Juan Cervera

Otra escuela cine, radio, televisión, prensa

Índice Introducción Los medios de comunicación social, la escuela paralela Los medios de comunicación social Esbozo de géneros y contenidos Importancia especial de la televisión Los niños ante el televisor La prensa infantil El lenguaje de los medios de comunicación social La intercomunicación El peso de la literatura en los medios de comunicación social La sociedad ante los medios de comunicación El individuo ante los medios de comunicación

Introducción ¿Comunicación? ¿Diálogo o monólogo? Lo primero a que deberían atender los medios de comunicación social sería a la revisión a fondo del sentido de su nombre: comunicación. Si como en toda comunicación humana hay que admitir que existe un canal a través del cual se comunican el emisor y el receptor estableciendo un diálogo, por paradoja del destino, y también del lenguaje, en los medios de comunicación social el canal sólo sirve para que el emisor vierta sobre el receptor cuanto quiera en permanente monólogo. Y éste difícilmente puede utilizar el mismo canal para manifestar no sólo su disconformidad o su protesta, sino simplemente su adhesión o admiración. ¿Qué comunicación existe entre el realizador de una película y el espectador que, tras pagar su entrada, aguanta durante hora y media lo que se le diga desde la pantalla sin posibilidad ninguna de diálogo? ¿No hay acaso una separación entre uno y otro que es precisamente la base de la incomunicación? Todos entendemos y exigimos que para que haya diálogo por lo menos las dos partes en coloquio se escuchen mutuamente. Muchas veces los que se sienten inferiores -subordinados respecto al jefe, alumnos respecto al profesor- solamente piden que se les escuche a ellos. A fin de cuentas ellos son los que se consideran explotados y oprimidos: Pero aquí; no. Aquí acepta uno alegremente el riesgo de que el otro manipule y aliene, sin caer en la cuenta de ello. Y lo que no se tolera en las clases, por ejemplo, ante el profesor que ha contraído la obligación de enseñarle a uno, se le consiente a quien tal vez tiene muy pocos títulos de crédito en aspectos tan resbaladizos como la moral, la política o la religión. Está bien claro que el receptor se encuentra en inferioridad de condiciones de preparación y de disponibilidad. Y la mayor parte de las veces, en el caso de tener que formular una queja o plantear una querella, se ve obligado a responder con armas muy desiguales. A un programa de televisión que ven millones de espectadores no se le contesta con otro programa de televisión, sino con una crítica en un diario o en una revista cuyo radio de acción es mucho más limitado. O con una de esas CARTAS AL DIRECTOR que cualquier publicación condescendiente acoge para que algunas personas tengan la satisfacción de creer que hacen su guerrilla en solitario. El individuo que tan aguerridamente procede olvida la mayor parte de las veces que su voz tendrá el eco que quieran las potentes organizaciones de las finanzas, de la política o de las ideologías que se sirven de los medios de comunicación social como instrumentos de penetración y de adoctrinamiento: ¿Tanto influyen? Si la comunicación es tan escasa, si muchos se acercan a los medios de comunicación social tan sólo en busca de distracción y entretenimiento, como se oye con frecuencia, habrá que preguntarse hasta qué punto están justificados los recelos ante ellos, y cuáles son los límites de su influencia. Los testimonios aducidos de hechos lamentables, secuela de la televisión o del cine, a menudo se apoyan en acciones individuales que se convierten en ejemplos aislados frente a la mayoría del público que no reacciona de la

misma forma. Los casos más espectaculares siempre se cargan en la cuenta del cine y de la televisión. Según el testimonio de Liebert, Neal y Davidson en LA TV Y LOS NIÑOS, en 1966 se proyectó en los Estados Unidos la película de televisión EL VUELO DEL JUICIO FINAL que presentaba el caso de un individuo que colocó una bomba en un avión y después llamó a la compañía de aviación ofreciéndose a confesar dónde la había ocultado a cambio de una considerable suma de dinero. Antes de finalizar la emisión del programa una compañía de vuelos aéreos recibió una llamada similar. Durante las veinticuatro horas siguientes hubo cuatro amenazas más. Y al cabo de un mes entre diversas compañías norteamericanas sumaban otras ocho amenazas semejantes. Otros hechos igualmente espectaculares y lamentables suelen citarse como consecuencia de la nefasta influencia de la televisión. El niño que se tiró de un quinto piso después de haber visto en el cine a un personaje que tenía capacidad de volar por los aires; el que disparó un arma de fuego causando la muerte de un compañero; los muchachos que cometieron un robo planeado y desarrollado a imitación del visto en un programa de televisión; el joven que se dedicó a mandar cartas anónimas amenazantes; el niño de once años que se dedicaba a cometer robos en los pisos de sus vecinos... Todos estos hechos tomados como punto de referencia, en realidad tienen escasa entidad. Por poco que se reflexione se verá que acusan la singularidad de algunas mentes que no han sabido valorar debidamente determinadas imágenes, cosa que han logrado los restantes espectadores. Frente a estos comportamientos individuales más atención deben despertar, a nuestro juicio, hechos que han pasado a engrosar el caudal de anécdotas que se cuentan sin analizar y que en realidad delatan comportamientos de tipo social más amplios y estables, cuyas repercusiones son difícilmente previsibles, pues si bien en ocasiones revisten tan sólo actitudes efímeras y epidérmicas en otras pueden determinar formas de ser más duraderas. Tal, por ejemplo, el que los fabricantes de ropa interior para caballeros de los Estados Unidos tuvieran que recabar de Clark Gable, el famoso actor, que no apareciera más en las pantallas dejándose ver sin camiseta, pues las ventas de éstas habían descendido automática y peligrosamente para sus negocios. O el caso en que el Departamento de Guerra de los Estados Unidos se vio precisado a pedir a la no menos famosa actriz Verónica Lake que modificara su peinado. Su modelo de larga melena caída sobre un lado del rostro causaba infinidad de averías en fábricas de armamentos al enredarse con los engranajes las cabelleras de las operarias que seguían la moda popularizada por ella. De hecho esta influencia sí que actúa constantemente y en el fondo va cambiando la forma de hablar, de pensar y de obrar por la persistencia de la imagen que provoca un mimetismo reflejo e imperceptible. Gracias a la cantidad enorme de producciones americanas que se asoman a las pantallas -grandes y chicas- de todo el mundo, se ha podido hablar ya de la imagen americana que se está imponiendo como norma. La prepotencia de la imagen Por otra parte aunque en otras épocas se haya conferido a la prensa

importancia tal que permitió su catalogación como cuarto poder -después del legislativo, ejecutivo y judicial- por su influencia en los estados de opinión, ahora el entusiasmo se vuelca por los audiovisuales y más en concreto por la imagen, hasta atraer una atención desmesurada. En realidad esto sucede porque la inmediatez de la imagen hace que lo insólito se nos transforme en familiar, sobre todo cuando se echa mano de la insistencia. Es el caso de muchas modas en el vestir que no habrían llegado a imponerse, con tanta facilidad por lo menos, si sus figurines no hubieran venido precedidos de un bombardeo intensivo desde las revistas gráficas, las vallas publicitarias y la pantalla de televisión. Por esta razón los partidos políticos inundan las vallas y las paredes de pasquines durante las campañas electorales y confían en su eficacia más que en el folleto o la prensa. Y los grupos ideológicos, religiosos o políticos, desean explotar en exclusiva por lo menos algún medio que se sirva de la imagen. Ahí están las muestras desde las humildes y simpáticas viñetas de FRAY JUNÍPERO, del P. Justin McCarthy, hasta los antológicos fotogramas de EL ACORAZADO POTEMKIN, de Eisenstein; desde la publicación de álbumes formativos, hasta el control de las cadenas de televisión. Para muchos, para la inmensa mayoría, los medios de comunicación social serán preferentemente los que tienen como base la imagen, y su influencia, como la respuesta a la necesidad de tener algo a lo que echar las culpas eximiéndose uno así de resistir a lo que de antemano se considera como irresistible. No obstante, huyendo tanto del espíritu de derrota ante los medios de comunicación como de la pretensión de inmunidad, alejándonos a la vez tanto de su desprecio como de su exaltación, bueno será estudiar su complejo fenómeno en el que por fuerza hallaremos luces y sombras, aspectos eminentemente positivos y peligros superables. Los medios de comunicación social, la escuela paralela La crisis de la escuela tradicional Para entender la valoración de los medios de comunicación social como escuela paralela, hay que partir de la crisis en que ha entrado la escuela como institución. Esta crisis, que ha suscitado serios ataques a la institución escolar, afecta a diversos aspectos susceptibles de englobarse en dos fundamentales: aspecto didáctico aspecto político. El aspecto didáctico Digamos para nuestro objetivo que los severos reproches formulados al aspecto didáctico fundamentalmente parten de la observación de la ineficacia de los métodos didácticos tradicionales. Estos métodos se basan con preferencia en la palabra, y transmiten los conocimientos de forma oral o escrita. Y a veces combinando las dos formas en un solo sistema: la

explicación seguida o precedida del estudio personal. La ineficacia de este sistema educativo se pone de relieve cuando se aducen comparaciones entre los porcentajes de conocimientos adquiridos en la escuela y los que se atribuyen a la vida. Presumiblemente éstos, superiores en cantidad, utilidad, y a veces, también en calidad, a aquéllos. Lo que queda por averiguar es si algunos conocimientos de procedencia vital hubieran sido posibles, o tan fáciles, de haber carecido del fundamento puesto por los conocimientos escolares. Ante la ineficacia de los métodos tradicionales utilizados en la escuela la transformación educativa empieza por intentar relegar la palabra a un segundo término y a primar la acción de la imagen: son los métodos audiovisuales que en realidad acuden en ayuda de la palabra sola, se domestican y entran en la escuela. Todavía no se ha llegado al concepto de escuela paralela como hecho salvaje, independiente y fantasmagórico. Este aparece cuando se medita sobre el origen de los conocimientos extra escolares del hombre: frente al número escaso, adquirido con esfuerzos, que procede de la escuela, un número mucho más crecido, adquirido casi sin esfuerzo, procede de los medios de comunicación social. Si a éstos se los toma como fuente habitual de conocimientos, sin modificar sus estructuras de organización y funcionamiento, ¿por qué no admitir que constituyen una escuela paralela? En principio parece esbozarse una solución ecléctica. Tan ingenuo sería querer prescindir de la escuela tradicional, confiando sólo en esta nueva escuela paralela, como pretender educar sin contar con los medios de comunicación social. Y los organismos de los gobiernos reconocen el hecho cuando en todas partes mantienen un Ministerio de Educación, con sus direcciones generales y su compleja organización al servicio de la escuela tradicional; pero junto a él colocan diversas direcciones generales que se ocupan del teatro, del cine, de la televisión, de la prensa, de los monumentos artísticos y museos. En una palabra, de todo aquello que se encuadra en la llamada cultura popular. El entusiasmo por esta escuela paralela crece a medida que se prodigan ataques a la escuela tradicional y se pone en tela de juicio su función transmisora de cultura. En su postura extrema la escuela paralela de los medios de comunicación sustituirá totalmente a la escuela tradicional. Por poco que se piense, se verá que esta actitud desemboca en la utopía, pero los planteamientos suelen ser más sutiles. A la vista de los resultados de la escuela tradicional, recortados y obtenidos con esfuerzos notables, se preguntan algunos: ¿por qué han de soportar los alumnos programas de enseñanza recargados y excesivos? Dicho de otra forma, la escuela tendría que limitarse a fomentar hábitos, actitudes y aptitudes para el aprendizaje. El resto sería en gran parte fruto del contacto de los alumnos con los medios de comunicación social. La intervención política Esta propugnada limitación de la función escolar deja entrever inmediatamente su trasfondo anárquico frente a una sociedad establecida con la que no se está de acuerdo. Y por lo que respecta a la institución escolar, colaboradora en el mantenimiento de esa sociedad, tiene su plasmación más directa en las teorías de Ivan Illich y Everett Reimer. Se habla de la necesidad de desescolarizar a la sociedad, de enterrar a la

