UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDASFACULTAD DE ARTES ASABMAESTRA EN ESTUDIOS ARTSTICOSTALLER IIMAESTRA: SONIA CASTILLO BAYNMAESTRANTE: ERNESTO GUTIRREZTEMA: PAISAJE SONORO: EL RECORRIDO VITAL DEL TIEMPO RECUPERADO ENEL CAMINO COTIDIANO DEL DESPERTAR DE LAS MICCIONES MAANERAS QUE SE DESPLIEGAN EN UN ORDEN RTMICO: LO BARROCO EN LA VIDA COTIDIANA.__________________________________________________________________

Prefacio.

El sonido define el espacio perceptual y el tiempo es la redundancia del fluir de ese espacio. El espacio fluye en tanto transcurrir sonoro no slo del ritmo sino de lo perceptual del flujo de los lugares, pues estos, expresan los sonidos de las textura vibracionales del choque de los objetos que en su elasticidad sonora nos permite construir la dimensin del espacio.

El rebote de las ondas y las colisiones de estas, forman la realidad de lo percibido como fenmeno, o, en tanto manifestacin de lo real, es decir, de la interpretacin de mi posicin en el tiempo-espacio. Y digo MI, posesivo de primera persona del singular, pues lo real aparece como lo percibido en un orden que provee de sentido al despliegue vectorial de las acciones en el territorio, estableciendo de esta manera un brote continuo de instancias tpicas del devenir vital.

Localizarse es en primera instancia, develar las relaciones que tenemos con los objetos que determinan los lugares como tejidos sonoros y es ese tejido, la red de significacin que aparece, que surge, es la que nos permite reflejar el fenmeno como interpretacin.

El objeto sonoro, desde la fenomenologa del acontecimiento acstico, nos provee de una percepcin del tiempo totalmente indita del espacio, pues las imgenes que se forman desde lo percibido son el eids sonoro (Husserl 1962) que entrelazan contextos espacio-temporales, adjudicndole a los objetos su sentido o significacin en cuanto a su materialidad esencial, es decir la imagen acstica producida por la densidad resonante de la fuente sonora que deja su huella vibracional en los objetos dadas sus densidades eidticas (eid1) formando as una superficie esttica (perceptual) mediante la cual, se forma la experiencia auditiva.

La experiencia auditiva en tanto vestigio, es decir, huella de la experiencia sensible que podemos evocar, nos abre un posible camino analtico desde la perspectiva del objeto sonoro, dada las sensaciones producidas por este y la imgenes formadas a partir de nuestra experiencia en tanto signos (C. S. Pierce 1988). Pero signos perceptuales, al fin y al cabo. Y digo perceptuales, puesto que la percepcin se podra considerar como el primer nivel de la comprensin segn Pierce, como es la abduccin que nos lleva luego a la demostracin comprensiva mediante la induccin y la deduccin. Pero ese es otro camino que no se explorar aqu.

Slo se debe sealar uno de los aspectos ms relevantes del anlisis fenomenolgico del sonido y es el fundamento dado por las ciencias bsicas que han ayudado a determinar y a fundamentar las descripciones bsicas de las acciones perceptuales[footnoteRef:1] que fundan la fenonomenologa de, como estudio del aparecer de la cosa tal y como esta aparece (Derrida 1999) , es decir, analiza la cosa en su aparecer, a los sentidos, en nuestro caso a la percepcin sonora, y su descripcin, que es la pretensin de la fenomenologa, sin ningn artificio metafsico especulativo, descripcin que se hace en primera persona en tanto sujeto percentuante[footnoteRef:2]. Aqu aparece la discusin: percibir una cosa es interpretar el ser de la cosa, en tanto que surge de la pregunta fundamental del qu es eso? indaga sobre su esencia y determina su universal. Esto significa que el sujeto perceptuante deriva una serie de argumentos que le permiten concluir, es decir, llegar a un resultado ltimo. Derivar, abducir, en trminos piercianos, son procesos que ya abandonan de por s el nivel perceptual y se adentran en los niveles conceptuales. [1: Digo accin perceptual sin referencia a ningn autor y en este momento no s quin lo haya trabajado, puesto que considero que la percepcin es antes que corporal y fsica, una situacin en el mundo espacio-temporal, que nos remite al mundo de los significados, es decir, las percepciones no son instancias slo sensoriales o cerebrales, sino simultneamente y profundamente abstractas va proceso de significacin. Es interesante observar un posible dilogo al respecto de Derrida-Deleuze .] [2: Neologismo mo.]

