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Perspectivas epistemológicas para el estudio de la fotografía móvil
Jacob Bañuelos Capistrán
Tecnológico de Monterrey
"... la fotografía es como una frágil mónada, una inestable alegoría en permanente
desequilibrio".
(Durand, R., 2012: 38)
Resumen
La fotografía producida mediante dispositivos móviles implica una serie de retos
epistemológicos al momento de plantearse la necesidad de emprender un estudio
sobre sus características históricas, técnicas, económicas y socioculturales, la pregunta
emergente en el campo de la investigación sobre fotografía móvil es ¿cómo abordar el
estudio de la fotografía y la imagen digital en los entornos implicados en el uso de los
dispositivos móviles? En el presente ensayo teórico se aproximan algunas propuestas
centradas en cuatro perspectivas epistemológicas: perspectiva histórica tecno-
industrial, tecno-estética, perspectiva filosófico-sociocultural y perspectiva
antropológica. Se proponen así algunos caminos y retos epistemológicos necesarios al
momento de plantearse una investigación científico-social sobre el tema, con un
enfoque multidisciplinario.
Palabras clave: Fotografía móvil, imagen digital, epistemología, historia, tecnología,
cultura, antropología.
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Perspectivas epistemológicas para el estudio de la fotografía móvil
Jacob Bañuelos Capistrán
1. Contexto
La trayectoria epistemológica en torno al estudio de la fotografía desde su aparición
hasta nuestros días ha evolucionado en diversas direcciones, ha encontrado bases
metodológicas en busca de conocimiento a partir de diferentes disciplinas, en
ocasiones complementarias y en ocasiones centradas únicamente en la descripción de
una evolución histórica, técnica o estética mediante el registro de hechos relevantes y
la exaltación de algunos hechos y autores bajo criterios historiográficos o museísticos.
Sin embargo, la evolución histórica a la que asiste la fotografía exige nuevas formas de
aproximación para su estudio, desde perspectivas epistemológicas diversas, híbridas e
interdisciplinarias, que posibiliten un abordaje más preciso y amplio desde criterios,
conceptos y metodologías más pertinentes ante el estallido fenomenológico del hecho
fotográfico en el nuevo paradigma visual.
En el presente ensayo se explora la coexistencia de cuatro perspectivas
epistemológicas abiertas, híbridas y no excluyentes para el estudio de la fotografía
móvil en el marco de un nuevo paradigma de la imagen, ellas son: la perspectiva
histórica tecno-industrial, la perspectiva tecno-estética, la perspectiva filosófico-
sociocultural y la perspectiva antropológica.
El nuevo paradigma visual en el que se inserta la imagen transforma vertiginosamente
el contexto contemporáneo de producción, circulación, consumo y socialización
fotográfica esparcida en vastos escenarios, a manera de constelaciones visuales,
conformando arborescentes "comunidades de datos de imagen" (imagined data
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communities), mediante narrativas discontinuas, simultáneas, ubicuas y en tiempo real
(Hochman, N., 2014: 3).
El paradigma visual contemporáneo está conformado por una poderosa amalgama
tecno-cultural expresada en la fórmula cámara + celular + Internet + apps + gps +
realidad aumentada + redes sociales. Esta amalgama se alimenta, aprende y
experimenta cada segundo que avanza la tecnología, la industria, la economía de la
imagen, la conversación y la socialización visual mediante redes.
Facebook alberga ya 250,000 millones de imágenes, 4,000 fotos cada segundo, 350
millones de fotos cada día (internet.org, 2013: 6). Instagram tiene 200 millones de
usuarios activos al mes, 65% son usuarios de fuera de Estados Unidos, 20 billones de
fotos en línea, 1,6 billones de likes diarios y 60 millones de fotos compartidas cada día
(http://instagram.com/press/, 18/06/2014).
Las anteriores cifras sólo indican el crecimiento exponencial e hipertélico que la
fotografía móvil ha experimentado en recientes años. La explosión de la fotografía está
marcada sin duda por la aparición de la telefonía móvil con cámara (1997), y
especialmente por el iPhone en el año 2007.
De igual forma la aparición y crecimiento de otras redes visuales y plataformas de
socializaicón visual además de Instagram, Flickr y Facebook, como Snapchat, Path,
Fotopedia, Tumblr, Posterous, Vimeo, Visual.ly, Wix, Yummly, Vine, Viddy, Picmix
Videolicious, Thumb, Avatr, Pinterest, CowBird, Backspaces, Starmatic, EyeEm,
Streamzoo, Pudding.to, Mytubo, Molome, Lightbox, Photosophia, 500px.com, eyeMe,
iphoneart.com, wearejuxt.com, amptcommunity.com, instagramers.com,
mydearphto.com, dearphotograph.com, Avatr, entre otras.
En 2000 existían 4.2 billones de cámaras celulares. En 2010 había 5.3 billones de
suscriptores de teléfonos móviles, el equivalente al 77 por ciento de la población
mundial y una cobertura cercana al 90 por ciento del territorio mundial (ITU. 2010). En
2011 se estima que las ventas subirán de 918 millones (2010) a 1,114 millones (ITU, 2011).
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Las nuevas cámaras celulares alcanzan ya los 20 y hasta 40 megapixeles e incluyen
software de realidad aumentada. Es uno de los segmentos de crecimiento más
acelerado de la industria de comunicación digital.
De acuerdo al Measuring the Information Society de ITU, 2013, el 40% de la población
mundial está conectada a Internet y existen 6,800 millones de suscripciones a móviles,
casi tantos celulares como habitantes en la tierra.