escuela, etc. Hay una afirmación de Margaret Mead que ha pasado a ser clásica por su grafismo: «Mi abuela quiso que yo tuviera una educación; por eso no me mandó a la escuela». Por supuesto que, cuando se impugnan las limitaciones, de la escuela tradicional lo que no puede ocultarse es que con esta escuela, o a pesar de ella, la Humanidad ha llegado a la actual situación de progreso y de prosperidad. Y, por supuesto también, que no se vislumbra cómo podrían obtener garantías de seguridad, economía y rapidez en su formación, profesionales tan cualificados como el médico, el ingeniero, o el educador, dentro de un sistema que aboga por la iniciativa tan personal en contacto con la vida que llega al autodidactismo casi total. La seducción se basa en que esta escuela paralela se ofrece con caracteres realmente cautivadores de vivencialidad, inmediatez, objetividad, impresionabilidad, y gratificación, tan propias de la imagen, frente al distanciamiento, aridez y frialdad de la enseñanza tradicional. Y hay quien, en consecuencia, ha defendido la necesidad de reducir los programas de estudio en la escuela a lo mínimo, por ejemplo en materia de ciencias naturales, de historia, de geografía o de literatura, pues la televisión proporciona más y mejores conocimientos sobre estos temas... Y además con menor esfuerzo por parte del discente. Esta ingenuidad se puede rebatir con facilidad suma con argumentos tomados de la situación planteada y de la propia vida. A nadie se le oculta el carácter ocasional, asistemático y superficial que encierran los conocimientos impartidos por los medios de comunicación. Si estos saberes son adornos que proporcionan un barniz de cultura, tan aparente como débil, la mayor parte de las personas que a ellos se limitan jamás pueden llegar a las honduras de la profesionalidad ni de la auténtica formación de la persona que exigen mucho más. Pero esta ingenuidad, manifiesta en quienes se pronuncian a la ligera, no es más que la espuma que oculta la verdadera corriente inspirada por su desconfianza ante el educador actual al que se cree sometido en su totalidad al sistema establecido que se quiere combatir. En definitiva esto no esconde más que el deseo de derribar un sistema educativo que se cree manipulado por instituciones estables como los Estados o la Iglesia, para de esta forma dar paso a otro menos atomizado, menos fragmentado y menos pluralista que absorberla mucho más por concentración. Por lo tanto sería más homogeneizante y más manejable, y su manipulación sólo a sus propugnadores correspondería. Con matices son los síntomas iniciales de todas las dictaduras del pensamiento. En la actual situación de los medios de comunicación social sus posibilidades complementarias en el terreno de la educación son positivas y justo es aprovecharlas; sus pretensiones sustitutorias, inadecuadas y utópicas. Otra cosa sería programar la educación a través de los medios de comunicación social. Pero este otro aspecto necesita y exige otras puntualizaciones que llevarían a poner de relieve las limitaciones de los medios en sí mismos, prescindiendo de las circunstancias e intenciones de su uso. Y esas puntualizaciones, positivas y negativas, son lo perseguido a lo largo y ancho de estas páginas.

La televisión en vanguardia Por frecuencia, asequibilidad y extensión la televisión se adjudica el primer rango en estos menesteres. Como auxiliar en la educación, con los circuitos cerrados y el aprovechamiento ocasional. Como sustituto de la escuela por la brillante sugestión de reportaje, información de actualidad, producciones de creación y demás que diariamente ofrecen un mosaico variado y atractivo. Pero no faltan aspectos negativos, que limitan su acción educativa: -la superficialidad en el abordamiento de los temas, - la desproporción entre lo pintoresco y lo fundamental, y otros, - la asistematicidad en la sucesión. La televisión como complementariedad sí tiene capital importancia, sobre todo para determinados niveles sociales. Como auxiliar en la escuela, a los problemas apuntados hay que añadir la escasez de filmes. Siempre será un auxiliar, mero transmisor, igual que el disco o el magnetófono, y la calidad ya no depende de ella, sino de lo retransmitido. Y por supuesto que nunca llegará a sustituir al libro ni al profesor. Pero la televisión, de hecho, está ahí, como fenómeno social y como tal tiene que analizarse. ¿A qué ha desplazado la televisión? Si admitimos que la televisión ocupa varias horas de la semana y aún de la jornada de cada individuo, hay que preguntarse para calcular su huella en el pensamiento y en las formas de proceder a qué ha desplazado la televisión. Ese tiempo, antes de llegar la televisión, estaría dedicado a otras actividades ahora mermadas. La respuesta viene dada en parte en los capítulos IV y V de este trabajo, pero convendría introducirse ya en este tema. El sociólogo Jesús M.ª Vázquez en su estudio Los niños y la televisión, establece los siguientes resultados que encuadran a la televisión dentro de las aficiones preferidas: Actividad preferida en %Chicoschicas Deporte29'94 19'26 Cine 15'70 17'62 Amigos12'9313'05 Leer11'3416'10 Radio4'075,45 Televisión26'0228'52 Los estudios relativos al consumo de publicaciones impresas, periódicos, revistas gráficas, publicaciones infantiles han dado resultados contradictorios. El empleo de índices correctos para valorar debidamente fenómenos tan influyentes como auge del nivel de vida o el aumento de la vida urbana, tampoco consiguen traducir una situación uniforme. Las claves de la situación habrá que buscarlas en otros factores. Por ejemplo en la orientación de los gustos hacia determinados productos. En efecto, todos sabemos que como consecuencia de la proyección de las series Pippi Calzaslargas, Pinocho, Heidi, o Marco las ventas globales de libros y revistas infantiles se han polarizado hacia estos títulos. Lo cual no significa, ni mucho menos, que hayan disminuido los totales de las ventas. Habrán variado, eso sí, los porcentajes sobre los distintos

títulos y temas. Pero otras actividades en nada relacionadas con los medios de comunicación social se han visto también afectados por la competencia de la televisión. En los Estados Unidos se observó que al aumentar el número de propietarios de televisores del 20 % al 50 %, las visitas y otras actividades habituales de entretenimiento descendieron de un 25 % a un 13 % en los días ordinarios. Y no hace falta invocar a la estadística para descubrir: - que algunos días, con motivo de una retransmisión deportiva, disminuye la intensidad del tráfico rodado por las calles de la ciudad; - que las luces de los pisos vecinos permanecen encendidas a altas horas de la madrugada coincidiendo con la retransmisión de un combate de boxeo; - o que los alumnos rinden menos en las clases matinales los días que siguen a algún programa muy popular en la televisión. Los ejemplos podrían multiplicarse. Y la conclusión es fácil. El aumento del consumo de la televisión determina disminución en las horas de juego, de sueño, de lectura y de estudio. Y esto es un axioma que todo el mundo admite sin rechistar. La televisión y la lectura ¿Es cierto que la televisión ha desplazado a la lectura? La respuesta, al tenor de lo dicho antes, tampoco puede ser tajante. Aceptando por lo menos que la canaliza y orienta, puede comprobarse que las ventas y las ediciones muchas veces están condicionadas por los programas. Entonces hay que convenir que nos encontramos ante una nueva forma de dirigismo de consecuencias incalculables y de signo variable. Si las retransmisiones atraen hacia la lectura de obras clásicas, importantes o significativas, habrá que celebrar que sea en detrimento de la novela de aventuras, de autores vergonzantes, cada día menos presentes en las vitrinas de los quioscos, por fortuna. Lo mismo cabe decir respecto a los niños. Las publicaciones destinadas a ellos se ven estimuladas por la competencia de la televisión. Ahora bien, hay un peligro que acecha sobre todo en casos como los antes señalados de las series infantiles. El niño queda polarizado. El fenómeno afecta a todos a la vez. En consecuencia sus gustos y lecturas se uniforman y se llega a la alienación por la insistencia y a la masificación por la uniformidad. Esto lleva a desear programas infantiles y juveniles más ágiles y variados que eviten los peligros apuntados, aunque para ello haya que luchar contra intereses comerciales e incluso haya que espolear más la imaginación de los creadores de televisión para niños. A nuestro juicio siempre será más educativo un programa que ofrezca cada día un cuento diferente que esos episodios seriados interminables que llegan a obsesionar y a entontecer. Evidentemente esta actitud supone un recorte en los métodos de la sociedad de consumo, pero favorece más la imaginación y el desarrollo de los niños. Y esto no sólo por lo que ven, sino por lo que luego leen, comentan y oyen comentar. Las reacciones Tampoco cabe olvidar que la presencia de la televisión provoca reacciones contrarias a la misma. Al apuntado anteriormente de la lectura debe añadirse el espíritu crítico que ello engendra. Quien vea una novela clásica, por ejemplo, en la pequeña pantalla, y luego la lea se percatará

de las diferencias, matices y limitaciones del medio televisivo y de los productos a él destinados. Por otra parte pronto se descubre la mayor docilidad del libro que depara tiempo para la reflexión, la interrupción, la reanudación a voluntad, y la posibilidad de consulta o aclaración. La televisión no se detiene, esclaviza y sujeta. Y muchas veces forzosamente las cosas han de quedar en el aire. Esto es de importancia capital para el niño y sobre todo para determinadas edades y determinados tipos de niño. El hecho de poder contemplar en cualquier momento la imagen de los animales por los que le ha dado gusto la televisión, de crear tranquilamente las historias que le inspire su imaginación ante la contemplación serena y a su ritmo no tiene precio para algunas edades. Pero hay más. Está suficientemente observado que en el caso de los adultos la infinidad de los espacios dramáticos o dramatizados que brinda la televisión -teatro, cine, series, sagas, novela- no ha mermado el gusto por el teatro, el espectáculo directo o el cine. En el caso del cine es fácilmente comprensible. Este emplea contra la televisión diversas armas. Las superproducciones cargadas de estrellas (star system); la violencia y el erotismo tolerados en mayores dosis; la novedad de las producciones cinematográficas. Pero el teatro, aun utilizando los mismos recursos que el cine a su favor, tiene otros factores como el deseo de ver el espectáculo en vivo, la necesidad de alternar la televisión del hogar por el local público de mayor carácter social, y el tributo debido a los ídolos del espectáculo creados por la propia televisión. Esta última razón es la más deleznable y la menos positiva. Parece como inspirada por esnobismo y pretensiones de nuevo rico. Pero existe. ¿Y para los niños? La comparación no se sostiene. La televisión supera ampliamente por lo que ofrece en cantidad, pues el cine y el teatro para niños escasean por igual. Aunque el teatro sigue conservando todo su atractivo para los niños, una vez puestos en contacto con él. El teatro goza de un carácter de fiesta, mucho más limitado en el cine y nulo en la televisión. A la vez que el teatro infantil cada vez ofrece más posibilidades de comunicación y de participación. La televisión como aperitivo En esta línea de escuela paralela la televisión tiene ventaja sobre los demás medios de comunicación social. A la cantidad de horas añade la variación de temas y de programas muchas veces impuesta por la misma cantidad. Pero el libro, el periódico, la revista dicen mucho más sobre cualquier tema que la televisión. Y, si no dicen más en ocasiones, lo dicen de forma diferente y desde otros enfoques. Piénsese por un momento en lo que sucede a muchos adultos con algunas informaciones. La televisión las comunica de forma escueta. Y esto es motivo para que una vez enterados por la televisión se recurra luego a la radio y al diario, e incluso al semanario, para captar más pormenores y para contrastar opiniones. Por ello en muchas personas se establece como un orden jerárquico tanto en el mecanismo de la información como en la valoración de las visiones.