De otro lado, Deleuze[footnoteRef:3] seala que los elementos fundamentales del arte son los perceptos, distintos a la percepcin, pero que surgen de ella, son los materiales o elementos con los cuales trabaja el artista con el propsito de producir fruicin, o en algunos momentos, xtasis, que Xenakis lo subraya afirmando que: [3: Los conceptos son la verdadera invencin de la filosofa, y luego est los que podramos denominar perceptos: los perceptos son el dominio del arte Que son los perceptos ? Creo que un artista es alguien que crea perceptos.un pintor da consistencia a los perceptos. Arranca perceptos de las percepciones (Deleuze 1980) ]

El Arte (y especialmente la msica) tiene una funcin fundamental cataltica, que es efectuar la sublimacin de la expresin por todos sus medios. Su objetivo es la de producir puntos de referencia constantes hacia esa exaltacin en la cual, consciente de si mismo, el sujeto se identificar con una inmediata, rara, vasta y perfecta verdad. Si una obra de arte lo logra por un instante ha cumplido su propsito. Esta gran verdad no consiste en objetos, ni sentimientos, ni sensaciones; se encuentra ms all de ellos, como la 7. De Beethoven, ms all de la msica. Por esta razn, el arte es capaz de llevar a esas regiones ocupadas tradicionalmente por las religiones. (Xenakis 1966)

Desde la perspectiva anterior, se trabajar la materia sonora, es decir, los sonidos grabados in situ, como planteamiento de una narracin ms que de un sonido panormico, es decir, no controlado, o espontneo, sino desde una interpretacin argumental que de suyo, marca un horizonte de sentido que pretende hacer un relato, con elementos definidos como perceptos pero sin atribuirles contenidos artsticos pero s estticos, es decir, perceptuales, que denotan asociaciones o evocaciones del espacio-tiempo sonoro.Es as como en trminos narrativos, el ambiente sonoro, esto es, el contexto resultante, se asume como discurso como continuum sintctico, es decir, como una secuencia que encadena un tejido de relaciones que permiten situar una semitica de los sonidos a partir textos rtmicos y de trechos sonoros que generan espacializaciones o contextos, es decir, planos argumentales que actan de mediaciones semnticas de los objetos a partir de contrastes, dinmicos (fuerte/ suave) por ejemplo, que crean la sensacin o nocin de distancia (cercano/lejano), como metfora espacial. Desplazarse en el espacio sonoro, es identificar los smbolos sonoros que nos permiten representar o reproducir un panorama sensorial cuya caracterstica es la instantaneidad, la facticidad del acontecimiento y crea un carcter acstico del lugar a partir de la contrastacin de sus elementos como veamos anteriormente. El ritmo o tramo temporal es el mecanismo que ser tomado en este trabajo como elemento de anlisis fenomenolgico, y que permite asumir por ejemplo, las formas secuenciales que se desplazan en una trayectoria o vector de movimiento. Ese vector de movimiento es el transcurrir mismo del sonido que se traslada en aperturas y cierres y crean un texto. A denota B como frmula de expresin formal o sintctica. Es decir A est antes que B y en este caso, ya expresa una posicin de antecedente y consecuente. Parte I. Trayecto sonoro: EL RECORRIDO VITAL DEL TIEMPO RECUPERADO ENEL CAMINO COTIDIANO, DEL DESPERTAR DE LAS MICCIONES MAANERAS QUE SE DESPLIEGAN EN UN ORDEN RTMICO, O, SUITE PARA LAVADO Y CAMINAR, EN UN RITO PROFANO DE LA VIDA QUE SE MUEVE EN ROJO Y AMARILLO, POR PARADAS INFINITAS. El texto acstico inicia con el trino de pjaros a la distancia (lejana) que funge como las primeras horas del alba, como el sintagma que nominaliza el amanecer. El contraste acstico que se forma en el trayecto de la frase, indica un atributo de movimiento, que es el trnsito del despertar, la pesadez o placidez del despertar que se aleja, como ncleo nominativo, propiedad de lo maanero, que por contraste pasa a un movimiento en Allegro del cepillado de dientes que barre con sus glissandos, todo el mal aspecto del sabor de la quietud nocturnal , que intenta borrar el aroma de gorila en celo, al pasar de un lado a otro de la boca como pausa rtmica, acentuando en cada escupitajo de crema dental, el ardor sado-masoquista de la fragancia prestada; otro contraste rtmico es el buche de agua tomado del grifo, como intermezzo del lavado de dientes que se cierra con el glu-glu del sifn. Hasta aqu, el segundo movimiento de mi Suite. La miccin maanera tiene sentido como el primer chorro acuoso que fluye como torrente que se ralentiza y finaliza en un acento como esa descarga ltima y corta del orn que se reclama como el finale de esta seccin sonora. Ese mordente al abrirse la puerta de la ducha, anuncia otro ciclo acuoso, prfido y traicionero de las primeras gotas que baan una piel que todava revela las marcas de cobijas en las mejillas que se rehsan a perder ese tatuaje placentero. Sonido agudo y continuo de una ducha jetona y cariada de miles de orificios que escupen chorritos de agua que forman la cascada chispeante, es el consecuente de la prosodia musical de este torrente lquido que moja las ms recnditas especulaciones onricas, que todava deambulan por la sinrazn de unos ojos entreabiertos que demandan compasin. Nuevo finale con otro mordente de puerta de ducha, anuncia el final de esta parte, que ya se advierte como un Dj vu, que repite lo que ya haba anunciado: entrar/salir, abrir/cerrar, rpido/lento, avanzar/detenerse, una lgica binaria, aliterada en una repeticin permanente, carcter de prosopopeya de mi propia fenomenologa imaginaria, que con el estruendo de cinco cerrojos, abre mi cuerpo al mundo al avanzar en ese afuera marcado por pasos, que lejos de ser allegros, y menos graziosos, se esmeran por avanzar hacia ese intestino rojo con amarillo que devora por su costado, esa avalancha de anatomas insultantes. El chillido, anuncia un nuevo fragmento que descansa sobre ese sonido neumtico doble que pretende ser silencioso, con unas alas poderosas que enclaustran los cuerpos apretujados de esos annimos y proscritos, que como rehenes, ven subir y bajar a semejantes en paradas intermitentes, que son anunciadas por esa voz ibrica que acenta la Zeta con su labiodentalidad robotizada. Pitar-abrir-cerrar, pitar-abrir-cerrar, constante rtmica cuyo contrapunto anuncia las flores como metfora irnica e imposible, alimenta la paradoja de tener proxemia cero obligada, con cuerpos estrujados y desconocidos. Llegar, devolverse, bajarse, caminar en reversa, es la misma ecuacin de la linealidad de un tiempo recto que vuelve a abrir los cinco cerrojos que quedaron en latencia, con una promesa que se cumple al atardecer sin pjaros, tras los pasos que se apresuran a despojarse de su carcelero, tras el sonido doble, de los zapatos al caer.Parte II. Mix. Un camino aqu propuesto, resalta la significacin del objeto sonoro como vrtice material que no se ve, que pero que es fantasmagora de lo real del cuerpo que no est presente. Aparicin y desaparicin a travs del sonido, lo acstico insina los lugares que permiten hacer reaparecer los cuerpos de la nada, sugiriendo su presencia mediante el eco que es su latencia.

