Programa del curso Actuación teatral:

Clase 1:Aptitudes, Preparación y Conducta del Actor Clase 2:Aptitudes, Preparación y Conducta del Actor (parte 2) Clase 3:Educación y Dominio de la Voz Clase 4:Educación y Dominio de la Voz (parte 2) Clase 5:Estudio Integral del Papel Clase 6:Estudio Integral del Papel (parte 2) Clase 7:Mecánica de las Emociones Clase 8:Mecánica de las Emociones (parte 2) Clase 9:El escenario Clase 10:El escenario (parte 2) Clase 11:Estética de los movimientos Clase 12:Estética de los movimientos (parte 2) Clase 13:Riñas - Accidentes – Muerte Clase 14:Riñas - Accidentes – Muerte (parte 2) Clase 15:Caracterización Clase 16:Caracterización (parte 2) Clase 17:Ensayo y Representación Clase 18:Ensayo y Representación (parte 2)

Agradecimiento: Este curso está basado en las enseñanzas del maestro Luis A. Romero, sobre todo su obra “El arte del actor”.

La tarea del actor consiste en "representar", es decir, en convertir en persona de cuerpo y alma a un ser abstracto imaginado por el autor de una obra teatral de no importa qué género; cuando el actor logra desprenderse totalmente de su propia personalidad y adquirir la de su personaje hasta el punto de que el público olvide que está en presencia de una ficción, puede decirse que esa tarea alcanza la categoría de arte.

Para lograr este resultado, no basta, por supuesto, con imitar a la perfección el aspecto exterior de ese personaje, cosa que sería relativamente fácil, sino que es preciso trasuntar, con fidelidad tal que parezcan espontáneos, su modo de hablar y de escuchar, su mirada, sus movimientos, sus reacciones, y hasta sus silencios.

Esto rige para todos los géneros teatrales, desde la tragedia hasta el sainete, y para todas las categorías de actores, desde la primera figura de la compañía hasta la más modesta de segunda parte.

No debe deducirse de lo expuesto que la naturaleza del arte escénico sea esencialmente imitativa; por lo contrario, es predominantemente interpretativa y, por ende, creadora. Mediante la lectura del libreto, el actor se entera de lo que dice el personaje que ha de animar; las acotaciones, forzosamente breves y muchas veces imprecisas, le indican cuándo debe reír o llorar, enojarse o aparentar indiferencia, hacer un saludo o volver la espalda, pero no pueden darle el tono de esa risa, ni el matiz de ese llanto, ni el gesto de ese enojo o esa indiferencia, etc., porque todos esos actos deben guardar concordancia con la idiosincrasia del personaje. Ahora bien: por muy definida que aquélla resulte de lo que se dice y se hace en la obra, el actor no podrá captarla plenamente ni, en consecuencia, trasmitirla al público, si no logra "ver" en su imaginación al personaje, en carne y hueso, hasta en sus más mínimos detalles, desde el modo de sonarse las narices hasta el de hacerse la corbata.

Se infiere de esto que el intérprete, para merecer este nombre, debe poseer una cultura, al menos discreta, que le permita "crear" un temperamento sobre la base de un diálogo, ya que sólo una persona culta es capaz de discernir claramente una determinada psicología, con todos sus múltiples y particulares matices, a través del prisma del lenguaje.

Dejamos, pues, establecido, que el buen actor ha de ser culto y tener una rica imaginación; debe ser, asimismo, inveterado observador y dueño de excelente memoria, para enriquecer constantemente su acervo mental de tipos, fonética, gestos y actitudes, mediante el examen detenido y el posterior estudio de cuanto bicho viviente cruza o permanece cerca de él en la calle, en el ómnibus, en la peluquería, en el bar y en todos los sitios habidos y por haber.

Este hábito de la observación, que debe constituir en él una segunda naturaleza, le permitirá adquirir, si no los posee por su educación, modales distinguidos, siguiendo atentamente y con frecuencia el trabajo de los grandes artistas de la escena y de la pantalla. El calzarse los guantes, sacudirse una mota de polvo de la solapa, o apurar una copa de champaña, lejos de ser detalles baladíes, revisten en escena una gran importancia.

Otro factor de suma importancia que debe tener muy en cuenta el futuro comediante, reside en la amplitud y en el tono de la voz; las de muy baja potencia, imperceptibles más allá de las primeras filas de platea, las gangueantes o estropajosas como consecuencia de un defecto de la lengua, de la nariz, o de la faringe, las agudas o muy afeminadas en los hombres y, contrariamente, las excesivamente varoniles o de registro muy bajo en las mujeres, constituyen un serio impedimento, de difícil por no decir imposible superación, al igual que la sordera.

El actor debe ser estudioso y permeable a las observaciones del director, respetuoso para con el público, y atento y servicial para sus compañeros. Pero ni las aptitudes

naturales o adquiridas, ni la prestancia física, ni el estudio, le valdrán para otra cosa que para ser un ganapán más o menos afortunado, si no siente de veras la vocación del teatro, es decir, ese impulso dominante e irresistible de ser actor, que excluye toda posibilidad de hallar satisfacción espiritual en cualquier otra profesión.

Por lo demás, al consignar las condiciones que debe reunir el aspirante a actor, nos referimos al actor integral, completo, capaz de lucirse en cualquier papel y en cualquier género, tanto en el teatro como en el cinematógrafo, en la radio como en la televisión. El hecho de no responder a alguna de esas condiciones, o de adolecer de alguno de los defectos señalados, no significa que el aficionado deba renunciar a su propósito de actuar profesionalmente, siempre que deje a un lado su vanidad y oriente sus esfuerzos en un sentido razonable, hacia la meta que pueda depararle el éxito.

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Lo más importante del que hacer escénico, mucho más que el personal lucimiento, es

lograr que la obra "llegue" al auditorio; para ello, debe interpretar el papel que se le

asigne, por insignificante que sea, con tanta escrupulosidad y cariño como si se

tratase del principal del libreto. El éxito de una comedia no depende, ni mucho menos,

de una o dos figuras, sino que es producto de un trabajo de conjunto; por otra parte, se

dice -y muy a menudo se comprueba- que no hay papel chico para cómico grande.

En vez de enojarse porque le han asignado "un hueso" en el reparto, el principiante de

verdadero talento se esfuerza por mejorar día a día la interpretación de su parte, de tal

modo que, dentro de su escasa importancia, llegue a la perfección. Este es el único

camino seguro para que el director le confíe papeles cada vez más importantes, hasta

alcanzar la categoría de primera figura.

El auténtico actor nunca está satisfecho de su trabajo, sino que trata de superarse

constantemente, aunque los aplausos del público y los elogios de la crítica le pongan

por las nubes, porque no ignora cuán peligroso es dormirse sobre los laureles.

El del actor, como todo arte superior, presenta dos facetas de índole distinta,

complementarias la una de la otra, e igualmente importantísimas: la espiritual, que se

conjuga con el "yo" íntimo del artista, es decir, con su sensibilidad, y la que podríamos

llamar técnica y, acaso, mecánica. Esta última, consiste en 10 puramente externo:

maneras de vestirse, caracterizarse, caminar, sentarse, accionar brazos y piernas,

esgrimir una espada, etc., todo lo cual es fácil de aprender con relativa facilidad, bajo

una buena dirección y después de una discreta práctica. La espiritual, en cambio,

constituida por una compleja combinación de factores imponderables, no puede

definirse, como la anterior, en reglas concretas, aunque está regida por ciertos

principios generales, que permiten al actor inteligente intuir cómo ha de animar su

personaje, para que éste no sea un simple fantoche, que muestra los hilos que lo

mueven.

El más importante de esos principios, es proceder "de adentro afuera", o sea empezar

por experimentar los mismos sentimientos que la persona imaginada o, más bien,

retratada por el autor de ]a obra; solamente cuando se ha comprendido y hasta

diríamos "asimilado" un carácter, cuando se ha entrado en los recovecos de un alma,

el exteriorizar en gestos, en entonación y en ademanes sus reacciones, es cuestión de

lógica y de estudio.

Otro principio que suele orientar por el buen camino, reside en preguntarse: "¡,Cómo

actuaría yo, si me encontrase en la situación de esta mujer, o de este hombre?".

No nos referimos, claro está, al curso que debe seguir la comedia, ya que éste se halla

invariablemente determinado en el libreto, sino a la forma en que el actor debe

interpretar las situaciones creadas por el autor, sin apartarse de las acotaciones.

Para contestar su pregunta satisfactoriamente, el actor debe recurrir a dos cosas, que

han de gravitar siempre en el mayor o menor acierto de su trabajo: la observación, y

sus propios re" cuerdos emocionales. La primera, como ya hemos dicho, consiste en

examinar y retener fielmente en la memoria, hasta en sus menores detalles, el aspecto

físico, el modo de hablar, de escuchar y de gesticular, en una palabra, el

comportamiento del mayor número de "tipos" de las diferentes clases sociales; en

cuanto a los recuerdos emocionales nos referimos a todos los que dejan una honda

impresión en el alma: una reyerta presenciada en la niñe7 la primera declaración de

amor, el fallecimiento de un ser muy querido, la reprimenda por un acto censurable, la

situación desairada en que nos vimos por una circunstancia cualquiera, etc.

Estos recuerdos deben reconstruirse con la mayor exactitud, como se reconstruyen en

la memoria todos los detalles de un paisaje o de una casa, porque tienen un valor

enorme; gracias a ellos, es posible actuar lógicamente no sólo en una situación teatral

idéntica, sino en otras muchas que guarden cierta analogía con ella.

El buen actor vive en permanente estudio de la sociedad que le rodea, desde que se

inicia en las tablas. Para hacer efectivo este estudio, debe aprender a concentrar su

pensamiento, aunque se encuentre rodeado de muchas personas; es también

importantísimo que aprenda a sugerir ideas sin pronunciar una sola palabra, mediante

un fruncimiento de cejas, un movimiento de cabeza o una mirada. El desembolso que

le origine la adquisición de un buen espejo de cuerpo entero, para colocarlo en su

habitación, le devengará muy altos dividendos en satisfacciones. Ante él, tratará de

representar, hasta que considere que la imitación es perfecta, los ademanes, los

gestos, los movimientos, todo lo externo, en fin, de los tipos dignos de retener en su

memoria, que haya "descubierto" en el día. Ensayará, además, sus propios gestos y

actitudes, para -aunque esto parezca extraño-- eliminar todo cuanto en ellos exista de

teatral, y hacerlos naturales y espontáneos.

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Lo que define a un actor bueno o malo es su voz, que constituye su principal medio de

expresión, cualquier comediante puede "decir" un papel para que el auditorio se entere

de lo que está sucediendo en escena, pero no logrará emocionarlo, es decir, trasmitirle

los sentimientos del personaje que interpreta, si a la palabra, que es sólo el concepto,

no le da el tono y las inflexiones que corresponden a lo que está diciendo. Una voz rica

en matices, aunque no sea musical, tiene un valor considerablemente mayor que otra

mucho más agradable, pero monocorde, que acaba por aburrir.

Aclaremos que "voz" no significa 10 mismo que "dicción"; la primera, es el sonido

proveniente de las cuerdas vocales; la segunda, es la voz concretada en palabras y

frases.

Llamamos "tono" al timbre de voz, mediante el cual se da a la palabra, por decirlo así,

el "color" correspondiente a los sentimientos que ésta traduce: amor, dolor, desdén,

cólera, triste7a, resentimiento, timidez, vergüenza, etc. Un actor adulto, en

circunstancias normales de salud y equilibrio mental, es capaz de emitir de 18 a 20

tonos, incluido el falsete; los adolescentes llegan a 15, cuando más.

Si oprimimos una por una las teclas de un piano, empezando de izquierda a derecha,

advertimos que, desde los extremos agudos hasta los bajos extremos, cada escala o

sucesión de siete notas tiene un colorido, un timbre característico; las más altas, o sea

las agudas, sugieran juventud, feminiedad, ligereza, alegría, vivacidad; las más graves

trasuntan seriedad, dolor, tristeza, enojo, y las intermedias, más numerosas, parecen

responder a la expresión de sentimientos normales, más bien llanos, sin exageración,

aunque, desde luego, con su propio colorido.

De igual modo, los tonos de la voz humana revelan los diversos estados de ánimo, es

decir, la posición emocional que adopta su poseedor en cada circunstancia,

permitiendo clasificarlos en cuatro grandes grupos: familiar, que usamos en la vida

diaria con nuestros allegados y amigos de confianza; distinguido, que corresponde a

personas que se desenvuelven en una elevada esfera social, pausado y de inflexiones

amables, frecuentemente acompañado por una sonrisa; de negocios, vigoroso, directo,

seco aunque se expresen palabras corteses, característico de personas que desean "ir

al grano", y solemne, que trasunta seriedad, respeto, temor y sentimientos profundos.

Resulta curioso comprobar cómo la mayoría de los actores noveles, aun el que se cree

más seguro de sí mismo, que en su vida diaria de relación utiliza una gran variedad

tonal, reduce ésta en forma considerable al hallarse en escena; ello le ocurre, porque

al enfundarse en su personaje, en vez de asimilarlo, deja de ser natural.

Al emplear uno u otro tono, hay que mantener indeclinablemente la naturalidad,

teniendo presente que los estados de ánimo dan a nuestra voz un timbre distinto al

habitual, pero no fingido; así, la madre que mima a su bebé, el muchacho que va a su

primera cita y el padre que reprende al hijo calavera, hablan con un tono diferente al

que utilizarían en otras circunstancias, pero sin desfigurar artificialmente su acento.

Cuando no se posee experiencia propia de la situación que ha de interpretarse, hay

que recurrir a las observaciones registradas en nuestra memoria y, si es posible, a la

marcación de un buen actor o director. Un excelente ejercicio para "descubrir" tonos,

consiste en elegir una palabra breve y pronunciarla imaginando todas las posibles

situaciones en que puede emplearse.

Tomemos, por ejemplo, el monosílabo "¡Oh!" y, de frente al espejo, para que el gesto

esté de acuerdo con el tono, tratemos de que signifique:

Espanto, horror. Repugnancia.

Fastidio.

Sorpresa grata. Sorpresa desagradable. Desencanto. Admiración.

"¡Hola!", "¡Basta!", "¡Ah!", "Sí" y "No", admiten también, pese a su brevedad, muy

variados matices, que el aficionado estudioso hará bien en aprender, puesto que el

dominio de éstos le ha de facilitar en gran manera el de párrafos más extensos.

Dar el tono adecuado a lo que se dice, resulta muchas veces difícil y hasta imposible

si, por deficiencias congénitas o por mala costumbre, no se respira correctamente; la

respiración insuficiente o irregular puede corregirse mediante la adecuada expansión y

contracción de las zonas del dorso que intervienen en tal proceso, "controlando" la

expiración mientras se habla, a fin de mantener en todo momento una reserva de aire

en los pulmones y realizando la inspiración durante las pausas.

No debe dejarse escapar más aire al empezar que hacia el término de una frase, ni

hacer una larga aspiración inmediatamente después de la expiración, sino seguir un

ritmo sin variaciones.

Los sistemas respiratorios que se enseñan en los gimnasios y escuelas de educación

física, no son eficaces sino más bien contraproducentes para la educación de la voz,

porque elevan las tensiones de la garganta, causan fatiga y no permiten un perfecto

contralor de la expiración.

En los modernos conservatorios de música y declamación y en los buenos institutos

de arte escénico, se practica asiduamente la siguiente serie de ejercicios:

l. - Sólidamente afirmado en el piso y manteniéndose bien derecho, con las manos en

las caderas, aspire súbitamente, como si 10 asustaran, y repita hasta que pueda

localizar la acción de los músculos respiratorios.

2. - En la misma posición anterior, coloque ambas manos de forma que los pulgares

opriman las costillas bajas y extienda los restantes dedos sobre el abdomen; aspire y

expire alternativamente en forma anhelosa, despacio al principio y acelerando

gradualmente el ritmo; observe de nuevo la acción de los músculos respiratorios.

Ahora, aspire al máximo posible y empuje las costillas y el abdomen contra sus

manos; haciendo la expiración tan larga como la aspiración, repita diez veces.

3. - Proceda como en el ejercicio anterior, pero aumentando gradualmente la velocidad

de la inhalación y retardando la de la exhalación, hasta conseguir aue la primera sea

muy rápida y la segunda muy lenta; repita diez veces.

4. - Haga una completa pero suave aspiración por la nariz. y contenga la respiración

en dos tiempos; luego, expire también en dos tiempos una pequeña cantidad de aire a

través de los labios entreabiertos; contenga de nuevo el aliento, y siga así hasta que el

aire se le agote. Repita diez veces.