Cerca de 80% de la población mundial tiene un celular, de los cuales sólo un billón son
smartphones y tienen acceso a Internet. En México tenemos 63 millones de usuarios de
móviles, de los cuales sólo 15 millones tienen un smartphone con un población
estimada en cerca de 120 millones de habitantes.
En México existen 38 millones de conexiones totales de banda ancha, 13.9 son de
banda ancha fija y 24.5 son de banda ancha móvil. El índice de penetración de banda fija
es del 13%, mientras que el de banda ancha móvil es del 20%. De acuerdo con Amipci
(2014), el 49% de los internautas mexicanos se conectan vía smartphone.
En este contexto florece igualmente una nueva industria basada en el desarrollo de
aplicaciones (apps) que desdibujan el uso del software en las computadoras personales
y prefiguran la llamada "era móvil post-pc" (the mobile post-pc era) (Bloem, J. 2012: 13).
El entorno de las aplicaciones permite pensar en una nueva economía de la
información, en una nueva forma de hacer negocios, la emergencia de nuevas
comunidades y un intercambio cultural sin precedentes.
En el marco de la fotografía móvil la plataforma de Apple tomó la delantera con
aplicaciones exitosas como Instagram y Hisptamatic, y hasta que Facebook compró
Instagram (2012) se sumó a Android, junto con otro tipo de apps como Snapseed
incorporada Android en cuanto fue comprada por Google en 2012.
Actualmente Apple cuanta con más de un millón de apps en línea y Android lo alcanza
progresivamente. En este innumerable y vasto universo cada día aparece una aplicación
especializada para realizar alguna tarea fotográfica específica: captura, edición,
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retoque, texto, marcos, juegos visuales, gestión, productividad, fotomontaje, redes
sociales, hdr, realidad aumentada, video-foto, etc. Del mismo modo aparecen nuevas
aplicaciones de producción de imagen fija y audiovisual.
El contexto contemporáneo expresa un estallido fotográfico, gráfico y videográfico
que plantea nuevos retos epistemológicos en la era de la imagen conversacional, los
ambientes móviles, las comunidades de datos, la imagen hipermedia, hipertélica, la
construcción del hiperego y la expansión del metaverse.
Sin embargo, la fotografía en el contexto contemporáneo corre el riesgo de
experimentar una suerte de fragilidad y liquidez, quizás una transparencia, y
mimetismo tal que la exponga a la disolución, Durand (2012):
A punto de volverse tecnológicamente obsoleta como herramienta de
producción de imágenes, la fotografía seguramente no va a
desaparecer. Pero corre el riesgo de no ser en lo sucesivo más que una
imagen de condición frágil e incierta situación, arrastrada en la corriente
de una vasta circulación". (Durand, 2012: 95)
O bien, estamos ante un estado evolutivo de la fotografía y ante la liberación de sus
ataduras funcionalistas y estéticas establecidas en los siglos XIX y XX.
En los siguientes apartados exponemos un recorrido por las perspectivas
epistemológicas dominantes a lo largo de la historia de la fotografía desde su aparición.
Los textos o estudios citados se han elegido dado que representan claramente una
perspectiva o una suma de perspectivas y de ninguna manera esta revisión pretende
ser exhaustiva, sólo representativa de las diversas tendencias epistemológicas.
2. Perspectiva histórica tecno-industrial
En el marco del contexto contemporáneo resulta inútil plantearse una historiografía
de la fotografía a la manera tradicional, tal como se ha realizado durante los siglo XIX y
XX ¿Cómo se va a contar la historia de la fotografía en y del siglo XXI? ¿Será necesaria
una historia de la fotografía para el siglo XXI?
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Quizás algún historiador muy osado lo intente, pero los criterios historiográficos
tradicionales, basados en la trayectoria, obra y valores fotográficos de un autor aislado
y felizmente descubierto por algún historiador o curador, finalmente llevado a un
museo o un libro, ya no se ajustan a la realidad del hecho fotográfico contemporáneo,
el cual rebasa a esos criterios epistemológicos tradicionales.
Habrá quizás sí algunos ejemplos notables de autores destacados por un curador a
partir de alguna línea temática, tal como lo hace en sus libros Sarah Bright. Siempre
hará falta la visión de un curador o editor en medio del estallido que vive la producción
fotográfica contemporánea. Nunca antes pudimos ver tantos y tan buenos fotógrafos a
nivel global y local, pero ¿será es viable una historia de la fotografía a abordada
mediante los principios epistemológicos que se emplearon en el siglo XX, heredados de
la historia de la pintura?
Susan Bright representa una línea epistemológica heredada de los curadores e
historiadores tradicionales, salvando las enormes distancias temporales y
conceptuales, como Helmut Gernsheim, Beaumont Newhall, Michel Frizot y en habla
hispana Publio López Mondejar, Marie Loup Sougez, Rosa Casanova, Olivier Debroise.
Susan Bright compendia autores que han dejado huella a través de alguna muestra,
libro o publicación y que ha trascendido por un tratamiento discursivo específico a
criterio de la autora. Igualmente compendia obra autoral de fotógrafos que siguen una
línea temática, como en The Self Portrait in Contemporary Photography, publicado por
Thames and Hudson (2010). El principal criterio curatorial de Bright es el tratamiento
discursivo y temático, lo cual ya es una evolución en los criterios historiográficos.
