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OPCIÓN DE TESIS “�OTAS AL POGRAMA”.
EL CANTO A TRAVÉS DE LOS ESTILOS
PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
LICE�CIADO E� CA�TO.
Q U E P R E S E N T A :
CARLOS ANASTASIO HERNÁNDEZ DÍAZ
DIRECTOR DE TESIS:
DR. FELIPE RAMÍREZ GIL
MÉXICO D. F. SEPTIEMBRE 2010
…Por que mi alma se deleita en el canto del corazón;
si, la canción de los justos es una oración para mi,
y será contestada con una bendición sobre su cabeza…
D y C 25:12
AGRADECIMIE�TOS Y DEDICATORIAS
Primeramente a mi Dios, mi Padre Celestial y su hijo Jesucristo, por darme este talento tan hermoso y por estar siempre con migo; en los momentos más difíciles me sostuvieron y compartieron con migo mis alegrías. A mi amada esposa Verónica, por el apoyo incondicional en cada momento, por ser mi confidente y mi mejor amiga, por reír en mis alegrías, por llorar conmigo en mis penas, por estar dispuesta siempre a caminar conmigo este camino y aún más, por ser como eres. Desde que te conocí haz sido una luz en mi camino, un ejemplo de fe y amor. Este logro es de los dos. Gracias por aceptar casarte conmigo, te amo. A mis Padres Román y Celina, por creer en mí, por estar siempre dispuestos a apoyarme y escucharme. Siempre los voy a tener en mi corazón como un gran ejemplo de amor, rectitud, servicio incondicional y enseñarme a luchar para llegar siempre a la meta. Este logro también es de ustedes. Los amo. A mis hermanos: • Gloria: No te conocí, pero se que compartes con migo esta felicidad. • Aracely y Ernesto: Desde donde estén, sé que comparten conmigo este logro, gracias por haber sido mis amigos mientras vivían, por cuidarme y por enseñarme con su ejemplo muchas cualidades que un ser humano debe tener. • Jorge: Por ti conocí la Ópera, tu sembraste la semilla, la regaste cada tarde que llegabas de la escuela y nos sentábamos a ver por T.V. las “Tardes de Zarzuela”. Ahora ese sueño de cantar así, lo he cumplido y falta un más. Me apoyaste incondicionalmente cuando lo necesité. Gracias. • Haydeé: Gracias por ser como mi segunda madre, me cuidaste con amor y me enseñaste el camino a Dios. Tú fuiste la primera que me apoyó en seguir esta carrera, tuviste fe en mí. Eres mi Dentista favorita. • Cuauhtemoc: Mi Médico de cabecera. Mi amigo en cada momento. Siempre haz cuidado de mi salud, gracias por apoyarme y siempre estar dispuesto a escucharme. A mis perritos: Bemol, Allegro y Lukcy, por darme mucho amor, alegría y acompañarme en las noches de desvelos, durmiendo a mis pies mientras trabajaba en esta tesis. Y a mis tortugas: Flat y Sharp. A mi prima Elda por el apoyo incondicional con hospedaje y económicamente cuando más lo necesité en el inicio de mi carrera. Gracias. A mi amigo Toño Anzures, por su amistad incondicional, apoyo y hacerme divertido los momentos que compartimos. A mis sobrinos: Hugo, Helena, Olga Ernestina, Víctor, Carlos, Gaby, Diego, Iván e Itzel. A la Familia de Tantoyuca: Tío Alejandro (+), Tía Matilde, mis primas Gaby y Luisa. Por su amor. A la Familia del Tothié los tíos: Chabelita, Bucho, Carmen, Tina, Arcadio, Aurora; y mis primos: Güicho y Elba. A todos mis demás primos y Familiares que creyeron en mi. A mis suegros Remigio y Rebeca Ester. A mis cuñados: Gaby, Katy, Hugo, Rebeca y Remigio. Por su apoyo y amor.
A mis amigos de la Iglesia de Jesucristo de los santos de los últimos días, que en los tiempos de soltero anduvimos cantando por todas partes predicando el evangelio. A mis amigos del Ensamble YENI KÁ YAKHAD: Fam. Castro Zarate y Vásquez Hernández. A mis amigos de todas las etapas de mi vida.
AGRADECIMIE�TOS ESPECIALES
A la Maestra Edith Contreras Bustos, por su paciencia al prepararme musicalmente para este examen profesional. Al Dr. Felipe Ramírez Gil, por asesorarme en el desarrollo de la tesis y ser un amigo. Al Maestro Rufino Montero Gutiérrez, por ser mi maestro de canto en propedéutico y 1er año de Licenciatura, y enseñarme a comprender diferentes estilos de la música vocal. Y ser mi sinodal en mi examen profesional. A los Maestros Guadalupe Campos y Ricardo Cinta, por ser mis sinodales suplentes y que en algún momento de mi carrera formaron parte de mi formación. Al Maestro Gabriel Mijares, por tenerme la paciencia y ser sincero al ponerme en sus manos cuando pasaba por una crisis en mi voz. A la Maestra Celia Serrano, por creer en mi y descubrir mi talento hacia el canto cuando era un adolecente. A todos y cada uno de los Profesores que tuve a lo largo de mi carrera y que fueron parte de mi formación profesional.
I�DICE
• Introducción
1
CANCIÓN BARROCA ITALIANA
1. Amarilli mia Bella
1.1.Marco histórico …………………………………………….. 1.1.1. El Barroco como movimiento cultural ………………… 1.2.Aspectos biográficos ……………………………………….. 1.2.1. Música y la influencia …………………………………. 1.2.2. Obras ………………………………………………….. 1.3.Análisis de la obra 1.3.1. Características del “Madrigal solístico” ..…………….. 1.3.2. Comentarios generales sobre “Amarilli mia bella”…….
1.3.3. Análisis musical …..………………………………….... 1.4. Sugerencias técnicas e interpretativas………………………
Giulio Caccini
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2. Il Mio bel foco
2.1. Marco histórico ……………………………………………. 2.1.1. Arquitectura ………………………………………….. 2.1.2. Escultura ……………………………………………… 2.1.3. Pintura ………………………………………………... 2.1.4. Literatura ……………………………………………... 2.1.5. Música ………………………………………………..
2.2. Aspectos biográficos ………………………………………. 2.2.1. Obra musical………………………………………….. 2.2.2. Escritos ……………………………………………….
2.3. Análisis de la obra 2.3.1. Características del “Aria Barroca” ………………….. 2.3.2. Comentarios generales sobre “Il mio bel foco” ……...
2.3.3. Análisis musical ..…………………………………… 2.3.2.1. Recitativo “Il mio bel foco” ………………….. 2.3.2.2. Aria “Quella fiamma che m’accende” ………...
2.4. Sugerencias técnicas e interpretativas ……………………..
Benedetto Marcello
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MÉLODIE 3. Villanelle
L’Absence
(Les nuits d’eté, Op. 7) 3.1. Marco histórico (Romanticismo) ………………………….. 3.1.1. El espíritu romántico …………………………………. 3.1.2. El romanticismo musical ……………………………… 3.1.2.1. Influencias extramusicales ………………………..
Hector Berlioz
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3.1.2.2. Ópera romántica ………………………………….. 3.1.2.3. Instrumentación y escala………………………….. 3.2. Datos biográficos del compositor …………………………. 3.2.1. El movimiento romántico …………………………….. 3.2.2. Influencia musical………………………..……………. 3.2.3. Trabajos literarios.…………………………………….. 3.3. Análisis de la obra 3.3.1. Características de la “Mélodie”…………………….… 3.3.2. Comentarios generales sobre “Les Nuits d’eté”……… 3.3.3. Análisis musical 3.3.3.1. Villanelle ……………………………….…………. 3.3.3.2. Absence ……………………………….…………... 3.4. Sugerencias técnicas e interpretativas ………….…………..
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ORATORIO
4. Behold, and see if there be any sorrow;
But Thou didst not leave His soul in hell
(Messiah)
4.1. Marco histórico (Barroco musical) ………………………... 4.1.1. Características …………………………………………. 4.1.2 Los tres periodos barrocos ……………………………... 4.1.3. Los géneros y las formas ……………………………… 4.1.3.1. El auge de la música instrumental ………………. 4.1.3.2. Los géneros vocales …………………………….. 4.2. Datos biográficos del compositor …………………………. 4.2.1. El arte de Händel ………………………………………. 4.2.2. Obra musical…………………………………………… 4.2.2.1. Las óperas………………………………………... 4.2.2.2. Los oratorios …………………………………….. 4.2.2.3. La música instrumental ………………………… 4.3. Análisis de la obra 4.3.1. Comentarios generales de “El Mesías”………………. 4.3.2. Análisis musical ……………………………………... 4.3.2.1. Recitativo Acompañado: Thy rebuke hath
broken his heart ………………………………. 4.3.2.2. Arioso: Behold, and see if there be any sorrow.. 4.3.2.3. Recitativo acompañado: He was cut of ………... 4.3.2.4. Aria: But thou dist non leave… ………………. 4.4. Sugerencias técnicas e interpretativas …………………….
George F. Händel
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5. Mit Würd' und Hoheit angetan
(Die Schöpfung) 5.1. Marco histórico (Clasicismo)………………………………. 5.1.1. Características principales……………………………… 5.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 5.2.1. Personalidad del Joseph Haydn…………………………
Joseph Haydn
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5.2.2. Características de su música…………………………… 5.2.2.1. Evolución del estilo de Haydn…………………… 5.3. Análisis de la obra 5.3.1. Comentarios generales sobre “La Creación”………… 5.3.2. Análisis musical……………………………………… 5.4. Sugerencias técnicas e interpretativas ……………………..
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ÓPERA 6. Vainement, ma bien-áimée
(Le Roi D’ys) 6.1. Marco histórico (Romanticismo musical) …………………. 6.1.4. Etapas del Romanticismo 6.1.4.1. La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815).. 6.1.4.2. Romanticismo temprano (1815–1850)…………… 6.1.4.3. Romanticismo tardío (1850–1910)………………. 6.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 6.2.1. Su Obra………………………………………………… 6.3. Análisis de la obra 6.3.1. Cometarios generales de “Le roi d’Ys”……………… 6.3.2. Análisis musical……………………………………… 6.4. Sugerencias técnicas e interpretativas………………………
Eduard Lalo
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7. E la solita storia del pastore
(L’Arlesiana)
7.1. Marco histórico (El Verismo)……………………………… 7.1.1. Principales exponentes………………………………… 7.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 7.3. Análisis de la obra 7.3.1. Cometarios generales de la “E la sólita storia del
pastore” ………………………………………………. 7.3.2. Análisis musical……………………………………… 7.4. Sugerencias técnicas e interpretativas ……………………..
Francesco Cilea
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CANCIÓN MEXICANA DE CONCIERTO 8. Cinco canciones a la madre muerta
• Tu silencio
• Tu vida Flotante
• Si tu presencia perdí
• Amoroso torbellino
• Ausencia
8.1. Marco histórico (Nacionalismo en México) ………………. 8.1.1. Indigenismo, hispanismo y latinoamericanismo. ……… 8.1.2. Manifestaciones de la mexicanidad……………………. 8.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 8.2.1. Personalidad de Blas Galindo Dimas …………………..
Blas Galindo
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8.2.2. Catálogo de obras de Blas Galindo Dimas ……………. 8.3. Análisis del ciclo 8.3.1. Comentarios generales de la “Cinco canciones a la madre muerta” ……………………………………….. 8.3.2. Analisis musical
8.3.2.1. Tu silencio ………………………………………. 8.3.2.2. Tu vida Flotante ………………………………… 8.3.2.3. Si tu presencia perdí ……………………………. 8.3.2.4. Amoroso torbellino ……………………………..
8.3.2.5. Ausencia ………………………………………… 8.4. Sugerencias técnicas e interpretativas…..…………………..
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9. Cuatro Canciones
(Ciclo en nahuatl) • !o nantzin
• Icuac tlaneci
• To ilhuicac tlahtzin
• To huey tlahtzin Cuauhtemoc 9.1. Marco histórico (La música mexicana de concierto en el
siglo XX) …………………………………………………. 9.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 9.2.1. La obra musical ………………………………………... 9.2.1.1. Las canciones para voz y piano …………………. 9.2.2. Salvador Moreno y la literatura ……………………….. 9.2.3. Salvador Moreno y la pintura …………………………. 9.3. Análisis del Ciclo 9.3.1. Comentarios generales de “Cuatro canciones Nahuatl” . 9.3.2. Análisis musical………………………………………...
9.3.2.1. No nantzin ………………………………………. 9.3.2.2. Icuac tlaneci ……………………………………... 9.3.2.3. To ilhuicac tlahtzin ……………………………… 9.3.2.4. To huey tlahtzin Cuauhtemoc …………………...
9.4. Sugerencias técnicas e interpretativas………………………
Salvador Moreno
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• Conclusiones …………………………………………………… • Bibliografía …………………………………………………….. • Anexos
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CO�CIERTO DE TITULACIÓ� Carlos Anastasio Hernández Díaz
Opción a tesis: Notas al programa
Canción Barroca Italiana
1. Amarilli mia Bella
G. Caccini
(1550 – 1618)
2. Il mio bel foco
B. Marcello
(1683 – 1739)
Mélodie
3. Les �uits d’eté, Op.7 • Villanelle • L’Absence
H. Berlioz
(1803 – 1869)
Oratorio
4. Behold, and see if there be any sorrow; But Thou didst not leave His soul in hell (The Messiah)
G. F. Händel
(1685 – 1759)
5. Mit Würd' und Hoheit angetane (Die Schöpfung)
J. Haydn
(1732 – 1809)
Ópera
6. Vainement, ma bien-áimée (Le Roi D’Ys)
E. Lalo
(1820 – 1892)
7. E la solita e triste storia del pastore (L’Arlesiana)
F. Cilea
(1866 – 1950)
I � T E R M E D I O
Canción mexicana de concierto
8. Cinco Canciones a la madre muerta (Ciclo) • Tu silencio
• Tu vida flotante
• Si tu presencia Perdí
• Amoroso torbellino
• Ausencia
B. Galindo
(1910 – 1993)
9. Cuatro canciones (Ciclo en nahuatl) • No nantzin
• Ihcuac tlaneci
• To ilhuicac tlahzin
• To huey tlahtzin Cuauhtemoc
S. Moreno
(1916 – 1999)
INTRODUCCIÓN.
A lo largo de mi carrera como cantante me he dado cuenta que al abordar el repertorio, con
sus diferentes estilos, no es suficiente: tener una buena técnica vocal, un buen solfeo y el
dominio de los idiomas o en su defecto la fonética de los mismos. Por lo tanto, es algo que
plantea compenetrarse con los estilos, la obra y el compositor; además de los elementos
técnicos para lograr una buena interpretación.
Para abordar esto es necesario realizar una investigación que cumpla con los siguientes
objetivos: 1) satisfacer, la identificación con los estilos y compositores cuyas obras
presentaré en el concierto de mi examen profesional, 2) lograr una buena interpretación de
las obras y 3) cumplir con los requisitos que pide la E. N. M. utilizando la opción a tesis
“�otas al programa”.
El contenido de la propuesta de programa abarcará diferentes estilos vocales en el siguiente
orden: Canción barroca italiana, Mélodie, Oratorio, Ópera y Canción mexicana de
concierto. Cada estilo la conforman dos obras de repertorio.
Este trabajo pretende realizar una investigación de cada estilo y obra a interpretar
estudiando los siguientes puntos:
Marco histórico: aspectos más importantes de la época en la que vivió el compositor de la
obra: sociedad, ideologías, política, economía, etc.;
Aspectos biográficos: influencias musicales, relación con sus contemporáneos, entorno
familiar, entre otros aspectos que nos ayudarán a la comprensión del pensamiento del
compositor;
Análisis de la obra: comentarios generales del estilo vocal (descripción de cada estilo, los
principales compositores, obras sobresalientes, su importancia histórica y su relación con
otras artes e ideologías), estudio estructural, melódico y armónico de la obra en cuanto al
tipo de forma que utilizó el compositor; y,
2
Sugerencias técnicas e interpretativas: sugerencias técnicas personales que ayuden a
lograr una interpretación con calidad, belleza, claridad y justicia a lo que el compositor
pretendió al escribir su obra.
Como mencioné, el contenido del programa está organizado según los estilos vocales pero
se le dio en lo posible un orden cronológico, según el compositor. La primera parte está
constituida por; dos canciones de antología italiana: Amarilli mia bella de Giulio Caccini e
Il mio bel foco de Benedetto Marcello; Dos melodíes de Les nuits d’eté de Hector Berlioz:
Villanelle y L’absence; Oratorio: Behold, and see if there be any sorrow; But Thou
didst not leave His soul in hell del oratorio El Mesias de George F. Händel, y, Mit würd’
und Hoheit angetan del oratorio Die Schöpfung (La Creación) de Joseph Haydn; y Opera:
Vainement, ma bien-aimée de Le Roi D’ys de Eduard Lalo, y, E la solita e triste storia
del pastore de L’Arlesiana de Francesco Cilea. La segunda parte esta constituida por dos
ciclos de Canciones mexicanas de concierto: Cinco canciones a la madre muerta de Blas
Galindo, y, Las cuatro canciones en �ahuatl de Salvador Moreno.
Este trabajo de investigación pretende servir como información tanto a los profesionales
como a los no profesionales de la música y al público en general, por lo que se usará un
lenguaje sencillo con ideas específicas.
El objetivo de esta investigación es proporcionar datos específicos y sugerencias para lograr
la meta final: Una buena Interpretación.
Carlos Anastasio Hernández Díaz
3
1. Amarilli mia Bella – Giulio Caccini
1.1. Marco Histórico
El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la influyente Iglesia Católica europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma protestante.
Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término barroco tuvo un sentido despectivo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob Burckhardt y luego por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors.
La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores, más que por los practicantes de las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Es una traducción francesa de la palabra portuguesa "barroco" (en español sería "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra antigua similar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo sentido. También se le llama "barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otro interpretación lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono sarcástico y polémico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el término expresa el concepto de artificio confuso e impuro, de engaño, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento.
El término "barroco" fue después usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración (siglo XVIII). Fue finalmente rehabilitado en 1888 por el historiador alemán de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945), quién identificó al Barroco como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado".
1.1.1. El Barroco como movimiento cultural
El Barroco realmente expresó nuevos valores; en literatura es abundante el uso de la metáfora y la alegoría. Representa un estado de ánimo diferente, más cerca del romanticismo que del renacimiento, aun cuando es un movimiento que nace al mismo tiempo que este último en algunos países.
El dolor psicológico del hombre, en busca de anclajes sólidos, se puede encontrar en el arte barroco en general. El virtuosismo fue investigado por los artistas de esta época junto con el realismo. La fantasía y la imaginación fueron evocadas en el espectador, en el lector, en el oyente. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relación directa
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entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vacío cultural que solía guardar.
Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento cultural:
• En música sobresalen Antonio Vivaldi (1678-17419), George Friedrich Händel (1685–1759) y Johann Sebastian Bach (1685-1750).
• En literatura española se encuentran Luis de Góngora (1561-1627) y Francisco de Quevedo y Villegas ( 1580-1645). En la literatura hispanoamericana destaca principalmente Sor Juana Inés de la Cruz (1648 o 51-1695).
• En pintura italiana están Pietro da Cortona (1596-1669), Caravaggio (1561-1610), y los Carracci1
• En la escultura italiana el exponente más célebre del barroco es Bernini (1598-1680). En la escultura mexicana, destacó Jerónimo de Balbás (?-1748).
• En la arquitectura Bernini (1598-1680) y Borromini (1599-1667).
Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repúblicas italianas no es la de antaño, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado centrado en el Mediterráneo. Por otro lado, el descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas se reagrupen bajo un poder más fuerte y las que no caen bajo control extranjero (España y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, más concretamente de los Estados Vaticanos, al más puro estilo de una teocracia2. Para ejercer legítimamente este gobierno, las altas esferas eclesiásticas dominantes en Roma tuvieron de depurar su corrupta cúpula gubernamental. Voces de descontento ya había desde hacía cincuenta años, y la Iglesia Católica se vio bifurcada por la Reforma luterana, cuyos teólogos, Juan Calvino (1509-1564), Ulrico Zuinglio (1484-1531) y otros personajes, la acusaron de nepotismo3 y simonía4. La necesidad de reformar las estructuras del mundo católico es lo que conduce al Concilio de Trento5 y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma católica, que no va contra algo sino en busca de una adaptación a los nuevos tiempos.
La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento. Los teólogos reunidos en el concilio, mayoritariamente españoles,
1 Carracci o Caracci, apellido de una familia de artistas italianos que se destacaron principalmente durante el barroco, los más conocidos de ellos son: Agostino Carracci, Annibale Carracci, Antonio Carracci, Francesco Carracci, Lodovico Carracci y Paolo Carracci. 2 Una teocracia es una forma de gobierno en la que los líderes gubernamentales coinciden con los líderes de la religión dominante, y las políticas de gobierno son idénticas o están muy influidas por los principios de la religión dominante; normalmente el gobierno afirma gobernar en nombre de Dios o de una fuerza superior, tal como especifica la religión local. 3 El nepotismo es la preferencia que tienen algunos gobernantes o funcionarios públicos para dar empleos públicos a familiares o amigos sin tomar en cuenta la competencia de los mismos para la labor, sino su lealtad o alianza. 4 Simonía es la compra o venta ilícita de lo que es espiritual por bienes materiales. Incluye cargos eclesiásticos, sacramentos, reliquias, promesas de oración, la gracia, la jurisdicción eclesiástica, la excomunión, etc. 5 El Concilio de Trento fue un concilio ecuménico de la Iglesia Católica Romana en periodos discontinuos, que transcurrió entre el año 1545 y el 1563.
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proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al servicio de la Iglesia: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad, entre otros, pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que posteriormente ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehículo de propaganda y control ideológico. Por esta razón contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. El énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo: la consigna fue ganar al fiel a través de la emoción. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.
El arte se coleccionaba como los objetos científicos o los exóticos bienes importados de las Indias y América. La secularización de esta época propició que se revalorizaran géneros profanos, como el bodegón o el paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada. Las complejas composiciones del Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje. El Barroco como estilo general es tan sólo una intención de base. Las formas que adopte en la praxis serán tan variadas como se pueda imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la época: Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), que une a los pintores del naturalismo tenebrista6; y Annibale Carracci (1560-1609), que trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.
6 El naturalismo es un estilo artístico, sobre todo literario, basado en reproducir la realidad con una objetividad perfecta y documental en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares.
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1.2 Datos biográficos del compositor
Giulio Caccini (1551 - 1618) Compositor italiano, maestro, cantante, instrumentista y escritor del Renacimiento tardío y principios de épocas barroca. Fue uno de los fundadores del género de la ópera, y uno de los creadores más influyentes del nuevo estilo barroco.
Poco se sabe sobre su vida temprana, pero él nació en Roma, el hijo de un carpintero Miguel Ángel Caccini, era el hermano mayor del florentino escultor Giovanni Caccini (1556 -1613). En Roma estudió el laúd, la viola y el arpa, y comenzó a adquirir una reputación como cantante. En la década de 1560, Francesco de Medici (1541 – 1587) gran duque de Florencia, quedó tan impresionado con su talento que llevó a los jóvenes Caccini a Florencia para su futuro estudio.
En 1579, Caccini cantaba en la corte de los Medici7. Él era un tenor, y fue capaz de acompañar a sí mismo en la viola o el archlute8, cantó en varios espectáculos, incluyendo bodas y asuntos de Estado, y tomó parte en los intermediarios9 suntuosos de la época, la elaboración musical, dramática, visual espectáculos que son uno de los precursores de la ópera. También durante este tiempo participó en el movimiento de los humanistas, escritores, músicos y estudiosos del mundo antiguo que formaban la Camerata Florentina, el grupo que se reunió en la casa del conde Giovanni de Bardi (1534 - 1612)10, y que estaba dedicada a la recuperación de la supuesta la gloria perdida de la antigua música dramática griega. Con las capacidades de Caccini como cantante, instrumentista y compositor que agregó a la mezcla de inteligencia y talentos de la Camerata, desarrollaron el concepto de monodia, una línea emocional afectiva vocal solista, acompañado por la armonía de acordes relativamente simple en uno o más instrumentos, que era una salida revolucionaria de la práctica polifónica del Renacimiento tardío.
En las dos últimas décadas del siglo XVI, Caccini continuó sus actividades como cantante, maestro y compositor. Su influencia como profesor ha sido tal vez subestimado, ya que decenas formación de músicos a cantar en el nuevo estilo, entre ellos el castrato Giovanni Gualberto Magli11, quien cantaba en la primera producción de Monteverdi (1567 -1643) primera ópera Orfeo.
Caccini realizó al menos un viaje más a Roma, en 1592, como secretario del conde Bardi. En donde, según sus propios escritos, su música y su nuevo estolo del canto fueron
7 La casa de Medici. Dinastía política, familia de banqueros y la casa después ducal, que comenzó a reunir prominencia en Cosme de Médicis en la República de Florencia durante finales del siglo XIV. Importante familia que en el mundo de las artes fueron los mecenas más importantes del siglo XIV al XVIII. 8 El archlute: es un europeo instrumento de cuerda, desarrollado alrededor del 1600 como un hibrido entre la tiorba, muy grande en tamaño, que se ajustaba a las dificultades en la interpretación de la música en solitario, y el laúd tenor del Renacimiento, que carecía de la gama de graves de la tiorba. 9 El intermediario o intermedio, en el Renacimiento italiano, fue una representación teatral o un espectáculo con música y danza que a menudo se llevó a cabo entre los actos de una obra de teatro para celebrar ocasiones especiales en los tribunales de Italia, era uno de los precursores importantes para la ópera, y una influencia en otras formas como la mascarada Corte Inglés. 10 Giovanni de Bardi, conde de Vernio, fue un crítico literario italiano, escritor, compositor y soldado 11 Giovanni Gualberto Magli. No se tienen referencias de nacimiento y muerte, pero se destaca como un cantante castrato que interpretó a Orfeo de la Opera del mismo nombre de C. Monteverdi.
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recibidos con una respuesta entusiasta. Sin embargo, en la casa Palestrina y de la Escuela Romana, fue calificado musicalmente: conservador; ya que el estilo de Caccini era relativamente raro en ella hasta después de 1600.
El carácter de Caccini parece haber sido menos que perfectamente honorable, como era con frecuencia motivados por la envidia y los celos, no sólo en su vida profesional, sino para el progreso personal con los Medici. En una ocasión, informó al Gran Duque Francesco de dos amantes en la casa de los Medici-Eleonora, la esposa de Pedro de Médici (1564 -5604), que tenía un romance ilícito con Bernardino Antinori su información llevó directamente a la matanza de Eleonor de Pietro. Su rivalidad con Emilio Cavalieri (1550-1602) y Jacopo Peri (1561 -1633) parece haber sido intensa: se cree pudo haber sido el que originó que Cavalieri fuera removido de su cargo como director de las fiestas para la boda de Henry IV de Francia (1553-1610) y de María de Médicis en 1600, un acontecimiento que causó a Cavalieri abandonar Florencia, en la furia, ya que parecía que se habían anticipado a la impresión de su Euridice, opera propia antes de la impresión de la obra de Peri con el mismo nombre, y al mismo tiempo que ordenando el retiro de su grupo de cantantes que no tienenían nada que ver con la producción de Peri.
Después de 1605, Caccini fue menos influyente, aunque continuó participando en la composición y el funcionamiento de la música sacra policoral. Murió en Florencia, y está enterrado en la iglesia de Santa Annunziata.
1.2.1. Música y la influencia
El estilo recitativo, como el estilo de nueva creación de la monodia, resultó ser popular no sólo en Florencia, como en otras partes de Italia. Florencia y Venecia eran los dos centros musicales más progresistas de Europa a finales del siglo XVI, y la combinación de las innovaciones musicales de cada lugar como resultado el desarrollo de lo que llegó a ser conocido como el estilo barroco. Caccini logro crear un tipo de expresión musical directa, fácil de comprender como el habla, que más tarde se convirtió en el recitativo de ópera, y que influyó en otros numerosos elementos estilísticos y de textura en la música barroca.
La obra más influyente de Caccini era una colección de monodias y canciones para voz solista y bajo continuo, publicado en 1602, llamado musiche Le nuove. La introducción de este volumen es probablemente la descripción más clara por escrito de la finalidad, intención, y la correcta ejecución de la monodia de la época. Incluye ejemplos musicales de los ornamentos, por ejemplo, cómo un fragmento específico puede ser adornado de diferentes maneras, de acuerdo con la emoción precisa que “El cantante” quiere transmitir, sino que también incluye efusivo elogio para el estilo que él mismo inventó, y el desprecio divertido para la labor de los compositores más conservadores de la época.
1.2.2. Obras
Caccini escribió tres óperas: Euridice (1600), Il rapimento di Cefalo (1600), y Euridice (1602). Además, escribió la música para un intermedio (Io che dal ciel Cader farei la luna) (1589), y publicó dos colecciones de canciones y madrigales, ambos titulados musiche Le nuove, en 1602 y 1614. La mayoría de los madrigales son a través de-compuesto y
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contienen poca repetición, algunas de las canciones sin embargo, son estróficas. No hay música para múltiples voces que sobrevive, a pesar de que los registros de Florencia indican que estaba relacionado con la música policoral alrededor de 1610. Fue fundamentalmente un compositor de la canción solista, y es en esta capacidad que adquirió su fama inmensa.
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1.3. Análisis de la obra
1.3.1. Caracteristicas del “Madrigal solístico”
El Madrigal es un tipo de composición laica de música vocal, escrito durante el Renacimiento y principios del barroco. Durante la mayor parte de su historia fueron polifónicos. A diferencia de otras formas estróficas de la época, la mayoría de los madrigales son a través de-compuesto12, con la música se pretende expresar mejor el sentimiento de cada línea de un texto poético. El madrigal fue la forma secular más importante de la música de su tiempo. Alcanzó su máximo desarrollo en la segunda mitad del siglo XVI, perdiendo su importancia a principios del siglo XVII, cuando la forma de la canción en solitario se hizo más popular.
En el siglo XVII, se puede identificar dos tendencias: el madrigal en solitario, que implicó una voz solista con bajo continuo (monodia acompañada), y el madrigal a voces, también con bajo continuo. La interpretación instrumental de madrigales ya se había generalizado en gran parte del siglo XVI, ya sea en acuerdos o en espectáculos mezclado con cantantes. Los instrumentos también se utilizan para sustituir a las partes faltantes, siendo los más utilizados: el laúd, la tiorba, il chitarrone y el clavecín.
Uno de los compositores más eminentes de madrigales a solo, fue Giulio Caccini, quien publicó la primera colección de madrigales en solitario titulado musiche Le nuove entre 1601 a 1602. El punto era anti-contrapunto: Caccini y la Camerata fiorentina creen, que las palabras deben ser escuchadas por encima de toda la polifonía. Después de Caccini, compositores como Marco da Gagliano (1582-1643), Sigismondo d'India (1582 - 1629) y Claudio Saracini (1586 -1630) publicaron colecciones propias. Monteverdi escribió sólo un Madrigal en solitario, que publicó en su Libro Séptimo de madrigales en 1619. Los madrigales solísticos en el estilo monódico comenzaron a salir de moda poco antes de 1620, para ser sustituido por el aria. El último libro de madrigales en solitario, que no contiene ninguna Aria, apareció en 1618, que fue también el primer año en el que un grupo de Arias se publicó y no contenía madrigales.13
1.3.2. Comentarios generales sobre “Amarilli mia bella”
“Amarilli mia bella” es uno de los madrigales solisticos más conocidos de Caccini, siendo un claro ejemplo de este estilo, que fue integrado dentro de la antología Italiana.
La belleza de su línea melódica, los cambios de intensidad y su texto, han hecho que figure como una obra importante dentro del repertório básico de un cantante profesional. Sin embargo no por pertenecer a esta categoría es una obra fácil de ejecutar; es por eso que: al
12 Una canción se dice que es a través de-compuesto si la música es diferente para la letra de cada estrofa Esto es en contraste con la forma estrófica, en la que cada estrofa se establece en la misma música. A veces el durchkomponiert alemán se utiliza para indicar el mismo concepto 13 http://en.wikipedia.org/wiki/Madrigal_(music); obtenido de: Thomas Campion, First Booke of Ayres (1601), quoted in von Fischer, Grove online. Traducción y redacción al español por Carlos Hernández.
10
ser una de las obras más representativas de su estilo, requiere ciertos detalles técnicos e interpretativos exigidos en un madrigal solístico.
1.3.3. Análisis musical
Amarilli14, mia Bella es un madrigal a solo o madrigal solístico con estructura abb’, en Sol menor con una cadenza en SOL Mayor. Su análisis estructural y armónico se resume en el siguiente cuadro.
COMPÁS SECCIÓN REGIÓN TONAL
1 – 10 a
(Tónica)
g, D, g, D, c, D7, F, g, d, Eb7, F, Bb, D, g, Bb, Eb, a, D, g.
11 – 27 b
(Tónica)
g, a, D, D7, c, D7, g, D, g, D7, Bb, a, D, d, A, d, D, g D, G, C, C7, A, D, g, D, g.
28 – 42 b’
(Tónica)
g, a, D, D7, c, D7, g, D, g, D7, Bb, a, D, d, A, d, D, g D, G, C, C7, A, D, g, D, G.
45 – 49 CADENZA
(Tónica mayor) G, C, G, D7, G, D, D7, G.
La sección B y B’ son idénticas a excepción del último acorde en el acompañamiento, modulando a: Sol Mayor, hacia la cadenza final.
14 Amarilli, es un nombre genérico para nombrar a la mujer amada, que otras culturas la comparan con Venus la Diosa del amor, la belleza y la fertilidad.
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1.4. Sugerencias técnicas e interpretativas.