5. - Haga una aspiración nasal en igual forma que en el ejercicio precedente y

reprimiendo el aliento diga "ah" en forma ininterrumpida todo el tiempo que le sea

posible. Repita cinco veces.

6. - Repita cinco veces el ejercicio anterior, pero sustituyendo el "ah" por un murmullo

en "hum".

7. - Haga una profunda aspiración y cuente en voz alta, sin exhalar, del 1 en adelante,

hasta que le falte el aliento.

8. - Aspire profundamente y, sin esforzarse, empezando en tono bajo y elevándolo

gradualmente hasta hacerla muy fuerte, diga "ah", sin que el cambio de tono altere la

calidad de éste.

9. - Con una sola y larga aspiración, ría con el sonido "já", conteniéndose brevemente

después de cada "ja".

10. - Aspire profundamente y diga en voz fuerte una serie de tres monosílabos, como

"Ya", "Yú", "Pues", etc., en cada expiración, conteniéndose después de cada serie y

prosiguiendo en igual forma hasta terminar el aire.

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La correcta emisión del tono requiere una garganta ágil y flexible, totalmente relajada,

o sea no sujeta a ninguna tensión; cuando estamos nerviosos, irritados o enfermos,

contraemos involuntariamente el cuello, las mandíbulas y los hombros, lo que

determina un tono impreciso, carente de naturalidad.

Por supuesto, muchas personas, aun disfrutando de excelente salud y perfecto

equilibrio nervioso, tienen una garganta dura, que es necesario ablandar y educar,

para hacerla flexible. Ello puede lograrse, en muchos casos, practicando a diario los

ejercicios que siguen:

1. - Simule un bostezo, y observe y retenga el relajamiento de garganta que le sigue;

simule llevar una copa de líquido a sus labios, abriéndolos como si fuera realmente a

beber, y compruebe cómo también esto produce la relajación.

2. - Abra la boca como para decir "ah", aspire suavemente y, sin mover la lengua ni la

garganta, expire despacio. Repita varias veces. Aspire como antes y empiece a expirar

despacio, pero después que haya empezado la expiración, diga "ah" sin esforzarse,

manteniendo relajados todos los músculos. Repita diez veces.

3. - Relajando completamente los músculos, afloje la mandíbula; deje caer la cabeza

adelante, y sacúdala de un lado a otro hasta sentir la mandíbula "suelta" atrás y

adelante; una vez logrado esto, diga lija, je, ji, jo y ju" sucesivamente, varias veces.

Otros ejercicios muy adecuados, no solamente para mejorar el tono sino para facilitar

la pronunciación, son los que siguen:

1. - Sostenga un "a" normal todo el tiempo que se lo permita una profunda aspiración,

oprimiendo y soltando alternativamente las ventanas de la nariz con los dedos pulgar e

índice de la mano izquierda; observe atentamente el sonido, y si no se producen

cambios en la calidad, puede estar seguro de que su tono es limpio y no nasal.

2. - Apriete los dientes y diga "a" suavemente; sin interrumpir el sonido, abra la boca lo

suficiente para introducir entre aquéllos los dedos índice y medio superpuestos, y

comprobará cómo el tono aumenta de intensidad sin hacer el menor esfuerzo. De

aquí, la necesidad de abrir bien la boca cuando se habla.

3. - Abra la boca despacio, murmurando la consonante m, y evitando cualquier cambio

del tono, pase de m a a; después, gradualmente, vaya cerrando la boca sin modificar

la intensidad ni la calidad del tono. Repita este cambio hasta que se le termine el aire,

reemplazando la a por las demás vocales.

Dejemos perfectamente aclarado, que la práctica asidua de los diversos ejercicios que

hemos señalado, y otros similares, puede mejorar el tono haciéndolo más claro y

agradable, pero nunca puede cambiarse, ya que la voz depende de muchos factores

individuales, es decir, congénitos, como la conformación del arco

bucal, el grosor de las mejillas, la disposición de la dentadura, la mayor o menor

consistencia de las mejillas, etc., etc.

Las transiciones graduadas del todo o sea la elevación o disminución de éste,

mediante las cuales se acentúa la exteriorización de los estados de ánimo, se

denominan "inflexiones" y se clasifican en tres grandes grupos: ascendentes,

descendentes y circunflejos.

Mediante las primeras, se sugiere que el personaje no expresa su pensamiento por

completo, sino que, deliberadamente o sin proponérselo, lo deja inconcluso; aplícanse

las segundas en situaciones de seriedad, pesar, melancolía y similares, y para sentar

ideas concluyentes, cerrando, por ejemplo, una discusión; la inflexión circunfleja es la

transición suave de un tono ascendente a otro descendente y, con frecuencia, de éste

nuevamente al anterior; se emplea para expresar duda, incertidumbre, indecisión y

segundas intenciones.

Muchas frases de un papel no admiten, razonablemente, inflexiones de ningún tipo;

tampoco las requieren las últimas palabras de casi todos los finales de párrafo,

prescindencia que exige en el intérprete un gran habilidad para que éstos no parezcan

truncas.

No es posible, como se comprenderá, puntualizar caso por caso y situación por

situación, cuándo deben emplearse unas u otras inflexiones; el actor veterano lo hace

instintivamente, pero el novel, si no cuenta con el asesoramiento de un buen director,

deberá aprenderlo por sí mismo, al estudiar cada papel, juntamente con la mímica y el

juego escénico. En términos generales, puede aconsejársele que en todas esas fases

de la actuación empiece por ensayar en privado las situaciones extremas, hasta hallar

el nivel adecuado.

Tan importante como el tono es la dicción, que consiste, como hemos dicho, en

pronunciar correctamente, pero sin afectación, cada palabra y cada frase, no

comiéndose ninguna consonante final; distinguir bien la ID de la n, la b de la v, la x de

la s, etc.; marcar debidamente las pausas breves de la coma y las un poco más largas

del punto, no deteniéndose nI un segundo, con el propósito de "afirmarse", antes de

pronunciar algún vocablo que ofrezca dificultad.

Todos los que hemos dirigido conjuntos teatrales, nos hemos visto obligados

frecuentemente a sustituir por un sinónimo o por dos o tres palabras que expresaran el

mismo concepto, alguna del libreto que el intérprete pronunciaba con visible esfuerzo,

o era incapaz de pronunciar sin incurrir en furcio, tales como "transustanciaci:ón",

"irreversibilidad", etc.

Claro está que este recurso no debe emplearse sino en último extremo, pues nadie

tiene derecho a alterar lo escrito por el autor, pero siendo la naturalidad requisito

indispensable de una buena interpretación, es preferible proceder en esa forma a que

el intérprete, al acercarse la palabra difícil, experimente temor o nerviosidad y se salga

de la situación, ni siquiera por unos segundos.

Aun en los teatros modernos, construidos con sujeción a las más estrictas leyes de la

acústica, hay que graduar la potencia de la voz, para que ésta llegue hasta las

localidades más alejadas de la escena, conservando los debidos matices, tanto si se

trata de un susurro como de un grito; esta graduación ha de conformarse a las

dimensiones de la sala, para la cual conviene realizar una prueba previamente al

debut. Después de actuar en algunas salas de diversas proporciones, la adaptación a

éstas del volumen de voz se realiza de modo instintivo.

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Los lectores interesados en las cosas del teatro y, por supuesto, los actores maduros,

habrán leído y escuchado, muchas veces, pedantescas referencias a las "treinta y

tantas situaciones dramáticas", definidas según unos por Esquilo, según otros por

Euripides, y por Sófocles en opinión de no pocos. Críticos y autores en trance de

justificar la falta de originalidad de una obra, han argüido y siguen arguyendo que

todos los conflictos del corazón humano surgieron a la vez, al aparecer el primer

hombre sobre la tierra, y están planteados en esas situaciones clásicas, que se hacen

ascender a treinta, treinta y dos, o treinta y seis como máximo.

Ahora "bien: ¿cuáles son ellas?... Resulta curioso comprobar que ninguno de quienes

las aluden las mencionen una por una, satisfaciendo nuestra legitima curiosidad. El

autor de este curso debe confesar que ha fracasado en su viejo empeño de

descubrirlas. aunque para ello ha realizado una afanosa búsqueda en enciclopedias,

biografías y tratados de diversos autores v épocas.

De cualquier manera, existan o no tales situaciones típicas, consideramos erróneo

limitarlas a numero tan exiguo que, de ser exacto, tornaría sumamente fácil la carrera

teatral, ya que holgarían el talento y la iniciativa para hacerse actor, bastando imitar

con fidelidad lo que otros hicieron anteriormente.

Un análisis muy somero bastara para darnos la razón.

Si entendemos por "situación teatral" la resultante de un hecho capaz de suscitar una

intensa emoción, y consideramos tales hechos determinados por el juego de las tres

grandes pasiones que mueven a la especie humana —amor, odio, ambición- fácil nos

será deducir la enorme variedad de situaciones a que pueden dar lugar, clasificando

en otros tantos grupos los sentimientos de diverso matiz que ellas comprenden.

Así, en el grupo AMOR, anotaremos: 

Divino — A Dios, y en Su nombre a nuestros semejantes, se refleja en las tres

virtudes teologales: fe, esperanza y caridad, en las practicas piadosas, en la vida

sencilla y en la humildad de carácter.

Familiar — A nuestros padres, hijos, hermanos y otros parientes y, por extensión, a

las personas con quienes nos liga una verdadera amistad.

Propio — El que sentimos por nosotros mismos; se traduce en un exagerado

sentimiento del honor, vanidad, susceptibilidad, etcétera.

Normal — Impulso a la vez espiritual y de atracción física hacia otra persona.

Con excepción, lógicamente, del amor a Dios y del amor propio, cabe subdividir las

demás variedades, a efectos de su análisis en "correspondido" y "no correspondido".

Sentimientos laterales o secuelas del amor normal son, circunstancialmente, la

fidelidad, el olvido, los celos y el adulterio.

El ODIO, que se define como antipatía y deseo de mal hacia alguien, puede responder

a causas muy diversas y experimentarse contra una persona o grupos de personas:

familia, nacionalidad, raza, comunidad política o religión, etc.

No debe confundirse la aversión, sentimiento de repugnancia sin deseo alguno de mal

para quien lo motiva, como por ejemplo. el que nos inspira un borracho, un tahúr o un

proxeneta. Muy a menudo, sin que sepamos a que atribuirlo razonablemente, sentimos

también aversión a ciertas personas, a veces en el mismo instante de conocerlas; la

explicación de este fenómeno, que no corresponde intentar en estas páginas, habría

que buscarla, seguramente, en los dominios del subconsciente.

Bajo el rubro genérico de AMBICION cabe consignar:

La avaricia, deseo mezquino de acumular riquezas por la riqueza misma, sin beneficio

para nadie, ni siquiera para el avaro.

La codicia, apetito desordenado de riqueza para procurarse una vida regalada,

satisfacer todos los caprichos, rendir tributo a la vanidad, etcetera.

Ansia de preeminencia (política, social, profesional, etc,), es legitima cuando la inspira

el propósito de ser útil a nuestros semejantes, e ilegitima si persigue únicamente fines

egoístas.

Si a estos sentimientos, que podríamos llamar positivos y negativos o, mas

sencillamente, buenos y malos, sumamos otro factor de innegable gravitación

dramática como es el vicio —alcohol, estupefacientes, lujuria, juego, pereza, etc.—

llegaríamos a la conclusión de que no alcanzaría una existencia para estudiar desde

los distintos ángulos en que actúa cada personaje, todas ni siquiera la mayor parte de

las situaciones teatrales conocidas.

Por fortuna, ello no es necesario puesto que el interprete solamente tiene que

aprender una obra por vez, y de esta, únicamente un carácter. Pero demostraría una

crasa falta de vocación y una lamentable incultura, el actor que, limitándose a

desempeñar mejor o peor su parte en un reparto, no se preocupara conocer, al menos,

las obras maestras de la dramaturgia clásica, cuyos personajes consideramos

arquetípicos, por encarnar a la perfección los sentimientos, las virtudes y las miserias

del género humano.

A este respecto, el teatro de Shakespeare, verdadera enciclopedia del alma. no puede

ser ignorado. El comediante de verdadera vocación no se conforma con lo que pueda

aprender en los ensayos sino que estudia a fondo su papel fuera del escenario, con lo

que no solamente ahorra trabajo al director del conjunto, sino que se pone en

condiciones de ofrecer al publico una labor mucho mas perfecta, cuyos detalles no

pasaran inadvertidos, por modesta que sea la parte que Ie corresponda en el reparto.

Expresa un viejo dicho teatral que "a papel sabido, no hay cómico malo"; ello, desde

luego tornado literalmente, no es del todo exacto, ya que de muy poco valdrá saber un

papel de memoria, si se dice en tono monótono, sin la entonación y las inflexiones

adecuadas, a la manera del colegial que recita su lección como un papagayo.

Repitamos, una vez mas, que solamente "comprendiendo" al personaje será posible

actuar como este lo haría en la vida real, y que en lograrlo o no radica la capital

diferencia que existe entre un "cómico" y un interprete.

Para alcanzar el desideratum de una interpretación —y recuérdese que no hay papel

chico para un actor grande—, no debe este limitarse a recordar y poner en practica las

instrucciones que el autor de la obra o el director den en los ensayos; después de la

lectura, se conseguirá a todo trance un libreto, adquiriéndolo en los denominados

archivos teatrales si la obra es de repertorio, o solicitándolo en préstamo al director

para copiarlo íntegramente en el mas breve termino posible, si por tratarse de un

estreno absoluto, no estuviera aun impreso.

Libre de toda otra preocupación, procederá a releerlo despaciosamente una vez mas,

escena por escena, empapándose bien del pensamiento del autor, no solamente en

cuanto aparece escrito, sino en lo que surge, implícitamente, de lo que dicen y hacen

los distintos personajes: analizara a fondo la fisonomía mental y moral de cada uno de

estos y la relación que guardan con el que el propio actor va a interpretar, fijándose

especialmente en lo que aquellos personajes dicen acerca del suyo, lo que Ie ayudará

en gran manera a componerlo.

Desde luego, su atención se concentrara, sobre todo, en cada una de las palabras de

este último, desmenuzándolas, por así decir, para extraerles su mas exacto sentido.

Este examen exhaustivo, aunque se trate de un papel insignificante, conduce a

conclusiones de una lógica indiscutible, que simplifican el trabajo del interprete.

Supongamos que una segunda parte, una principiante joven, tiene un papel de

doncella de casa rica, que se reduce a media docena de bocadillos, distribuidos en

cuatro o cinco escenas; la mas importante para ella, la presenta saliendo del lateral

segundo derecha llevando una bandeja con servicio de té y dirigiéndose directamente

hacia el lateral primero izquierda, pero antes de llegar a este, aparece por el foro un

segundo galán o un actor cómico, que diciéndole "¿cómo te va, preciosa?", trata de

acariciarle una región anatómica prominente.

Lo mas probable, es que el libreto trate este pequeño incidente conforme a cualquiera

de las situaciones que siguen:

A) La doncella esquiva el ataque y se apresura a librarse del atrevido, dirigiéndole una

mirada de contrariedad y desaparece por el lugar marcado. 

B) Esquiva débilmente el ataque, dice sonriendo: "Estate quieto, Jorge, no vaya a

vernos tu mama", y sigue su trayectoria sin alterar el ritmo de su paso.

C) Se detiene bruscamente. deja la bandeja sobre una mesita inmediata y, plantándose en desafío ante el agresor, dice: "Atrévase, y Ie doy una cachetada que lo vuelvo loco"; vuelve a tomar la bandeja y se marcha como si no hubiera pasado nada.

D) Pone cara de asustada, encoge todo el cuerpo, y haciendo tintinear el servicio por

el temblor que la sacude, hace mutis.

6

Bástale un poco de imaginación a la actriz que ha de interpretar esta escena, para

actuar en las demás con sujeción a lo que de ella se deduce, aunque el autor, dada la

poca importancia del papel, no haya acotado ninguna otra.

En efecto, si se trata de la situación A, resulta evidente que la doncella es una chica

seria y mesurada, que procede calma y respetuosamente; en el caso B, por el

contrario, es una coqueta con ribetes de vampiresa, que cumple sus tareas como por

condescendencia; la del apartado C tiene apariencia y hablar desenvueltos, habla

respetuosamente pero sin el menor vestigio de humildad y da cierta sensación varonil;

en tanto que la escena D revela a una pobrecita tímida, posiblemente campesina,

torpe en el vestir y en los movimientos.

Releyendo detenidamente una escena, se advierte a menudo que admite diversos

modos de interpretarla; antes de establecer cual es el mejor, será preciso analizar

cada uno de ellos, atendiendo a la lógica antes que al particular lucimiento.

