

El següent cas resumeix l’estricte protocol que seguien els assistents a les

festes en motiu de les noces del Rei d'Anglaterra amb la filla del Rei de França. En aquest cas, correspon a la categoria de la Ub el fet de conduir el valor total de tota la


93

comunicació, i planteja un seriós problema de protocol entre els ferrers i els teixidors, motiu de disputa entre ambdós grups de menestrals. El Duc de Lencastre resol el conflicte manant fer penjar a la forca a sis homes de lleis com a càstig exemplar, doncs segons ell <<los juristes foren causa de tot açò>>. En la figura d’aquests menestrals, Martorell, com a cavaller, posa de manifest el menyspreu que sent vers una classe emergent cada vegada més influent com la burgesia, els generosos, i ho fa precisament plantejant un conflicte d’Ub:

Estant lo Rei en la plaça, venc lo duc de Lencastre tot armat en blanc, ab quinze mília

combatennts; e lo Rei, aprés que li hagué feta reverència, manà-li que isqués primer de tots e que portàs l'avantguarda. lo Duc de continent se mès primer e tota la gent d'armes passà davant lo Rei, molt ben armats e ab bell orde e ab molts cavalls ab paraments de brocat e de xaperia d'or e d'argent, e moltes cobertes e pennatxos e cimeres a modo d'Itàlia e de llombardia.

Aprés del Duc anaven tots los órdens, cascú ab un ciri encès en la mà. Aprés venien tots los menestrals, cascun ofici ab sa llurea que fets havien; e fon molt gran divís entre los oficis, que jo pensí que los uns ab los altres se matarien (...). Entre los ferrers e los teixidors fon lo divís, car los teixidors de lli deien que devien precedir als ferrers, e los ferrers deien lo contrari, que ells devien haver l'honor dels teixidors. Ajustaren-se en cascuna part passats deu mília hòmens; e los juristes foren causa de tot açò, car al.legaven per part dels teixidors que no es podia dir missa ni consagrar lo preciós Cos de Jesucrist sens drap de lli, e los juristes per part dels ferrers al.legaven que primer fon l'ofici de ferrer que no de teixidor, per quant lo teler del teixidor no podia ésser fet sens ferramenta, per què era provat l'ofici de ferrers ésser més antic e deure preceir als teixidors. Moltes al.legacions s'al.legaren per cascuna part, que no tinc en record, e aquesta fon la causa del divís; e si no fos estat lo Duc, qui es trobà a cavall e armat, fort jornada fóra estada, car lo Rei ja no hi podia dar remei. Lo Duc se mès enmig de la pressa de tota la gent e pres sis juristes, tres de cascuna part, e tragué'ls fora de la ciutat. Ells se pensaren que lo Duc los volia per demanar quala part tenia millor justícia. Com foren fora de la ciutat, al cap del pont, féu restar mil hòmens d'armes que no deixassen passar a negú, si la persona del Rei no era. Lo Duc descavalcà enmig del pont e tan prestament com pogué féu posar dues forques, ben altes, e féu penjar tres juristes en cascuna, cap avall per fer-los molta honor, e no es partí d'allí fins que hagueren trameses les miserables ànimes en infern. (Tirant lo Blanc, XLI: 79)

Martorell continua extenent-se en la descripció de l’ordre que seguien tots els

assistents fins a acabar amb els últims de la cua. Després dels menestrals anteriorment esmentats, venia 'tot lo clero, ço és arquebisbes, bisbes, pabordres, canonges e preveres', i després venia 'lo Rei ab tots aquells qui volien rebre l'orde de cavalleria'. Després del Rei 'venien tots los grans senyors', y 'los hòmens viudos, e les dones vídues aprés', 'les donzelles ab tots aquells qui no eren estats casats', 'les monges de tots los órdens', 'les dones de terça regla', 'tots los oficials reals del regne e tots los hòmens armats a peu', y por último 'totes les dones públiques e les qui vivien enamorades, e ab tots los rufians qui anaven ab elles' (Tirant lo Blanc, XLII: 80-81).

Curiosament el Rei d'Anglaterra no va davant sinó que està ubicat al mig del seguici i dins d’un 'pal.li molt gran e ric'.

En altres ocasions, la Ub escollida serveix als personatges per comunicar-se de forma confidencial. Amb aquest propòsit, la Duquessa de Macedònia s’asseu al costat de la princesa Carmesina a taula. Cronèmicament, ho fa un cop acabat el sopar;

JAUME GAYA CATASUS

94

establint Dst de més proximitat, se li acosta i li parla a l’oïda, paralingüísticament en un to de veu baix:

Manà l'Emperador als metges entenguessen en lo seu menjar. E ells ordenaren que lo sopar

seu fos d'un faisà per ço com és carn cordial per al cor. La Duquessa [de Macedònia] segué's al seu costat, no per voler menjar, mas per poder parlar ab ella, que Tirant l'esperava a la sua cambra quan tornaria ab la bona nova. E com foren a la fi del sopar, la Duquessa s'acostà a l'orella, e ab veu baixa li féu principi a paraules de semblant estil. (Tirant lo Blanc, CCXXVII: 38)

Martorell també usa la Ub per caracteritzar a Tirant com un personatge tímid

en el camp de l’amor i de l’erotisme. En presència d’una Carmesina mig despullada, el valerós Tirant queda extasiat, cronèmicament 'per espai de mitja hora', sense entendre el que l’Emperador li està dient, i gairebé s’amaga, ple de timidesa, ubicant-se darrera de l’Emperador, y tapant-se la cara amb les seves mans, per no mostrar la seva EF. La presència de Carmesina condiciona la interacció de Tirant amb l’Emperador, qui no dóna senyals d’assabentar-se’n, i a la vegada el seu comportament motiva la reacció de riure de la princesa i de les seves donzelles:

Tirant se posà detràs l'Emperador, per ço que no el ves, e les mans davant la cara en vista de la

Princesa [qui estava en gonella de brocat e no portava drap en los pits]. Ella ab les altres donzelles alçaren molts grans rialles (...) (Tirant lo Blanc, CCXXIX: 42)

Plaerdemavida, qui troba divertida i excitant la reacció dels dos joves,

demostra posseir un gran control situacional atrevint-se a establir un CC alteradaptador amb l’Emperador, obligant-lo a mantenir OC vers ella mateixa amb el propòsit de ser ben atesa, i dirigint-se a l’Emperador sense el tractament de distinció:

E [Plaerdemavida] pres per lo braç a l'Emperador e féu-lo girar envers ella e dix-li: -Si tu res

has fet digne de premi, a Tirant s'esguarda (...) (Tirant lo Blanc, CCXXIX: 42)

Aquest comportament respon a la seguretat que produeix <<saber on s'està>>,

qüestió vinculada tant a la posició social com a la territorial (Leach, 1976). Tant la rigidesa d'aquestes pautes de comportament d'acord amb exigències d'etiqueta, etc., com la seva relaxació en determinades situacions o per qüestions personals, ens poden proporcionar una informació molt valuosa per l'estudi analític dels personatges de ficció. VII.3. Cronèmica

Per la necessitat de parlar d'un camp anàleg a la proxèmica, Poyatos (1994b) usa per primera vegada el terme cronèmica el 1972, i el defineix com:


95

(...) nuestra conceptualización y estructuración del tiempo como elemento biopsicológico y

cultural que presta características específicas a las relaciones sociales y a los elementos que se suceden en la corriente comunicativa, desde las sílabas y gestos hasta la duración de una visita o los intervalos entre la recepción de una carta y su respuesta. (Poyatos, 1994b: 279)

Entesa d'aquesta manera, l'ús i percepció del temps pot variar considerablement d'una cultura a una altra. Els horaris establerts pels menjars, els horaris laborals, l'hora d'obrir i tancar els establiments comercials, etc., són només alguns dels distintius culturals que condicionen els usos i costums dels membres d'una determinada comunitat. D'aquesta manera, l'ús que hom fa del temps pot servir per establir semblances i diferències segons el país, classe i grup social a què es pertany, i maneres personals de comportar-se. Posseint aquesta competència temporal, hom pot preveure i evitar situacions de malentès i confusió indesitjables que poden dificultar les relacions interpersonals.

Hall (1966/1982) estableix una distinció entre cultures monocròmiques, que organitzen el temps realitzant una única activitat cada vegada, i cultures policròmiques, les quals poden realitzar diferents activitats simultàniament. El mateix antropòleg, (Hall, 1959/1981; 1966/1982), estableix una distinció del temps en tres categories: formal, informal i tècnic.

a) Temps formal. Consisteix en la durada de les coses que hom mesura per

fenòmens successius esdevinguts a intervals regulars, com el cicle solar, el cicle lunar, el curs de les estacions, etc. D'aquesta manera, podem comptar el temps en segons, minuts, hores, dies, setmanes, mesos i anys.

b) Temps informal. Fa referènca a les unitats lèxiques i expressions

temporals que serveixen per delimitar el temps de forma imprecisa i indeterminada. Així, comptem amb expressions com 'una mica de temps', 'trigar una eternitat', 'a quarts de tres', 'd'aquí a una estona', 'dins d'un instant, etc.

c) Temps tècnic. Magnituds que analitzen amb més precisió i detall el tipus

d'unitat temporal: any solar, sideral, anòmal, etc. En El Guepard, trobem precisions temporals com "mitja hora després", "dues hores després", "el matí següent", etc.

Dins els paràmetres de l'anàlisi del discurs, la cronèmica juga un rol rellevant

en una interacció humana, aspecte àmpliament tractat en literatura. En El Guepard, les referències cronèmiques juguen un rol destacat per part de l'autor. Lampedusa sorprèn i deleita amb una sèrie de recursos temporals que a més de contextualitzar i facilitar al lector una millor comprensió del text, l'ajuda a interpretar l'acció-reacció

JAUME GAYA CATASUS

96

psicològica dels personatges, arrodonint d'aquesta manera l'estructura de la trama. Aplicant la teoria de Benveniste (1966/1974) en El Guepard, hom observa l'alternança de tres referències temporals: temps psicològic, temps històric i temps figurat.

a) Temps psicològic. El temps psicològic és la manera com cada personatge

percep el moment de l'acció. En el desenvolupament del temps psicològic, els dies tenen les mateixes hores per tots els personatges, però la seva duració és sentida de forma diferent per cadascun d'ells.

En El Guepard, don Fabrizio, que al capítol I es considera un home jove i ple de vida, fins al punt de disculpar-se a ell mateix per les seves libidinositats, al capítol II se sent vell. I sols han transcorregut tres mesos entre ambdós capítols (El Guepard, II). També al llarg de tot el capítol VI, es posa de manifest la incidència del temps psicològic en el príncep. Don Fabrizio passa d'un estat d'ànim de malestar a un altre de benestar, de poca duració, quan balla amb Angèlica (El Guepard, VI). Ambdós dos casos següents fan referència a la pèrdua de la noció del temps per part de la parella d'enamorats Tancredi-Angèlica. Aquesta desconnexió de la realitat és un tòpic en literatura, i fa justícia a la realitat.

b) Temps històric. El narrador fa referència a un temps històric en la mesura

que l'autor situa l'acció en una etapa històrica pertanyent al món de la realitat: una època i context determinat -la Itàlia del Risorgimento-, donant dates i dades que corresponen al món de la realitat.

En El Guepard, l'escriptor conjuga amb habilitat el temps històric i el temps figurat. Són freqüents les referències a la inestabilitat política del moment, al procés d'unificació política d'Itàlia, així com les referències a personatges històrics.

c) Temps figurat. El temps de la narració, o temps figurat, seguint la

terminologia de Barthes (1966) i de Genette (1972/1989), és un temps semiotitzat i fet a la mesura de l'univers artístic.

El temps figurat és la imatge del temps creada per la ficció literària. Genette estudia la disposició temporal del discurs en relació a la cronologia de la història que planteja atenent el fet que gairebé tot el relat altera la seqüència temporal dels fets narrats. Discrimina així, d'una banda, variacions de l'ordre temporal. En aquestes variacions, s'inserten segments previs a la història en curs, al present del relatat -són els anomenats flashbacks i que Genette (1972/1989) denomina analepsis- i, per altra part, les anticipacions o prolepsis, que inserten en el discurs segments de la posterioritat de la història.


97

Per exemple, en El Guepard, quant a l'anàlisi del temps figurat, l'autor té especial interès en donar informació temporal sobre el desenrotllament de l'acció. A l'encapçalament de cadascun dels capítols apareixen les marques de temps referides al mes i a l'any. D'aquesta manera, hom pot observar que l'acció de la novel.la transcorre entre el Maig del 1860 i el Maig de 1910; és a dir, en un període exacte de 50 anys. No obstant això, els capítols no segueixen una linealitat, sinó que existeixen varis lapsus temporals: transcorren dos anys entre el capítol IV i el capítol VI; 20 anys i 8 mesos entre els capítols VI i el VII; i 26 anys i 10 mesos entre els capítols VII i VIII.

