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CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

PARROQUIA SANTOS JUANES CULLERA

“PRESUPUESTO DE RESTAURACIÓN DE ESCULTURA POLICROMADA”

INFORME DE INVESTIGACIÓN PATOLÓGICA Y TRATAMIENTOS DE RESTAURACIÓN SOBRE UNA ESCULTURA EN MADERA

POLICROMADA: “VIRGEN DEL CARMEN”, PERTENECIENTEA LA PARROQUIA DE LOS SANTOS JUANES DE CULLERA.

EMPRESA EJECUTORA:

RESTAURADORES PRO ART SLU Cif: B 97817670

RESTAURADOR:

Andrés Ballesteros Labrado

RESTAURADORES PRO ART Marzo 2008

Restauración de escultura policromada 2

PRESENTACIÓN

Andrés Ballesteros Labrado,

Administrador único de RESTAURADORES PRO ART SLU., CIF: B 97817670, y Licenciado por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia en Conservación y Restauración de Bienes Culturales en la especialidad de Pintura Mural, Pintura de Caballete (Lienzo y tabla), Materiales Pétreos, Escultura Policromada, Metales, Mobiliario Antiguo, Retablística y Dorados.

Titulado por la Escuela de Cerámica de Manises: Perito en Cerámica Artística en la especialidad de Conservación y Restauración de Azulejería Valenciana, Cerámica Arqueológica y Materiales Vítreos.

PRESENTA

El “Presupuesto de Restauración de Escultura Policromada”, en respuesta a la solicitud realizada por la Parroquia de los Santos Juanes de Cullera, a través de D. José Martínez, Tesorero de la Cofradía de la Virgen del Castillo de dicha localidad.

Esperando sea aprobada la propuesta,

expreso de antemano, al responsable o responsables de esta decisión, mi agradecimiento por su atención e interés por el Patrimonio Histórico-Artístico de la Comunidad Valenciana.

Valencia, Marzo de 2008.

Andrés Ballesteros Labrado

Administrador único de RESTAURADORES PRO ART S.L.U.

Licenciado en Conservación y Restauración De Bienes Culturales

San Ambrosio, 8 46180 BENAGUASIL-VALENCIA

TEL. 652 89 30 86 962 02 82 72



1. ASPECTOS INICIALES 1.1. MOTIVO DEL PROYECTO

Con motivo de la intención de la restauración de la escultura “Virgen del Carmen”, actualmente en una de las capillas laterales (lado de la Epístola), de la Parroquia Santos Juanes de Cullera, se redacta el siguiente presupuesto de restauración, basado en la descripción del estado de conservación y propuesta de intervención valorada de dicha escultura de grandes dimensiones y ejecutada después de la guerra civil.

La empresa ejecutora de la intervención será RESTAURADORES PRO

ART SLU, Cif: B 97817670, administrada por Andrés Ballesteros Labrado, siendo el propio restaurador que ejecutará los tratamientos de restauración.

A pesar de las dificultades patógenas a las que hay que hacer frente, se

garantiza la profesionalidad y seguridad de la intervención, ya que ésta estará marcada por los criterios de la legislación vigente en la actualidad sobre la protección y salvaguarda del Patrimonio Histórico-Artístico de la Comunidad Valenciana.



2. ASPECTOS TÉCNICOS 2.1. DATOS TÉCNICOS DE EJECUCIÓN GENERALES

MATERIAL

Cada procedimiento pictórico, requiere un soporte concreto y adecuado, y cada soporte, unas condiciones comunes: que sea absorbente en mayor o menor grado, y magro respecto al procedimiento que se aplique encima.

Dentro de los soportes se pueden hacer dos diferenciaciones:

- soportes móviles (con facilidad de traslado) - soportes inmóviles (imposible su traslado)

Dentro de los móviles, que son los que nos interesan, hay soportes

frágiles y flexibles, como el papel, el cartón, etc.; otros más ligeros, pero con movimientos de dilatación y contracción según el ambiente, como la tela (lienzo), y otros más resistentes y firmes como el soporte leñoso (madera) de la tabla y de la escultura.1

El material del soporte que sustenta esta obra es leñoso y debido a

que solo se ha podido realizar una ligera inspección ocular no se puede determinar con facilidad el tipo de madera con el que se ha realizado la imagen ya que este trabajo se realizaría con más detalle si se llevase a cabo la intervención2.