De ahí que la televisión en muchas ocasiones no constituya un suculento banquete, pero sí un estimulante aperitivo. ¿No conocemos todos personas que se tragan los partidos de fútbol retransmitidos, luego siguen la crítica de los mismos en la televisión y en la radio, y después consultan la prensa para ver los distintos juicios? Aunque el ejemplo es banal, es muy frecuente y por fortuna no sólo para el espectáculo deportivo. Pero hay dos aspectos en los que la televisión cobra su fuerza de escuela paralela, no sustitutiva, con ventajas. Tal es la oportunidad brindada de llenar los ratos de ocio con actividades culturales o formativas que, pese a su sello de superficialidad, son de mayor calidad que cualquiera de las actividades desplazadas. Y tal también la ocasión de juzgar conductas, situaciones y hechos presentados especialmente por los espacios dramáticos y de reportaje. Estar contemplando y valorando constantemente conductas ajenas es una fuente de moralización de primera categoría. Las conclusiones pueden ser variadas y hasta opuestas a partir del mismo programa, pero no es menos cierto que constituyen a veces apasionante tema de conversación, de contraste de pareceres, de ejercicio mental y de toma de conciencia. En este aspecto la televisión puede llegar a tener más fuerza que cualquier otro medio, no ya sólo que la escuela sino que el espectáculo de la misma vida. ¿Escuela para niños? Sin pretender sustituir a la escuela tradicional, las posibilidades de enriquecer al niño por la televisión son ilimitadas, y están en proporción directa con la calidad y variedad de la misma. Las facilidades que ofrecen la rapidez, concentración y utilización de lo audiovisual, le prestan mayor capacidad de emitir mensajes que la lectura. Y decimos emitir mensajes y no establecer comunicación, ratificándonos en la idea de que la comunicación propiamente tal exige no sólo línea de ida sino también de vuelta. Por otra parte para algunos temas la televisión aventaja al libro. Un libro de experimentos químicos, por ejemplo, no tiene para el niño el mismo atractivo que el reclamado por los sorprendentes resultados que puede observar si esos mismos experimentos se realizan en la pantalla, aun cuando la terminología técnica o erudita le sea inasequible. Ésta levanta una barrera que queda franqueada a nivel de imágenes, pese a que el concepto inducido sea de difícil expresión para el niño. Este es siempre más capaz de hacer y comprender que de explicar lo que hace, o comprende. Y su instinto de imitación de acciones es superior al de la traducción en actos de lo que se le comunica por palabras. Los educadores pueden tomar algunas veces programas de televisión como punto de partida para sus instrucciones y reflexiones educativas. Pero éstas le corresponden preferentemente a la propia familia de forma natural. Y, por supuesto, dada la superior capacidad comprensiva de los padres, a éstos les resultarán más factibles y agradables éstas que las comprometidas preguntas sobre matemáticas, lenguaje o historia muchas veces ya alejadas y confundidas en el recuerdo del adulto. Función del tebeo El caso del tebeo a este respecto se nos revela con muchos aspectos

semejantes pero con variaciones fundamentales. El tebeo pertenece ya a la cultura escrita. Una forma de cultura escrita en la que la imagen desempeña papel tan importante que la palabra, en disposición, intensidad de sus trazos y tamaño, forma parte de la imagen visual con la que se integra. El carácter ancilar de la imagen escrita es tradicional en la enseñanza y en la lectura. En este aspecto poco puede recordarse que no sea sobradamente conocido. Pero ya no es solamente la imagen. El tebeo, en su forma de tiras dibujadas, ha entrado en la literatura juvenil y ha entrado en el libro de texto. Hay colecciones de libros juveniles que basan su éxito en las páginas de viñetas que intercalan en el texto. El peligro está en que el lector juvenil se limite a las imágenes y se salte la letra menos atractiva, aunque sea a costa de aprehender sólo fragmentos de la historia total. Últimamente las tiras y viñetas como ilustración de aspectos más abstractos cobran carta de naturaleza en algunos textos escolares, por su asidua presencia. Como medio de presentación de historietas ejemplares o simplemente de mera observación tienen la tira y la viñeta mucho camino andado con méritos auténticamente didácticos. Hay muestras de libros y cuadernos que abordan monografías en tebeo, como biografías de santos, de hombres ilustres y hasta de la historia de un país. Esto forma parte de la escuela paralela por derecho propio. Partiendo de esta realidad y a la vista de las ventajas que ofrecen la imagen, Luis Gasca en Tebeo y cultura de masas aboga por el empleo escolar del tebeo como sistema gráfico de comunicación. Y se apoya en casos sucedidos. Así en los Estados Unidos, de 1940 a 1945 se emplearon tebeos para instruir a los soldados en el ejército americano. El resultado, siempre según Gasca, es que un soldado el primer día de cuartel puede aprender a limpiar su ametralladora gracias a una veintena de esclarecedoras viñetas. El procedimiento en realidad es el de los folletos informativos que acompañan a bastantes máquinas y productos de uso general. El sistema encierra positivas ventajas para casos de relativa simplicidad. Ya hemos reconocido su eficacia didáctica hasta para el libro de texto. Incluso como primer paso hacia la lectura el sistema está dando resultados excelentes en ejercicios de prelectura. En estos casos el tebeo, la imagen, suponen un empujón hacia el lenguaje -hablado y escrito- que será su instrumento habitual de estudio, de trabajo y de relación. Las posibilidades de matizar que encierra la palabra parecen insustituibles por ahora en gran número de casos. ¿Podrán los audiovisuales con la escuela? La pregunta se formula a veces con aires de amenaza. No faltan muestras de la literatura de anticipación que nos muestran -Un mundo feliz, de Aldous Huxley, Farenheit, 451, de Truffaut- el mundo del futuro no sólo educado sino dominado por las técnicas audiovisuales. Cohen-Séat (Problèmes du cinema et de l'information visuelle) afirma, como si se refiriera a una época pretérita, que «lo verbal hacía predominar los valores racionales sobre los valores afectivos, de sugestión; la

presentación inmediata de los objetos y de los comportamientos reales, tiende, por el contrario, a imponer una comprensión afectiva y global de la realidad presente». Por ahora los hechos parecen darle razón. No obstante Cazeneuve en La société de l'ubiquité afirma tajantemente: «En tanto que el hombre tenga necesidad de aprender, es decir, hasta el final de la historia, la cultura escolar abstracta de signo escrito continuará siendo necesaria. Que la televisión proporcione a la masa de los hombres una formidable materia concreta de información, una prodigiosa apertura sobre las civilizaciones, y sobre el cosmos; que ella misma venga a rebasar su universo cultural, abriendo grandes y amplias posibilidades en el espíritu humano, mil veces de acuerdo. Lo audiovisual puede venir a apuntalar y a sustituir nuestro tradicional sistema de enseñanza, pero no lo reemplazará». Desde otro punto de vista afirma Fryda Schultz de Mantovani -(Nuevas corrientes de la literatura infantil, Edit. Ángel Estrada, Buenos Aires, 1970)- que tanto en la infancia como en la adolescencia hace tiempo que se acusa un verdadero fenómeno de regresión expresiva «del que no sería ajeno el abuso visual que hoy padecemos de la historieta, en la que la palabra juega en superficie, de la imagen dinámica, que no requiere descripción verbal ni inferencia lógica». Los medios de comunicación social Su realidad La expresión «medios de comunicación social» adquiere automáticamente carácter restringido. Muchas veces en su uso corriente parece apuntarse con preferencia al cine y sobre todo a la radio y a la televisión. Pero bien mirado el espectro es mucho más amplio. Por supuesto la comunicación entre varias personas se establece a partir del signo y del símbolo. Y los signos son ilimitados y arbitrarios. Hay que reconocer que constantemente nos servimos de signos sistematizados en códigos en cuyo manejo e interpretación se llega normalmente al automatismo. Hay signos fónicos que se apoyan sobre el sonido. De entre éstos el más usual es el que para cada comunidad lingüística se compendia en un código que denominamos ampliamente con la palabra lengua, y en este caso concreto, lenguaje oral. Hay signos gráficos de los que el más usual se codifica en el lenguaje escrito. Pero hay también otra serie de signos gráficos o plásticos, como el dibujo, el gesto, los juegos de luces, las actitudes del rostro y demás. Sin propósitos exhaustivos cabe reconocer que el signo más utilizado es la palabra, a la que sigue esa realidad compleja que se designa con el nombre de imagen. Las variedades más notorias de la imagen son la visual y la acústica. Pero para simplificar convendremos en aceptar con preferencia en este trabajo la palabra por un lado y la imagen visual de realidades, no de signos, por otro, precisando y especificando las ocasiones en que estos términos amplían su significado a acepciones que, por otra parte, les son propias.

Su plasmación Concretando habrá que reconocer que palabra e imagen, voz y figura, son los instrumentos utilizados para expresar sus mensajes los distintos medios de comunicación social que por consiguiente abarcan al libro, la revista, el periódico, la radio, el cine, la televisión y la publicidad, -cartel publicitario, en particular- como las formas más destacadas entre las específicas, susceptibles de nuevas matizaciones y de diversas manifestaciones. Cada una de estas plasmaciones exige estudio detallado, profundo e inagotable. Esto desborda evidentemente los límites de nuestro propósito. No obstante debemos esbozar algunos principios generales que orienten nuestra, aproximación a los medios de comunicación social, como táctica para poder realizar el análisis y las síntesis necesarias. Principios generales 1.° Siempre seleccionamos las imágenes Suele decirse con frecuencia que en el mundo actual los medios de comunicación social masivos -cine, radio y televisión- englobados por lo general bajo el recortado epígrafe de medios audiovisuales, embotan al individuo y le restan capacidad para el razonamiento. Hay que reconocer que el pretendido embotamiento, en realidad desarrollo de la apatía ante el medio, es la respuesta natural de la persona empleada como defensa. Nuestra capacidad de selección nos permite rechazar constantemente cantidades fabulosas de estímulos cuya captación consciente y obligada originaría para el hombre no pocos trastornos de todo orden sin excluir el psíquico. Pensemos reposadamente lo que nos ocurriría si a nuestro paso por las calles de la ciudad se despertara interés y preocupación por leer, y más todavía, por interpretar conscientemente, todos los anuncios publicitarios o todos los sonidos que llegan a nuestros oídos. No haría falta leerlos cada vez porque los sabemos de memoria. Bastaría con que respondiéramos con mediana atención a cada uno de sus reclamos explícitos o implícitos. El resultado sería la imposibilidad de seguir transitando o el cansancio. Lo dicho para las imágenes visuales es válido también para las acústicas en cualquier aglomeración. El refrán que afirma que cada cual «oye lo que le interesa» denuncia en el fondo nuestra forma de proceder basada en la administración de los reflejos ante los estímulos y confirma este principio de selectividad que actúa constantemente en nosotros como autodefensa. El ejercicio de esta selectividad explica el hecho tan frecuente de que el día menos pensado descubramos, como algo nuevo para nosotros, lo que desde mucho tiempo «estaba allí», pero que no había conseguido impresionar a nuestros sentidos receptores. Lo cual a su vez es índice de las polarizaciones del individuo. Por lo tanto habrá que poner sumo cuidado en las afirmaciones que inciden en la perversión provocada por los medios de comunicación social. Indudablemente pueden fomentarla y favorecer su desarrollo. Pero muchas veces no hacen más que descubrir las proclividades y debilidades del individuo. 2.° Influencia mutua entre lo que se dice y cómo se dice