Amarilli, mia bella al ser un madrigal a solo es una obra en donde la voz tiene que ser clara, el texto debe entenderse a través de una fonética y dicción perfecta del italiano, así como la comprensión del mismo.
En lo personal, una de las sugerencias técnicas es no cantarla con todo el peso del cuerpo y cuidar de no usar portamentos en los ataques de cada frase, aligerando la voz sin que se engole; como si hablaras.
Por ejemplo. Al atacar la primera frase hay que preparar el aire y la cerradura de las cuerdas para que no se trepe la laringe sin necesidad de sobre apoyo, es un re6 en piano, que si se piensa y se trabaja en la intensidad en el que hablas se emite con toda facilidad sin exagerar el uso de la voz de cabeza.
El respetar los fraseos y respiraciones sugeridas en la partitura, te da ventajas de poder administrar el aire para hacer los crescendos y diminuendos que se te pide y que el mismo texto te lleva a hacerlos, de ahí la importancia de la comprensión del texto.
Las pequeñas coloraturas que son adornos, si desde un inicio atacas bien las frases y llevas una voz ligera no se tendrá problemas para ejecutarlos, siempre y cuando se respeten los valores rítmico-melódicos.
Pasando a la sección b’, se viene de una frase que tiene un clímax melódico pidiendo un forte que posteriormente te lleva a un decrescendo a pp. No soltar la tensión que por inercia se trae, respirar y con ese impulso atacar el re6 ppp. En lo personal me ha funcionado no soltar la laringe pero si subir el paladar para que la voz se vaya a la cabeza aligerando sin soltar el apoyo, respirar para ejecutar las coloraturas finales y que luzca esa cadenza con elegancia y belleza respetando los reguladores de crescendo y decrescendo hasta el final que desparezca la voz. (ver ejemplo 1)
Ejemplo 1 (compás 41-49)15
15 Imagen tomada de la partitura de Giulio Caccini “Amarilli, mia bella”; Copyright, 1894, by G. Schilmer, Inc. Copyright, 1922, by Theodore Barker; of TWENTY-FOUR ITALIAN SONGS AND ARIAS; ed, G. Schilmer, Inc. 1948
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2. Il Mio bel foco – Benedetto Marcello 2.1 Marco histórico16 Continuando con marco histórico del barroco, es importante señalar los aspectos importantes de las artes que se desarrollaron en esta época.
2.1.1 Arquitectura
La arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios del siglo XVIII. En esta última etapa se denomina estilo rococó17. Se manifiesta en casi todos los países europeos y en lo que eran por aquel entonces los territorios de España y Portugal en América, hoy países independientes. El barroco se da también en otras artes, como Música, Literatura, Pintura y Escultura. El interés que sustenta la arquitectura es el de hacer marketing y urbanizar. Juega un papel muy importante, un ejemplo de ello, es la plaza Mayor de Madrid. Sigue una armonía y su monumentalidad crea un ambiente propicio de una ciudad rica, justamente la pretensión de los artistas barrocos. Hace falta aclarar que el paradigma de este estilo se halla en la megalomanía de Luis XIV, con las reconstrucciones de Versalles. Los materiales propicios de construcción en la arquitectura barroca son los materiales pobres sin ningún valor aun así viendo la sensación de monumentalidad y majestuosidad sinuosa de la arquitectura barroca. Se juega un poco con la falsedad, aunque eso no quiere decir que no se emplearan materiales ricos. De hecho surgieron las Manufacturas reales donde se manufacturaron productos de calidad como el vidrio de carrá, las alfombras pérsicas, las cerámicas u otros. Los elementos constructivos no presentan ninguna novedad, ya que siguen los órdenes clásicos del Renacimiento; la diferencia es que en el Barroco se contraponen elementos arquitectónicos utilizándolos con cierta libertad e individualidad. No se pierde la armonía sino la perspectiva renacentista, que abarca el espacio del espectador. El grandiosismo es una cualidad típica Barroca que está claramente reflejada en la Plaza de San Pedro.
Ejemplo 1:
Plaza de San Pedro, El Vaticano
16 •Este artículo en la edición inglesa se basa en la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica. •The Grove Concise Dictionary of Music. Oxford University Press, 1994 17 El Rococó se define por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, en la mitología, en la belleza de los cuerpos desnudos, en el arte oriental y especialmente en los temas galantes y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las relaciones humanas. Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual.
13
De hecho, al situarse justamente en la entrada de la plaza se puede observar la altitud del obelisco, pero al adentrarse en dirección a la basílica de San Pedro aparecen las inesperadas columnatas que rodean el perímetro de la Plaza. Los arcos se utilizan de formas variadas y las cúpulas son el elemento por excelencia del arte Barroco. (ver ejemplo 1)
2.1.2. Escultura
La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en estatuas, y también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes. En España también se manifestó en imágenes religiosas talladas en madera, en la llamada imaginería que esperaba despertar la fe del pueblo. (Ver ejemplo 2)
2.1.3. Pintura
Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes.
Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista. (Ver ejemplos 3 y 4)
Ejemplo 2. Fuente de los Cuatro Ríos. Gian Lorenzo Bernini, 1648.
14
Ej. 3. Velázquez, Las Meninas1656-57
Ej. 4. Caravaggio, La inspiración de S.Mateo,
1602
2.1.4. Literatura
En principio el término barroco no se utilizó más que para las artes plásticas, es en los años 1920 cuando se empieza a hablar de barroco literario, aunque su período de influencia se ubica entre los siglos XVI y XVII dando la idea de que el movimiento afectó no sólo a la forma y a la plástica, sino también a las formas literarias. Aún más importante, asumir la existencia de un barroco literario supone asumir el barroco como un movimiento de tipo ideológico, no sólo formal y ver su profunda relación con la Contrarreforma. Sin embargo, esto llevó a algunos mucho más allá, negando su relación con el Renacimiento y presentándolo como un movimiento enfrentado, lo que tampoco es cierto.
El barroco trae consigo una renovación de técnicas y de estilos. En Europa, y sobre todo en España la Contrarreforma influye en gran medida sobre este movimiento; las expresiones italianas que llegaban desde el Renacimiento se asimilan pero al mismo tiempo se españolizan y las técnicas y estilos se adaptan aún más a la tradición española.
Los poetas barrocos del siglo XVII, siguieron mezclando estrofas tradicionales con las nuevas, así cultivaron el terceto, el cuarteto, el soneto y la redondilla. Se sirvieron de copiosas figuras retóricas de todo tipo, buscando una disposición formal recargada. No supone una ruptura con el clasicismo renacentista, sino que se intensifican los recursos estilísticos del arte renacentista, en busca de una complicación ornamental, en busca de la exageración de los recursos dirigidos a los sentidos, hasta llegar a un enquistamiento de lo formal.
En este siglo XVII en que aparece el movimiento barroco se intensifican los tópicos que ya venían dándose en el Renacimiento, pero en especial los más negativos: fugacidad de la vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparición de los goces, complejidad del mundo que rodea al hombre, etc.
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La Literatura del siglo XVI se expresaba en un estilo sereno y de equilibrio; el barroco del XVII viene a desestabilizar esa serenidad y diversas fuerzas entran en conflicto. Estas características se dan en toda Europa y en cada país toman un nombre diferente:
• Manierismo o conceptismo en España • Eufuismo le llaman los poetas ingleses • Preciosismo en Francia • Marinismo en Italia18
2.1.5. Música
Por lo que corresponde a la música en relación con una época cultural europea, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVI (aproximadamente en 1585) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).
Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas, revolucionarias e importantes de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el monumental desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores géneros modales.
El barroco musical se divide en tres etapas:
• El Barroco temprano (1600-1650), • el Barroco medio (1650-1700), • y el Barroco tardío (1700-1750).
Durante las cuales se desarrollan diferentes formas y estilos musicales.
Formas vocales: • Ópera • Oratorio • Cantata • Pasión
-Formas instrumentales: • Fuga • Suite • Sonata • Concerto grosso
-Autores importantes: A. Vivaldi, S. Corelli, T. Albinoni, J.S. Bach, H. Purcell, G. F. Händel, P. Rameau.19
18 Los nombres que se le dio al movimiento de la literatura barroca en difererntes paises, fueron tomados de grupos como “los preciosos” en Francia, o Personajes míticos e la litertura como “Euphes y su Iglatera”, o un poeta representante del país como en Italia: “Giambattista Marini”. En realidad los estilos son semejantes o equivalentes. 19 Sobre el barroco musical se hablará en un capítulo posterior.
16
2.2. Datos biográficos
Benedetto Marcello (1686 - 1739) fue un compositor, escritor, abogado, magistrado y maestro italiano. Miembro de una familia noble, y en sus obras musicales frecuentemente firma como "Patrizio Veneto". A pesar de estudiar música con Antonio Lotti (1667 – 1740) y Francesco Gasparini (1668 – 1727), Marcello fue influenciado fuertemente por su padre para seguir la carrera de leyes.
En consecuencia, combinó su actividad en el campo del Derecho y la magistratura con la musical. En 1711 fue miembro del Consejo de los Cuarenta, gobierno central de Venecia, y en 1730 fue enviado a Pola como "Provveditore" (gobernador de distrito). Retirándose después de ocho años a Brescia en calidad de "Camarlengo", ciudad donde finalmente falleció.
Su hermano Alessandro Marcello (1669-1747) fue también un compositor de cierto reconocimiento. A veces las obras de su hermano le eran atribuidas a él.
2.2.1. Obra musical
Benedetto Marcello compuso diversidad de música, incluyendo un considerable volumen de música sacra, oratorios, cientos de cantatas, duetos, sonatas, conciertos y sinfonías. Fue contemporáneo de Antonio Vivaldi (1678 – 1741) en Venecia, y su música tiene un aire vivaldiano.
Como compositor, Marcello fue muy conocido durante su vida, y se le recuerda por obras como su "Estro poetico-armonico" (1724-1727), una colección musical para voces y bajo continuo de los primeros cincuenta Salmos, con texto en italiano de Giustiniani. Esta obra fue muy admirada por Charles Avison (1709 – 1770), quien junto con John Garth (1721 – 1810) editó una versión con texto en inglés (Londres, 1757).
La Biblioteca del Conservatorio de Bruselas contiene interesantes volúmenes de cantatas de cámara compuestas por Marcello para su esposa. También compuso una Ópera titulada "La Fede riconosciuta" (La fe reconocida), que él mismo produjo en Vicenza en 1702. De acuerdo con sus escritos, tenía poca afinidad por este estilo de composición.
"La música de Marcello se caracteriza por la imaginación y una técnica sutil que incluye al mismo tiempo contrapunto y desarrolladas características galantes"20.
2.2.2. Escritos
Marcello publicó sus opiniones sobre la situación del drama musical de su tiempo en el panfleto satírico "Teatro alla moda", publicado anónimamente en Venecia en 1720. Este pequeño trabajo, que es frecuentemente reimpreso, no es demasiado ameno, pero sí muy valioso como contribución a la historia de la ópera.
20 Grove, 1994 •http://es.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Marcello
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2.3. Análisis de la obra 2.3.1. Características del “Aria barroca”
Antiguamente, un aria era cualquier melodía expresiva, aunque no siempre, ejecutada por un cantante. En todo caso, es una composición teatral o musical de finales del Renacimiento compuesta para ser ejecutada por un solo intérprete. La palabra significa aire en italiano; su plural en español es arias (arie en italiano).
Como ya se había hablado anteriormente, fue tomando forma a partir del madrigal solístico introducido por Caccini, que fueron pasando de moda poco antes de 1620, para satisfacer una necesidad de un canto solístico que requerían las nuevas formas musicales que iban surgiendo, como la ópera, el Oratorio, la Cantata y las Pasiones. En donde se definían los instrumentos musicales que tocarían el Bajo Continuo, que en los madrigales solísticos aun no se precisaban.
En la época de la ópera barroca, el aria se escribía en forma ternaria (A-B-A), al cual se le conocía como aria da capo, debido a la repetición de la primera parte al final del aria. El aria luego "invadió" el repertorio operístico con sus tantas variantes (Aria cantabile, Aria agitata, Aria di bravura, entre otras).
3.3.2. Comentarios generales sobre “Il mio bel foco”
Con respecto al aria “Il mio Bel Foco”, Priscila Stilwell menciona:
<<…Il mio bel foco (Mi gozoso ardor) es un estándar artístico en la lírica de la canción italiana, realizada ya sea con o sin el recitativo. El recitativo se cree que se han añadido después de la composición original. Y si bien, esta combinación de recitativo y aria es menos común en las canciones de arte que en arias de ópera, en este caso encaja perfectamente en esta obra, añadiéndole: profundidad y madurez.
Esta aria es una bella pieza barroca, al figurar como vanguardista a su época. El estilo es una evocación temprana del "Bel Canto" estilo en el que la atención se centra en mostrar la belleza vocal del cantante y de sus capacidades virtuosas. El poeta no es conocido, y es muy probable que el texto pudiera haber sido del propio Marcello.
Aunque es una pieza breve, esta canción permite una visualización encantadora de habilidades vocales, de lo expresivo del recitativo con un contorno melódico descendente. La ornamentación es típica del romanticismo época posterior, y bien pueden haber sido agregado en ese momento…>>.21
La razón de escoger esta obra, es por la belleza del la línea melódica y por la fuerza interpretativa que exige; como se menciona dos párrafos arriba, tiene un estilo Bel Cantista en el que la atención se centra en mostrar la belleza vocal del cantante. Exigiendo aspectos técnicos e interpretativos que posterior mente hablaré con más detalles. 21 Traducción por Carlos Hernández, de Priscilla Stilwell, Fall 2007. http://www.priscillasings.com/IlMioBelFoco.html
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2. 3. 2. Análisis musical
“Il mio bel foco”22 es una obra que comprende dos partes, primero un recitativo seguido de un aria da capo con estructura ABA. Como la mayoría de las obras vocales barrocas, la música va muy ligada a la intención del texto.
2.3.2.1. Recitativo: “Il mio del Foco” 23
La estructura de un recitativo es libre, consta de usa sola sección, y, por lo general no presentan una tonalidad definida, haciendo una serie inflexiones armónicas para dar soporte a la melodía.
“Il mio bel foco” empieza en en acorde de “la/do”, y termina en MI que es la dominante de “la”, tonica del aria. Su estructura se resume según el siguiente cuadro.
NUMERO DE COMPÁS 1 – 7 ESTRUCTURA A (libre) REGION TONAL (INFLEXIONES) a, B7, d#7, B7, e, a, a7, e, d#, E.
2.3.2.2. Aria: “Quella fiamma che m’accende”
22 El título por la cual se conoce esta obra, se toma de la primera frase del recitativo. 23 Se analiza separado del aria, puesto que se cree que fue compuesta posteriormente, tal como lo menciono en el apartado previo del “Comentarios sobre Il mio bel foco”
�úmero de compás
Sección Región tonal
1 - 4 Cantada (Tónica)
a, a7, F, a, b, E, a.
5 - 9 Introducción
Instrumental (Dominante)
E, b, a, C, b, C, E, d7, C, E7
10 – 31 A
(Tónica)
a, a7, F, a, b, E, a, C, d, b, C, a, d, E, d#, E, d, E, C, b, a, E, a, E7, a, E, a, E, a, d, C, E7, a.
31 – 35 Parte instrumental
(Dominante) E7, a, d, C, b, E, a, b, a, E7.
36 – 54 B
(Tónica/dominante)
a, a7, D7, g, C7+, f, d#, C, d#, f#, e, f#, G, f#, G, d#, e, f#, B, B7, e, f#, e, B°, G, f#, e, a, G, f#, b, a, e, d#, e, f#, e, B7, E.
54 –59 Parte instrumental
(Dominante) E, a, b, C, E, a, d#7, E.
60 – 81 A’
(Tónica) a, a7, F, a, b, E, a, C, d, b, C, a, d, E, d#7-, E, d, E, C, b, a, E, a, E7, a, E, a, E, a, b, a.
82 – 85 Cadenza (Tónica)
f, a, E7, a.
85 – 90 Coda instrumental (Dominante/tónica)
E, a, b, E, g#, b, a, E, a.
19
El aria comienza con una introducción poco usual. Presenta el motivo melódico inicial cantado con texto “Quella fiama che m’accende” en tónica, seguida de una sección instrumental en dominante. En estos escasos nueve compases resume: como Marcello utiliza la tonalidad para las secciones cantadas en tónica, contrastantes con las secciones instrumentales en dominante, pero que siempre resuelven a la tónica.
20
2.4. Sugerencias interpretativas
“Il mio bel foco” como ya se mencionó anteriormente, es una evocación temprana del estilo Belcantista. En donde el legato, el fraseo, los adornos, las coloraturas, la brillantez de los agudos, deben de ser dominados para lograr la perfecta línea de canto.
Para lograr lo anterior, como sugerencia, antes de abordar esta obra, funcionaría en el calentamiento o vocalización, trabajar la voz con ejercicios en progresión que vayan a la octava y/o a la novena sosteniendo el agudo descendiendo por grado conjunto a la fundamental, hasta llegar o sobrepasar a los agudos que exige la obra (la 6). Ver sugerencias (ejemplo 1 y 2)
Ejemplo 1: Vocalización a
etc.
Ejemplo 2: Vocalización b
etc.
Ejemplos 1 y 2: Realizada en Finale 2007; Carlos A. Hernández Díaz.
La línea melódica de estos ejercicios es muy semejante a los pasajes que tienen los clímax de las secciones “A” y “ A’”, que se presentan en los compases 29-30 y 79-80. Que es la parte donde debe girar la voz para dar una frase con una perfecta línea de canto y agudos brillantes.(Ver ejemplos 1 Y 2)
Ejemplo 3. Climax sección “A”. (compás 29-30)
21
Ejemplo 4. Clímax sección “A’” (compás 79-80)
Ejemplos 3 y 4: Imagenes tomadas de la partitura de Benedetto Marcello “Il mio bel foco”; Copyright, 1894, by G Schilmer, Inc. Copyright renewal assigned, 1926, to Sschilmer, Inc.; of TWENTY-FOUR ITALIAN SONGS AND ARIAS; ed, G. Schilmer, Inc. 1948
La cadenza, es una guía que en este caso por tradición es común que se respete lo escrito, haciendo variaciones en el tempo (ad limitum) y en ocasiones agregando algunos adornos.
Por lo demás, en cuanto registro es muy central; sin embargo, es importante mantener una perfecta línea de canto para que el registro grave, medio y agudo tengan la misma calidad sonora, respetar los fraseos de las dobles y triples notas; acatar correctamente las frases e ideas lírico-musicales que el compositor pretendió plasmar, es decir, realizar las respiraciones en los momentos justos para no cortar oraciones y palabras que van estrechamente asociadas con las frases melódicas.
22
Mélodie 3. Villanelle - Hector Berlioz Absence (Les nuits d’eté, Op. 7) 3.1. Marco histórico (El romanticismo) El Romanticismo es un movimiento cultural y político originado en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se presenta de manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla; incluso dentro de una misma nación se desarrollan distintas tendencias proyectándose también en todas las artes.
Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Inglaterra a Alemania hasta llegar a países como Francia, Italia, Argentina, España, México, etc. Su vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el Decadentismo o el Prerrafaelismo, reunidas en la denominación general de Postromanticismo, una derivación del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano. Tuvo fundamentales aportes en los campos de la literatura, el arte y la música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos de la exaltación del yo.24
El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la Ilustración y el Clasicismo, y favorecía, ante todo:25
• La conciencia del Yo como entidad autónoma y fantástica. • La primacía del Genio creador de un Universo propio. • La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica. • La fuerte tendencia nacionalista. • La del liberalismo frente al despotismo ilustrado. • La de la originalidad frente a la tradición clasicista. • La de la creatividad frente a la imitación neoclásica. • La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y
cerrada.
Es propio de este movimiento un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional o Volksgeist26, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en ese sentido los
24 Abrams, M. H. (1975). El espejo y la lámpara. Barcelona: Barral. 25 Berlín, Isaiah & Hardy, Henry (editor) (2000). Las raíces del romanticismo. Madrid: Taurus. 26 El Espíritu del pueblo (en alemán, Volksgeist) es un concepto propio del nacionalismo romántico, que consiste en
atribuir a cada nación unos rasgos comunes e inmutables a lo largo de la historia.
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héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante. Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces (Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos (siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición, que los ilustrados y neoclásicos ridiculizaban.
Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentos tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca, etc. Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del siglo XVIII, de espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa mediante Napoleón Bonaparte (1760 – 1821).
El Romanticismo se expandió también y renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiración.
Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental. «La belleza es verdad». También representó el deseo de libertad del individuo, de las pasiones y de los instintos que presenta el «YO», subjetivismo e imposición del sentimiento sobre la razón. En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, se produjo una mayor valoración de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas históricas.
3.1.1. El espíritu romántico
Los lugares donde se reunían los románticos eran muy diversos. Fuera de las redacciones de las revistas románticas, existían determinadas tertulias, como por ejemplo El Parnasillo en Madrid, o, en París, El Arsenal, del cual, si hemos de creer a Alphonse de Lamartine, «era la gloria Víctor Hugo y el encanto Charles Nodier».
El estilo vital de los autores románticos despreciaba el materialismo burgués y preconizaba el amor libre y el liberalismo en política, aunque hubo también un Romanticismo reaccionario, representado por Chateaubriand (1768 – 1848), que preconizaba la vuelta a los valores cristianos de la Edad Media. El idealismo extremo y exagerado que se buscaba en todo el Romanticismo encontraba con frecuencia un violento choque con la realidad miserable y materialista, lo que causaba con frecuencia que el romántico acabara con su propia vida mediante el suicidio. La mayoría de los románticos murieron jóvenes. Los románticos amaban la naturaleza frente a la civilización como símbolo de todo lo verdadero y genuino.
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3.1.2. El romanticismo musical
El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas27, en el mundo había realidades inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del Romanticismo intentaba expresar estas emociones
El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se entiende como toda música suave o con una atmósfera ensoñadora (no siempre ha de ser así). Ese término podría relacionarse con la palabra romántico que se estableció durante el romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con estas características. Del mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período romántico.
3.1.2.1. Influencias extramusicales
La controversia se inició en los años 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfonía fantástica, que se presentó acompañada de extenso texto que describía el programa de la sinfonía, lo que causó que muchos críticos y académicos opinaran sobre la cuestión. Entre los primeros detractores se encontraba François-Joseph Fétis (1784 – 1871), director del recién creado Conservatorio de Bruselas, que declaró que la obra "no era música".
Robert Schumann (1810 – 1856) defendió la obra, pero no el programa, argumentando que la buena música no podía verse afectada por malos títulos, pero que los buenos títulos no servían para salvar una mala obra. Franz Liszt (1811 – 1886) fue uno de los defensores de la inspiración extra-musical.
A medida que pasó el tiempo las diferencias aumentaron, con polémicas azuzadas por ambos bandos. Para aquellos que creían en la música "absoluta", la perfección formal descansaba en la expresión musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la forma sonata que ya había sido codificada. Para los impulsores de la música de programa, la expresión rapsódica de la poesía o cualquier otro texto externo, era, en sí mismo, una forma. Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra sería necesario seguir el curso de la narración. Tanto unos como otros citaban a Ludwig Van Beethoven (1770 – 1827) como fuente de inspiración y justificación. Esta disputa se resumió como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms (1833 – 1897) y Richard Wagner (1813 – 1883): Brahms era considerado el pináculo de la música absoluta, sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de forma armónica y melódica para la música.
27 Un axioma, en epistemología, es una "verdad evidente" que no requiere demostración, pues se justifica a sí misma, y sobre la cual se construye el resto de conocimientos por medio de la deducción; aunque, no todos los epistemólogos están de acuerdo con esta definición "clásica". El axioma gira siempre sobre sí mismo, mientras los postulados y conclusiones posteriores se deducen de éste.
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Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue, indudablemente, la importancia creciente de la poesía romántica, así como un interés creciente por canciones que pudieran ser interpretadas en conciertos o en casa. También se ha mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser presentaciones de una amplia variedad de obras, a ser mucho más especializados, lo cual aumentó la demanda de obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad.
Algunos ejemplos notables de inspiración extra-musical los encontramos en la sinfonía Faust, sinfonía Dante, y varios poemas sinfónicos de Liszt; la sinfonía Manfredo de Tchaikovski (1840 – 1893); la primera sinfonía de Gustav Mahler (1860 – 1911); y el Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns (1835 – 1921). Por otro lado, compositores como Franz Schubert (1797 – 1828) utilizaron melodías de canciones en obras más extensas, y otros, como Liszt, transcribieron arias de ópera o canciones en obras puramente orquestales.
3.1.2.2. Ópera romántica (1800–1924)
En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el barroco o el clasicismo. Este proceso alcanzó su clímax con las óperas de Wagner, en las cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir. Por el contrario, se busca un continuo fluir de la música.
También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del período romántico, el verismo se popularizó en Italia, retratando en la ópera escenas realistas, más que históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió, y quedaron ejemplos populares como Carmen de George Bizet (1838 – 1835).
Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se manifestó de varias maneras. Los temas de las óperas de Mikhail Glinka (1804 – 1857), por ejemplo, son específicamente rusos, mientras que Bedrich Smetana (1824 – 1884) y Antonín Dvorák (1841 – 1904) utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius (1865 – 1957) escribió Kullervo, música basada en la épica finlandesa “la Kalevala” y su pieza Finlandia se convirtió en un símbolo del nacionalismo finlandés.
3.1.2.3. Instrumentación y escala
Como en otros períodos, la instrumentación siguió mejorándose durante el período romántico. Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada, dándole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamaño de la orquesta estándar aumentó, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y corno inglés, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava sinfonía, conocida como la Sinfonía de los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla.
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Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del romanticismo tornáronse más largas. Una sinfonía típica de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven, que se suele considerar como del romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creció notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner (1824 – 1896) y alcanzó sus cotas máximas en el caso de Mahler, con sinfonías que tienen una hora de duración (como es el caso de la primera y la cuarta) hasta sinfonías que duran más de una hora y media (como la segunda, tercera o novena).
Por otro lado, en el romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista Niccolò Paganini (1782 – 1840) fue una de las estrellas musicales de principios de siglo. Liszt, además de ser un notable compositor, fue también un virtuoso del piano, muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la música que estaban interpretando.
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3.2. Datos biográficos del compositor
Louis Hector Berlioz (1803 – 1869), compositor francés y figura destacada en el desarrollo del romanticismo, es muy conocido por su Sinfonía fantástica, estrenada en 1830, el Réquiem, estrenado en 1837, y su extraordinaria utilización de la orquesta sinfónica que incluía cuatro grupos de metales "antifonales".
Su padre era médico (fue un aficionado a la acupuntura) y envió al joven Héctor a París a estudiar medicina. Berlioz quedó horrorizado por el proceso de disección y a pesar de la desaprobación de su padre, abandonó la carrera para estudiar música. Asistió al Conservatorio de París, donde estudió composición y ópera.
3.2.1. El movimiento romántico
Rápidamente se sintió identificado con el movimiento romántico francés. Entre sus amigos estaban los escritores Alejandro Dumas (1802 – 1870), Víctor Hugo (1802 -1885) y Honoré de Balzac (1799 – 1850). Más tarde, Théophile Gautier (1811 -1872) escribiría:
“…Me parece que Héctor Berlioz, con Victor Hugo y Eugène Delacroix, forman la Santísima Trinidad del arte romántico…”
Se dice que Berlioz había sido un romántico innato, que experimentaba intensas emociones desde la más tierna infancia, por ejemplo cuando leía pasajes de Virgilio, y más tarde en una serie de aventuras amorosas.
A los 23 años se enamoró de la actriz irlandesa shakesperiana Henrietta "Harriett" Constance Smithson.
A Smithson las cartas de Berlioz le parecieron tan exageradamente apasionadas que le rechazó por completo. Sin embargo fue la musa inspiradora de la sinfonía que Berlioz estaba preparando en esa época.
En 1830, esta Sinfonía fantástica generada por esas emociones fue considerada "asombrosa y vívida", pero Smithson no quiso asistir al debut en París. En aquel momento la naturaleza autobiográfica de esta obra de música programática (que requería que los oyentes leyeran un folleto con su "argumento" antes del concierto) se consideró con justicia sensacional e innovadora.
En 1830 (el mismo año del debut de la sinfonía) Berlioz ganó el Premio de Roma, la beca más importante del mundo de la música.
Debido al rechazo de Smithson, Berlioz se unió sentimentalmente a Marie Moke. Pero este romance fue terminado abruptamente por la madre de Moke, quien la casó con el pianista y fabricante de pianos Camille Ignaz Pleyel.
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Berlioz, que en esa época ya estaba becado en Roma, planeó cabalgar hasta París, disfrazarse de sirvienta doméstica, matar a Moke, a su madre y a su novio pianista y suicidarse. Llegó a viajar un par de miles de kilómetros hasta Niza, hasta que fue persuadido de abandonar la idea.
Después de su retorno a París —luego de dos años becado estudiando ópera italiana en Roma—, se enteró de que Harriet Smithson finalmente había asistido a una presentación de la Sinfonía Fantástica. Ella rápidamente se dio cuenta de que era una clara alegoría de las apasionadas cartas que Berlioz le había escrito. Pronto se casaron, pero pocos años después, desilusionados, se separaron.
Durante su vida, Berlioz fue más famoso como director de orquesta que como compositor. Periódicamente daba ciclos de conciertos en Alemania e Inglaterra, donde dirigía óperas y música sinfónica, tanto suya como de otros compositores.
Varias veces se encontró con el compositor y virtuoso del violín Nicolo Paganini (1782 – 1840). De acuerdo con las memorias de Berlioz, Paganini le ofreció 20.000 francos después de haber visto una representación en vivo de Harold en Italia obra basada en el Childe Harold (Pequeño Aroldo) de Byron. La idea era que Berlioz le vendiera esa obra (una pieza para viola) para que Paganini la pudiera tocar como propia.
Hector Berlioz falleció en París el 8 de marzo de 1869. Está enterrado en el cementerio de Montmartre con sus dos esposas, Harriet Smithson (+ 1854) y Marie Recio (+ 1862).
3.2.2. Influencia musical
Berlioz fue muy influido por la literatura. En su Sinfonía fantástica, se inspiró en la obra de Thomas de Quincey (1785 -1859), Confesiones de un inglés comedor de opio. Para La maldición de Fausto se basó en la traducción hecha por Gérard de Nerval (1808 – 1855) sobre el Fausto de Goethe; Harold en Italia, está basada en Las peregrinaciones de Childe Harold, de Byron (1788 – 1724) ; Benvenuto Cellini, sobre la autobiografía de Cellini (1500 – 1571); Romeo y Julieta, obviamente en la obra de Shakespeare (1564 – 1616), Romeo y Julieta; su magnum opus Les Troyens se inspira en la Eneida de Virgilio (70 A.C. – 19 A.C.); la comedia Béatrice et Bénédict sobre otra obra de Shakespeare, Mucho ruido y pocas nueces.
Aparte de sus influencias literarias, Berlioz se fijó e imitó mucho a Beethoven, en aquel tiempo desconocido en Francia. También mostró reverencia a los trabajos de Gluck (1714 – 1787), Mozart (1756 – 1791), Étienne Méhul (1763 – 1817), Carl Maria von Weber (1786 – 1726) y Gaspare Spontini (1774 – 1851).
En 1844, Héctor Berlioz compuso la primera obra que se conoce para saxofón, que es el sexteto Canto Sagrado, y que fue estrenada el 3 de febrero de 1844 bajo la batuta del propio Berlioz y con Adolfo Sax en la interpretación de su saxofón.
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3.2.3. Trabajos literarios
Su ensayo pedagógico Gran tratado de instrumentación y orquestación moderna, estableció su reputación como maestro de la instrumentación.
Gustav Mahler (1860 – 1911) y Richard Strauss (1864 – 1949) estudiaron detenidamente ese tratado que también sirvió como modelo para el libro de Nikolái Rimski-Kórsakov (1844 – 1908), quien había asistido como estudiante de música a los conciertos que Berlioz dirigió en Moscú y San Petersburgo. El crítico Norman Lebrecht escribió:
“Antes de las visitas de Berlioz, prácticamente no había música académica rusa. El suyo fue el paradigma que inspiró ese género. Tchaikovski, para su Tercera sinfonía, "tomó" de la “Sinfonía fantástica” como si de una tienda de golosinas se tratara. Módest Músorgski murió con una copia del tratado de Berlioz en su cama.28
28 BERLIOZ Hector, Memorias de Hector Berlioz de 1803 a 1865 y sus viajes a Italia, Alemania, Rusia e Inglaterra, contados por él mismo, Taurus, colección «Ensayistas» (n° 258), Madrid, 1985, traducción en castellano de José Vega Merino. V. 1 p238, V2-p 245.
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3.3. Análisis de la obra
3.3.1. Caracteristicas de la “Mélodie”
Mélodie se refiere a canciones de arte francés de mediados del siglo XIX, hasta la actualidad. Se distingue de una canción, que es de un pueblo o una canción popular.
La mélodie se define a menudo en comparación con el Lied. Pierre Bernac da tal vez la comparación más concisa de los dos en su libro “La interpretación de la canción francesa”29, en la parte que citando a Debussy (1861 -1918) dice:
"…La claridad de expresión, la precisión y la concentración de la forma son cualidades propias del genio francés..."
Estas cualidades son evidencia en comparación con el genio alemán, resaltando la efusión desinhibida, directamente opuesta al gusto francés, que aborrece la exageración y venera a la concisión y la diversidad.
La realización adecuada de la Mélodie tiende a requerir mucho menos el actuar de la emoción extrema y flagrante de muchos Lieder. De nuevo citando a Bernac:
"…el arte de los más grandes compositores en lengua francesa es un arte de la sugerencia" en lugar de una declaración explícita de los sentimientos…”.