Debido a la época de realización, probablemente esté ejecutada en

madera de pino. El hecho de escoger esta madera para la realización de este tipo de piezas, no era una elección al azar, sino que se escogían por ser de dureza media, conociéndose sus propiedades plásticas, de dureza y de resistencia contra ataques de microorganismos, si los tablones de madera estaban bien tratados y cortados de antemano.

TÉCNICA

La escultura en madera no presenta, en cuanto a técnica, una evolución muy llamativa. Las innovaciones son modestas y siempre en el ámbito de una relación artesanal del artista y su obra.

La madera es rígida y no se puede modelar como la cera o el barro,

sino que debe tallarse eliminando y arrancando trozos del bloque hasta conseguir la obra planificada, proceso irreversible y definitivo ya que, es posible eliminar trozos pero no añadirlos como entendemos en el modelado. Muy pronto se adoptó el sistema de transportar las medidas de un modelo de cera o barro, evitando los riesgos del modelado directo.

1Según Antoni Pedrola en su tratado “Materiales, Procedimientos y técnicas pictóricas”. 2Debido a la importancia documental tanto histórica como artística que supone esta imagen, será necesario realizar todo tipo de analíticas pertinentes para conocer en todo momento con mayor precisión los materiales constitutivos de la pieza escultórica, con el fin de poder determinar una mejor y más adecuada intervención.



La escultura se obtiene preferentemente de un solo bloque de madera o de un solo tronco, con frecuencia vaciado para evitar que la médula absorba la humedad, para evitar su excesivo peso y para evitar extremos movimientos de contracción-hinchamiento y posteriores grietas estructurales; solo las partes que sobresalen más, como los brazos del Cristo crucificado o las manos de la Virgen en actitud de bendecir, se tallan a parte y se unen por ensamblajes.

En este caso, y debido a la época de realización, la escuela, y las

necesidades económicas que determinaban escoger este tipo de soporte, obligaba a que las esculturas, y más si eran de grandes dimensiones como la que nos abarca, estuvieran confeccionadas a partir del ensamble y encolado de muchas piezas de madera o tablones. Esto, hacía más sencillo y rápido la obtención de una imagen de grandes dimensiones, y con el paso del tiempo la hace más vulnerable a sufrir exagerados desperfectos que más adelante nombraremos.

La madera, debido a su estructura no homogénea sino de haces

fibrosos que siguen una misma dirección, debe ser trabajada uniformemente en toda su superficie, con cortes netos y precisos que anulen la diferencia fundamental de estructura entre los planos en el sentido de la fibra y los planos contrarios a ella.

Una vez acabada la talla se recubre la escultura con una capa de yeso

de espesor variable (capa fina cuando se pretende una adaptación perfecta a la madera subyacente, y espesa cuando se desea el remodelado) que se utiliza como preparación para el color, amortiguando todos los movimientos que sufre la talla y sirviendo de almohadilla para él.

Para aplicar las capas de preparación se tenía que poner a hidratar

previamente, durante 24 horas, la cola de conejo, obtenida del colágeno de la piel de animales de pequeño tamaño (conejos y ratas principalmente) que después de un proceso de cocción y purificación se obtenía la cola deshidratada en grano o en pastilla.

Una vez hidratada se calentaba al baño María hasta que se deshiciese,

y, con las proporciones correspondientes de cada autor, escuela, taller y época, se añadía la carga, normalmente Blanco de España (carbonato cálcico), hasta conseguir la densidad deseada y así se aplicaba por impregnación sobre la superficie leñosa.

Una vez secas las capas de preparación se procedía a realizar la

composición pictórica con los pigmentos perfectamente amasados con su aglutinante correspondiente.

No se aplica una sola capa de color sino que ésta que vemos en última

instancia está compuesta por sucesivas capas superpuestas que forman la policromía que nos abarca.