En principio cualquier tema puede ser tratado por cualquiera de los medios de comunicación social. Desde el profesional de los mismos hasta el que se considere lego en la materia intuyen que el tratamiento para un determinado tema será más fácil a través de un medio que a través de otro. Una historia de amor o de violencia tanta cabida tienen en el libro, como en la radio, como en el cine. Pero inmediatamente tenemos que pensar en la necesaria adaptación al medio. Adaptación que significa, de rechazo, que algunos temas no sólo se encontrarán más cómodos en un medio que en otro, sino que adquirirán en uno más potencia expresiva que en los demás. Y su difusión y comunicación serán mayores. De hecho la especialización de los creadores hace que unos piensen en novela, otros en película y otros en drama. La selectividad del individuo a que hemos aludido antes puede engendrar cierta resistencia al medio. Entonces el autor valora extraordinariamente cómo tiene que decir las cosas. Por lo menos le interesa tanto cómo lo dice como lo que dice. En consecuencia la historia que se nos cuenta queda influida y condicionada por el propio medio. Desde el punto de vista educativo el conocimiento de las técnicas ayuda a interpretar, valorar y potenciar, o neutralizar, según los casos, el tema de las creaciones. Por paradójico que parezca, el desconocimiento absoluto de estas técnicas puede tener exactamente las mismas consecuencias. El conocimiento o iniciación en las técnicas es, pues, necesario. Y los estudios históricos del medio correspondiente, también. Pero todos comprobamos a diario que dichos conocimientos no proporcionan una clave mágica para la interpretación de la obra. Las disparidades de los juicios críticos y las diferencias de gustos constatados a menudo entre personas de formación similar nos lo demuestran con frecuencia. Por lo que, en este proceso de penetración crítica que queremos inspirar, el contraste de pareceres forma parte del método. 3.° Del manierismo a la comercialidad En realidad lo dicho hasta aquí hace referencia a las obras de auténtica creación, las que suponen la aportación de un tema nuevo o de un nuevo estilo. Estas, no obstante son islotes solitarios dentro de la programación de cualquier medio de comunicación social que tiene que responder a plazos urgentes. La consecuencia inmediata es que la mayor parte de las producciones no se caracteriza por la calidad precisamente y mucho menos por la originalidad. O bien se consigue una calidad de tipo técnico que afecta más al uso correcto del lenguaje correspondiente que a las urgencias de la verdadera creación. Entonces la incidencia reiterada en los descubrimientos de los verdaderos creadores llega ya no solamente al manierismo sino a ese abuso que motejamos con el despectivo nombre de comercialidad, abocados como se encuentran los artesanos, que no artistas, a las producciones de consumo. Esto se comprueba visiblemente en el mundo del cine. Si una película de tema patriótico, religioso o literario tiene éxito, lo más probable es que otra buena media docena o más de películas de tema similar la sigan con la única intención de explotar el filón descubierto por la que se constituye así en cabeza de serie. Esto es lo que ha sucedido con películas de la Segunda Guerra Mundial, o con películas de toreros, de cantantes o de

destape. Y en esto la historia acusa larga tradición. De ello pueden dar pruebas palmarias desde las continuaciones de los libros de caballerías hasta las fotonovelas y las películas de consumo. Y es que, lamentablemente, las manifestaciones artísticas tienen servidumbres de este tipo derivadas naturalmente de su condición, que no es exclusivamente el pertenecer al arte sino también a la industria y al comercio. 4.° La publicidad, sierva y señora La publicidad como medio de comunicación social no ha despertado un interés proporcional a su influencia. Tal vez porque no oculta sus objetivos y al enemigo conocido se lo considera medio vencido. Fácilmente contestamos a sus reclamos con un despectivo: «¡Bah, propaganda!» En esa desatención que inspira reside gran parte de su eficacia, porque se cuela sin recelos ni dificultades. Ahora bien, la publicidad como medio se sirve de todos los demás y los desborda. Pero además la publicidad en las obras de arte o de espectáculo parte de la misma obra y crea a través de su propio medio y de los otros medios un entramado que a duras penas deja resquicio. Por eso habrá que considerar que actúa por lo menos sometida a dos sistemas: - la publicidad directa y - la publicidad indirecta e implicada. No hace falta insistir que a la publicidad directa se le abren todas las puertas, aunque sólo sea por la colaboración económica que presta tanto a las publicaciones como al cine, la radio, la televisión y hasta al teatro. Es decir, aparece en cualquier parte donde pueda entrar en contacto con contingentes significativos de personas. Pero la publicidad indirecta no ha contribuido menos que la directa a crear la actual sociedad de consumo. Las películas americanas en concreto han difundido, tal vez sin proponérselo, unos sistemas de vida que son los que corresponden a sus niveles. Y el favor que han prestado a artículos de consumo como los cigarrillos, el güisqui, determinadas formas de vestir, de saludar y hasta de hablar por teléfono, a ellas debe en gran parte. Hay algo que se cuela subrepticiamente en esa publicidad indirecta. Como hay algo que se comunica difusamente, por contagio. Después de tanto ver que una conversación empieza siempre ofreciendo un cigarrillo, o invitando a tomar un refresco, uno acaba aprendiendo la lección y en ocasiones similares hará lo mismo. Ya se ha convertido en una necesidad, en un ritual, en una forma de actuar que se impone cómo una segunda naturaleza. Particular importancia tiene esto para las personas dotadas de escasa personalidad, como pueden ser los niños, las gentes poco cultivadas o los dominados por el afán de notoriedad. Se ha hablado ya de los «teleniños» cuya actitud característica es la de estar tragándose todo lo que aparece en la televisión. Y Fernando Díaz-Plaja, con su habitual gracejo, ha empleado la expresión «trata de niños», expuestos como están éstos a exigir a sus padres todo lo que la televisión anuncia para ellos desde alimentos y vestidos hasta juguetes. Sin contar otros anuncios que a ellos no les afectan directamente pero que predisponen para el día de mañana como pueden ser los que pregonan las excelencias del tabaco y las bebidas alcohólicas.

Por otra parte está bien observado que los anunciantes saben colocar estratégicamente sus anuncios para conseguir el mayor impacto. Si se ha dicho de otros medios de comunicación social que son fábricas de sueños, hay que admitir que la publicidad, que no es medio sino sistema, es fábrica de necesidades. Gillo Dorfles en su libro Naturaleza y artificio ha sostenido que ningún estudio socio-antropológico serio de nuestra época cultural puede prescindir de la consideración de la publicidad televisiva ni de la radiofónica. Estas constituyen para él una de las fuentes más ricas de noticias en torno a la situación psicológica y estética de la humanidad actual. La publicidad televisiva maneja las preferencias, las debilidades, las metas secretas o evidentes de los hombres actuales, así como su jerga deportiva, turística, médica, y sus aspiraciones mundanas más salientes. Y concluye: «Que buena parte de dichas imágenes sea mediocre, dirigida a estimular los aspectos menos nobles y más mezquinos de nuestra personalidad, que las propias expresiones artísticas de que se vale sean a veces triviales, es cosa que no tiene que sorprender: es comprensible que un medio como éste, dirigido a las grandes masas, sólo difícilmente podrá valerse de un lenguaje destinado a las élites culturales». Esbozo de géneros y contenidos Clasificación Contemplando de nuevo la totalidad de los medios de comunicación social -con la salvedad de la publicidad- puede hacerse un esbozo de los principales géneros atendiendo no a los recursos expresivos ni siquiera a los estilos, sino a sus contenidos y al proceso de elaboración. Esta preferencia del contenido sobre la estructura para la clasificación no tiene por qué eliminar otras posibles, sino destacar el carácter común de los contenidos a pesar de los distintos medios. Los recursos expresivos, asimilados a técnicas, son privativos de cada medio. La temática y su proceso creativo son comunes a todos, aunque luego queden matizados y condicionados por el medio. El esbozo ha de centrarse en cuatro actividades fundamentales: -el reportaje -la opinión, -los concursos (especialmente en televisión), -la creación artística. Pese a lo convencional de las denominaciones, queda claro que cada una de estas actividades es practicada por todos los medios. Por ejemplo nos encontramos con el reportaje tanto en el periódico como en la revista, como en el cine, la radio y la televisión. El reportaje Se parte aquí de la noticia, la gacetilla y la información en general. Y propiamente con la palabra «reportaje» se designa el trabajo periodístico de carácter informativo referente a un personaje, suceso o cualquier otro tema puesto de actualidad por alguna razón. El reportero realiza directamente el reportaje por medio de la información inmediata, la

reconstrucción objetiva de los hechos, las entrevistas y las encuestas. Quiere incluirse aquí, por tanto, todo tipo de información. O sea todo lo que de forma inmediata contribuye a alimentar y a comunicar la noticia que aparece desde las primeras páginas del periódico hasta las últimas y en todos los boletines informativos y revistas de misceláneas que figuran tanto en la radio como en la televisión. En el mundo de la imagen el reportaje se integra en noticieros o noticiarios como el conocido NO-DO (NOticiario DOcumental) en España. El NO-DO, más noticiero que documental en sus principios, cumplía la misión de comunicar al espectador un resumen gráfico de los acontecimientos más destacados de la semana. Era un complemento gráfico, y más vivo, de la prensa. Al popularizarse la televisión, con posibilidades mayores de abundancia, fraccionamiento, frecuencia y prontitud, que el noticiero cinematográfico, éste perdió actualidad aunque ganó en permanencia al acercarse al documental, en el que prácticamente se transforma. Sus temas perseguirán más lo insólito que lo reciente. Y, de acuerdo con una política liberalizadora, deja de ser obligatoria su programación en los cines. Imparcialidad Pese a sus protestas de imparcialidad el noticiario televisivo o cinematográfico se ve muchas veces comprometido en sus comunicaciones; pese al tono aséptico y neutro de la prosa de la gacetilla o del gesto frío e impersonal del busto parlante del telediario, lo cierto es que la manipulación es muy factible. Y ésta se manifiesta ya desde la elección del hecho para convertirlo en noticia, pues también el informador está dotado de selectividad y sufre las presiones de la misma, igual que puede sucumbir ante los intereses del medio ambiente, de la empresa periodística, del Estado o del partido político al que sirve. El tamaño de los caracteres en la rotulación, la extensión del comunicado, la colocación en las páginas del periódico o en la sucesión del noticiario televisivo o radiofónico buscan indudablemente ampliar o disminuir el impacto en la masa. Por eso resulta muy difícil que la información o el reportaje no estén coloreados por la opinión, de la que hablaremos luego. Noticiario y documental Manuel Villegas recoge una anécdota de la vida del pintor Turner, precursor del impresionismo, tan curiosa como lúcida. Turner pintaba en un puerto, cuando un marino que observaba su trabajo le preguntó por qué pintaba un barco sin chimenea. -Porque no la veo desde aquí, contestó el pintor. -Pero Vd. sabe, -replicó el marino-, que el barco tiene chimenea. Y Turner, como exponiendo la formulación de su teoría artística, contestó definitivamente: - Yo no pinto lo que sé sino lo que veo. Más arriba ya hemos insinuado la diferencia entre el noticiario y el documental, aunque ambos arranquen del reportaje. Esto nos coloca ante la obligación de descubrir la linde de separación entre ambos y de aceptar sus consecuencias. Será suficiente, para explicarlo, que tomemos como punto de partida, y de

comparación con los otros medios, el caso del cine, por ser el que ofrece ejemplos ilustrativos más conocidos. El noticiario pone el acento en el carácter excepcional que tienen los hechos mirados como acontecimiento. Por eso en él se puede prescindir completamente del arte. El dominio del oficio y la honradez profesional tendrán que bastar para recoger noticias. Pero cuando disminuye el interés por los hechos, cuando disminuye en ellos lo noticiable, el realizador, no ya simple informador, se convierte en creador y crea la noticia a partir de la realidad, naturalmente. Esto ya es documental. El documental parte básicamente del documento y se encamina hacia el argumento. Como dice Villegas, «un documento no es todavía el documental, y la ficción de un argumento comienza a curvar la insobornable veracidad hacia las zonas de la fantasía». Por esto los límites del documental son tan vagos y problemáticos, propensos a toda discusión. Y en otra parte precisa: «Donde termina el documento empieza el argumento, y viceversa». El caso es que hay algunos temas abonados al documental: el mundo de la naturaleza, el mundo del arte, las maravillas de la industria y de la técnica, la sociedad con sus complejidades humanas... El cine nació prácticamente documental. La salida de los obreros de la fábrica Lumière, sin acontecimiento alguno, no era noticia, pero sí documental. Evolución del documental El documental, que tuvo mucha aceptación desde los principios, llegó a su cumbre en 1920 con el americano Flaherty que en Nanuk dejaría testimonio de la vida de los esquimales. De 1930 a 1940 decae visiblemente. Pero después de la Segunda Guerra Mundial recobra su fuerza en gran parte como consecuencia de la actividad de los reporteros de guerra que llenan de documentos de primera mano los archivos. El público agradecerá incluso que se ponga a su alcance este cúmulo de documentos. Pero este renacimiento es posible porque, a pesar del plano secundario que ocupa el documental frente a la ficción, hay suficientes experiencias que pueden tomarse como modelos. Además de Flaherty están los rusos Dziga Vertov que creó el «cine-ojo», muy cerca del noticiario, y Dovjenko que alcanza ya el documental por su tratamiento artístico. El brasileño Cavalcanti anticipa el realismo poético con su descripción de la vida de París y lo mismo hace el alemán Ruttmann con la de Berlín. Grierson, por su parte, renuncia a los salvajes lejanos para explorar la vida de «los salvajes de Londres y de Birmingham», trazando así las pautas del documental social. Y el holandés Joris Ivens buscó al hombre en cualquier parte del mundo, en su trabajo, en su lucha contra la naturaleza, o contra la opresión social. Después de las osadías de la Segunda Guerra los avances técnicos aportaron al documental posibilidades de brillantez inusitada. Esto permitió la competencia del documental con el filme de espectáculo. Walt Disney sumó a su producción habitual una obra tan significativa como El desierto viviente. Y aparecen realizaciones como El mundo del silencio, o Mundo sin sol, de Cousteau, o el sensacional reportaje de Tor Heyerdhal Kon-Tiki.