Tal vez las primeras mélodies fueron las de Hector Berlioz (1803 – 1869), fue sin duda el primero en utilizar el término para describir sus propias composiciones, y su ciclo de canciones Les nuits d'été (1841) se considera un ejemplo del estilo. Compositores cronológicamente anteriores a Berlioz, como Charles Gounod, considerado a menudo como un compositor de mélodies, muestra en su estilo de composición un desarrollo progresivo, que ilustra la evolución de romance a mélodie.
La mélodie es especialmente notable por la intencionalmente relación estrecha entre texto y melodía. Para componer o interpretar mélodies, uno debe tener un conocimiento sensible de la lengua francesa, la poesía francesa, y la dicción poética francesa. Debido a esto, numerosos libros se han escrito sobre los detalles de la pronunciación francesa específicamente para los cantantes de mélodie, a menudo con las transcripciones de la IPA30 (Alfabético fonético internacional) de canciones con otras anotaciones para el francés, como características de enlace31 y la elisión32.33
29 Bernac, Pierre: La interpretación de la canción francesa de Nueva York, Praeger, 1970. Reimpresión por Norton, Nueva York, 1978 30 El alfabeto fonético internacional (IPA) es un sistema de notación fonética basada en el alfabeto latino, desarrollado por la Asociación Fonética Internacional como una representación normalizada de los sonidos del lenguaje hablado. [1] La API es utilizada por idioma extranjero estudiantes y profesores, lingüistas, patólogos del habla y terapeutas, cantantes, actores, lexicógrafos, y traductores.
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3.3.2. Comentarios generales sobre “Les �uits d’eté”
Les nuits d'eté (Las noches de verano) es un ciclo de canciones con acompañamiento de piano u orquesta de Hector Berlioz.
Berlioz usó poemas de su amigo, el poeta y crítico literario Theopile Gautier34 (1811-1872) pertenecientes a la colección La comedie de la mort y representan el epítome de la canción romántica francesa y de la melodie que inspirara a Ravel, Debussy, Poulenc, etc. El título del ciclo pertenece a Berlioz demostrando una vez más su infatuación hacia William Shakespeare y Sueño de una noche de verano.
La versión original con piano data de 1841, la orquestal de 1856.
Inicialmente para mezzosoprano o tenor, la versión adaptada para soprano es la que prevalece.35
El ciclo con orquesta es uno de los más populares en la sala de concierto y a menudo ha sido grabado junto a Shéherezade de Maurice Ravel.
Ha sido grabado por destacados cantantes, en especial mezzosopranos y sopranos, también por barítonos e incluso contratenores así como por diferentes intérpretes dentro del mismo ciclo. La versión referencial es la de 1963 con la soprano francesa Régine Crespin bajo la dirección de Ernest Ansermet.
Los Títulos de las canciones de “Les nuits d’eté” son: 1.Villanelle, 2. Le spectre de la rose, 3. Sur les lagunas, 4. Absence, 5. Au cimetière, 6. L'île inconnue Como ejemplo del estlio de la Mélodie las seis canciones son perfectas, como ya se mencionó, Berlioz fue el primero en usar este término para describir sus canciones. En este trabajo se estudiaran solo de dos: 1. Villanelle y 4. Absence. Esta selección no le resta importancia a las otras cuatro. Ambas obras presentan líneas melódicas hermosas pero en su carácter: contrastantes, haciendo así una exigencia técnica e interpretativa diferentes, en especial en los cambieos de tempo, fraseo y uso de cresceendos y diminuendos.
31 De Enlace es la pronunciación de una palabra latente de final consonante inmediatamente antes de un sonido vocal siguiente. En francés, la palabra escrita, la mayoría de las consonantes finales ya no son pronunciadas y se conocen como latente o mudo 32 La elisión es la omisión de uno o más sonidos (como una vocal, una consonante, o una sílaba entera) en una palabra o frase, que produce un resultado que es más fácil de pronunciar para el hablante. A veces, los sonidos pueden ser eludido por los efectos eufónicos. 33 http://en.wikipedia.org/wiki/M% C3% A9lodie 34 Pierre Jules Théophile Gautier famoso poeta, dramaturgo, novelista, periodista, crítico literario y fotógrafo francés, nacido el 31 de agosto de 1811 y muerto el 23 de octubre de 1872. Pese a ser un ardiente defensor del Romanticismo, su obra tiene referencias del Parnasianismo (del que fue fundador), Simbolismo y Modernismo. 35 http://imslp.org/wiki/Les_Nuits_d'%C3%A9t%C3%A9,_Op.7,_H_81_(Berlioz,_Hector) http://www.gramophone.net/Issue/Page/February%201969/82/839045/#header-logo http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Nuits_d'%C3%89t%C3%A9
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3.3.2. Análisis musical
3.3.2.1. Villanelle
Villanelle: una de las estructuras más complejas de la poesía. Durante el Renacimiento la villanella o villancico (del italiano villano o campesino) eran danzas italianas. Los poetas franceses que dieran el nombre de villanelle a sus poemas no siguieron los patrones específicos, sino que incluían en éstos temas pastoriles y lenguaje sencillo.
“Villanelle” es la mélodie que abre el ciclo de Les Nuits d’Eté, presenta la forma de canción estrófica con estructura ternaria ABC en cada estrofa y son tres estrofas en FA mayor. En cada estrofa las secciones presenta variaciones ya sea rítmica, melódica y/o armónica, por lo cual tenemos una estructura completa de: ABC-ABC’-A’B’C”. Resumamos la obra completa en el siguiente cuadro:
N° COMPÁS SECCIÓN REGIÓN TONAL Instrumental 1 – 2 Introducción F
3 – 12 A F, C, Bb, d, g, a7, Gb 13 – 20 B D, g, C7, F, E, a
Estrofa 1 21 - 40 C
F, f7, B7, c, Db, C, f, e, f, g, f, g, Bb7, a°, d°, C7, F, Bb, F, Bb7, a, g, C7, F
Instrumental 41 – 42 Puente F 43 – 52 A F, C, Bb, d, g, a°7 , Gb 53 – 60 B D, g, C7, F, E9, a
Estrofa 2 61 – 80 C’
F, f7, B7, c, Db, e, F7, e, Bb, a°, g, Bb, F, a, C7, F, g, A, D, Bb, a, g, C7, F
Instrumental 81 – 86 Puente F, F7, bb 87 – 96 A’ F, C, d, Bb, e7, F, d7, C, F, C, Eb9
97 – 105 B’ D7, g, a7, D, d, e7, Ab, Eb, Ab, Estrofa 3
106 – 124 C” Bb, b, f, c, e7, Db, Gb, Ab7, Gb, Db, C, C7, F, d, G, F7, F, a, g, C7, F
instrumental 125 – 131 Coda F, C7, F
Melódicamente las sección “A” en las 3 estrofas no existen variantes, solo en la tercera “A’” la variación es armónica, en este fragmento el compositor inserta mayores giros armónicos (ver cuadro arriba).
La variante en la sección B de la 1ª y 2ª estrofa con B’ de la 3ª Estrofa, es armónico; melódicamente se conserva igual (ver cuadro arriba).
33
En donde si las variaciones se notan más son en la sección C son de tipos rítmico-melódico (ver ejemplo 1-3), armónico (Ver cuadro arriba).
Ejemplo 1. Variación rítmica al inicio de la seccion C.
Ejemplo 1.1. Inicio sección “C” 1ª estrofa compases 22 y 23. tiene un retraso con síncopa y haciendo enarmonía el “si” con “do bemol.”
1.1.
Ejemplo 1.2. Inicio sección “C” 2ª estrofa. Compases 53 y 54. Entra con la misma enarmonía que la anterior pero este en tético y figuras de blancas.
Ejemplo 1.3. Inicio sección “C” 3ª estrofa. Compases 106 y 107. Ya no presenta la enarmonía respeta las fiuras de blanca pero ahora es “sib a si natural a do6” haciendo una escala crómática.
34
3.3.2.2. L’Absence Este poema musicalizado tiene una forma de canción con estructura ABAB’A , en Mib, la cual se resume en el siguiente cuadro.
N° de compás Sección Región tonal
1 – 17 A Eb, Bb7, Eb, C, f, C, f, Bb, d, a, d°, Bb, Eb, Bb, Eb.
18 – 28 B cb, Bb, F, f, a, f, G, G7, e7, f, c, a°, c, f, G7
29 – 43 A Eb, Bb7, Eb, C, f, C, f, Bb, d, a, d°, Bb, Eb, Bb, Eb.
44 – 54 B’ c, f9, e, f, c, Db, d, Eb, e, f, G, Ab, e°, Ab, f, G7
54 – 69 A Eb, Bb7, Eb, C, f, C, f, Bb, d, a, d°, Bb, Eb, Bb, Eb.
Se podría decir que es una canción con “Estribillo (A) y Estrofa (B)”, una estructura sencilla, donde el compositor hace una variación de la forma jugando con las dinámicas de intensidades. Entre las partes “A” o “Estribillo”, la primera y la segunda repetición son iguales en cuanto a dinámica, ritmo y acompañamiento, que son antecedentes de la estrofa, pero la tercera ocasión que se presenta: se exige un “ppp” durante los primeros cuatro compases (59 – 62) que va en crescendo hasta llegar al “f ” continuando con la misma dinámica de las anteriores repeticiones, en decrescendo a un “p”. La armonía se conserva igual pero en el primer compás, el acompañamiento adorna con las mismas natos del acorde duplicando la fundamental y la quinta de MIb a la octava en sentido contrario en la soprano y el bajo. (Ver ejemplo 4) Ejemplo 4. Compases (59-62) a sección B y B’, es la parte que correspondería a la estrofa hablando líricamente, Berlioz hace una variación en “B’ ”, llevando la melodía de la sección “B” (Primera estrofa) a una que tercera superior en acelerando, reforzado con una melodía a dueto homofónico, que en
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la versión orquestal lo lleva un clarinete. Dándole un giro dramático llevando al clímax de la obra a un Mi6 en “f ” y tempo primo (adagio). 3.4. Sugerencias técnicas e interpretativas En la actualidad, lo más usual para una tesitura de tenor, es que se cante el ciclo de “Les nuits d’eté” en la versión para soprano, pero tenemos que tener en cuenta que esta es la segunda versión, es una adaptación de la primera versión realizada para “Mezzo o Tenor”, que si bien presenta una tesitura del grave al centro (Sib4 a Mib6); presenta un reto técnico para una voz aguda: “hacer lucir su voz grave y centro” haciendo gala del dominio y equilibrio en el color del registro sin pesar la voz en los graves teniendo la versatilidad en la capacidad técnica-vocal. Esto amén del dominio de la fonética, el fraseo y otros aspectos líricos y musicales que exige la interpretación de una “Mélodie”. Como hispanohablantes, el primer reto que presenta una mélodie es la fonética y el dominio de la lírica francesa, ya que el texto y melodía están estrechamente relacionados. Tenemos cierta cercanía en cuanto a la gramática ya que el francés y el español son lenguas romances y una traducción literal de un poema, nos da una idea lo suficientemente clara para comprender el significado y la intención del poeta; gracias a la experiencia con la poesía y el dominio suficiente de nuestra lengua hispana. (Ver Texto con traducción en anexo 3 de este trabajo). En cuanto a la fonética, lo ideal es tener el perfecto dominio del idioma francés, sin embargo aún teniendo esa facilidad o no, como ya se había tratado en este trabajo anteriormente, existen ediciones sobre los detalles de la pronunciación francesa, específicamente para los cantantes de mélodie, a menudo con las transcripciones de la IPA (Alfabético fonético internacional) de canciones con otras anotaciones para el francés. (Ver ejemplo 5) Ejemplo 536
36 Fragmento tomado de: Phoenetic transcription courtesy IPANow!, www.ipanow.com
Fragmento “Villanelle” Versión IPA
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En cuanto a la interpretación melódica, como tenores se exige una brillantez en la línea de canto con sus agudos, tener resuelto el paso de la voz; por que es lo que el auditorio espera por tradición, pero un buen cantante, con una buena técnica, debe dominar sus tres registros: Grave de Sib4 a mi5, centro fa5 a mi6 y agudo fa6 a sib6; tener resuelto lo que se le llama el paso que va de re6 a mi6 y poder atacar con destreza los sobre agudos de si6-mib737 y más (que en la realidad son pocas obras que las exige). Puesto que son obras de tesitura que va del Sib4 a mi6, es muy común que, sobretodo en la zona grave buscar la brillantez y sonoridad de un agudo, por lo cual viciadamente se pesa la voz y surge un cambio de textura en la calidad sonora. La forma más sencilla es hacer lo contrario, no pesar la voz, buscar la voz hablada; además musicalmente se pide un “pp” tanto en la voz como en el acompañamiento, por lo que no se tiene que competir con la sonoridad. (Ver ejemplo 6) Ejemplo 6
Estas sutilezas que existen entre el matrimonio del texto con la música, enriquecida por la parte técnica-vocal: es lo que distingue la mélodie de otras representaciones de canciones de arte, llámese: Lied, Oda, Canzona, Chanson, Canción, etc. Independiente mente de la cultura y estética de origen.
37 Estas notas son a la 8ª baja, se escriben así por su ubicación en el pentagrama en clave de sol.
Si b 4
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ORATORIO 4. Behold, and see if there be any sorrow; But Thou didst not leave His soul in hell (Messiah) G. F. Händel 4.1. Marco histórico (Barroco musical)
La música del periodo barroco, es el estilo musical relacionado con la época cultural europea homónima, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).
Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas, revolucionarias e importantes de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia.
4.1.1. Características
El estilo hoy llamado "barroco" se caracteriza estéticamente por la preeminencia de lo emocional sobre lo racional, por el género vocal recitativo, en el cual el ritmo de la palabra determina el discurso melódico -donde "la música ha de ser sirviente de la poesía"- y por un auge de la música instrumental pura, es decir, sin relación con consideraciones ideológicas que se deriven de un texto, o funcionales como en el caso de la música de danza.
En esta época se desarrollan la sonata, el concerto grosso y el ballet francés.
A diferencia de épocas anteriores, la música sacra y la música profana conviven armoniosamente, formando parte de la profesión musical. La mayor permisividad estética lleva a que la interpretación musical tienda a enriquecer las partes mediante una profusión de ornamentos y recursos expresivos. Una característica importante fue que los detalles del arte en el Barroco no se aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía (más tarde la polifonía recuperará con Bach todo el esplendor que la había caracterizado), dando de esta manera más fortaleza y protagonismo al texto, pues la música giraba en torno a una sola melodía bien formada y acompañada por acordes, para que el texto fuera entendible. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista.
Tienen gran importancia la teoría de los afectos38, que considera a la música como creadora de emociones, y la retórica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición del discurso musical del Barroco.39
38 Teoría de los Afectos: los compositores utilizan los recursos del lenguaje musical para describir sentimientos. Eso lleva a experimentar con acordes, instrumentación, dinámica, etc. para encontrar la manera de impresionar o emocionar a los oyentes. Es decir: el arte por el arte. 39 NUEVA ENCICLOPEDIA TEMÁTICA, TOMO X; Ed. Richards, S.A., Panamá, R. de P.; Impreso en México 1963.
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4.1.2 Los tres periodos barrocos
Algunos especialistas han dividido el barroco musical en tres periodos y la transición al claciciosmo:
El Barroco temprano (1600-1650): este período es conocido como el Seicento; alrededor del año 1600 se destaca en la historia de la música un compositor de inusual talento, Claudio Monteverdi (1567 - 1643). Fue un maestro de los dos géneros entonces preponderantes: la prima prattica o el polifónico género madrigal y la seconda prattica o recitativo de la música vocal solista. Compuso una de sus obras más famosas, el "Lamento d'Arianna", tanto en versión polifónica como en versión para solista y bajo continuo.
La seconda prattica, un subgénero de monodia acompañada, esto es, una o varias voces solistas y bajo continuo, caracteriza la música de este período.
El Barroco medio (1650-1700): lapso comprendido entre 1650 y 1700; en él sobresalieron el compositor inglés Henry Purcell (1659 - 1695) y su contemporáneo alemán Johann Pachelbel (1653 - 1706).
El Barroco tardío (1700-1750): va entre 1700 y 1750 (aproximadamente) y sus compositores característicos son: en España Domenico Scarlatti (1685 – 1757), en Italia Antonio Vivaldi (1678 – 1741), en Inglaterra Georg Friedrich Händel, en Alemania Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) y en Francia Jean Philippe Rameau (1683 – 1764).
La transición al Clasicismo (1740-1770) A finales del Barroco hay varias tendencias estéticas: el galante francés desde 1730, el desarrollo en Italia de la ópera buffa, la sonata y la sinfonía y el Rococó; ello conforman una suerte de preclasicismo. Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788), uno de los hijos de Johann Sebastian, es considerado el padre de la sonata clásica.40
4.1.3. Los géneros y las formas
En los géneros del Barroco ya se percata una clara división en géneros instrumentales y géneros vocales. En el Barroco, gracias al auge de la música instrumental, los géneros instrumentales alcanzan su madurez y se crean los primeros grandes géneros instrumentales: la sonata, el concierto y la suite.
En el ámbito de los géneros vocales, junto con los géneros antiguos del motete y la misa, se crean tres importantes géneros que darán una época dorada a los géneros vocales: La cantata, la ópera y el oratorio, siendo la ópera el género vocal nuevo más importante del Barroco y uno de los de la música académica.
40 Manfred F.Bukofzer (1947, 1992). Historia de la música Barroca: De Monteverdi a Bach, p. 333. Alianza Musica.
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4.1.3.1. El auge de la música instrumental
La música instrumental, que en la época anterior dio el primer asomo en la música académica, tiene un auge sin precedentes en los siglos XVII-XVIII; por primera vez en la historia, la música vocal e instrumental están en plena igualdad. La música instrumental alcanzó su primera madurez, hay un gran florecimiento en géneros, técnicas, intérpretes y compositores que se acercaban a un profundo conocimiento de los instrumentos.
El cultivo de la música puramente instrumental llevó a un importante desarrollo de la técnica, al servicio de una fuerte expresión emocional. Se destacó el caso del violinista Arcangelo Corelli (1653 -1713) quien, según el testimonio de Françios Raguenet, cuando tocaba en público "perdía el dominio de sí mismo", tenía los ojos enrojecidos y, pese a todo esto, lograba expresarse a la perfección.
• La sonata barroca —que no debe ser confundida con la sonata clásica de forma sonata— denota una composición para uno o dos instrumentos de cuerda o viento y bajo continuo, dividida en tres o cuatro movimientos de carácter contrastante, habitualmente allegro-adagio-allegro (sonata da camera) o adagio-allegro-adagio-allegro (sonata da chiesa). La alternativa contrastante de movimientos sucesivos es herencia de la suite o serie de movimientos de danza, que habitualmente alternaban una danza baja o de paso, más lenta —como la pavana— con otra alta o de salto, más rápida —como la gallarda. De un modo equivalente a la sonata, la cantata es una composición para canto solista y bajo continuo, cuya estructura habitual es recitativo-aria da capo. El equivalente en la música para instrumentos de teclado es la tocatta. El Barroco fue una época de esplendor para muchos instrumentos, como por ejemplo el violín, el clavecín y el órgano, se cultivó intensamente la música de cámara para grupos instrumentales con acompañamiento de bajo continuo. También aparecen intérpretes virtuosos que por su gran destreza técnica explotan al máximo el instrumento, como Johann Sebastian Bach y Dietrich Buxtehude (1637 -1707) en el caso del órgano; Domenico Scarlatti, Jean Philipe Rameau y Francios Couperin al clavecín; Gottfried Reiche (1660-1734) a la trompeta; y Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli y Giuseppe Torelli en el violín. • La Triosonata o sonata en trío, a heredera del género polifónico renacentista y la principal forma de cámara del Barroco es una sonata para dos instrumentos agudos (frecuentemente violines), uno bajo, y el continuo, (el clavecín en la sonata da camera y el órgano en la sonata da chiesa) que era el encargado de completar las armonías, de modo que la triosonata requiere cuatro ejecutantes, pues la línea del bajo era interpretada por la viola de gamba, el bajón o un instrumento similar y el continuo doblaba esta línea y realizaba el "relleno armónico". Se destacan las obras de Corelli, Pergolesi, Sammartini, Händel, Buxtehude y Bach. • El concerto grosso a mediados del siglo XVII se convierte en el género instrumental más típico de la época. A diferencia de la música de cámara, cada parte es ejecutada por más de un instrumento, como ocurre típicamente en la orquesta. La ejecución a tutti alterna con pasajes a soli a la manera de la triosonata. • La suite es un conjunto de movimientos o piezas de danza agrupados que habitualmente eran seis: 1) la Allemande que es una danza alemana de compás cuaternario y tempo moderado; 2) Courante su movimiento que generalmente es un poco más rápido que el
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anterior, de compás ternario y frecuentes hemiolias; 3) la Zarabanda, danza lenta de compás ternario que acentúa característicamente su segundo pulso, de origen español; 4) la Giga, danza rápida en diversos compases de subdivisión ternaria, de origen irlandés. 5) el Minué, obra parecida a un vals. La suite suele contener dos minués emparejados; y 6) el Rondó, pequeña obra basada en la repetición de un tema (A), con intrusiones de (B, C, D, etc.).
Dentro de la suite, la música es digna, aristocrática, vigorosamente rítmica y melódicamente rica, con esa reunión de variedad y decoro de encanto italiano y gravedad teutónica, tan característica de esta época en Alemania.
4.1.3.2. Los géneros vocales
• La ópera: las corrientes humanistas buscaban una renovación del antiguo teatro griego, en particular el grupo conocido como camerata florentina, basándose al mismo tiempo en formas musicales recientes, como el drama litúrgico, el drama pastoral, las comedias madrigalescas con figuras de la commedia dell'arte y los intermezzi teatrales. Les interesaba sobre todo la antigua monodia helénica con acompañamiento de citara. Vincenzo Galilei (1529 – 1591), padre de Galileo el astrónomo, escribió en 1581 un tratado contra el género musical polifónico neerlandés bajo el título Dialogo della Musica Antica e della Moderna. Los géneros musicales recitativo, espressivo y representativo llevan a nuevas libertades en los medios sonoros empleados en las composiciones - disonancias y modulaciones. Entre las primeras óperas conservadas se cuentan Dafne de Jacopo Peri, cuyo tema fue tomado de las Metamorfosis de Ovidio, Eurídice de Giulio Caccini y Orfeo de Claudio Monteverdi. • El motete es una forma musical ya marginal en el Barroco. La denominación se reserva para ciertas composiciones religiosas corales escritas a varias voces iguales, frecuentemente en un estilo obsoleto. • El Oratorio es una forma de la música clásica europea, que consta comúnmente de coros, arias y recitativos. El oratorio es presentado por solistas, coro y orquesta. Comúnmente, el oratorio tiene una trama derivada de la religión cristiana. La trama de un oratorio comúnmente consiste en partes que describen las acciones de la trama y partes que comentan lo ocurrido. El término deriva del latín "oratorium" y significa "casa de oración". Eso indica que los comienzos de la forma se encuentran en contemplaciones religiosas, pero no litúrgicas. A diferencia de la ópera, el oratorio es presentado en forma de concierto sin representación escénica y comúnmente se presenta en una iglesia. • La cantata: La asunción de la monodia, el recitativo y el estilo concertante por la música de iglesia dio lugar a una nueva forma musical, la cantata, obra de uso litúrgico que intercalaba sinfonías instrumentales, recitativos, arias y coros. Se escribieron también cantatas profanas de cámara.Algunos investigadores en relación a la música mexicana, aseguran que el origen de la cantata se encuentra en el siglo XVIII en la Nueva España, a través de las composiciones de los maestros de capilla de la catedral de México: Don Antonio de Salazar y Manuel de Zumaya.41
41 Apuntes del Dr. Felipe Ramírez Gil
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4.2. Datos biográficos del compositor
Georg Friedrich Händel (1685 –1759) compositor de origen alemán, posteriormente nacionalizado inglés, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los más influyentes compositores de la música occidental y universal. En la historia de la música, es el primer compositor moderno en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público, en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.
Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell (1659 -1695), marcó toda una era en la música inglesa siendo el compositor más importante entre Purcell y Elgar (1857 – 1934) en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la homofonía y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria italiana y el oratorio.
Su inmenso legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su época, donde 43 óperas, 26 oratorios y un legado coral son lo más sobresaliente e importante de su producción musical.
Nació en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano de prestigio y había decidido que su hijo sería abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma, Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau. A la edad de 17 años lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.
Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del violín y del clave en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese mismo lugar su obra Almira.
Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.
En 1710, Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanóver. Un año más tarde se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra.
Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa.
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El 11 de junio de 1727 moría de apoplejía Jorge I, pero antes de morir había firmado el Acta de Naturalización de Händel. Nuestro compositor era ya súbdito británico. Fue el momento de cambiar su nombre a «George Frideric Haendel». A Jorge I le sucedió Jorge II y para su Coronación se encargó la música a Händel. Así nacieron los himnos «Zadok the Priest», «My Heart is Inditing», «Let Thy Hand be Strengthened» y «The King shall Rejoice», las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico «habrá 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del altar»).
A partir de 1740, Händel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos El Mesías, que en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia.
En 1751, Händel perdió la vista mientras componía el oratorio Jephta. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías. Terminado el concierto, se desmayó y fue llevado presurosamente a su casa, donde se le acostó; nunca más volvió a levantarse. Händel murió siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. Su último deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleció el 14 de abril de 1759, Sábado Santo.
4.2.1. El arte de Händel
«El incomparable Händel, el Orfeo de nuestro tiempo» Barthold Feind.Hamburgo, 1715.
El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus contemporáneos Bach y Telemann (1681 - 1767), donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita de su tiempo.
Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bello canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. Händel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo.
Generalmente, su producción tiene una estructura empírica y simple de lenguaje vocal en la línea del bello canto italiano y sencillo pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos, cuyas cualidades se cautivan rápidamente entre el auditorio, donde domina la melodía y la homofonía, y en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los aspectos en su estilo personal.
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4.2.2. Obra musical
La vasta y abundante obra de Händel, muy prolífico como era la norma de la época, se compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: en música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y musical instrumental (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época.
En musical vocal, los géneros y obras que el compositor compuso y ha cultivado, que suman 286 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Te Deums, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses.
En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas. 68 en el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. Y 186 en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.
4.2.2.1. Las óperas
Las 43 operas de Handel, o 46 si se añade Semele, Acis y Galatea y Hércules, compone el punto central de su obra junto con los oratorios, siendo uno de los mas importantes compositores de ópera universal, el mayor en el ámbito de la barroca, y el más destacado en el subgénero dramático de la ópera barroca, la ópera seria del siglo XVII. Dentro del transcurso de la ópera seria, Händel no puede ser comparado con sus antecesores, Alesandro Scarlatti, y sucesores, Hasse, Gluck, Porpora, siendo diferente de ellos por sus formas poco italianas, utilizando recursos de la ópera alemana y ópera francesa.
Händel siempre fue fiel en esencia en las formas básicas convencionales del siglo XVIII: arias, recitativos secos y acompañados, ariosos, grandes conjuntos (coros), dúos y tríos.
Argumentalmente, gran parte de las óperas son de tema heroico, tan de boga en la ópera seria de principios del siglo XVIII, aunque algunas, como el Pastor Fido, es de temático Pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo XVII y principios del siguiente. Otra temática presente en algunas óperas, y de singular importancia, es la llamada opera mágica, como Rinaldo, Orlando, Ariodante y Alcina, donde en el argumento, extraído de la literatura épica y caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el encantamiento.
La gran mayoría de las operas tienen una instrumentación muy reducida, aunque su lenguaje orquestal utiliza matices en abundancia y es muy colorida. Las arias da capo son las grandes protagonistas en ese sentido, con un grandioso vigor melódico, teniendo un ritmo y melodía con gran supremacía y grandes solos obligados, como en la aria "Vo fa la guerra" de Rinaldo, donde hay un gran intervención solista de un clave. La influencia del
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contrapunto germano, aprendido de Zachow, se encuentra en el acompañamiento instrumental de las arias, donde se muestra la facilidad y el dominio que tiene Handel en ese campo, siendo más presente en las piezas instrumentales de las operas, donde a veces se hayan fugas. Si el estilo germano esta presente a través del contrapunto, el estilo francés está presente en las oberturas de sus operas: las danzas y ballets, especialmente en Alcina y Ariodante. Las oberturas, siempre compuestas a la moda francesa, tiene siempre un esquema de dos movimientos: Empezando por una lenta y solemne introducción y acabando una rápida con secciones fugadas.
Senesino y Francesca Cuzzoni, dos de las grandes estrellas de la opera del siglo XVIII en que en parte, gracias a ellos, se debe esa dificultad y virtuosismo en el estilo vocal de las operas de Handel.
El estilo vocal de sus óperas es muy depurado, siendo continuador de Scarlatti en su aprendizaje italiano, entre 1706 y 1710, hecho a base de componer sin descanso miles de cantatas. Estas poseían una torrencial fluidez melódica indudablemente forjada en su estancia en Italia. La parte vocal escrita y pensada para lucir la técnica y capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados, exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendiéndose muchos compases sobre una vocal, ya desafiando y poniendo al límite la capacidad de los cantantes, amén de otras difíciles técnicas virtuosas como notas agudas y graves y sonido aflautado. En ese sentido, Händel siempre tuvo a disposición casi todos los mejores intérpretes italianos de su época, aunque temporalmente, para cantar sus difíciles y exigentes óperas, como los célebres Farinelli, Cuzzoni, o Senesino, aunque el público de Londres no apreciaba ese reparto.
4.2.2.2. Los oratorios
El éxito de las óperas de Händel era grande, pero la marea de su suerte cambió de repente y se encontró al borde de la ruina, pues tenía cerrar su teatro durante la cuaresma, época en que las óperas estaban prohibidas. Para salvar la situación compuso, con diversos fragmentos, una especie de drama musical sacro, que gustó tanto al público que Händel se dedicó a componer “oratorios”. Estos se parecen mucho a las óperas pero en ellos no hay representación teatral todo lo que sucede es descrito y comentado en las arias y coros. El tema y el texto se extraen presuntamente de la Biblia. Cuando el texto no es sacro se le da el nombre de cantata.
Finalmente, Händel había descubierto su gran don, escribió veintitrés oratorios en total. Su oratorio más famoso es el renombrado Mesías, compuesto en 1741. Según la tradición, éste fue compuesto tras un largo período de escasez en la producción musical del compositor debido a una inspiración divina con el libreto de Charles Jennens (1700 – 1773).
Todos sus oratorios rebosan de hermosas y tiernas melodías y coros plenos de nobleza. Händel sabía escribir como los italianos, pero también sabía crear un bello contrapunto, algo que los italianos casi habían olvidado. Y nunca dejó de aprovechar al máximo una situación dramática, por que su imaginación era vivaz y sus obras constituían para él algo real.
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4.2.2.3. La música instrumental
Al margen de sus oratorios sobresalen sus conciertos, sonatas y suites para diversos instrumentos y dos obras orquestales magníficas: Música para los reales fuegos de artificio (compuesta por encargo del rey Jorge II de Inglaterra, estrenada en el Green Park de Londres en 1749 en medio del regocijo popular) y Música acuática (compuesta en 1717 para una travesía que el rey Jorge I de Inglaterra debió hacer en su lujosa embarcación, navegando por el Támesis, entre Whitehall y Chelsea; durante el viaje se realizó una fiesta en la que se disfrutó enormemente de la obra de Händel).
Las obras para teclado de Händel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la música barroca para estos instrumentos. Sus obras más importantes y conocidas son dos colecciones de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438), seis fugas (HWV 605-610) y dos conciertos para órgano Op 4 y Op 7. En este ámbito, su maestro Zachow le familiarizó con la escuela alemana del clave y órgano, donde recibió influencias de Buxtehude. Esta música tiene un aspecto libre y espontáneo, al igual que el resto de su música instrumental.
Toda esta música está escrita para el clavicémbalo, a excepción de los 16 conciertos para órgano solista y orquesta, Op.4 y Op.7, y varios sueltos, compuestos en la década de 1730. Este novedoso y poco común género, que se adaptaba muy bien al carácter de Händel, lo interpretaba él mismo en los intermedios de sus oratorios. Händel, en estos conciertos, demostraba su talento como organista; y su original sonoridad donde con su carisma fascinaba y entusiasmaba al público, sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cómo debía de sonar realmente esa música, ya que en las partituras no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisación. No es de extrañar, pues, que Händel, como Bach, fue un notable improvisador al teclado.
Händel compuso bastantes suites y oberturas en la música destinada al clavicémbalo, y su principal aportación a este género de origen francés son las 8 grandes suites (HWV 426-433), publicadas en Londres en 1720. Estas suites tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado, siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental. Adopta variados patrones y movimientos de diversos géneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura clásica de la suite, como en el caso de la Suite 1, o una combinación de ambos géneros, como en la Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite 4. Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramático, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave, y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa sostenido menor, y, entre la producción de teclado, es en estas obras donde está más patente la originalidad de Händel.