Una vez seca la capa pictórica se barnizaba la superficie con una resina de origen natural por dos cuestiones principales:

- una estética que daba brillo y luminosidad a la obra - y otra práctica y fundamental, que protegía los estratos

pictóricos de la oxidación ambiente y de su consecuente oscurecimiento.

2.2. BIBLIOGRAFÍA

PEDROLA FONT, ANTONI, Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas, Ariel Patrimonio Histórico, Barcelona. 1998.

FERRANDO ROIG, J., Iconografía de los Santos, Ediciones Omega, S.A., Barcelona. 1950.

MAYER, RALPH, Materiales y técnicas del arte, Tursen Hermann Blume Ediciones, Madrid. 1993.

GOMBRICH, E. H., La historia del arte, Editorial Debate, Madrid. 1997. SUREDA, JOAN, La España imperial. Renacimiento y Humanismo, (Historia del arte español), Editorial Planeta, Barcelona. 1995. MALTESE, CORRADO, Las técnicas artísticas, Manuales Arte Cátedra,

PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO y SUREDA, JOAN, El siglo de oro. El sentimiento de lo barroco (Historia del arte español), Editorial Planeta, Barcelona. 1995.



3. ESTADO DE CONSERVACIÓN

3.1. DIAGNÓSTICO

En primer lugar, y como alteración principal, cabe destacar el hecho de

ser una representación escultórica elaborada en soporte leñoso. Esto ha provocado y derivado en un número de alteraciones que hacen que la pieza se encuentre en el estado deplorable que presenta por la época y manera de estar realizada.

La madera es un material altamente higroscópico, absorbiendo,

reteniendo y devolviendo humedad como bien indica esta cualidad. Es un elemento vivo, incluso después de talada y trabajada, que no cesa de repetir continuos y bruscos movimientos de contracción e hinchamiento, provocados por los cambios climáticos a los que está expuesta.

Como en este caso el volumen del soporte es mucho mayor que el

empleado en la pintura sobre tabla, esta circunstancia es más acusada en las tallas en madera presentando las grietas estructurales de secado y encolado.

Normalmente, estas piezas se elaboran sin haber llegado a secar por

completo el núcleo leñoso, por lo que tienen que hacerlo a lo largo de su historia como elemento de culto antes que como simple madero.

Al ir secándose y eliminando la humedad, se producen grietas

estructurales que rompen las fibras de la madera alterando la uniformidad de la pieza pudiendo atravesar de arriba abajo toda la imagen.

Por otra parte, y debido también a estos cambios climáticos, los

ensambles de los distintos bloques que se acoplaban para dar la proporcionalidad volumétrica correcta a la talla, se mueven en sentidos contrarios provocando la separación de los mismos y las consecuentes grietas en la estructura.

Con los años, los adhesivos empleados para dicha unión se van

degradando y van perdiendo propiedades, dando como resultado la aparición de grietas con el consecuente peligro de pérdidas estructurales, además de faltantes considerables de soporte provocados por traumas mecánicos puntuales.

Evidentemente, al ser el soporte mucho más grueso y más fuerte que

los demás elementos escultóricos (estratos preparatorios, estratos pictóricos, etc.), este tira de los demás rompiéndolos y deshaciéndolos en su camino a la degradación, por lo que además de presentar grietas estructurales, presenta pérdidas de preparación y película pictórica en las zonas adyacentes a las grietas.

Además de las grietas, presentan zonas con descohesión de los

estratos pictóricos con respecto al soporte, precisamente por la



incompatibilidad de los estratos pictóricos, inertes a los cambios de humedad, con el estrato leñoso, totalmente sensible a dichos cambios.

En realidad este sería el mal menor si sólo ocurriera esto. El problema

viene cuando los cambios del soporte son continuos llegando incluso a variar el volumen del mismo, con lo que los estratos preparatorios y pictóricos no caben en un espacio teniendo que amoldarse a las nuevas medidas del soporte. Lo normal es que el soporte sufra una reducción con respecto a su volumen original, con lo que la degradación del estrato pictórico se deriva en ampollas y cazoletas con los consecuentes desprendimientos de película pictórica.

Debido también al acelerado secado del soporte, este se encuentra

desnutrido y quebradizo presentando faltantes del mismo por traumas puntuales que han provocado el desprendimiento de zonas de madera.