El camino del documental, abierto callada pero eficazmente, será explotado con amplitud por corrientes artísticas de creación total, pero en busca de razones de credibilidad en la realidad. Tal es el caso del neorrealismo italiano, del que tan acertadamente ha dicho García Escudero que tiene argumentos tan sencillos que «son como una ventana abierta que, enmarcando el paisaje, lo realza». La misma trayectoria seguirá la nueva ola francesa con su cine-verdad (cinema-vérité) de la que es buena muestra Cleo de 5 a 7, de Agnès Varda, o todo el cine de Godard. Y en parte también sigue esta línea el free cinema inglés. La opinión La opinión encuentra su puesto reconocido en los artículos editoriales de los periódicos y en los comentarios especiales tanto en el periódico como en la radio o en la televisión. Robert Merton habla además de funciones manifiestas, cuyas consecuencias están previstas y buscadas, y de otras funciones latentes, ocultas, menos previstas en ocasiones, pero no menos buscadas. Obedecen siempre a consignas o campañas ya de partido ya de grupo y actúan, las más de las veces, de forma lenta, constante y disimulada. Constituye un verdadero arte la aplicación de todas estas técnicas de penetración en la psicología del individuo y de las masas. Y lo más frecuente es que no se limitan a un determinado medio de comunicación social sino que afectan a todos ellos y a su conjunción con la vida. En este sentido, además de esa publicidad implicada a que hemos aludido anteriormente, cuyas funciones latentes se explotan y promueven; hay que hablar de la manipulación del reportaje, sobre todo por lo que se refiere al reportaje cinematográfico o televisivo. Bástenos por ahora aludir a un hecho tan conocido como la imagen de la Segunda Guerra Mundial que transmitió al ancho mundo el punto de vista norteamericano. En efecto, al realizador italo-americano Frank Capra se le puso a disposición el material del Departamento de Guerra de los Estados Unidos. Esto sucedía precisamente cuando Capra estaba movilizado y encuadrado dentro de la disciplina militar, con el grado de comandante, durante los años de 1942 a 1945. El resultado fue la serie de películas Why we fight? (¿Por qué luchamos?) que contiene los siguientes títulos suficientemente expresivos: Preludio de la guerra, Los nazis atacan, Dividir para gobernar, La campaña de Inglaterra, La campaña de Rusia, entre otros. La serie fue realizada desde 1943 a 1945 durante el período de movilización de Frank Capra. Este atrayente tema de las manipulaciones nos lleva a hablar más extensamente de ellas a continuación y a lo ancho de todo este libro. Opinión y credibilidad Si el reportaje y la producción artística son instrumentos manipulables y manipulados para dirigir la opinión pública, es lógico que quienes mayor interés tengan en la opinión favorable o dirigida sean los grupos más poderosos y entre ellos el Estado. Quedan por otro lado los intereses comerciales de la producción fácilmente salvables dentro de las economías socialistas por la estatificación y en las economías liberales por la subvención y otros tipos de concesiones.

José M.ª García Escudero define certeramente la situación cuando afirma: «Agradar al público como sea es el pecado de la televisión privada, característica del Nuevo Mundo. Servir únicamente al Poder es la tentación de la televisión allí donde, como sucede en Europa, se la considera servicio público. Si bien esto puede facilitar el cumplimiento de sus fines culturales, también es posible que la convierta en un órgano de la propaganda oficial tan exclusivo, que ahogue toda legítima expresión social». La alternativa es casi inevitable. Si en el primer caso se busca desesperadamente el consumo, en el segundo la opinión toma irremisiblemente el camino de la propaganda política más o menos solapada. A mayor concentración en el medio responde también mayor y más frecuente contacto con las masas y, por supuesto, mayor tentación de control por parte de los Estados. El cine, importante e influyente, atrajo las preocupaciones de los gobiernos de todos los países, sobre todo en momentos difíciles. En algún caso, como en Rusia, no ha habido más que un cine: el que está al servicio del Estado y de su ideología. La radio más asidua que el cine en su contacto con la masa fue aprovechada hasta limites increíbles por Hitler y su nacionalsocialismo, que por supuesto no despreció los demás medios. A pesar de lo cual, la radio presenta dificultades de control por su atomización que en los casos extremos se manifiesta con la rebelde discrepancia de las emisoras piratas que operan clandestinamente o desde más allá de las fronteras. A la televisión le corresponde el mayor grado de influencia porque junta la sugestión del cine y la frecuencia de la radio. Por otra parte su concentración emisora es tal que en casi todos los países es única, aunque sume distintos canales. La respuesta por parte de los gobiernos ha sido contundente: en casi todas partes también la televisión es estatal. Pero los estados no ignoran que en todos los pueblos hay espíritus críticos capaces de remover a la masa. Y podrían removerla con facilidad desde otros medios si se llegaran a practicar una propaganda política descarada a través de los cámaras. Los estados tienen que calibrar sus posibilidades para no excederse y entonces necesitan de la credibilidad ante el público. «La televisión -subraya sagazmente Cazeneuve- propone el arte de gobernar haciéndose comprender». Y esto explica en gran parte su estilo. Sólo la objetividad engendra credibilidad, y la televisión es el medio que tiene más a su alcance esa objetividad ya que puede comunicar la visión global mucho más adecuadamente que la radio, pues se sirve de la imagen y de la palabra. Si la televisión dejara de ser objetiva provocaría el distanciamiento y el recelo. Aflora aquí un planteamiento sutil que exige presencia y oportunidad. Hay que evitar en esta progresiva mentalización que el público acabe rechazándola y busque otros canales informativos. De ahí las exigencias de objetividad, dosificación y contraste. La televisión en su afán de mentalización no puede agotar la noticia hasta la repulsión. Sabe que tiene frente al sensacionalismo de la prensa la ventaja de la reiteración. Por eso la televisión opta por sistemas

suavemente agresivos. Tiene que comunicar la verdad en las proporciones que requiere el producto medio para ser grato a todos los paladares, sin prisas y sin nerviosismos. Bien sabemos que dentro de los sistemas democráticos un hombre equivale a un voto. El recuento numérico de éstos se impone, no su ponderación cualitativa. Dosificar en cuanto a la cantidad y dosificar en cuanto a la reiteración. El mayor número de emisiones que aborden el mismo tema, con imágenes distintas, es más eficaz que el exhaustivo empalago del atracón momentáneo. La levedad, la simpatía, la serenidad son condiciones indispensables de su estilo. Y el fácil contraste de distintas situaciones ha sido siempre explotado. Junto a la noticia desagradable y poco enaltecedora del propio país, inesquivable en esta competencia de medios informativos existente, siempre se puede ofrecer otra tan desagradable o más de cualquier parte del mundo. Y si no las hubiera, queda el recurso del documental. La comparación ya la establecerá el espectador. La televisión, en su búsqueda inconfesada de mentalización, sabe que su objetivo no es convencer, sino hacer comprender. La radio, con sus discursos altisonantes y huecos por no poder confirmar sus asertos verbales con la imagen -recuérdese el uso y el abuso que de la misma hizo Hitler- persigue el lavado de cerebro. La televisión es más liberal, proporciona al espectador asiduo los medios para que sea él mismo quien se lo lave. Y ésta es la diferencia fundamental entre el autoritario convencer de la radio y el suasorio ayudar a comprender de la televisión. Los concursos Suelen integrarse en programas que asocian el entretenimiento con el espíritu competitivo. Y suelen ser programas de gran aceptación popular. Los concursos en la actualidad se han instalado con mayor señorío en la televisión que en cualquier otro medio de comunicación social. Hay que reconocer también la superioridad de la televisión para el planteamiento y desarrollo de un concurso de alcance nacional. Por otra parte la actuación cara al público, con las cartas boca arriba y a la vista de todos los espectadores, asegura la neutralidad de los jueces, lo cual es otra garantía de éxito. La credibilidad está respaldada. Y se favorece también ese complejo casi calificable de sadismo, que se esconde en la intimidad de todos los públicos que disfrutan siempre un poco al ver padecer a los apurados concursantes ante preguntas o ejercicios que parecen más fáciles desde la confortable butaca que en el plató. Es el juego de la cucaña traducido al lenguaje de la electrónica. Las facilidades de la televisión para este tipo de concursos se aquilatan más mirando al pasado y al presente de los concursos radiofónicos cuya autenticidad, siempre expuesta al entredicho, se quería acreditar por la presencia de un grupo de espectadores en el propio estudio de radio. Eran los famosos «concursos cara al público». Pero hay más en todo esto. Si abordamos la referencia obligada al programa Un, dos, tres... de Narciso Ibáñez Serrador, compendio y exponente de concursos televisivos, observaremos que varios factores más propician su condición de espectáculo masivo, donde los haya.

Se da la emoción derivada del empeño competitivo, del factor suerte, del contagio con los espectadores del plató. La presencia de éstos en las pantallas favorece un proceso de objetivación en el espectador que se imagina en su casa como si estuviera en el estudio, con la ventaja nada despreciable de librarse de las servidumbres del espectador invitado, siempre mal disimulado extra. Por otra parte este programa halaga dos anhelos que, por fundamentales, tienen extensión universal: el afán de lucro y la aproximación a eso que podemos designar con el nombre mitigado de frivolidad o con el más crudo de sexo. El afán de lucro reviste caracteres tan estudiados que se centra más en el automóvil y el apartamento -sueños inconcretos e inalcanzables para muchas personas- que en el mismo dinero que podría hacerlos asequibles. A veces aparece éste en competencia con el coche en cantidades superiores al valor de éste. Pero la fijación psicológica del espectador mantiene la preferencia por el coche. El resultado de un programa de este tipo, a juzgar por su popularidad, es sobradamente conocido. Sólo le hubiera faltado al programa que en vez de ese localismo que llega tan sólo a colorearlo amablemente, se hubiera recurrido a la rivalidad regional o entre ciudades como hicieron programas anteriores. Quizá la exclusión de este recurso sea un ejemplo de dosificación -la excesiva competitividad enfrenta y crea irritaciones y por consiguiente «quema antes el programa»- que ha contribuido a una decisión inteligente por parte de su realizador. La suma de recursos expuestos era ya suficiente para atraer a las masas y mantener el carácter amable que siempre se le ha querido dar. Por supuesto que se han levantado voces airadas contra él. La falsa esperanza, la exaltación de los valores materiales, la alienación figuran entre los inconvenientes repetidamente achacados a los programas de este tipo. Y, por supuesto, entre los espectadores más asiduos, pese a lo avanzado de la hora de retransmisión, se encuentran los niños. El secreto, la coparticipación El concurso, siempre mirado como género de relleno y considerado como despreciable, ha atraído siempre a las masas por las razones antes apuntadas. Pero hay más. El concurso tiene su razón más profunda de atractivo en algo que no se logra en los demás géneros: la comunicación. Si hemos reconocido que ni el reportaje, ni la película, ni el noticiario llegan a establecer verdadera comunicación, de ida y vuelta, entre emisor y receptor, hay que aceptar igualmente que el concurso tiene, a través del juego de pregunta y respuesta, la apariencia de verdadero diálogo. Las masas sencillas captan esto de forma inconcreta y de forma precisa también. Cualquier participante en el concurso se sabe respaldado por las reglas del juego conocidas de todos. Y aunque sea cierto aquello del refrán que «más puede el tonto preguntar que el sabio responder» lo cierto es que hay razones para que nadie se coloque, ni coloque al otro, en ninguno de los dos extremos. Todos saben que a una pregunta acertada corresponden unos derechos que se definen como intocables.