JAUME GAYA CATASUS

98


99

VIII. CLASSIFICACIÓ FUNCIONAL DE LA CNV

En canvi, a la primera al.lusió al dot i a les terres, els seus ulls començaren a bellugar-se, les venes del front se li inflaren. Un vòmit de consideracions obscenes li sortí de la boca, exaltat per resolucions homicides. (El Guepard, V/74: 372)

Existeixen varis sistemes de classificació funcional de la CNV, però cap és completament satisfactori (Scherer, 1984). Alguns sistemes poden servir com a punt de partida o base per a l'anàlisi funcional de la CNV en literatura, especialment la proposta de classificació del repertori kinèsic establerta per Ekman i Friesen (1969b/1981), i desenvolupada a partir del treball d'Efron (1941/1972). Aquesta proposta ajuda a sistematitzar l'estudi de la CNV.

En el nostre treball, amb la finalitat d'establir categories funcionals rellevants per a l'anàlisi literària, i concretament per a poder analitzar el funcionament de l'EF, hem modificat i adaptat el sistema proposat per Ekman i Friesen (1969b/1981), tenint en compte les aportacions de Poyatos (1983), especialment als propòsits d'interpretació i crítica literària. El quadre 1 mostra la classificació de les categories funcionals de la CNV.

A. EMBLEMES. Els Ems constitueixen una categoria funcional establerta per Efron (1941/1972). Es tracta de la funció de sNVs, usualment en forma de gestos, que tenen una traslació verbal directa (una trasposició oral o una definició de diccionari que consisteix, en general, en una o dues paraules, o en una frase (Knapp, 1980/1985); és a dir, són els més lingüístics de tots els gestos; difereixen dels il.lustradors (I) perquè no acompanyen merament la parla, sinó que la substitueixen o la poden substituir, però apareixen gairebé sempre amb el seu equivalent verbal.

JAUME GAYA CATASUS

100

A. Emblemes (Em)

B. Il.lustradors (I) Deíctics

Identificadors

Ideogrames

Marcadors del llenguatge Kinèsics del llenguatge

Kinèsics del parallenguatge

Proxèmics del llenguatge

Proxèmics del parallenguatge

Emfàtics paralingüístico-kinèsics

De la puntuació

Marcadors de l'espai

Marcadors del so i del moviment Onomatopeies

Kinetogrames

Kinetofonogrames

Marcadors de successos

Pictogrames

C. Exterioritzadors (Ex)

D. Adaptadors (Ad)

E. Reguladors (R)

F. Manifestacions Emocionals (ME)

Quadre 4. Classificació de les categories funcionals de la CNV.

Segons Poyatos (1983), aquest fet no ha d'analitzar-se com un mer fenomen de redundància semàntica pel fet que ofereixen informació sobre el parlant: procedència cultural, personalitat, actituds envers la interacció, etc. Sovint els Ems s'utilitzen quan els canals verbals estan bloquejats, o no actuen, i sempre amb la finalitat de comunicar un missatge significatiu.

Hi ha Ems que són específicament culturals. La informació semàntica d'aquests Ems és coneguda pels membres d'un grup, classe o cultura determinada (Ekman i Friesen, 1969b/1981). Pel fet que s'associïn amb un grup o comunitat, els Ems emfasitzen l'estatus de pertànyer-hi o no.

Hi ha Ems que descriuen accions comunes a l'espècie humana i sembla que transcendeixin a una cultura en particular perquè s'han observat en vàries cultures


101

(Ekman, 1976) (p. e., l'Em de menjar -amb la mà vers la boca-, i el de dormir -inclinar el cap en posició lateral gairebé perpendicular al cos, amb els ulls tancats i amb les mans a sota el cap a manera de coixí-).

S'ha observat també que hi ha diferents cultures que tenen Ems per a tipus similars de missatges, independentment del gest que s'utilitzi per a descriure'ls (Ekman, 1976); p. e., els insults, les direccions (aturar-se, anar, venir), formes de salutació i comiat, certes respostes (sí, no, no ho sé), l'estat físic, l'emoció). La quantitat d'Ems que s'utilitza en una cultura pot variar considerablement. Així, podem parlar de gestos emblemàtics -també amb un significat lèxic-, pel que fa als gestos cerimonials i rituals, així com els rols d'etiqueta i protocol socials.

Sovint els Ems es fan amb les mans, però no de forma exclusiva, ja que comptem amb Ems que poden ser autèntiques configuracions semiòtiques.32 Per Ekman i Friesen (1969b/1981), les EFs -almenys les considerades universals-, són Ems facials.33

El significat dels Ems està en funció del context; l'acció del dit vers amunt 'fastigueja't' pot ser un senyal d'humor o un insult, segons els altres sNVs que acompanyen aquesta acció. Es poden trobar certs lapsus emblemàtics, p. e., quan una certa posició social impedeix d'expressar lliurement una emoció: disgust, etc.

Entre d'altres, algunes de les situacions en què poden emetre's són: a) quan hi ha impediments físics per a escoltar senyals audibles (sorolls, Dst, medi aquàtic, etc); b) quan parlem amb algú i a la vegada fem indicacions a un altre.

B. IL.LUSTRADORS. Els Is són moviments o gestos que acompanyen simultàniament i de forma natural la parla. Serveixen per a il.lustrar, accentuar o emfasitsar allò que s'està dient verbalment, assenyalar objectes presents, descriure una relació espacial o el ritme d'un esdeveniment, representar un referent o una acció corporal, etc. Els Is són gestos conscients, però no tan com els Ems. Se'ls usa intencionadament, però no tan deliberadament com els Ems. A diferència dels Em, no poden substituir la parla, o només ho poden fer quan la comunicació verbal és impossible.

Poden variar d'un individu a un altre, i també d'una cultura a una altra (Efron, 1941/1972). El procés de gesticulació és sempre una part integrant del procés de

32 Entre d'altres, p. e., amb la mà, la Post i l'EF simultàniament. Així, l'expressió 'no n'estic segur' es pot emetre amb els palmells de les mans cap amunt, un encongiment d'espatlles, etc. 33 En el present treball, per a la classificació funcional de l'EF en literatura, partim del concepte que totes les EFs emeses, és a dir, exterioritzades, pels personatges funcionen com Em i Ex. Aquesta consideració exclou aquelles EFs que l'autor diu Expl que no emeten els personatges, és a dir, els gestos no emesos.

JAUME GAYA CATASUS

102

parlar34 (Kendon, 1984: 104), i normalment qui escolta hi participarà fent els moviments corresponents. Algunes de les situacions en què poden emetre's són: a) interaccions cara a cara; b) persones excitades o entusiasmades; c) en situacions difícils: quan no es troben les paraules justes per expressar un pensament; d) quan ens enfrontem amb un receptor que no ens presta prou atenció o no ens comprèn.

Podem distingir els següents Is: marcadors del llenguatge, deíctics, marcadors de l'espai, marcadors del temps, marcadors del so, marcadors del moviment, identificadors, ideogrames i marcadors d'esdeveniments.

B.1. Deíctics. Són moviments del cap o de les mans, relatius a l'espai i al temps, que senyalen persones, objectes o llocs.

B.2. Identificadors (Poyatos, 1983). Són gestos que clarifiquen conceptes abstractes ("impossible", "absurd"...) i qualitats sobre expreriències sensibles i intel.ligibles. Es fan bàsicament amb les mans, i són d'estil personal.

B.3. Ideogrames. Gestos que tracen o fan referència al procés mental o del pensament.

B.4. Marcadors del llenguatge. També anomenats Marcadiscursos. Són comportaments NVs, -bàsicament moviments de cap, braços, mans i canvis posturals (Scheflen, 1974)-, inherents conscients o inconscients, i inherents a la naturalesa del llenguatge, amb els quals puntuem o emfasitzem parts del comportament verbal, marcant el ritme o segmentant el discurs parlat. Es corresponen amb varis elements textuals i gramaticals, i el contingut semàntic que vehiculen és afectiu i conceptual. Segons si es refereixen al llenguatge, al parallenguatge, o segons el canal NV pel qual s'emeten, trobem les següents subcategories:

- Marcadors Kinèsics del Llenguatge. Poden ser marcadors pronominals o pronoms personals (Birdwhistell, 1970/1979).35

- Marcadors Kinèsics del Parallenguatge. Gestos de sorpresa, etc. que il.lustren i expressen les característiques del parallenguatge. - Marcadors Emfàtics Paralingüístico-Kinèsics (Birdwhistell, 1970). Acompanyen les paraules que emfatitzem dins el discurs. - Marcadors de Puntuació. Es corresponen amb els signes de puntuació de la llengua escrita, i corresponen amb les pauses que fem a la llengua oral o parlada.

34 Entre altres, els estudis de Kendon han aportat una informació important sobre el gest en relació amb la parla. Sobre la relació gesticulació i pensament, i aspectes relacionats amb la seva bibliografia, consulteu Payrató (1988). 35 Efron (1941/1972) els anomena batons, i Ekman i Friesen (1969b/1981) underliners.


103

- Marcadors Proxèmics del Llenguatge i del Parallenguatge. Moviments del cos a l'espai (avençar, retrocedir...) que coincideix amb l'èmfasi posat a l'expressió verbal.

B.5. Marcadors de l'Espai (Ekman, 1977). Marquen la Dst i la localització

dels interlocutors; i Marcadors del Temps (Poyatos, 1983), que assenyalen els espais temporals: present (aquí, ara, avui...), passat (abans, ahir...), futur (després, demà...), i expressen també la duració dels esdeveniments que s'expliquen (lentament, a poc a poc, de pressa,etc.).

B.6. Marcadors del So i Marcadors del Moviment. Segons facin referència al so o al moviment, podem distingir: - Onomatopeies. Vocalitzacions que imiten un determinat so. - Kinetogrames (Poyatos, 1983). Gestos que imiten un moviment (el vol d'un ocell, etc.). - Kinetofonogrames. Imiten conjuntament so i moviment (el galop d'un cavall, etc).

B.7. Marcadors d'esdeveniments. S'anomenen també "rhythmics" (Ekman, 1976). Són gestos que es refereixen als esdeveniments d'una narració.

B.8. Pictogrames (Poyatos, 1983). Generalment són gestos de les mans amb els quals es dibuixa una figura o un objecte, mostren les seves qualitats, tals com el volum, o els trets morals i físics d'una persona. Es deuen a l'economia lingüística del parlant, o a la limitació del propi llenguatge.

En narrativa, la CNV en relació amb la parla, al marge dels Ex i de les ME, juga un paper més petit del que fa habitualment en la vida real. Els I, en narrativa, fan que les interaccions dels personatges prenguin una dimensió més arrodonida, autèntica, vívida.

Normalment els parlants, en una conversa cara a cara, segueixen l'estratègia de no mirar directament als ulls de l'interlocutor/destinatari fins després del final d'una frase o oració, per evitar distraccions. Si qui parla mira directament l'interlocutor de tant en tant, la funció de l'EF és per emfasitzar una paraula, allò que diu, i pot també incloure components emocionals. Així ho expressa Argyle i Cook (1976: 120):

Glances made by a speaker can act to emphasize particular words or phrases, just as

increased loudness of voice or certain gestures can. A person trying to be persuasive looks more, and is seen as persuasive.

JAUME GAYA CATASUS

104

Per tant, una EF pot donar èmfasi a un comportament, ja que el CO és un estímul social molt fort.

C.- EXTERIORITZADORS. Poyatos (1983) amplifica el sistema de

classificació funcional d'Ekman i Friesen (1969b/1981) en afegir la categoria dels Ex.36 Aquests formen una categoria funcional independent del llenguatge pel fet que no acompanyen merament la parla, sinó que comprenen "les nostres reaccions a la vista" (Poyatos, 1994a). Corresponen a aquelles reaccions que s'exterioritzen, i proporcionen informació sobre el caràcter, és a dir, sobre les actituds, valors, creences i trets personals, però al marge de les emocions temporals.

Aquestes "reaccions a la vista" poden ser bàsicament: a) de caràcter sensorial o emocional -en aquest sentit, les EFs hi tenen un paper destacable, si bé no absolut-; b) de caràcter fisiològic -p.e., en relació al sistema Neuro-vegetatiu: posar-se vermell, tenir suors, bavejar, etc., respostes que poden estar relacionades amb les emocions, sentiments i comportaments-; i c) poden reflectir comportaments i activitats mentals o intel.lectuals inconscients, tals com manipular objectes, dibuixar mentre es parla o s'escolta, memoritzar, buscar una paraula, etc.