Además sufre la acumulación de polvo y suciedad superficial adherida

al estrato pictórico. Este sufre un oscurecimiento ocultando la tonalidad original de la imagen, provocado principalmente por el humo de velas, que, junto con el polvo doméstico, forman una película negruzca y grasienta depositada sobre la policromía ocultando la misma. Presenta signos de ataque biológico (hongos de pudrición), en zonas oscuras debido a los factores de humedad y almacenamiento de la talla.

Esta talla, al pertenecer a una época de realización complicada, se

intentaba abaratar al máximo los costes de ejecución de la misma, empleando en el caso del soporte, una madera relativamente barata y asequible, y en el caso de las policromías y dorados, materiales de calidad media o baja como es el caso del oro falso empleado en esta talla.

Este oro, al ser del tipo “falso” está realizado con aleación de metales

de baja calidad, provocando a corto plazo, en caso de que no esté bien protegido, el oscurecimiento y ennegrecimiento irreversible derivado de la oxidación natural de dicho material.



Fotografías generales del estado de conservación inicial de la escultura. Polvo depositado, grietas estructurales, faltantes de soporte y película pictórica, son los principales deterioros que presenta esta gran escultura.

Fotografía de detalle del lateral derecho de la imagen donde se observa una enorme grieta estructural que parte las rodillas de la pieza en dos. Estas grietas, provocan desprendimientos puntuales de pintura, así como facilitan la proliferación de microorganismos por ser zona oscura y húmeda.



Fotografías de detalle de varias zonas de la pieza, donde se observa con mayor claridad algunas de las patologías antes comentadas. Principalmente, la suciedad adherida, acompañada del polvo superficial proveniente de la acumulación de obras en el templo, forman quizás la alteración más destacada de la imagen. La primera imagen de esta página muestra faltantes de estrato pictórico fruto de la presencia de grietas y fisuras provocadas por las desencoladuras del soporte leñoso.



Fotografías de detalle de diferentes zonas de la imagen. En la fotografía central, se observa el detalle de un rostro con una prueba de limpieza en la mitad de la cara, siendo espectacular el nivel de suciedad para la corta vida de la imagen.



Fotografías de detalle de la imagen “Virgen del Carmen”. En ambas, se observa el nivel de acumulación de polvo depositado sobre la policromía, oscureciéndola y no dejando ver la riqueza de dicha policromía.



Fotografías de detalle macro del ropaje y pie de la imagen. En la primera imagen se observa la gran grieta que atraviesa las piernas de la pieza, y en la segunda imagen, se observa, además de la suciedad acumulada, una pequeña cata para determinar la metodología aproximada de limpieza química, y el nivel exagerado de suciedad adherida a la policromía.



4. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN

111...--- Documentación fotográfica 222...--- Protección puntual de estratos con peligro de desprendimiento

333...--- Limpieza mecánica de la imagen

444...--- Consolidación y desinsección general del soporte leñoso 555...--- Consolidación de estratos pictóricos

666...--- Eliminación de la protección temporal 777...--- Limpieza química de la película pictórica 888...--- Encolado de fallos estructurales 999...--- Colocación de sistemas de refuerzo

111000...--- Sellado de grietas y agujeros 111111...--- Reintegración volumétrica del soporte; injertos en madera 111222...--- Reintegración volumétrica: estucado de lagunas

111333...--- Reintegración cromática 1ª y 2ª fase 111444...--- Barnizado final: 1ª y 2ª fase 111555...--- Documentación fotográfica final 111666...--- Realización de memoria documental

Todos los procesos se efectuarán siguiendo los criterios establecidos en la conservación y restauración de obras de arte, basados en la durabilidad de los materiales, la reversibilidad de los mismos, la legibilidad de la intervención y la fiabilidad de autenticidad histórica de la imagen como elemento único e irrepetible del patrimonio histórico-artístico de la Comunidad Valenciana.



JUSTIFICACIÓN DE LA PROPUESTA DE INTERVENCIÓN

1. Documentación fotográfica

Es necesario fotografiar tanto el estado de conservación así como todo el proceso de restauración para documentar y poder justificar en todo momento la intervención.