La aparicin como develamiento de lo ya mostrado es el sonido sin referente; busca la apetencia por lo inacabado, es la intencin de completud mediante la interpretacin; su doble representacin que es igual a simulacro, ritmo del ritmo, fantasma de la significacin que es la saciedad de la forma que a travs de la repeticin al hacer aparecer lo que la cosa es, supera el artificio esttico, para convertirse en lo que no es: trastea su razn al desenfoque obligado por la iteracin que se desdobla sobre si y que ya no es reconocible. El objeto sonoro es su duplicacin ms all del espejo, no es su doble sino su aparicin como permanencia sin funcin.

El vestigio, la huella, es la presencia ausente, no es smbolo ni metfora, es constancia de la forma; puede ser la metonimia del objeto que resuena. El ruido perturbador de la puerta se convierte en la transicin rtmica del flujo, del trecho de tiempo que le da sentido y su fragmento pregona su propia esttica: el no lugar de la sinfona que no concluye, en su bucle que se reinterpreta a s misma y se satura en su repeticin.

Lo informe en la cotidianidad, cobra sentido en la reiteracin que reclama la atencin, al sealar el ruido su presencia objetual, anti evocador, es forma absoluta: Vuelve la sensacin, presencia completa y general: Estoy en un lugar, en trnsito!

Ese sonido es imagen sin gesto, es el juego de la funcin, es un continuo rtmico de los significados, sintagmas que nominan su propia gramtica: desplazarse y llegar. Su sintaxis se reordena en su propia cronologa: tempo vs. tempo, planos sucesivos del fluir contrapuntstico de varios sonidos que chocan, se sobreponen, se interceptan y disminuyen su intensidad: las Flores, miles flores, flores son!!

BibliografaDeleuze, Gilles, entrevista de Claire Parnet. Labecedaire (1980).Derrida, Jacques. SOBRE LA FENOMENOLOGA. Derrida en castellano, 1999.Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa. Mxico: F.C.E., 1962.Pierce, Charles S. El hombre un signo. Barcelona: Crtica, 1988.. Escritos lgicos. Mardrid: Alianza, 1988.Spire, Antoine. SOBRE LA FENOMENOLOGA. Staccato, 1999.Xenakis, Iannis. The Origins of Stochastic Music. Tempo, 1966: pp. 9-12.