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4.3. Análisis de la obra 4.3.1. Comentarios generales de “El Mesias” Con respecto al Oratorio “El Mesias” comento lo siguiente: 42 "El Mesías" es el Oratorio y la obra más conocida de Georg Friedrich Händel. Mientras que en los demás oratorios de Händel puede reconocerse una marcada influencia italiana, la música del Mesías se arraiga en las antiguas pasiones y cantatas alemanas. La obra se compuso en Londres, en 1741, con una extraordinaria rapidez (tres semanas). La costumbre vincula esta obra a la Navidad, pero no hay que olvidar que este oratorio no sólo trata del nacimiento de Jesús, sino de toda su vida. Unos meses después de ser compuesta, la obra se estrenó en Irlanda, durante un viaje de Händel, pero el gran estreno no llegó hasta 1742, en el New Music Hall de Dublín para un concierto benéfico. Fue el libretista Charles Jennens quien compuso el texto del oratorio, formado tan solo por fragmentos bíblicos (que algunos no tienen relación entre sí), que al darles un orden narran la historia del Mesías, que en la religión Cristiana se le conoce como Jesús el Cristo, el Cordero de Dios, etc. Jennens presentó la obra como si fuese una ópera, dividiéndola en tres actos subdivididos en escenas. La primera parte tiene por tema el Adviento y la Navidad. Se anuncia la venida de Cristo, por lo que nos encontramos con algunos momentos de exaltación marcados de una gran intensidad expresiva. La segunda parte ilustra la Pasión, la Resurrección y la Ascensión finalizando con el famoso "Hallelujah". Así pues, la segunda parte, que había empezado en el dolor y la tristeza de la Pasión, se llena de júbilo con el "Hallelujah" arropado por el coro, trompetas y timbales. En la tercera, se relata la victoria de Cristo ante la muerte, el juicio final y la palabra "Amen", que corona la obra. Exceptuando la "Sinfonía" inicial, a modo de obertura o introducción, y la "Pifa", que celebra el nacimiento de Cristo, ambas para orquesta, la obra es una sucesión de arias con algún arioso y algún dueto, recitativos y coros. Se puede decir que el oratorio de Händel aun siendo sencillo, destaca por su monumentalidad en cuanto a duración y proporciones sonoras. Todas y cada una de las secciones, sea para coro o solistas; ofrecen una gama de recursos técnicos e interpretativos dignos de ser valorados e interpretados con justicia al compositor. En especial esta sección de: recitativo, arioso, recitativo y aria; ofrece cuatro estilos diferentes; pero que extramusicalmente están unidos por el sentido del texto que busca crear una reflexión sobre la relación con un ser supremo, en este caso Jesus el Cristo.
42 Comentario basado por el gusto personal por la música sacra y de la de Händel; formado de diferentes apuntes personales, lecturas y páginas web visitadas durante esta investigación.
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4.3.2. Análisis musical “Behold, and see if there be any sorrow…” y “But Thou didst not leave His soul in hell…” es una serie de un arioso y una aria cada una con su previo recitativo, todo el conjunto queda: Recitativo – Arioso – Recitativo – Aria; que corresponde a los números 28 al 31 en la segunda parte dedicada a la Pasión, que habla del sacrificio de Jesús. Esta sección para solista está definida para tenor o soprano, sin embargo, tanto el autógrafo dejada por Händel y su transcripción de Hamburgo, indican que este conjunto de piezas ha sido cantado por una soprano en algunas actuaciones. En presentaciones y grabaciones modernas la tesitura del interprete puede variar según el Director y/o producción, algunas veces alternan soprano y tenor en un solo programa. 4.3.2.1. Recitativo Acompañado: “Thy rebuke hath broken his heart”43 En el barroco, el recitativo asumió diferentes formatos. Hacia 1600, cuando apareció el canto solista para resaltar la prosodia del texto, hubo recitativos narrativos, dramáticos, ligeros, lamentosos o dialogados de diferente intensidad teatral y musical. Pero hacia 1650, el interés de la ópera se fue centrando en las arias y el recitativo se fue haciendo cada vez más monótono hasta transformarse, simplemente, en un vehículo de texto. En él se dice y se canta todo lo que el libreto necesita para que avance la acción teatral. Sólo apoyado por el bajo continuo el recitativo secco, como se lo denominó, "llenaba" el espacio entre las arias. Pero hacia 1700, se instaló también el recitativo accompagnato, en el cual el monólogo o el diálogo es sostenido por toda la orquesta, una variante muy apropiada para situaciones de mayor tensión dramática. Como la estructura de un recitativo es libre, consta de una sola sección y en el caso de ambos recitativos, no presentan una tonalidad definida: hace una serie inflexiones armónicas para dar soporte a la melodía. “Thy rebuke…” comienza en “LAb”, terminando en “SI” siendo la dominante que resuelve al “mi” del primer acorde del arioso. NUMERO DE COMPÁS 1 – 18 ESTRUCTURA A (libre) REGION TONAL (INFLEXIONES) Ab, e-, f, F7, D7, G, a#7, e, B, E, a, F, Eb,
g#7, d, A, a#7, A, b, C, e#, b, F#, B. 4.3.2.2. Arioso: “Behold, and see if there be any sorrow” Muy cercano al recitativo, se estableció el arioso; similar al recitativo en cuanto a su estructura e inflexiones libres, cercanos a los del habla. Sin embargo se diferencia en su ritmo. Arioso es similar a aria en su forma melódica, ambos están más cercanos a cantar que recitar; sin embargo difiere en forma, por lo general el arioso no recurre al proceso de la repetición y es más corto que el aria.
43 Es importante señalar que, en una oratorio u opera, el título del Aria o recitativo se toma de la prima frase del texto. En ocasiones los editores enumeran los fragmentos y los colocan a lado del título para ubicarlos mejor en el índice.
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“Behold, and see…” presenta una estructura: AA’A”. No puede ser variaciones por que no se repite exactamente el tema melódicamente, ni con los mismos números de compases. Este tipo de estructura no se puede clasificar en una forma como tal, en ocasiones se les denomina formas libres44. Está en “mi”, y en cada sección predomina una región armónica45 ya sea tónica, dominante o su relativa mayor; siendo este caso, en particular, la semejanza entre el “arioso” y el “aria”. �UMERO DE COMPAS SECCIÓ� REGIÓ� TO�AL
1 – 4 A
(Tónica) e, F, d#, e, D, C, B, C7, B.
5 – 6 Puente instrumetal
(Domionante) B, e, D, C, b, e, C7, B
7 – 9 A’
(Relativa mayor) G, E, G7, a, f#, G.
10 – 13 A”
(tónica) e, A, d#, e, C, G+, C, C, G, a, E, a, e.
14 – 15 Coda instrumental
(Modulación al V grado) B, e, d, C, b, e, C, a, B.
En la coda instrumental, Händel presenta una modulación al V grado “SI”, correspondiente al homónimo mayor del primer acorde del siguiente recitativo. 4.3.2.3. Recitativo acompañado: “He was cut of” NUMERO DE COMPÁS 1 - 5 ESTRUCTURA A (libre) REGION TONAL (INFLEXIONES) b, A#9, b, B7, E, f#7, B7, E. El último acorde “MI” resuelve como dominante a “LA” que es la tónica y primer acorde del aria adyacente.
44 Domínguez Cobo David, sugerencias E. N. M., UNAM 2006, texto tomado literalmente de las “NOTAS AL PROGRAMA PARA OBTENER EL TÍTULO DE LIC. EN PIANO”, Antonio Anzures Torres, 2008, E.N.M, UNAM. Mexico D.F., pag. 16. 45 Uso los términos: “Región armónica” VS “Región tonal” (que podrían entenderse como sinónimos), para diferenciar conceptos técnicos en este trabajo. La primera se refiere al grado armónico predominante de una sección o frase (tónica, dominante, subdominante, relativa mayor o menor, homónimo mayor, etc); la segunda se refiere a la sucesión de acordes usados en una sección o frases, en los cuadros de cada resumen estructural.
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4.3.2.4. Aria: “But thou dist non leave…” “But thou dist non leave…” es un aria con estructura ABA’CB’, es una forma libre. LA mayor. COMPÁS SECCIÓN REGIÓN TONAL
1 – 5 Introducción instrumental
(Tónica) A, E7, f#, A, E, A, E, A, b, A, g#, A, b, A, E, A.
6 – 10 A
(Tónica) A, f#, c#, g#, A, E, A, E, D, b, E, A, E, g#, A, E.
11 – 14 B
(Dominante) E, d#, B, B7, E, A, d#, E, f#, g#, A, d#, E, B, E, A, f#, d#, E.
15 – 17 Puente instrumental
(Dominante) E, B, E, D, B, E, f#, E, B, E.
18 - 22 A’
(Inflexión dominante menor de dominante / tónica)
d#, g#, c#, E, d#, E7, d#, E, f#, E, d#, E, A, b, A, g#, A, g#, E, A.
23 Puente instrumental
(Dominante) E, A, E.
24 – 26 C
(Subdominante) D, A, b, c#, f#, D, B, E.
27 Puente instrumental
(Subdominante/Tónica) D, A.
28 – 31 Vocal A, g#, A, c#, A, g#, A, g#, A, D, g#, A, b, E, D, A, E, A.
32 Instrumental A, b, A
33 – 37
B’ (Tónica)
Vocal D9, b, A, b, E7, A, f#7, D, A, f#, g#, A, b, c#, D, g#, A, b, A, F#7, b, c#, E, A.
38 - 43 Coda instrumental
(Tónica)
A, E, A, f#, b, A, b, c#, D, g#, A, G#, A, D, F#, b, E, D, b, E, E7, A, E7, A, b, E, E7, A.
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4.4. Sugerencias técnicas e interpretativas El estilo de Händel, tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bel canto italiano, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. En realidad es una música sencilla, fácil de comprender y es por eso que la interpretación requiere de buen gusto y naturalidad. El idioma es muy familiar en nuestra cultura, sin embargo tiene ciertos modismos de la lengua inglesa de esa época que se debe cuidar, por ejemplo:
Palabra Moderna (US) Antigua (Inglesa)
neither nider nαider
Aun que en realidad, no es gran pecado manejar un uno u otro estilo del leguaje, como hispanoparlantes dependerá del Director o Couch que dirija el montaje musical, pero si es importante señalar estas modulaciones del inglés. Al ser una obra sacra, el texto cobra una importancia relevante, lo cual requiere una buena comprensión del mismo. A diferencia con “Il mio bel Foco” de Marcello, que es una canción llena de pasión desbordante, que se busca una belleza del canto y la técnica de toda la línea melódica y agudos brillantes; Händel propone (en esta sección del Mesías) ser mesurado en sus melodías, se encuentran en el registro medio, sin agudos brillantes ni coloraturas, dándole más importancia al texto, enfatizándolo con giros melódicos, imitaciones y repeticiones. La técnica del intérprete recae en realizar las frases con simpleza y elegancia. Los recitativos, musicalmente están perfectamente marcados; hay que narrar el texto con naturalidad, sin prisas, siendo claro en la fonética y dicción, tomando el papel de un evangelista con la intención de que la palabra penetre en los corazones de lo que escuchan. El Arioso y el Aria, son soportados por el acompañamiento, que no se necesita más que buen gusto y una dicción pulcra del lenguaje para sostener una perfecta línea melódica, que cumpla el propósito de reflexionar sobre el sacrificio de Jesús. Por esto es importante estar familiarizado con las creencias religiosas, ya sea como simpatizante, líder o miembro de una congregación, en donde el punto central es Jesús el Cristo, puesto que al interpretar Oratorio, en especial “El Mesías”, como ya lo mencioné, uno toma el papel de evangelista o predicador de la palabra divina; cuenta una historia que propone convencer que Jesús es el salvador de la humanidad que vino al mundo a sufrir para darnos la esperanza de una vida libre de sufrimientos.
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5. Mit Würd' und Hoheit angetan (Die Schöpfung) – F. J. Haydn 5.1. Marco histórico (Clasicismo)
Las fechas del periodo clásico de la música occidental son generalmente aceptados aproximadamente entre 1750 a 1820. Sin embargo, el término “música clásica” se utiliza coloquialmente para describir una variedad de estilos de música occidental desde el siglo IX hasta el presente, y especialmente desde el siglo XVI o XVII hasta el XIX. Pero hablaré solo sobre el período específico desde 1750 hasta 1825.
El período clásico se sitúa entre el barroco y el período romántico. Los compositores más conocidos de este periodo son Joseph Haydn (1732 -1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 1791) y Ludwig van Beethoven(1770 – 1827); otros nombres notables incluyen a Luigi Boccherini (1743 – 1805), Mauro Giuliani(1781 – 1829), Fernando Sor (1778- 1839), Muzio Clementi(1752 – 1832), Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), y Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787). Beethoven es también considerado a veces, ya sea como compositor romántico o un compositor que formaba parte de la transición al Romanticismo, Franz Schubert (1797 – 1828) es también algo de una figura de transición, así como Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837), Luigi Cherubini (1760 – 1842) y Carl Maria von Weber (1786 – 1826). El término se refiere a veces como la era de Classico o Clasicismo vienés (alemán: Wiener Klassik), ya que Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven trabajaron alguna vez en Viena.
A mediados del siglo XVIII, Europa comenzó a moverse hacia un nuevo estilo en la arquitectura, la literatura y las artes, generalmente conocido como el clasicismo, que trata de emular los ideales de la antigüedad clásica y en especial los de la Grecia clásica. Aunque todavía estrechamente ligado a la cultura de la corte y el absolutismo, con su énfasis en la formalidad, el orden y la jerarquía, el nuevo estilo fue también un purificador y un estilo que favorece las divisiones claras entre las partes, los contrastes y los colores brillantes y simplicidad y no complejidad. El notable desarrollo de las ideas en la "filosofía natural" se había establecido en la conciencia pública con la física de Newton (1642 – 1727) tomado como un paradigma: las estructuras deben estar bien fundada en los axiomas46 y ser a la vez bien articulada y ordenada. Este gusto por la claridad estructural se abrió camino en el mundo de la música, alejándose de la polifonía de la época barroca, hacia un estilo en que una melodía subordinada a una armonía dio un combinado llamado homofonía. Esto significaba que el juego de voces, incluso si interrumpe la fluidez melódica de una sola parte, se convirtió en una característica mucho más frecuente de la música. Esto, a su vez, hizo la estructura tonal de las obras más audible.
El nuevo estilo también fue impulsado por los cambios en el orden económico y en la estructura social. A lo largo del siglo XVIII, la nobleza se convirtió en el principal mecenas de la música instrumental, y hubo un aumento en el gusto del público para la ópera cómica. Esto llevó a cambios en la forma de hacer música, el más importante de las
46 En la lógica tradicional, un axioma o postulado es una proposición que no se ha demostrado, ni ha demostrado, pero considera que sea evidente por sí mismo, o sujeto a la decisión necesaria.. Por lo tanto, su verdad se da por sentada, y sirve como punto de partida para deducir e inferir otras verdades (teoría dependiente).
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cuales fue el paso a la norma grupos instrumentales y la pérdida de la importancia del continuo (el relleno armónico bajo la música, a menudo interpretado por varios instrumentos). Una forma de la disminución del continuo y sus acordes figurados es examinar la decadencia del obbligato, es decir, una parte instrumental obligatorio en una obra de música de cámara. En el mundo barroco, los instrumentos adicionales podrían ser opcionalmente añadidos al continuo, en el mundo clásico, todas las partes se observaron en concreto, aunque no siempre simbolizada, como cuestión de rutina, por lo que la palabra "obbligato" se convirtió en redundantes. En 1800, el término fue prácticamente extinguido.
Los cambios en la situación económica también tuvieron el efecto de alterar el equilibrio de la disponibilidad y la calidad de los músicos. Mientras que en el barroco tardío, un compositor importante tendría la gama de los recursos musicales de un pueblo, al recurrir a las fuerzas disponibles, en un pabellón de caza eran más pequeños y más fijo en su nivel de habilidad. Este fue un incentivo para los compositores, en primer lugar fácil de jugar, y en el caso de un virtuoso grupo de músicos, un estímulo para la escritura espectacular, piezas propias para determinados instrumentos, como en el caso de la orquesta de Mannheim. Además, el apetito de un suministro continuo de nueva música, heredadas del barroco, significaba que las obras tenían que ser realizable con apenas un ensayo. De hecho, incluso después de 1790 Mozart escribe sobre "el ensayo", con la implicación de que sus conciertos que sólo tienen uno.
La textura polifónica ya no era el objetivo principal de la música (excepto la sección de desarrollo), sino una sola línea melódica con acompañamiento, hubo mayor énfasis en la notación que la línea de la dinámica47 y el fraseo. La simplificación de la textura de los detalles instrumentales, se hizo más importante, y también el uso de ritmos característicos, tales como la atención con fanfarrias para conseguir la apertura, el ritmo de marcha fúnebre, o el género minué, es más importante en el establecimiento y la unificación del tono de un solo movimiento .
Formas como el concierto y la sonata se define en mayor medida y teniendo en cuenta las normas más específicas, mientras que la sinfonía fue creada en este período (lo que es popularmente atribuida a Joseph Haydn). El concerto grosso (un concierto para más de un músico) comenzó a ser sustituido por el concierto en solitario (un concierto con un solo solista), por lo que comenzaron a dar mayor importancia a la capacidad del solista particular para presumir. Hubo, por supuesto, algunos concierto grossos que quedaban, el más famoso de los cuales se Sinfonía Concertante de Mozart para Violín y Viola en Mi bemol mayor.
5.1.1. Características principales
La música clásica tiene un encendedor, de textura más clara de la música barroca y es menos compleja. Es principalmente homofónica (pero el contrapunto es de ninguna manera olvidado, sobre todo después en el período). Variedad y el contraste dentro de una
47 En la música, la dinámica se refiere normalmente al volumen de un sonido o nota, pero también puede referirse a cualquier aspecto de la ejecución de una determinada pieza, ya sea de estilo (staccato, legato, etc) o funcionales (velocidad).
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pieza se hizo más pronunciada que antes. Variedad de llaves, melodías, ritmos y dinámicas (utilizando crescendo, diminuendo y sforzando), junto con los frecuentes cambios de humor y el timbre eran más comunes en la época clásica de lo que habían estado en el barroco. Las melodías tienden a ser más cortas que los de la música barroca, con frases claras y cadencias claramente marcadas. La Orquesta aumento de tamaño y alcance, el continuo clave cayó en desuso, y el viento madera se convirtió en una sección independiente. Como un instrumento solista, el clavecín fue sustituido por el piano (o pianoforte). A principios de la música del piano fue la luz en la textura, a menudo con el acompañamiento Bajo de Alberti48, pero más tarde se hicieron más ricos, más sonoro y más potente.
Se concedió importancia a la música instrumental - los tipos principales fueron la sonata, trío, cuarteto de cuerda, sinfonía, concierto, serenata y divertimento. La forma sonata se desarrolló y se convirtió en la forma más importante. Se utilizó para construir el primer movimiento de la mayoría de obras de gran escala, pero también de otros movimientos y piezas únicas tales como las Oberturas.49
48 Bajo de Alberti es un tipo especial de acompañamiento en la música, a menudo utilizada en la época clásica, a veces la época romántica. El nombre fue tomado posteriormente recordando a Domenico Alberti (1710–1740), quien lo utilizó ampliamente, aunque no fue el primero en utilizarlo. El Bajo de Alberti es una especie de cuerda rota o acompañamiento de arpegios, donde las notas de la cuerda se presentan en el orden más bajo, medio alto, más alto.
49 Rosen, Charles (1972 amplió 1997) - El estilo clásico. Nueva York: WW Norton. (Expanded Edition con CD, 1997)
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5.2. Datos biográficos del compositor
Franz Joseph Haydn (1732 –1809) Es uno de los máximos representantes del periodo clasicista, además de ser conocido como el “Padre de la sinfonía” y “Padre del cuarteto de cuerda” gracias a sus importantes contribuciones a ambos géneros. También contribuyó en el desarrollo instrumental del trío para piano y en la evolución de la forma sonata.
Vivió durante toda su vida en Austria y desarrolló gran parte de su carrera como músico de corte para la rica y aristocrática familia Esterházy de Hungría. Aislado de otros compositores y tendencias musicales hasta el último tramo de su vida, estuvo, según dijo, «forzado a ser original». En la época de su muerte, era uno de los compositores más célebres de toda Europa.
Principió su gran carrera musical en el coro de la escuela de San Esteban en Viena. Durante nueve años mantuvo esa participación y llegó a actuar de solista, dejando ese lugar a su hermano menor Michael, cuando los inevitables cambios de voz producto del desarrollo principiaron a hacerse evidentes. Durante esos años manifestó una pasión extraordinaria por la música, tratando de aprovechar cualquier oportunidad que se presentaba a fin de profundizar su conocimiento en el arte. De esa manera fue capaz de continuar con sus estudios en música. Durante ese período tuvo las influencias de Carl Phillipp Emanuel Bach (1714 – 1788), Carl Ditters Von Dittersdorf (1739 - 1799) y Nicola Porpora (1686 - 1768), de quien se dice que constituyeron sus principales maestros. En 1759 aceptó el puesto de vicemaestro del Conde Morzín, un hombre de la nobleza que mantenía una orquesta en su casa de campo. En 1761, llegó a ser vicemaestro en Eisenstadt, y en 1766 tuvo un cargo análogo con el Príncipe Nicolás, en su nuevo palacio de Esterhaz. Su vida, durante ese período fue caracterizada con gran concentración de propósito. Las atribuciones del cargo fueron muy duras, incluyendo la necesidad de proporcionar diariamente recitales de la orquesta, dos representaciones de ópera y al menos un concierto por semana.
Como producto de sus dos visitas a Londres (1791 y 1794), fue aclamado como uno de los más grandes maestros musicales de la época y obtuvo alabanzas de la nobleza. La Universidad de Oxford le confirió el título de Doctor en Música. La orquesta de Johann Peter Salomon (1745 – 1815), fue el vehículo que seleccionó para introducir sus composiciones al público británico. Dejó esta ciudad en 1795, y en enero de 1797 se trasladó a Gumpendorf, Viena en donde murió. Fue enterrado en el cementerio Hundsthurm en Gumpendorf, el suburbio de Viena en el que había vivido. Dos semanas después, el 15 de junio de 1809, tuvo lugar un servicio fúnebre en Schottenkirche en el que se interpretó el Réquiem de Mozart.
Como compositor Haydn siempre será recordado con reverencia. El fue el fundador de la Escuela Vienesa de Composición. Su carrera principió cuando la convención general aceptaba que la música palestrinesca iba siendo abandonada como la última forma de composición musical. Se hacía sentir una gran necesidad por mayor libertad creativa y un respiro en el campo de nuevas concepciones instrumentales. Sobre esas bases, los sistemas de composición de Haydn satisficieron a un gran número de ansiosos espectadores,
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llegando a ser sus composiciones muy populares, a la vez que fuente de notable influencia en otros grandes compositores, tales como Mozart y Beethoven. Fue a partir de esas influencias que se origina la escuela moderna de composición musical.
5.2.1. Personalidad del Joseph Haydn
James Webster50 afirma sobre Haydn como personaje público lo siguiente:
“La vida pública de Haydn ejemplificó el ideal de la Ilustración del honnête homme (hombre honesto): el hombre cuyo buen carácter y éxito mundano le permiten y justifican el uno al otro. Su modestia y probidad fueron conocidas en todos sitios. Estos rasgos no eran requisitos para el éxito como maestro de capilla, empresario y figura pública pero contribuyeron a una recepción favorable de su música.
Haydn fue especialmente respetado por los músicos de la corte de los Eszterházy, a los que dirigió, y mantuvo una atmósfera laboral cordial y representó con eficacia los intereses de los músicos con sus mecenas.
Haydn tenía un gran sentido del humor, evidente en su amor por las bromas pesadas que a menudo aparecen en su música y tenía muchos amigos. Durante la mayor parte de su vida se benefició de su “temperamento alegre y feliz por naturaleza”, pero en los últimos años de su vida, hay evidencias de que pasó periodos de depresión, particularmente en la correspondencia con la señora Genzinger y en la biografía de Dies, basada en las visitas efectuadas a Haydn en su vejez.
Haydn fue un devoto católico que a menudo recurría a su rosario cuando tenía problemas durante la composición, una práctica que habitualmente encontraba efectiva. Normalmente comenzaba el manuscrito de cada composición con la frase «in nomine Domini» (en nombre de Dios) y lo finalizaba con «Laus Deo» (gloria a Dios). Al igual que Mozart, Haydn también fue francmasón.
5.2.2. Características de su música
Una característica esencial en la música de Haydn es el desarrollo de estructuras más grandes en lugar de motivos muy cortos y simples, a menudo derivadas de las figuras de acompañamiento habituales. La música es con frecuencia concentrada de manera bastante formal y las partes importantes de un movimiento pueden desarrollarse rápidamente.
La obra de Haydn fue fundamental en el desarrollo de lo que se denominó forma sonata. Sin embargo, su práctica difiere en algunos puntos de las de Mozart y Beethoven, sus contemporáneos más jóvenes que también destacaron en esta forma de composición. Haydn fue particularmente aficionado a la llamada «exposición monotemática», en la que la música que establece la clave dominante es similar o idéntica al tema de apertura. La inventiva formal de Haydn también lo llevó a integrar la fuga en el estilo clásico y a enriquecer la forma rondó con más cohesión tonal lógica. Haydn fue también el principal
50 James Webster es un musicólogo , especializado en la música de Joseph Haydn y otros compositores de la época clásica.
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exponente de la forma doble variación (variaciones alternas sobre dos temas, que a menudo son los principales y en menor medida versiones el uno del otro).
Quizás más que cualquier otro compositor, la música de Haydn es conocida por su humor.
El más famoso ejemplo es el repentino acorde agudo en el movimiento lento de su Sinfonía Sorpresa.
5.2.2.1. Evolución del estilo de Haydn
Las primeras obras de Haydn tenían estilo de composición del Barroco tardío que había pasado de moda. Esa era una época de exploración e incertidumbre y Haydn, nacido 18 años antes de la muerte de Bach, fue uno de los exploradores musicales de su época. Un viejo contemporáneo de Haydn cuyas obras éste entendió como una importante influencia fue Carl Philipp Emanuel Bach.
El resto de la obra de Haydn fue producido a lo largo de seis décadas (aproximadamente desde 1749 hasta 1802) y se aprecia un incremento gradual pero constante de la complejidad y sofisticación musical, que se desarrolló según Haydn fue aprendiendo de su propia experiencia o de otros colegas.
A finales de la década de 1760 y comienzos de la década de 1770 Haydn entró en un periodo estilístico conocido como Sturm und Drang51 (tempestad e ímpetu). El lenguaje musical del periodo es similar al usado anteriormente, pero es desplegado en las obras con una mayor intensidad expresiva. En esa misma época Haydn comenzó a mostrar interés en la composición de fugas siguiendo el estilo Barroco y tres de los cuartetos de cuerda Op. 20 acaban con estas fugas.
Cuando el Sturm und Drang llegó a su culminación, Haydn volvió a su estilo más claramente entretenido y majestuoso. No hay cuartetos de ese periodo y las sinfonías incorporan algunos rasgos nuevos: el primer movimiento ahora contenía en algunas ocasiones introducciones lentas y la instrumentación a menudo incluía trompetas y timbales. Estos cambios suelen estar relacionados con un cambio importante en las funciones profesionales de Haydn, que se trasladó desde la música «pura» y fue hacia la producción de operas buffas, que eran muy populares en el siglo XVIII en Italia. Varias de estas óperas fueron obras propias de Haydn y rara vez son representadas en la actualidad. A veces Haydn recicló su música para ópera en obras sinfónicas, que le ayudaron a continuar su carrera como sinfonista durante esa agitada década.
En 1779 tuvo lugar un importante cambio en el contrato de Haydn que le permitió publicar composiciones sin la autorización previa de su mecenas. Puede que este hecho animara a Haydn a retomar su carrera como compositor de música «pura».
En la década de 1790, estimulado por sus viajes a Inglaterra, Haydn desarrolló lo que algunos denomina como su «estilo popular», una forma de composición que, con un éxito
51 Este término fue tomado del movimiento literario aparecido en la misma época, aunque parece que el movimiento musical apareció unos antes que el literario.
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sin precedentes, creó música que tuvo un gran apoyo popular pero manteniendo una estructura musical rigurosa y docta. Un elemento importante del estilo popular fue el uso frecuente de música tradicional o un material similar. Haydn tuvo cuidado de desplegar este material en los lugares apropiados, tales como al final de las exposiciones de las sonatas o en los temas de apertura y finales. En estos lugares, el material tradicional servía como un elemento de estabilidad, ayudando a anclar la estructura más amplia. El estilo popular de Haydn se puede escuchar virtualmente en todas sus obras posteriores, incluyendo las doce Sinfonías de Londres, los últimos cuartetos y tríos para piano y los dos últimos oratorios.
La vuelta a Viena en 1795 marcó el último punto de inflexión en la carrera del compositor. Aunque su estilo musical evolucionó poco, sus intenciones como compositor cambiaron. Mientras permaneció como sirviente, y después como ajetreado empresario, Haydn escribió sus obras rápidamente y con profusión, con frecuentes plazos de entrega. Como hombre rico, Haydn ahora sentía el privilegio de tomarse su tiempo y escribir para la posteridad. Esto se refleja en el tema de La creación (1798) y Las estaciones (1801), que abordan temas de peso como el significado de la vida y el objetivo de la humanidad y representa un intento de hacer lo sublime en la música. Las nuevas intenciones de Haydn también significaron que el compositor estaba dispuesto a pasar mucho tiempo en una única obra, ya que tardó más de un año en completar ambos oratorios.
El cambio en el enfoque de Haydn fue importante en la historia de la música y otros compositores pronto siguieron su ejemplo. En particular, Ludwig van Beethoven adoptó la práctica de tomarse su tiempo en las composiciones y de fijarse grandes objetivos.52
52 •http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn •http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=1026
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5.3. Análisis de la obra 5.3.1. Comentarios generales de “La Creación” Con respecto a “La Creación” de Haydn, Alvaro Marías53 escribe: “…Libreto inglés sobre el tema de La Creación, inspirado en “El Paraíso Perdido” de John Milton (1608 – 1674), escrito por un autor desconocido y destinado en principio a Händel, traducido y adaptado al alemán por Gottfried van Swieten (1733 – 1803). Cuando Haydn asiste en 1791 a un “Festival Händel”, durante su gira a Inglaterra, todos los contactos que ha tenido con la forma oratorio, se reducen a una sola obra, de corte bastante convencional, que había sido compuesta, dentro de la tradición italiana, en 1774: Il Ritorno di Tobia. Parece evidente que la impresión que le produjo la audición de los oratorios händelianos fue inmensa, lo que habría de repercutir notablemente en su obra. A pesar de que la influencia de Händel parece innegable en La Creación, lo cierto es que Haydn consigue en éste su más genial oratorio una obra totalmente personal que se separa en muchos aspectos (y no sólo en los históricos) de los de Händel. Si en el caso del sajón, sus oratorios poseen el dramatismo de la ópera y sus años como autor dramático dejan una huella evidente en los oratorios de la etapa final, si en ellos nos encontramos siempre con personajes que se manifiestan dramáticamente, en cambio, los roles de: Gabriel, Uriel, Rafael, Adán y Eva de La Creación son antes narradores que personajes. En consecuencia, la exuberancia de Händel, su espectacularidad, su sentido arquitectónico de la forma son sustituidos en Haydn por una cierta linealidad narrativa, por una sobriedad de medios y por una claridad de discurso verdaderamente sorprendentes. El que no existan personajes dramáticos en La Creación no quiere decir, sin embargo, que la obra carezca de dramatismo: lo hay, pero en sentido intrínsecamente musical. Haydn es también un compositor de ópera y, acaso por esto, encontramos en su trabajo un sentido de eficacia expresiva, una economía de medios, una capacidad de efectos verdaderamente admirables. Basta pensar en el sobrecogedor fortísimo súbito que acompaña a las palabras “Y la luz se hizo”, cuya eficacia no se ha declinado después de dos siglos y que hizo exclamar, emocionado, al propio Haydn en su última audición del oratorio (en 1808): “…no fui yo,
sino un poder superior, el que creó esto…”.
Con La Creación podemos decir que Haydn se trasciende a sí mismo. Sabemos que afirmaba: “…jamás me sentí tan fervoroso como cuando componía este oratorio. Todos
los días rezaba al Señor para que me otorgase fuerzas con las que coronar felizmente mi
obra…”, palabras que no sólo dicen mucho a favor de la sinceridad religiosa de Haydn, sino que además nos hablan de una concentración y de una tensión creadora verdaderamente excepcionales. Y es que lo que sucede es que Haydn, al componer La Creación, está haciendo algo asombroso: está asimilando, está poniendo en práctica, con sesenta y cinco años sobre las espaldas, el espíritu del Sturm und Drang, la tensión pre-romántica que está vigente en toda Europa pero que no va ser plenamente desarrollado por los músicos de su generación, sino de la siguiente (la de Mozart) y no va a tomar verdadero
53 Alvaro Marías: Flautista, Critico, Conferencista, locutor, Lic. En filosofía y letras e Investigador especializado en música barroca. http://aam.blogcindario.com/2008/04/01171-j-haydn-die-schopfung-la-creacion.html
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cuerpo hasta Beethoven. ¿Dónde está el Haydn burgués, satisfecho y felizmente acomodado en el ambiente doméstico?, ¿dónde está “Papá Haydn”?, ¿dónde está el músico carente de “pathos”54?. Haydn está realizando una proeza digna sólo de uno de los más grandes músicos de la historia. Sin duda ha sido influenciado por Haendel, pero se diría que en este momento es aún más decisivo el ejemplo de su querido y admirado Mozart, fallecido ya años atrás. Para Haydn la obra de Mozart tuvo que hacer las veces de un espejo en el que pudo verse reflejado: un punto de partida semejante, unas formas idénticas, pero un espíritu del todo diferente. Pensemos, por poner un ejemplo, en la modernidad de la representación del Caos. Si el barroco Jean-Ferry Rebel (1666 – 1747) había descrito el Caos en su ballet de Los Elementos con verdadero vanguardismo, haciendo oír a lo largo de siete compases todas las notas de la octava en un único acorde, Haydn va a representar el mundo en desorden con mayor genialidad. En esta página maestra encontramos un formidable ejemplo de creación de un clímax, de una tensión que capta de inmediato al oyente de manera comparable, salvando todas las distancias, al que encontraremos en la introducción de la Novena sinfonía de Beethoven. Esta tensión es lograda gracias a la audacia de una ambigüedad tonal que en algún momento (digámoslo en voz baja) nos llega a evocar al mismísimo Wagner. El formalista Haydn utiliza en este espléndido fragmento una forma muy libre, cuya tensión se sirve de recursos tan beethovenianos como la reiteración de acordes, los golpes de timbal o los grandes efectos dinámicos. Por otro lado, Haydn divisa, desde su atalaya, hacia oriente y occidente, horizontes tan amplios como para abarcar con la mirada muy diversos paisajes: de un lado, la tradición barroca, representada por el influjo evidente del oratorio händeliano; de otro, la introvertida emotividad que caracterizará en breve al Lied romántico; pero, al mismo tiempo, y sin traicionar en modo alguno el perfecto clasicismo de la obra, existe incluso, en el descriptivísimo de La Creación, hasta un cierto sentido impresionista. Pero acaso lo más impresionante es que Haydn consigue todo ello, no a través de una producción colosal, sino a través de la claridad más luminosa, lograda gracias a un sentido de la instrumentación que, con toda justicia, entusiasmaba por igual a Rimsky Korsakov y a Richard Strauss. La Creación es una obra perfectamente antirretórica; cristalina, alegre, juvenil, al tiempo que tan profundamente humana y emotiva como puedan serlo las músicas de Mozart o de Schubert. Por ello la grandeza carente de grandilocuencia de La Creación estaba llamada, en su diáfana ingenuidad y en su transparente profundidad, a convertirse en una de las páginas más universales e imperecederas de su autor…” Las lineas de canto de Haydn, son un gran reto para cualquier cantante, ya que al igual que su contemporaneo Mozart, mantienen un equilibrio melódico y de fraseo que cualquier detalle técnico y/o estilístico se notan de inmediato; escribieron con todo lujo de detalles tal y como querían que se escuchara cada obra. La Creación solo tiene un aria a solo para tenor con su recitativo correspondiente, y es una de las partes climáticas del Oratório ya que narra la máxima obra de Dios: la creación del Hombre y la Mujer.