2. Protección puntual de estratos con peligro de desprendimiento

Con el fin de poder manipular la obra sin correr el riesgo de provocar desprendimientos pictóricos, y a fin de poder realizar todos los tratamientos pertinentes, será necesario realizar una protección puntual del estrato pictórico, en aquellas zonas donde éste se encuentre inestable con peligro de desprendimiento.

De esta forma se garantiza la estabilidad de dicho estrato durante la manipulación y tratamiento de la escultura.

3. Limpieza mecánica de la imagen

Será necesario realizar una primera limpieza mecánica de la escultura

para eliminar todos aquellos depósitos no adheridos a la superficie pictórica. Este tratamiento se realizará con los utensilios y herramientas necesarias sin causar agresiones ni al soporte leñoso ni al estrato pictórico.

4. Consolidación y desinsección general del soporte leñoso

Este proceso constará de una regeneración del soporte mediante una metodología de nutrición de dicho soporte con sistema de goteo mediante la aplicación de goteros. En cuanto a la desinsección, se aplicará por inyección el insecticida para así poder erradicar el ataque de la escultura. De esta forma se garantiza la penetración integral de ambos materiales para regenerar y tratar contra ataques de xilófagos el soporte.

5. Consolidación de estratos pictóricos

Estos estratos se encuentran decohesionados con respecto al soporte,

pudiéndose provocar pérdidas importantes puntuales de película pictórica. Con adhesivos orgánicos y con el método de inyección se procederá a la consolidación y asentamiento de dichos estratos ayudándonos de presión y calor para facilitar la adhesión. 6. Eliminación de la protección temporal

Para poder continuar con los tratamientos sobre el estrato pictórico, será necesario eliminar la protección temporal que se efectuó para salvaguardar los estratos inestables durante la manipulación de la obra.



7. Limpieza química de la película pictórica

Este es uno de los procesos más espectaculares en todo tratamiento de restauración y a la vez el más peligroso, ya que se trata de eliminar todo tipo de pátinas, barnices y aquellos elementos que disturben la clara lectura del estrato pictórico original.

Se realizará de forma gradual y controlada; gradual, empleando disolventes y reactivos que actúen de menor a mayor intensidad hasta dar con la mezcla de disolventes adecuados, y controlada, actuando de forma cauta y controlando la acción y resultado de la mezcla de disolventes escogidos.

Todos los materiales que se emplearán para los procesos de limpieza, serán de primera calidad y específicos de restauración. 8. Encolado de fallos estructurales

Se realizará este proceso para sujetar y dotar de estabilidad a las partes de soporte desencoladas, y a los astillamientos provocados por traumas mecánicos.

Con fallos estructurales se entienden todas aquellas patologías derivadas de ensambles desencolados, grietas estructurales y todo aquello que concierne directamente al soporte a nivel estructural.

9. Colocación de sistemas de refuerzo3

Estos refuerzos será necesario colocarlos en sentido perpendicular a las grietas, de tal forma que, insertados en la estructura leñosa, hagan fuerza y permitan mantener las mismas estabilizadas sin posibilidad de que continúen abriéndose. Estos refuerzos son conocidos con el nombre de toledanas y colas de milano.

Se estudiará estratégicamente su localización y la forma de cada uno de ellos siempre justificando el hecho de recurrir a esta acción, ya que supone rebajar puntualmente la madera original para poder insertar cada una de las piezas que confeccionarán el refuerzo estructural.

Otro de los sistemas de refuerzo que se podrán emplear, será la aplicación de varillas colocadas de manera estratégica para la sujeción de algunas grietas estructurales. 10. Sellado de grietas y agujeros

Una vez colocados los sistemas de refuerzo y habiendo sujetado las grietas, se procederá a sellar las mismas así como los agujeros. Se trata de devolver la continuidad volumétrica a la talla, además de evitar la concentración de insectos y depósitos orgánicos en dichas concavidades.

3 Se efectuarán siempre en última instancia después de haber estudiado meticulosamente cada caso y viendo que no hay otra opción para la sujeción de cada una de las grietas donde sea necesario colocar los refuerzos.