¿Puede aspirar a mayor consideración y respeto el espectador medio al que nunca se le pide su opinión sobre los boletines informativos? ¿O al que se le imponen películas y series con la presunta ilusión unilateral de que le van a gustar? ¿Al que nunca se le explican los motivos para retirar o mantener un programa? Este aspecto de la comunicación cobra gran importancia para el espectador. Pero hay más. El espectador en persona, o en la de los concursantes, a veces delegados suyos y siempre propensos a la identificación, se siente copartícipe, se siente coautor y no simplemente destinatario. El público abandona la abúlica pasividad para entrar en tensión y desear, luchar y actuar. También forma parte del espectáculo. Esta coparticipación está estimulada por el contacto con los famosos y por la esperanza de llegar a ser famoso el mismo concursante. ¿Cuántos actores, actrices y cantantes han encontrado en un concurso la oportunidad de salir del anonimato? ¿Cuántas personas que nunca se habían creído con cualidades, por ejemplo para el espectáculo, se han visto de pronto aupadas hasta introducirse en ese complejo mundillo de difícil acceso? Este tipo de coparticipación encierra más posibilidades que las de comunicarse; entraña también la de realizar el sueño difuso del que por definición el hombre de la masa espera su redención, bien sea por la fama, bien por el dinero, bien por el «príncipe azul» de la insatisfacción adolescente. Todo lo demás que se diga acerca de los concursos de la radio o de la televisión cae en saco roto, si olvida este carácter lúdico de la esperanza con el que juega. Lúdico, sí; pero de un juego en el que nada se arriesga y en el que puede ganarse todo. La creación El complejo fenómeno de la creación a nivel artístico está presente en los medios de comunicación social. En el cine y en la televisión aparecen de forma más constante estas creaciones, sobre todo en el cine, donde todo lo exhibido puede encuadrarse dentro de este epígrafe, con la salvedad de los documentales. Pero cabe distinguir inmediatamente dos tipos de creación: la propia del medio que la transmite y la procedente de otros medios tan sólo difundida por el medio en cuestión. Es evidente que muchas películas creadas para su exhibición en locales cinematográficos están alimentando y manteniendo largas horas de televisión. Algunas de estas películas se proyectan en su versión original, otras dobladas. De todas formas en estos casos, al igual que en otras retransmisiones en directo -competiciones deportivas, conciertos, acontecimientos de capital importancia, ópera...- la televisión es tan sólo un medio de retransmisión. No sucede lo mismo con los llamados telefilmes, creados especialmente para la televisión con técnicas, exigencias y tratamientos televisivos parecidos a los del cine, aunque con matices. En cambio las adaptaciones de obras dramáticas y de novelas sobre todo, tanto al cine como a la radio y a la televisión adquieren marcadas diferencias, principalmente por lo que se refiere a la novela en televisión al exigir notables esfuerzos de condensación sobre los

originales del medio de procedencia. Piénsese sobre todo en el caso tan frecuente en televisión de grabación de novelas que quedan reducidas a cinco capítulos y a veces incluso a tres. Por esta causa y por pretender llegar siempre a públicos más amplios, y por lo tanto menos exigentes, se rebaja la calidad de la obra original, especialmente en radio y televisión, hasta el borde de la trivialización. No suponen estos casos auténtica labor cultural. Es suficiente reconocerles su contribución a una divulgación poco profunda, mutilada y de escasas garantías. No obstante hay dos casos singulares que requieren atención. La novela en televisión, por lo menos en España, se ha considerado no solamente género menor, sino subgénero. La excesiva condensación, la incidencia constante sobre novelas trasnochadas y de escasa calidad, como los folletines, le han acarreado a la novela televisiva descrédito tal que ni siquiera puede presumir del favor del público que tiene la novela radiofónica. El teatro en cambio ha tenido más suerte en televisión. Los espacios dramáticos con frecuencia han sido de lo mejor de la programación televisiva y han cumplido una función de antología realmente valiosa. Hablar de divulgación en ellos es cometer grave injusticia. Más bien hay que recalcar su labor de poner al alcance de todo el público puestas en escena obviamente inasequibles por muchas razones. Y hubieran ganado en eficacia si, por lo menos, durante algunos períodos del año, las obras hubieran sido elegidas de acuerdo con un plan orgánico y cíclico. La primacía del serial radiofónico Admitida la doble función de los medios -creadora y divulgadora- hay que señalar diferencias importantes. Mientras para la película de cine o para la serie de televisión se necesitan fuertes desembolsos para hacer pasar una obra del texto a la pantalla, la radio ofrece muchas facilidades para poner un guión en antena. De ahí que, con los debidos retoques y con ligeras adaptaciones, por la radio hayan desfilado desde las obras maestras de la novelística hasta los folletines más amanerados y convencionales. El guionista para la radio debe casi exclusivamente encajar las entregas en las exigencias del tiempo fijo del programa y lograr un texto comprensible. El resto lo ponen las voces de los actores y el ajuste del montador que acopla y da cabida a los sonidos. Las tareas de adaptación para una versión radiofónica se basan sobre todo en el descubrimiento de unas estructuras casi mecánicas. Y si una escena se resiste por desmesuradamente larga, se fracciona. Este fragmentarismo además de resolver el problema de la duración del episodio, al suspender la acción, aumenta la intriga. Al día siguiente el auditorio procurará no perderse el hilo del relato para poderlo anudar con facilidad. La fidelidad a la cita ante la radio es una de las características más acusadas de la clientela radiofónica. La necesidad de mantener muchas horas de emisión, las escasas exigencias de la realización y las ínfimas apetencias del auditorio han hecho que los seriales radiofónicos a nivel de creación sean lamentables amasijos de tópicos facilones. No obstante apasionan y perpetúan sus capítulos uno tras otro sin que se vislumbre el fin de la historia. Aunque no ofrezca mucho crédito, algún

autor ha afirmado tener en antena algún serial sin acabar; así puede complacer a las fervorosas oyentes que le comunican ideas y soluciones. Lo mismo sucedía con las novelas por entregas del siglo pasado. El serial radiofónico no ofrece interés para el estudioso de la literatura. Sin embargo constituye un fenómeno de subliteratura donde el sociólogo puede sumergirse para bucear los esquemas mentales de un amplio sector de la sociedad. Pero los autores de la radio, despreciados por los demás escritores, pueden presumir de éxitos tales de aceptación como no los han obtenido nunca las series de televisión. Algunos títulos están en la mente de todos. Tanto entusiasmo han despertado que luego han pasado al cine, al libro y a la fotonovela. Sólo el crecido interés de la masa puede explicar este despliegue en favor de textos probadamente deleznables. Ante el serial radiofónico y su éxito los responsables de la radio deberían plantearse la necesidad de dignificarlo resurtiendo a autores y guionistas de calidad. Sería un intento de solución razonable y posible. Control y manipulación del reportaje Hay hechos cuya magnitud supera cualquier intento creador. Las catástrofes como inundaciones, terremotos sobrepasan cualquier descripción de tipo literario e incluso cualquier reproducción cinematográfica. La circunstancia de que las catástrofes de la naturaleza no sean previsibles priva del reportaje simultáneo con lo que el documento sobre ellas tiene que limitarse a la observación posterior. Pero la guerra, aunque de resultado incierto, es tan previsible en la realización de sus batallas -tan previsible y tan previsora- que el departamento de guerra de todos los países tiene programada la filmación en el propio terreno y en el momento. Operadores de cine y de televisión captan los hechos e impresionan cantidades enormes de película que luego se almacenan en las filmotecas del correspondiente ministerio. Con ironía teñida de humor afirma André Bazin: «Gracias al cine, el mundo realiza una sagaz economía sobre el presupuesto de sus guerras ya que las utiliza para dos fines: la historia y el cine...» Y prosigue: «La guerra, con sus cosechas de cadáveres, sus destrucciones inmensas, sus innumerables migraciones, sus campos de concentración, sus bombas atómicas, dejaría en ridículo los esfuerzos de la imaginación que pretendiera reconstruirla». Los gobiernos aprovechan estos tristes acontecimientos para contar con un material que cumple un doble objetivo: el informativo y el propagandístico. Ante lo sorpresivo del desarrollo de los hechos, las cámaras toman la delantera y llegan incluso a lugares de imposible acceso para los corresponsales de guerra. No se trata ya simplemente del operador que acompaña al piloto de aviación en su misión de bombardeo. Hay más; en los cazas se coloca una cámara automática entre dos ametralladoras. La consecuencia lamentable de estos esfuerzos en busca de la información directa es que la fuerza de la verdad que encierra la imagen visual puede desvirtuarse por la manipulación. Es fácil el montaje entre imágenes y sonido que den como resultado final un producto fraudulento ante el cual

el público no puede reaccionar desfavorablemente por los visos de veracidad con que se adorna. La credibilidad casi ciega ante el reportaje cinematográfico es un factor que se ha explotado cuando, creyendo obedecer a instancias superiores a la verdad, con elementos idénticos y de primera mano se han elaborado auténticos panfletos. Se ha hecho célebre el caso de una danza que dejaba en ridículo a Hitler y que fue presentada como documento fiel, cuando en realidad no fue más que una composición del montador británico John Goresson. Pero hay más, la facilidad de los medios ha abocado a un sensacionalismo que devora las noticias y al propio destinatario. Somos esclavos de saber y ver cuanto sucede en el ancho mundo, aunque luego nuestros dispositivos de selectividad hagan que nos quedemos tan sólo con aquello que nos interesa o por lo que empieza a ganarnos e interesarnos. Una tupida red de intereses vinculados a las industrias de la comunicación hacen que el hecho se transforme en noticias y crean noticias constantemente para alimentar la máquina gigantesca de la información. Y aquí acecha el riesgo. En vez de la libertad que tiene que nacer de la verdad, lo que muchas veces sucede es que el público se convierte en esclavo consumidor de noticias. Y la deformación hace su aparición. Una serie de hechos insólitos o aislados de escaso relieve lo adquieren sólo por el eco que provocan en los medios de comunicación social, sedientos y hambrientos de noticias. Y una serie de hechos delictivos pueden llegar a convertirse en suculento festival informativo sirviendo más que a la formación del público a los intereses propagandísticos de sus ejecutores. Los secuestros, muchos crímenes de los calificados como políticos y algunos escándalos en una vida privada que pugna por la notoriedad tienen en esto la raíz de su ejecución. Buscan la publicidad. Y los medios de comunicación social les hacen el juego -casi caldo gordo- sobre todo cuando se limitan al reportaje y no proclaman su opinión. La consecuencia inmediata es que sectores muy amplios del público consumen información porque sí. Y por consiguiente el morbo y el sensacionalismo ocupan el lugar que por derecho propio le corresponde a la verdad. El embotamiento de las conciencias ante los hechos puede llegar hasta la aceptación de lo monstruoso y el rechazo de lo justo. Por otra parte la consideración con que el medio trato a la noticia muchas veces no está inspirada en una verdadera jerarquía de valores. ¿No hemos visto que en la misma emisión de radio o de televisión se concede más espacio a una noticia relacionada con el perrito de un actor famoso que a una inundación, con su secuela de víctimas, acaecida en un país lejano o próximo? El fraude más espectacular Es ya clásico considerar como el fraude informativo más espectacular en la vida de los medios de comunicación social el realizado por Orson Welles. El 30 de octubre de 1938 una cadena norteamericana de emisoras de radio puso en antena dentro de sus espacios dramáticos -conviene recordar este pormenor- una adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. En la adaptación Orson Welles recurrió a la imitación de las técnicas