54 En la crítica artística la palabra pathos se utiliza para referirse a la íntima emoción presente en una obra de arte que despierta otra similar en quien la contempla. Se puede definir como: «todo lo que se siente o experimenta: estado del alma, tristeza, pasión, padecimiento, enfermedad».
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5.3.2. Análisis musical “Mit Würd' und Hoheit angetan” es la única aria a solo de Uriel del Oratorio “La creación”, se divide en recitativo y aria. “Und Gott schuf den Menschen…” consta de una sola sección sin repeticiones, al ser un recitativo musicalmente los acentos rítmico-melódicos recaen en el texto. A diferencia de los recitativos del Händel, Haydn propone inflexiones armónicas no tan lejos de la tonalidad central de Do mayor, logrando un equilibrio tonal hacia el aria55. En el siguiente cuadro resumimos su estructura. NUMERO DE COMPÁS 1 – 11 ESTRUCTURA A REGION TONAL (INFLEXIONES) G, C, E, a, A7, d, C, C7, F, G, G7, C El aria en DO mayor, a su vez se divide en 2 secciones mayores la cuales denominaremos “A y B” (Mayúsculas), la primera describe al hombre y la segunda a la mujer como creaciones divinas. Cada parte se divide en dos secciones menores que denominaremos “a, b y c” (minúsculas) teniendo una estructura general: “A(abb’)B(a’c)”. En realidad está estructurada sobre una forma binaria simple “AB”; pero que el genio de Haydn basándose en la estructura poética del texto, desarrolla ésta, subdividiendo cada sección en secciones más pequeñas. Si analizamos el poema notamos que la parte “A” son dos cuartetos, mientras que la “B” son dos tercetos. El cuadro siguiente resume la estructura general del aria.
N° COMPÁS
SECCIÓN REGIÓN TONAL
1 – 11 Introducción instrumental
(Tónica)
C, G7, a7, d, G, d, a, C, G, d, a, G, G7, C.
12 – 23 a
(Tónica)
C, G, G7, C, G, C, G7, C, F, G7, a, G, C, F, C, G, C.
23 – 25 Puente instrumental
(Tónica) C, F, e, d7, C.
26 – 40 b
(Dominante)
d7, G7, C, F, e, d7, C, d7, G7, C, a, e7, a, E, a, D7, G, C, C7+, f#, B7, e, l#°, G, D7, G.
40 – 43 Puente instrumental,
(Dominante) e9, a9, G7, G, b, D, G, e9, a9, G7, G, b.
44 – 51
A
b’ (dominante / inflexión REb)
e, a, D7, G, C, C7+, f#, B7, e, C7, Db, Bb°, Ab.
51 - 55 Puente instrumental
(dominante de Reb/ dominante) Ab, Ab°, f#°, G, d°, Eb, C, G, d°, eb, C, G, d, C, G.
55 El equilibrio tonal es una de las características básicas del Clasicismo musical en comparación de la variedad armónica del Barroco.
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56 – 64 a’
(Tónica) C, G7, C, d, C, G, C
64 – 65 Puente instrumental
(Dominante) G7, C, G7
66 - 94 c
(Tónica)
C, G7, C, A, d, G7, C, F, C, G, C, d, b°, G, G7, b7, C, d, C, G7, C, G, C, G, C, A, d, G7, C, F, F9, G, C, G, b°, C, d, C, G7, C
94 – 95 Puente instrumental
(Dominante) G7, C, G7
96 – 103
B
Coda (Tónica)
C, G5°, F, G7/C, C
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5.4. Sugerencias técnicas e interpretativas Existen cinco personajes en la “La Creación” tres son Ángeles: Uriel, Gabriel y Rafael que: 1) narran los acontecimientos de la creación del Mundo; y 2) describen la obra de la creación de Dios. A lo largo de la 1ª y 2ª parte. En la tercera parte solo aparece Uriel como Narrador y descriptor; Adán y Eva presentan un desarrollo dramático, hablando y glorificando a Dios y su creación no como diálogos o monólogos, si no más bien como una Invocación. El personaje que interpreta el aria, es el Arcángel Uriel, que narra la creación del Hombre: varón y mujer, y describe las características de ambas creaciones como la obra maestra de Dios. Uriel según la tradición, es el Arcángel encargado de las llaves del infierno y el Guardián del Edén. Es el Arcángel de la salvación. Es la llama del amor para encender el corazón al servicio a Dios, que mantiene la llama del amor hacia todas las almas. Es el fuego y la Luz de Dios que purifica la mente y la comprensión emocional. El nombre Uriel significa la “Luz de Dios” o “Fuego de Dios”. Entendiendo las particularidades del Arcángel Uriel, al interpretarlo en “La Creación” se define un gran peso dramático del rol, un personaje enérgico y disciplinado; pero amoroso y sensible, con en equilibrio perfecto entre mente y emoción. Mientras que en el “Mesías” (tanto en los recitativos, en el arioso “Be hold and see” y el aria “But thou dist non leave…” ) el objetivo es recalcar emociones de sufrimiento para provocar una catarsis56 en los espectadores. La Creación, en el recitativo y aria “Mit Würd' und Hoheit angetan”, invita a disfrutar los de la culminación de la Gran Obra de Dios “La creación del Hombre: Varón y Mujer”. Perfectamente modelados con la música de Haydn. Al cantarse en alemán, la técnica de canto debe ajustarse a los requerimientos del idioma, por ejemplo: las consonantes marcadas, la vocales especiales como “ö, ü…”, a diferencia con las arias italianas o inglesas que son mas abiertas. El recitativo es el texto literal del Génesis 1:27 y 2:7, dando una introducción a lo que va explicar en el aria que describe las características del varón en la sección “A”, dándole carácter enérgico con sabiduría y con garbo, en contraparte de la sección “B”, donde describe a la mujer con fidelidad, gracia y amor. Logrando un equilibrio entre mente y emoción como el carácter de Uriel. Es importante mantener las frases completas, y cuando se atacan los agudos, la misma melodía lleva en crescendo de para logarlo brillante y en forte sin perder la línea de canto, este caso aparece en la frase “…steht der Mensch, ein Mann und König der Natur” (compás 18 – 23 ) (Ver ejemplo 1).
56 Catarsis: es una palabra descrita en la definición de tragedia en la Poética de Aristóteles como purificación emocional, corporal, mental y religiosa. Mediante la experiencia de la compasión y el miedo, los espectadores de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones.
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Ejmplo 157
El grupetto que aparece compass 88 se sugiere interpretarlo de la sig manera. (ver ejemplo2) Ejemplo 2. Opc.
57 Ejemplos 1 y 2: Imagenes tomadas de: Joseph Haydn; DIE SCHÖPFUNG ORATORIUM; Klavierauszug von Kurt Soldan, Ed Peters
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ÓPERA 6. Vainement, ma bien-áimée (Le Roi D’Ys) - E. Lalo 6.1. Marco histórico (Etapas del Romanticismo).
6.1.1. La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815)
En literatura, se suele decir que el romanticismo se inició en los años 1770 ó 1780, con el movimiento alemán llamado Sturm und Drang. Fue principalmente influenciado por Shakespeare, las sagas folklóricas, reales o ficticias, y por la poesía de Homero. Escritores como Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus prácticas, mientras en Escocia Robert Burns (1759 – 1796) transcribía la poesía de las canciones populares. Este movimiento literario se reflejó de varias maneras en la música del período clásico, incluyendo la obra de Mozart en la ópera alemana, la elección de las canciones y melodías que se utilizarían en trabajos comerciales, y en el incremento gradual de la violencia en la expresión artística. Sin embargo, la habilidad o interés de la mayoría de los compositores para adherirse al "romanticismo y la revolución" estaba limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es la historia del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria.
Incluso en términos puramente musicales, el romanticismo tomó su substancia fundamental de la estructura de la práctica clásica. En este período se incrementaron los estándares de composición e interpretación, y se crearon formas y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a la razón, E.T.A. Hoffmann (1776 – 1822) llamó "tres compositores románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos más conocidos de ese caos armónico se encuentra al principio de La Creación de Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensión se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la textura.
Para la década de los 10’s se habían combinado la utilización del cromatismo y la tonalidad menor, el deseo de moverse a más tonalidades para lograr un rango más amplio de música, y la necesidad de un mayor alcance operístico. Mientras Beethoven fue tenido luego como la figura central de movimiento, compositores como Muzio Clementi (1752 – 1832) o Louis Spohr (1784 – 1859) representaban mejor el gusto de la época de incorporar más notas cromáticas en su material temático. La tensión entre el deseo de más color y el deseo clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical. Una respuesta fue moverse hacia la ópera, donde el texto podía otorgar una estructura incluso cuando no hubiera modelos formales. E.T.A. Hoffman, conocido actualmente más por sus críticas musicales, presentó con su ópera Undine (1814) una innovación musical radical. Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilización de formas más cortas, incluyendo algunas novedosas como el nocturno, donde la intensidad armónica en sí misma era suficiente para mover la música adelante.
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6.1.2. Romanticismo temprano (1815–1850)
En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad armónica, produjeron un cambio estilístico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales, sino también económicas, políticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle al nuevo ambiente europeo post-napoleónico.
En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de la dramática expansión de la vida concertista de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos vieron a Beethoven como el modelo a seguir, o al menos a aspirar. Las melodías cromáticas de Muzio Clementi y las óperas de Rossini (1792 – 1868), Cherubini (1760 – 1842) y Mehul (1763 -1817), también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composición de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de entradas económicas para los compositores.
Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los ciclos de canciones y las sinfonías de Schubert, las óperas de Weber, especialmente Oberon, Der Freischütz y Euryanthe. Para la época, las obras de Schubert sólo se interpretaron ante audiencias limitadas y sólo pudieron ejercer un impacto notable gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field (1782 -1837) se conocieron rápidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeñas y "características" obras para piano y danzas.
La siguiente cohorte de compositores románticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn (1809 – 1847), Frédéric Chopin (1810 – 1849) y Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo XIX e iniciaron pronto la producción de composiciones de gran valor. Mendelssohn fue particularmente precoz, escribiendo sus primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y música orquestal antes de cumplir los veinte años. Chopin se abocó a la música para piano, incluyendo etudes (estudios) y dos conciertos para piano. Berlioz compondría la primera sinfonía notable luego de la muerte de Beethoven, la mencionada Sinfonía fantástica.
Al mismo tiempo se estableció lo que ahora se conoce como "ópera romántica", con una fuerte conexión entre París y el norte de Italia. La combinación del virtuosismo orquestal francés, las líneas vocales y poder dramático italianos, junto a libretos que se basaban en la literatura popular, establecieron las normas que continúan dominando la escena operística. Las obras de Vincenzo Bellini (1801 – 1835) y Gaetano Donizetti (1797 – 1848) fueron inmensamente populares en esta época.
Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluían improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras más largas, tales como las sonatas de Beethoven o Mozart. Una de los exponentes más notables de las obras de
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Beethoven fue Clara Wieck (1819 – 1896), que luego se casaría con Robert Schumann. Las nuevas facilidades para viajar que se ofrecían en la época, gracias al tren y luego al vapor, permitieron que surgieran grupos internacionales de fanáticos de pianistas virtuosos, como Liszt, Chopin y Thalberg. Estos conciertos se transformaron en eventos por sí mismos. Niccolò Paganini, famoso virtuoso del violín, fue pionero de este fenómeno.
Entre finales de los años 1830 y los años 1840, los frutos de esta generación fueron presentados al público, como por ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864) y el joven Giuseppe Verdi (1813 – 1901). Es importante notar que el romanticismo no era el único, y ni siquiera el más importante, género musical de la época, ya que los programas de los conciertos estaban en gran medida dominados por un género post-clásico, ejemplificado por el Conservatorio de París, así como la música cortesana. Esto comenzó a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales como las orquestas sinfónicas con temporadas regulares, una moda que promovió el mismo Felix Mendelssohn.
Fue en este momento cuando Richard Wagner (1813 – 1883) produjo su primera ópera exitosa, e inició su búsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales". Wagner gustaba llamarse a sí mismo revolucionario, y tenía constantes problemas con sus prestamistas y con las autoridades; al mismo tiempo se rodeó de un círculo de músicos con ideas parecidas, como Franz Liszt, con quienes se dedicó a crear la "música del futuro".
Suele indicarse que el romanticismo literario terminó en 1848, con las revoluciones que ocurrieron ese año y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepción de las fronteras del arte y la música. Con el advenimiento de la ideología "realista", y la muerte de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios, apareció una nueva generación de músicos. Algunos argumentan que esta generación debería llamarse victorianos más que románticos. De hecho, los años finales del siglo XIX suelen describirse como romanticismo tardío.
6.1.3. Romanticismo tardío (1850–1910)
Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y económicos que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías ferroviarias unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos políticos y lingüísticos. La literatura que tenía como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la publicación de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria.
Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habían retirado o habían muerto. Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la vida concertista, y recursos financieros y técnicos disponibles. En los anteriores cincuenta años, muchas innovaciones en la instrumentación, incluyendo el piano de acción de doble escape ("double escarpment"), los instrumentos de viento con válvulas, y la barbada ("rest chin") de los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estándar. El incremento de la educación musical sirvió para crear un público más amplio para la música para piano y los
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conciertos de música más sofisticados. Con la fundación de conservatorios y universidades se abrió la posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios que dependían de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la titánica ola de sinfonías, conciertos, y poemas sinfónicos que fueron creados, y la expansión de las temporadas de óperas de muchas ciudades y países, como París, Londres o Italia.
El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesía de determinados países. La noción de música alemana o italiana, ya estaba largamente establecida en la historia de la música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgéneros ruso, checo, finlandés y francés. Muchos compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos, buscando componer ópera o música asociada con la lengua y cultura de sus tierras de origen.*
Se puede considerar postromanticismo a un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se diferencia del Romanticismo por la exhuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos sinfónicos, también se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner y acaba en la atonalidad. En los compositores postrománticos se observa la melancolía que les produce la pérdida de la cultura romántica.
Los compositores más representativos de este estilo fueron Gustav Mahler (1860 – 1910) y Richard Strauss (1864 – 1949).
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6.2. Datos biográficos del compositor
Édouard-Victoire-Antoine Lalo (1823 - 1892) violinista y compositor francés de ascendencia francesa.
Dedicado durante mucho tiempo a una labor oscura, conoció el éxito con Symphonie espagnole, para violín y orquesta (1873), Concerto pour violoncelle (1876) y Rhapsodie norvégienne (1881), entre otras obras. En las dos primeras se observa una brillante valoración del virtuosismo, superada por la calidad de su Sumphonie en "sol" mineur (1873).
Influenciado por Richard Wagner en su ópera Le roi d’Ys (El Rey de Ys) , poseía un profundo conocimiento de la orquesta y destacó en la música de cámara (Quatuor à cordes, 1854; tres tríos) y en el Lied influenciado por Schumann, pero dotado de un colorismo típicamente francés. Compuso también tres óperas (Fiesque, terminada por Coquard) y un ballet, Ramouna (1882).
Nació en Lille el 27 de enero de 1823. Mostró desde su infancia una excelente disposición para la música no bien admitida por su padre que le destinaba a la carrera militar que él mismo profesaba. No obstante, a los 16 años logró que le enviasen a París a cursar estudios musicales. En el conservatorio de la capital francesa tuvo a Habeneck (1781 – 1849) como maestro de violín, instrumento del que llegó a ser un gran virtuoso. En 1848, tras haberse ejercitado en la composición, escribió sus primeras obras que no tuvieron una acogida muy favorable. En vista de ello formó en 1855 con Armingaud, Mas y Jacquard el famoso «Cuarteto Armingaud» dedicado a la música alemana, en especial a la de Beethoven, y en él destacó y adquirió nombre como intérprete. Hacia 1865 retornó a la composición con mayor madurez que antes y ya no abandonó esta actividad hasta su muerte en París el 22 de abril de 1892.
Nunca estuvo en España, lo que no le impidió mantener una gran amistad con el violinista navarro Pablo Sarasate y que una de sus obras más relevantes y seguramente la más conocida sea la Sinfonía Española.
6.2.1. Su obra
• Sinfonía Española (Synphonie Espagnole) Op. 21 (1873)58. • El rey de Ys (Le roi d’Ys) (1888), ópera basada en una leyenda perteneciente al
folclore bretón. • Concierto para violonchelo en re menor (1877), estrenado por Franz von Fischer. • Concierto para piano y orquesta
58Se trata realmente de un concierto para violín dedicado a Pablo Sarasate quien lo estrenó el 7 de febrero de 1875 en los Conciertos Populares de París
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• Concierto para violín en fa mayor Op. 20 (1874) estrenado por Pablo Sarasate en el Teatro Châtelet de París.
• Sinfonía en sol menor (1887) • Ballet «Namouna», muy admirado por Debussy. • Divertimento. • Concierto ruso para violín. • Fantasía noruega. • Música de cámara.
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6.3. Análisis de la obra 6.3.1. Cometarios generales de la “Le roi d’Ys” “Le roi d’Ys” Opera en tres actos, con libreto de Edouard Blau (1836 – 1806). La historia se basa en una leyenda bretona. Donde Magared y Rozenn, hijas del rey de Ys, buscan el amor de Mylio, un guerrero que sólo tiene ojos para Rozenn. En venganza Magared traiciona a su padre y a la ciudad, insitada por Karnac (un enemigo derrotado). Ella le entrega las llaves de las compuertas que se encuentran entre la ciudad y el mar. Cuando la ciudad y todos sus habitantes están a punto de perecer bajo la inundación, la joven Margared ante el remordimiento se arroja al mar. San Corentin, patrona de Ys, acepta su sacrificio y el mar se aparta de la ciudad. Algunos pasajes notables de la partitura son: el coro de apertura en la que el pueblo se alegra en la conclusión de la guerra, “C'est l'Aurore bénie”; en el segundo acto, el ensueño de Margared , mientras mira por la ventana; y en el tercero, el coro de la boda de las niñas y los jóvenes; la canción nupcial de Mylio, dirigida a la puerta de Rozenn, "Vainement, ma bien-aimée”, la escena en que Karnac induce a Margared a persistir en su venganza, y la oración del pueblo cuando las olas se alejan, "O infinie Puissance".59 Es una opera poco presentada, aunque la propuesta musical más poderosa de Lalo sigue siendo la ópera Le roi d'Ys, cuya obertura es considerada lo mejor de esta obra; las melodías se desarrollan en despreocupación con muchas asimetrías inesperadas. Lalo confió tanto en estos giros melódicos, que omitiendo la famosa “Vainement, ma bien-aimee” del acto 3; el peso orquestal a veces degenera en pomposidad; en esta aria los cambios de ritmo y la tensión están bien controlados y nos quedamos en un estado adecuado con la esperanza de júbilo.60 La belleza y la sutileza de la melodía, hacen de esta aria una obra exquisita. Aun que no es una obra muy socorrida por lo tenores por su escaces de agudos brillantes; las dificultades tecnicas se enfocan en mantener una linea melódica en el paso a mf y dos agudos en La6 a pp.
59 Oldsndsold, LE ROI D’YS. http://www.oldandsold.com/opera/opera-73.shtml. (Originalmente publicado en 1900) 60 The Musical Times, Vol. 117, No. 1603 (Sep., 1976), p. 747; Musical Times Publications Ltd. is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to The Musical Times. http://www.jstor.org/stable/957757, traducción por Carlos Hernández.
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6.3.2. Análisis musical
Esta sección del tercer acto, aun que no esté señalado, es una obra que comprende un recitativo “Puis qu’on ne peut fléchir…”; y El Aria “Vainement, ma bien-aimée”. Realmente se funde una parte con la otra, a diferencia de los recitativos del Barroco o Clásico que están perfectamente marcados en sus divisiones. El recitativo funge como una introducción escénica al aria yendo de la tonalidad de “LAb” a “LA”. Iniciando y terminando con un motivo melódico instrumental a solo de Violoncello, la parte cantada es un recitativo a capella seguido de un recitativo acompañado medio tono arriba que conecta al aria que tiene una estructura: ABAB. El esquema estructural se presenta en el siguiente cuadro. N° Compás Sección Región tonal
1 – 6 Introducción Melódica: Solo instrumental de cello en “Ab” 6 – 9 A capella Ab
10 – 15 Acompañado b#, A, E7, A, b#, Ab 14 – 18 R
ecit
ativ
o
Puente Melódica: Solo instrumental de cello en “Ab”
18 – 25 Introducción (Dominante)
E3ªomit., B7, E 3ªomit., B7, E3ª omit, E7 3ª omit, c#7, E, A, E7, A, D, A, E7, A, E
26 – 38 A
(Tónica) A, E7, A, D, A, E, A, E, A, E, A, E, A, E7, A, D, A, E7, A, E, A, E, A, E, A
38 – 41 Puente
Intrumental A, D7, E9, A, D7, E9, f#, c#, b, c#, b
42 – 50 B
(Tónica)
A, D7, E11, A, D7, E11, f#, c#, b, A, E7, A, D, c#, A, D, c#, f#, A, D, A, D, A, E7, A.
50 – 52 Puente A, E, A, E
50 – 64 A
(Tónica) A, E7, A, D, A, E, A, E, A, E, A, E, A E7, A, D, A, E7, A, E, A, E, A, E, A
64 – 67 Puente
Intrumental (Tón/Dom)
A, D7, E9, A, D7, E9, f#, c#, b, c#, b
68 – 79
AR
IA
B (Tónica)
A, D7, E11, A, D7, E11, f#, c#, b, A, E7, A, D, c#, A, D, c#, f#, A, D, A, D, A, E7, A.
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6.4. Sugerencias técnicas e interpretativas “Vainement, ma bien-aimée” es una Aria que exige ser cantada en una perfecta línea de canto, las frases largas piden una sutileza en la emisión de la voz, el aire debe tener un control exacto para poder realizar los contrastes de dinámicas de “mf in crescendo a f” y posteriormente a un “dolce en pp” y sostenerlo hasta llegar al climax en “pp”, que se presenta dos veces: una a la mitad (compás 48) y otra al final para terminar el aria con la cadencia “hélas! Mourir!” (Compás 74). (Ver ejemplo 1) Ejemplo 161
En realidad el aria es una canción nupcial, donde Mylio, espera a su amada Rozzen el día de la boda, de no ser que es una canción de amor saldría del contexto de la história, podría representar el nerviosismo previo, de un novio al hacérsele eterno el tiempo de espera sin poder ver ni tener en sus brazos a su amor, que es la pena que le embarga tal como lo expresa en el recitativo. En cuanto al idioma, se sugiere estudiarlo vesión IPA, tal como las Canciones de “Les Nuits d’eté” del capitulo 3 de este trabajo.
61 Imagen tomada de la partitura “Vainement ma bien-aimée” fron LE ROI D’YS; Edouart Lalo; Autor: Robert L. Larsen, Hal Leonard Publishing Corporation; Ed. G. Schirmer;1991; p. 172
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7. E la solita storia del pastore (L’Arlesiana) 7.1. Marco histórico (El verismo)
El verismo literario es una tendencia surgida entre 1875 y 1896 en Italia y operada por un grupo de escritores (principalmente narradores y comediógrafos) que constituyeron una verdadera y propia escuela fundada sobre principios precisos. Viene aunada fundamentalmente para referirse a un tipo personajes, situaciones y emociones reales (incluso de la vida de las clases sociales bajas). Se caracteriza por sus tramas sórdidas y violentas.
Internacionalmente el término es más ampliamente conocido como un estilo de ópera italiana iniciada en 1890 con Cavalleria Rusticana de Mascagni y culminada en los primeros años del siglo XX. El estilo se distingue por el retrato realista (algunas veces sórdido o violento) de la vida cotidiana contemporánea, especialmente la vida de las clases bajas, rechazando los temas históricos del Romanticismo, o los míticos. Por el contrario, la íntima penetración psicológica en escenarios realistas de naturaleza social “charlatana” de una obra como Der Rosenkavalier de Richard Strauss no es discutida normalmente en términos de Verismo, simplemente debido a su puesta “de estilo”.
El enfoque “realista” del Verismo se extiende también a la música, la cual es en general continua y no está dividida en “números separados” en la partitura; “números” que podrían ser extractados y fácilmente presentados en conciertos (como sucedía en los géneros operísticos anteriores). El Verismo, así, abandona las arias de coloratura (o arias cerradas) en favor de un canto más fluido y los recitativos. Esto no es siempre cierto, al menos - Cavalleria Rusticana, Pagliacci, y Tosca poseen arias y coros que son constantemente presentados en recitales. En contraste, Turandot (inconclusa a la muerte de Puccini) marca un retorno al estilo de “números”.
El término verismo es utilizado algunas veces para describir el particular estilo musical que prevaleció entre los compositores italianos durante los últimos años del siglo XIX y principios del siglo XX. Para la mayoría de los veristi (veristas), la temática verista tradicionalmente sólo se aplicó a algunas de sus obras. El mismo Mascagni escribió una comedia pastoral, “L'amico Fritz”, una obra simbolista situada en Japón, “Iris”, y un par de romances medievales “Isabeau” y “Parisina”. Estas obras se encuentran lejos de la típica temática del Verismo, pero se escriben en el mismo estilo musical general que sus temas más puramente veristas. Por lo tanto, el contexto es muy importante para comprender el significado cierto del término Verismo: es utilizado como descripción de los dramas apasionados y duros de la clase trabajadora, para el cual el término fue acuñado, pero también como el movimiento cultural de estos compositores.
7.1.1. Principales exponentes
Aunque alrededor del mundo Giacomo Puccini (1858 – 1924) es generalmente aceptado como el compositor más grande del Verismo, esta afirmación es ampliamente discutida por críticos musicales italianos. Incluso si alguno de ellos lo ve como parte de este estilo, otros
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aceptan simplemente una implicación parcial. La aseveración más aceptada es que al menos algunas de sus óperas (por ejemplo, Tosca) son clasificables como veristas. Y si no se utiliza "Verismo" como sinónimo de "baño de sangre", puede postularse que Puccini nos legó la ópera "realista" más perfecta, La Bohème.
Los más famosos compositores de ópera verista, descontando a Giacomo Puccini, fueron Pietro Mascagni (1863 – 1945), Ruggero Leoncavallo (1858 – 1919) cuyo Pagliacci es muy a menudo presentada a la par de Cavalleria, Umberto Giordano (1867 – 1948), y Francesco Cilea (1866 – 1950).
Había, sin embargo, muchos otros “veristi”: Franco Alfano (1876 – 1954) muy conocido por completar Turandot de Puccini, Alfredo Catalani (1854 – 1893), Gustave Charpentier (1860 – 1956) con su òpera Louise, Eugen d'Albert (1864 – 1932) con Tiefland, Ignatz Waghalter (1881 – 1949) con Der Teufelsweg y Jugend, Alberto Franchetti (1860 – 1942), Franco Leoni (1864 – 1849), Jules Massenet (1842 – 1912) con La Ravarraise, Licinio Refice (1883 -1954), Ermanno Wolf-Ferrari (1876 – 1948), y Riccardo Zandonai (1883 – 1944). Los compositores de ópera verista italiana integraban un grupo conocido como Giovane Scuola ("escuela joven").
Algunas obras de Verdi son también claramente veristas.
Nunguna melodía, fragmento o leitmotiv verista es compuesto simplemente porque suena agradable. El propósito de cada compás de una partitura verista es transportar o reflejar el contexto, la acción, o las sensaciones de un personaje. En este sentido, los compositores veristas parecen haber seguido la metodología de Richard Wagner (1813 – 1883). De hecho, la influencia de Wagner en el Verismo es obvia. El primer acto de Die Walküre y el tercer acto de Siegfried contienen la semilla de muchos futuros fragmentos y melodías veristas.62
62 The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. Stanley Sadie; 1980; article "Verismo" vol 19 p.670
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7.2. Datos biográficos Francesco Cilea (1866 – 1950) Compositor y pianista italiano. Nace en Palmi, Calabria, el 6 de julio de 1866. Su padre era un destacado abogado que esperaba ver a su hijo siguiendo esta profesión, pero cuando el niño tuvo nueve años le mostró algunas composiciones a Florimo (1800 – 1888), bibliotecario del Conservatorio de Nápoles y una antigua figura de renombre en la música napolitana. Florimo quedó lo suficientemente impresionado como para recomendar una enseñanza musical formal. Después de algunos estudios preparatorios el muchacho fue admitido en el Conservatorio de Nápoles en 1881 y permaneció en él hasta 1889. Entre sus maestros tuvo a Bejamino Cesi (1845 – 1907) y a Paolo Serrao (1830 – 1907). Unos meses antes de la graduación de Cilea, estrenó su primera Ópera: “Gina”; y fue tan favorable la impresión que causó, que el joven consiguió un contrato con la casa editora Sonzogno. El primer fruto de esta asociación fue “La tilda” (1892), que explotaba los personajes veristas de moda. La partitura, aparte de un gracioso saltarello, no produjo mayor impresión, aunque Sonzogno intentó acrecentar el interés en ella en Viena (septiembre de 1892). Este traspié motivó a Cilea, a sostenerse económicamente enseñando. Su primer puesto académico fue como profesor de piano en el Conservatorio de Nápoles en 1894 (era un excelente pianista y compositor para este instrumento). En 1896 se trasladó a Florencia para enseñar teoría y contrapunto en el Reale Istituto Musicale. La siguiente aventura operística de Cilea fue mucho más exitosa. En el Teatro Lírico de Milán se estrenó en 1897 su obra “L’Arlesiana”, basada en la tragedia de Daudet y con Caruso en el rol de Federico. El impacto causado por el tenor con el “Lamento” ayudó a promover la ópera y los inicios de su propia carrera. Cilea más tarde revisó y mejoró “L’Arlesiana” ya que sentía que la partitura tenía fallas estructurales. En 1898 acortó los cuatro actos a tres. En 1910 la revisó de nuevo y le agregó un aria para Rosa Mammai (Esser madre e un inferno) y una nueva escena para ese personaje y el Innocente. Y en 1937 agregó un nuevo preludio. El mayor éxito de Cilea y su más famosa ópera fue la siguiente, “Adriana Lecouvreur”, basada en la obra de Eugène Scribe (1791 - 1861) y Ernest Legouve (1807 – 1903) que había promovido a Sarah Bernhardt (1844 – 1923). Fue estrenada en Milán en 1902 con Angelica Pandolfini (1871 -1959) como Adriana y Enrico Caruso (1873 – 1921) como Mauricio. Cinco años más tarde ya había pasado por las principales casas de ópera y el mismo compositor estuvo presente para su estreno en el Covent Garden en 1904. Luego intentó trabajar con un libreto de Renato Simoni (1875 – 1952), “Ritorno dell’amore”, pero eventualmente lo dejó de lado para componer “Gloria” sobre un libreto de Arturo Colautti. Estrenada en La Scala en 1907 por un notable elenco encabezado por Arturo Toscanini (1867 – 1957) desde el podio, la obra no tuvo éxito, y en una versión revisada que se presentó en Nápoles en 1932, tampoco lo consiguió. La ópera en sí es una gran obra y el más ambicioso esfuerzo de Cilea. En 1904 Cilea dejó su cargo en Florencia, en 1913 fue nombrado director del Conservatorio de Palermo y en 1916 cambió a un puesto similar en el Conservatorio de Nápoles, puesto que mantuvo por dos décadas. Sus últimos años los pasó tranquilo pero con una salud
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decadente y una sordera creciente en su villa en Varazze. Cilea escribió en 1909 una ópera más, “Il matrimonio selvaggio”, sobre un libreto de G.di Bognasco, pero la obra nunca se estrenó. Entre las otras partituras de Cilea hay dos suites orquestales, un poema sinfónico para tenor, coro y orquesta “Il canto della vita”, Sinfonía Lodi y numerosas obras de cámara, incluyendo un trío con piano y una sonata para este instrumento. También escribió numerosas canciones. 63
63 http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=49 Beethoven FM - Avenida Santa María 2670, piso 2. Providencia. Mesa Central 571 7000, Chile.