Los primeros historiadores de la fotografía hacen una valoración histórica tecno-
industrial, siguiendo los hitos tecnológicos, hechos de la industria de la imagen y
autores relevantes en un periodo de tiempo determinado. La legitimación para incluir o
no a un autor proviene de su relevancia tecnológica al hacer avanzar algún
procedimiento fotográfico o bien, que haya tenido visibilidad por algún medio de
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publicación como una exposición, galería, colección privada, museística o un libro. Del
mismo modo estos hechos son reseñados de manera cronológica.
La perspectiva histórica tecno-industrial ha desdeñado en gran medida los hechos y
avances en la ciencia, la tecnología y la industria de la imagen y la visión, de los cuales
forma parte la fotografía. Los actores históricos que representan una transformación
del medio han cambiado y seguirán cambiando.
La fotografía y la imagen como herramienta, con una aplicación científica,
informacional, en seguridad, vigilancia, biotecnología y entretenimiento aumenta
también cada día. Una historia sobre la ciencia, las tecnologías y la poderosa industria
de la imagen se hece cada vez más necesaria. Actores industriales como Kodak han
prácticamente desaparecido, representan el fin de una era y emergen otros actores
como Corning, Apple, Google, Sony y Samsung.
En 2008 se publicamos el libro Fotomontaje, una obra que fue producto de una
investigación a mi cargo sobre este género de expresión, una experiencia que recoge
una parte de la epistemología sobre el estudio de la fotografía con ciriterios
historiográficos tradicionales, realizando un trazo transversal basado en discursos
estéticos cruzados por la fotografía, la gráfica y la pintura, desde 1827 hasta 2007.
Esta delimitación temporal permitió abordar autores relevantes acotados en
múltiples publicaciones, catálogos, libros y estudios previos, "cabalmente"
documentados hasta los primeros años 90. Sin embargo, a partir de ésta década de
1990 y con la emergencia de la fotografía digital, el investigador experimenta una
suerte de desbordamiento epistemológico al momento de querer dar constancia y
seguimiento sobre qué está pasando en la historia de un género de expresión
fotográfico (Bañuelos, J., 2008).
Otra interesante línea importante en la perspectiva histórica tecno-industrial que
plantea grandes retos epistemológicos, es la de la conservación fotográfica. Getty
Conservation Institute (GCI) y el Image Permanence Institute han creado la iniciativa
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llamada Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes, cuyo objetivo es reunir
a expertos de todo el mundo para identificar problemas, compartir ideas y técnicas
sobre conservación fotográfica bajo criterios historiográficos (https://www.getty.edu/).
La anterior es una experiencia muy cercana a los esfuerzos de George Eastman
House, expresados en la conservación, organización y difusión de se vasto archivo
fotografico (http://www.eastmanhouse.org/). ¿Tiene sentido una experiencia similar
sobre la fotogrfía móvil y la imagen digital?
Destacamos el proyecto de conservación fotográfico del Ministerio de Cultura
francés, que nace del proyecto MINERVA y es considerado por el propio gobierno
francés un logro dentro de sus compromisos con el proyecto europeo. La página es
www.culture.fr, creada el 7 de octubre de 2003, como una nueva forma de promover el
trabajo de las instituciones culturales francesas. El objetivo del portal es facilitar el
acceso a los trabajos culturales y promover las iniciativas francesas. La página dedica
una sección especial para los niños. Incluye igualmente manuscritos y trabajos
antiguos, sonidos, imágenes en 3D y colecciones de video. En el marco de los logros del
gobierno francés, destacamos un ejemplo modélico:
1. http://gallica.bnf.fr Evaluada por la Biblioteca Nacional de Francia en colaboración
con France Telecom. R&D. Alberga patrimonios destinados al gran público y da acceso
a los recursos patrimoniales de todo tipo de archivos, bibliotecas, museos,
monumentos, patrimonio natural, etc. Con el fin de proporcionar servicios de
investigación a distancia y biblioteca digital, el sitio ofrece 90,000 obras y 250,000
imágenes desde 2003. Gallica tiene previsto cooperar con otras grandes bibliotecas en
el mundo mediante un formatos numéricos compartidos. Gallica es ejemplar, ¿tiene
sentido plantearse una Gallica para la fotogrfía móvil?
La pregunta sigue en el aire, ¿cómo contar la historia de la fotografía en el s. XXI?
Nacen nuevas fórmulas curatoriales centradas en los gustos de los usuarios, el poder
del like se impone sobre el "sentido común" historiográfico. Justin Bieber por ejemplo
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pasa a la historia de Instagram por ser el superusuario numerario más grande del
mundo, capaz llevar a esta red a punto del colapso por varios minutos dada la afluencia
de usuarios dando likes. Justin Bieber representa a la historia de la fotografía en los
albores del siglo XXI?
Las mismas plataformas y sus administradores, los únicos que pueden observar más
de cerca lo que realmente pasa en el entorno de la red, son quienes en un momento
dado podrían hacer una curaduría más precisa de tipologías, expresiones estéticas,
discursos, hitos y autores, mediante análisis de metadatos de imágenes (imagined
communitie data), como veremos más adelante.