11. Reintegración volumétrica del soporte; injertos en madera

Además de sellar las grietas y agujeros del soporte, se procederá a reintegrar volumétricamente las zonas donde haya faltantes del mismo provocados por traumas mecánicos y otros agentes externos de degradación.

Al igual que en el caso anterior, este proceso se efectúa para dar una continuidad volumétrica al soporte, saneándolo y nutriéndolo, a la vez que se le aporta resistencia mecánica.

Dependiendo del volumen a reintegrar, se empleará injerto en madera o resinas específicas, y si han de ser injerto en madera, éstos, los realizará un especialista tallista.

12. Reintegración volumétrica: estucado de lagunas

Una vez limpio el estrato pictórico, y reconstruidos todos los volúmenes faltantes, se procederá a restituir aquellos estratos faltantes en la composición volumétrica a nivel preparatorio para la película pictórica. En este caso, se trata del estucado de las lagunas existentes en la capa de preparación. 13. Reintegración cromática 1ª y 2ª fase

Debido a la importancia documental que representan este tipo de obras y a la tipología de las lagunas que existen a nivel del estrato pictórico, se efectuará una reintegración cromática de las mismas con el fin de facilitar la lectura unitaria de la composición pictórica.

Esta reintegración, constará de dos fases. En la primera se efectuarán aguadas de color con el fin de integrar los faltantes con el entorno original; en la segunda se empleará el sistema de tramas, siempre y cuando la superficie lo requiera, para entonar y terminar de ajustar las lagunas al entorno pictórico original.

El empleo de estas tramas, irá siempre en función de las lagunas a reintegrar. 14. Barnizado final: 1ª y 2ª fase

Una vez realizados los procesos de reintegración cromática, se procederá a realizar el barnizado final el cual cumple dos funciones primordiales: una práctica y otra estética. La práctica, protege al estrato original y a las reintegraciones cromáticas de la oxidación ambiente y su posterior oscurecimiento, y la estética, da el brillo suficiente y necesario acorde con el supuesto estado final que tendría en origen la superficie pictórica.

15. Documentación fotográfica final

Es necesario dejar constancia documental de los resultados obtenidos en cada uno de los procesos de la intervención. De esta forma se podrá justificar en cada momento la elección de los criterios así como los resultados obtenidos siempre marcados por la necesidad de la intervención y el nivel de actuación de la misma.



5. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN

Los criterios que se seguirán para llevar a cabo la restauración de la escultura en madera policromada “Virgen del Carmen”, de la Parroquia Santos Juanes de Cullera, se ajustan a la actual legislación sobre protección del Patrimonio:

Identificación del objeto. Documentación del proceso. Respeto a los valores documentales del objeto. Intervención reversible, para facilitar futuras restauraciones. Intervención reconocible, evitando confusiones miméticas y

falsificaciones. Reintegración cromática entonada, que facilite la comprensión armónica

y unitaria de la obra. Los productos utilizados serán:

Reversibles Inertes Elásticos Estables Con aspecto adecuado

5.1. TÉCNICAS DE INTERVENCIÓN

Debido al estado de conservación de la escultura y sus características,

será necesario utilizar distintas técnicas y materiales para todos los procesos de restauración.

Dichos procesos se ajustan a los criterios de actuación expresados en

el punto anterior.

5.2. PRODUCTOS Y MATERIALES A UTILIZAR

Los productos que se utilizarán en cada uno de los procesos de la restauración, cumplen las condiciones adecuadas por ser: elásticos, estables, inertes, reversibles y con aspecto adecuado.

Para la protección de las películas pictóricas, se emplearán papeles

específicos de restauración para no dejar residuos ni restos de fibras sobre las superficies. Estos papeles se adherirán con los materiales idóneos para cada caso según la superficie a proteger, siempre habiendo realizado previas pruebas de humedad, remoción de colorimetría, etc. Por norma general, se optará por el empleo de resinas termoplásticas diluidas en hidrocarburo aromático, aunque también, para ciertos casos se podrá recurrir al empleo de colas orgánicas de origen natural.