Una subcategoria dels Ex serien els Trets Físics (TFs a partir d’aquí),37 és a dir, les característiques externes -que Poyatos (1994a) anomena elements de percepció sensorial intersomàtica-, els quals informen sobre les variables d'edat, cultura, sexe, rol i estatus social.

D. ADAPTADORS. Els Ads, anomenats també manipuladors,38 són una

categoria funcional que correspon a formes de CNV amb les quals una persona manipula el seu propi cos, el cos d'una altra persona, o un objecte; així, Poyatos (1994a: 185-224) parla d'autoadaptadors, alteradaptadors, objectoadaptadors i somatoadaptadors. Poden estar submisos als Exs i MEs.

Dins la categoria dels Ads, hi tenim en compte també els moviments de percepció tàctil, que Korte (1993/1997) proposa d'anomenar hàptics, i que es 36 Poyatos (1994a: 206) fa la següent definició: "Los exteriorizadores son reacciones a la realidad presente, pasada, anticipada o imaginada de otras personas, a lo que nosotros u otros hemos dicho o hecho, estamos diciendo o haciendo o diremos o haremos, o hemos silenciado o no hecho, silenciamos o no hacemos o silenciaremos o no haremos, a sucesos pasados, presentes, anticipados o imaginados, a nuestros propios fenómenos somáticos, a agentes animales y ambientales y a experiencias estéticas y espirituales." Korte (1983/1997: 41) opina que aquesta definició és vaga i no diferencia clarament les categories Ex i ME. 37 D'acord amb Raim (1986) i amb Korte (1993/1997), en aquest treball prefereixo anomenar Trets Físics, a les característiques externes, que Poyatos (1994a) anomena elementos de percepción sensorial intersomática. 38 Alguns estudiosos prefereixen parlar de manipulators. Al respecte, vegeu Hall (1966/1982), Ekman i Friesen (1974), Ekman (1977). Per la seva part, Korte (1993/1997) no considera els adaptadors com una classe pròpia, ja que no estan prou ben separats d'altres classes funcionals.


105

refereixen a la conducta de tocar: fer petons, abraçar, acariciar, espessigar, picar, etc., aspectes que, per la seva vinculació molt estreta amb la proximitat, poden considerar-se també com a comportament proxèmic (Cerdán, 1997).

Aquesta conducta és resultant del moviment corporal, i proxèmicament implica molt poca Dst entre els interactuants.

E. REGULADORS. La categoria funcional dels Rs fa referència a sNVs que hom emet i rep de forma inconscient, i estan associats a la petició del torn de paraula; la seva funció és mantenir i regular l'acció de parlar i escoltar entre dos o més interactuants (Ekman i Friesen, 1969b/1981). En contrast amb els Is, els Rs són neutrals pel que fa al missatge parlat al qual s'associen. El seu ús està determinat culturalment.

En una conversa, els rols dels parlants i dels qui escolten estan coordinats per un complex sistema de torn de paraula en el qual els moviments de mans i cap, així com la mirada, juguen un paper important per indicar el final d'un segment de parla o per prendre el torn de paraula. El parlant emet sNVs per captar l'atenció de l'oient, per evitar que una altra persona li prengui el torn de paraula, per fer entendre que ja s'ha acabat de parlar i que una altra persona pot continuar, etc.; qui escolta emet sNVs per indicar al parlant que està rebent la informació, que comprèn, o no comprèn, allò que s'està dient (Duncan, 1972, 1975, 1981, 1983; Rosenfeld, 1987), que continuï, que repeteixi, que s'extengui en detalls, que s'apressi, que faci més amè el discurs, que concedeixi al seu interlocutor el seu torn de paraula (Knapp, 1980/1985), per renunciar al nostre torn d'intervenció i demanar a una altra persona que continuï, etc.

Generalment aquestes coses no es comuniquen verbalment, sinó que es fa per mitjà de sNVs. Els Rs més usuals són: moviments de cap, el CO i les EFs. Algunes de les situacions en què poden aparèixer són: a) les mirades i els somriures poden servir per iniciar el contacte al començament d'una interacció; b) moviments de cap en ràpida successió poden indicar: 'afanyi's i acabi'; c) moviments de cap (lents, deliberats i conscients) en les pauses del parlant, poden indicar: 'segueixi parlant', o 'm'agrada això que diu'; d) una persona que vol acabar la seva intervenció, disminueix el CO amb el seu interactuant.

Els Rs són difícils d'inhibir. Són actes gairebé involuntaris, inherents al nostre sistema comunicatiu. No obstant, l'individu és molt conscient d'aquests actes quan els produeixen els altres.

Els Rs es troben rarament en un text narratiu. Així ho remarca Raim (1986: 94):

JAUME GAYA CATASUS

106

Un écrivain songe rarement à donner au lecteur un compte-rendu précis des details visuels et gestuels qui controlent le rhythme du dialogue et il se borne le plus souvent à présenter simplement les paroles des personnages.

De totes maneres, la presència de Rs en el text pot contribuir a donar un efecte essencial i realista als passatges on es troben, i poden fer que un monòleg, en una interacció, resulti més vívid. Per exemple, agafar la mà, o fer un petó, poden ajudar a perllongar la comunicació i a regular la interacció. Els Rs poden trobar-se tant en situacions interactives com no interactives, i normalment funcionen independentment com a intenció d'expressió.

F. MANIFESTACIONS EMOCIONALS. La categoria funcional de ME serveix per indicar els sNVs que expressen els estats psicològics o emocionals de l'individu.39 En un sentit estricte, aquesta categoria forma una subcategoria dels Ex. No obstant això, alguns estudiosos distingeixen les ME com una categoria funcional independent.40

Bàsicament, les emocions, sentiments, pensaments, actituds i relacions interpersonals es manifesten i funcionen a través del comportament NV. En aquest sentit, la CNV és preferible a la parla. Els sentiments i emocions es poden expressar en una gran varietat de formes de CNV, però bàsicament aquests queden reduïts a l'EF (Ekman, 1977).41 D'aquesta manera, una mateixa forma de CNV, com és l'EF, pot implicar una gran varietat d'emocions i sentiments. Ekman i Friesen (1969b/1981) opinen que hi ha expressions emocionals que són universals i innates del comportament humà, però n'existeixen d'altres que segueixen un codi convencional; és a dir, hi ha rols culturals específics que regulen aquests comportaments NVs en certs àmbits i classes socials.

En el camp de la literatura, podem distingir de forma independent les categories funcionals Ex i ME. Degut a la forta connexió existent entre emoció, sentiment, i expressió NV, la CNV -concretament la més propera al cos-, ha estat el mode preferit per a representar els sentiments i emocions en narrativa des de l'antiguitat, malgrat que el mitjà escrit possibiliti explicar aquests sentiments i

39 El terme manifestacions emocionals és traducció del terme en anglès emotional display (Ekman, 1977), el qual s'usa en substitució de affect display (Ekman i Friesen, 1969b/1981), traduït al català com mostres d'afecte (cit. dins Knapp, 1980/1985). En el present treball, utilitzo el terme en singular, manifestació emocional, abreviat amb les sigles ME. 40 Al respecte, afirma Korte (1993/1997: 41): "It is precisely in the field of literary criticism that the distinction between externalizers and emotional displays is useful, because one can observe historical differences in the use of these two kinds of expression (...)". 41 Malgrat aquesta preponderància indiscutible de l'EF, la resta del cos també pot ser llegida amb judicis globals d'emoció. Entre d'altres, vegeu Knapp (1980/1985).


107

emocions de forma verbal. Així doncs, no és estrany que en literatura les categories funcionals Ex i ME siguin les més representades (Korte, 1993/1997).

JAUME GAYA CATASUS

108


109

IX. PROPOSTES DIDÀCTIQUES

En canvi, a la primera al.lusió al dot i a les terres, els seus ulls començaren a bellugar-se, les venes del front se li inflaren. Un vòmit de consideracions obscenes li sortí de la boca, exaltat per resolucions homicides. (El Guepard, V/74: 372)

IX.1. Presentació

Una de les principals funcions de la CNV és l’expressió d’actituds, creences, sentiments i emocions. Amb els temes i les activitats didàctiques que es proposen en aquest apartat, es pretén sensibilitzar l’alumnat vers el potencial comunicatiu de la CNV a partir d’un text i connectar amb les actituds, creences, sentiments i emocions de l’alumnat. Sols així podré incentivar-lo vers la lectura i potenciar la seva comprensió lectora. D’aquí la seva novetat i necessitat. Aquest apartat té una finalitat més àmplia: ajudar a desenvolupar en l’alumnat la seva intel.ligència intrapersonal i interpersonal, és a dir, ajudar a conèixer-se a si mateix i ajudar a conèixer i relacionar-se amb els altres.

A continuació proposo cinc activitats orientades al desenvolupament intel.lectual de l’alumnat, i a la vegada al desenvolupament de les seves capacitats emocionals, d’acord amb la nova Llei d’Educació, i tot això a partir de la nostra matèria d’ensenyament. Jo proposo fer-ho amb l’anàlisi no verbal d’un text. En principi, qualsevol text és apte per a treballar la CNV i l’expressió d’actituds, creences, sentiments i emocions: textos narratius, poemes i fins i tot còmics. Podem utilitzar el llibre de text, especialment les lectures de les unitats didàctiques, i els textos literaris dels apartats de Literatura, com a base de treball. Però també podem fer la nostra selecció. Un exemple d’això són les activitats que presento a partir de dos capítols del Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, i el poema Dóna’m la mà, de Joan Salvat-Papasseit, que em serveix per treballar l’afecte, l’afectivitat i l’amor; un fragment de la novel.la El Guepard em permet treballar bàsicament la ira i la por, a més de l’afecte, l’excitació i la tristesa; i un còmic, sense paraules i aparentment senzill, em permet que l’alumnat relacioni l’EF dels personatges amb algun tipus

JAUME GAYA CATASUS

110

d’emoció, la que cregui que aquests personatges senten, i que trobi una paraula per a verbalitzar aquesta emoció. Observarem els sNVs que hi intervenen i el sentit que podem donar-los. A continuació exposo una petita mostra d’activitats didàctiques a nivell orientatiu per analitzar el funcionament de la CNV a partir d’un text i contribuir a millorar la comprensió lectora del nostre alumnat.


111

IX. 2. ACTIVITATS IX.2.1. ACTIVITAT I. TEXT

(…) –Senyor, faça’m gràcia la majestat vostra, que, com siam en lo palau, de

dar-me llicència que puga anar a fer reverència a la senyora Emperadriu e a sa cara filla la senyora Infanta.

Dix l’Emperador que era molt content. Com foren en la gran sala del palau l’Emperador lo pres per la mà e posà’l

dins la cambra on era l’Emperadriu e trobaren-la en la següent forma. La cambra era molt escura sens que no hi havia llum ni claredat neguna, e l’Emperador dix:

–Senyora, veus ací lo nostre capità major, qui ve per fer-vos reverència. Ella respòs, quasi ab veu esmortida: –Bé sia ell vengut. Dix Tirant: –Senyora, per fe hauré a creure aquella que parla sia la senyora Emperadriu. –Capità major –dix l’Emperador–, quisvulla qui tinga la capitania de l’Imperi

grec té potestat d’obrir les finestres e de mirar-les totes en la cara e llevar-los lo dol que porten per marit, pare, fill o germà. E així vull jo que useu vós de vostre ofici.

Manà Tirant li portassen una antorxa encesa, e prestament fon fet. Com la llum fon en la cambra, lo Capità véu un papalló tot negre. Acostà-s'hi e obrí'l e véu una senyora vestida tota de drap gros ab un gran vel negre al cap que tota la cobria fins als peus. Tirant li llevà lo vel del cap, e restà ab la cara descoberta, e vista la cara, ficà lo genoll en terra e besà-li lo peu sobre la roba e aprés la mà. I ella tenia en la mà uns paternostres d'or esmaltats; besà'ls e féu-los besar al Capità. Aprés véu un llit ab cortines negres. E la Infanta estava gitada damunt aquell llit ab brial de setí negre, vestida e coberta ab una roba de vellut de la mateixa color. Als peus, damunt lo llit, seien una dona e una donzella. La donzella era filla del duc de Macedònia, e la dona havia nom la Viuda Reposada, la qual havia criada a la Infanta de llet. Al cap de la cambra véu estar cent setanta dones e donzelles qui totes estaven ab l'Emperadriu e ab la infanta Carmesina.