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7.3. Análisis de la obra 7.3.1. Cometarios generales del aria “E la sólita storia del pastore” Con respecto a esta aria el Director de Orquesta Zubin Methta, comenta:
“…E la sólita storia del pastore tambien conocida como El lamento de Federico de L’Arlesiana de F. Cilea ha sido un continuo recurso tenoril, desde Caruso, quien estrenara la obra, hasta nuestros días, con la tríada actual “juvenil” más representativa de la tesitura: Rolando Villazón, Marcelo Álvarez y Joseph Calleja; para lucir sus posibilidades líricas. En él, el protagonista masculino de la obra, ante la figura del “Inocente”, se lamenta de su mal de amores: enamorado sin remisión de una misteriosa mujer (esa arlesiana titular que jamás veremos en escena) envidia la pureza y quietud del sueño del Inocente. Esta magnífica partitura y, en menor medida, otros bellos fragmentos aseguraron a la bonita partitura de Cilea un recuerdo inmortal en la memoria de los aficionados operísticos. La muy lograda grabación completa de la RAI64 de 1951, con la pareja Tassinari-Tagliavini, fue la referencia fonográfica hasta que la EMI65 aumentara la escasa discografía (¡cuarenta años después).
L’Arlesiana está basada en el drama de Alphonse Daudet, con música incidental de Georges Bizet. Quince años después, en 1897, Cilea le ponía ropaje operístico. Vocalmente, la obra se fundamenta en tres personajes: “Federico” el tenor, que no logra superar su pasión destructora por el amor platónico de una mujer: La Arlesiana; “Rosa Mamai”, la sufridora madre de Federico que ve cómo su hijo se consume e intenta ayudarlo por todos sus medios maternales; y “Vivetta”, la encantadora joven aldeana que ama desde siempre a Federico y cree curarlo de su mal amoroso casándose con él. Este personaje es realmente interesante, porque Cilea le hace madurar física y musicalmente, a través de dos magníficos dúos. “L'Arlesiana” es la segunda de las cinco óperas de Cilea, quien dejara de componer para el teatro con “Gloria” (estrenada en 1907), pese a vivir cuarenta y tres años más. Le fue suficiente “Adriana Lecouvreur” para asegurarse un puesto honrosísimo dentro del melodrama italiano, incluyendo además el aria para tenor de “L'Arlesiana”, según dos leyendas tenoriles (Gigli y Schipa) la más hermosa que se haya escrito…”
64 RAI - Radiotelevisión Italiana, conocida hasta 1954 como Radio Audizioni Italiane, es el Estado italiano propiedad del organismo de radiodifusión de servicio público controlado por el Ministerio italiano de Economía y Hacienda. 65 El grupo EMI (Electric and Musical Industries Ltd )es una compañía musical que comprende al sello EMI Music, con sede en Brook Green, y a EMI Music Publishing, con sede en Charing Cross Road, ambas en Londres. EMI Music es uno de los cuatro grandes sellos discográficos del mundo y EMI Music Publishing es el mayor productor musical del mundo.
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7.3.2. Análisis musical
“É la sólita storia del pastore...” es un aria de estilo verista, en donde los recitativos y arias se funden en una amalgama musical, y ambos exigen un estilo similar tanto de composición como de la técnica del canto.
En este analisis dividiré la obra en 2 partes, Recitativo y el aria66.
El recitativo abarca los primeros 21 compaces y tiene una forma libre: A-B-C con su introducción y puentes instrumentales. Ver cuadro:
�° Compás Sección Región tonal 1 – 4 Introducción instrumental d, g, F, C7, F 5 – 6 A a, d, a 6 – 7 Puente instrumental a, d, a
8 – 11 B a, c, g 11 – 15 Puente instrumental F7, C7, F7 15 – 18 C C, a7, c7 R
EC
ITA
TIV
O
19 - 21 Puente instrumental al Aria E, C7
El Aria empieza en la anacrusa del compás 22 ya en la tonalidad de “mi m” en dominante casi en su totalidad, manteniendo una tensión melódica que resuelve hasta el final ala tónica y tiene una estructura: A-B-A’-B’. la sección “A” es anacrúsica y la “B” tético. La estructura del aria se desglosa en el siguiente cuadro.
N° compás Sección Región tonal
22 – 29 A
(Dominante) C, f#7, e, f#, e, a, B7.
30 – 31 Puente instrumental
(Dominante) b7, F, b, E7.
32 – 38 B
(Modula a “si m”) b7, E7, a, C7en/a#, e, f#11, B7, e.
39 – 42 Intrsumental
(Sundominante/tonica) f#, e, f#, e.
43 – 46 A’
Vocal (Dominante)
c#, b, a, B.
47 – 48 Puente instrumental
(Dominante/tónica mayor) b7, F, b, E7.
A R
I A
49 - 55 B’
(Dominante/tónica) b7, E, a, C7en/a#, e, a11, B7, e.
66 Esta división solo es con fines de realizar un análisis estructural en este trabajo, ya que esta aria de la Ópera forman una sola obra y en la época verista no se dividen conformando un todo.
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7.4. Sugerencias técnicas e interpretativas “Il lamento di Federico” es un aria llena de tensión melódica y dramática, contrastante con el recitativo previo. El personaje de Federico, representa una persona con sentimientos reales, no es un héroe, es un hombre común, enamorado platónicamente de una mujer mencionada en la obra como “La Arlesiana” que jamás sale a escena. El “Inocente” es otro personaje que representa a un muchacho de mente retrasada, que constantemente repite una historia que le ha contado un pastor, sobre una cabra que lucha con un lobo. En el acto II, el “Inocente”, tras ser extraviado y posteriormente encontrado por Federico, le comenzó a contar el relato, no lo pudo terminar, pues se queda dormido; y estando prácticamente solo, canta el recitativo “E la solita storia del pastore…” seguido de su famoso “lamento”. Con este preámbulo extraído de la sinopsis de la Ópera, se puede ubicar el momento del desarrollo de la historia que rodea a esta aria, entrando en el estatus anímico del personaje, que puede estar muy ligado a algún momento o experiencia personal, que nos ayude a interpretar este rol. Al abordar esta aria, debe tenerse en cuenta que vocalmente es muy demandante, por lo mismo del peso, dramatismo melódico y de orquestación; se tiende a gritar si no se tiene resuelta una técnica de la voz; el rol está diseñado para ser cantado por un “Tenor Lírico”, con una gran exigencia de perfecta línea de canto y acostumbrada a ser escuchada por los más grandes intérpretes como Domingo, Pavarotti, Gigli, Villazón, etc., haciendo esta, uno de los pasajes más hermosos del repertorio operístico y de la historia de la música universal. Esto no quiere decir que un “Tenor Lírico Ligero” no puede abordar el aria o el rol, si bien la tesitura exhibe ciertas “limitaciones” en cuanto a color y potencia vocal, con más razón debe tenerse cuidado de no gritarla; el paso de la voz debe estar resuelto para que la línea de canto sea perfecta; solo es usar inteligentemente los elementos técnico-vocales que se tienen y se han desarrollado, entre los que podemos mencionar: la facilidad de subir a los agudos, tener el control de la voz para hacer crescendos, diminuendos, fortes y pianos. Esto aunado al fraseo, conocimiento estilístico y dicción del italiano: se puede hacer justicia y aportar a la interpretación una gran belleza del canto. Uno de los pasajes más representativos es el clímax que resuelve hacia el final del aria, un “Si b 6” no escrito en al partitura original, que en algunas ediciones lo presentan como opcional; El interprete decide realizarlo o no, aun en grabaciones y conciertos de grandes Tenores se apegan a la partitura. (Ver ejemplo 1) Ejemplo 1.67 (compás 51-53)
67 Imagen tomada de la partitura “É la solita historia del pastore” fron L’ARLESIANA; Francesco Cilea; Autor: Robert L. Larsen, Hal Leonard Publishing Corporation; Ed. G. Schirmer;1991; p. 172
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Al estudiar esta aria, se sugiere tomarse el tiempo de vocalizar con paciencia, ejercicios con notas largas, sosteniendo los agudos, y posteriormente estudiar otras canciones y arias con el fin de ir graduando la exigencia vocal que nos ayude a llegar en plenitud de voz a la obra. Como sugerencia final a concertistas, al igual que el estudio, nunca abrir un concierto con esta aria, es excelente para terminar una primera parte o un concierto, y el repertorio antecedente que vaya de menos a más en cuestión técnica-vocal.
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8. Cinco canciones a la madre muerta – Blas Galindo Dimas (1910 – 1993) � Tu silencio � Tu vida Flotante � Si tu presencia perdí � Amoroso torbellino � Ausencia
8.1. Marco histórico (�acionalismo en México) La Revolución de 1910 trató de rectificar el rumbo de la nación en todos sentidos. Se propuso liquidar el régimen feudal (revestido a la europea de positivismo); transformar al país mediante la industria y la técnica; acabar con su dependencia cultural, económica y política; reinstaurar una verdadera democracia social; hacer de México una nación moderna pero sin traicionar sus orígenes. La Revolución quería recuperar un México fiel a sí mismo que se quitara de encima un orden social, político y cultural falso que impedían ver al verdadero México.
A diferencia de la Independencia y de la Reforma, la Revolución mexicana carecía de un sistema ideológico previo inspirado en otros de carácter universal, pero sabía que luchaba por obtener mejores condiciones de vida y que debía recuperar las tierras que durante siglos les habían sido arrebatadas. Este movimiento fue encabezado por el legendario héroe Emiliano Zapata, quien exigía la restitución de tierras a través de los títulos correspondientes y proponía un regreso a los orígenes: hacer del calpulli el elemento básico de la organización económica y social, y, en política inspirarse y reintegrar lo indígena, puesto que era lo más auténtico y duradero que había tenido México. En este sentido la Revolución fue un redescubrimiento de México que, en posesión de su pasado, se enfrentaba a la Historia buscando forjarse un futuro.
La Revolución permanece viva en las palabras del gran poeta contemporáneo Octavio Paz cuando dice que:
"Villa cabalga todavía en el Rorte en canciones y corridos; Zapata muere en cada feria popular; Madero se asoma a los balcones agitando la bandera nacional; Carranza y Obregón viajan aún en aquellos trenes revolucionarios en un ir y venir por todo el país alborotando los gallineros femeninos y arrancando a los jóvenes de la casa paterna. Todos los siguen, ¿a dónde? Radie lo sabe. Es la Revolución la palabra mágica, la palabra que va a cambiarlo todo y que nos va a dar una alegría inmensa y una muerte rápida... Sus héroes, sus mitos y sus bandidos marcaron para siempre la imaginación de todos los mexicanos”.68
Los intelectuales también hacen una revolución cultural. Justo Sierra (1848 -1912) había fundado la Universidad, pues pensaba que la ciencia y la razón eran los únicos asideros confiables para el hombre, pero los concebía sólo como instrumentos para servirle al hombre y a la nación. Decía que la verdad no estaba hecha ni era absoluta, sino que estaba repartida en las verdades particulares de cada ciencia. Reconstruir esa verdad era una de las
68 Luis Mario Schneider. México en la obra de Octavio Paz. págs. 80-81.
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tareas de la época. Muchos intelectuales se unieron a su lucha, emprendiendo una critica de descrédito sobre la filosofía positivista del Porfiriato. Su inquietud y descontento coincidieron con los del país en su búsqueda de sí mismo. Su influencia en la renovación cultural del país fue decisiva.
Una vez terminado el periodo militar revolucionario, muchos de estos jóvenes intelectuales colaboraron con los gobiernos revolucionarios como consejeros y estudiaron economía, sociología, desarrollo internacional, pedagogía o agronomía. Con excepción de los pintores (a los que se les encargó los muros públicos), el resto de los intelectuales intervinieron en proyectos de leyes, planes de gobierno, misiones confidenciales, tareas educativas, fundación de escuelas y bancos de refacciones agrarias; influyeron en asuntos diplomáticos, comerciales y administrativos.
Un claro ejemplo fue José Vasconcelos (1882 – 1959) (que fue Secretario de Educación Pública) y podemos decir que el fundador de la educación moderna de México. Su empresa prolongó la iniciada por Justo Sierra (extender la educación elemental y perfeccionar la enseñanza superior y universitaria). En su tarea educativa colaboraron poetas, pintores, escritores, maestros, arquitectos, músicos. Fue una obra social que exigía la presencia de gente de espíritu capaz de motivarse y motivar, pues concebía la enseñanza como viva participación. Se erigieron institutos, se enviaron misiones educativas a los rincones más apartados, se editaron muchos libros, emergieron las artes populares, olvidadas por siglos y en las escuelas se cantaron viejas canciones y se bailaron danzas regionales. Nació la pintura contemporánea. Una parte de la literatura volvió sus ojos al pasado indígena, otra al colonial y otra se encaró con su presente creando la novela de la Revolución.
Otro de los brillantes colaboradores fue Daniel Cosío Villegas (autor, crítico, historiador y economista). Quien fundó El Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica, editorial cuyos textos de economía, sociología, filosofía, arte e historia, han renovado la vida intelectual de habla hispana.
Durante el régimen del Presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940), se consumó la obra de Zapata y de Carranza, y la Revolución se realizó más plenamente llevando a cabo las reformas planeadas en regímenes anteriores. Se propuso recuperar las riquezas nacionales nacionalizando el petróleo, ferrocarriles y otras industrias, pero ante la presión imperialista tuvo que suspender las expropiaciones. Creó industrias y mejoró la economía. Poco a poco surgió una clase obrera y una burguesía. En cultura, al abrir las puertas de México a los vencidos de la guerra civil española, las abrió a muchos profesores, artistas, filósofos, escritores y científicos que venían entre ellos y a los cuales se debe, en parte, el renacimiento de la cultura mexicana, sobre todo en filosofía, pues los nuevos maestros, con gran sabiduría y entendimiento del sentido de su misión educativa, más que ofrecer a los jóvenes una filosofía, les enseñaron los medios para crearla. De gran estímulo fueron, entre muchos otros, el maestro José Gaos y el crítico, ensayista y literato mexicano Alfonso Reyes cuya obra es a la vez historia, poesía y reflexión.
Hacia 1950 se vieron muchos progresos desde la consolidación del régimen postrevolucionario: estabilidad política, desarrollo económico a pesar de la alta tasa de crecimiento demográfico, obras públicas impresionantes, el nacimiento de una clase media,
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extensión de la clase obrera y elevación de su nivel de vida. Era un clima de paz, como si todos estuvieran de acuerdo.
8.1.1. Indigenismo, hispanismo y latinoamericanismo
En medio de tantas invenciones, proposiciones y discusiones de orden nacionalista, serias diferencias surgieron entre quienes pretendían definir al pueblo mexicano basándose en una explicación sobre sus orígenes, su raza, o su lugar entre el resto de las naciones. A grandes rasgos se podrían identificar tres corrientes de pensamiento que estuvieron presentes en esas discusiones: el indigenismo, el hispanismo y el latinoamericanismo. Las tres tuvieron su lugar tanto en las polémicas de corte elitista como en los ámbitos populares.
El indigenismo fue ligándose cada vez con mayor fuerza a los proyectos oficiales, mientras que el hispanismo formó parte indiscutible del discurso conservador. El latinoamericanismo, por su parte, intentó en cierta medida incorporar a los dos anteriores pero con miras hacia el futuro y con la justificación del pasado común, ya mostrando ciertas alianzas con las otras según sus intereses particulares.
Para el indigenismo era necesario reivindicar el pasado indígena, brutalmente negado por la conquista española. Para encontrar el sentido de “la mexicanidad” el “pueblo mexicano” debía reconocerse en sus tradiciones ancestrales y los gobiernos revolucionarios debían preocuparse por el bienestar de los herederos de aquellas tradiciones (los indios).
En cambio, para el hispanismo, era precisamente “lo hispano” lo que había dado carácter a los mexicanos. La religión católica y la lengua castellana eran argumentos inequívocos de la deuda que México tenía para con “la madre Patria”. La conquista y la colonia habían sido un acontecimiento doloroso pero necesario para incorporar a la nación mexicana al camino de la “civilización”.
El latinoamericanismo, por su parte, no se preocupaba gran cosa por el pasado. Si bien negaba "las culturas imposibilitadas" del Viejo Continente y el "atraso de las culturas aborígenes", el énfasis de sus argumentos estaba sobre todo en sus proyectos y su confianza en el futuro.69
8.1.2. Manifestaciones de la mexicanidad.
El "ser" del mexicano preocupó a filósofos y a literatos, se regodeó en las manifestaciones populares y en el “arte culto”, se plasmó en los colores de los artistas plásticos y sonó en la naciente radio, formó parte de los argumentos diplomáticos y buscó la creación de estereotipos en el cine y en general dio mucho qué decir en el complicado mundo de la cultura nacional. Políticos, escritores y artistas se lanzaron a un sinnúmero de polémicas, que tenían como aparentes temas centrales: la revolución, la nacionalidad, la historia, la
69Sigal, Silvia, Historia de la cultura y del arte.pp. 215-221, Valores socio culturales en México y Latioamérica,
http://www.mty.itesm.mx/dhcs/deptos/ri/ri-802/lecturas/lecvmx348.html
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cultura o la raza, pero cuyo primordial afán parecía inclinarse por darle un contenido a eso que llamaban "el pueblo mexicano".
El nacionalismo que caracterizó esta primera relación entre élites y sectores populares fue cabalmente descrito por Pedro Henríquez Ureña (1884 – 1946) en l925, al hacer un primer balance de los aportes culturales de la Revolución Mexicana: "Existe hoy el deseo de preferir los materiales nativos y los temas nacionales en las artes y en las ciencias..." decía; y ponía varios ejemplos: "...el dibujo mexicano que desde las altas creaciones del genio indígena en su civilización antigua ha seguido viviendo hasta nuestros días a través de las preciosas artes del pueblo..." quedó representado en los murales de Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883 – 1949) y David Alfaro Siqueiros (1896 – 1974); "... los cantos populares que todo el mundo canta, así como se deleita con la alfarería y los tejidos populares... " fueron utilizados por Manuel M. Ponce (1882 – 1948) y Carlos Chávez Ramírez (1899-1978), <<"....compositor joven que ha sabido plantear el problema de la música mexicana desde su base...">>; y los dramas sintéticos con asunto rural de Eduardo Villaseñor (1886 – 1978), quien había "...realizado la innovación de escribir para indios y hacerlos actores...", pretendían revivir las tradiciones literarias de aquel "pueblo mexicano".
Así, el arte creado por estas élites educadas en Europa o en los centros de estudios superiores urbanos, saturaba orgullosamente en la vertiente popular e indígena mexicana, afirmando su condición "nacionalista". Esto implicaba, en parte, un reconocimiento de los aportes reales de dicho "pueblo mexicano" en materia cultural, y por lo tanto también sentaba las bases para realizar un intento de repensar la historia y la cultura de este pueblo. Tradicionalmente desdeñada por las academias, la cultura popular adquirió de esa manera una fuerza inusitada en los derroteros del arte y la literatura nacionales.
Durante la siguiente década - los 30’s - muchos recursos de este afán reivindicativo de la cultura popular se gastaron rápidamente. Los regímenes posrevolucionarios no sólo habían patrocinado la mayoría de las actividades que pretendían estrechar la relación entre las expresiones artísticas, sino que se habían favorecido políticamente de tal unión. El resultado fue el impulso de ciertos estereotipos nacionales como el charro, la china poblana, el indito o el pelado de barrio. A pesar del variadísimo mosaico que presentaban las manifestaciones culturales regionales tanto indígenas como mestizas, la tendencia de las políticas oficiales así como de las corrientes artísticas más relevantes era la aplicación de estos estereotipos. La asociación entre México y los charros, entre México y sus chinas poblanas, y entre México y su 'jarabe tapatío' terminó triunfando a la larga, convirtiendo estas representaciones en elementos muy arraigados en la identidad popular.
Otro factor que también contribuyó enormemente a la creación de esos estereotipos nacionales fue el vertiginoso crecimiento de los medios de comunicación masiva. El auge del teatro de revista en las décadas 10’s y 20’s, seguido por el despegue de la radio y la industria cinematográfica mexicanas en los años 30’s y 40’s.
En el cine se seguía reconociendo tibiamente que "lo mexicano" era aquello relacionado con las mayorías. Esto es: que "los campesinos eran la base del país".
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En las historietas de las publicaciones periódicas también aparecieron referencias al pasado prehispánico con cierto tono de idealización, pero con el tinte del buen humor.
En aquellas épocas también surgió la idea, copiando algunos esquemas teatrales europeos, de hacer un teatro de masas. En el Estadio Nacional, en las pirámides de Teotihuacán, en la barriada de Balbuena o en el 'flamante Auditorio Nacional', se escenificaron "ceremonias del quinto sol" o piezas cuyos títulos, además del tono revolucionario, indicaban el sentido estereotípico y nacionalista que las caracterizó: Liberación (l930), , Fuerza Campesina (l934), El mensajero del sol (l941) La redención del indio (1956).
Aún cuando los autores de revistas no tardaran en volver al relajo, la miseria y el abandono de los indígenas contemporáneos se convirtió en algo digno de tocarse, pero con miras hacia lo que se llamó "redención de la raza aborigen". El indio se presentó como víctima de un sistema de explotación, pero que ahora ya podría fincar sus esperanzas en el futuro, porque el régimen "ya había tomado el asunto en sus manos".
Finalmente, a principios de los años cuarenta, una vez establecido el estereotipo, constantemente repetido en los medios de comunicación masiva, el indigenismo y la reivindicación del pasado prehispánico en la cultura popular urbana se estancó. Incorporado al discurso estatal y con una serie de instituciones que debían encargarse de sus asuntos, el acartonamiento y los lugares comunes permitieron su aparición en teatro, pantalla y prensa popular. La connotación folklórica tuvo entonces mayor peso que la reivindicación social. A pesar de la enorme presencia que los indígenas han tenido en la cultura, en la economía y en los planes políticos de los años subsiguientes, para la cultura popular urbana éstos parecieron abandonar su condición real para diluirse en el estereotipo gestado en los años veinte y treinta, despolitizándolo y estableciendo su “típico” patrón de “mexicanidad”. 70
70 Dr. Ricardo Pérez Montfort. Las invenciones del México indio. Nacionalismo y cultura en México 1920 – 1940. ProDiversitas. http://www.prodiversitas.bioetica.org/nota86.html
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8.2. Datos biográficos del compositor
Blas Galindo Dimas (1910-1993) Compositor mexicano. Nació en San Gabriel, Jalisco, Galindo estudió de forma intermitente desde 1931 hasta 1944 en el Conservatorio Nacional en la Ciudad de México, bajo la tutela de Carlos Chávez, Candelario Huizar (1883 – 1970) y José Rolón (1876 – 1945). En 1934, formó el Grupo de los Cuatro con los compositores: Daniel Ayala (1906 -1975), Salvador Contreras (1910 – 1982) y José Pablo Moncayo
(1912 – 1958), que buscan utilizar temas indígenas de México en el arte musical.
En 1941, fue asistente en el Festival de Música de Berkshire en Tanglewood, donde estudió con Aaron Copland (1900 – 1990) en el Berkshire Music Center en 1941-42. De regreso a México en 1942, se convirtió en profesor de composición en el Conservatorio.
En 1947, Galindo fue nombrado Jefe del Departamento para el Instituto Nacional de Bellas Artes. En septiembre de 1947, Chávez lo nombró director del Conservatorio Nacional de Música, un título que mantuvo hasta 1961. Antes de este nombramiento, que comenzó como un estudiante en el conservatorio, convirtiéndose luego en profesor de muchos temas, incluyendo "armonía, contrapunto, análisis musical, historia de la música y composición." Aunque en el Conservatorio, Galindo también dirigió la orquesta de estudiantes, la reforma de los estatutos y construyó un nuevo edificio. En agosto de 1949, juzgó que el cuarto concurso de Piano Frédéric Chopin en Polonia. Allí dirigió seis conciertos de música mexicana.
En 1952, se casó con Ernestina Mendoza Vega. Se convirtió en Director de Actividades Artísticas para el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) en 1955 y en 1959 el IMSS le nombró Jefe de la Sección de Música del Departamento de Servicios Sociales. De 1960 a 1965, fue director musical de la Orquesta Sinfónica del Instituto Mexicano del Seguro Social. Galindo fue un asistente frecuente de los festivales de música y director invitado de orquestas sinfónicas. Asimismo, fue profesor y editor de revistas, a veces, la redacción de artículos, relativo a la música.
En 1960, fue capaz de concentrarse en la composición cuando se le concedió una "beca de la Secretaría de Educación Pública". Galindo se retiró en 1965 y se dedicó a la composición, escribiendo algunas por placer y otros por "comisión". Para ello, con frecuencia se "retira de la Ciudad de México a una casa en el interior del país durante varias semanas a la vez, para sumergirse por completo. " Para celebrar el 25 aniversario de la apertura del nuevo edificio en el Conservatorio, dirigió la orquesta del mismo y el coro en 1974. En julio de 1974, Galindo, acompañó al Presidente de México con "un número de otros intelectuales" a América del Sur.
Muere en la Ciudad de México el 19 de abril de 1993.
Foto: Carlos Cisneros; La Jornada; 2 feb. 2010
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Obtuvo diversos premios, entre los más importantes se mencionan:
• "José Angel Lamas" Premio de la secretaria de Educación Pública. • El diploma de honor de la Sociedad Venezolana de Autores y Compositores • La medalla de oro como "el mejor compositor del año". • Diploma de la Municipalidad de Los Ángeles, California. • Premio Nacional de las Artes y la Ciencia " para 1958-1964, presentado por el
Presidente de la República de México, Adolfo López Mateos.
8.2.1. Personalidad de Blas Galindo Dimas
En un articulo del periódico “La Jornada” con el título “Muchas obras de mi padre ni siquiera se han estrenado”, Ángel Vargas escribe tras una entrevista con su hijo Carlos Blas Galindo:
<<…Si bien la voz fue un instrumento muy importante para Blas Galindo, como lo demuestra el alto porcentaje que ésta ocupa entre las 197 obras que integran su catálogo, el compositor jalisciense nunca pudo cumplir su anhelo de escribir una ópera.
La razón no fue otra que la falta de un libreto que lograra convencerlo, según cuenta en entrevista su hijo Carlos: “Mi padre era amigo de gente de literatura y de teatro de su época y nunca encontró un libretista; revisó un par de propuestas, pero no le agradaron y se tuvo que quedar con las ganas de hacer ópera, que fue lo único que le faltó para sentirse un compositor pleno”.
Como custodio y promotor de la obra de quien es considerado uno de los más importantes compositores y personajes de la cultura en México, encomienda que heredó el año pasado (2009) junto con su hermano Luis, tras la muerte de su madre, Carlos Blas Galindo sostiene que, no obstante la fama que envuelve su padre, es un creador aún por ser descubierto por los públicos no especializados.
“¿Cómo poder apreciar su música si no se toca ni hay grabaciones? –no cuando menos una dedicada enteramente a su obra–. Él compuso alrededor de 200 obras, entre piezas corales, para solistas, ensambles pequeños, duetos, orquesta sinfónica, orquesta ampliada, y a la fecha hay varias que ni siquiera se han estrenado.”
Según su hijo, el artista visual, curador y docente, Blas Galindo fue “un hombre siempre comprometido con su tiempo”. De allí que cuando comenzó a componer profesionalmente, en la década de los 30 del siglo pasado, se insertara en la vertiente cultural de avanzada en esos momentos: los nacionalismos.
Sin embargo, no se estacionó allí y cuando ocurrió el embate de las neo-vanguardias, a principios de la segunda mitad de la centuria pasada, se interesó mucho por esos lenguajes y se adentró en el dodecafonismo y comenzó a experimentar, entre otros rubros, con la música electrónica.
…Carlos Blas Galindo accede a comentar aspectos poco conocidos e incluso íntimos de su padre.
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Al respecto. Lo recuerda como un hombre al que le aburría otro tipo de música que no fuera la de concierto, si bien resalta que no se cerraba a escuchar expresiones populares e incluso comerciales, entre ellas el rock. Reconocía en Agustín Lara una enorme valía en su capacidad de compositor.
Pero un aspecto que resulta aún más llamativo es que Blas Galindo, según su hijo, no escuchaba música grabada, en términos generales: “Todo mundo supone que tenía una enorme discoteca, lo cual es falso. Lo que sí poseía era una enorme colección de partituras impresas y, cuando él quería escuchar una obra, lo que hacía era leerlas”.
Entre los mitos y las leyendas en torno al compositor jalisciense hay uno muy conocido –fomentado por su maestro, colega y amigo Carlos Chávez– que lo describe como alguien que no sólo participó en la Revolución, sino que lo hizo con el fusil en una mano y en otra una guitarra. Carlos Blas Galindo asume lo falso de ese hecho al recordar que su padre tenía sólo siete años cuando terminó ese conflicto armado. Empero, asegura que el compositor, en efecto, fue un combatiente, si bien él nunca confesó por qué y al lado de quién luchó.
“Su hermano mayor fue cristero y eso me hizo pensar que él también defendió esa causa. Sin embargo, después de averiguar, me enteré que estuvo vinculado en la rebelión de De la Huerta”, cuenta.
“Formó parte del ala jalisciense de ese intento antiobregonista. De hecho, vino al Distrito Federal para estudiar leyes y poder regresar a su pueblo a defender a su gente de los caciques y los políticos; sin embargo, se apareció en su vida la música, como accidente.”
Sobre la inclinación ideológica y política del compositor, el artista visual lo ubica como una persona comprometida con su pueblo y su gente, y como ejemplos cita que fue profesor en la escuela rural del Mexe, “un lugar muy de izquierda”, además de que “en el movimiento de 1968 firmó varios manifiestos defendiendo a los estudiantes”.
Para finalizar, Carlos Blas Galindo sostiene que si bien la obra de su padre contó con varias vertientes como fuente de inspiración, la mayor preocupación que éste tuvo en la composición fue la música per se.
“El problema de la estructura musical, de lo musical, era algo que lo tenía especialmente ocupado; el ambiente sonoro, los efectos, los asuntos que hay que resolver dentro de la composición musical, eso era lo que lo animaba.”…>>71
8.2.1. Catálogo de obras de Blas Galindo Dimas
Año Obra Tipo de obra
1933 Suite para Violín y Violoncello. Música instrumental (dúo)
1935 La lagartija, para piano. Música solista (piano)
1935 Un loco, para piano. Música solista (piano)
71 Ángel Vargas; “MUCHAS OBRAS DE MI PADRE NI SIQUIERA SE HAN ESTRENADO”; Periódico La Jornada Martes 2 de febrero de 2010, p. 5, http://www.jornada.unam.mx/2010/02/02/index.php?section=cultura&article=a05n1cul
89
1936 Suite �o. 2 [1. Impresión - 2. Caricatura de vals - 3. Jalisciense], para piano.
Música solista (piano)
1937 Preludio, para piano. Música solista (piano)
1937 Sombra, Preludio, para piano. Música solista (piano)
1938 Llano alegre, para piano. Música solista (piano)
1939 Danzarina, Vals, para piano. Música solista (piano)
1940 Entre sombras anda el fuego, ballet. Música de ballet
1940 Danza de las fuerzas vivas, ballet. Música de ballett
1940 El zopilote mojado, orquesta y mariachi. Música orquestal (mariachi)
1940 Los cuatro reales, orquesta y mariachi. Música orquestal (mariachi)
1940 Son de la negra. -
1940 Sones Mariachi, orquesta. Música orquestal
1941 Fuga en do, a dos partes, para piano. Música solista (piano)
1941 Sones de Mariachi, orquesta. Música orquestal
1942 Gavota, para piano. Música solista (piano)
1942 Arroyos, para orquesta. Música orquestal
1942 Sextetos. Música instrumental (conjunto)
1942 Concierto nº 1 para piano y orquesta. Música orquestal (concierto)
1943 Madre mía cuando muera, para voz y y orquesta. Música vocal (orquesta)
1944 Allegro para una sonata, para piano. Música solista (piano)
1944 Preludio, para piano. Música solista (piano)
1945 Y ella estaba triste, preludio para piano. Música solista (piano)
1945 Arrullo, para voz y orquesta (hay vers. para piano). Música vocal (orquesta)
1945 �octurno para orquesta. Música orquestal
1946 La suave patria (cant., R. López Velarde). Música vocal (cantata)
1946 Cinco preludios, para piano. Música solista (piano)
1947 Suite Homenaje a Cervantes. Música orquestal
1947 Dos canciones (A. del Río, R.M. Campos), canto y piano.
Música vocal (piano)
1947 Tres canciones (A. del Río), canto y piano. Música vocal (piano)
1948 Astucia, música incidental. Música incidental
1948 Poema de �eruda, orquesta de cuerdas. Música orquestal (cámara)
1948 Me gusta cuando callas, para cuatro voces. Música vocal
1950 Sonata para violín y piano. Música instrumental (dúo)
1952 Siete piezas, para piano. Música solista (piano)
1952 Sinfonía breve para cuerdas. Música orquestal (sinfonía)
1953 Sones de mariachi, para orquesta. Música orquestal
1953 Sonata para violoncelo y piano. Música instrumental (dúo)
1957 Cantata Homenaje a Juárez. Música vocal (cantata)
1959 Sinfonía nº 2. Música orquestal (sinfonía)
1960 Independencia de México. -
1960 Concierto para flauta y orquesta. Música orquestal (concierto)
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1961 Concierto nº 2 para piano y orquesta. Música orquestal (concierto)
1961 Quinteto de piano. Música instrumental (conjunto)
1961 Sinfonía nº 3. Música orquestal (sinfonía)
1961 Suite para violín y piano. Música instrumental (dúo)
1962 Concierto para violín y orquesta. Música orquestal (concierto)
1964/73 Piezas infantiles (11), para piano. Música solista (piano)
1965 Letanía erótica para la paz (cant., G. Álvarez). Música vocal (cantata)
1970 Cuarteto de cuerdas. Música instrumental (cuarteto)
1971 Homenaje a Rubén Dario, para orquesta. Música orquestal
1971 Titoco-tico, para instrumentos indígenas de percusión. Música instrumental (percusión)
1973 Concierto para guitarra eléctrica y orquesta. Música orquestal (concierto)
1975 Cinco canciones a la madre muerta, Música vocal72 canto y piano
1976 Sonata para piano. Música solista (piano)
1978 Concertino para flauta y cuerdas. Música orquestal (concierto)
1984 Concierto para violoncello y orquesta. Música orquestal (concierto)
1987 Preludio nº 6, para piano. Música solista (piano)
1990 Popocatépetl, para soprano, tenor y orquesta. Música vocal (orquesta)
- Cantata de primavera. Música vocal (cantata)
- Para mi corazón basta tu pecho, para coro (Pablo Neruda).
