Pilar

Lafuente

Ibáñez

Pieza del mes: Octubre, 2018

ATAIFOR DEL CABALLO

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE GRANADA

Pilar Lafuente Ibáñez

La forma cerámica denominada ataifor consiste en un plato hondo y relativamente

grande utilizado en al-Andalus para la presentación y el consumo colectivo de los ali-

mentos. Estas piezas, además de su carácter funcional para el servicio de mesa, tuvie-

ron también valores ornamentales y simbólicos, y fueron un elemento de ostentación

poniendo de manifiesto la calidad de sus dueños por lo que numerosos ejemplares pre-

sentan una rica decoración.

La magnífica pieza que hoy nos ocupa

es un ataifor de época califal datado en la

segunda mitad del siglo X, que procede de la

ciudad de Madīnat Ilbīra (Atarfe, Granada) y

hoy se encuentra en el Museo Arqueológico

de Granada (Nº 855). Mide 8 cm de alto y 35

cm de diámetro en el borde y, morfológica-

mente, se define por tener base plana, cuer-

po con paredes curvas divergentes, y borde

indiferenciado. Está realizado con pasta

beis, y lleva en la cara externa cubierta vidriada en color melado verdoso mientras que

la interna aparece decorada con un motivo zoomorfo realizado mediante la técnica del

verde y manganeso: un caballo ricamente enjaezado cabalgado por un ave. Tanto por

la técnica como por el motivo ornamental debemos considerarla una producción cerá-

mica de lujo, con un carácter aristocrático y corte-

sano.

La cerámica con decoración en verde y man-

ganeso es una producción con características de

lujo en la que se combinan tres colores: el blanco

empleado como fondo, el negro/morado con el que

se trazan los motivos y se rellenan algunas partes,

y el verde usado como relleno.

En un principio se consideró que la técnica

de fabricación consistía en aplicar un engobe

blanco sobre la pieza en bizcocho que sufría una

primera cocción, seguidamente se dibujaban los

motivos ornamentales con los óxidos, de manga-

neso para el negro/morado y de cobre para el

verde, y todo ello era cubierto después con un

vedrío transparente y se procedía a una segunda

cocción. En el reverso se podía aplicar una cubierta trasparente de óxido de plomo en

colores melado, amarillento o verde, o bien una cubierta incolora sobre engalba blan-

ca.

La evidencia de que en diversas piezas existían elementos estanníferos que opaci-

ficaban la superficie hizo pensar que para obtener la cubierta blanca se pudieron em-

plear distintos compuestos con una base de estaño. Hoy, los análisis realizados a par-

tir de muestras de diversas procedencias han desvelado que existió una cierta variedad

de cubiertas, utilizándose tanto engalbas blancas que no contienen estaño como cu-

biertas basadas en mezclas de plomo y estaño pero que también pueden incorporar

otros elementos como cobre o sílice. De todas formas, se puede asegurar que la decora-

ción aplicada sobre una cubierta estannífera es la que presenta una mayor calidad,

mientras que la engalba podría ser una variante más barata en momentos de escasez o

carestía del estaño.

El origen de la decoración en verde y manganeso –o en verde y morado- se pue-

de rastrear hasta la China de la dinastía Tang en el siglo VII, difundiéndose hacia occi-

dente a través de Persia y Mesopotamia, y llegando a la Península Ibérica hacia fines

del periodo emiral (finales del siglo IX e inicios del siglo X). Durante un tiempo se ha

venido pensando que el verde y manganeso andalusí podría tratarse de una produc-

ción califal realizada en el entorno palatino de Madīnat al-Zahrā' -con un posible se-

gundo centro productor en Madīnat Ilbīra- pero hoy sabemos que estas cerámicas se

difunden rápidamente y comienzan a producirse simultáneamente en distintos centros

ya desde el siglo X, si bien debemos destacar la importancia de las producciones reali-

zadas en los talleres palatinos de Madīnat al-Zahrā', dependientes del poder omeya.

Con la técnica del verde y manganeso se decoraron diversos tipos de piezas

siendo las más frecuentes las formas abiertas de vajilla, como los ataifores, pero tam-

bién se realizaron jarras, botellas, redomas, orzas o tazas. Los motivos ornamentales

son variados y suelen estar inspirados en elementos decorativos presentes en la arqui-

tectura o los tejidos, éstos pueden ser: motivos geométricos, trenzados de dos o de

tres cabos, motivos vegetales, motivos epigráficos, motivos zoomorfos y, de forma casi

excepcional, representaciones humanas. Estas cerámicas, claramente suntuarias, se

convirtieron en un objeto de prestigio y se difundieron por todo al-Andalus, llegando

hasta los reinos cristianos ya fuera como regalo, como botín, o a través del comercio

de productos de lujo.