Tirant s'acostà al llit, e féu gran reverència a la Infanta e besà-li la mà. Aprés anà a obrir les finestres. E aparegué a totes les dames que fossen eixides de gran captivitat, per ço com havia molts dies que eren posades en tenebres per la mort del fill de l'Emperador.

–Senyor, ab vènia e perdó parlant, jo diré a vostra altesa e a la senyora Emperadriu, que present és, la mia intenció. Jo veig que lo poble d’aquesta insigne ciutat està molt trist e adolorit per dues raons. La primera és per la pèrdua que l’altesa vostra ha feta d’aquell animós cavaller, lo Príncep fill vostre; e la majestat vostra no se’n deu agreujar, puix és mort en lo servei de Déu e per mantenir la santa fe catòlica, sinó que en deveu dar llaors e gràcies a la immensa bondat de nostre senyor Déu, car ell lo us havia acomanat, e ell lo us ha volgut llevar per major bé per a ell, que l’ha col.locat en la glòria de paradís. E d’açò li deveu dar moltes llaors, e ell, qui és misericordiós e d’infinida pietat, dar-vos ha en aquest món pròspera e llonga vida, e aprés la mort, l’eterna glòria, e fer-vos ha vencedor de tots vostres enemics. La segona causa per què estan trists, si és per la gran morisma que es veen molt prop, tement perdre los béns e la vida e, lo menys mal, ésser catius en poder d’infels. Per què la necessitat requir que l’altesa vostra e de la senyora Emperadriu façau la cara alegre a tots los qui us veuran, per aconsolar-los

JAUME GAYA CATASUS

112

de la dolor en què posats són perquè prenguen ànimo en virilment batallar contra los enemics.

–Lo Capità dóna bon consell –dix l’Emperador–. E jo vull e man que de continent, així hòmens com dones, tots lleixen lo dol.

Tirant lo Blanc, CXVII: Com Tirant fon arribat en Constantinoble, e les raons que l’Emperador li dix.

Joanot Martorell

ACTIVITATS

Tirant acaba d’arribar a l’Imperi grec amb la voluntat d’ajudar l’Emperador en

la seva lluita contra els turcs. Aquest, l’Emperador, el va a rebre al mateix port en

persona, amb tots els honors. Ens hem d’imaginar l’escena enmig d’una gran

multitud. Per manament seu, Tirant és nomenat Capità major de l’exèrcit grec, i

accepta la capitania i el bastó, que era d’or massís amb les armes de l’imperi

esmaltades al puny. Aquest és un objecte valuós que entranya una gran

responsabilitat, doncs, a més d’una gran distinció, simbolitza el poder sobre tot

l’exèrcit grec i la confiança que l’Emperador ha dipositat en el jove cavaller.

1. Després de saludar respectuosament l’Emperador, Tirant demana

permís per anar a saludar l’Emperadriu i la seva filla la Infanta

Carmesina, voluntat que l’Emperador li concedeix amb gran

satisfacció. Detecta en el text la forma en què Tirant saluda

l’Emperadriu i la Infanta Carmesina. Quins sNVs emet Tirant per

saludar-les?

2. La forma de saludar pot variar segons el país, la cultura i l’època.

Coneixes diferents maneres de saludar? En la teva resposta, pensa en tu

mateix, en alguna pel.lícula, etc.

3. Descriu com és l’atmosfera de l’estança de l’Emperadriu i la Infanta Carmesina, i com van vestides. Sabries explicar el perquè?

4. Quina creus que és l’emoció general que es respira a palau? Explica

com es transmet.


113

5. Fixa’t on estan situats els diferents personatges que apareixen a la

cambra. La seva Ub és un sNV que serveix per transmetre una

informació important. Explica la Ub dels personatges i el missatge que

creus que transmet.

COMODÍ DE RESPOSTES

1. Fixem-nos en la manera de saludar de Tirant: s’agenolla i besa el peu i la

mà de l’Emperadriu (“ficà lo genoll en terra e besà-li lo peu sobre la roba e aprés la

mà”), i la mà de la Infanta Carmesina (“e féu gran reverència a la Infanta e besà-li

la mà”). Abans, al port, quan saludà l’Emperador per primera vegada, també

s’agenollà i volgué besar-li el peu. Però l’Emperador no ho consentí, i llavors li besà

la mà, i l’Emperador li retornà el salut besant-lo en la boca (“Com fos als seus peus,

agenollà’s e volgué-li besar lo peu, e lo valerós senyor no ho consentí. Besà-li la mà

e l’Emperador lo besà en la boca”).

En realitat, els sNVs que s’emeten són kinèsics i proxèmics. Kinèsics perquè

es tracta de les Mres de saludar, les quals són apreses i formen part del ritual de

salutació d’una cultura i d’una època determinada. Proxèmics perquè Tirant

s’agenolla (Post), i perquè besa el peu i la mà (Ccs alteradaptadors), amb la qual

cosa s’ha escursat la Dst entre ell i l’Emperadriu i la Infanta Carmesina

respectivament. És en aquest context situacional i cultural que hem d’entendre la

Post d’agenollar-se i el bes al peu i a la mà, com també el bes a la boca que

l’Emperador emeté per saludar-lo amb anterioritat. Són Mres de saludar.

2. Si pensem en l’actualitat, podem observar diferents Mres de saludar segons

les cultures, països i/o el context situacional en què una persona es troba (entre

amics, parents, professors, etc.). Recordem que tant les Maneres (Mres) com les

Postures (Post) formen part de l'estil dels nostres moviments i posicions, i convé tenir

en compte les normes socials i la manera de percebre-les, així com la cultura, el país

i el context situacional en què es produeixen.

JAUME GAYA CATASUS

114

3. Recorda que les Mres poden funcionar com modes ritualitzats d’una cultura. Com exemple d’això, podem senyalar l’ús d’alguns colors, com el color negre, en senyal de dol.

Un cop a palau, el primer que sorprèn és l’obscuritat, la foscor de l’estança

on es troben l’Emperadriu i la Infanta Carmesina. De tan fosc que és, Tirant no pot

veure res. Tirant necessita una “antorxa encesa”. La llum de la torxa posa al

descobert l’Emperadriu i la Infanta Carmesina juntament amb “cent setanta donas e

donzelles”, xifra totalment exagerada i que forma part de l’humor que caracteritza

l’autor. Fixem-nos en el color negre dels vestits: l’Emperadriu està vestida “de drap

gros ab un gran vel negre al cap que la cobria fins als peus”. La Infanta Carmesina

“ab brial de setí negre, vestida e coberta ab una roba de vellut de la mateixa color”, i

el llit on era ajaguda tenia “cortines negres”. Fixem-nos en aquest context

situacional i context cultural. L’obscuritat de l’ambient i el color negre dels vestits i

cortines, juntament amb la veu esmorteïda de l’Emperadriu, proporcionen un

ambient trist i adolorit en senyal de dol per la mort del príncep hereu. En aquest cas,

el color negre funciona com una manera (Mres), un mode ritualitzat d’una cultura,

com la cristiana, en senyal de dol. Com a característica també cultural, és destacable

esmentar que qui porta dol són totes dones. Fixem-nos també en un altre objecte: el

rosari que l’Emperadriu té a la mà: “uns paternostres d’or esmaltats”.

L’Emperadriu els mostra a Tirant, i aquest els besa. Formen part també d’aquest

entorn objectual de dol, d’acord amb la litúrgia cristiana.

4. Tirant troba la cambra en plena foscor. La veu de l’Emperadriu delata que

es troba en la seva presència. És una “veu esmortida”, i aquest tret paralingüístic

revela l’estat d’ànim en què es troba l’Emperadriu.

El negre és el color predominant: la foscor de l’ambient i el color dels vestits.

D’aquesta manera es transmet l’emoció de tristesa per la pèrdua del príncep hereu.

5. Fixem-nos en la Ubicació (Ub) dels personatges dins la cambra.

L’Emperadriu està asseguda en “papalló tot negre”, la Infanta ajaguda en un llit, als

peus del qual llit seuen dues donzelles, la filla del duc de Macedònia i la Viuda

Reposada, i al fons, al cap de la cambra, les “cent setanta dones e donzelles” de

l’Emperadriu i de la Infanta Carmesina. En aquest cas, la Ub dels personatges

respon al seu estatus social, i serveix per distingir l’Emperadriu i la Infanta. A la


115

vegada, el fet que la Infanta jegui al llit, serveix per donar un to sensual a aquest

personatge, aspecte que la caracteritzarà al llarg de tota l’obra i que augura l’amor i

l’erotisme pròpies d’aquesta part de la novel.la.

JAUME GAYA CATASUS

116

IX.2.2. ACTIVITAT II. TEXT

Dient l’Emperador tals o semblants paraules les orelles de Tirant estaven

atentes a les raons, e los ulls d’altra part contemplaven la gran bellea de Carmesina. E per la gran calor que feia, perquè havia estat ab les finestres tancades, estava mig descordada mostrant en los pits dues pomes de paradís que crestallines parien, les quals donaren entrada als ulls de Tirant, que d’allí avant no trobaren la porta per on eixir, e tostemps foren apresonats en poder de persona lliberta, fins que la mort dels dos féu separació. Mas sé-us bé dir, certament, que los ulls de Tirant no havien jamés rebut semblant past, per moltes honors e consolacions que s’hagués vistes, com fon sol aquest de veure la Infanta. L’Emperador pres per la mà a sa filla Carmesina e tragué-la fora d’aquella cambra. E lo Capità pres del braç a l’Emperadriu e entraren en una altra cambra molt ben emparamentada e tota a l’entorn hestoriada de les següents amors: de Floris e de Blanxesflors, de Tisbe e de Píramus, d’Eneas e de dido, de Tristany e d’Isolda, e de la reina Ginebra e de Lançalot, e de molts altres, que totes llurs amors de molt subtil e artificial pintura eren divisades. E Tirant dix a Ricard:

–No creguera jamés que en aquesta terra hagués tantes coses admirades com veig.

E deia-ho més per la gran bellea de la Infanta. Emperò aquell no ho entès. Tirant pres llicència de tots e anà-se’n a la posada, entrà-se’n en una cambra e

posà lo cap sobre un coixí als peus del llit. No tardà molt que li vengueren a dir si es volia dinar. Dix Tirant que no, que lo cap li dolia. E ell estava ferit d’aquella passió que molts engana. Diafebus, que véu que Tirant no eixia, entrà en la cambra e dix-li:

–Capità senyor, prec-vos per amor mia que em digau lo vostre mal quin és, car si per mi vos porà ésser donat algun remei ho faré ab molt bona voluntat.

–Cosí meu –dix Tirant–, lo meu mal a present no fretura vós saber-lo; e jo no tinc altre mal sinó de l’aire de la mar qui m’ha tot comprès.

–Oh Capità!, ¿e de mi vos voleu cobrir, que de tots quants mals e béns haveu tenguts, jo en só estat arxiu, e ara de tan poca cosa me bandejau de vostres secrets? Digau-m’ho, jo us clam mercè e no em vullau amagar res que de vós sia.

–No vullau més turmentar la mia persona –dix Tirant–, que jamés sentí tan greu mal com lo que ara sent, que em farà venir prest a mort miserable o a glòria reposada si fortuna no m’és contrària, car la fi de totes aquestes coses és dolor per aquella amor que és amarga.

E girà’s de l’altra part de vergonya que no gosà mirar a Diafebus en la cara, e no li pogué eixir altra paraula de la boca sinó que dix:

–Jo ame. Acabant-ho de dir, dels seus ulls destil.laren vives llàgremes mesclades ab

sanglots e sospirs. Diafebus, veent lo vergonyós comport que Tirant feia, conegué la causa per què Tirant reprenia a tots los de son llinatge e encara a aquells ab qui tenia amistat, com venia cas que parlaven d’amors. Ell los deia: “Bé sou folls tots aquells qui amau. ¿No teniu vergonya de llevar-vos la llibertat e de posar-la en mans de vostre enemic, qui us lleixa ans perir que haver-vos mercè?, faent de tots una gran burla. Emperò jo veig que ell és vengut a caure en lo llaç en lo qual humana força no basta a resistir.

E pensant Diafebus en los remeis que a tal mal se requiren, ab gest piadós e afable féu principi a un tal parlar.


117

Tirant lo Blanc, CXVIII: Com Tirant fon ferit en lo cor ab una fletxa que li tirà la deessa Venus perquè mirava la filla de l’Emperador.

Joanot Martorell

ACTIVITATS

1. Busca en el text un exemple important de CO. Digues de quin tipus és i

quina és l’emoció que desperta en el personatge que l’emet.

2. En el text trobem varis casos de Dpl. Elegeix-ne un i comenta’l. Intenta trobar el significat que creus que pot tenir.