Instagram realiza una serie de entrevistas a sus usuarios titulada How I shoot, con el
fin de conocer el proceso creativo de los fotógrafos. Por ejemplo entrevistó a Philip
Park @komeda, How I Shoot: @komeda, texto donde el autor relata su experiencia
creativa. Entre otros autores están Martin @safesolvent, Paul Octavious
@pauloctavious y @chrisozer. Instagram se convierte así en la primera plataforma
realizando un ejercicio curatorial (http://blog.instagram.com/post/14578911337/how-i-
shoot-komeda)
En entrevista realizada con Philippe Dubois (México,14/06/2012), en relación a la
pregunta central de este apartado, abordamos dos temas centrales El acto fotográfico,
titulo de su gran obra y a raíz de ella, ¿cómo abordar la investigación en fotografía en el
contexto actual? En tajantes palabras Dubois declaró que su libro ya no sirve para
entender la fotografía en el momento actual, ya no es necesario investigar una
epistemología de la naturaleza fotográfica, y por tanto, el estudio de la fotografía
deberá estar centrado en las experiencias que suscita la misma.
En el marco de la fotografía móvil existen aproximaciónes emergentes, como el
interesante abordaje que hace Colorado (2014) en su libro Instagram: el ojo del mundo,
en el que revisa la evolución de esta red visual a través de us hitos, usos y actores más
relevantes desde su aparición.
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Recientemente publicamos el libro Fotografía y dispositivos móviles (Bañuelos, J.;
Mata, F. 2014), empleando una metodología abierta para abordar el fenómeno de la
fotografá móvil a partir de diversas perspectivas analíticas, centradas en tres
escenarios: histórico, teórico y creativo. De esta forma, diversos autores conforman un
compendio que contribuye a reflexionar sobre el tema desde diversos puntos de
partida. Se trata de un experimento de investigación abierto que ha resultado
altamente enriquecedor para avanzar en la experimentación epistemológica sobre el
tema.
En el contexto del estudio sobre fotografía móvil existen tres acercamientos: El
estudio tecnológico que atiende la evolución propiamente técnica del dispositivo
fotográfico-celular (móvil); por otra parte el acento en la numerología como expresión
del ascenso exponencial en el uso del celular como instrumento de producción visual
en el mundo y el análisis sociocultural. Esta perspectiva puede incluir una reflexión
sobre la evolución de la industria fotográfica, su impacto económico y cultural en la
reconfiguración de los actores corporativos y sociales encargados del desarrollo,
gestión y producción de la imagen digital.
Así encontramos estudios relacionados con el estado y evolución industrial de
cámaras con celulares, así como del consumo en términos numéricos, tales como los
producidos por la International Telecommunication Union, por ejemplo el reporte del
estatus sobre el movil, The evolution to 3G Mobile (La evolución hacia el 3G), realizado
por Minges y Simkhada (2010). O bien, sitios como Flickr que publica estadísticas sobre
qué cámaras se usan más en su entorno (http://www.flickr.com/cameras/), reportes
sobre la industria del móvil, aplicaciones, tendencias, consumo, mercados, usos y
estadísticas: MobiThinking (http://mobithinking.com/mobile-marketing-tools/latest-
mobile-stats, GoMobi (http://gomobi.info/home.html), Mobile Marketing Association
(http://mmaglobal.com/main).
Es necesario hacer un ejercicio de reflexión colectivo y experto sobre los caminos
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epistemológicos que emergen en el contexto contemporáneo, a manera del Atlas of
Analytical Signatures of Photographic Processes de Getty, en una suerte de Arca de
abordajes epistemológicos sobre la imagen, desde aquí lanzamos esta primera
propuesta, para forjar nuevos caminos epistemológicos en el estudio de la fotografía
móvil y la imagen digital.
2. Perspectiva tecno-estética
La perspectiva tecno-estética contempla dos aspectos básicos: el impacto de la
tecnología fotográfica sobre la estética visual y la investigación sobre los discursos
estéticos propiamente dichos "independientes" de su origen tecnológico. Las
preguntas son: ¿Cómo es el impacto del nuevo paradigma tecno-cultural sobre la
estética fotográfica y cómo abordar su investigación? ¿Cómo abordar la investigación
sobre los discursos estéticos contemporáneos de la fotografía móvil?
Nuevamente preguntas que quedan para la reglexión de puntos de partida
epistemológicos. En esta línea necesariamente hay cruces epistemológicos con la línea
histórica tecno-industrial. Sin embargo, no es sino hasta la década de 1990 que
comienza a realizarse una investigación sobre el impacto de las tecnologías de la
imagen sobre la estética y la cultura visual.
En este sentido encontramos los interesantes análisis de Mitchell (1992), Iglhaut, S.
(1997), Lister (1997, 2007), Mirzoeff (1999). Ritchin, F. (2009), Lipkin, J. (2005),
Manovich (2005, 2008), Fontcuberta, J. (2008; 2010), Roberts (2011). Autores que
analizan las transformaciones estéticas de la forografía a raíz de sus cambios
tecnológicos, algunos con más o menos tintes sociológicos, historicistas e incluso
filosóficos.
Estos autores reflexionan desde una perspectiva estética, relacionada con la
producción tecno-artística, sobre las tendencias y estrategias creativas en autores,
colectivos y entornos tecnológicos de expresión visual.
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De manera mucho más reciente, destacamos el trabajo de Lev Manovich y Nadav
Hochman (Software Studies Initiative)1 en dos proyectos ejemplares Phototrails
(http://phototrails.net/ 2013) y Selfiecity (http://selfiecity.net/#, 2014). En Phototrails
aplican técnicas de análisis informacional para analizar millones de fotografías
publicadas en Instagram, con técnicas de visualización mediática (media visualization
techniques), parten de una muestra de 2.3 millones de fotos de 13 ciudades del mundo,
para analizar patrones de comportamiento de usuarios, y analizar las imágenes por
fecha, localización y características visuales como tono, saturación, punto de vista.