El hecho de que un actor eminente diga de tal modo un parlamento o haga tal o cual

cosa en una escena, no es razón para que otro interprete busque el aplauso del

publico utilizando servilmente los mismos recursos; lo mas probable es que fracase

en su propósito, puesto que no todos los comediantes poseen iguales facultades, y la

entonación y el gesto que en uno resultan espontáneos, pueden parecer forzados y

hasta ridículos en otro.

En todo caso, el publico que ha visto el original, no dejara de advertir, tanto mas

cuanto mas aproximada sea, la existencia de la copia. Recordemos a Benavente:

"Bienaventurados nuestros imitadores, porque de ellos serán nuestros defectos", y

olvidémonos de como el gran Fulano hace o haría un papel determinado, para

enfocarlo desde nuestro propio punto de vista, esforzándonos en animarlo según

nuestra personal experiencia y de acuerdo con nuestras aptitudes.

Una vez bien compenetrado del carácter de su personaje, el interprete que no lo

cuente en su "archivo" mental, o no recuerde con exactitud todos sus rasgos,

procederá a estudiarlo en el ambiente real en que aquel actúe: en un hospital si es un

medico, un practicante, un enfermero. etc.; en una facultad si es catedrático

o estudiante, etc.

Este estudio debe comprender, en tan amplia medida como las circunstancias lo

permitan, todos los aspectos de la personalidad exterior del modelo: como ríe, que

actitud toma cuando se enoja; como viste; de que modo camina y se sienta, etc,, etc.

Conjugando la letra de la obra con estas acciones, delante del espejo, la composición

del personaje resultara relativamente fácil: hay que cuidarse muy bien de no acentuar

ni los gestos ni Ios movimientos, para evitar que aquel — a menos que así lo

requiera la obra— pueda parecer ridículo; en caso de duda, mas vale pecar por

defecto que por exceso.

Cuando ese estudio en vivo, al que asignamos capital importancia, no pueda

realizarse, el actor compondría el personaje ateniéndose a cuanto detalle Ie

proporcione el libreto, recurriendo para suplir lo que no resulte de este con claridad a

su propio conocimiento de personas, costumbres y ambientes.

Para ello, tendrá en cuenta la edad, profesión y nivel social del personaje, laépoca en

que se desarrolla la obra, la estación del año y la hora del día, circunstancias todas

indispensables para determinar correctamente si Ileva barba o bigote, si ha de andar

con paso firme o inseguro, derecho o encorvado, bien o mal vestido, de invierno

o verano, de calle o de etiqueta, etc., etc.; practicando concienzudamente el análisis

de todas las circunstancias, el actor estudioso deducirá, por ejemplo, aunque el libreto

no lo acote, que la apariencia de un joven rico no se diferencia a las doce de la noche

de la que ofrece durante el día, en tanto que la de un albañil que ha cumplido una

jornada de ocho horas es, a las seis de la tarde de terrible cansancio.

Tanto o mas difícil aun que representar activamente una escena, es desempeñar en

esta un papel pasivo: escuchar largas tiradas de otro interprete sin interrumpirlas o

haciéndolo de tarde en tarde con brevísimos bocadillos, permanecer en un segundo

termino, sin decir palabra, mientras dialogan otros personajes, etc.

La actitud que corresponde adoptar en tales escenas debe resultar lo mas natural

posible, y será, lógicamente, la que observaría el actor si, en la vida real, se

encontrara en una situación semejante.

Otra de las cosas que han de tenerse en cuenta al estudiar el papel son las ocasiones

que este proporciona para matizarlo con alguno de esos pequeños detalles que tanto

contribuyen en su conjunto a la naturalidad del juego escénico; sentarse a caballo en

una silla, mirarse al pasar en un espejo, contemplar las volutas de humo de un

cigarrillo encendido displicentemente, etc.; nada de esto ha de improvisarse en

escena, sino que debe llevarse a esta ya preparado, para hacerlo en forma y momento

que resulte natural y, sobre todo, en oportunidades en que no distraiga la atención del

publico de otras cosas mas importantes.

El mejor sistema para aprenderse de memoria el papel: - la palabra "memorizar" no

figura en el diccionario— consiste en repetir una y otra vez una escena, no pasando a

la siguiente hasta saberse al dedillo la anterior.

Logrado esto, se repasara el sentido de cada párrafo dándole la entonación que

corresponde a lo que se dice ya que, como sabemos, de esta depende muchísimas

veces la significación exacta de una palabra.

En la inmensa mayoría de los casos, un interprete no empieza a decir un bocadillo

hasta que otro ha terminado el suyo, desde luego sin que entre uno y otro se

produzcan soluciones de continuidad; en una conversación normal el tono del que

habla precedentemente da la pauta del que debe emplear el interprete que Ie sigue, ya

que si este se expresara en un diapasón mas bajo o mas alto, se resentiría la armonía

del dialogo.

Recalquemos que esta recomendación se refiere a conversaciones corrientes, en que

los interlocutores hablan como es su costumbre en circunstancias normales, no

rigiendo, lógicamente, para situaciones de excepción.

El mantenerse a tono con los demás interpretes de una escena, no significa en modo

alguno expresarse en forma monocorde, acompasada y regular, particularmente

indicada para que el auditorio, aburrido, termine por dormirse; contrariamente, el buen

actor imprime a sus párrafos un ritmo variable, mas lento o mas vivaz, conforme a los

conceptos que expresa y eleva o baja la voz, según deba traducir sentimientos

enérgicos o de ternura.

En una palabra, en el escenario hay que hablar como se hace en la calle o en la casa:

con la mas perfecta naturalidad, y adoptando gestos y actitudes en consonancia.

Puede presentarse el caso, aunque no es frecuente, de que el director considere

necesario hacer destacar con gran relieve una frase o una situación, no disponiendo

para ello de otro recurso que el de restar énfasis a párrafos que otros actores dicen

antes o después de aquellas; el procedimiento es legitimo, siempre que se emplee con

carácter de excepción, y los interpretes cuyo lucimiento se sacrifica deben aceptarlo

de buen grado, puesto que en otra ocasión pueden ser ellos los favorecidos.

Los directores veteranos y los que, a su vez, son primeros actores de la compañía,

prefieren, sin embargo, no dar lugar a suspicacias y resentimientos y utilizan para los

casos a que nos referimos otros arbitrios casi de igual valor, como, por ejemplo,

cambiar el ritmo y el tono del dialogo de rápido a lento y de bajo a elevado y viceversa,

según lo aconseje el texto del libreto. A veces, una pausa bien colocada puede surtir el

mismo efecto.

Los parlamentos, largas tiradas de letra que dice un interprete sin ser interrumpido,

van, por lo general, de tono menor a mayor, para finalizar con acento particularmente

rotundo o bien empiezan en tono alto que desciende gradualmente hasta convertirse

en un susurro; cuando las parlamentos son muy largos, es necesario variar las

inflexiones, haciendo "ondular" el tono, para decirlo gráficamente, en forma acorde a lo

que se dice.

Un recurso de positivo valor dramático para hacer resaltar un pensamiento, un gesto,

un grito, una emoción en suma, siempre que se lo emplee adecuadamente, es la

pausa, mas significativa, muchas veces, que una frase; empleada, en cambio, fuera de

oportunidad, se convierte en una simple interrupci6n, que solo sirve para estropear

una escena.

No nos referimos, claro esta, a las pausas que empleamos comúnmente en la

conversación, y que tienen su representación escrita en los signos de coma, punto y

coma, dos puntos y punto final, sino a las que, en forma deliberada, hace un interprete

para escuchar a otro, dar naturalidad a una escena, o realizar algún acto: marcar un

numero de teléfono, hojear un libro, dar cuerda a su reloj, etcétera.

No pueden, en verdad, considerarse pausas teatrales, aunque se produzcan durante

la representación, las destinadas a agradecer un aplauso a escena abierta o al hacer

un mutis, o mientras dura una explosión de risa del auditorio, a fin de que este no

pierda lo que pudiera decirse mientras duran esas manifestaciones.

La pausa dramática puede y debe utilizarse no solamente cuando la marque el libreto,

sino cuando el actor "sienta" que con ella exterioriza mas intensamente el estado de

animo de su personaje, o el director lo juzgue útil para acentuar una situación de

suspenso, prolongando la expectación del auditorio; en cualquier caso deben medirse

bien y no prolongarlas mas de lo conveniente, destruyendo el efecto que con ellas se

busca.

Muy de tarde en tarde, por fortuna, los interpretes se ven enfrentados en escena a

situaciones que, por supuesto, no pueden estudiar cuando repasan el papel; un tiro

que no sale al apretar el percutor del arma, un timbre que no suena al oprimirlo, un

personaje —caso muy frecuente— que entre en escena antes o después de cuando

corresponde, etc.

El actor veterano, que se ha visto mas de una vez en tales trances, encuentra siempre

en su imaginación un recurso para salir de ella airosamente; el principiante, en cambio,

pierde por complete su dominio, abandona su personaje, se dirige hacia las aberturas

de la escena buscando auxilio en el traspunte o en los maquinistas y suele decir

incongruencias.

Para evitar tal estado de desconcierto y su inevitable repercusión en el publico, que

suele traducirse en manifestaciones de hilaridad tanto mas ruidosas cuanto mas

dramática sea la escena que se represente, lo único eficaz, aunque parezca una

perogrullada decirlo, es mantener la calma y poner en juego la imaginación.

En el ejemplo primeramente citado, el del arma que no hace fuego, lo único que cabe

es recomendar antes al traspunte que esté prevenido, a fin de que, si falla el tiro, haga

estallar contra el suelo un petardo de los que siempre debe haber existencia en

utilería.

En el caso del timbre que no suena, si no hay otros actores en escena, no debe insistir

para no llamar la atención del publico; sencillamente, con un gesto natural de

contrariedad se asomara al lateral por donde hayan hecho su ultimo mutis el criado o

la doncella, y los llamara en voz alta por su nombre, volviéndose luego hacia el centro

u otro lugar de la escena asomándose a una ventana, hojeando una revista, etc.

Cuando el domestico aparezca, preguntando como es de rigor: "¿Qué deseaba el

señor?", Ie responderá con el bocadillo siguiente del libreto, prosiguiendo la escena sin

inconvenientes.

En caso de haber en escena otros interpretes, comentara con estos, mientras acude el

criado, cualquier asunto intrascendente, o agregara nuevos detalles de su propia

cosecha al dialogo que se hubiera sostenido antes de oprimir el timbre sin éxito.

El retardo de un personaje en entrar en escena puede disimularse mediante una

llamada telefónica con cualquier pretexto a casa del retrasado si es que se esperaba a

este, a un amigo avisándole que se faltara a la cita convenida, al abogado

preguntándole como va tal o cual asunto, etc.; el buen tino del actor elegirá el tema

apropiado para ganar tiempo, tratando de que lo que hable con el imaginario

interlocutor guarde algunas relación la obra.

El teléfono es un auxiliar de inapreciable valor para resolver muchas situaciones

imprevistas y, por ello, siempre que no desentone abiertamente, deberá haber uno en

escena, aunque el libreto no lo exija; en caso de necesidad y, desde luego, a

condición 

de que el ambiente en que se desarrolla la obra lo permita —un dormitorio, un

comedor. un living-room— el intérprete apuros puede abandonar la escena y, desde

un lateral próximo al publico, simular que telefonea.

Todo interprete con poca experiencia en las tablas, obrará juiciosamente al estudiar un

papel si previendo cualquiera de las contingencias que pueden presentarse durante la

representación, ejercita su ingenio para solucionarlas en forma lógica; este medio de

curarse en salud, constituye una gimnasia mental muy provechosa.

7

Una emoción es un estado de ánimo originado por una sensación o una idea de intensidad bastante para producir una conmoción orgánica que el sujeto percibe, y que exterioriza en gestos y actitudes, vale decir, en movimientos musculares.

Estas reacciones, lógicamente, difieren según la causa que las motiva y la idiosincrasia del individuo, dependiente de su constitución física y, en mucho mayor grado, de su educación intelectual y del ambiente social en que se ha formado. Registrada en el cerebro, la sensación es captada por nervios que la trasmiten a los músculos correlativos, los cuales la traducen, como se ha dicho, en movimientos.

Supongamos que un prójimo es asaltado a la vuelta de una esquina por dos malhechores. Su reacción dependerá, a no dudar, de su temperamento; si se trata de un impulsivo, es muy probable que la emprenda a golpes con aquéllos, presa de viva

excitación, sin medir las consecuencias que puede acarrearle su actitud; si es un hombre bien equilibrado mentalmente, aunque le sobre valor, pensará que cualquier resistencia podría ocasionarle mayores perjuicios por su situación de inferioridad frente a dos sujetos armados, y se someterá al despojo, aunque crispando los puños y mordiéndose los labios; si es un apocado, temblará de pies a cabeza, musitará con voz entrecortada algunas palabras de súplica o quedará mudo y dejará mansamente, sin el más leve gesto de protesta, que le quiten la camiseta. En cualquiera de los tres casos, la emoción será auténtica, por corresponde a un hecho cierto.

En la escena, en cambio, el actor no puede emocionarse porque sabe que el asalto es simulado y su cerebro, sus nervios y sus músculos no responden espontáneamente; debe, pues, fingir la emoción para trasmitirla al público de manera tal que parezca real, y para ello ha de adiestrar constantemente sus músculos, desde los sutilísimos que rodean los ojos, hasta los de mayor volumen y consistencia que accionan las extremidades.

La mirada debe estar siempre en armonía con el movimiento de los músculos faciales.

No es posible, como se comprenderá, dar reglas concretas acerca de gestos y ademanes; en primer término, porque ellos están subordinados a la enorme variedad de situaciones que los autores plantean, y en segundo, por los infinitos matices que sería necesario considerar, teniendo en cuenta la edad, condición social, época de la acción, y un sin número de circunstancias que varían en cada personaje; se puede, en cambio, y así vamos a intentar lo, dar algunos principios generales, que servirán de base al actor inteligente, para hacer un estudio de la importantísima parte que corresponda a la mímica en el papel que ha de interpretar.

El gesto, tanto como la voz, es imprescindible para crear un personaje de carne y hueso; la actriz bellísima y el galán apuesto, pero con cara de hielo, no dejarán de parecer maniquíes por muy importante que sea lo que digan. La mirada debe estar siempre en armonía con el movimiento de los músculos faciales y reflejar una emoción, agradable o desagradable *, pues los ojos no pueden estar "mudos" en ningún momento. En el teatro, la expresión "hablar con los ojos", tan utilizada en el lenguaje popular, ha de constituir una permanente consigna.

Todos los comediantes dan a la forma de las cejas la atención que realmente merecen, pero no son muchos los que alcanzan a comprender la extraordinaria importancia que tienen los movimientos de ese apéndice capilar para la exteriorización de estados de ánimo. Más o menos contraídas, trasuntan preocupación o enojo; enarcadas, revelan miedo, sorpresa o estupidez; arqueadas, malicia o ironía, etcétera.

Es preciso, desde luego, para lograr estos efectos, someterlas a una paciente gimnasia, hasta que respondan de inmediato a la voluntad del intérprete.

Los gestos y ademanes que se hacen en escena, no son siempre idénticos a los espontáneos sino algo más complicados que en la realidad, aunque no más exagerados; la necesidad de que los intérpretes no incurran en movimientos o actitudes antiestéticas, obliga, frecuentemente, a seguir una línea distinta de la común en la vida ordinaria.

Excepto en situaciones especialísimas, el momento interpretativo se desarrolla por este orden: mirada, acción y palabra. Cuando un amigo viene a casa a visitarnos, primero nos mira, después nos extiende la mano, y por último o simultáneamente, nos habla. Si tenemos una agria disputa con nuestra esposa, en el momento en que ya ha colmado con exceso nuestra paciencia, la fulminamos primero con los ojos, pegamos un tremendo puñetazo en la mesa o le damos un puntapié al mueble más cercano después, y cerramos la serie con un enronquecedor "¡basta!" o una expresión más desahogante aunque menos académica.

Amor

Maternal: No requeriría, en verdad, acotación alguna, pero consignemos, no obstante, por si se hubiese entibiado en alguna de nuestras lectoras ese noble sentimiento consustancial a la condición femenina, que el amor de la madre a su hijo se expresa, escénicamente y en circunstancias normales, con miradas de intima complacencia, sonrisa sostenida, voz mimosa que toma, frecuentemente, inflexiones infantiles, y tacto cauteloso y suave al manejarlo.