3. Busca en el text un exemple de CO no emès. Explica el context

situacional en què es troben els personatges implicats i digues quina és l’emoció a què fa referència.

4. Per què creus que plora, sanglota i sospira Tirant? A quin sentiment fa referència? Creus que en aquesta situació en què es troba, l’autor exagera el sentiment de Tirant?

5. Comenta l’EF de Diafebus que apareix al final del text: “E pensant Diafebus en los remeis que a tal mal se requiren, ab gest piadós e afable féu principi a un tal parlar”.

COMODÍ DE RESPOSTES

1. El CO a través de la mirada és bàsicament un comportament que situa

l'individu en una dimensió social. El potencial expressiu del CO radica bàsicament en

la direcció de la mirada, però cal considerar-lo no com un fenomen aïllat sinó

conjuntament amb tota l'EF. Així, mirem més allò que ens agrada i allò que ens

proporciona més informació positiva. Hi ha tres tipus diferenciats de CO: auto-CO,

quan dirigim la mirada vers un mateix; alter-CO, quan dirigim la mirada vers els

altres; i objecto-CO, quan dirigim la mirada vers el nostre entorn objectual (objectes,

paisatge, etc.).

En el cas d’aquest capítol del Tirant, destaca el CO que Tirant dirigeix a la Infanta Carmesina (alter-CO): “e los ulls d’altra part contemplaven la gran bellea de Carmesina”. D’una banda, sembla atendre les paraules de l’Emperador, el qual

JAUME GAYA CATASUS

118

interactua amb ell, però en realitat allò que li capta l’atenció és Carmesina. Podem dir que mostra una Post correcta amb l’Emperador, amb qui conversa, però dirigeix la mirada dels seus ulls vers Carmesina.

Recordem que, a causa del dol imposat, les finestres de la cambra havien romàs tancades i tot era fosc. L’Emperador, per consell de Tirant, mana deixar el dol i obrir les finestres. A causa que havien estat tancades, l’atmosfera de la cambra era calorosa i la Infanta Carmesina “estava mig descordada” i mostrava “en los pits dues pomes de paradís que crestallines parien”. En realitat, són els pits de Carmesina el que capta tota l’atenció de Tirant, “les quals donaren entrada als ulls de Tirant”, i això l’enamorà, “que d’allí avant no trobaren la porta per on eixir”. L’amor de Carmesina i Tirant serà un amor pur, i cronèmicament durarà per sempre, fins a la mort, “e tostemps foren apresonats en poder de persona lliberta, fins que la mort dels dos féu separació”. El passatge, ple d’erotisme, és d’una gran bellesa expressiva. Carmesina no és el seu primer amor de Tirant; abans, a la part anglesa, hi ha hagut la Bella Agnès. Però Carmesina a partir d’ara és l’amor definitiu. En realitat, el que sent ara és d’una gran intensitat, ja que “los ulls de Tirant no havien jamés rebut semblant past, per moltes honors e consolacions que s’hagués vistes, com fon sol aquest de veure la Infanta”. Per tant, el CO és el sNV que transmet tot el pes expressiu de l’escena.

L’anàlisi del tipus de direcció de la mirada (CO) i la seva intensitat són d'una gran ajuda per entendre la psicologia del (dels) personatge(s) que apareixen en un text en una situació comunicativa concreta, i es pot correspondre amb les mirades que eviten o no el CO. En el nostre cas, tant la direcció com la intensitat de la mirada de Tirant ens ajuden a entendre les seves emocions. D’una banda, trobem admiració per la bellesa de Carmesina, i de l’altra excitació.

2. Entre els diferents Dpls que hi ha en el text, destaco el moment en què Tirant decideix anar-se’n a la seva posada i retirar-se a la seva cambra. Des que ha contemplat la bellesa de Carmesina, des que la seva bellesa li ha entrat pels ulls, Tirant se sent diferent, canviat. Aquella intensa admiració per la bellesa de Carmesina (“-No creguera jamés que en aquesta terra hagués tantes coses admirades com veig. E deia-ho més per la gran bellea de la Infanta”), aquella excitació que la seva bellesa li produïa, el transformen en un altre home. Fa que se li despertin l’amor i l’enamorament. Per això se’n va i es reclou a la seva cambra, i s’estira al llit. Reclòs en la intimitat de la seva cambra és quan Tirant es mostra més sincer amb si mateix.

3. Tirant se sap enamorat i li costa que els altres el vegin en aquest estat. Perd la gana, “E ell estava ferit d’aquella passió que molts engana”, símptoma evident


119

d’un gran enamorament. Se sent incòmode davant els altres, els quals evita romanent en la soledat de la seva cambra, i els diu que “lo cap li dolia”. Com que una emoció intensa és difícil d’amagar, Tirant intenta disfressar el seu estat emotiu, la seva veritable emoció -l’amor-, amb els símptomes d’un altre estat, en aquest cas els d’un maldecap.

No obstant, no ho podrà amagar per molt de temps, davant la insistència de Diafebus, el seu cosí i fidel company, qui intenta conèixer-ne les causes d’aquell suposat maldecap. Amb la seva insistència, Diafebus aconsegueix que el seu cosí li expliqui la veritat. Però a Tirant li fa vergonya explicar-li la seva veritable emoció, l’amor. Per això es gira d’esquena. Amb aquest canvi de Post evita mirar-lo a la cara. D’aquí el CO no emès vers el seu amic. En realitat, Tirant no només està enamorat, sinó que té vergonya que els altres el vegin així: “E girà’s de l’altra part de vergonya que no gosà mirar a Diafebus en la cara, e no li pogué eixir altra paraula de la boca sinó que dix: –Jo ame”.

La vergonya, per tant, caracteritza també Tirant. Valent en el camp de batalla, i tímid i vergonyós en el terreny de l’amor.

4. Tirant plora, sanglota i sospira perquè està enamorat, “Acabant-ho de dir,

dels seus ulls destil.laren vives llàgremes mesclades ab sanglots e sospirs”. Per això tracta d’amagar la seva cara girant-se d’esquena, perquè Diafebus no li pugui veure. Però una emoció intensa és difícil d’amagar. Ho ha provat disfressant-ho amb un inexistent maldecap, però no li ha servit de res. Al final té la valentia de confessar la veritat al seu amic fidel, però li fa vergonya que aquest el vegi en aquell estat. Sempre hi ha algun símptoma que delata el veritable estat anímic. D’aquí les llàgrimes, els sanglots i els sospirs. Certament, una mica exagerats per l’autor, però ja li va bé perquè Martorell vol demostrar que tots els que van de dur també acaben ferits “en lo cor” amb la fletxa “de la deessa Venus”, com diu el títol d’aquest capítol. Tirant, per tant, que sempre s’havia mostrat fort i dur, i havia reprès “a tots los de son llinatge e encara a aquells ab qui tenia amistat, com venia cas que parlaven d’amors”, i “faent de tots una gran burla”, ara és justament ell qui es troba ferit d’amor.

5. Diafebus comprèn el seu cosí i amic, que sempre havia anat de dur “ab qui

tenia amistat, com venia cas que parlaven d’amors”, i se’n burlava. En comptes de recriminar-lo, per la molta amistat que sent pel seu valerós amic, li mostra la seva part més tendre. Tracta d’ajudar-lo i li parla “ab gest piadós e afable”. Aquest gest és la seva EF d’afecte i amor d’amistat. Diafebus es mostra sincer, tal com és, i una emoció sentida, l’afecte i amor d’amistat, és molt difícil d’amagar. Anomeno Afecte i amor a tots aquells estats afectius causants de benestar que desperten en un individu

JAUME GAYA CATASUS

120

la presència o el record d’éssers o objectes estimats. Podem distingir diferents tipus d’afecte i amor. Tenint present el Tirant lo Blanc, podem distingir els de: amistat, a si mateix, convivència, entorn objectual, filial, fraternal, maternal, paternal i patriòtic. El cas de l’afecte i amor de Diafebus és d’una amistat gairebé fraternal. Tots dos cavallers són, a més de cosins, són molt bons companys, inseparables.


121

IX.2.3. ACTIVITAT III. TEXT

Dóna’m la mà que anirem per la riba ben a la vora del mar bategant tindrem la mida de totes les coses només en dir-nos que ens seguim amant. Les barques llunyes i les de la sorra prendran un aire fidel i discret, no ens miraran; miraran noves rutes amb l’esguard lent del copsador discret. Dóna’m la mà i arrecera la galta sobre el meu pit, i no temis ningú. I les palmeres ens donaran ombra. I les gavines sota el sol que lluu ens portaran la salabror que amara, a l’amor, tota cosa prop del mar: I jo, aleshores, besaré ta galta; i la besada ens durà el joc d’amar. Dóna’m la mà que anirem per la riba ben a la vora del mar bategant tindrem la mida de totes les coses només en dir-nos que ens seguim amant.

«Dónam la mà». Joan Salvat-Papasseit

ACTIVITATS

L’amor és la gradació màxima en el sentiment afectiu. Estimem els nostres pares, els postres fills, la nostra parella. Segons diu Freud, el sentiment més dolorós que pot experimentar un ésser humà és la pèrdua de l’objecte en el qual ha dipositat el seu amor. No és fàcil definir l’amor, però, no obstant això, és molt fàcil sentir-lo. Totes les persones desitgen i necessiten donar i rebre amor. En l’amor de parella, en la culminació de l’enamorament, no sembla haver-hi límits entre les dues persones, és com si una fos la continuació de l’altra. És com si no existís el tu i el jo.

El poema «Dóna’m la mà», de Joan Salvat-Papasseit, és pròdig en emocions i sentiments. En la línia de treball de la identificació i classificació de les emocions, aquest text ens permet treballar un sentiment concret: l’amor. Tot seguit, incorporo uns continguts teòrics I uns exercicis relacionats amb la pràctica de l’afectivitat.

JAUME GAYA CATASUS

122

a) Activitats de motivació: La finalitat d’aquests exercicis és motivar l’alumnat perquè accedeixi amb interès

a la lectura del poema de Joan Salvat-Papasseit, «Dóna’m la mà». Demano als alumnes que aixequin la mà, o no, per donar resposta a cada una de les preguntes següents:

1. Qui de vosaltres està enamorat/da?

2. Qui està correspost?

3. Qui no està correspost en l’amor?

4. Qui de vosaltres ha trencat amb la seva parella?

A cada resposta faig un petit comentari, en to festiu, de forma que es produeixi a

la classe un ambient de benestar i d’interès general. Perquè a les edats dels nostres alumnes de 3r d’ESO tots estan enamorats.

(A veure, qui de vosaltres està enamorat? Aixequeu el dit tots els qui estigueu

enamorats! Tothom aixeca el dit. Ara mantingueu la mà aixecada només els qui estigueu correspostos. Gairebé tothom abaixa la mà, i només en queden dos o tres amb la mà alçada).

Un cop he connectat amb els seus sentiments, i entre tots hem relacionat les nostres experiències personals amb el tema del text, és el moment de començar la lectura del poema «Dónam la mà».

5. A veure, cinc de vosaltres llegirà el poema. Qui vol ser el/la primer/a en

llegir-lo?

6. Quin és el sentiment predominant en el poema? Resposta: el sentiment predominant en el poema és l’amor.

7. El protagonista del poema, està correspost per la seva estimada? Quins versos del text et donen la informació? Quins sNVs hi apareixen?

8. En el text es fa referència a una sèrie d’emocions i comportaments humans relacionats amb el sentiment Amorós. Podries escriure al costat de cadascun dels termes següents el vers que t’aporta aquesta informació?

• Amor:

• Protecció:

• Tendresa:


123

• Seguretat:

• Satisfacció:

• Contacte físic:

9. El comportament del protagonista ens dóna una información sobre la seva personalitat. És un home brusc? És tendre i delicat? Escriu els versos que t’ajuden a identificar el seu caràcter i explica a partir de quins sNVs ho has pogut comprovar.

10. Hi haurà informació a Internet sobre el poema? Accedim a través d’un buscador a pàgines web, destacant a l’entrada Joan Salvat-Papasseit, «Dóna’m la mà».

(Resposta: A Internet hi ha un video musical d’Ovidi Montllor recitant el poema, acompanyat de música de fons interpretada amb la guitarra.) 11. Intentem recitar el poema, atenent el ritme, buscant el to de veu adequat i

controlant la velocitat lectora.

12. En el poema «Dóna’m la mà» els joves enamorats no s’acontenten amb passejar junts, necessiten anar agafats de la mà, escurçar la distància que els separa. Sorgeix en home protagonista la necessitat de protegir la persona estimada. D’aquí el seu desig que ella descansi la seva galta a sobre del seu pit. Com interpretes aquest comportament? Raona la teva resposta.