En resumen, los autores aplican ténicas de análisis de datos ("Exploring big visual
data"), mediante diversas formas de visualización ("All in one visualizations", fecha,
localización, características visuales), y en múltiples niveles espacio-temporales ("Multi-
scale reading", escala planetaria y local de tiempo/espacio). El modelo de análisis
permite visualizar y analizar patrones socioculturales a escala global y patrones a escala
individual.
Para Selfiecity se analizaron 140,000 fotos geolocalizadas tomadas al azar de
Instgram, publicadas en una semana de octubre de 2013 en Bangkok, Berlin, Sao Paulo,
Moscú o New York, de las cuales se seleccionaron 640 fotos por ciudad para el
proyecto final.
En Selficity es posible analizar patrones de comportamiento sococultural
específicamente sobre el selfie (autorretrato) como género, como fenómeno
sociológico, visualizar tendiencias y patrones en diversas ciudades del mundo como,
visualizar las coaracterísticas visuales formales (punto de vista, rotación, plano) y
características antropológicas de los retratos (estado de ánimo, edad, género, uso de
lentes o no, posición de los ojos).
1 The Graduate Center, City University of New York, California Institute for Telecommunication and Information. http://www.gc.cuny.edu/Home
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El acercamiento epistemológico de Manovich y Hochman parte del uso del análisis de
datos (Big visual data) para analizar la imagen y el comportamiento sociocultural sobre
la misma.
De acuerdo con Manovich, se requieren nuevas herramientas y métodos de
investigación para un análisis adecuado de este cambio de paradigma: "'Las metas para
las 'humanidades digitales' en el análisis de los medios interactivos, serán diferentes,
para entender cómo las personas construyen significados de sus interacciones, y cómo
su desarrollo social y experiencias culturales están mediados por el software"
(Manovich, 2013, en Tifentale, 2014)
El proyecto Selfiecity integra diversas perspecitvas epistemológicas sobre la base del
análisis de metadatos ("fragmented images", localización, fecha, características
visuales, palabras, signos visuales) de la imagen para analizar comportamientos,
establecer relaciones más allá de la forma visual y patrones en comunidades visuales de
datos (imagined data communities) (Hochman, 2014: 2).
Selfiecity es un ejemplo de hibridación epistemológica que integra metodos de
computación social, concpetos de las humanidades digitales, y estudios de software
para analizar los medios y las redes visuales. De tal forma, esta hibridación
epistemológica permite derivar estudios desde perspectivas y métodos de
investigación utilizados en estadística, sociología, medios de comunicación, estudios de
cultura visual, de género y antropología visual (Tifentale, 2014).
4. Perspectiva filosófico-sociocultural
En esta perspectiva contemplamos los estudios de corte filosófico y los que poseen
una perspectiva sociocultural, en ocasiones combinados.
Es imprescindible aquí el acercamiento analítico sobre la historia de la fotografía
realizada por Benjamin (1931) en su Pequeña historia de la fotografía (1931), y Carta de
París (2). Pintura y Fotografía (1936), donde realiza un notable análisis crítico del
impacto de la fotografía desde una perspectiva estética, realizando un recorrido por la
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claves histórico-conceptuales que confrontaron al medio con los discursos artísticos y
específicamente pictóricos al momento de su aparcición.
Benjamin eleva el abordaje histórico a nivel de análisis estético y éste a su vez a una
reflexión sociocultural sobre el impacto de la fotografía en la sociedad del siglo XIX e
inicios del XX. La prospectiva histórica de Benjamin permite entender perfectamente la
bisagra histórica, tecno-estética y sociocultural que tuvo la fotografía al momento de
aparecer y que tiene actualmente la fotografía móvil.
Sucede lo mismo con otro texto visionario de Benjamin, La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica (1939), para dar fundamento a las reflexiones
contemporáneas sobre la reproductibilidad y la reconfiguración de los valores estéticos
y culturales de la imagen para el siglo XX y XXI.
Para Benjamin, la reproductivilidad mató al aura y hoy la reproductibilidad adquiere
nuevos valores especialmente significativos al momento de investigar las
características, efectos y valores de la fotografía en contexto de la fotografía móvil, la
imagen digital y las redes sociales.
La reproductivilidad o clonación es un factor de múltiples consecuencias que
impactan a los valores tradicionales sobre el autor, derechos de autor, propiedad
intelectual, privacidad, seguridad y que pone a la imagen fotográfica en el abismo de la
invisibilidad y paradójicamente también en el centro de la construcción social del yo.
Sin duda, otra obra paradigmática que tiene relevancia en la perspectiva filosófico-
sociocultural es la de Roland Barthes, representada por La cámara lúcida (1980) y por
"Retórica de la imagen" (1986), en donde el autor describe la fotografía desde su
experiencia como lector de fotografías. Esta derivación epistemológica da lugar a una
disertación filosófica ensayística que sienta las bases para formular una aproximación al
estudio de la imagen desde una "semiótica de las pasiones", una "estética de las
emociones" o una "pura conciencia espectarorial" para referirse al estudio de la
"imagen sin código" desde una "antropología general de los signos" (Barthes, 1986:
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29).
Resutla fundamental recoger la herencia barthesiana sobre la "conciencia
espectatorial" al momento de analizar los efectos y características antropológicas de la
imagen en el marco de la fotografía móvil, como apuntamos más adelante.