Místico. - Ademanes y gestos muy moderados; andar de ritmo lento con la cabeza levemente inclinada; voz clara, pero no alta, con muy pocas y medidas inflexiones; sonrisa apenas esbozada; mirada apacible, frecuentemente perdida en un punto incierto, que adquiere vida e intensidad al fijarse en una imagen sagrada.

Ingenuo. - Ingravidez de todo el cuerpo; miradas tiernas. ademanes amables, voz dulce, caricias tímidas.

Este sentimiento se manifiesta, cuando el galán es un mozo impetuoso, en forma abiertamente opuesta: ademanes briosos, hablar apresurado y dominante, abrazos violentos, risa estruendosa, etcétera.

Las manifestaciones precedentes son, como se deduce, propias de los jóvenes; los adultos, en términos generales, son más comedidos, aunque unos y otros ofrecen como características comunes, la voz arrulladora, pero no monótona, y el brillo de los ojos, que revela felicidad; en los hombres, se agrega una actitud de protección que se traduce en diversos detalles.

Celos. - Conforme a la situación del libreto, pueden revelarse en manifestaciones de tristeza o de cólera, o de una y otra, según el estado de ánimo del personaje.

El beso. - No requiere técnica especial el que se da en la mejilla o en la frente, ni el que, acompañado de una reverencia, se estampa en la mano de una dama; es necesario, en cambio, decir unas palabras, acerca del que, casi sin excepciones, constituye el complemento y remate de las escenas amorosas.

Todo director de un conjunto de aficionados puede dar fe del tiempo y trabajo que cuesta acostumbrar a los principiantes a ensayar e interpretar estas escenas sin atribuirles más importancia que a las demás de cualquier obra; jóvenes que, fuera del escenario, alardean de irresistibles conquistadores, y vampiresas en agraz, con pujos de destructoras de hogares, se ven acometidos por una terrible confusión, que imposibilita la menor apariencia de realidad, tan pronto como llega el momento de besarse. Ya por una explicable timidez que tratan de encubrir con diversos pretextos, ya por el temor de parecer demasiado sinceros, el caso es que, al juntar sus bocas, lo hacen con tanta vacilación o con tanto ímpetu, que privan a la escena de todo asomo de naturalidad.

La actriz y el actor en ciernes, tienen que hacerse a la idea de que nada de cuanto acontece en la obra guarda la menor relación con su vida real; su tarea consiste en trasmitir al auditorio emociones que no son propias, sino de los personajes que encarnan, y por ello, el roce de sus labios con los de otro intérprete de distinto sexo, no difiere del hecho de propinar o recibir una bofetada, de estrechar una mano, o de hacer cualquier ademán.

Alguna que otra vez el beso es fulminante o robado; lo más frecuente, es que constituya el remate de un diálogo, durante el cual los dos términos del binomio, se han ido aproximando gradualmente, a medida que el clima erótico iba en ascenso; su duración depende. por supuesto, de la situación descrita por el autor, siendo preferible, por muchas razones, que pequen por breves y no por largos.

Para que la emoción que se desprende de esta manifestación amorosa llegue al espectador en toda su plenitud, ambos personajes se colocarán de perfil en relación a la sala, mirándose tiernamente a los ojos; los pies de uno y otro observarán igual disposición que al iniciar un tango.

8

Cuando existan serias razones para que el beso, sin perder su atracción para el público, sea simulado y no real, lo que es muy recomendable tratándose de actores noveles, sobre todo en los primeros tiempos de su actuación, se procede como sigue:

Situados los intérpretes como se ha dicho en el párrafo precedente, ambos de perfil, pero él en posición de batería, la dama reposa su cabeza en el hombro de foro del galán y le rodea el cuello con el brazo del mismo lado, en tanto que aquél ciñe su talle, también con el brazo de foro; llegado el momento culminante, el enamorado, con la máxima delicadeza, hace girar a su partenaire hasta la posición de frente; quedando él de espaldas, se inclina hacia ella, con la mano de batería, le levanta la cabeza y, ocultándola a la vista del público con la suya, acerca ésta a unos cuantos centímetros de la de la actriz permaneciendo así hasta dar por terminada la situación.

Si la pareja está sentada en un banco, un sofá, etc., la cabeza y los hombros del galán permitirán simular le caricia con igual propiedad.

Como todas las emociones, agradables y desagradables, la cólera presenta una gama que va desde el enojo transitorio y sin profundidad -por ejemplo, el de la mamá contra el nene que no quiere probar la sopa- hasta la irritación de los celos en su grado más agudo, que hace perder a quien la experimenta el dominio de su voluntad.

La exteriorización de tal estado de ánimo debe responder en su matiz escénico a la causa que lo determina; si ésta es trivial, la reacción será moderada, y tanto más aparatosa cuanto más grave sea aquélla. Esto, en términos generales y conforme a una estricta lógica; pero si el personaje trazado por el autor de la obra es un tipo atrabiliario o linfático, las reacciones no guardan relación con la causa, y así, mientras el primero estalla con furia de volcán porque no encuentra la corbata que busca, el segundo apenas rezonga cuando su esposa, que ha salido de visita, vuelve a casa con un retraso de dos horas.

El libreto dará, en cualquier caso, la pauta para cada una de estas situaciones, pero el intérprete debe analizarlas cuidadosamente, a fin de aplicar los distintos matices que requieren, sin excederse ni quedarse corto. Recordemos la regla que rige para toda interpretación: antes pecar por defecto, que por exceso.

Son manifestaciones de la cólera: la contracción de las cejas y de las mandíbulas; la tensión de los músculos faciales; la crispación de los puños, la dilatación de los ojos; el enronquecimiento de la voz y, muy característicamente, la respiración. Esta, en efecto, es al empezar el individuo a encolerizarse, más superficial que en circunstancias normales, pero cuando aquél, perdido por completo su dominio, estalla al fin, aspira muy profundamente y exhala el aire con gran fuerza; en lenguaje vulgar, diríamos que bufa.

No creemos necesario aclarar que el empleo de todos estos recursos corresponde, exclusivamente, a los estados de exacerbación, utilizándose solamente alguno o algunos de los indicados en primer término, para situaciones menos tensas.

Va desde el simple recelo, que solamente se revela en la palabra, hasta el pánico, que puede enloquecer a una persona.

Como todos los estados de ánimo, se manifiesta según el temperamento del individuo y la causa motivante: temor a ponerse en ridículo, a enfermarse, a viajar, a no aprobar un examen, a sufrir un rechazo amoroso, a quedar arruinado, a ser herido o asesinado, etc., etc.

Según la intensidad de la emoción, ésta puede interpretarse con actitudes indecisas, tristeza, mirada recelosa y, en ciertos casos, ligero tartamudeo; si el temor adquiere magnitud de espanto, el personaje corre de un lado a otro, grita desesperadamente, golpea muebles y puertas o bien, por lo contrario, queda paralizado, con los ojos inmóviles desmesuradamente abiertos, mudo, o con la voz trémula y entrecortada.

Mucho más difícil que fingir tristeza cuando nada conturba nuestro ánimo, es simular alegría cuando más embarga una pena

o una preocupación. En la vida del teatro, acaso más que en lo real, este último caso es muy frecuente y exige del actor un férreo dominio de su voluntad, para reir a carcajadas de cosas que no le hacen la menor gracia, o mostrar una cara radiante, sin que el público advierta el desgano con que lo hace.

El placer físico, el deleite intelectual, el amor correspondido, las satisfacciones familiares, el optimismo, el bienestar y el regocijo son, entre otros, motivos de felicidad; pero en tanto que algunos de ellos se manifiestan con risa, movimientos vivaces, entonación alegre y ojos brillantes, otros se exteriorizan con lágrimas, voz conmovida y ademanes reposados.

La risa, elemento infaltable en las situaciones cómicas y de sana alegría, debe ser muy bien ensayada para aprender sus diversos matices: el sardónico, en tono grave, que denota desprecio o irritación; el de burla, con inf1exiones ridículas, y el espontáneo, que tiene su complemento en gestos hilarantes, y culmina en la contagiosa carcajada.

Para lograr con naturalidad este último efecto, conviene realizar el siguiente ejercicio:

Hágase una profunda aspiración de aire y diga: "ja, ja, ja", despacio al principio, y luego más y más rápidamente, hasta quedar sin aliento; aspire de nuevo y repita como antes.

Efectúe una profunda aspiración; exhale el aire despacio hasta retener solamente una pequeña parte y aproveche ésta para reír en "ja". Repita varias veces.

Aspire largamente una vez más; dé una fuerte risotada, luego otra más baja, luego otra más baja todavía, después otra muy ruidosa y, por último, una convulsiva. Repita este ejercicio al revés.

Nunca hay que hablar mientras se ríe, sino entre uno y otro bocadillo. Da muy buen resultado, siempre que se haga con naturalidad, iniciar un bocadillo dejando sin terminar una palabra para estallar en una explosión de risa, volver a empezar e interrumpirse de nuevo, y así dos o tres veces más, a condición de que el público "engrane" y ría de buena gana.

Como para todas las emociones, ha de graduarse la intensidad de su exteriorización según el motivo a que responde. Los recursos que puede utilizar el intérprete, son: mirada mortecina, lágrimas, espalda abatida, andar lento, suspiros, sollozos y llanto. Este último puede ser empleado por actrices, niños y ancianos, pero no por actores que interpreten personajes de edad viril.

No hay que hablar mientras se llora o se solloza, sino entre las pausas, pero, lógicamente, el tono de la voz será plañidero.

Cuando el intérprete, como signo de aflicción, se cubre la cara con las manos, debe dejar bien visible su boca, confiando a ésta, en esos momentos, la expresión de dolor que ha de llegar al público.

9

Esencialmente, el escenario de nuestros días no se diferencia gran cosa de los primitivos; es cierto que la técnica moderna lo ha dotado de notables perfeccionamiento y, en algunos casos, de elementos mecánicos que permiten efectuar en pocos minutos los complicados cambios de decoración exigidos por las obras de gran espectáculo, pero en lo básico, sigue siendo, simplemente, una plataforma rectangular erigida a un nivel más alto que el espacio destinado a los espectadores.

muestra un escenario típico, en el que vemos, en primer término, el gran vano denominado "boca", abierto en el muro que separa la sala de aquél y de las dependencias destinadas a los actores: camarines, baños, utilería, etc. Debajo del escenario, hay un sótano o foso por el cual a través de los escotillones del piso, pueden aparecer o desaparecer los personajes cuando una escena 10 requiere, y que se utiliza también, a menudo, como depósito.

Paralelamente al piso del escenario y no mucho más abajo del techo, corre de pared a pared el telar o parrilla, recio envigado del que, utilizando poleas, se cuelgan los telones.

La decoración reproducida corresponde a un exterior -en este caso un jardín- y consta, como se ve, de dos rompientes y un telón de fondo, separados entre si por un espacio de más o menos un metro y medio; entre el telón de fondo y la pared posterior del escenario, debe haber una distancia suficiente, cuando menos, para que una persona robusta pueda entrar y salir sin incomodidad.

Las decoraciones de ambientes interiores -un hall, una sala, un comedor, etc.-- que limitan el escenario lateralmente se arrman sobre bastidores de madera, fijados al piso por su parte posterior mediante listones clavados en diagonal, denominados tornapuntas, cerrándose en su mayor dimensión, o sea al foro, con un telón de fondo. El techo o plafond, se arma según sus dimensiones, en uno o dos bastidores.

Tales decoraciones, de papel Manila o similar pintadas al temple, cuyos bordes se refuerzan con tela gruesa para que no se deterioren al fijarlas en los bastidores con clavos de cabeza redonda, fueron luego sustituidas por las denominadas corpóreas. Construidas éstas con materiales auténticos o muy similares -maderas, viidrios, duraluminio, papel maché, etc. - poseen el volumen y relieves de que carecen los telones y proporcionan, en consecuencia, al espectador, una perfecta sensación de realidad.

Tanto para interpretar el pensamiento del autor de la obra en lo que se refiere a los movimientos de los personajes, a las características de las decoraciones y a la disposición de los muebles, como para que el director de escena pueda indicar concretamente a los actores su posición en ésta, sin tener que dar muchos pasos para señalarla él mismo sobre el lugar, el escenario se divide teóricamente según vemos en la figura

Existen, como se advierte, ocho áreas señaladas por las líneas de puntos: dos laterales (derecha e izquierda) y una central, de ancho aproximado al total de las dos anteriores, subdividida, a su vez en dos zonas, denominadas también derecha e izquierda; en esta área central, que constituye el eje focal de la vista del público, es donde se desarrollan, generalmente, las escenas más importantes de la obra.

Otra línea ideal, perpendicular a las anteriores, divide a éstas en dos partes de igual longitud; las cuatro áreas superiores se llaman "de foro", y las cuatro inferiores, o sean las más próximas al público, "de batería".

Hemos adoptado esta denominación, creyéndola menos susceptible de confusiones que la tradicional de "arriba" y "abajo" utilizada todavía por muchos directores, sobre todo extranjeros, proveniente de la ya remota época en que el escenario tenía un pronunciado declive desde el fondo hasta las candilejas.

Apresurémonos a consignar que, en todos los casos, por derecha e izquierda deben entenderse las del actor, colocado de frente al público.

Las líneas que limitan desde la batería al foro las áreas derecha e izquierda en sus lados extremos, reciben el nombre de laterales, con atribución masculina, y se dividen -siempre teóricamente- en secciones de igual tamaño: lateral 1º, lateral 2º, lateeral 3º, etc., contando de batería a foro.

 

10

En los escenarios de dimensiones corrientes se consideran tres laterales, dos y hasta uno en los más pequeños, y más en los dedicados a grandes espectáculos, que tienen un fondo enorme.

Es de capital interés que el comediante comprenda la explicación que antecede, y retenga con claridad en su mente la ubicación y designación de cada área, ya que de otro modo, incurrirá en frecuentes errores, con las consiguientes molestias y pérdidas de tiempo.

Así, cuando se le dice que debe adelantar el pie del foro, entenderá que se trata del más próximo a aquél, sea éste el derecho o el izquierdo; si se le ordena que se sitúe en batería centro izquierda, se colocará en el ala izquierda del área central, en la primera mitad, o sea la más próxima a la sala, de la línea que divide en dos al escenario, de pared a pared.

En esta posición, le bastará al director decirle "un paso más adelante", "dos pasos más atrás", "un poco más a la derecha" o "un poco más a la izquierda", para fijar, exactamente, la ubicación que de él se desea.

 

aclara con un ejemplo esta explicación permitiéndonos precisar el recorrido de un personaje según la línea de puntos, diciendo que entra por lateral 2º izquierdo, va a centro izquierda del foro, se dirige rectamente, dándose vuelta, a centro derecha batería, y desde aquí camina hasta el lateral 2º derecho, por donde hace mutis.

Hemos suprimido de esta figura la demarcación con líneas de las distintas áreas del escenario, que el lector debe recordar, como un sencillo ejercicio preliminar de los muchos que deberá realizar por su cuenta hasta familiarizarse plenamente con este aspecto tan importante de su futura actuación.

Otra cosa que se ha de tener presente en todo momento, es que, en el escenario, las distintas partes del cuerpo no se indican por derecha e izquierda, sino por foro y

batería, según se hallen más próximas a uno u otra, con prescindencia del lado del cuerpo a que puedan corresponder.

Ahora bien: cuando el actor se encuentra de costado, con respecto al público, las piernas, pies, brazos y manos de foro son, lógicamente, las más próximas a éste, denominándose de batería los más cercanos a ésta; pero cuando el actor está de frente o de espaldas al auditorio, se considera foro, técnicamente, al lateral del área en que se encuentra, y batería a la línea ideal que divide al escenario en dos partes iguales, desde la mitad de la concha hasta el fondo de aquél. Las figuras ilustran acabadamente sobre este particular.

 

11

Estética significa belleza y la belleza reside en la armonía, que es la gracia suprema del arte.

Todos sabemos andar, sentarnos, acostarnos, realizar, en fin, cualquiera de los actos mediante los cuales la energía se transforma en movimiento, pero no todo el mundo actúa de manera que aquéllos, sin perder la naturalidad, que es su mayor encanto, resulten agradables a la vista.

En el escenario, la naturalidad y la gracia de los movimientos son imprescindibles, sobre todo cuando se trata de animar personajes de esmerada educación; para lograr anular cosas, lo principal es el equilibrio de la mente, que consiste en discernir con claridad lo correcto y lo incorrecto, lo propio e impropio de la personalidad que ha de animarse, y en dominar la impaciencia, el malhumor y cualquier otro sentimiento personal, para entregarse de lleno a la ficción.