En la limpieza se utilizarán los productos y herramientas necesarias para no causar agresiones ni a los soportes pictóricos, ni a ninguno de los estratos que configuran la totalidad de los estratos polícromos. Se utilizarán detergentes tensoactivos, disolventes y reactivos para la realización de las



limpiezas químicas, siempre elaborando mezclas entre ellos para configurar la idónea para eliminar los residuos de cada superficie. Esta limpieza se realizará de forma gradual y controlada siempre con un margen de actuación de menor a mayor potencia de acción.

Las consolidaciones de película pictórica y sentado de color, se efectuarán empleando el sistema de presión y calor, previa inyección del consolidante a emplear, que podrá ser con resinas termoplásticas y resinas sintéticas, o por el contrario, con resinas orgánicas de origen natural, dependiendo de los resultados obtenidos en las pruebas que se hayan realizado.

Para la consolidación nutrición del soporte leñoso, se emplearán resinas acrílicas diluidas en hidrocarburos aromáticos, empleando en primer lugar disoluciones en baja concentración para ayudar a la penetrabilidad del producto, para concluir con concentraciones mayores, y así regenerar el soporte reseco y desnutrido. Previo a este proceso, se procederá a la desinsección general inyectando el insecticida por cada uno de los orificios realizados por el insecto.

Para las reconstrucciones volumétricas a modo de injertos en madera de faltantes de soporte de gran tamaño, se emplearán maderas específicas similares a la original en cuanto a capacidad de absorción y retención de humedad ambiente, así como la capacidad de repeler el ataque de insectos xilófagos. Los injertos se ajustarán a los volúmenes originales siempre contando con la máxima información recopilada sobre esculturas de la misma representación de la época.

En las reconstrucciones volumétricas, sellado de grietas y sellado de agujeros, se emplearán resinas epoxídicas de dos componentes, dada su capacidad de modelado, ajuste y unión a las superficies, así como la estabilidad de perdurabilidad con el paso del tiempo. Para las reconstrucciones volumétricas de las lagunas superficiales (estucado de lagunas), se emplearán estucos comerciales, totalmente estables, elásticos y con aspecto adecuado de adaptación a las superficies tanto textiles como leñosas, evitando así el cuarteado de las mismas.

Las reintegraciones cromáticas de las lagunas se llevarán a cabo, en primer lugar, con colores a la acuarela para entonar las lagunas con el entorno original colindante, para después concluir las reintegraciones con colores al barniz para restauración dejando totalmente integradas las lagunas con la película pictórica original.

El barniz que se empleará en la protección de las reintegraciones que se efectúen y de los estratos pictóricos originales, será un barniz acrílico de secado rápido, proporcionando a la reintegración y a la superficie pictórica el brillo y protección necesarios para asegurar la durabilidad de las mismas.



6. PRESUPUESTO DE COSTES

El presupuesto de costes se entiende cerrado y contempla todos los gastos concernientes a la actuación sobre la escultura, material fungible, parte proporcional alquiler local para tratamientos restauración, desplazamientos para recoger y devolver la obra, además de la restauración de las coronas metálicas, y la enradiada trasera de la imagen efectuando reintegraciones cromáticas con colores con base dorada (polvo de oro), para integrarla con los dorados y reintegraciones que se efectuarán en la propia escultura.

El presupuesto no incluye honorarios de mano de obra necesaria para

bajar la escultura de la peana, cargarla en vehículo y posterior ubicación sobre la peana.

El presupuesto no incluye IVA. La imagen será intervenida por un técnico especialista, y el tiempo

estipulado para la restauración será de alrededor de dos meses contando a partir de la recogida de la pieza, pudiéndose alargar este período dependiendo de los tratamientos aplicados sobre la pieza.

El presupuesto de costes se calcula de la siguiente manera:

Precio por hora técnico…………………………. 19.50 Euros/hora Horas estipuladas 2 meses………………….. 320 Horas (160 h/mes) 19.50 Euros x 320.00 Horas

6.240,00 Euros El presupuesto total para restauración de imagen Virgen del Carmen,

asciende a la cantidad de: 6.240,00 Euros. En caso de que se alargara el tiempo de la intervención el presupuesto

NO sufrirá incremento alguno. Este presupuesto tiene una validez de tres meses a partir de la fecha

de entrega.

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