JAUME GAYA CATASUS

124


125

IX.2.4. ACTIVITAT IV. TEXT

La primera visita d’Angèlica, com a promesa, a la família Salina s’havia

verificat segons una regla impecable (…). Angèlica arribà a les sis de la tarda, vestida de blanc i rosa, amb les espesses trunyelles negres guaitant per davall una gran pamela estival sobre la cual uns raïms artificials i unes espigues daurades evocaven discretament les vinyes de Gibildolce i els graners de Settesoli. El seu pare (don Calogero Sedara) l’acompanyà fins al saló d’entrada; pujà lleugerament, fent revolar l’ampla falda, els no pocs graons de l’escala interior; i es llançà en braços de don Fabrizio donant-li a les patilles dues bones besades que ell li tornà amb especial afecte. Potser el Príncep tardà un poc més de temps del necessari en aspirar l’olor de gardènia de la pell adolescent. Després de la qual cosa Angèlica s’enrojolà i retrocedí mitja passa:

–Som tan feliç, tan… S’hi acostà de nou i, empinada damunt les puntes de les sabates, li digué: -t –Tiot! Encertat <<gag>>, comparable en eficàcia al cotxe per a nins d’Eisenstein i

que, explícit i secret com era, extasià el cor senzill del Príncep i l’uní definitivament a la bella jove.

(…) El Príncep donà el braç a Angèlica i travessaren molts de salons en penombra, vagament il.luminats per llums d’oli que permetien trobar amb dificultat el camí. No obstant, al fons de la perspectiva de les sales resplendia <<el saló de Leopoldo>>, on es trobava reunida la família i aquest passeig a través de la foscúria deserta cap al centre clar de la intimitat tenia el ritme d’una iniciació maçònica.

La família s’agrupava a la porta: la Princesa (…) besà repetidament la bella futura neboda i l’abraçà amb tal força que damunt la pell de la jove quedà imprès el contorn del famós collar de robins dels Salina que Maria Stella s’havia posat, tot i ésser de dia, com a senyal de festa important. Francesco Paolo, el noi de setze anys, se sentí content davant la possibilitat excepcional de besar també Angèlica (…).

Concetta es mostrà particularment afectuosa: la seva alegria –digué– era tan intensa que li feia sortir llàgrimes als ulls. Les altres germanes xerraven i reien d’alegria, precisament perquè no estaven emocionades (…).

Únicament Bendicó, contra la seva acostumada sociabilitat, s’havia refugiat davall una consola i grunyí fins que fou obligat a mostrar-se correcte per un Francesco Paolo indignat i amenaçador.

El Guepard, IV: Visita protocolària d’Angèlica com a promesa.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

ACTIVITATS

1. Amb anterioritat hem pogut comprobar diferents Mres de saludar. Com saluda la família Salina a Angèlica, la promesa oficial de Tancredi?

JAUME GAYA CATASUS

126

2. Sabries dir quina o quines emocions sent Angèlica i com les exterioritza?

3. Sabries dir quina o quines emocions s’amaguen darrera la particular

afectuositat de Concetta? Quina és la seva EF?

4. Per què creus que Bendicó es mostra hostil vers Angèlica? Quins sNVs emet Bendicó per mostrar el seu refús?

5. Per què què creus que Paolo es mostra agressiu amb Bendicó? És que

potser no s’avé amb el seu gos? Quines són les emocions de Paolo? Quins sNVs emet?

1. La família Salina és una de les més notables i antigues de Sicília, i sap

rebre oficialment Angèlica amb tot el seu esplendor. El protocol i ritual de

salutació aristocràtica es segueix estrictament. El pare o pater familias, el

Príncep don Fabrizio, ha anat a rebre la seva futura neboda, Angèlica, i l’espera

dalt de l’escala principal del Palau. Angèlica ha acudit a Palau de bracet del seu

pare, don Calogero Sedara, (alter-CC), i després de pujar sola l’àmplia

escalinata (Dspl), el Príncep la saluda efusivament, amb dos petons (alter-CO i

Mres de saludar), i li dóna el braç (alter-CC) i travessen molts de salons (Dspl)

fins a les portes del saló principal, <<el saló de Leopoldo>>, on es troba reunida

tota la família per a l’ocasió, agrupada a la porta d’entrada (Ub). Per tant, ens

imaginem tota la família dempeus i col.locats de forma ordenada, segons el seu

estatus. Després del Príncep, correspon a la Princesa Stella saludar Angèlica,

amb una abraçada i dos petons (alter-CC). No obstant, l’abraçada és massa

intensa, fins al punt de deixar-li “imprès el contorn del famós collar de robins

dels Salina”, aspecte que denota un cert humor. Després Francesco Paolo,

l’hereu, seguit de Concetta i les dues germanes petites, Caterina i Carolina.

Suposem que les dones amb una abraçada i dos petons, com ho fa la Princesa, i

Francesco Paolo amb dos petons, com és costum a Itàlia i també a la nostra

cultura.

2. En un context interactiu familiar, al palau de Donnafugata, Angèlica

exterioritza una gran alegria quan veu el Príncep, qui la rep oficialment com a

promesa de Tancredi. Ho demostra emetent sNVs principalment proxèmics i

kinèsics. Fixem-nos en les Mres de pujar l’escala (Dspl). Ho fa “lleugerament,

fent revolar l’ampla falda”, senyal d’una gran alegria i excitació. D’una banda


127

material, perquè sap que entra en una de les famílies senyorials més importants

de l’illa, i això l’excita. De l’altra, sensual, Angèlica se sap jove, bella, rica i el

centre d'atenció de tots els homes, en aquest cas de don Fabrizio, però més

endavant també de Francesco Paolo, el jove de 16 anys, cosa que l'excita.

Sent també afecte i amor paternal pel Príncep, el qual és com un pare. Si

no fos per ell, el seu casament amb Tancredi no s’hauria emparaulat mai.

L'abraçada de benvinguda de don Fabrizio fa enrojolar Angèlica. Per

intuïció femenina, Angèlica ha decodificat una calor especial en la la forta

abraçada del príncep. Sent vergonya, però també vol mostrar el seu afecte i amor

filial com ho fa Tancredi amb la paraula <<tiot>>. En certa manera s’estableix

una complicitat amb el Príncep. Ella sap que l’ha enamorat, i li agrada jugar

amb aquesta complicitat.

Angèlica també sent por. Es troba fora del seu ambient, i vulguis o no, el

palau, el saló i la família Salina li imposa respecte. És una por no exterioritzada,

sinó amagada amb l’emoció d’alegria, que sí que exterioritza facialment. Potser

l’únic en detectar aquesta emoció és Bendicó, que la gruny, com explico més

endavant.

3. Concetta, com la resta de la família Salina, s'ha reunit a l’entrada del

saló de Leopoldo per rebre Angèlica, de forma protocolària, com a promesa

oficial de Tancredi. El fet és motiu d'alegria general, excepte per Concetta.

L'emoció que sent és tan intensa que no pot contenir-la i plora, però no d'alegria,

com vol fer creure. Dins el context personal de dona enamorada, Angèlica és la

intrusa que li ha robat Tancredi. L’habilitat de Concetta rau en saber

emmascarar, ràpidament, l'autèntica emoció sentida, la tristesa, amb el significat

d'una altra emoció que no sent, l'alegria. Ho fa emetent un comentari: “la seva

alegria –digué– era tan intensa que li feia sortir llàgrimes als ulls”. Tot i la seva

estricta educació senyorial, l’emoció sentida és tan intensa que Concetta no pot

contenir-la, i plora. Tot sembla que allò que sent és alegria, però en realitat és

tristesa. L’alegria és, per tant, d’afectació, o sigui, falsa.

La coincidència està en què ambdues emocions, tristesa i alegria, es

poden expressar amb les llàgrimes, quan són intensament sentides. D'aquesta

manera, la tristesa pot passar desapercebuda dins el context situacional familiar

d’alegria. El narrador insereix un comentari entre guions (-digué-) per a donar

JAUME GAYA CATASUS

128

sensació de simultaneïtat entre el comportament NV de Concetta i les seves

pròpies paraules.

L'autor comunica l’estat emocional de Concetta a partir d’un comentari,

que enganya (el narrador es refereix al propi parlament de Concetta) ja que les

llàgrimes de Concetta no són precisament d’alegria, i també amb paraules com:

l’adjectiu <<afectuosa>> per afecte, i el substantiu <<alegria>> per alegria-.

També amb sNVs, tals com “llàgrimes als ulls”. Amb aquestes tècniques

interpretem l’EF de Concetta, que és de tristesa per enamorament.

4. Durant la rebuda d'Angèlica com a promesa oficial de Tancredi,

Bendicó mostra una certa agressivitat contra Angèlica. El sentit de l'olfacte té

una gran importància entre la majoria d'animals, i probablement ens pot

proporcionar la clau per interpretar el cas d'ira de Bendicó. L'olor corporal o

missatge químic extern (MQE) està constituïda per aminoàcids i hormones

esteroides que, pel canal de l'aire, poden arribar a un receptor, penetrant a través

del nas (Serrano, 1980). La reacció de Bendicó pot obeir a la percepció del MQE

d'Angèlica com a signe indicador de presència d'intrusos, o enemics; potser

Bendicó ha detectat l'estat emocional d'Angèlica i no li ha agradat.153 En el

suposat cas que Angèlica exterioritzi tranquil.litat, aquesta és per afectació, i

l'emoció continguda pot ser d'ansietat: excitació i por.154 Amb la por, el cos humà

emet una quantitat alta d'adrenalina, la qual és percebuda per Bendicó, i aquest

es mostra agressiu. Aquesta manifestació d'ira del gos és sàviament utilitzada per

l'escriptor per exposar que l'animal és l'únic ésser sincer en aquell context;

Bendicó exterioritza l'emoció que tots els altres, per interès o educació, estan

obligats a ocultar i contenir. En el fons, es ressalta que Angèlica és una intrusa. A

la vegada és també una estratègia estilística per a caracteritzar de forma

indirecta Angèlica en aquest context situacional i personal. És com un efecte

mirall: amb la reacció NV dels altres, en aquest cas de Bendicó, podem saber què

sent un determinat personatge, en aquest cas Angèlica: excitació i por. 153 Al respecte, creiem oportú citar unes paraules de Serrano (1980: 99): "Diuen que hi ha gossos capaços de detectar el temor, l'odi o l'afecte de l'home. Certament, un gos pot seguir el rastre d'una persona si en té una mostra d'olor; això vol dir que cadascú té una mena de signatura olfactiva per la qual se'l pot reconèixer." 154 Vegeu el cas (El Guepard, II/67/95: 459/CE). És un precedent protagonitzat pel mateix personatge, concretament la seva primera entrada al palau de Donnafugata. En aquell moment, Angèlica assistia com a convidada al sopar d'autoritats. Sota l'aparent tranquil.litat, Angèlica contenia l'ansietat, provocada per l'excitació, i la por.


129

L'autor comunica l'estat emocional de Bendicó a partir de sNVs:

paralingüístics: <<grunyí>>; i proxèmics: Ub <<s'havia refugiat davall una

consola>>.

5. Quan Bendicó mostra una certa agressivitat contra Angèlica, Paolo

aprofita l'ocasió i reafirma la seva virilitat escridassant-lo. En renyar-lo, es

converteix en un defensor de la noia. Inconscientment està cridant l'atenció de la

bella jove. En realitat, no té res en contra de Bendicó, el gos de la casa. Es pot

considerar aquest comportament d’ira d’afectació per virilitat, una manera de

protegir el sexe femení i cridar l’atenció de la jove.

El primogènit dels Salina, Paolo, ja té setze anys. Aquesta dada cronèmica, l’edat, ens comunica que al jove se li està despertant el seu instint sexual. Les emocions que sent Paolo són alegria, “se sentí content davant la possibilitat excepcional de besar també Angèlica”, i excitació. La presència d’Angèlica expliquen aquestes dues emocions.

L'autor comunica l’estat emocional de Francesco Paolo a partir dels adjectius <<indignat i amenaçador>> per ira-, i <<content>> per alegria. Dedueixo l’excitació Impl a partir del context personal i situacional de Francesco Paolo. Amb aquestes tècniques interpretem la seva EF. D’una banda exterioritza la seva alegria, i després la seva ira. La seva excitació, si bé és sentida, és continguda pel context situacional, i per la presència del seu pare.

JAUME GAYA CATASUS

130


131

IX.2.5. ACTIVITAT V. 1. Observa detingudament les imatges i comenta amb el teu/la teva company/a la història que t’oferim a través dels vinyetes.