Muchos principiantes creen que la naturalidad consiste en no estarse quietos en escena un solo momento, y van constantemente de un área a otra, agitan los brazos como aspas de molino, juegan con los guantes, el bastón, el bolso o el collar, venga o no a cuento, o mueven nerviosamente las manos en el bolsillo; otros, en cambio, presas de invencible timidez, se limitan a mover una pierna o a extender un brazo muy de vez en cuando, pensando, acaso, que con decir su papel con más o menos sentido están interpretando el personaje que les ha correspondido en el reparto. Unos y otros proceden equivocadamente, porque tan falsos y forzados le resultan al público los movimientos innecesarios, como carentes de realidad los ejecutados a destiempo y de tarde en tarde. El toque está en moverse solamente cuando y en la forma que corresponde, sin apresuramientos ni lentitud excesiva; bajo ningún concepto debe invadirse el área de otro actor.

Los movimientos que a continuación describimos y que responden a las exigencias de una estética depurada, resultan en la escena de una espontaneidad asombrosa, una vez que el actor, tras un discreto periodo de ejercitación, domina su técnica y los realiza sin vacilaciones; algunos son muy sencillos; otros, más difíciles, requieren una práctica más intensa, pero ninguno de ellos ofrece para el principiante empeñoso dificultades insalvables.

Una norma general que es imprescindible tener en cuenta, tanto al ensayarlos, como durante todo el tiempo que se permanece en escena, es que la cabeza, los hombros y el tronco deben tenerse siempre erguidos, cualquiera sea el movimiento que se realice, excepto, naturalmente, en situaciones especiales o al interpretar personajes ancianos, enfermos o deformes. Un buen procedimiento para acostumbrarse a observar invariablemente esa posición, desde la cintura para arriba, consiste en pasearse de un extremo a otro de una habitación y, preferiblemente, en galerías u otros lugares amplios, llevando un pesado libro en la cabeza que, al perder el equilibrio y caerse, denuncia la menor desviación.

Otra norma que rige -casi sin excepciones- todos los movimientos, es que éstos se inician con el pie del foro: entrar y salir de escena, caminar por ésta, subir y bajar una escalera, etc., etc.

DE PIE, SIN CAMBIAR DE LUGAR

Hombres y mujeres deben estar perfectamente derechos, pero sin rigidez; esto se logra en gran parte contrayendo el abdomen, con lo que .el diafragma se eleva, llevando automáticamente los hombros a su posición correcta.

El peso del cuerpo debe repartirse por igual en ambos pies, colocando el del foro un poquito más adelante que el de batería,

con una separación de aproximadamente 15 centímetros entre los empeines de uno y otro; los brazos se dejarán caer, sin preocuparse por ellos, a los costados. Sí esta posición se prolonga algún tiempo, puede modificarse doblando un poco la rodilla del foro y cargando el peso del cuerpo sobre el pie de batería, a menos que se lleve un bastón, un bolso, un paquete, etc. No es incorrecto, en los hombres, poner la mano de batería en el bolsíí110 del pantalón, pero no por largo tiempo, ni moviéndola en su interior. Ni el cuerpo ni los pies deben moverse, hasta llegado el momento de pasar a otro momento de acción.

Las posiciones -no posturas- que pueden adoptar los intérpretes, son cinco: de frente, un cuarto de vuelta, tres cuartos, de perfil y de espaldas; la segunda y la tercera corresponden como vemos en la figura 30, a su situación dentro de un círculo imaginario, entendiéndose las de frente. de perfil y de espaldas, en relación al público. Las más usuales son las de tres cuartos y de perfil, pero cuando dialogan en una misma área dos personajes, próximos el uno al otro, resulta de mejor efecto que el más cercano a la batería esté en un cuarto, y su compañero en tres cuartos.

Los cambios de una a otra de estas posiciones se efectuarán, preferentemente, girando hacia la batería, puesto que así aparecen más naturales; si fuera imprescindible girar hacia el foro, hágase rápidamente, para quedar de perfil. Para adoptar una nueva posición, es posible ahorrar muchas vueltas dando unos cuantos pasos por la escena.

Tanto al cambiar de posición como al caminar, no hay que bajar con brusquedad los talones ni levantarlos demasiado del piso, pues las suelas de los zapatos no ofrecen el menor atractivo a los espectadores.

Todo cambio de posición -de la de frente a un cuarto, de ésta a tres cuartos, de tres cuartos a perfil y de perfil a espaldas se inician con el pie del foro, ligeramente avanzado sobre el de batería.

Cuando el actor se encuentra de espaldas al público en el área derecha del escenario y tiene que dar un cuarto o tres cuartos de vuelta, cargará el peso del cuerpo sobre la pierna y pie de batería (en este caso, los más próximos al centro) y avanzando un poco el pie del foro, girará hacia el centro; tras bajar los talones, adelantará de nuevo dicho pie, que habrá quedado rezagado en el giro; todo ello debe hacerse en un solo movimiento.

Si el actor está de espaldas, en el área izquierda del escenario, para cambiar de posición procederá de modo inverso al que acabamos de describir.

Uno de los actos que mejor caracterizan a una persona, denotando su distinción u ordinariez, fuerza o debilidad, es el andar. Para hacerla correctamente, se empezará por adoptar la posición antes indicada para estar a pie firme: el cuerpo derecho, sin rigidez, contraído el abdomen, el pie del foro un poco avanzado sobre el otro, etcétera; después, con levísimo cimbrar de la cintura. y doblando apenas las rodillas, se adelanta el pie del foro y luego el de batería, sin levantarlos con exceso ni mover los hombros ni la cabeza.

Como ya hemos dicho, siempre se debe empezar a caminar - . al entrar y salir de escena, al desplazarse en ésta, al iniciar la ',' ascensión y descenso de una escalera, etc.- con el pie del foro; procediendo así, el ritmo del cuerpo es más fácil y natural, según puede comprobarse ante un espejo. Para retroceder, hallándose parado, se empezará con el pie de batería.

El pulpejo, eminencia carnosa' de la base del dedo gordo del pie, debe asentarse en el suelo al mismo tiempo que el talón, sin brusquedad pero con firmeza; nada más feo que dar la sensación de que se anda pisando huevos.

En situaciones especiales, los pasos pueden ser largos o cortos, lentos o apresurados; normalmente, serán un poco más lentos de los habituales en el intérprete, que corresponderán, por cierto, a su estatura.

Al caminar, las puntas de los pies han de divergir unos cinco centímetros de la línea recta, evitando esas horribles separaciones en forma de una enorme V que hacen recordar la marcha de los palmípedos.

Vagabundear. - Denomínase así al andar despacioso que uno emplea cuando le sobra tiempo para llegar a algún sitio, espera a alguien en la calle, o acompaña a una chica por lugares poco frecuentados; el cuerpo, aunque enhiesto, está relajado y el aspecto general es displicente. La velocidad de la marcha es, aproximadamente, la mitad de la normal.

De prisa. - En el escenario, la sensación de prisa se da más bien por la actitud y la expresión que por el movimiento agitado; la velocidad no ha de exceder de tres veces la normal, entendiéndose por tal la ligeramente inferior a la del actor en su casa o en la calle. Por lo demás, se observarán todas las recomendaciones contenidas en el primer párrafo del rubro "Andar".

De puntillas. - Seguir las normas generales dadas precedentemente, pero avanzando con lentitud, apoyando solamente la base de los dedos; las rodillas se doblarán muy poco, sin flexionarlas; debe evitarse el balanceo lateral o de atrás adelante.

Carrera normal. - Como en el caso de caminar de prisa, es más simulada que real; iniciándola, según la norma conocida, con el pie del foro, se dan unos cuantos pasos un poco más ligeros que los normales, apoyándose en la base de los dedos: luego se acelera un poco la marcha durante otros cuantos pasos, continuándose así, progresivamente, hasta llegar al punto en que corresponda detenerse. Recuérdese: no hay que sacudir el cuerpo ni los hombros, ni agitar los brazos.

Carrera real. - Si la situación que se desarrolla en la escena es extremadamente seria -una explosión, un incendio, un derrumbe, etc.- el actor correrá como lo haría realmente en un caso de esa índole, denotando su excitación.

Subir y bajar escaleras. - En ninguno de estos casos encorvarse hacia adelante ni encoger los hombros; afirmar bien todo el pie en cada escalón, pero sin rudeza, doblando las rodillas naturalmente. En caso de apoyar una mano en la baranda, será la de batería.

Tanto el ascenso como el descenso se iniciarán y terminarán con el pie del foro; si al llegar al último escalón, en uno u otro caso, viera que el pie que le tocaría poner en el piso o en el rellano es el de batería, se detendrá en dicho penúltimo escalón un segundo, a fin de proceder según la regla.

Con muchísima frecuencia, el intérprete tiene que levantar un objeto del suelo, acariciar a un niño de corta estatura, cortar una flor en su planta, atarse un zapato, etc. En todos los casos se pondrá en cuclillas, siempre de costado al público, jamás de frente o de espaldas a éste.

Por supuesto, no debe bajar la cabeza ni encorvar el tronco.

Para una romántica declaración de amor, postrarse ante un soberano, encender una hoguera, atar un zapato a una dama y otras muchas situaciones, se dobla en tierra una sola rodilla; para rezar en la soledad de un dormitorio o ante un altar, y pedir perdón en circunstancias muy dramáticas, se doblan las dos.

No es estético arrodillarse de frente al público ni mucho menos de espaldas a él, sino en línea oblicua y, mejor aún, de costado.

Para hacerlo correctamente, el intérprete se detendrá ante la persona, imagen o altar y doblará la rodilla de batería con la punta del pie apoyada en el suelo; luego, pero casi simultáneamente, doblará la del foro y deslizará hacia atrás el pie de batería, bien extendido, con el empeine de cara al suelo; después pondrá en tierra el pie y la rodilla de batería, con el pie completamente plano sobre el piso, quedando la rodilla del foro al aire, formando un ángulo recto con el muslo.

 

12

La rodilla y el píe del foro deben quedar paralelos a los de batería, y las puntas de los pies en línea recta con las rodillas.

Para recobrar la posición original, se repetirán a la inversa los movimientos detallados anteriormente.

Resulta chocante mirar la silla, el sofá u otro cualquier asiento, antes de acomodarse en ellos; es de mucho mejor efecto volverse de espaldas un paso antes de hallarse frente a tales muebles, y caminar hacia atrás hasta tocar el borde con una rodilla.

Insistamos una vez más -y nunca serán demasiadas- que al tomar esta posición, el cuerpo permanecerá invariablemente erguido. La espalda, aunque no apoyada en el respaldo, se aproximará mucho a éste, y la región que la sigue descansará con comodidad, pero sin saltar ni hundirse en el asiento.

Los caballeros podrán subirse el pantalón unos centímetros, tirando a la altura de las rodillas, siempre que lo hagan con gracia; las señoras pueden cruzar los tobillos ..

Si se desea mantener ambos pies en el piso, el del foro debe quedar un poco avanzado respecto al de batería; si se prefiere cruzar las piernas, lo cual no es incorrecto a menos de hallarse en la iglesia o en una reunión solemne, la rodilla del foro se hará descansar flexiblemente sobre la de batería, con la punta del pie apuntando hacia el piso.

Por razones que es innecesario puntualizar, las señoras no deben en ninguna circunstancia separar las rodillas; la separación de sus pies no excederá de ocho

centímetros. Los caballeros quedan exceptuados de esta prohibición, siempre que no incurran en exageraciones.

Es muy feo rodear con los pies las patas del sillón o de la silla, o ponerlos de costado sobre el piso.

Si hay en escena otros personajes, no se debe tomar asiento completamente de cara a ellos, sino observando una ligera oblicuidad.

Al sentarse en el brazo de un sillón o al borde de una mesa, las puntas de los pies deben extenderse hacia abajo.

Cuando dos personas dialogan, sentada una de ellas en un sillón y la otra en un brazo de éste, los cuerpos de ambas permanecerán ligeramente ladeados, mirándose mutuamente.

Inmediatamente antes de levantarse se adelantará un pie, cargando el peso del cuerpo sobre el otro, teniendo buen cuidado de no encorvarse.

Sentarse en el suelo. - En ciertas circunstancias y tratándose de personajes de edad, es admisible sentarse en el suelo partiendo de la posición de rodillas que muestra la figura 34, pero este modo de proceder carece de toda elegancia y se ve muy mal en personas jóvenes. Para éstas, recomendamos los movimientos que siguen:

Estando parado, de frente al público, cruzar la pierna derecha detrás de la izquierda, bien apoyada en ésta para guardar el equilibrio, poniendo en el suelo la punta del pie derecho, a unos doce centímetros del costado del talón izquierdo; después, girar un cuarto de vuelta hacia la derecha, doblar las rodillas aproximándose al suelo lo más posible, y extender el brazo derecho apoyando la palma de la mano en aquél para sostener el peso del cuerpo. Seguidamente, se deja caer en el suelo, con suavidad la cadera, el muslo, la pierna y el pie derechos, y al mismo tiempo se extiende la pierna izquierda, de modo que ambos pies queden en línea con la cadera izquierda.

Esta posición no es recomendable, por supuesto, para mujeres, a menos que vistan pantalones. Para levantarse, se procede de igual modo que para la posición de rodillas.

Otras maneras de sentarse en el suelo, según lo aconsejen las circunstancias, son: con las piernas cruzadas, con ambas piernas extendidas y los brazos a la espalda apoyados en el suelo, con una o dos piernas retraídas y los brazos circundándolas, y con las piernas en ángulo.

Acostarse en el suelo. - Sentarse primeramente con las piernas ladeadas a la izquierda, y después estirar el cuerpo sobre el costado derecho; la cabeza puede colocarse sobre el brazo o apoyada en la mano. Para acostarse de espaldas, darse vuelta lentamente, cargando el peso del cuerpo en el tronco; las manos pueden colocarse debajo de la cabeza, o extendidas a los costados.

Para volver a sentarse, ponerse de lado nuevamente y ayudarse con brazos y manos, doblando al mismo tiempo las rodillas.

Acostarse en una cama o diván. - Después de sentarse en ella, un poco más arriba de su mitad, echarse lentamente de costado, levantando al mismo tiempo, juntos, los pies y las piernas y doblando sin exageración las rodillas. Para acostarse de espaldas, darse vuelta sin apresuramiento, estirando las piernas hasta tenerlas en línea recta.

¿QUE HAREMOS CON LAS MANOS?

Los comediantes de experiencia se desenvuelven en escena con tanta naturalidad -generalmente más aún- como en su vida ordinaria; ello se debe a que se olvidan de que tienen piernas, brazos y manos y los emplean instintivamente. Para los actores noveles, en cambio, los ademanes constituyen un arduo problema; apenas aparecen en las tablas, sienten que sus manos se endurecen o les quedan fofas, como trozos de algodón; pensando en ellas, tratan de ser espontáneos y sus movimientos resultan afectados o torpes. Actrices hay, que en tales apuros envidian a la Venus de Milo.

Dos recomendaciones cabe hacer a este respecto: Una, compenetrarse bien de la situación que se representa y, olvidándose de la ficción, actuar siguiendo nuestros impulsos, como lo haríamos en circunstancias semejantes, es decir, sin dar al público la sensación de que accionamos por puro compromiso, ni de que atribuimos a nuestros ademanes una importancia definitiva; otra, ejercitarse constantemente en todos los movimientos más o menos frecuentes que realizamos en casa y en la calle: llamar un taxi, decir adiós desde lejos a un conocido, rechazar un plato que nos desagrada, alisarse el cabello, empuñar un arma, hacer un brindis, levantar en alto a un bebé, corregir el rouge de los labios, escribir una carta, etc. Este entrenamiento da resultados sorprendentes en no muchas semanas.

Los movimientos de las manos, como todo el juego escénico, han de responder al carácter, edad, posición social, nacionalidad y demás atributos del personaje que se interpreta, todo lo cual ha de analizarse con detenimiento al estudiar el papel. Los latinos y, particularmente, los italianos y los españoles, se caracterizan por la nerviosidad y viveza de sus ademanes; los anglosajones, en general, son moderados, y los orientales, pausados y circunspectos; los jóvenes "a la moderna" y los militares de tipo convencional, imprimen a sus manos movimientos más bien bruscos, en tanto

que los ancianos son inseguros y pausados; los de los altos prelados de la iglesia, solemnes, y los de las monjitas, tímidos, etcétera.

No ha de entenderse que, para no aparecer apocados, los actores deben tener constantemente las manos en movimiento, aunque sí prontas para realizar10 cuando la situación lo aconseje; Entretanto, los brazos penderán naturalmente con los codos ligeramente doblados. Si la situación lo permite, pueden tenerse las manos, o una de ellas, en el bolsillo del pantalón, como un recurso transitorio, sin abusar.