Destaca también la obra de Rosalind Krauss, Lo fotográfico: por una teoría de los
desplazamientos, y La escultura en el campo expandido, quien trabaja una reflexión que
tiene como punto de partida la filosofía del arte y la estética sobre problemáticas
discursivas y estrategias de creación en diversas formas de representación en el marco
crítico de la posmodernidad, convirtiéndola a la fotografía en un objeto teórico
detonador de múltiples reflexiones.
Krauss desplaza a la fotografía de una lectura tradicional hecha desde la historia del
arte a la manera en que se estudia la pintura y da las claves para leer a la fotografía más
allá de sí misma, como un campo cruzado, "expandido" para ser usado por otras artes y
otros discursos.
Krauss abre los debates posmodernos en el arte y la fotografía que permiten
acercarse al fenómeno fotográfico móvil con mayor amplitud conceptual, su herencia
es por ello rescatable en este contexto: la estética ligada a la política y el análisis de las
vanguardias artísticas, la ruptura de moldes, el decostruccionismo postestructuralisa, el
juego combinatorio, la transgenericidad, la mixtificación, la crítica a los cánones del arte
modernista, la desmitificación del artista como autor, la reproducción de la obras, el
valor mercantil, la fotografía como detonador de reflexiones sobre la naturaleza del
arte y su papel en la sociedad de masas (Ribalta, 2004).
Sin duda debemos incluir la perspectiva semiótica como parte de una filosogía de los
signos y del lenguaje. Hay mucho que investigar desde el campo de la semiótica visual
digital y la sociosemiósis en las matrices de interacción en la imagen digital. No
debemos dejar a un lado la experiencia epistemológica aportada por autores como J.
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Greimas (1973), Eco (19762, 2014), Dubois (1986), el Grupo μ (1987), Jean-Marie Floch
(1986), Joly (2003), Zanzunegui (1994), Vilches (1987) ) Beceyro (1978), y llevarlos al
campo de la imagen digital sumados a otras perspectivas epistemológicas con el fin de
actualizar sus aportaciones.
Por otra parte, en las última dos décadas se abre paso una investigación sociocultural
de la fotografía, de carácter teórico-práctico que aborda problemáticas acentuadas por
la imagen digital: sobre apropiación, competencias y socialización de la fotografía como
objeto social, económico, político, artístico y social.
Los rubros de la investigación son diversos en este campo: educación (m-learning),
elección y construcción de la identidad, análisis de la privacidad, la vigilancia y la
seguridad visual, impacto de la imagen digital en las nociones sobre arte del s. XX y XXI,
análisis de la cultura visual digital y en redes sociales, sociología de la imagen digital,
ritos y costumbres entorno a la fotografía digital.
En este campo encontramos estudios notables, centrados en el fenómeno de la
imagen como hecho digital, en por ejemplo Maffesoli (1990), Quéau (1993; 2000),
Debray (1994), Lévy (1994; 1995), Rheingold (2004), Le Brun (2004), Sartori, G (2002),
Thompson (2005), Jenkins (2006), Bauman (2007); Baudrillard (1978; 1997; 2005),
Manovich (2005), Yehya (2008), Scolari, C. (2004; 2008), Rancière (2007), Lipovetsky
(2009), Castells (2008; 2010), Didi-Huberman (2012), Durand (2012), .
Paulatinamente emergen algunos estudios más puntuales que aportan datos y
resultados más específicos sobre imagen y fotografía digital, interacción, socialización y
consumo, como el inicial compendio en Lister (1997), La imagen fotográfica en la cultura
digital, o en su más reciente A sack in the sand: photography in the age of information
(2007), en el que realiza un marco teórico sobre las tendencias de la fotografía digital
contemporáneas; ensayos más específicos relacionados con la reflexión histórica,
tecnológica y filosófica sobre el futuro del medio fotográfico digital, la encontramos en
2 Primera edición.
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la compilación realizada por Joan Fontcuberta (2008), ¿Soñarán los androides con
cámaras fotográficas? y en su Cámara de Pandora (2010).
Más específicamente, encontramos algunos estudios que analizan experiencias de
interacción y socialización fotográfica, centrados mayormente en la plataforma
Flickr.com, red social que para el 2010 rebasó los 3 billones de fotografías en línea. Un
estudio de referencia básica fue realizado por Chalfen (1987), Snapshot versions of life,
estudio fundacional sobre las competencias tecnológicas y prácticas culturales de los
fotógrafos aficionados en lo que el autor denomina la “Cultura Kodak”; más reciente, el
estudio de Van Dijck (2008), Digital photography: Communication, identity, memory, en
el que analiza la transformación en las prácticas individuales y sociales que trae consigo
la digitalización y la instantaneidad en la fotografía así como su impacto en la creación
de identidad y memoria virtual.
Otros estudios relevantes sobre socialización fotográfica digital son los siguientes: de
Miller y Edwards (2007), Give and take: A study of consumer photo-sharing culture and
practice, quienes aportan un análisis comparativo entre usuarios tradicionales
“migrantes digitales”, pertenecientes a la Cultura Kodak, y los nuevos productores-
difusores de la fotografía digital en redes sociales, los “Snaprs”, caracterizados por
tener altas competencias tecnológicas en el uso de la fotografía digital, las redes
sociales como Flickr, una apertura sobre la socialización de la privacidad en las redes
sociales y por compartir casi inmediatamente sus imágenes, prácticas más frecuentes
entre nativos digitales que en migrantes digitales (Prensky, 2000; 2001).