2. Atenent la seva EF, senyala les emocions que, en la teva opinió, sent cadascun dels personatges que apareixen en cada una de les vinyetes següents: Vinyeta 1.

Personatge Emoció Justificació de l’emoció

Vinyeta 2.

Personatge Emoció Justificació de l’emoció

Vinyeta 3.

Personatges Emoció Justificació de l’emoció

JAUME GAYA CATASUS

132

Vinyeta 4. Personatges Emoció Justificació de l’emoció

Vinyeta 5.


Vinyeta 6.


3. Com et sentiries si fossis el cuc del cargol? Què li diries al puput? 4. Què creus que li va passar al cuc del cargol després d’haver-se vist desprovist de la seva closca? 5. Què faries per evitar que el puput et prengués la teva closca? 6. De quina altra forma podria resoldre la situació sense que ningú sofrís per ell?

7. Comenta amb el teu/la teva company/a el comportament de cadascun dels protagonistes del text. A continuació, senyala aquells trets que tots dos, de comú acord, hagueu considerat que millor defineixen cadascun dels personatges de la història.

• Puput:

• Cargol:

• Esquirol: 8. Amb quin d’aquests personatges faries més amistat? Quin et cau millor? Per què? 9. Perquè no torni a passar una situació similar a la presentada en aquestes vinyetes, escriu almenys dues normes de convivència que facin possible la vida segura i feliç pels tres personatges de la nostra història. 10. Narra breument el contingut de la historieta que acabes de llegir.


133

11. El puput ha volgut solucionar el seu problema sense tenir en compte els altres. Comenta per escrit, en vuit o deu línies, una situació en què alguna persona, per resoldre el seu problema, t’hagi molestat a tu. 12. Avalua de l’1 al 10 l’interès que t’ha suscitat l’activitat. Explica el perquè.

COMENTARI En aquesta activitat, intento que l’alumnat es fixi bé en les imatges que

surten dibuixades en les vinyetes. Vull que es fixi en els sNVs que s’hi

representen, objectuals, kinèsics i proxèmics. Que es fixin principalment en l’EF

dels personatges -el puput, el cargol i l’esquirol-, però també en els Ccs de tots

ells, i en els seus Dpls, principalment de l’esquirol. Tot plegat serveix per

comunicar les seves creences, comportaments, sentiments i emocions.

D’entrada, el que hem de destacar és que els dibuixos no tenen text. Es

tracta que el alumnat redacti el seu text, verbalitzant les creences, comportaments,

sentiments i emocions que senten els personatges que hi apareixen des del seu

propi punt de vista. Precisament, una de les coses més difícils és verbalitzar les

emocions que sentim, quan les sentim. Aquest és doncs un bon exercici per

aprendre a tenir consciència de nosaltres mateixos i conèixer què sentim –

intel.ligència intrapersonal–, però també què poden sentir els altres i què podem

fer per aprendre a conviure amb ells d’una manera millor –intel.ligència

intrapersonal–. L’objectiu és comprendre el sentit dels dibuixos, millorar la

comprensió lectora, comprendre’ns a nosaltres mateixos, comprendre el nostre

entorn i com podem millorar-lo.

JAUME GAYA CATASUS

134


135

BIBLIOGRAFIA

ARGYLE, M. (1969): Social Interaction. London: Methuen. ARGYLE, M. i M. COOK (1976): Gaze and Mutual Gaze. Cambridge: Cambridge University Press. ARGYLE, M. i J. DEAN (1965): "Eye Contact, Distance and Afiliation". Sociometry. 28. pp. 289-304. [cit. dins KNAPP (1980/1985): La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno. Barcelona: Paidós. pp. 122]. ARMSTRONG, D. F., W. C. STOKOE i S. E. WILCOX (1995): Gesture and the Nature of Language. Cambridge: Cambridge University Press. BANTI, A. (1959/1961): "Il 'caso' del 'Gattopardo'. Opinioni. Milano: Il Saggiatore. pp.187-195. BARTHES, R. (1966): "Introduction à l'analysi structurale des récits". Communications. 8. pp. 1-27. BATESON, G. (1935): "Culture, Contact and Schismogenesis". Man. 35. pp. 178-183. BATESON, G. i D. D. JACKSON (1964): "Some Varieties of Pathogenic Organization". Dins D. Mck RIOCH (ed.). Dissorders of Communication. 42. Research Publications Association for Research in Nervous and Mental Disease. pp. 270-283. BENVENISTE, (1966/1974): Problemas de lingüística general. México: Siglo XXI. BERTALANFFY, L. von (1950): "An outline of General System Theory." British Journal of the Philosophy of Science. 1. pp. 134-65. [cit. dins Y. WINKIN (1981/1994): La nueva comunicación. 4a. ed. Barcelona: Kairós.] BIRDWHISTELL, R. (1952): Introduction to Kinesics. An Annotated System for Analysis of Body Motion and Gesture. Washington, D.C.: Dept. of State, Foreign Service Institute. __ (1959): "Contribution of Linguistic-Kinesic Studies to the Understanding of Schizophrenia". Dins A. AUERBACK (ed.). Schizophrenia: An Integrated Approach. New York: Ronald Press. pp. 99-123. __ (1963): "The Kinesic Level in the Investigation of the Emotions". Dins M. L. Knapp (ed.), Expression of the Emotion in Man. New York: International University Press.

JAUME GAYA CATASUS

136

__ (1970/1979): Kinesics and Context: Essays on Body Motion Communication. Filadelfia: University of pennsylvania Press. [Trad. cast. (1979): El lenguaje de la expresión corporal. Barcelona: G. Gili]. BLOCH, M. (1983): Etymologies and Genealogies. Chicago: University of Chicago Press. BREMEN J. G. van et. altres. (1979) (ed.): Romantropologie: essays over antropologie en literatuur. Núm 16. Amsterdam: CANSA. __ (1984): Romantropologie II. Essays over antropologie en literatuur. Amsterdam: Cansa, Universiteit van Amsterdam. BRIGGS, J. (1970): Never in anger: Portrait of an Eskimo family. Cambridge, MA: Harvard University Press.

BURGOON, J.K. i S.B. JONES (1976): "Toward a Theory of Personal Space Expectations and Their Violations". Human Communication Research. 2. pp.131-146. CASTAÑER, M. (1996): Pedagogia del gest i missatge no verbal. Lleida: Pagès editors. CONDON, W.S. (1976): "An analysis of behavioral organization". Sign Language Studies. 13. pp. 285-318. DANIEL, E. V. (1996): "Crushed Glass, or, Is There a Counterpoint to Culture?". Dins E. V. DANIEL i J. M. Peck (eds.). Culture/Contexture. Explorations in Anthropology and Literary Studies. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. pp. 357-375. DANIEL, E. V. i J. M. PECK (eds.) (1996): Culture/Contexture. Explorations in Anthropology and Literary Studies. Berkeley: U. of California Press. DARWIN, C. (1872/1984): The Expression of the Emotions in Man and Animals. London/Chicago: University of Chicago Press. [Trad. cast. (1984): La expresión de las emociones en los animales y en el hombre. Madrid: Alianza.] DUNCAN, S. (1972): "Some Signals and Rules for Taking Speaking Turns in Conversations." Journal of Personality ans Social Psychology. 23. pp. 283-292. __ (1975): "Interaction Units during Speaking Turns in Dyadic, Face-to-Face Conversations". Dins A. Kendon, M. Harris i Key (eds.) Organization of Behavior. pp.199-213. __ (1981): "Conversational Strategies", dins T. Sebeok i R. Rosenthal (eds.). The Clever Hans Phenomenon. pp.144-151.


137

__ (1983): "Speaking Turns: Studies od Structure and Individual Differences". Dins J. M. Wiemann i R.P. Harrison, (eds.). Nonverbal Interaction. pp.149-178. ECO, U. (1976): A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press. __ (1979/1987): Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. 2a ed. Barcelona: Lumen. EFRON, D. (1941/1972): Gesture and Environment. New York: King's Crown. [Reimpr. (1972): Gesture, Race and Culture . The Hague: Mouton./Trad. cast. (1970): Gesto, raza y cultura. Buenos Aires: Nueva visión]. EIBL-EIBESFELDT, I. (1972): "Similarities and differences between cultures in expressive movements". Dins R. A. HINDE (ed.). Non-verbal Communication. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 297-312. __ (1973): Der vorprogrammierte Mensch. Das Ererbte als bestimmender Faktor im menschlichen Verhalten. Viena: F. Molden. Trad. cast.: El hombre preprogramado. Lo hereditario como factor determinante en el comportamiento humano. Madrid: Alianza. 4a ed. (1983). __ (1988): "Social Interactions in an Ethological, Cross-Cultural Perspective". Dins F. POYATOS (ed.). Cross-Cultural Perspectives in Nonverbal Communication. Toronto: C. J. Hogrefe. pp. 107-130. EKMAN, P. (1965): "Differencial Communication of Affect by Head and Body Cues". Dins Journal of Personality and Social Psychology. Núm. 2. pp. 726-735. [Cit. dins M. L. KNAPP (1980/1985): La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno. Barcelona: Paidós]. __(1973): "Cross-Cultural Studies of Facial Expression". Dins P. EKMAN (ed.) Darwin and Facial Expression: A Century of Research in Review. New York/London: Academic Press. pp. 169-222. __ (1976): "Movements With Precise Meaning". Journal of Communication. 26. pp. 14-26. __ (1977): "Biological and Cultural Contributions to Body and Facial Movement". Dins J. LACKING (ed.). The Anthropology of the Body. pp. 39-84. EKMAN, P. i W.V. FRIESEN (1969a): "Non-Verbal Leakage and Clues to Deception". Dins Psychiatry 32. pp. 88-106. __ (1969b/1981): "The Repertorie of Nonverbal Behavior: Categories, Origin, Usage and Coding". Dins A. KENDON (ed.). Nonverbal communication, interaction and gesture. The Hague: Mouton. pp. 57-106.

JAUME GAYA CATASUS

138

__ (1974): "Nonverbal Behavior and Psychopathology". Dins R. J. FRIEDMAN i M. M. KATZ (eds.). The Psychology of Depression: Contemporary Theory and Research. pp. 203-232. Washington D. C.: J. Winston. __ (1977): "Biological and Cultural Contributions to Body and Facial Movement". Dins J. Lacking (ed.). The Antropology of the Body. New York: Academic Press. pp. 39-84. EKMAN, P.; SORENSON, E. R. i W.V. FRIESEN (1969): "Pan-cultural elements in facial displays of emotions". Science. 164. pp. 86-88. ELIOT, T. S. (1933): The Use of Poetry and the Use of Criticism. Cambridge: Mass. [Cit. dins G. WILLIAMSON (1954): A Reader's Guide to t. s. Eliot: A poem by Poem Analysis. New York: Farrar Straus and Cudahy. pp. 34]. FOWLER, R. (1986): Linguistic Criticism. Oxford: Oxford University Press. FRIEDRICH, P. (1998): "The Culture in Poetry and the Poetry in Culture". Dins E. V. DANIEL i J. M. Peck (eds.). Culture/Contexture. Explorations in Anthropology and Literary Studies. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. pp. 37-57. GAYA, J. (2000): La comunicación no verbal en el aula de español como L2. Memòria de Mestratge de "Formación de Profesores de E. como LE". Departament de Didàctica de la Llengua i la Literatura. UB. __ (2002): “La comunicación no verbal”. Dins Corazones Inteligentes, Pablo Fernández Berrocal y Natalia Ramos (eds.), pp. 219-237. Barcelona: Kairós. GEEST, S. van der (1984): "De Antropoloog als Toneelschrijver". Romantropologie II. Amsterdam: UVA. Antropologisch-Sociologisch Centrum. GEERTZ, C. (1983b/1989): Works and lives. The anthropologist as author. Stanford University Press. [Trad. cast. El antropólogo como autor. Barcelona: Paidós]. GENETTE, G. (1966/1969): "Frontières du récit". Dins Figures II: Essais. Paris: Seuil. pp. 49-69. [1a publicació dins Communications. 8. pp. 152-163]. __ (1972/1989): Figures III. París: Seuil. [Trad. cast. Figuras III. Barcelona: Lumen.] GOFFMAN, E. (1956/1993). The Presentation of Self in Everyday Life. Edimburgh: Edimburgh University Press. [Trad. cast. (1993)La presentación de la persona en la vida cotidiana. 2a. ed. Buenos Aires: Amorrortu].


139

__ (1963): Behavior in Public Places: Notes on the Social Organization of Gatherings. New York: Free Press.

GOODALL, J. (1971/1997): In the Shadow of Man. London: Butler & Tanner Ltd.