La colocación de ambas manos en las caderas en la posición conocida como de "brazos en jarra", no debe "el' utilizada por las actrices sino para interpretar mujeres del pueblo, o tipos de nueva rica.

Nunca debe señalarse a otro personaje con el dedo, a menos que el libreto lo indique expresamente.

Para que los movimientos de los brazos no parezcan de autómata, han de originarse en los hombros, dejando las muñecas flexibles y los dedos blandos;. los codos jamás han de tenerse "pegados" a los costados, sino con una pequeña separación.

Cuando haya que extender los brazos, no se hará por completo, sino doblándolos levemente por los codos, según vemos en b de dicha figura; tampoco deben levantarse por encima de la cabeza.

En ningún caso es correcto que las manos crucen el cuerpo, excepto, lógicamente, en la posición de brazos cruzados, cuando así lo exija el libreto.

Jamás debe retardarse para hacer ademanes, la acción de la obra.

La mano del foro se utiliza para:

Llevarla a la cabeza, denotando preocupación, cansancio, y con cualquier otro motivo;

arreglarse el cabello;

cambiar de sitio objetos y muebles no pesados;

levantar del suelo, de sobre una mesa o cualquier otro mueble, objetos de poco peso;

recibir o entregar a otra persona la misma clase de objetos; decir "adiós";

tomar a una persona por la cintura;

dar vuelta a la perilla de la radio, sostener el cigarrillo, el cigarro o la pipa.

Con la mano derecha, se ejecutan los actos siguientes:

Comer, beber y servir bebidas; empuñar un arma;

escribir;

abrir y cerrar puertas y ventanas de una sola hoja; abofetear a una persona;

golpear a una persona o animal con un objeto contundente; barrer, planchar, sacudir el polvo, restregar ropas y objetos de la vajilla y demás quehaceres domésticos.

Por lo que concierne a estos últimos, deben ejecutarse de manera que no parezcan fingidos, pero sin poner en ellos demasiado entusiasmo, lo que los despojaría de toda realidad, ya que ninguna sirvienta ni ama de casa encuentra el menor placer en la realización de esas tareas.

Se emplean ambas manos, para:

abrir y cerrar puertas y ventanas de más de una hoja; cambiar de sitio muebles y objetos de algún peso; sentarse a la mesa;

abrir cartas y paquetes;

arreglar flores.

Para golpear a una persona se utilizan, indistintamente, uno u otro puño cerrado.

La manera de hacer una reverencia, depende de la condición social de quien la efectúa, y de la persona en cuyo honor se hace. El plebeyo encorva toda la espalda y baja la cabeza, en tanto que el caballero distinguido mantiene erguida o muy levemente inclinada esta última, con la espalda recta o insinuando apenas una inclinación sobre la cintura.

Para estrechar la mano o hablar al oído a una persona sentada, se adopta esta última posición, manteniendo los hombros derechos. Igual se procede para besar la mano de una dama, efectuándose la inclinación al asirle la mano con las extremidades de los dedos, para llevársela a los labios. Una sobria inclinación de cabeza o del tronco, con lentitud, es la actitud que corresponde a un caballero al ser presentado a una dama.

Si es esta última la que ha de hacer la reverencia, el caso es un poco más difícil, para que sus movimientos resulten graciosos; si se trata de una mujer de condición humilde, efectuará una rápida flexión de las rodillas, como en la figura 42, inclinando al mismo tiempo la cabeza, también con mucha vivacidad; si pertenece a la aristocracia, se inclinará apenas sobre la cintura, manteniendo erguidos la cabeza y el busto,

cruzando el pie derecho detrás del izquierdo, con la punta hacia abajo, y doblando la pierna izquierda que recibirá el peso del cuerpo.

El grado de inclinación, en hombres y mujeres, será tanto mayor cuanto mayor respeto inspire el personaje a quien se dedica.

13

En el teatro de nuestros días, es mas que raro que en el escenario se produzca una reyerta, un desmayo, o un accidente de consecuencias mas o menos graves; cuando acontecen en la obra, el autor tiene buen cuidado de que no sea a la vista del publico. No solo para evitar el desagradable espectáculo que suponen, sino porque siempre ofrecen el peligro del ridículo, a la menor exageración o error del interprete.

Ello no obstante, de tarde en tarde, algunos conjuntos deciden reponer, excepcionalmente y como por curiosidad, alguno de esos dramas en que el pañal, el veneno o la pistola juegan un papel importantísimo, o en que el protagonista deja este pícaro mundo, víctima de una incurable enfermedad.

En el cine, en cambio, tales recursos dramáticos siguen teniendo vigencia, manifestándose, sobre todo, en las películas policíacas. No estará demás, pues, dedicar un capitulo al estudio de los trucos mas comúnmente utilizados para interpretar con los mayores visos de realidad esas situaciones, que son el encanto —y lo serán por mucho tiempo— de considerables masas de espectadores.

CAIDAS: Empecemos por ver de que manera deben realizarse, para que no resulten peligrosas, las caídas que, inevitablemente, llevan aparejadas las escenas de referencia..Tres son las posiciones en que puede caerse: de frente, de costado y de espaldas; todas ellas deben efectuarse con la mayor rapidez, para que el publico no advierta la trampa, evitándose, además, las posiciones ridículas, lo cual se consigue manteniendo las rodillas tan juntas como sea posible.

Lo principal para dominar la técnica de la caída es perder el miedo: conviene, por otra parte, ensayar en el mismo lugar del escenario en que haya de producirse, colocando sillas acostadas en reemplazo de los muebles que irán en la representación, para determinar, según la naturaleza de estos —un diván, un sillón, etc.— si conviene caer sobre ellos, para atenuar el golpe, antes de ir a parar al suelo, o si hay que evitarlos en

la caída, por ser peligrosos. En cualquier caso es preciso relajar todos los músculos, hasta sentirlos perfectamente elásticos o, mejor todavía, hasta no sentirlos.

No importa como se caiga, la cabeza de la "victima" debe quedar siempre con el occipital hacia la batería, de modo que el publico vea las facciones de las personas que acudan a socorrerla o a comprobar que ha entregado su alma a Dios.

Para la caída de frente, desde la posición de pie, hay que juntar ambas rodillas, echar los brazos adelante y doblar las piernas, no dejándose caer totalmente hasta que se encuentren muy próximas al suelo; el golpe se atenúa cargando el peso del cuerpoen las palmas de las manos. Con la mayor rapidez. Se desliza el brazo izquierdo a lo largo del suelo, apoyando en este la cabeza, con las piernas encogidas.

La misma posición inicial se adopta para caer de costado, pero dirigiendo las rodillas hacia el lado del que se desee caer (izquierdo o derecho), extendiendo hacia él el brazo correspondiente, para amortiguar el golpe con la palma de la mano: casi simultáneamente al instante de llegar al suelo, se extiende dicho brazo, como en el caso anterior.

Debe evitarse a toda costa la caída de espaldas, que es peligrosísima, pero si no hubiese otro remedio, se cargara todo el peso del cuerpo sobre un pie, se juntaran bien las rodillas, echándolas hacia adelante hasta su mayor proximidad con el suelo, y en esta posición se girara para caer de costado, dándose luego vuelta para quedar de espaldas.

Para levantarse, el actor se sentara en el piso, se arrodillara, y quedara luego con una sola rodilla en tierra, para terminar recobrando la posición vertical.

BOFETADAS: Muchos directores, por razones que respetamos, prefieren que se simule la bofetada, sin producir ruido.Existe, sin embargo, un medio. muy antiguo por cierto, para que este tipo de ofensa resulte mas convincente; es el seguido por los payasos en el circo, y se ejecuta así:

El actor que abofetea, lleva enérgicamente la mano extendida hasta unos pocos centímetros de la mejilla del que ha de recibir la bofetada, y la detiene repentinamente, mientras el segundo ladea la cabeza como si efectivamente le hubiese alcanzado, al tiempo que golpea las palmas de sus manos para producir el ruido característico. Este truco puede realizarse, con un poco de habilidad. a plena vista del público, cuyas miradas, casi instintivamente, se dirigen a la cara y no a las manos del ofendido.

RIÑA A PUÑETAZOS: El agresor cierra fuertemente el puño y lo descarga con energía sobre el cuerpo de su adversario, frenándolo de súbito unos pocos centímetros antes de consumar el golpe, pero dejándolo luego un instante en contacto

con aquel; para evitar todo daño, golpear entre el brazo y el cuerpo, es decir, en falso, del lado del foro.

RIÑA CON ARMAS BLANCAS: Cualquiera sea el arma que se emplee —daga, puñal, cuchillo, etc— la hoja será de lata, embotada en los filos y en la punta, para no causar daño; mas aconsejables todavía son las de caucho, muy utilizadas en el cine, que imitan a las reales con sorprendente perfección.

Los golpes se asestaran horizontalmente o en diagonal, según sea el arma, "clavando" esta entre el brazo y el cuerpo del contrincante, en la parte superior del lado del foro, para que el publico no advierta el truco con demasiada facilidad.

En las riñas a puñetazos, y en las que se emplean armas blancas, la violencia no debe estar presente sino en la tensión de los músculos faciales y del cuerpo, no convirtiéndose jamás en real; para que revista todas las apariencias de tal. Deben repetirse una y otra vez durante los ensayos, a fin de que cada uno de los contrincantes sepa, movimiento por movimiento, los que va a hacer su adversario, respondiendo a ellos en la forma prevista, sin improvisaciones.

RIÑA CON ARMAS DE FUEGO: Cerciorarse, antes de salir a escena, de que todas las capsulas del cargador o del tambor carecen de proyectil. Los disparos deben efectuarse dejando entre los contendientes una distancia prudencial, para que los fogonazos no puedan alcanzar a estos ni a sus ropas; siempre se apuntara desde batería hacia el foro y nunca en dirección al publico.

BATIRSE A FLORETE O A SABLE: La esgrima es un arte difícil, que ha de aprenderse bajo la tutela de un profesor muy diestro; en muchos casos, sin embargo, sobre todo tratándose de lances breves y sencillos, bastaran las explicaciones deldirector de escena y un poco de practica para salir airosamente del paso.

HERIDAS POR ARMA BLANCA: Si el atacado debe morir, conforme al libreto, de modo fulminante, el heridor dirigirá la puñalada al corazón de la victima; esta caerá, un segundo después, de costado o de espalda —preferiblemente en la primera posición,dada la peligrosidad de esta ultima— con los ojos abiertos, demostrando sorpresa. Si recibió la herida por detrás, caerá hacia adelante y, ya en el suelo, se dará vuelta para quedar de espaldas.

Si la herida no es mortal (al menos en forma inmediata), el herido da unos pasos vacilantes, llevándose las manos a la parte afectada, y cae después sobre una silla u otro mueble— o tosen sobre el suelo si nadie acude a sostenerlo—, con gesto de dolor.

HERIDAS POR ARMA DE FUEGO: Cuando son ocasionadas con armas de pequeño calibre —un revolver de señora, un matagatos, una pistola de calibre no mayor del 22— no duelen e inmediato. pero a los pocos segundos se manifiesta el dolor y la victima se oprime el lugar de la herida; si es en el vientre, el individuo se contrae, llevándose ambas manos al abdomen, pero puede permanecer de pie o seguir caminando durante largo tiempo antes de morir; por supuesto, a medida que pasan los minutos se va debilitando a consecuencia de la hemorragia, y los dolores se hacen mas intensos, tornándose su voz mas y mas apagada.

Téngase en cuenta que las heridas que afectan órganos internos no originan dolores tan agudos como los que produce, por ejemplo, una bala que destroza una mano.La persona herida de un balazo mortal en la cabeza, puede caminar unos pocos metros, con movimientos cada vez mas inseguros y lentos, y pierde el sentido antes de caer, pero el dolor, que es soportable, no lo desespera.

En el caso de heridas por arma de calibre grande —un Winchester, una escopeta, un trabuco, etc.—, el individuo que recibe el balazo cae inmediatamente, cualquiera sea la gravedad de la lesión, debido a la fuerza del impacto.

Si el balazo es por la espalda, cae de frente; si en.el pecho, trastabilla y cae de espaldas; si en un hombro, gira en la dirección de este, herido, y cae de costado, pero no muere de modo fulminante. Aun siendo la herida mortal, puede quejarse y hablar, antes de expirar,

En todos los casos mencionados, el heridor se sitúa, para atacar, del lado del foro, a fin de que la cabeza de la victima quede en el suelo de batería.

14

HERIDAS ESTANDO SENTADO: Las personas heridas de gravedad por una puñalada o un balazo, hallándose sentadas, tienden, por lo general, a reclinarse en el respaldo de la silla, si se trata de este mueble, cargando el cuerpo hacia el lado de la herida, oprimiéndose esta y abandonando las piernas en igual dirección; si están en un sillón, cargar el cuerpo sobre cualquiera de sus brazos.

Algunas veces, sin embargo, el herido intenta ponerse de pie y cae al suelo; en este caso, se incorpora trabajosamente, aunque no por completo, ayudándose con las manos, encorva la espalda, da uno o dos pasos y se desploma siguiendo las

instrucciones indicadas para las caídas de frente, amortiguando el golpe con la palma de la mano del foro.

Cuando la agresión se produce estando la victima sentada junto a una mesa, y la herida por arma blanca o de fuego es grave, la cabeza se inclina lentamente y va a descansar sobre el dorso de la mano del foro; el brazo de batería queda colgando al costado Cuando la agresión se produce estando la víctima sentada junto a una mesa, y la herida por arma blanca o de fuego es grave, la cabeza se inclina lentamente y va a descansar sobre el dorso de la mano del foro; el brazo de batería queda colgando al costado.

HERIDAS AL SUBIR Y BAJAR ESCALERAS. - El individuo que ha de resultar herido alevosamente al subir o bajar una escalera, deberá ser alcanzado hallándose a no más de cinco ni a menos de cuatro escalones del piso del escenario. Si el ataque se produce durante la ascensión, vacilará al sentir el golpe y se dará vuelta hacia la balaustrada, asiéndose a ésta con ambas manos, e inclinará el tronco sobre el pasamanos, hacia adelante, doblando las rodillas. Deslizará luego las manos por la balaustrada y caerá de rodillas sobre el escalón siguiente, con los pies apoyados en el borde del anterior. Separa entonces la mano izquierda del pasamanos y la apoya, cargando el peso de su cuerpo, en el peldaño inmediato. Separa de la balaustrada la otra mano, y la apoya, a su vez, en el tercer peldaño, contando desde el siguiente al en que apoya los pies, extendiendo el cuerpo. En esta posición y moviendo alternativamente una y otra mano, va descendiendo con lentitud hasta que las rodillas llegan al primer escalón; extiende ambos brazos en el piso, y queda inmóvil con la cabeza apoyada en uno de ellos.

 

 

La figura ilustra con claridad acerca de las diferentes etapas de este juego.

DESMAYO. - La simulación del desmayo exige el relajamiento absoluto de los músculos, de tal forma que, al abandonarse el intérprete, el cuerpo caiga por su propio peso. Antes de caer, se pasa una mano con lentitud por la frente, como para despejarla de la turbación que sobre él se cierne.

En los brazos de otra persona. - Al empezar a desplomarse, desde la posición de pie, ciérrense los ojos, júntense ambas rodillas y dóblense las piernas en una misma dirección (derecha o izquierda) que será, lógicamente, el lado donde se encuentra el actor que ha de soportar al desmayado, sosteniéndolo por debajo de los brazos y llevándolo así hasta la silla, sillón, etc., más próximo, donde lo acomodará.

Sobre una silla. - Ante todo, situarse en la proximidad de una silla, de espaldas a ésta, y sin mirarla, cerciorarse, rozándola con las pantorrillas, de que se halla a una distancia conveniente. Llegado el momento, se pasa la mano por la frente, se cierran los ojos, y se deja caer el cuerpo completamente relajado sobre el mueble, con los brazos colgando a ambos lados y la cabeza sobre el pecho (Fig.49). No hay que parpadear, ni dejar los ojos entreabiertos. Se permanecerá en la posición indicada hasta volver en sí.

Sobre un diván o un lecho. - Se procede como en el caso anterior, pero desplomándose sobre un costado en vez de sentado, dejando los brazos hacia afuera, como hayan quedado al caer, y los pies abandonados sobre el piso.

Sobre el suelo. - Pasarse la mano por la frente, cerrar los ojos y proceder como se ha indicado para las caídas de frente.

Ningún desmayado se recobra de modo repentino; pasado el desmayo, empieza por mover lentamente la cabeza hasta tenerla en posición normal, va abriendo los ojos poco a poco y queda unos instantes con la mirada perdida a lo lejos; después, mueve apenas las manos, y empieza a levantarse con torpeza, readquiriendo gradualmente el dominio de sus sentidos.