Encontramos de Nov, Naaman, Ye (2008), Community photo sharing: Motivational and
structural antecedents, un estudio en donde proponen un modelo de intercambio
fotográfico digital, basado en dos grandes campos, las motivaciones individuales y las
relaciones comunitarias estructurales; Counts y Fellheimer (2004), exploran el
incremento del intercambio fotográfico sobre eventos de la vida cotidiana, mediante
una aplicación creada para el teléfono móvil, Flipper, similar a Snapfish; House y Davis
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(2005) The Social Life of cameraphone images, en el que exploran los usos de las
imágenes mediante el Mobile Media Metadata 2, un sistema de intercambio de fotos
mediante el teléfono, las cuales son: memoria, socialización, auto-presentación,
expresión personal, usos funcionales y documentalismo; en Sarvas y Lehmuskallio
(2008), Snapshot media: “Kodak culture” in the 21st Century, quienes formulan el
término snapshot media, y concluyen que los procesos fotográficos de captura,
producción y socialización digitales, excluyen a las viejas generaciones y a grupos no
familiarizados con las tecnologías digitales.
Asistimos a un intenso estudio inicial sobre prácticas, socialización, apropiación y
consumo de la fotografía celular. Paulatinamente la imagen producida con celulares
ocupa uno de los principales centros de vinculación de la vida social en Internet y
principalmente en las redes sociales. Es por ello que emerge igualmente una industria
relacionada con la imagen celular, una infinidad de aplicaciones y una necesidad de
aprender y comprender los alcances, educativos, sociales, políticos y estéticos de este
instrumento de intercambio y conversación visual.
Finalmente nos refereimos al notable estudio de Ariella Azoulay (2008), The civil
contract of photography, realizado desde una epistemología sociopolítica, para abordar
el concepto de ciudadanía y los derechos humanos asociados al hecho fotográfico.
Azoulay aborda las problemáticas relacionadas con la ética, el poder, la violencia y las
relaciones sociopolíticas en torno la fotografía y centra su análisis en los "no
ciudadanos" Palestinos y la mujer en las sociedades occidentales.
El brillante abordaje de Azoulay establece la realción entre fotografía, ciudadanía y
poder como forma de producción, lectura y apropiación. Examina textos clave en la
historia moderna sobre ciudadanía como la Declaración de los derechos humanos y los
ciudadanos, junto con obras de autores como Giorgio Agamben, Hannah Arendt,
Olympe de Gouges, Jean-François Lyotard.
Azoulay analiza rigurosamente las fotografías israelitas sobre violentos episodios en
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los territorios ocupados, realizadas por Miki Kratsman, Michal Heiman y Aïm Deüelle
Lüski, e interpreta las imágenes de mujeres en la historia de la fotografía, hasta las
sucedidas en la prisión de Abu Ghraib. De esta forma, la autora ofrece una perspectiva
crítica de la obra de Susan Sontag (2003), Ante el dolor de los demás, y La cámara lúcida
de Barthes (1980).
El análisis de Azoulay abre el camino sobre el estudio de la ciudadanía en relación en
el entono de la fotografía móvil y al ciudadano como un actor participante en los
procesos de transformación sociopolítica. Hoy como nunca es necesario abordar las
problemáticas que suscita la fotografía móvil respecto a la transgresión de los derechos
fundamentales, la privacidad, la seguridad y la construcción de identidad, así como la
reflexión sobre un contrato social entorno al hecho fotográfico contemporáneo y sus
relaciones con el poder político.
5. Perspectiva antropológica
Para trazar un camino en la perspectiva epistemológica sobre antropología visual nos
partimos de la obra de Hans Belting (2007), Antropología de la imagen, en donde sienta
las bases para el estudio antropológico de la imagen desde tres factores que considera
fundamentales e interrelacionados: los medios, los soportes y la presencia humana,
específicamente el cuerpo.
Belting sólo entiende a la imagen como un intermediario de los seres humanos, eje de
todo estudio antropológico. Toma como punto de partida la muerte para entender que
la imagen no existe de manera aislada, sino que es una expresión proyectiva del mundo
plagada de significados, la imagen como sustituto espiritual de la ausencia.
El autor distingue dos tipos de imágenes, las internas y las externas, o sea las
mentales y las que adquieren un soporte material. No se puede hablar de imágenes sin
reseñar sus formas materiales, sus medios y soportes. Análoga o digital, la imagen
cobra materialidad y son intertextuales. Un estudio integral incluye el conocimiento de
las características formales de la imagen, los medios y los seres humanos que se ven
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contenidos en ellas y las usan. El ser humano es el sentido final de una imagen, y no
puede ser separada ni del medio ni del cuerpo humano interpretante.
Del mismo modo, Belting critica a los historiadores del arte por haber separado a la
imagen del cuerpo, por razones analíticas a partir de la modernidad, convirtiendo a las
imágenes en "textos" de manera indiscriminada, centrándose sólo en la función
cognitiva y no sensorial, eliminando los significados culturales, la noción dentro de una
colectividad y la diversidad de formas interpretativas de lectura. En el cambiante
contexto de la imagen digital en redes visuales y la fotografía móvil, la perspectiva
antropológica propuesta por Belting cobra especial relevancia al integrar la triada
imagen, medios, ser humano (cuerpo).