Por otra parte, estas cerámicas están cargadas de valores simbólicos principal-

mente relacionados con el califa y el poder de la dinastía omeya. El profesor Barceló

llamó la atención sobre el significado de los colores apuntando que en estas piezas se

une el verde, considerado el color del Islam, con el negro, emblema de poder y digni-

dad en este caso de la dinastía omeya, también la elección de algunas epigrafías, co-

mo el término al-Mulk (el poder) alusivo tanto al poder divino como al del soberano, o

la representación de algunos animales como el león, el caballo o el pavo real, harían

alusión al soberano convirtiendo la pieza cerámica en representación del poder omeya

cordobés y en un objeto con el que difundir este mensaje.

El ataifor que hoy nos ocupa está decorado con la figura de un caballo rica-

mente enjaezado, cabalgado por un ave –posiblemente un halcón- que lo lleva de las

riendas. Se trata claramente de un tema cortesano, relacionado con la representa-

ción del poder. En su ejecución es de destacar el trazo minucioso y cuidado, realiza-

do con óxido de manganeso, con el que se dibuja el animal y con el que también se

remarcan los distintos elementos que porta la cabalgadura, o se da cierta profundi-

dad en las patas más alejadas, por otra parte, el color verde se aplica como relleno y

el color blanco queda en reserva para destacar algunos elementos como las piezas

de la guarnición o detalles del plumaje del ave. Este gran motivo central se comple-

menta con algunos elementos vegetales: una flor de loto estilizada y una palmeta de

perfil que recuerda a un elemento epigráfico, y el conjunto queda rematado por una

orla junto al borde en la que se alternan semicírculos en negro y en verde.

En la representación de este corcel se nos desvelan algunos elementos caracte-

rísticos de las monturas andalusíes en época omeya, para cuya descripción seguire-

mos el interesante artículo de Álvaro Soler del Campo en la publicación Al-Andalus y

el Caballo. Destacan sus largas crines sueltas cayendo en mechones sobre el cuello,

la cola recogida que a partir de un nudo se abre en tres ramales, y unos cascos muy

marcados en los que parecen apreciarse las herraduras. También están representa-

dos con gran realismo algunos elementos de la guarnición como la cabezada, rien-

das, petral y ataharre, y una silla de montar con arzón bajo sujeta con la cincha, sin

embargo, carece de estribos que serían innecesarios dado el “jinete” que lo monta. De

nuevo el artista que decoró este ataifor nos llama la atención sobre la calidad de esta

montura – y, por ende, de su dueño- ya que nos muestra con detalle la decoración de la

silla y de la cincha, y algunos otros detalles que enjaezan y embellecen la cabalgadura

como los elementos circulares con una cruz en aspa aplicados al correaje, o la realiza-

ción de nudos como el que lleva en la cola o el que podemos ver bajo la cabezada.

La decoración de esta pieza es poco común en el repertorio iconográfico andalusí,

tanto por la asociación del caballo con el ave que lo cabalga como por el realismo y por

la calidad del dibujo, sin embargo, no es un tema excepcional ya que podemos encon-

trar en el arte andalusí algunas otras representaciones parecidas como el caballo, tam-

Ataifor M. A. Nacional. S. X. Medina Azahara Ataifor Museo A. Córdoba. S. X. Medina Azahara

Ataifor M. A. Córdoba. S. X. Medina Azahara Ataifor M. A. Jerez S. X.

bién cabalgado por un ave, del ataifor de Sant Jaume de Fadrell (Castellón), hoy en el

Museo de Bellas Artes de Castellón, una pieza decorada en cuerda seca total y datada

entre los siglos XI y XII; o los caballeros que van de caza o a la guerra representados en

marfil en la arqueta de Leyre, que se encuentra en el Museo de Navarra, en Pamplona,

la cual está fechada en el año 395 h./1004-1005 de nuestro calendario.

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BIBLIOGRAFÍA:

• FRESNEDA PADILLA, E: “Ataifor del caballo”, en Arte Islámico en Granada. Propuesta pa-

ra un Museo de la Alhambra. Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife- Ed. Coma-

res, 1995, pp. 238-239.

• SOLER FERRER, M. P: “Zafa con caballo”, en J.D. Dodds (Ed.) Al-Andalus. Las artes islá-

micas en España. Madrid, El Viso-The Metropolitan Museum of Art, 1992, pp. 234-235.

• SOLER DEL CAMPO, A: “Arreos y jaeces para caballería en al-Andalus”, en Al-Andalus y

el caballo. Barcelona, Lunwerg Editores S.A. 1995, pp. 81-97.

• GÓMEZ MARTÍNEZ, S.: Cerámica islámica de Mértola. Museu de Mértola. Mértola, 2014.

Ver también: http://www.retabloceramico.net/5620.htm