MUERTE. - Es un error, en el que incurren no pocos comediantes, repetir ciertos gestos y posiciones cada vez que "mueren" ya que la agonía se manifiesta de muy diversos modos, según sea la causa del fallecimiento, y la idiosincrasia del individuo. Los hay que, dándose cuenta de que van a morir, hablan pausada y tranquilamente, rezan, se despiden de los parientes, y expiran con un gesto de ahogo o una contracción, y los ojos cerrados; otros, por el contrario, se resisten, gritan, se

desesperan, intentan levantarse agarrándose a alguien o a algo y mueren, por lo común, con los ojos abiertos.

En general, el moribundo aprieta las manos, abre y cierra la boca al experimentar que le falta el aire, se contrae con movimientos bruscos y, a veces, llega hasta a sentarse en el lecho para caer en seguida, definitivamente.

Teatralmente, el individuo perverso tiene una agonía agitada, en tanto que el bueno deja de existir de manera apacible.

Infarto. - Cuando el infarto cardíaco ocurre durante el sueño, de modo fulminante, la víctima no lo denota absolutamente en nada, pues ni siquiera se le contraen las facciones; si se encuentra de pie o sentado, la falta de aire le hace llevarse las manos a la garganta, unas veces, y otras al pecho, que siente fuertemente oprimido; por segundos, el dolor le hace contraer las facciones.

Cuando el infarto se prolonga, es dolorosísimo, y la víctima llora, se desespera, experimenta una terrible angustia; por lo general, se da cuenta de que va a morir, y abre los ojos desmesuradamente, tratando en vano de gritar.

Envenenamiento. - Los tipos de envenenamiento son tan numerosos como las sustancias que los producen y su descripción, por tanto, resultaría inacabable.

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El maquillaje es indispensable en escena aunque el papel haya de representarse "a cara limpia", es decir, sin alterar los rasgos propios, tanto por estética -disimular defectos físicos y acentuar la belleza natural- como para hacer bien perceptibles las facciones, que sin él resultarían confusas y desagradables, en razón de la distancia que separa a los intérpretes de los espectadores y de los efectos no siempre favorables de la iluminación escénica.

En general, los actores profesionales son maquillados por especialistas y no deben molestarse por conocer los pormenores de este verdadero arte, pero los aficionados no tienen tanta suerte, y es a ellos a quienes dirigimos esta lección en la que aprenderás los fundamentos del maquillaje artístico, que puedes realizar por ti mismo con elementos muy baratos y al alcance de cualquier persona (pero, si tienes un buen

presupuesto a tu disposición, cuentas con una infinidad de opciones, más sencillas de utilizar pero también bastante más caras).

Antes de maquillarse, es necesario embadurnarse bien la cara con vaselina -preferiblemente boricada- para librarla del polvo y cualquier otra impureza, y después de frotarse suavemente, secarse muy bien con una toalla gruesa; luego, se aplica carmín de mediana intensidad en torno a los ojos y en las mejillas, y más débil en las sienes y en la frente, esfumándolo de modo gradual para que no ofrezca demasiado contraste con el resto de la epidermis.

También con carmín se acentúa el color de los labios, agrandándolos o achicándolos y dándoles la forma que convenga; téngase presente que los gruesos trasuntan -de acuerdo con su extensión y formalidad, franqueza, ordinariez o generosidad, en tanto que los finos denotan astucia, hipocresía, codicia, crueldad y, en general, sentimientos similares.

Se empleará, asimismo, el carmín en los lóbulos de las orejas. Las cejas pueden destacarse retocándolas con el lápiz negro, o enmarcándolas con azul; este último, aplicado sobre los párpaac1os, hace más interesantes los ojos de las damas.

La última fase del maquillaje consiste en cubrir todo el rostro con una impalpable película de talco o polvos de arroz.

Para la caracterización se usan pinturas grasas, a base de manteca de cacao, de distintos colores; los de más frecuente empleo son: carmín, carne (de diversas tonalidades), blanco, amarrillo, plomo, siena y borravino.

Como para el maquillaje, antes de empezar a pintarse es necesario limpiar muy bien la cara con vaselina y secarla perfectamente.

Si el actor ha de representar un personaje notablemente más joven de lo que es en realidad, se empastará la cara con la barra carne, del tono más débil, ya que los tonos fuertes no suelen usarse sino en la composición de tipos caricaturescos; después, con un lápiz muy fino, se perfilará los ojos y avivará las pestañas. Un ligero toque de carmín en los labios y en los pómulos completará la tarea, que se dará por terminada pasando el cisne bien cargado de talco, para fijar la pintura, y suavizando aquél con una escobilla de peluquero.

Para componer un anciano, se empieza por empastarse la cara con barra carne, teniendo muy en cuenta las características del personaje; si éste ha de tener una apariencia sana, se utilizará un tono más subido, y más bajo si se trata de un tipo débil o enfermizo. Este empaste sirve de fondo a la caracterización, que se efectúa en la forma siguiente:

Con pintura blanca y utilizando un pincel muy fino, se "matan" las pestañas, y cerrando los ojos, se difumina con los dedos un poco de blanco sobre los párpados; seguidamente, se acentúan los rasgos propios con marrón, plomo o borravino-, según el tono que se haya adoptado para el fondo-, teniendo presente para lograrlo, que la parte profunda de aquéllos es la oscura, y la clara, la saliente. Adviértase que no se trata de pintar, sino de sombrear. Una vez hechas estas sombras, se perfila la parte saliente del rasgo, en forma muy tenue y difuminada, con pintura blanca. Mediante el mismo procedimiento. se marcan la "pata de gallo", las bolsas bajo los ojos, y las arrugas que caracterizan la ancianidad, más numerosas cuanto más avanzada es ésta.

La flaccidez de las mejillas se obtiene sombreando con carrmín suave debajo de los pómulos.

El viejo sistema de caracterizarse mediante rayas en vez de sombras, que aún emplean algunos aficionados, es, desde luego, más fácil, pero debe abandonarse por completo, ya que sí las rayas son muy acentuadas dan a los rasgos una dureza nada natural, y si son finas, resultan imperceptibles después de las primeras filas de platea.

 

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Para que las pelucas queden bien, han de ser hechas a la medida del actor que ha de utilizarlas; se colocan siempre después de pintarse el rostro, y se calzan de adelante para atrás, es decir, desde la frente al occipucio, tratando de que las patillas queden en su sitio; después, con la misma barra que se haya usado para el fondo, se empasta la frente de la peluca, de manera que no se advierta solución de continuidad entre ésta y la epidermis del actor, y se le marcan las arrugas, como ya hemos dicho, mediante sombras más o menos anchas, perfiladas con blanco muy tenue. Por último, se cubre con talco y se suaviza con la escobilla.

Por 10 que concierne a otros postizos capilares -bigotes, patillas, etc.- pueden considerarse ideales los denominados "bordados", que pueden adquirirse en las peluquerías teatrales existentes en casi todas las grandes ciudades; conviene, sin embargo, saber hacerla s por sí mismo, utilizando "crepé", cabello postizo relativamente económico, que se vende en pequeñas trenzas, algunas de las cuales deben figurar siempre en la caja de caracterización del actor.

Para hacer, por ejemplo, una luchana, se deshace un trozo de esas trenzas, se peina bien con un peine fino de peluquero, y con los dedos y las palmas de las manos se les da forma a las dos planchuelas -anterior y posterior-; se moja la barbilla con mástic o barniz blanco, y se aplica la primera de ellas haciendo coincidir sus picos con las comisuras de la boca; luego, se pega la segunda y se peinan ambas de modo que se unan por los bordes; por último, se recortan con tijeras de peluquero.

Estas barbas, si no son muy largas, pueden usarse varias veces, a condición de que se las despegue con cuidado; para ello, se toma con los dedos el crepé por la parte en contacto con la epidermis, y se lo separa de ésta dándole tironcitos secos de arriba para abajo, nunca en sentido horizontal; también se pueden despegar, empapándolas ligeramente con bencina.

En igual forma, aunque, por supuesto, con una sola planchuela, pueden confeccionarse bigotes y patillas.

Otro procedimiento para hacer una barba que resiste mejor los primeros planos y que, por lo tanto, se usa con preferencia en el cine, consiste en lo siguiente: Se toma un trozo de trenza de crepé más largo que la barba que se desee, se deshace y se peina muy bien; se pinta el mentón con mástic o barniz blanco, se hace con una parte del crepé una especie de persiana que se sujeta por uno de sus extremos con los dedos índice y medio, y

se van pegando las puntas presionándolas con el lomo del peine_ Estas persianas tienen que ir encimadas, es decir, que se pegan empezando por abajo, y cuando se ha cubierto la parte engomada, se presiona fuertemente con una toalla para que se adhieran bien; se peinan de nuevo, y se recortan de acuerdo al tipo de barba requerido.

Cuando hayan de utilizarse postizos, se tendrá buen cuidado de no empastar las partes de la cara en que van a fijarse, pues ]a grasa de la pintura determinaría su pronto desprendimiento.

En la figura 54 vemos cómo los postizos modifican una cara sin necesidad de alterar los rasgos, y hasta qué punto contribuyen a una mayor apariencia de ancianidad, acentuada por unas pocas arrugas.

Téngase presente que, cualquiera sea la edad del intérprete, el cabello rubio "rejuvenece", mientras que el de los otros tonos da una sensación de más años.

La caracterización, lógicamente, no se limitar a rejuvenecer o envejecer al intérprete, sino a dar a sus facciones un aspecto en consonancia con el personaje que interpreta: un clérigo, un borracho, un "niño de mamá", un matón, etc., etc. El viejo refrán "la cara

es el espejo del alma", falso la mayor parte de las veces en la vida real, tiene en el teatro permanente vigencia; el grueso del público no acepta ninguna desviación de las líneas convencionales a este respecto, y se manifestaría desilusionado si la apariencia física del actor no fuese la que, en su concepto, corresponde a un determinado papel.

A cabo de no mucho tiempo de práctica, y tomando un buen modelo, ya de personas conocidas, ya de fotografías, el intérprete no encontrará mayores dificultades en lograr, en cada caso, una caracterización que responda adecuadamente al tipo que haya de representar.

No debe creerse, sin embargo, que los postizos y la pintura bastarán por sí solos para dar realidad a un personaje; una corbata torcida, los hombros caídos y un gesto de tristeza, darán al público una más completa sensación de fracaso, de abatimiento, que la que pudiera obtenerse trazando pliegues en la frente y en las comisuras de la boca.

 

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El primer paso para la representación de una obra, después que ha sido aceptada por la empresa del teatro o por el director de la compañía, es su lectura a ésta.

Para ello, se dispone una mesita en el centro del proscenio, delante de la concha, tomando asiento tras ella el autor de la obra y, a sus costados el director y el traspunte; al frente y en semicírculo, se sientan los actores. Si el autor no reside en la ciudad o, por cualquier circunstancia, no desea leer su obra, lo hace el director, quien previamente informa del reparto, o sea del personaje asignado a cada actor, entregando a éstos los respectivos papeles, que son unos cuadernillos, conteniendo el texto de la parte que dice cada intérprete.

Por una mal entendida economía de tiempo, es frecuente que se limite a copiar exclusivamente los bocadillos que corresponden a un papel, empezando cada uno de ellos con una raya de guión (-) o dos o tres barras (/ /) para indicar que entre uno y otro bocadillo habla otro personaje; mucho más conveniente, aunque in suma algo más de tiempo, es copiar los papeles haciendo figurar antes de cada bocadillo el pie del que dice el personaje que habla con anterioridad, sirviendo de utilísima guía para entrar a tiempo, sin interrumpir al que habla y sin que se produzcan pausas indebidas.

Algunos directores, van explicando a los actores que han de interpretar los distintos personajes, a medida que éstos aparecen en la obra, todo cuanto pueda ser de utilidad para que los conozcan y los comprendan: edad, clase social, profesión, hábitos de vida, temperamento, etc.; otros directores prefieren dar esta explicación antes de la lectura, creemos que con muy buen criterio, ya que así ésta no se interrumpe a cada paso y permite captar el espíritu de la obra con más fidelidad.

Terminada la lectura, el libreto es entregado al traspunte para que confeccione el "guión", que debe tener listo para el primer ensayo, el cual se realiza por lo común, al día siguiente.

El guión debe ser preparado con la mayor prolijidad, ya que cualquier error u omisión en él, incidiría seriamente en la normalidad de la representación. Consiste en un cuadernillo que se encabeza con el título de la obra y en el que siguiendo su desarrollo, el traspunte consigna:

Los muebles y demás objetos que debe haber en escena en cada acto, así como el lugar que ha de ocupar cada uno de ellos;

los efectos sonoros y de iluminación que deben producirse en un momento dado: aproximación y alejamiento de un vehículo, gritos de una muchedumbre, repiqueteo de un teléfono, relámpagos y truenos, etcétera;

las "prevenciones", o sea el aviso que debe dar a los actores para que se preparen a salir a escena, con antelación suficiente para que lleguen a tiempo desde sus camarines;

los objetos de utilería que los actores deban llevar consigo al salir a escena: un ramo de flores, una maleta, una cartera con dinero, un arma, etc.;

los "pies" y las "entradas", es decir, las palabras de una frase que preceden a la inmediata aparición en escena de un personaje, y las que éste dice al entrar; ambas le son recordadas al actor por el traspunte, cuando éste, obedeciendo a la prevención, ya está entre cajas;

las partes de la obra, si las hay, que uno o más actores deban decir "al paño", expresión que significa hablar detrás de bastidores, o asomados al escenario, desde una distancia a la que, por no llegar bien la voz del apuntador, ha de dar letra el traspunte.

Este debe, además, una vez terminado el guión, pasar al encargado de la utilería una lista de todos los objetos de su depósito que se necesitan en la obra. (Véase la

palabra utilería en el glosario inserto en las últimas páginas de este volumen). Si se requirieran efectos especiales de iluminación, pasará al jefe de electricistas una nota detallada de los mismos.

La responsabilidad de cuanto acontece en el escenario, detrás de los bastidores, corresponde por entero al traspunte, debiendo, en consecuencia, los actores, tramoyistas, utileros y electricistas, acatar sus indicaciones y, en caso de disconformidad, recurrir al director.

A la lectura de la obra siguen los ensayos, cuyo número depende de la extensión y características de aquélla; salvo circunstancias especiales ningún ensayo se prolonga más de tres horas, debiendo hallarse presentes en el teatro, por lo menos 15 minutos antes de la señalada, todos los miembros de la compañía.

Para los ensayos ordinarios, el apuntador toma asiento tras la mesita situada delante de la concha; a su derecha se sienta el director y a su izquierda el traspunte quien, previamente, habrá marcado con sillas colocadas horizontalmente el área de la escena y las aberturas del decorado; los actores. mientras no ensayan, deben situarse fuera de tal área y, si prefieren conversar en vez de escuchar las indicaciones (me hace el director a sus compañeros en escena, lo harán en voz baja y sin andar de un lado al otro para no distraer a estos últimos.

Colocados el o los intérpretes en la posición que indica el libreto, el apuntador les va "dando letra", o sea 10 va leyendo en tono y ritmo naturales; el actor, por supuesto, no espera a que el apuntador termine una frase para repetirla, sino que va diciendo su parte a medida que la escucha, ejecutando al mismo tiempo los ademanes y movimientos correspondientes, cuyo conjunto se denomina juego escénico.

Uno de los principales defectos en que incurren los aficionados, sobre todo cuando no dominan su papel, es el de mirar al apuntador; para no adquirir este mal hábito, el actor novel debe olvidarse, desde los primeros ensayos. de que el apuntador existe, y mirar únicamente al personaje con quien habla, al que entra o sale de escena, al lugar en que está ocurriendo algo importante, al punto, en fin, que las circunstancias indican como de mira.

Cuando el intérprete no da a sus palabras la entonación o el ritmo adecuados, acciona exagerada o torpemente, o incurre en cualquier otro error, el director "corta" para explicarle cómo debe decir y actuar en la escena que se ensaya, repitiéndose ésta a partir del punto en que fue interrumpida. tantas veces como sea necesario, hasta lograr un resultado satisfactorio.

Sucede a menudo que el actor no capta por completo las explicaciones del director, lo que obliga a éste a "marcarle" el papel, es decir, a colocarse en su lugar, diciendo y

haciendo su parte en la forma correcta, a fin de que el intérprete, imitándole luego, se desempeñe como es debido.