Otra fuente epistemológica en el campo de la antropología visual es la obra de Sarah
Pink (2014), Doing visual ethnography, quien sienta las bases para una entongrafía visual
y de la representación. Pink propone una epistemología transversal e interdisciplinaria
para la antropología visual para medios digitales, formas de ver, concoer y mostrar,
construcción de sentido, clarificando conceptos y proponiendo técnicas específicas en
el análisis de fotografía y video en Internet.
Pink considera cuatro dimensiones para el análisis de cualquier objeto visual:
Contexto de producción, contexto de circulación y de consumo, contenido y estética
de la representación, materialidad de la imagen. La perspectiva antropológica y
entnográfica se hace cada vez más presente en los estudios sobre fotografía móvil e
imagen el contexto del nuevo paradigma visual.
En el plano de la antropología visual merece también atención la perspectiva
sociosemiótica desprendida del análisis que hace Barthes (1980, 1986) al asociar a la
fotografía a una "pura conciencia espectatorial", "un hecho antropológico 'opaco'",
"un mensaje sin código" que anuncia no el fin, sino una mutación radical de las
"economías de la información", tal y como la vivimos actualmente (Durand, 2012: 106).
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La fotografía móvil es de esta manera una parte de esta mutación, una parte de la
mutación radical de las economías de la información, en donde adquiere nuevos
sentidos instalados en las prácticas espectatoriales. Estas prácticas espectatoriales
abren un inmenso campo de estudio para la antropología visual desde una semiótica y
una estética de las pasiones.
La aportación fundamental que hace Barthes en el sentido antropológico, es sin duda
el ensanchamiento del hecho fotográfico como obra en estado activo, el ser humano
como principal productor de sentido, como "conciencia espectatorial", en el cambiante
paisaje de valores emocionales y en observar cómo la fotografía transforma nuestras
relaciones con el mundo y con nosotros mismos (Durand, 2012: 101).
Como apunta Durand (2012):
La contemplación de las fotografías hace de nosotros unos
arqueólogos (antropólogos) en busca, no de una reconstrucción
imaginaria y científica del pasado, sino de lo que, en las imágenes del
pasado, puede activar nuestra conciencia del presente, desestabilizarla,
provocar en ella una violenta reestructuración de los valores". (Durand,
2012: 38)3
El acercamiento antropológico en el estudio sobre la fotografía móvil resulta
fundamental. A ello habría que sumar la puesta al día sobre los nuevos valores que
adquiere la imagen en el seno del nuevo paradigma tecno-cultural.
Definimos los nuevos valores de la fotografía móvil y la imagen digital a partir de tres
conceptos básicos, el aura de Benjamin (1939), el puntucm de Barthes (1980) y la
socialización. De esta forma podemos entender que una imagen tomada con un móvil y
compartida en una red adquiere tres tipos de valor socio-estético, tres tipos de "valor
aurático digital": el aura momentum (el valor del tiempo real y de actualización digital),
3 El paréntesis es nuestro.
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el aura punctum (el valor emocional, espectatorial) y el aura social (el valor de la
socialización de la imagen compartida, comentada y calificada) (Bañuelos, 2014: 77).
Tales valores "auráticos" integran una perespectiva de análisis histórico, tecno-
industrial, antropológico y sociocultural al momento de aobrdar la investigación sobre
imagen digital y fotografía móvil en el marco de las redes sociales (visuales).
6. Consideraciones finales
En el presente ensayo hacemos una revisión exploratoria de cuatro perspectivas
epistemológicas que consideramos funamentales al momento de emprender una tarea
de comprnesión, análisis y construcción de conocimiento en torno a la fotografía móvil
y la imagen digital en el contexto contemporáneo: perspectiva histórica tecno-
industrial, tecno-estética, perspectiva filosófico-sociocultural y perspectiva
antropológica.
Con ello consideramos que es posible proponer una síntesis epistemológica integrada
que permita abrir caminos en la investigación de la imagen digital en el complejo y
cambiante contexto del paradigma tecno-cultural actual.
Abordar las problemáticas epistemológicas para la investigación de la fotografía
móvil y la imagen digital permitirá encontrar respuestas más claras sobre preguntas
urgentes que plantea la fenomenología del hecho fotográfico cada día: ¿Cómo se va a
contar la historia de la fotografía en y del siglo XXI? ¿Caben este tipo de narrativas
historiográficas en el contexto fotográfico actual? ¿Será necesaria una historia de la
fotografía para el siglo XXI?
Y otras preguntas ¿Cuál es el valor de una imagen digital? ¿Qué atribuye valor a una
fotografía tomada con dispositivo móvil? ¿Por qué seguimos consumiendo imágenes y
qué nuevos valores les damos? ¿Existe un nuevo valor aurático en el mundo de la
imagen digital?, ¿Cuál es el valor de esta “aura digital”?
¿Estamos ante la dilusión, disolución o desilusión de la fotografía o ante una mutación
producto de la evolución de las economías de la información?
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Proyectos como los proyectos de Manovich y Hochman (http://phototrails.net/) y
Selfiecity (http://selfiecity.net/#) citados anteriormete abren la posibilidad de integrar
las diversas perspectivas epistemológicas aquí exploradas, constituye un ejercicio de
investigación ejemplar en el camino de la investigación sobre la fotografía móvil en el
presente y de cara al futuro cercano.
En el presente ensayo se propone una revisión de las perspectivas epistemológicas
para el estudio de la imagen y una suerte de síntesis epistemológica multidisciplinaria
que integre estas perspectivas para la comprensión de la fotografía y la imagen en el
actual paradigma tecno-cultural.
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