Música coral
- Dos corazones heridos, para coro. Música coral
- Canto al maestro Justo Sierra. -
- La negra, orquesta y mariachi. Música orquestal (mariachi)
Catálogo tomado de “Wikipedia, la enciclopedia libre”73
72 Insertado en Wikipedia por: Carlos Anastasio Hernández Díaz 73 http://es.wikipedia.org/wiki/Blas_Galindo
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8.3.1. Comentarios sobre “Cinco canciones a la madre muerta” “Cinco canciones a la madre muerta” es un ciclo musicalizado por Blas Galindo Dimas con poemas de Elías Nandino (1900 – 1993), ambos jaliscienses. Respecto a esta obra comento: Es del repertorio poco conocido de la obra de Blas Galindo. Pocas veces presentado como ciclo en un recital. Como es común, la música contemporánea, aun que sea mexicana, es poco abordada por los profesionales en México. Por lo general los cantantes se enfocan su repertorio en la Ópera y en su técnica, así como, en menor grado en el Oratorio y Lied; y en cuanto a música mexicana de concierto prefieren los compositores del siglo XIX y principios del XX. La obra presenta una conjunción de técnicas de experimentación en la composición musical, con estilos de vanguardia en la 2ª mitad del siglo XX, siguiendo la tendencia de encontrar un estilo propio a la música mexicana y personal. Aborda lo modal en el caso de “Tu silencio”; de “Tu vida flotante” y “Ausencia” presenta una armadura que sugiere una tonalidad pero al desplegar acordes amplios de 9ª, 11ª, 13ª, etc., y acordes suspendidos en el acompañamiento, da una sensación de “Atonalidad” por el manejo de las reglas de la armonía moderna que rompen con muchas reglas de la armonía tradicional como el uso de 5ª’s y 8ª’s paralelas; sin embargo en especial, estas tres canciones mencionadas, la melodía es más tradicional auditivamente hablando; por otro lado el lenguaje cromático-politonal de “Si tu presencia perdí” y “Amoroso torbellino”, las hacen muy difícil de entender musicalmente, tanto para los intérpretes como aquel público que no está acostumbrado a escuchar esta faceta de la música mexicana, aun así que no deja de ser impactante el recitativo de “Si tu presencia perdí” que es hablado sin ritmo escrito. “Amoroso torbellino” en su introducción instrumental anuncia mucha soledad y el canto a capella de ambas frases parecen presentar un descanso de la tensión escuchada en la canción anterior, pero que la melodía cromática rompe. El conjunto de las cinco canciones, en realidad son una gran obra lírica-musical, que a lo largo de ellas presenta las facetas que tiene un ser humano al peder un ser querido, en este caso de una Madre, la persona que nos da la vida, y por lo general el primer amor que conocimos puro y noble.74
74 Comentarios personales- Carlos Anastasio Hernández Díaz
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8.3.2. Análisis musical 8.3.2.1. Tu silencio “Tu silencio” presenta una composición modal que abarca 4 modos: Dórico, Hipo dórico, frigio, mixolidio, hipo mixolidio. Su cuadro estructural se presenta a continuación.
N° de compás
Sección Modo
1 – 2 Introducción instrumental Dórico 3 – 12 A Dórico 12 - 13 Puente instrumental Dórico
14 - 21 Hipo
dórico 22 - 26
B Frigio
27 - 31 Puente instrumental Mixolidio
32 - 36 A’ Hipo
mixolidio 8.3.2.2. Tu vida flotante “Tu vida flotante” es una canción en SI mayor. Rompe con varias reglas de la armonía tradicional, como el uso de quintas paralelas en la introducción y la primera frase, dando el efecto de vacío, que la poesía describe. (ver ejemplo) Ejemplo 175
Termina en un acorde de c# con la segunda suspendida, que da la sensación que describe el título una “vida flotante” o más bien: una vida etérea de los “Cósmicos latídos” del verso final. Consta e tres secciones ABB’, y estas se delimitan por las estrofas del poema y se resumen en le siguiente cuadro.
75 Imagen tomada de: Galindo, Blas; CINCO CANCIONES A LA MADRE MUERTA PARA CANTO Y PIANO; Ediciones mexicanas de música, a. c., INBA, 1994.
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N° Compás
Sección Región tonal
1 – 2 Introducción B
3 – 15 A B9, g#, g#7, B7, c#, B7, a#, g#, c#, g#, F#, g#, F#, E.
16 – 26 B c#, a#, d#11, c#9, E, a#, B, d#, B, F#, c#, F#, E, F#, d#, c#, a#, g#, a#, g#, a#, E, F#, E.
27 – 37 B’
a#7, g#, a#7,c#, F#, a#, c#, c#11, F#13,d#11, g#13, F#, g#, d#9, c#9, d#, c#, c#/, a#13, d#13, c#13, d#11, E7, c#9, a#11, c#sus2.
8.3.2.3. Si tu presencia perdí
“Si tu presencia perdí” es una canción de estilo cromático y politonal. En la introducción y el recitativo hablado, se presenta en el piano una melodía octavada y cromática usando saltos de 4ª, 5ª, 8ª y 7ª como recurso para cambiar registro, que en realidad si lo vemos como intervalos invertidos son 5ª, 4ª, unísono y 2ª. (ver ejemplo) Ejemplo 276
La politonalidad se presenta al combinar diferentes melodías cromáticas en la parte del piano (a partir del compás 8). Melodías en las que se observan las alteraciones de “bemol” en: si, mi, la, re y sol, que pertenecen a la armadura de “Db” y/o “bb”; y “#” en: fa, do y sol, que pertenecen a la armadura de “A” y/o “f#”77; sin embargo la relación armónica en acordes se da como consecuencia del sentido horizontal de la obra, representado en la línea vocal, donde los intervalos oscilan en las notas de las diferentes melodías del la parte instrumental. (ver ejemplo)
76 Op. Cit. Galindo. 77 Estas armaduras se deducen con base al sistema tonal, pero hay que recordar que es un sistema cromático.
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Ejemplo 378
En el siguiente cuadro se presenta la estructura de la obra, poniendo las secciones con mayúscula tomando en cuenta la primera frase como base, y va de acuerdo a la estrofa del poema; la minúscula refiere a las diferentes variaciones de la primera frase de cada sección.
Compás Sección Frase y
Variación 1 – 4 a
5 – 11 a’
(Instrumental) 12 – 22
A a”
23 – 28 b
29 – 32 b’
(cromático)
33 – 35 b”
(espejo)
36 – 39
B b”’
(cambio de regsitro)
41 – 43 c 44 – 46 C c
47 PUENTE INSTRUMENTAL 48 – 51 a’
52 - 56 A’ a (Instrumental)
8.3.2.4. Amoroso torbellino
“Amoroso torbellino” es del mismo estilo cromático politonal que la obra, anterior. En los primeros diez compases se presenta una especie de recitativo, que a diferencia de “Si tu presencia perdí” este es una melodía a capella en sonidos naturales, que contrasta con la sección instrumental cromática a manera de introducción e intermedio. (ver ejemplo 4)
78 Op. Cit. Galindo
95
Ejemplo 479
Las alteraciones que presenta esta obra son las que coinciden con las armaduras de las tonalidades de “Db” y “E”. Aun que ambas canciones mencionadas tienen el mismo estilo, la manera de trabajar la estructura y combinar las frases son muy diferentes; mientras que la anterior las frases se van desarrollando a través de variaciones, en este caso las frases y semifrases son contrastantes y varían algunas de una manera más libre o las repite. Musicalmente no se puede encontrar una estructura o forma, pues las secciones no están muy marcadas y no se distingue un protagonista entre lo instrumental y la voz; a no ser que el texto de manera extramusical se divida por secciones basadas en las reglas poéticas. Para colocar esta canción en un orden o resumen estructural, vamos a referirnos a pequeñas frases o motivos que se presentan a lo largo de la obra, que prácticamente se presentan por cada verso del poema, y quedaría de la siguiente manera.
Compás Frase o motivo
1 – 4 A
(Instrumental)
5 – 6 B
(vocal a capella)
7 – 8 A’
(Instrumental)
9 - 10 B
(vocal a capella) 11 – 13 C 13 – 16 D 17 – 18 C’ 19 – 20 E 21 – 24 F 25 – 28 G
29
30 – 32
A”
33 - 37 H 79 Op. Cit, Galindo
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8.3.2.5. Ausencia De las cinco canciones de este ciclo, esta es la más convencional hablando de armonía tradicional, aun que usa acordes muy amplios, se mantiene dentro de la tonalidad de “em”. Desde el inicio que marca la tónica, se mantiene en dominante sin resolver hasta el final y con un acorde suspendido. Su estructura es una forma libre ABCD, en donde la sección “D” es como una gran coda de todo el ciclo, la tensión que ejerce en la melodía, armonía y texto, provoca esa sensación del gran final, o la resignación a la muerte de la madre. El siguiente cuadro desglosa la estructura de la obra.
N° Compás
Sección Región tonal
1 – 10 A
E,G, G7, e, a, D9, D7, G, e9, G, G7, a, D11, f#, D, e, D, f#7, D9inc, C9, Gsus4, a9, Dsus2, C7+, f#9, a sus2, b9, Dsus4, D, C9, a11, C11, a7, C11, b11, a11, D9, G9, C7+, a C11, Dsus2, C11, e11, D, e7, b, C9, b9, f#, f#9
11 – 17 B
b7, f#11, bsus4, D inc, C, D, G7+, D7+, e9sus2, a7, b sus4, G11, C, C11, a9, D9, b, C7+, a, b sus2, Dsus2, a7, a sus2, C13.
18 – 22 C G13, G7, C11, e7, D, C9, C7+, e11, G9, D9, b11, D11, f#9, G7, G, e13, C, b7.
23 – 36 D
(Gran Coda)
b7, C7+sus4, D13, C13, b13, a7, C11, f#11, e11, C, D, Csus4, f#11, C, D7, e sus2, C7+, C11, G9, f#11, b7, D, f#9, f#11, C, D9, e sus2, C9, C, C7, C13, e7 sus4.
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8.4. Sugerencias técnicas e interpretativas
Musicalmente esta obra requiere de un gran estudio y un perfecto ensamble del cantante con el pianista acompañante, puesto que el protagonismo es equitativo entre la línea vocal, el texto y el acompañamiento de piano. De hecho es importante primero, entender el texto desde un sentido poético, en cuanto a lenguaje y forma literaria, y hasta donde sea posible concebir el significado de una manera coloquial.
Las exigencias vocales a primera vista no son tantas, si las vemos como canciones individuales. Pero hay que tomar en cuenta que como tienen una armonía contemporánea, tienen muchos saltos grandes de 7ª, 8ª y de 9ª repentinos, en especial “Si tu presencia perdí” y “Amoroso torbellino”, lo cual deben estar perfectamente entonados y afinados para poder darle el estilo cromático de la melodía, en realidad estos saltos enormes son cambios de registro, son grados conjuntos escondidos, un intervalo de séptima es una segunda invertida y un intervalo de novena es una octava más una segunda.
Durante el proceso de estudio es importante que se tenga practicada la entonación de escalas cromáticas, combinar segundas mayores y menores y sus inversiones.
Sostener siempre una línea de canto (aun cuando parezca paradójico por los cambios bruscos de registro), sentir las frases completas en melodía y texto, cuidar la rítmica y memorizar auditivamente el acompañamiento y dosificar el aire en los finales largos. En pocas palabras, memorizar a la perfección sin perder detalles por mínimos que sean, para lograr una calidad sonora e interpretativa.
La canción más exigente, en cuanto técnica vocal, es la última: “Ausencia”, aun que es muy tonal, la melodía se mantiene por grandes frases en la zona del paso de la voz en mf, f, y ff ; esto aunado de que durante toda la obra, la melodía y la tensión armónica se mantienen oscilando en la dominante sin resolver a la tónica, hasta el último acorde, en donde se debe sostener un mi6 en ff durante ocho tiempos. Como se mencionó en el análisis musical, los últimos 14 compases son una gran coda en cuanto a tensión, emoción y texto. Pero es la sección más exigente, que si se siguen las sugerencias mencionadas con anterioridad, se logrará reafirmar las emociones que el poeta y el compositor pretender trasmitir.
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9. Cuatro Canciones - Salvador Moreno (1916 – 1999) (Canciones en nahuatl)
� Ro nantzin � Icuac tlaneci � To ilhuicac tlahtzin � To huey tlahtzin Cuauhtemoc
9.1. Marco histórico (La música mexicana de concierto en el siglo XX)
La historia de la música académica en México ha transitado por varios periodos, corrientes estéticas y estilos musicales a lo largo del siglo XX. Empezó con un periodo romántico entre 1900 y 1920, y continuó con un periodo de afirmación nacionalista (1920-1950), ambos matizados por la presencia de otras corrientes musicales simultáneas; durante la segunda mitad del siglo coincidieron diversas tendencias experimentales y de vanguardia (a partir de 1960). La producción de los compositores mexicanos del siglo XX es la más abundante de nuestra historia musical, y muestra un abanico muy amplio de prácticas musicales, propuestas estéticas y recursos composicionales. Según la versión histórica tradicional, hay dos Méxicos: el anterior a la Revolución y el que nació a partir de ella. Pero algunos estudios históricos recientes muestran que, en varios aspectos, un nuevo país empezó a surgir antes del conflicto armado de 1910. El largo periodo histórico de más de tres décadas dominado por Porfirio Díaz fue, a pesar de sus conflictos y desaciertos, una etapa de desarrollo económico, social y cultural que sentó las bases para el surgimiento de un México moderno, vinculado con otros países europeos y americanos. Esta apertura internacional fue el fundamento de un desarrollo cultural y musical que se nutrió de nuevas tendencias cosmopolitas y empezó a superar las inercias del estancamiento. El nacionalismo musical mexicano surgió a partir del impacto social y cultural de la Revolución. La búsqueda de identidad nacional en la música comenzó con un movimiento indigenista romántico en Perú, Argentina, Brasil y México, basado en símbolos prehispánicos atractivos para la ópera. El compositor mexicano Aniceto Ortega (1823-1875) estrenó su ópera Guatimotzin en 1871, sobre un libreto que presenta a Cuauhtémoc como un héroe romántico. Las ideas estéticas de los compositores nacionalistas románticos representaban los valores de las clases media y alta de la época, en concordancia con los ideales del romanticismo europeo (elevar la música del pueblo al nivel de arte). Se trataba de identificar y rescatar ciertos elementos de la música popular y revestirlos con los recursos de la música de concierto. La numerosa música de salón publicada durante la segunda mitad del siglo XIX ofrecía arreglos y versiones virtuosísticas (para piano y guitarra) de los famosos “aires nacionales” y “bailes del país”, mediante los cuales se introdujo la música vernácula a las salas de concierto y al salón familiar, con un aspecto presentable para las clases medias. Entre los compositores mexicanos del siglo XIX que contribuyeron a la búsqueda de una música de carácter nacional están Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905),
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Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) y Ricardo Castro. Si algo caracteriza a la música mexicana de concierto durante las primeras seis décadas del siglo XX es el eclecticismo80, entendido como la búsqueda de soluciones intermedias más allá de posturas extremas o hacia una sola dirección estética. El eclecticismo musical fue el punto de confluencia de diversos estilos y tendencias usados por los compositores mexicanos, aquellos que cultivaron más de un estilo musical o corriente estética durante su trayectoria creativa. Además, muchos compositores buscaron un estilo musical propio a través de la hibridación o mezcla estilística, a partir de las diversas corrientes estéticas que asimilaron de la música europea y americana. Durante la primera mitad del siglo XX la música y las artes no fueron ajenas a la gran influencia ejercida por el nacionalismo, fuerza ideológica que ayudó a la consolidación política y social de los países latinoamericanos en la búsqueda de una identidad cultural propia. Si bien el nacionalismo musical disminuyó su importancia en Europa hacia 1930, en América Latina continuó como una corriente importante hasta más allá de 1950. El México posrevolucionario favoreció el desarrollo del nacionalismo musical a partir de la política cultural aplicada por el Estado mexicano en todas las artes. Ancladas en la estética nacionalista, las instituciones culturales y educativas oficiales apoyaron la obra de artistas y compositores, y propiciaron la consolidación de una infraestructura musical moderna basada en la enseñanza y la divulgación. El nacionalismo musical consiste en la asimilación o recreación de la música popular vernácula por los compositores de música de concierto, ya sea de manera directa o indirecta, evidente o velada, explícita o sublimada. El nacionalismo musical mexicano fue adepto a la mezcla estilística, lo que explica el surgimiento de dos etapas nacionalistas y varios estilos híbridos:
a) el nacionalismo romántico, encabezado por Manuel M. Ponce (1882-1948) durante las dos primeras décadas del siglo, hacía énfasis en el rescate de la canción mexicana como base de una música nacional;
b) el nacionalismo indigenista tuvo como líder más notable a Carlos Chávez (1899-1978) durante las dos décadas siguientes (1920 a 1940), movimiento que pretendía recrear la música prehispánica mediante el uso de la música indígena de la época;
c) el nacionalismo impresionista, presente en ciertas obras de Ponce, Rolón, Rafael Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) y Moncayo;
d) el nacionalismo realista y expresionista de José Pomar (1880-1961), Chávez y de Silvestre Revueltas (1899-1940), y
e) hasta un nacionalismo neoclásico practicado por Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) y Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994).
80 Eclecticismo (del griego eklegein, «escoger»), es en Filosofía la escuela de pensamiento que se caracteriza por escoger (sin principios determinados) concepciones filosóficas, puntos de vista, ideas y valoraciones entre las otras demás escuelas que se asumen que puedan llegar a ser compatibles de forma coherente, combinándolas y mezclándolas aunque el resultado pueda ser a menudo contrapuesto sin llegar a formar un todo orgánico.
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A fines de los años cincuenta se percibe un claro agotamiento de las distintas versiones del nacionalismo musical mexicano, debido en parte a la apertura y busqueda de los compositores hacia nuevas corrientes cosmopolitas, algunos de ellos educados en los Estados Unidos y en la Europa de la posguerra. Aunque el nacionalismo musical predominó hasta la década de 1950 en América Latina, desde el inicio del siglo XX surgieron otras corrientes musicales, unas ajenas y otras cercanas a la estética nacionalista. Ciertos compositores se sintieron atraídos por estéticas musicales opuestas al nacionalismo, al reconocer que los estilos nacionalistas los condujeron por la ruta fácil de la expresión regionalista y los alejaron de las nuevas tendencias internacionales. Un caso único en México es el de Julián Carrillo (1875-1965), cuya extensa obra musical transitó de un impecable romanticismo germánico hacia el microtonalismo (sonidos inferiores al medio tono), y cuya teoría del Sonido 13 le ganó fama internacional. Otro caso especial es el de Carlos Chávez, quien después de abrazar el nacionalismo con fervor pasó el resto de su trayectoria como compositor ejerciendo, enseñando y difundiendo las más avanzadas corrientes de la música de vanguardia cosmopolita. Durante la segunda mitad del siglo XX la música de concierto de América Latina experimentó tendencias de continuidad y ruptura que originaron una diversidad de lenguajes, estilos y estéticas musicales en la práctica composicional. Además de la pluralidad y el florecimiento de corrientes diversas se aprecia también una tendencia gradual hacia el cosmopolitismo en las grandes ciudades, más abiertas a las influencias de los movimientos musicales internacionales. Algunos compositores se dieron cuenta de que podían contribuir desde sus países latinoamericanos a las tendencias musicales cosmopolitas. A partir de 1960 nuevas corrientes musicales de carácter experimental aparecieron en la mayoría de los países americanos. Los compositores que se sumaron a las tendencias de ruptura pronto descubrieron que no sería fácil obtener apoyos oficiales para publicar, interpretar y grabar su música, lo cual propició que algunos creadores latinoamericanos se establecieran en Europa, Estados Unidos y Canadá. Pero esta difícil situación empezó a cambiar a partir de la década de los setentas en Argentina, Brasil, Chile, México y Venezuela, cuando los compositores de la “música nueva” encontraron apoyos de organizaciones internacionales, formaron asociaciones nacionales, crearon laboratorios de música electrónica, enseñaron en escuelas de música y universidades, y su música empezó a ser difundida a través de festivales, encuentros y estaciones de radio. Con estas estrategias se aminoró el aislamiento de los compositores de vanguardia, quienes en lo sucesivo pudieron interactuar y gozar de mejores condiciones para crear y difundir la llamada música contemporánea. La ruptura con las corrientes nacionalistas se inició en México a fines de los cincuentas y fue encabezada por Carlos Chávez y Rodolfo Halffter. La generación de la ruptura produjo notables compositores de tendencias plurales que hoy son ya “clásicos” de la nueva música mexicana: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) y Manuel de Elías (1939). La generación siguiente consolidó las búsquedas experimentales y de vanguardia con creadores tan importantes
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como Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) y Daniel Catán (1949), entre varios otros. Los autores nacidos en los años cincuentas continuaron con la apertura hacia nuevos lenguajes y estéticas, pero con una clara tendencia hacia la hibridez con corrientes musicales muy diversas: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) y Roberto Morales (1958), entre los más destacados. Las corrientes y estilos de la música mexicana del periodo 1960-2000 son diversas y plurales, además de aquella que rompió con el nacionalismo. Existen varios compositores que se pueden ubicar dentro de una especie de neonacionalismo, debido a su insistencia en cultivar estilos afectos a la música popular mezclados con nuevas técnicas: entre ellos Mario Kuri Aldana (1931) y Leonardo Velázquez (1935). Algunos autores se aproximaron a una corriente neoclásica de nuevo signo, como es el caso de Gutiérrez Heras, Ibarra y Catán. Otros compositores se han inclinado por una corriente denominada “renacimiento instrumental”, que busca nuevas posibilidades expresivas con los instrumentos musicales tradicionales, cuyos cultivadores más importantes son Mario Lavista y algunos de sus discípulos. Son varios los creadores musicales que se han involucrado en nuevas corrientes experimentales, tales como la llamada “nueva complejidad” (búsqueda de lo complejo y música conceptual) en la que ha destacado Julio Estrada, así como la música electroacústica y la poderosa influencia de la informática musical a partir de los años ochenta (Álvarez, Russek y Morales). En la última década ciertos compositores nacidos en los años cincuenta y sesenta están experimentando con tendencias híbridas que recrean de nueva forma la música popular urbana y la música étnica de México. Algunas de estas partituras presentan rasgos neotonales y una emotividad directa que han logrado cautivar a públicos amplios, alejados de los experimentos vanguardistas. Entre los más consistentes se cuentan Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) y Víctor Rasgado (1956). Tradición y renovación, pluralidad y diversidad, eclecticismo y versatilidad, identidad y multiplicidad, continuidad y ruptura, búsqueda y experimentación: son algunas palabras útiles para entender una larga historia musical que, iniciada hace más de cien años, ha desarrollado la creatividad musical de México hasta alcanzar un lugar de privilegio entre los países americanos, así como un reconocimiento mundial apreciable en las múltiples grabaciones (nacionales e internacionales) que han merecido las obras de nuestros compositores, los diversos rostros de la música mexicana del siglo XX.
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9.2. Datos biográficos del compositor81 Salvador Moreno (1916 – 1999), hijo de españoles, nació en Orizaba, Veracruz. Fue un artista que lo mismo se expresó por medio de la música, la pintura o las letras, pues fue pianista, compositor, pintor y escritor. Además realizó trabajos de crítica e investigación en diversos campos artísticos. Moreno vivió en México hasta 1955, cuando fue a España, país que adoptó al fijar su residencia en Barcelona. Murió justo cien años después del nacimiento de Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y Eduardo Hernández Moncada. La vida y obra del artista mexicano son un ejemplo que puede animar a los jóvenes que no tienen muchas posibilidades económicas, pero que tienen deseos de desarrollarse artística e intelectualmente. Salvador dijo en una ocasión:
“…Así como pude haber creado una canción que me salve o un gouache que diga algo, en literatura todo se ha quedado en una contribución, y siempre partiendo de una idea: para animar a muchos estudiantes que se rajan. Porque yo hice solamente hasta la primaria en un colegio de la colonia Portales, así que menos ya no se puede, y así me he ido encauzando para hacer cosas, sin necesidad de becas o de ayudas del gobierno...”82
Cuando Moreno tenía cuatro años, su familia se trasladó a la ciudad de México. A los ocho comenzó su acercamiento a la música, al tocar el piano "de oído". A los dieciocho se inscribió en la Escuela Nocturna de Arte, y dos años más tarde ingresó al Conservatorio Nacional de Música, donde estudió composición con José Rolón (1876 – 1945), quien fue su maestro más importante. Un año después de haber entrado al Conservatorio compuso su primera canción. Al año siguiente, en 1938, ya había compuesto seis de sus ocho obras para piano y varias canciones más, que fueron presentadas en recitales y por la radio. Después estudió con Carlos Chávez (1899-1978); aunque estas clases no tuvieron mucha trascendencia para el veracruzano, ambos compositores se hicieron amigos. Además de compositor, Salvador Moreno apareció en numerosos recitales tocando el piano, interpretando frecuentemente sus propias obras. A instancias de Carlos Chávez probó suerte en la dirección de orquesta. En 1944 dirigió a la Orquesta Sinfónica de México, única ocasión en que desempeñó este oficio. Entre 1951 y 1952 Salvador Moreno se trasladó a París para estudiar con el importante compositor francés Darius Milhaud (1894 – 1974). Pero como el mexicano tenía que asistir de oyente a las clases en el Conservatorio de París y Milhaud no aceptó corregirle su trabajo, regresó a México un poco frustrado. Algunos amigos, entre ellos Chávez, le consiguieron media beca para estudiar en Estados Unidos con Ernst Krenek (1900 – 1991), alumno de Arnold Schöenberg (1874 – 1951),
81 Miranda, Ricardo: Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana. México, FCE- Universidad Veracruzana, 2001. 82 Moreno, Salvador: Detener el tiempo. Escritos musicales: edición selección e introducción por Ricardo Miranda, México, CENIDIM, 1996.
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compositor clave en la música del siglo XX por la creación de la música dodecafónica. Salvador aceptó y abordó el tren que lo llevaría a Mineápolis. Pero el mexicano cambió de idea y se bajó en San Luis Potosí, renunciando voluntariamente a su viaje de estudios. 9.2.1. La obra musical La vida de Salvador Moreno como compositor dio inicio en 1937, cuando escribió su primera canción para voz y piano. Su obra completa abarca una ópera, música incidental para algunas obras de teatro, cuatro obras corales, unas cuantas canciones para niños, alrededor de 30 canciones para voz y piano y ocho piezas para piano solo. Cuando Moreno se mudó a España, en 1955, continuó por un tiempo con sus estudios de composición. Pero ya había escrito la mayor parte de su producción musical. En 1961 terminó su ópera Severino, cantada en portugués, que fue estrenada en México y puesta en España unos años más tarde. Poco más de tres décadas después de haberse iniciado en la composición y tras una reducida producción, Salvador dejó de escribir música. Esto fue reprochado por algunos amigos suyos, como la escritora española María Zambrano (1904 – 1991), quien le escribió:
“…Yo siempre abrigaba el temor, sin que me haya atrevido a decírselo, de que la vida en Barcelona, estando usted dotado de tantas dotes amistosas y sociales, le dispersara de su labor de músico. Que ya es hora de que usted se concentre en su música, es decir, en La Música y la deje pasar sin obstáculos y de su alma y le de salida... Olvídese del mundo, de todo, hasta de los amigos, si es necesario, y resida enteramente en el país de la música, que es su puerta al paraíso y, al mismo tiempo y como sucede a todos, su infierno temporal…”83
Pero el músico veracruzano no compuso más. Resulta hasta cierto punto inexplicable que, después de haber luchado por obtener una formación musical, y de haber logrado obras de impecable factura y elevada inspiración, Moreno haya renunciado a escribir música. Pero el mexicano fue consciente de esta decisión y tuvo sus propias razones. Prueba de ello es la obra artística e intelectual que realizó además de escribir música. Otra renuncia, a primera vista también inexplicable, fue la sorpresiva decisión de no realizar sus estudios en Estados Unidos. Pero a Salvador no le faltaban motivos para ello: Por un lado no le atraía demasiado el estudio de la nueva técnica dodecafónica. Y por otro, en México llevaba una vida artística muy intensa, pues se relacionaba de cerca con gente como Xavier Villaurrutia (1903 – 1950), Octavio Paz (1914 – 1998), Juan Soriano (1920 – 2006), y artistas e intelectuales españoles exiliados. Salvador tuvo sus razones para alejarse de la composición. Lo que no tiene explicación válida es que su obra musical sea poco conocida: aparte de dos obras corales, solamente sus canciones estaban disponibles en grabación. Afortunadamente, en 1999 se grabaron dos de sus obras para piano, las únicas que han sido editadas hasta la fecha. Una de sus últimas obras, escrita en 1970, es Nocturno. El título nos conecta con lo melancólico y misterioso de la noche, que fue tan importante en el movimiento Romántico del siglo XIX. Uno de los principales músicos del Romanticismo fue Frédéric Chopin (1810-1849) quien,
83 Op. Cit. Moreno
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continuando con la tradición iniciada por el irlandés John Field (1782 -1837) y la polaca Maria Szymanowska (1789 – 1831), escribió un buen número de piezas llamadas "Nocturno". Se trata de piezas íntimas para piano que constan de una melodía con acompañamiento. Su carácter nocturno, como su nombre indica, está generalmente impregnado de melancolía y nos remite a la música vocal. El Nocturno de Salvador Moreno tiene las características del nocturno romántico: tiene un ambiente relacionado con la noche, es melancólico y su escritura nos recuerda a la música vocal, que fue tan importante para el compositor veracruzano. 9.2.1.1. Las canciones para voz y piano Las canciones, verdaderas obras maestras en miniatura, son la parte de la producción de Salvador Moreno que han corrido con mejor suerte entre el público en general. Todas ellas están editadas y grabadas. El mismo compositor grabó en 1954 una antología de sus canciones, junto con la soprano María Bonilla. El compositor veracruzano eligió poesía notable para hacer sus canciones: encontramos textos de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, entre otros. También escribió cuatro canciones en náhuatl, con letra de José María Bonilla. En cada caso, su música celosamente guarda fidelidad al texto. Al decir del musicólogo español Adolfo Salazar:
“La música de Salvador Moreno es una música "en función" de la poesía; una música que, siendo musical, es sustancialmente poética. Salvador Moreno es un músico-poeta. Su música nace en él como una continuación, en otro terreno, de lo que la poesía encierra dentro de sus palabras... Este músico es además poeta que escribe versos, vale decirlo; pero en su modestia prefiere guardarlos en la intimidad de su estudio”.
Las canciones de Moreno están vinculadas con las de su maestro José Rolón. Ambas se distinguen por una gran sencillez y economía de medios. El mismo Salvador decía: "¿Mis canciones se parecen a las del maestro Rolón? Sí, seguro que sí, porque lo que hacíamos era verdaderamente libre". Moreno cultivó la amistad con otros compositores, como el mencionado Carlos Chávez, Carlos Jiménez Mabarak (916 – 1994) y Silvestre Revueltas (1899 – 1940). Este último lo llamó un día al conservatorio y le dijo:
"Sus canciones están muy bien, me gustan mucho..., pero el acompañamiento de una de ellas está muy pinche."
Revueltas le regaló un apunte que tenía un pedacito de acompañamiento: Salvador lo guardó con gran orgullo, pero no hizo caso de la sugerencia y dejó su canción tal como estaba.
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Las canciones para voz y piano fueron uno de los vehículos preferidos por el veracruzano para expresarse, probablemente porque la canción es una mezcla de dos artes, y eso comulgaba de maravilla con la personalidad de Moreno. Citando sus palabras:
“Ro me he ocupado de la música como la música reclamaba, sino tan sólo en cierta manera sólo subrayando poemas, porque me gusta mucho la poesía. Les he puesto música como he subrayado, un poco improvisando en piano”.
9.2.2. Salvador Moreno y la literatura Los escritos de Salvador Moreno son de lo más variado: incluyen estudios musicológicos y literarios, antologías, prólogos, dos libros sobre artistas españoles en México, una iconografía musical novohispana, crítica musical, artículos sobre pintura e incluso el texto de un libro sobre turismo en México. Pero además de recrearse con palabras sobre el arte de otros creadores, Salvador Moreno también plasmó en las letras sus propios sentimientos, sus propias reflexiones. El artista veracruzano escribió poemas que han sido muy poco difundidos. Hay algunos poemas que aparecieron publicados en una revista mexicana después de la muerte de Moreno. En el soneto que aparece a continuación, Salvador reflexiona acerca de la coexistencia de la vida con la muerte:
Como en toda ciudad vieja y creciente, en México también, sin que se advierta,
un cementerio oculto, alguna huerta, son público jardín hoy diferente.
¿Ese mundo borrado ya no siente, o al olvido, más ávido, despierta?
¿Esa rama, esa flor -secreta puerta-, serán muda señal, labio impaciente?
Yo me recuesto así sobre la yerba,
con pensamientos raros y sombríos, bajo el árbol inmenso de la vida
que con sus voces todo lo exacerba; mi vida se suspende, y nuevos bríos recibo de la muerte allí escondida.