Este procedimiento sirve para salir del paso, pero opinamos que no debe recurrirse a él sino en último extremo, ya que si el actor no logra compenetrarse por sí mismo del espíritu de su personaje y del ambiente "real" de una escena, cuanto haga en la representación revelará una deplorable falta de naturalidad.

La marcación, por otra parte, constituye en muchos directores -especialmente en el cine- una fea costumbre que practican sistemáticamente, haciendo que todos los intérpretes, desde el protagonista hasta el último extra, hablen y se muevan exactamente como lo haría él, de lo que resulta, como es lógico, una fatal y evidente ausencia de espontaneidad.

Olvidan esos señores que, frente a hechos o situaciones iguales, no todas las personas reaccionan de idéntica manera y, por lo tanto, debe respetarse el criterio del actor, siempre que éste se ajuste al espíritu y al clima de la obra y, sobre todo, proceda lógicamente.

El actor que desea progresar y se respeta a sí mismo, tiene la buena costumbre de llevar al ensayo su papel y repasarlo mientras no está en escena, así como la de anotar en él, para no olvidarlas, las indicaciones del director; anotará igualmente, la pronunciación figurada de las palabras extranjeras que pudieran figurar en su parte y que no le sean conocidas, consultando a una persona culta de la nacionalidad respectiva.

Los actores noveles, casi sin excepción y sin advertirlo, incurren en dos errores gravísimos contra los que el director se ve obligado a librar una larga batalla: no entran en escena encarnando ya a su personaje, sino que se hacen cargo de él posteriormente, y lo abandonan apenas iniciado el mutis. No advierten, al proceder así, que todo cuanto sucede en el escenario, desde un bostezo hasta un grito, se agranda extraordinariamente a la mirada y a los oídos del público, para quien no pasa inadvertido, aunque sólo dure unos segundos, ese cambio de personalidad de intérprete a personaje y viceversa.

Para evitar esta anormalidad, que tanto desluce una interpretación, el actor debe observar desde su primer ensayo una vieja norma que se sigue en las escuelas de arte escénico de todo el mundo: "tomar" el personaje diez pasos antes de entrar en escena y "dejarlo" diez pasos después de haber hecho mutis; esto, que es tan sencillo, da un resultado sorprendente.

Los viejos actores, apegados a la rutina, están convencidos de que la obra se aprende en los ensayos; con este criterio, jamás se preocupan de estudiar un papel de

memoria, confiando en el apuntador para salvar las lagunas -muchas veces enormes- que su retentiva no ha logrado evitar en aquéllos.

Por lo contrario, el principiante que aspire a hacer una brillante carrera en el teatro ha de convencerse de que los papeles deben estudiarse fuera del escenario, ya que la finalidad de los ensayos es aplicar conforme a las indicaciones del director lo que ya se ha estudiado, y armonizar el trabajo de los distintos intérpretes para convertir en un todo perfecto la labor de cada uno, de tal modo que no se produzcan baches ni tropiezos. Los ensayos permiten, además, que el director gradúe el ritmo y el tono de voz de cada intérprete al tono y al ritmo de los demás, evitando los contrastes demasiado chocantes que resultarían de otro modo.

Cuando la nerviosidad o la incomprensión de un actor retardan con exceso el ensayo de una escena, lo más acertado para no demorar a los demás intérpretes, es seguir adelante con las sucesivas, fijando una hora especial para ensayar la que ofrece dificultades; en este caso, y suponiendo que los demás actores que intervienen en ella se desempeñan a satisfacción, se les hace decir únicamente el pie de sus bocadillos, para ahorrar tiempo, o, lo que es más común, el traspunte o el propio director "cubren" sus figuras, es decir, actúan en vez de ellos.

Tratándose de escenas pasionales "candentes", en las que es necesario ensayar, por ejemplo, un• prolongado beso en la boca, u otra. actitud escabrosa, muchos directores, acertadamente a nuestro juicio, fijan un ensayo especial, sin la presencia de otros intérpretes que la pareja amorosa; con ello, no solamente se logra una mayor espontaneidad, sino que se evitan bromas y comentarios no siempre de buen gusto.

En las obras de gran espectáculo que requieren múltiples cambios de decorado y de vestuario, variadas combinaciones de luces, reparto muy numeroso, etc., el ensayo general, que se efectúa la víspera del estreno, constituye, en puridad, una primera representación, a la que suelen concurrir los críticos teatrales, amigos de la empresa y un cierto número de invitados especiales; en esta ocasión, la obra se interpreta tal como ha de verla el público, midiendo el director los tiempos empleados en las mutaciones, en los cambios de trajes de los intérpretes, etc., para efectuar los reajustes necesarios, y tomando nota de cuanto detalle considere que debe ser corregido en el estreno.

 

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El ensayo general de las obras que no exigen una presentación complicada, se limita a un repaso total, durante el cual se afiata alguna escena un tanto deshilvanada, se agrega o modifica algún detalle que al director se le ocurre a último momento. .. y se le recomienda una vez más al intérprete "flojo" que dedique unas horas a estudiar su papel.

La interpretación de una obra constituye una labor de conjunto, cuyo éxito depende esencialmente de que cada uno de los actores contribuya con su trabajo al lucimiento de los demás; yerra de medio a medio la primera figura que cree, vanidosamente, que basta ella sola para interesar y dejar satisfecho al público, ignorando o aparentando ignorar que éste, salvo muy contadas excepciones, lo que verdaderamente desea es que la obra que se le ofrece capte por entero su atención y le dé una sensación de realidad que le haga olvidarse de hallarse frente a una ficción. Este resultado no podrá lograrse, por extraordinarios que sean los intérpretes que encabezan el conjunto, si los demás que intervienen en la representación no desempeñan sus papeles, cualquiera sea la importancia de éstos, con la máxima propiedad.

Es deber elemental del actor estar en el teatro con la antelación necesaria para encontrarse vestido y caracterizado para salir a escena diez minutos antes, por lo menos, de levantarse el telón; en ningún caso, aunque solamente aparezca en escena en el segundo o tercer acto, debe hallarse en el teatro con una anticipación menor de treinta minutos a la hora de iniciación del espectáculo, ya que la imprevista ausencia de algún intérprete puede obligar al director a efectuar ciertos cambios en el reparto para sustituir al inasistente.

Este margen de anticipación ha de ser mayor cuando se trata de la primera representación de una obra, para los actores cuyo papel exige una caracterización no común; en primer lugar, porque no pueden saber exactamente las dificultades que ésta puede ofrecer y el tiempo que ha de insumirles, y en segundo, porque puede ocurrir que al presentarse al director, como es su obligación, para que la apruebe, aquél estime que algunos detalles deben ser modificados.

Antes de iniciarse cada acto, los intérpretes que aparecen al levantarse el telón deben cerciorarse de que todos los objetos que han de utilizar están en escena y correctamente ubicados, para en caso contrario hacérselo observar al traspunte; deben, también, reclamar a éste y devolverle cuando ya no los precisen, aquellos otros objetos de utilería que hayan de llevar consigo: un estuche de joyas, una llave, un libro de cheques, etc. Si se trata de un arma de fuego, en ninguna circunstancia dejarán de examinar1a antes de salir a escena, para comprobar que todas las cápsulas carecen de proyectil; también examinarán las armas blancas, rechazando las que puedan ofrecer algún peligro.

Todos los conjuntos teatrales de categoría representan actualmente las obras sin apuntador; esta acertada innovación, que contribuye en alto grado a una mayor apariencia de realidad, exige, lógicamente, que los actores sepan sus partes de memoria; conviene, pues, que éstos lleven sus papeles consigo durante la representación, para repasar cada escena antes de las entradas, evitando situaciones incómodas. Por supuesto, 10 más probable es que el intérprete con quien dialogue el olvidadizo, o algún otro de los que se hallan en escena, recuerde la parte y se la apunte, pero, por grande que sea la habilidad con que lo haga, el tropiezo no pasará inadvertido al público, quebrándose, lamentablemente, la continuidad de la acción.

Muchos actores inexpertos y, a veces, algunos veteranos, ya por creerse de buena fe el centro de la escena, ya para fastidiar a la figura que, en un momento dado, debe atraer la atención especial del público, hacen todo lo imaginable para desviarla hacia sí: dejar caer un guante, caminar hacia un búcaro para arrancar una flor, ejecutar ademanes exagerados, etc. Tal proceder, intencionado o no, es inadmisible; no solamente por disciplina y sentido de la escena, sino por compañerismo, el actor debe desempeñar su parte como el director la ha visto en los ensayos, no tomando nuevas iniciativas sin que hayan sido previamente aprobadas por éste.

El interés del auditorio debe ser enfocado invariablemente, en las escenas capitales de una obra, hacia el personaje -protagonista o no- que asume la mayor importancia en ella, de tal modo que nada en el escenario haga apartar la vista de aquél: ni un detalle del decorado o del mobiliario, ni el llamativo vestido de una actriz, ni ninguna otra persona o cosa. Varios son los recursos que el director inteligente utiliza a ese fin, según la situación de que se trata: ubicarlo en el centro del escenario, dejar a uno y otro de sus lados un amplio espacio libre, situar10 a un nivel más elevado que el de los restantes personajes -en lo alto de una escalera. subido a una mesa, etc.- hacerla vestir un traje cuyo color contraste notablemente con los de los demás intérpretes y, si la índole de la obra lo permite, iluminarlo mediante un reflector, dejando en penumbra al escenario y todo cuanto haya en derredor del circuloluminoso; este último recurso debe utilizarse con mucha cautela y en no más de una escena, limitándose su duración al tiempo estrictamente indispensable.

Con más frecuencia de lo que nuestros lectores supondrán, los actores que no poseen un completo dominio de las tablas se ven violentamente arrancados de situación, con el consiguiente perjuicio para el normal desarrollo de la representación, por causas más o menos importantes: la demora de otro intérprete en entrar en escena o presentarse impropiamente vestido o caracterizado, el estallido de un neumático en la calle, una puerta o una ventana que no logran abrir, a pesar de intentarlo reiteradamente. En ninguna de estas infortunadas contingencias, el actor debe dirigir sus miradas al sitio por donde debe entrar el intérprete retrasado, ni a los pies del que aparece con los cordones de los zapatos sin atar, ni en la dirección en que estalló el

neumático ni, mucho menos, al tramoyista que se halla entre bastidores, posible culpable de que la puerta o la ventana no puedan abrirse. Tampoco debe caer en la ingenuidad de quedarse mirando al suelo para dar la sensación de que está pensando.

Todos los principiantes incurren en el error de mirar de hito en hito al personaje con quien dialogan; en la vida real, a menos que se trate de un asunto muy serio, lo común es que se mire también, de cuando en cuando, al costado, hacia abajo y detrás del interlocutor.

Cuando se habla a la vez con varias personas, el intérprete puede dirigirse alternativamente a una u otra, pero el que escucha debe mirar al que habla, excepto en situaciones especiales, como la de recibir una reprimenda o en señal de desdén o desprecio hacia el personaje que tiene la palabra.

Si una escena exige hablar de frente al público, y a menos que el intérprete se dirija directamente a éste, mirará por encima de sus cabezas, a un punto impreciso de la sala; si es necesario hablar de espaldas al auditorio, volverá de tanto en tanto la cabeza sobre el hombro, pero sin girar el cuerpo. Una y otra posición, propias, por lo común, de situaciones dramáticas culminantes deben ser empleadas con mucho tacto, recurriendo a ellas con extrema parquedad.

No son infrecuentes las escenas -una reunión mundana. por ejemplo- en que uno o más grupos de actores conversa sin que sus palabras trasciendan al público, mientras otros intérpretes, generalmente en un área más próxima a la batería, lo hacen en voz alta. Esas conversaciones "sotto voce", para las que, lógicamente, no hay texto en el libreto, deben ser acompañadas de ponderados ademanes y sostenidas con naturalidad; algunos actores aprovechan la ocasión para charlar en realidad de asuntos de menor interés, serios o divertidos, corriendo el riesgo de que, enfrascados en la charla, no oigan el pie correspondiente al bocadillo con que ésta debe ser interrumpida, produciéndose el bache consiguiente; otros, para evitar este peligro, se limitan a pronunciar palabras sueltas o frases sin sentido, gesticulando exageradamente.

Un procedimiento trivial, pero de excelentes resultados, es aparentar que se conversa, marcando ademanes y gestos discretamente, pero diciendo, en realidad, algo concreto, de todos conocido: las estaciones y los meses del año, los límites del país, la letra de una canción popular, etc. Así, por ejemplo, uno de los del grupo dice: "Las estaciones del año son cuatro", y otro, dando señales de asentimiento, prosigue: "Primavera, verano, otoño e invierno"; el que habló precedentemente, u otro del grupo, continúa: "Tienes un talento enorme; a lo mejor, también sabes los días de la semana", a lo que el aludido responde: "Pues claro que sí: lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, etc.". Y así, por el estilo, hasta que el actor que habla en voz alta, siguiendo el libreto, da el pie que interrumpe la conversación simulada.

Después de escuchar una y otra vez, durante los ensayos, lo que dicen los compañeros, hasta aprendérselo de memoria, es explicable que, al llegar a la representación de la obra, el actor los oiga como quien oye llover, pensando en otras cosas; es explicable, pero inadmisible, porque jamás podrá realizar un buen trabajo el que escucha, sino lo hace con plena conciencia del sentido de las palabras del que habla, único modo de que las suyas propias correspondan en el tono y la intención exacta a lo que requiere la situación.

Para que ésta resulte natural a los ojos del público, no basta asentir con movimientos de cabeza a lo que está diciendo el personaje con quien se dialoga; es necesario mirarlo, significar con gestos moderados el interés, sorpresa, pena o indignación que producen' sus palabras, pero sin acentuar con exceso tales reacciones, para no desviar hacia sí la atención del público, que debe mantenerse siempre enfocada hacia el intérprete que está hablando.

Ahora bien, si el personaje que escucha se encuentra relativamente alejado de su interlocutor y, por lo tanto, fuera del eje principal de las miradas del público, deberá poner mayor énfasis en sus gestos, para que no pasen inadvertidas, pero siempre sin exagerar.

Otra circunstancia importantísima que ha de tener en cuenta el intérprete para medir sus reacciones frente al personaje con quien dialoga, es la condición social de éste y la importancia de 10 que dice. Un gran señor no presta igual atención a un criado que al diputado de su circunscripción, ni escucha con el mismo interés al colono que le informa de cómo pintan los repollos ese año, que al amigo íntimo que le refiere lo que en el círculo se murmura de la esposa de Menganito.

Pero si el saber prestar atención es una cualidad que debe poseer todo intérprete, el saber captarla reviste tanta o mayor importancia para el actor que, en un momento dado, representa el eje de la escena por lo que dice o por lo que hace. Entre los diversos medios, no sólo lícitos sino recomendables, que puede emplear a tal efecto, se cuentan los gestos y ademanes que la situación dramática sugiera, la expresividad de los ojos -que se acentúa agrandándolos mediante el maquillaje-, la colocación en un plano dominante del escenario, y cualquier otro recurso que el director estime conveniente, de entre los que hemos mencionado en un anterior párrafo de este capítulo.

Cuando en una escena intervienen numerosos intérpretes, caso que se presenta con más frecuencia al principio y al final de acto, el director tiene buen cuidado de que no se coloquen en línea recta ni formando arco, disposición admisible y hasta vistosa en espectáculos musicales, pero que en las obras de verso resultaría chocante y nada real; los sitúa, pues, en grupos de tres o más, formando triángulos más o menos abiertos, a conveniente distancia unos de otros o, si la escena lo permite, los distribuye

a distintos niveles. El actor debe observar estrictamente la posición que se le ha señalado, evitando "cubrir" por ningún motivo a otro de sus compañeros.

Siempre que sea posible, cuando los personajes que intervienen en una escena son muy numerosos, conviene situarlos a distintos niveles.

Los mutis son seguidos siempre con interés por el público, y deben, en consecuencia, merecer preferente atención del intérprete. Suele resultar de buen efecto iniciarlos dando uno o dos pasos de espaldas hacia la salida, con lo que la vuelta se hace menos brusca; cuando el actor se encuentra en línea recta a la :salida, y muy próximo a ésta, lo más indicado es hacer el mutis de espaldas, a menos que la situación teatral que se desarrolla no lo permita.

Bien que el mutis se efectúe de espaldas o de frente respecto a la salida, conviene decir cerca de ésta la última o las últimas frases que lo preceden, pues con ello se les confiere mucha más naturalidad.

Digamos, para cerrar este curso, que terminada la representación de cada acto, los intérpretes deben retirarse del escenario, tengan o no que cambiarse de ropa para el siguiente, a fin de no entorpecer el trabajo de los maquinistas que han de efectuar las mutaciones.