radiofónicas. Y, para dar sensación de veracidad al programa, la invasión de la Tierra por los marcianos se fue narrando a través de mensajes, redactados como gacetillas que alternaban con entrevistas y reportajes simulados en directo. El miedo que se apoderó de los Estados Unidos se tradujo en histeria colectiva, y las gentes que querían huir de los marcianos produjeron un gigantesco embotellamiento en Nueva York. El éxito de Orson Welles y su cuadro de actores de radio originó tan llamativa conmoción social que los comentarios ocuparon las primeras páginas de la prensa durante varios días. En el New York Tribune, bajo la firma de Dorthy Thompson apareció un artículo titulado El señor Welles y la credulidad de las masas. Entresacamos de él algunas notas que suponen el mejor análisis que se pueda hacer del hecho. «Aunque sin querer, el señor Welles y el teatro Mercury... han demostrado con más fuerza que cualquier argumento... los terribles peligros y la enorme efectividad de la demagogia popular y teatral. Han puesto de manifiesto con brillantez y crueldad el fracaso de la educación popular. Han denunciado la increíble estupidez, falta de valor e ignorancia de millares de personas. Han mostrado lo fácil que es engañar a las masas... Cuando se supo la verdad, la reacción también resultó significativa. Los engañados se pusieron furiosos... Este fue otro fracaso total de la lógica. Porque si los radioyentes lo hubieran pensado, se hubieran dado cuenta de que los mayores organizadores de histerias colectivas son hoy en día los Estados que utilizan la radio para provocar terrores, incitar odios, inflamar a las masas, conseguir apoyo mayoritario para su política, abolir la razón y mantenerse en el poder. La primera conclusión resulta clara si se considera razonablemente todo 1o ocurrido: nunca debe una organización política obtener el monopolio de un vehículo de propaganda. La segunda conclusión es que nuestra educación popular y universal está fracasando en sus intentos de conseguir razonamientos lógicos, incluso entre las personas más educadas. La tercera es que la vulgarización de la ciencia ha fomentado la credulidad y creado nuevas supersticiones en vez de llevar al escepticismo y a una actitud auténticamente científica de la mente. La cuarta es que el poder de sugestión colectivo es la fuerza mayor del momento y que el demagogo político es más poderoso que todas las fuerzas económicas». (Los subrayados son nuestros. La cita está tomada de Ricardo Díaz-Delgado: Ciudadano Kane, de Orson Welles. AYMA, Edit. Barcelona, 1965.) El apasionamiento de la cita se justifica por lo significativo del hecho: el público tomó como real un episodio de ciencia-ficción, extraído de una novela de autor sobradamente conocido, y servido dentro de un espacio dramático de radio.

Con recursos tan sencillos la manipulación -por otra parte no intencionada- fue perfecta. La intención política de Orson Welles queda destacada por el propio comentario cuando afirma: «...Welles y su teatro han hecho más por la compresión del hitlerismo, el mussolinismo , el stalinismo y el antisemitismo... que todas las palabras escritas acerca de estos fenómenos». En el contexto social y político de 1938 adquiere relieve significativo. Importancia especial de la televisión Hogar y disponibilidad La televisión está destinada desde su nacimiento a tener su puesto en la vivienda familiar. Y el hecho patente es que en los países desarrollados y en vías de desarrollo la televisión se ha introducido en casi todos los hogares. Esto hace que la televisión adquiera papel preponderante en la vida actual aunque sólo sea por la cantidad de horas que se le pueden dedicar y se le dedican. Según una encuesta realizada en 1958 en los Estados Unidos, el adulto medio pasaba más tiempo ante su televisor que en el trabajo. Aparte lo hiperbólico del resultado, sí hay que reconocer que la televisión ocupa en la vida de las personas y sobre todo de los niños, más tiempo que cualquier otro medio de comunicación social. Con la excepción sola de la radio para determinados tipos de trabajo como los conductores, las trabajadoras de pequeños talleres de confección, los conserjes y los jubilados en sus interminables permanencias en los parques. El hecho de encontrarse con el televisor en el propio hogar y su fácil manejo confieren a este medio de comunicación una disponibilidad de que no gozan los demás. Sin necesidad de recurrir a estadísticas ni a encuestas es fácil concluir que quien tenga televisor en su casa le dedicará alguna hora de atención diaria, bien sea a los programas de sobremesa, bien a los de la noche, bien a los concursos y retransmisiones deportivas o de acontecimientos importantes de la vida nacional e internacional. La suma de horas al final de la semana será superior sin duda a las dedicadas al teatro, al cine e incluso a la lectura de diarios y revistas. Cuántas horas dedican los niños a la televisión El anuario Broadcasting Yearbook indica que en los Estados Unidos el televisor del hogar funciona más de seis horas diarias. Esto brinda bastantes oportunidades para los niños sobre todo en algunas épocas del año. La BBC puntualiza que en Inglaterra los niños comprendidos entre los cinco

y los once años ven más de dos horas diarias de televisión. Pero a partir de los doce, según esta información, los niños ingleses disminuyen sus horas de dedicación a la televisión. Dada la amplitud de las afirmaciones, para cualquiera de los casos habría que señalar fluctuaciones notables de acuerdo con el nivel económico, social y cultural de la familia. Para cada caso concreto de los niños españoles pueden servir de indicativo los resultados de una encuesta -a la que aludiremos repetidas veces- realizada por Manuel Rastoll y aparecida en la revista Vida nueva (Madrid, 31 de marzo de 1973). Los muchachos interrogados ascendían a 1304 y sus edades oscilaban entre los ocho y los catorce años al siguiente tenor: 8 años142 9 años199 10 años246 11 años225 12 años214 13 años230 14 años47 La encuesta se llevó a cabo en la localidad de Ibi (Alicante) y los encuestados eran alumnos de dos centros educativos religiosos, de los que se pueden clasificar como de clase media tirando a popular. Por supuesto que el 99'9 % de los encuestados afirmaron que les gustaba la televisión, frente al 0'7 % que confesaron que no. La pregunta ¿cuántas horas al día ves la televisión?, tuvo las siguientes respuestas: 1 hora117 niños8'9 % 2 horas262 niños20'09 % 3 horas344 niños26'3 4 horas259 niños19'8 % 5 horas153 niños11'7 6 horas115 niños8'6 % 7 horas15 niños1'1 % 8 horas12 niños0'9 Evidentemente resulta mucho más fácil para padres y educadores calcular el tiempo que el niño dedica al cine que a la televisión. Del cine puede saberse con todo detalle e incluso sacar un término medio que para niños de ciudad suele llegar a las tres horas semanales. Depende de la asiduidad fácilmente controlable. Para la televisión hay que recurrir al sondeo y a la encuesta con todos los graves riesgos por parte del encuestador que se ha de fiar de respuestas presumiblemente poco precisas. Por lo que respecta a los días de la semana en que ven la televisión los citados niños de Ibi respondieron: Lunes331 niños11'7 % Martes31211 % Miércoles1836'5% Jueves2278 %

Viernes18363% Sábado88234'9% Domingo69024'5% Si nuestros cálculos no fallan y las confesiones se atienen a la realidad, cosa harto difícil, estos niños de Ibi veían más de tres horas diarias de televisión sin llegar a las tres y media. Estos datos pueden completarse y cotejarse con los obtenidos por Joan Soler Amigó en una encuesta realizada en Barcelona en 1973 y dirigida a los padres de los alumnos: Niños de 3 años45 minutos diarios Niños de 5 y 6 años2 horas Niños de 12 y 13 años3 horas Niñoa de 13 a 16 años2 horas De traducir realidades generales estos datos revelarían asiduidad superior a la de Francia y los Estados Unidos. Para Soler Amigó los niños pasan en clase un promedio anual de 800 horas mientras que el promedio anual de horas ante el televisor se eleva a 1.000. A nuestro alcance, un estudio de René Courtois realizado con casi 3.000 jóvenes belgas de Bachillerato y Escuela Normal, en 1958, arrojaba porcentajes más elevados todavía. Tal vez el paso del tiempo haya hecho descender el fervor por un medio de comunicación social que ahora no supone ya tanta novedad. De todas formas los porcentajes totales son francamente elevados sobre todo para estudiantes, aunque la respuesta no ataña al tiempo de visión, sino al que permanece abierto el aparato. 1 hora2 horas3 horas4 h.y más Chicos16%41% 23%10% Chicas21%45%20% 7 % La cosa se complica más cuando para las mismas fechas la audición de la radio ocupaba a estos jóvenes belgas en la siguiente proporción: 1/2 h.1 h.2 h.3 h.4 h. 5 h. y más Chicos9 % 23%24%12%8 %10 % Chicas10%21% 21% 11 %8 %11 % De todas formas cualquier consideración, por somera que sea, sobre estos datos y otros posibles pone de relieve que los medios de comunicación social ocupan un porcentaje elevado de tiempo en la vida de muchas personas y concretamente en la de los niños. Indiscriminación en el auditorio Es bien sabido que alrededor del mismo televisor se aglutinan todos los miembros de una misma familia. Y puede comprobarse fácilmente que, pese a la catalogación de los programas según los distintos tipos de auditorio, éste es indiscriminado. Los niños ven programas de adultos y los mayores ven algunos de los destinados a los niños. Pensando de forma realista hay que concluir que todos esos niños que confiesan ver de 4 a 8 horas diarias de televisión, superiores en amplitud a los programas infantiles, por fuerza han de ver programas de adultos.

Bastará señalar algunas preferencias para descubrirlo. En la citada encuesta de Manuel Rastoll el 43'25 % de los niños declaraban sus preferencias por el concurso Un, dos, tres; el 39'4 % preferían la sesión de cine de noche. De los programas calificados oficialmente como infantiles, ninguno gozaba del favor de un 20 % de los muchachos, excepto los dibujos animados, si se toman como infantiles. El resultado de esta indiscriminación del auditorio hace que la televisión adquiera carácter familiar y esté en disposición de ofrecer lo que podríamos calificar como «socialización» del espectáculo. Indudablemente esto presenta ventajas e inconvenientes. Y, si entre las primeras se cuenta la posibilidad de recalcar, explicar o reprobar ante el niño lo que tal o cual actitud merece según el adulto, también presenta la dificultad de enfrentar al niño con proyecciones que no han sido pensadas para él. Cierto que algunas no le interesarán, otras, en cambio, lo harán prematuramente. Masificación y trivialización Anteriormente hemos aludido al peligro de trivialización que acecha a la televisión sobre todo. En realidad esta trivialización forma parte del capítulo de la masificación. Esta masificación está en relación directa con la concentración de los medios de comunicación social. Queda claro que allí donde sólo existiese un periódico como medio informante, monopolizaría la información y la opinión. Esto es lo que sucede precisamente con la televisión. En los países donde existe una sola organización de televisión, y más todavía si ésta se reduce en la práctica a un solo canal, el hombre que no quiera verse manipulado por las ideas esparcidas por esta televisión tendrá que buscar en la prensa, en la radio, en el libro, los recursos necesarios para no llegar a esa unificación de criterios. Hay un hecho curioso que ilustra sobre estos mecanismos de defensa de la sociedad. Es sabido que los diarios han experimentado en todo el mundo los efectos de la concentración financiera e ideológica. Al lado de ellos se han multiplicado, como defensa ante el peligro de unificación subsiguiente, las revistas y publicaciones de todo tipo. Esta falta de contraste de pareceres, en gran parte emanada del monopolio de la televisión, puede conseguir una cierta homogeneización que, en definitiva, por un lado aboque en la pobreza de ideas, pero por otro favorezca las bases de una comunicación más amplia. Ha de existir por lo tanto un sistema que individualice y personalice para que, dentro de esa mayor igualación se permita el desarrollo de las condiciones de cada persona. De lo contrario caeríamos en una de esas utopías de la ciencia-ficción que nos presentan un mundo donde los hombres, todos iguales y perfectamente clasificados, dejan cabalmente de ser hombres para ser simples números, ya súbditos, ya consumidores. Nicole Sauvage abundando sobre el tema afirma: «Abrevados en las mismas fuentes de información, los hombres tendrán que defenderse contra una cierta unificación de opiniones. Si quieren cultivar sus diferencias y preservar su personalidad, sin perder la facultad de escucharse y de construir juntos, siempre les será necesario insertarse en comunidades humanas vivas y más restringidas». Esto es particularmente grave por lo