GRICE, H. P. (1975): "Logic and Conversation". Dins P. COLE i J. L. MORGAN (eds.). Syntax and Semantics. 3. New York: Academic GUIMERÀ, A. (1999): Terra Baixa. Barcelona: Edicions 62. HALASZ, L. (1987): "Cognitive and Social Psychological Approaches to Literary Discourse: An Overview". Dins L. Press. pp. 41-58. HALL, E. T. (1959/1981): The Silent Language. Garden City, New York: Fawcett. [Trad. cast. El lenguaje silencioso. Barcelona: Alianza Editorial. __ (1966/1982): La dimensión oculta. Madrid: Siglo Veintiuno. HAWKES, T. (1977): Structuralism and Semiotics. Berkeley/Los Angeles: University of California Press. HEINEMANN, P. (1980): Pedagogía de la comunicación no verbal. Barcelona: Herder. HENLEY, N. P. (1977): Body Politics: Power, Sex and Nonverbal Communication. Englewood Cliffs. N.J.: Prentice-Hall. HEWES, G. (1975): Language origins: a bibliography. Den Hage: Mouton. HOLLOWAY, R. L. Jr. (1969/1991): "Culture: A Human Domain". Dins S. SILVERMAN (ed.) Inquisity and Debate in the Human Sciences. Chicago: University of Chicago Press. pp. 47-64. INGARDEN, R. (1931/1965): The literary Work of Art: An Investigation on the Borderline of Ontology, Logic, and Theory of Literature. Evanston: Northwestern University Press. ISER, W. (1974/1987): El acto de leer. Madrid: Taurus. IZARD, C.E. (1979): "Facial Expression, Emotion, and Motivation". Dins A. WOLFGANG (ed.). Nonverbal Behavior. pp. 31-49. JIMÉNEZ, A. (1994): "Fuentes y Métodos de la antropología: consideraciones un tanto críticas". Dins M. de la Fuente Lombo (coord). Etnoliteratura. Universidad de Córdoba: Ediciones Universitarias. KATZ, A. M., i V. T. KATZ (1983): 'Introduction'. Dins A. M. Katz i Virginia T. Katz (eds.). Foundations of Nonverbal Communication:

JAUME GAYA CATASUS

140

Readings, Exercises, and Commentary. Carbondale: Southern Illinois University Press. KENDON, A. (1972): "Some Relationships between Body Motion and Speech: An Analysis of an Example". Dins A. W. SIEGMAN i B. POPE (eds.) pp. 177-210. __ (1975): "Gesticulation, speech and the gesture theory of language origins". Sing Language Studies. 9. pp. 349-373. __ (1980): "Features of the Structural Analysis of Human Communication Behavior". Dins W. V. RAFFLER-ENGEL (ed.). pp. 29-43. __ (1984): "Did Gesture Have the Happiness to Escape the Curse at the Confusion of Babel?". Dins A. Wolfgang (ed.). Nonverbal Behavior: Applications and Cultural Implicacions. New York: Lewinston. pp:75-114. KENDON, A. i M. COOK (1969): "The consistency of gaze patterns in social interaction". British Journal Psychology. 60. pp.481-494. KENDON, A. i S. J. SIGMAN (1998): "Ray L. Birdwhistell (1818-1994) [Commemorative essay]". Semiótica. 112. pp. 231-261. KLUCKHOLM, C. (1954): "Culture and behavior". Dins G. Linzey (ed.). Handbook of social psychology II. Cambridge: Addison-Weslwy. KNAPP, M. L. (1980/1985): La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno. Barcelona: Paidós. __ (1984): "The Study of Nonverbal Behavior vis-à-vis Human Communication Theory". Dins A. WOLFGANG (ed.). Nonverbal behavior. Perspectives, applications, intercultural insights. Lewiston: C.J Hogrefe. pp. 15-40. KORTE, B. (1993/1997): Body Language in Literature. Toronto: University of Toronto Press. LEACH, E. (1976): Cultura y comunicación. La lógica de la conexión de los símbolos, Madrid: Siglo veintiuno editores. LENNARD, H. L. i A. BERNSTEIN (1960): The Anatomy of Psychoterapy. New York: Columbia University Press. LEY ORGÁNICA 2/2006, de 3 de mayo, de Educación (LOE). BOE 106, 4-5-2006. LOWES, J. L. (1927): The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination. Boston. LLULL, R. (1988): Llibre de Meravelles. (a cura de Marina Gustà). Barcelona: Edicions 62.


141

MARAÑON, G. (1937): Psicología del gesto. Santiago de Chile: Cultura. MARTORELL, J. (1983): Tirant lo Blanc. Barcelona: Edicions 62 i “la Caixa”. Vol. I i II. MEHRABIAN, A. (1969): "Significance of posture and Position in the Communication of Attitude and Status Relationship". Psychologycal Bulletin. 71. pp. 359-308. MONTAGU, A. (1971): Touching: The Human Significance of the Skin. New York: Columbia University Press. MORRIS, C. (1938/1971): "Foundations of the Theory of Signs". Dins C. MORRIS (1971):Writings on the General Theory of Signs. The Hague: Mouton. ORTEGA y GASSET, J. (1957): El hombre y la gente. Vol.II. Madrid: Revista de Occidente (Colección El Arquero). __ (1962): Comentario al <<Banquete>> de Platón. Obras Completas. Vol. IX. Madrid: Revista de Occidente. PAYRATÓ, LL. (1988): Assaig de dialectologia gestual. Aproximació pragmàtica al repertori bàsic d'emblemes del català de Barcelona. Tesi de Doctorat. Universitat de Barcelona. POSTEL - COSTER, E. (1977): "The Indonesian novel as a source of anthropological data". Dins R. K. Jain (ed.). Text and context: the social anthropology of tradition. Philadelphia: Institute for the Study of human Issues. pp. 135-150. __ (1983): "Verbeelde werkelijkheid: over de antropologische studie van romanliteratuur". Antropologische Verkenningen. 2. pp. 24-44. POYATOS, F. (1976): "Nueva perspectiva de la narración a través de los repertorios extraverbales del personaje". Dins S. Sanz-Villanueva, C. Barbachano (eds.), Teoría de la novela. pp. 353-383. Madrid: SGEL. __ (1983): New Perspectives in Nonverbal Communication: Studies Cultural Anthropology, Social Psychology, Linguistics, Literature and Semiotics Oxford/New York: Pergamon Press. __ (1986): "Nuevas perspectivas en psicolingüística a partir de la comunicación no verbal". Dins Estudios de psicolingüística. M. Siguán (coord.). Madrid: Ediciones Pirámide, S.A. pp. 35-57. __ (1994a) La Comunicación No Verbal I. Cultura, lenguaje y conversación. Madrid: Istmo.

JAUME GAYA CATASUS

142

__ (1994b) La Comunicación No Verbal II. Paralenguaje, kinésica e interacción . Madrid: Istmo. __(1994c) La Comunicación No Verbal III. Nuevas perspectivas en novela y teatro y en su traducción . Madrid: Istmo. RAIM, A. M. (1986): La Communication non-verbal chez Maupassant. París: Librairie A-G. Nizet. RAPOPORT, A. (1982): The Meaning of the Built Environtment: A Nonverbal Communication Approach. London: Sage/Tucson. RICHARDS, I. A. (1929/1964): Practical Criticism: A Study of Literary Judgment. London: Rouledge and Kegan Paul. RODOREDA, M. (1974/1981): Mirall Trencat. Barcelona: Club Editor. ROMEO, L. (1978): "For a medieval history of gesture communication". Sign, Language, Studies, 21. pp. 353-380). ROSE, D. (1990): Living the ethnographic life. London: Sage Publication. ROSENTHAL, R., ET AL. (1979): Sensitivity to Nonverbal Communication: The PONS Test. Baltimore/London: Johns Hopkins University Press. RUESCH, J. i W. KEES (1956): Nonverbal Communication: Notes on the Visual Perception of Human Relations. Berkeley: University of California Press. RUSSELL, J. A. i J. M. FERNANDEZ-DOLS (1997): "What does a facial expression mean?". Dins J. A. RUSSELL i J. M. FERNANDEZ-DOLS (eds). The psychology of facial expression. New York: Cambridge University Press. pp. 3-30. SABATER PI, J. (1984): El chimpancé y los orígenes de la cultura. Barcelona: Anthropos. SAPIR, E. (1921/1962): Language. New York: Harcourt Brace. [Trad. cast. (1962): El lenguaje. Introducción al estudio del habla. Méjico/Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.] SCHEFLEN, A. E. (1964): "The Significance of Posture in Communication Systems". Psychiatry. 27. pp. 316-331. __ (1965/1994): "Sistemas de la comunicación humana". Dins I.Winkin (ed.) La nueva comunicación. pp.198-229. __ (1974): How Behavior Means: Exploring the Contexts of Speeach and Meaning: Kinesics, Posture, Interaction, Setting, and Culture. New York: Anchor Books.


143

SCHILDER, P. (1989): Imagen y apariencia del cuerpo humano. Méjico: Paidós. SCHOLES (1982): Semiotics and Interpretation. New Haven/London: Yale University Press.

SCHULTZ, E.A. i LAVENDA, R.H. (1995): Anthropology. A Perspective on the Human Condition. Mountain View: Mayfield Publishing Company. SEBEOK, T.A. (1975): "The Semiotic Web: A Chronicle of Prejudices". Bulletin of Literary Semiotics. 2. pp. 1-63. __ (1979): The Sign and Its Masters. Austin/London: University of Texas Press. SERRANO, S. (1980): Signes, llengua i cultura. Cap a una apistemologia del silenci. Barcelona: Edicions 62. __ (1984): De l'amor als signes. Barcelona: PPV. SMITH, A.H. i FISCHER, J.L. (1970): Anthropology. New Jersey: Prentice Hall. SOLER-ESPIAUBA, D. (1987): “Lo no verbal como un componente más de la lengua”. Dins Actas II Jornadas Internacionales de didáctica del español como lengua extranjera. Las Navas del Marqués, Avila. SOMMER, R. (1969): Personal Space. New Jersey: Prentice-Hall. TUSON, J. (dir.) (2000): Diccionari de Lingüística. Barcelona: Vox.. TYLOR, E. B. (1878/1974): Primitive Culture. New York: Gordon Press. [cit. dins E.V. DANIEL (1996): "Crushed Glass, or, Is There a Counterpoint to Culture?". Dins E. V. DANIEL i J. M. Peck (eds.). Culture/Contexture. Explorations in Anthropology and Literary Studies. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. pp. 357-375.] VILLALONGA, Ll. (1962/1983): El Guepard. Barcelona: Bruguera. [trad. cat.; Giuseppe TOMASI DI LAMPEDUSA (1958): Il Gattopardo. Milano: Feltrinelli]. WARR, P. B. (1965): "Proximity as a determinant to positive and negative sociometric choice". British Journal Soc. Clin. Psychol. 4. pp. 104-109. WATT, I. (1964): "Literature and society", dins R.N. Wilson (ed). The arts in society. pp. 300-14. WATZLAWICK, P., J. H. BEAVIN i D. D. JACKSON (1967/1995): Pragmatics of Human Communication. New York: Norton. [Trad. cast.

JAUME GAYA CATASUS

144

Teoría de la comunicación humana. Interacciones, patologías y paradojas. 10a. ed. Barcelona: Herder.] WELLEK, R. i A. WARREN (1949/1993): Teoría Literaria. Madrid: Gredos. WIENER, M. S., J. SHILKRET i S. DEVOE (1980): "Nonverbal behavior and nonverbal communication". Psychological Review. 79. pp. 260-270. WILLIAMSON, G. (1954): A Reader's Guide to t. s. Eliot: A poem by Poem Analysis. New York: Farrar Straus and Cudahy. pp. 34. WINKIN, Y. (ed.) (1981/1994): La nueva comunicación. 4a. ed. Barcelona: Kairós. WHORF, B. L. (1947/1956): "Science and Linguistics". Dins B. Carroll (ed.). Language, Thought, and Reality. Selected Writings of Benjamin Lee Whorf. New York: Academy of Sciences. 50. pp. 167-219. ZANÓN, J. V. (1993): Mediación Semiótica y Resolución de Tareas en la Clase de Lengua Extranjera. Tesi de doctorat. Departament de Psicologia Evolutiva i de l'Educació. UBA. ZUCKERMAN, M. ET AL. (1975): "Encoding and Decoding Nonverbal Cues of Emotion". Journal of Personality and Social Psychology. 32. pp. 1068-1076. __ (1976): "Encoding and Decoding of Spontaneous and Posed Facial Expressions". Journal of Personality and Social Psychology. 34. pp. 966-977.

propostes didÀctiques per millorar la comprensiÓ … › sgfp › llicencies › 200809 ›...

Documents