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9.2.3. Salvador Moreno y la pintura El artista veracruzano estuvo en contacto con muchas personalidades de distintos ámbitos artísticos. Ramón Gaya(1910 – 2005), un pintor español que llegó exiliado a México durante la Guerra Civil Española, tuvo importante presencia en Salvador Moreno. Ambos artistas se expresaron también por medio de las letras; el creador europeo publicó varios libros relativos a la pintura y suya es la letra de Al silencio, musicalizada por Moreno. Salvador Moreno tenía a Gaya en muy alto concepto. Siguiendo un poco su huella, el mexicano utilizó en su obra pictórica principalmente acuarela y gouache, al igual que su amigo español. Moreno dejó plasmada en una obra su admiración a Gaya:
Homenaje a Ramón Gaya (1990) de Salvador Moreno
La primera exposición del pintor mexicano fue en la Galería Chapultepec, en 1951. Posteriormente realizaría otras, tanto en México como en España. Si bien Salvador dejó de escribir música, continuó su obra creadora por medio de la escritura y de la pintura. Salvador Moreno dijo en una ocasión:
"…Ro sé si soy músico, pintor o escritor... Creo que de hecho, he llegado tarde a todo…"84
84 Op. Cit. Moreno
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9.3. Análisis del ciclo 9.3.1. Comentarios generales del ciclo “Cuatro canciones �ahuatl” Las “Cuatro canciones náhuatl” de Salvador Moreno no es propiamente un ciclo ya que el propio compositor no las catalogó en ninguna edición como si lo fuera. En realidad son cuatro canciones sueltas; pero tradicionalmente son catalogadas comos si fuera una sola obra, por su relación común de estar en el mismo idioma, ser poemas musicalizados de un solo poeta llamado José Ma. Bonilla, y dotadas musicalmente, en una manera que pretende evocar a lo que conocemos como música de la cultura prehispánica. Un ciclo es un grupo de canciones diseñadas para ser ejecutadas secuencialmente como un sola entidad. Usualmente todas las canciones son del mismo compositor y utilizan versos del mismo poeta. Un ciclo de canciones mantiene su unidad al referirse al mismo tema o al contar una historia.
El término se originó para describir ciclos de canciones de la música clásica (frecuentemente conocidos por el término alemán Lieder) y su uso se ha extendido también a la música popular. Así que bajo estas características, en este trabajo de investigación las “Cuatro canciones Náhuatl” serán tomadas como un “Ciclo”. Este ciclo de canciones es de una gran belleza musical. En combinación con el idioma náhuatl, además de exaltar nuestras raices como mexicanos, da una estética peculiar que atrapa al público de inmediato. Además de la belleza estética, a pesar de la economía de recursos musicales, cada una de estas canciones exige una buena interpretación, tanto musical, tecnico-vocal y de estilo. Es por eso que se han incluido en este repertorio y trabajo de investigación.
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9.3.2. Análisis musical El ciclo comprende de 4 canciones de diferentes estructuras de forma. Las primeras tres canciones están basadas en una escala pentáfona, a diferencia de la última que es modal. 9.3.2.1. �o �antzin (Madre mía) La canción “No Nantzin” tiene una estructura ternaria ABA en donde la sección A es una repetición marcada en la partitura, no se puede decir que es “da capo” pues no repite la introducción instrumental solo la sección señalada. La escala pentáfona usada en esta canción es:
Las secciones van muy ligada al texto, y su estructura podemos resumirlo en el siguiente cuadro.
�° compás
Sección
1 - 5 Introducción 6 - 17 A
18 - 22 Puente 23 - 34 B 6 - 17 A
35 - 40 Coda
9.3.2.2. Ihcuac tlaneci (Cuando amanece) La canción “Ihcuac tlaneci”, tiene una forma binaria AB con su respectiva repetición de A da capo. La sección B, el último verso, sólo se marca el ritmo más no la melodía. Al igual que la canción anterior está basada en la misma escala pentáfona. Su estructura la resumimos en el siguiente cuadro, al igual que la canción anterior se relacionan las secciones con el texto.
�° compás
Sección
1 – 4 Introd.
5 – 18 Cantado 19 – 20
/:A:/
coda 21 – 30 B
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9.3.2.3. To Ilhuicac Tlahtzin (�uesttro Padre Celestial) “To Ilhuicac Tlahtzin”, es una canción que tiene una forma: AA’A”A, estrófica en cuanto a texto; es una poesía organizada en 3 cuartetos de versos asimétricos y medida libre; lo cual repercute en las variaciones melódicas de cada estrófa, respetando en cada una: solo el primer motivo de dos compases, seguido de giros melódicos obligados a la medida de los versos. Por esto no se puede clasificar como tema con variaciones, porque no se repite exactamente el tema con los mismos números de compases y puede tener o carecer de introducción y/o coda instrumentales por muy pequeños que sean. El carácter asimétrico de las estrofas no permite una clasificación como tal. Se le denomina como forma libre. Esta canción está basada en la siguiente escala pentáfona:
Estructuralmente resumimos la obra en el siguiente cuadro:
�° de compás
Sección
1 – 3 Introd
3 - 11
A
Estrofa 1
12 - 14 Introd
14 – 23 Estrofa
2 23 – 24
A’
Coda
24 - 31 A” Estrofa
3
1 - 11 A Estrofa
1
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9.2.3.4. To huey tlahtzin Cuauhtemoc (�uestro gran padre Cuauhtemoc) “To huey tlahtzin Cuauhtemoc”, es una canción en modo Dórico, de forma libre con estructura ABbCD. Es un recitativo en dos estilos: a capella y acompañado. El término modo hace referencia a las escalas y reglas compositivas de la melodía usadas en los sistemas musicales antiguos, especialmente a los modos medievales utilizados en los cantos llanos (como el canto gregoriano). También puede utilizarse para designar a los modos griegos85, escalas descendentes del sistema musical de la antigua Grecia. En un sentido más amplio engloba también las ordenaciones de alturas utilizadas en la música folklórica, étnica y la proveniente de culturas no europeas, lo cual encaja a la perfección con el estilo prehispánico de esta canción.86 El modo dórico empieza en la dominante que es “MI” y su fundamental es “LA”, y como existe una modulación al hipodórico en la sección “b” que empieza a fa, presento en la gráfica abajo ambas escalas.
El análisis estructural se resume en el siguiente cuadro.
�° de compás
Sección Vocal / Instrumental Modo
1 – 10 Introducción Instrumental 11 – 20 A Vocal 20 – 21 Puente Instrumental 22 – 29 B Vocal
Dórico
29 – 30 puente Instrumental 31 - 38 Vocal
Hipodórico
39 b
Cadencia Instrumental Dórico 40 Puente silencio
42 - 48 C vocal Dórico 49 - 52 Puente Instrumental Hipodórico 53 - 65 D (cadencia) Vocal Dórico
85 Los modos tienen las siguientes características:
• Cada modo tenía una nota fundamental, (tónica, la primera nota de la escala), y una nota dominante (la quinta nota de una escala).
• La fundamental y la dominante eran las mismas notas en el modo auténtico y en su correspondiente hipo- o plagal. La diferencia era que la escala hipo- empezaba y terminaba con la fundamental y en el modo auténtico empezaba y terminaba con la dominante.
• Solamente las notas la', sol, fa y mi podían ser fundamentales y mi, re, do y si eran dominantes. • El modo dórico era el más importante del sistema. • Escalas con orden descendente.
86 Desde el punto de vista de Salvador Moreno
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La sección A, C y D, están claramente divididos en la partitura por su compás en 2/4; “A” carece de acordes de apoyo por lo que es a capella. La sección B, el acompañamiento del recitativo suaviza la tensión de la sección A, que contrasta con sección C que es la antesala de la parte más dramática: sección “D”, iniciando con dos compases a capella, que hubiera continuado así como la sección “A” de nos ser por los acordes largos que dan sopote armónico a la melodía, con notas de re6 a la6, hasta llegar al clímax (sol 6 con calderón) para resolver con el glissando final que va al mi 5. En A, C y D , el pulso de la melodía, lo marcan los acentos del texto con una ligera excepción en la sección “C”, compas 47 y 48, donde el acompañamiento tiene 4 acordes en negra, marcando el pulso. (ver ejemplo 1) Ejemplo 1. (Compás 46 – 48)
La secciones “B” y “b”, compás de 3/4, el acompañamiento maraca el pulso de la melodía, sin embargo existen compases donde la melodía se queda sin acompañamiento, dejando este pulso carcado con acento del texto. (Compás 28 y 37). (ver ejemplo 2). Ejemplo 2. (compás 35 – 39)
9.4. Sugerencias técnicas e interpretativas El primer obstáculo que encontramos es la fonética del náhuatl, aunque en nuestra cultura las palabras no son tan extrañas, tendemos a cambiarlas. Esto en realidad no es un problema, ya que la partitura presenta un náhuatl castellanizado, se recomienda estudiar cuidadosamente el texto por separado, antes de abordarlo musicalmente. Las dos primeras canciones no presentan una gran dificultad ni técnica ni musical, que no sea mantener la línea de canto y hacer las dinámicas de la partitura y otras anotaciones.
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“To Ilhuicac tlahtzin” presenta ya cierto nivel de dificultades técnico-musicales, en gran parte de la canción: toda la primera estrofa y las primeras frases de las estrofas subsecuentes lleva un contra ritmo de 3 contra 8. Se recomienda sentir los acentos primos de cada octillo, de esta manera la melodía que lleva los tresillos en 6/8, cuadrará y no se corre con peligro de desfase. En la segunda y tercera estrofa, presenta la melodía en zona grave con si4 a re5 (Compas 18-23 y 29-31), al igual como se recomienda en “Les Nuits d’eté”, no pesar la voz, buscar la voz hablada tal como lo sugiere la partitura en el compás 19 con un “quasi parlato” (casi hablado). “To huey tlahzin Cuauhtemoc” es la obra más brillante del ciclo, pues presenta un nivel ténico-vocal, musical y de estilo, lo suficientemente interesante para cerrar un concierto. Es una obra que presenta un recitativo. El estilo recitativo, es muy diferente al presentado en obras anteriores ya citadas en este trabajo: “Il mio bel foco”, “El Mesías”, “La creación”, “Le roi d’Ys” o “L’Arlesiana”; mientras que en estas el recitativo es un antecedente a un aria, en “To huey tlahzin Cuauhtemoc”, toda la canción es un recitativo, con carácter descriptivo, lleno de nostalgia, desilusión y desesperación. Tal vez si buscamos una semejanza con una de estas obras, se puede comparar con: “E la sólita storia del pastore” por el carácter que imprime dicha interpretación. La sección A es un recitativo a capella, lo cual puede ser un arma de dos filos87; por una parte es una ventaja, ya que no se está sujeto a un pulso exacto, prácticamente es ad libitum (A placer). Se tiene tiempo para respirar y realizar sin prisa las frases completas; por otra parte, tiene muchas notas y frases completas en el paso de la voz (mi6-sol6), en donde la técnica vocal se presenta al desnudo, y, para interpretar esta obra, la carta de presentación debe ser: una voz con el paso resuelto, brillante, con un fraseo exquisito, y una afinación exacta; para que en estas primeras frases, conquistemos al público con la belleza y majestuosidad de la melodía y texto:
“Tlahtoani… to huey tlahtoani… Tlacatecutli Cuauhtemoc…” (Señor… nuetro gran señor… amo y señor Cuauhtemoc)
La última frase debe imprimir un carácter de tristeza sollozante, Imitando un gemido ahogado por la desilusión y desesperación de no encontrar a su amado señor Cuauhtemoc, que ha muerto. Logrando mantener la voz brillante en el climax final (sol 6), dejando caer la afinación para lograr
el glissando hasta el mi 5, no alargando esta nota final, tal como lo pide la partitura con la figura ;
que es corta. Ejemplo 3. Final.
87 Arma de dos filos: En sentido figurado, acción que puede tener efectos contrarios a los esperados.
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CONCLUSIONES: Cuando concebí este proyecto, mi propósito fue adentrarme en una investigación, que permitiera comprender algunos de los diferentes estilos y obras del gran repertorio vocal. Dando como resultado una propuesta que pudiera ser de útil a futuras generaciones de intérpretes que deseen abordar las obras y/o estilos estudiados en este trabajo. Pues si bien, a pesar de no ser de gran extensión, procuré hacerlo con compromiso y de la mejor manera, dedicado en gran tiempo, estos últimos meses en el proceso de investigación y recopilación de: datos, material bibliográfico y experiencias profesionales, propias y ajenas; además del estudio y análisis estructural de las obras. Esta experiencia servirá de gran utilidad a mi desarrollo profesional, pues me dejó el aprendizaje de cómo enfrentar y abordar cualquier tipo de repertorio, que de ahora en adelante interpretaré. Esperando no ser el único beneficiado, sino todos aquellos, que tengan la oportunidad de leer este trabajo y pudiera servirle de fuente de consulta. Al recopilar y redactar la información de cada obra de acuerdo a los puntos de estudio: marco histórico, aspectos biográficos del compositor y el análisis de la obra; pude comprender y compenetrarme en el estilo a la hora de cantar, logrando una buena interpretación de cada obra. Uno de los puntos más importantes que pude notar a la hora de interpretar, fue las maneras diferentes de cantar los recitativos empezando por los estilos de cada época y la forma particular de cada compositor. Por ejemplo dentro del barroco, el recitativo de “Il mio bel foco” de Marcello, es un recitativo muy romántico tanto que se cree que fue escrito posterior al aria por su carácter melódico, a contrario de ambos recitativos de Händel “Thy Rebuke…” y “He was cut of…” de el “Mesias”, son menos melódicos y su propósito es darle más importancia al texto y reafirmarlo para provocar una reacción al oyente. En “La Creación” de Haydn, el texto de los recitativos también tienen una importancia relevante, puesto que son un versículo textual de la Biblia, pero estructural y armónicamente son muy distintos, sin tantos giros armónicos como en Händel; Haydn se basa en un eje tonal equilibrado al estilo clásico, y en lugar de usar la repetición para reafirmar, hace un clímax melódico cuando se anuncia que “… y el hombre se convirtió en un ser viviente.” (…Und der Mensch würde zur lebendigen seele). En las arias de opera del romanticismo la figura del recitativo empieza a desaparecer, aun se logran distinguir del aria por el tipo de melodía y acompañamiento, pero no se señalan, tal es el caso de “Vainement, ma bien-aimée” de Le Roi D’ys de Lalo. Ya en el verismo el recitativo se funde completamente con el aria, el carácter melódico y técnico vocal, tienen una exigencia mayor. En la obra de Galindo, se presenta un recitativo hablado sin melodía y ritmo musical en “Si tu presencia perdí”, pero en “Amoroso torbellino” aun que el recitativo no está señalado, en los primeros diez compases presenta dos secciones a capella muy melódicos, lo cual separa del estilo cromático del resto de la obra.
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Por último, la canción de “To huey tlatzin Cuauhtemoc” de Salvador Moreno en realidad es un gran recitativo, el acompañamiento es muy somero y una gran parte de la canción está a capella con unos cuantos acordes de apoyo armónico. Me siento satisfecho con el trabajo realizado en esta investigación, y en algunos momentos, parecía no encontrar las soluciones, en especial al analizar dos de las canciones de Blas Galindo por su carácter cromático, sin embargo tuve la ayuda de personas que me orientaron en esos análisis, y comprendí otras posibilidades vocales al momento de interpretarlas y analizarlas. Para finalizar, solo queda afirmar que los objetivos que planteé en la introducción quedaron satisfechos bajo las siguientes afirmaciones:
1) Me identifique con los estilos, los autores y las obras estudiadas para el examen profesional,
2) En la práctica logré la interpretación de cada obra. 3) Cumplí con los requisitos que pide la E. N. M. para titulación usando la opción a
tesis “Notas al programa”.
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BIBLIOGRAFÍA
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116
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• Moreno, Salvador: Detener el tiempo. Escritos musicales: edición selección e introducción por Ricardo Miranda, México, CENIDIM, 1996.
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• Abrams, M. H. (1975). El espejo y la lámpara. Barcelona: Barral. o Volumen 1: rústica, 21 x 13,5 cm., 238 p., o Volumen 2: rústica, 21 x 13,5 cm., 245 p.,
• Sigal, Silvia, Historia de la cultura y del arte.pp. 215-221, Valores socio culturales en México y Latioamérica, http://www.mty.itesm.mx/dhcs/deptos/ri/ri-802/lecturas/lecvmx348.html
• The Grove Concise Dictionary of Music. Oxford University Press, 1994 • Canción de Registro: V. 1 (Lieder), V. 2 (canción, incluyendo mélodie). Alan
Blyth, Editor [Una historia del arte canción y su interpretación, con una guía de las grabaciones disponibles.] Cambridge, Cambridge University Press, 1986 -1988
• Texto: José Antonio Robles Cahero; México en el Tiempo No. 38 septiembre / octubre 2000; http://www.mexicodesconocido.com.mx/notas/5222-La-m%C3%BAsica-mexicana-de-concierto-en-el-siglo-XX
• Este artículo en la edición inglesa se basa en la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica.
• Panzera, Carlos: L 'amour de cantor. Bruxelles, H. Lemoine, 1957. • VV.AA, La gran ópera, Barcelona, Planeta Agostini, 1991 • Samson, Jim. 2001. "Romanticismo". El Rew Grove Dictionary of Music and
Musicians, segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres: Macmillan Publishers.
• Beethoven FM - Avenida Santa María 2670, piso 2. Providencia. Mesa Central 571 7000, Chile.
• BERLIOZ Hector, Memorias de Hector Berlioz de 1803 a 1865 y sus viajes a Italia, Alemania, Rusia e Inglaterra, contados por él mismo, Taurus, colección «Ensayistas» (n° 258), Madrid, 1985, traducción en castellano de José Vega Merino, rústica, 21 x 13,5 cm.,. Esta edición existe también en dos volúmenes separados:
• Manfred F.Bukofzer (1947, 1992). Historia de la música Barroca: De Monteverdi a Bach, p. 333. Alianza Musica.
A�EXOS
Anexo 1. Texto en italiano y traducción de “Amarilli mia bella” – G. Caccini
Amarilli, mia bella �on credi, o del mio cor dolce desìo,
D’esser tu l’amor mio? Credilo pur: e se Timor t’assale,
Dubitar non ti vale. Aprimi il petto
E vedrai scritto in core: Amarilli è il mio amore
Amarilli, bella mia ¿�o crees, dulce deseo de mi corazón,
que eres tú el amor mío? Créelo pues, y si la duda te asalta,
no debes dudar. Ábreme el pecho,
Y verás escrito en el corazón: Amarilli es mi amor
Anexo 2. Texto en italiano y traducción de “Il mio bel foco” – B. Marcello
(Recitativo)
Il mio bel foco, o lontan o vicino ch'esser poss'io,
senza cangiar mai tempre per voi, care pupille,
arderà sempre.
Mi bella pasión, sea lejos o cerca, siempre te tendré,
sin vacilar mi temperamento, por vuestra hermosa mirada,
arderán siempre. (Aria)
Quella fiamma che m'accende piace tanto all'alma mia,< che giammai s'estinguerà.
E se il fato a voi mi rende, vaghi rai del mio bel sole, altra luce ella non vuole né voler giammai potrà.
Aquella pasión que me enciende agrada tanto a mi alma, que jamás se extinguirá.
Y si al final regresare a mí,
Vagando mi bello sol, otro calor no deseará,
�i jamás marcharse podrá.
Anexo 3. Texto en francés y traducción al español de Villanelle y Absence
(Les nuits d’eté) – H. Berlioz
Villanelle
Quand viendra la saison nouvelle,
Quand auront disparu les froids,
Tous les deux nous irons, ma belle,
Pour cueillir le muguet aux bois.
Sous nos pieds égrenant les perles
Que l'on voit, au matin trembler,
Nous irons écouter les merles
Siffler.
Le printemps est venu, ma belle;
C'est le mois des amants béni;
Et l'oiseau, satinant son aile,
Dit ses vers au rebord du nid.
Oh! Viens donc sur ce banc de mousse,
Pour parler de nos beaux amours,
Et dis-moi de ta voix si douce:
Toujours!
Loin, bien loin égarant nos courses,
Faisons fuir le lapin caché,
Et le daim, au miroir des sources
Admirant son grand bois penché;
Puis chez nous, tout heureux, tout aises,
En paniers, en laçant nos doigts,
Revenons, rapportant des fraises
Des bois.
Villanella
Cuando llegue la nueva estación,
cuando hayan desaparecido los fríos,
los dos nos iremos, bella mía,
para coger los lirios del bosque.
Por la mañana palpitantes, las perlas
se desgranan bajo nuestros pies.
Y escucharemos a los mirlos
Cantar.
La primavera ha llegado, amada mía;
es el mes bendecido por los amantes;
y el ave, con sus alas satinadas,
Recita sus versos al borde de su nido.
¡Oh! Ven pues a este lecho de musgo,
para hablar de nuestros hermosos amores,
Y decirme con tu dulce voz:
¡Siempre!
Lejos, bien lejos, donde nuestros andar se pierden,
hagamos huir al conejo escondido,
y al ciervo inclinado en el espejo de la fuente
admirando su gran cornamenta;
luego, en nuestro hogar, felices y contentos,
entrelazando nuestros dedos,
volveremos, trayendo canastas de fresas
del bosque.
Absence
Reviens, reviens, ma bien-aimée;
Comme une fleur loin du soleil,
La fleur de ma vie est fermée
Loin de ton sourire vermeil!
Entre nos coeurs qu'elle distance!
Tant d'espace entre nos baisers!
O sort amer! ô dure absence!
O grands désirs inapaisés.
D'ici là-bas que de campagnes,
Que de villes et de hameaux,
Que de vallons et de montagnes,
A lasser le pied des chevaux!
Ausencia
Vuelve, vuelve, amada mía;
como una flor lejos del sol,
la flor de mi vida está cerrada
lejos de tu sonrisa bermeja.
¡Entre nuestros corazones, qué distancia!
¡Tanto espacio entre nuestros besos!
¡Oh, suerte amarga! ¡Oh, dura ausencia!
¡Oh, grandes deseos insatisfechos!.
De aquí y de allá, cuántos campos,
cuántas villas y aldeas,
cuántos valles y montañas,
¡hasta cansar los pasos de los corceles!
Anexo 4. Texto en inglés y traducción de Behold, and see if there be any sorrow;
But Thou didst not leave His soul in hell (Messiah) – G. F. Händel
(Recitativo)
Thy rebuke hath broken his heart;
He is full of heaviness;
He looked for some to have pity on him,
But the was no man;
neither found He any to comfort him. Psalm 69:20
El escarnio ha quebrantado mi corazón, y
estoy acongojado.
Esperé quien se compadeciese de mí,
y no lo hubo;
Y consoladores, y ninguno hallé. Salmo 60:20
(Arioso)
…Behold, and see if there be any sorrow,
Like unto his sorrow… Lamentations 1:12
…Mirad, y ved si hay dolor
como mi dolor… Lamentaciones 1:12
(Recitativo)
... he was cut of out of de land of the
living;
For the transgression of thy people was he
striken.
… porque cortado fué de la tierra de los
vivientes; por la rebelión de su pueblo fue
herido.
(Aria)
But thou didst non leave his soul in hell;
Nor didst thou suffer thy Holy One to see
corruption. Psalm 16: 19
Pero no dejarás su alma en el sepulcro;
Ni permitirás que su santo vea corrupción.
Salmo 16:19
Anexo 5. Texto en alemán y traducción “Mit Würd' und Hoheit angetan”
(Die Schöpfung) – F. J. Haydn
Rezitativ
Und Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde.
Nach dem Ebenbilde Gottes schuf er ihn. Mann und
Weib erschuf er sie.
…Den Atem des Lebens hauchte er
in sein Angesicht, und der Mensch wurde zur
lebendigen Seele.
Genesis 1:27 y 2:7
Arie
Mit Würd' und Hoheit angetan,
mit Schönheit Stärk' und Mut begabt,
gen Himmel aufgerichtet, steht der Mensh,
ein Mann, und Köning der Natur.
Die breit gewölbt' erhabne Stirn,
verkünd't der Weisheit tiefen Sinn,
und aus dem hellen Blicke strahlt
der Geist, des Schöpfers Hauch und Ebenbild.
An seinen Busen schmieget sich,
für ihn, aus ihm geformt,
die Gattin, hold und anmutsvoll.
In froher Unschuld lächelt sie,
des Frühlings reizend Bild,
ihm Liebe, Glück und Wonne zu.
Recitativo
Y creó Dios al Hombre a imagen Suya,
y lo creó a imagen de Dios. Los creó
hombre y mujer.
…Le insufló el aliento
de la vida y el hombre se convirtió en
criatura viviente.
Génesis 1:27 y 2:7
Aria
Lleno de nobleza y dignidad,
dotado de belleza, fuerza y coraje,
erguido ante el cielo, se alza el hombre,
señor y rey de la naturaleza.
Su frente amplia y despejada
anuncia sabiduría profunda,
y su viva mirada irradia
el espíritu, el soplo y la imagen del Creador.
Sobre su pecho apoyada,
creada de él y para él, su esposa,
Llena de gracia sonríe, en gozosa inocencia.
¡Imagen idílica de primavera!
En su sonrisa reposan sentimientos
de amor, placidez y deleite.
Anexo 6. Texto en italiano y traducción de “Vainement, ma bien-áimée”
(Le Roi D’Ys) – E. Lalo.
(Recitativo)
Puis qu'on ne peut fléchir ces jalouses
gardienes.
ah! laissez moi conter mes peines et mon
émoi!
(aria)
Vainement, ma bienaimée,
on croit me désespérer;
près de ta porte fermée
je veux encor demeurer!
Les sole ils pourront s'éteindre,
les nuits remplacer les jours,
sana t'accuser et sans me plaindre.
là je resterai, toujours toujours!
Je le sais. ton âme est douce,
et l'heure bientôt viendra
où la main qui me repousse
vers la mienne se tendra!
Ne sois pas trop tardive
à te laisser attendrir!
Si Rozenn bientôt n'arrive,
je vais,hélas! mourir, hélas! mourir!
Dado que no puedo vencer a celosos
guardianes.
¡Ah! ¡Déjame contar de mis penas y
emociones!
Vanamente, amor mío!
creerás mi desesperación;
cerca de tu puerta sellada
siempre me quedaré;
Los soles pasarán,
noches remplazarán los días!
Sin reprocharte ni quejarme,
Resistiré, día a día.
Sé que tu alma es dulce,
y llegará el momento
cuando la mano que me rechaza
mía tendrá que ser.
No rezagues tanto
tus suaves caricias!
Si Rozenn no viene pronto,
¡ay! Moriré.
Anexo 7. Texto en italiano y traducción de “E la sólita storia del pastore” (L’Arlesiana)
F. Cilea
E' la solita storia del pastore…
Il povero ragazzo voleva raccontarla, e
s'addormi.
C'è nel sonno l'oblio. Come l'invidio!
Anch'io vorrei dormir cosi,
nel sonno almeno l'oblio trovar!
La pace sol cercando io vò:
vorrei poter tutto scordar.
Pur ogni sforzo è vano...
Davanti ho sempre di lei
il dolce sembiante!
La pace tolta è sempre a me...
Perché degg'io tanto penar?
Lei!... sempre lei di nanzi a me!
Fatale vision, mi lascia!
mi fai tanto male!
Ahimè!
Es la singular historia del pastor ...
El pobre muchacho quería contarla, y se
quedó dormido.
Que en el sueño se pierde. Cómo lo envidio!
Anhelo también dormir así,
Soñando al menos lograré olvidar!
Solo deseo encontrar la paz:
Y enterrar todo para no pensar.
Pero todo esfuerzo es en vano ...
Siempre frente a mi está
Su dulce semblante!
La paz siempre me es negada...
¿Por qué debo sufrir tanto?
Ella!... siempre ella me atormenta!
visión Fatal, ¡déjame!
¡me haces tanto mal!
¡Ay de mí!
Anexo 8. Letra de la “Cinco Canciones a la madre Muerta” – B. Galindo
1. Tu silencio
Desde el aire silencioso
tu silencio se desprende
y sobre mi piel extiende
su contacto misterioso
Con su temblor amoroso
secretamente realiza lo…
lo etereo que te precisa,
y entre tus ondas percibo
que aunque libre soy cautivo
en la cárcel de tu brisa
2. Tu vida Flotante
En los temblores del viento,
en la montaña de la altura,
en la móvil sepultura
que te forma el firmamento,
tu vida flotante siento
y elevando mis sentidos
como radares hundidos
en el mundo gravitar.
Capto el nacer y el girar
de tus cósmicos latidos.
3. Si tu presencia perdí
Si tu presencia perdí
mi corazón la ganó
por que al morirte quedó
tu vida dentro de mí…
Ahora te guardo así,
Como a sus flores el higo
Y a mi existencia te ligo
en unidad tan entera.
Que solo hasta cuando muera
Morirás también con migo
4. Amoroso torbellino
Rayo de luna guardado
en un féretro de pino,
amoroso torbellino
por la muerte sosegado.
Si tu cuerpo amortajado
a mis ojos no se entrega
y tu silencio me niega tus palabras,
estoy cierto que tu espíritu despierto
habita en mi sangre ciega.
5. Ausencia
¿Cómo puede ser ausencia
una ausencia en que la muerte
solo me priva de verte
pero no de tu presencia?
Si llevo en mi tu existencia
como lucero escondido
que intimo y sumergido
mi vida sabe alumbrar.
¿Cómo es posible pensar
que al morir te has extinguido?
.Anexo 9. Texto en nahuatl y traducción de “Cuatro canciones Nahuatl” – S. Moreno
�o �antzin (Madre mía)
¿Canti yéctoc, noyolotzin?
¿Queyeh ti henchí cáhuac?
Xi henchí caqui, notlazohtzin,
Xi huiqui nican, no náhuac.
¿Dónde estás, corazón mío?
¿Por qué me haz abandonado?
Escúchame, adorada mía
Ven aquí, a mi lado.
Nehua ni mi tzontlazontla,
Quemeh no huey Teteonantzin;
Téhua ti no xóchitl,
Téhua ti no yolo,
Téhua ti no ilhuicac
Téhua ti no nantzin.
Yo te quiero con toda mi alma,
Como a la virgen divina;
Tú eres mi flor,
Tú eres mi corazón,
Tu eres mi cielo,
Tú eres mi madre.
Ihcuac tlaneci (Cuando amanece)
Ihcuac tlalixpan tlaneci,
In metztli mo miquilla,
Citlalime ixmihmiqui,
N’ilhuícac mo xotaltía.
Cuando aparece la aurora
La luna se opaca,
Las estrellas palidecen,
El cielo se incendia.
Ompa hueh ca, itzintan tepetl,
Popocátoc no zacaltzin;
Ompa yetoc no tlazothtzin,
No yolótzin, no cihuatzin.
Allá lejos, atrás del cerro,
Está humeando mi cabaña;
Allá está mi amada,
Mi corazón mi mujer
To Ilhuicac Tlahtzin (Nuesttro Padre Celestial)
To huey tlahtzin Iztacmixcóatl,
Huan to huey nantzin Ilancuéitl,
Techi maca tlen ti tlacuasque,
Tlágol, quílitl huan n’tzopélic.
Nuestro gran padre Iztacmixcóatl,
Y nuestra gran madre Ilancuéitl,
Nos dan el diario sustento:
Maíz, verduras y miel.
To huey tlahtzin itech n’ilhuícac
Quichihua ehécatl, totónic, quiáhiutl;
Huan to huey nantzin, nica intlalticpac,
Techi macah n’tlagol, n’atl huan n’iztatl.
Nuestro gran padre en el cielo
Produce el aire, el calor, la lluvia,
Y nuetra madre en la tierra,
Nos da maíz, agua y sal.
To huey tlahtzin, huan to huey nantzin,
Ipampa ti moliníah,
Yetoque neap ahco in ilhuicac,
Huan ompa techi itztoque.
Nuestro gran padre y nuestra gran
madre,
Por obra de quienes vivimos,
Están allá arriba en el cielo,
Y desde allá nos miran.
To huey tlahtzin Cuauhtemoc
(Nuestro gran padre Cuauhtemoc)
Texto en �ahuatl Traducción
Tlatoani, to huey tlatoani;
Tlacatecutli Cuauhtemoc;
Nican ti huitze mo pilhuan,
Ti cualica cempoaxóchitl.
Hueca huitze n’macehualme;
Miac tónal nehenemique;
N’tlaca cualica n’tlaxcalli,
N’ci huame quimeme n’coneme.
Moztla, moztla itech in ohtli,
Ihcuac tlalixpan tlaneci
Tlaceceya ican mixquiahuitl;
Yólic huitze n’macehualme.
Axcan mitzon tlahpaloa,
Tlacatecutli Cuauhtemoc;
Mo náhuac mo tanguaquetza
Mo pilhuan, huan chocatoque.
Ti mo miquili, huey tlahtoani;
icnotácatl ti techicahuac;
nican, monahuac ti chocatoque,
Tlacatecútli Cuauhtemoc.
Señor, nuestro gran señor;
Amo y señor Cuauhtemoc;
Venimos aquí tus hijos,
A ofrecerte un cempoaxóchitl.
De lejos vienen tus súbditos;
Muchos días han caminado;
Los hombres traen bastimento,
Las mujeres cargan sus hijos.
Día con día en el camino,
Desde que brilla la aurora,
Bajo la llovizna fría,
Despacio vienen tus hijos.
Quieren rendirte homenaje,
Amo y señor Cuauhtemoc;
Ante ti arrodillados
Tus hijos están llorando.
Haz muerto ya gran señor;
En la orfandad nos dejaste;
Aquí ante ti lloramos,
Amo y señor Cuauhtemoc.
FE DE ERRATAS
1. En la segunda página de “AGRADECIMIENTOS Y DE DICATORIAS”, 2°
párrafo, dice: Fam. Castro Zárate y Vázquez Hernández; debe decir: Fam. Castro
Zárate y Vázquez Ramírez.
2. En Agradecimientos especiales mencionar a: Mtro. Eduardo Gutiérrez por ser mi
pianista acompañante y haber hecho un gran equipo.
3. En los anexos: Anexo 2, Texto y traducción de “Il mio bel foco” – B. Marcello.
Aparecen dos palabras en negritas con subrayado; deben ser escritas solo en
cursiva, pues no refleja algún énfasis,