que afecta a personas débiles e indefensas como son los niños. Hace unos años, pongamos por ejemplo, los niños españoles tenían variedad de libros y revistas que reclamaban su atención. Eran libres de escoger unos u otros. Ahora, gracias a series televisivas sobradamente conocidas, se han sentido presionados a caer sucesivamente ante la dictadura monocolor, primero de Pippi Calzaslargas, luego de Heidi, luego de Marco. Gráficamente alude MacLuhan a estos efectos cuando afirma que bajo el signo de lo audiovisual el mundo se está convirtiendo en una inmensa aldea donde todos vibran al son de las mismas emociones y sentimientos. La televisión, caja de resonancia de otros medios Por una parte la televisión reviste caracteres de levedad. Aunque sólo sea por la necesidad de fraccionar el tiempo para no incurrir en el aburrimiento del espectador. Consecuencia inevitable es su superficialidad. Por otra parte la televisión está acechada constantemente por su proclividad a la trivialización. Por si fuera poco, la irrepetibilidad de los programas la convierte en un horno crematorio donde se consumen cantidades ingentes de información, de espectáculo y de reportaje. Por todo ello la televisión se convierte en un punto de convergencia que atrae a profesionales de todos los demás medios de comunicación más que cualquiera de ellos. Escritores, periodistas, dramaturgos, novelistas, guionistas de todo tipo. Artistas de teatro, de cine, de radio, de variedades: Músicos de toda condición. Cantantes de todo género... Y no hace falta seguir enumerando. La televisión es, pues, la auténtica caja de resonancia de todos los demás medios y se convierte, además, en la caja de resonancia de cuanto sucede y hay en un país en la medida y en la proporción de su deseo de verdad y de su libertad de acción. Estas condiciones engendran en el propio seno de la televisión dificultades enormes de dosificación, de jerarquización de valores, de selección adecuada. Por regla general todos los Estados controlan más de cerca a la televisión que a cualquier otro medio de comunicación, y a la postre todas estas medidas de control tienen un denominador común: suavizar los contenidos. Por ello alguien ha podido afirmar que la televisión es anodina en todo el mundo. Al convertirse en caja de resonancia obligada pierde personalidad y fuerza. La prueba la tenemos en que en la televisión sólo hay famosos, populares insistentemente asomados, pero no hay creadores de auténtica categoría como sucede en el terreno de la novela, el teatro, o del periodismo. Estos si acaso se trasvasan a la televisión. Situación de los programas infantiles Si toda educación supone programación, los programas infantiles han de sentir forzosamente esa necesidad que comporta notables dificultades. Las dificultades se originan: -en la naturaleza misma de estos programas, - en la falta de personal especializado, - en el espectro de edades a que han de atender. Concebir los programas infantiles exclusivamente como diversión es inadmisible:

1.° Porque cualquier cosa que toca al niño, según la sentencia tradicional, lo educa o lo deforma. La asepsia total en la diversión, si fuera posible, se esfumaría ante la deformación evasiva que engendraría por fuerza. 2.° La educación por naturaleza es obra de artesanía, de reflexión serena sobre cada individuo. Así lo entienden las madres cuando se vuelcan sobre sus hijos a veces tan dispares. Y así lo hacen los auténticos educadores. Malamente pueden responder a estas exigencias programas destinados a una gran e indiscriminada masa de espectadores. 3.° El niño, indefenso, impresionable, limitado en su capacidad de atención y de comprensión, reclama un tipo de comunicación que permita al emisor corregirse y matizar sobre la marcha. Evidentemente, la reconocida dificultad de comunicación para este medio, se acentúa por las especiales condiciones del niño. Lo que para unos niños puede servir de diversión, para otros será penoso ejercicio de comprensión y de descubrimiento. Por regla general el personal que se ocupa de los programas infantiles de televisión se considera a sí mismo como en un peldaño. Y en él unos miran hacia arriba, y lo aceptan por la posibilidad de ascenso. Otros, por el contrario, llevan el sello de su descontento al reconocer que en esta escalera están en tal peldaño porque bajan de otros más elevados a los que no han podido acceder o porque no han logrado mantenerse. Un equipo especializado de televisión infantil implicaría dos tipos de personal: -los técnicos, y -los creadores. Entre los primeros, dispuestos a valorar y orientar la programación, tendría que haber educadores -pedagogos y psicólogos-, especialistas en lenguaje, críticos de arte y literatura para niños, entre otros. Y entre los creadores, personas que además de tener creatividad, gusto e iniciativas, fueran capaces de plasmarlos en intentos apropiados para el niño, lo que implicaría no sólo el conocimiento intuitivo del mismo, sino también el científico. Por supuesto que todos, escritores, intérpretes, decoradores, guionistas, realizadores tendrían que ser personas dispuestas a superar sus propios complejos, si los tuvieran, y capaces de mantener la serenidad y el equilibrio que tan delicada misión requiere. Se objetará que, a causa de tantas exigencias, a la postre perderían espontaneidad los productos, a la fuerza recortados y mediocres. Desde luego esto siempre es cierto cuando la suma de colaboradores se compone de medianías. Muestras, si no sobradas por lo menos suficientes, ejemplifican que en el terreno donde las obras para niños han dado mayor cabida a verdaderos creadores, como es en la literatura infantil, se han producido obras maestras para niños. Por descontado que los resultados de una empresa no se pueden juzgar a priori. Por eso es preferible intentarlo antes que rechazarlo cómodamente. La diferencia de edad de los niños destinatarios presenta uno de los problemas más graves. Por otra parte los departamentos de televisión para niños, al igual que las organizaciones de teatro para niños, engloban lo infantil y lo juvenil.

Solamente el común carácter educativo y la dificultad de deslindar dos etapas de la vida justifican la colocación de los programas infantiles y juveniles al mismo nivel. Cabe recordar por otro lado que, aunque el límite inferior de la infancia todos sabemos dónde se sitúa, el límite superior de esos destinatarios juveniles no es de fácil concreción. Por supuesto hemos empleado el circunloquio «destinatarios juveniles» para huir de «jóvenes». Pues entonces sí que hubiéramos caído en terreno difícil e impreciso. Aceptando convencionalmente que los programas infantiles y juveniles alcanzan hasta los catorce años, tendremos que convenir también en su complejidad, pues de un período de inconsciencia se pasa a otro de reconocimiento de la imagen, otro de lectura balbuciente de la misma, lectura consciente, lectura en continuidad, interpretación, nacimiento del espíritu crítico y descubrimiento del mundo adulto. Desde este momento los programas infantiles y juveniles dejan de tener interés por sí mismos. Todo esto lo formulamos imprecisamente, porque ante un fenómeno inestable y condicionado como es la televisión en su situación actual, cualquier intento de mayor precisión lindaría con la utopía. Los niños ante el televisor Dificultades generales Las realidades fundamentales del niño ante el televisor son, entre otras: 1.° Que no siempre los programas que más interesan a los niños son los destinados precisamente a ellos. 2.° Que hay infinidad de espacios, incluida la publicidad, sin determinar a quién van destinados. 3.° Que los rombos indicadores no especifican el contenido de los programas señalados y, por ende, gozan del mismo desprestigio que los famosos numeritos -1, 2, 3, 3R, 4- de las películas de cine. 4.° Que el niño ve, ha visto y seguirá viendo, mucha televisión, aunque a veces sea tan sólo como recurso empleado por la madre para tenerlo entretenido. 5.° Que, como puntualiza oportunamente Jesús M.ª Vázquez, «donde existe un rechazo significativo, donde los chicos ponen el acento de protesta es en los programas didácticos, con escasas excepciones». 6.° Que los padres son los primeros en adoptar actitud pasiva ante la televisión. Captados por el medio e impreparados para ofrecerle resistencia, difícilmente pueden orientar a los hijos o lo harán con razones poco convincentes. El problema suscitado por los rombos orientadores radica no sólo en la escasa información que proporcionan, sino en la confusión a que exponen. A veces los rombos hacen referencia a inconvenientes de tipo sexual, otras a la violencia, otras a lo elevado y complejo del tema dada la falta de formación del niño. Nada queda reflejado por estos indicadores. Añadir alguna letra que convencionalmente indicara los motivos de la clasificación no sería tan difícil y los padres podrían saber de antemano

las razones de la llamada de atención. No como ahora que tienen que concluirlo después de haber visto el programa. Esta falta de claridad de por sí ya inspira desconfianza. Lo que urge tener presente El proceso experimentado por el niño ante el televisor responde a tres urgencias indispensables: 1) La lectura de la imagen El niño para descubrir el mundo real necesita tiempo. Es lento en sus adquisiciones. Y necesita observar repetidamente y desde distintos ángulos los objetos. El ejemplo más claro es el del juguete mecánico destrozado para descubrir qué tiene en su interior. Pero la televisión tiene un ritmo muy rápido, que el niño no puede controlar. Tampoco le ofrece las opciones que el tebeo o el libro de la vuelta atrás y la contemplación reiterada y a voluntad. La adaptación al ritmo impuesto por la televisión supone esfuerzo y cansancio para el niño. La lectura de la imagen comporta, además, la interpretación de lo que se ha calificado como signos de puntuación, que anuncian principios o finales, saltos atrás, sueños, acciones paralelas, visiones subjetivas, pasos de una a otra escena. No es sorprendente que niños distintos a partir de las mismas imágenes «monten» historias distintas. Y es interesante su comparación, porque los niños pueden captar una historia totalmente diferente de la que les comunica la pantalla. Los comportamientos subsiguientes del niño -miedo, ansia, sufrimiento- pueden estar totalmente injustificados para nosotros, pero no para el niño. El ensamblaje de las imágenes fragmentarias que componen una historia se apoya muchas veces en la música o en las palabras que la acompañan. Y éstas pueden contribuir a desconcertar más al niño. Las actitudes del realizador frente al tema, por supuesto se le escaparán al niño. Es imposible pedirle que capte en su profundidad la diferencia entre el hecho narrado en sí y la opinión del realizador, sobre todo cuando ésta encierra matices y sutilidades. 2) La vivencia de la imagen El libro exige un ejercicio intelectual complejo. El lector tiene que descifrar los signos arbitrarios de las palabras que expresan la realidad y la encadenan a una representación tan convencional gráficamente como puede ser una página de prosa. Sólo a partir de cierto grado de madurez y de perfeccionamiento se llega a ello, y no sin esfuerzo muchas veces. Los libros para niños se ayudan en esta tarea con ilustraciones gráficas. Imágenes que atraen directamente los sentidos e impresionan al niño hasta el punto de que muchas veces tan sólo éstas constituyen el objeto de su lectura. También en este caso, como en el anterior, el niño lee en los tebeos historietas distintas de las que plasmó el dibujante. Este principio se realiza hasta sus últimas consecuencias en la televisión. La imagen es la única responsable de provocar un choque emotivo al que ha de seguir la interpretación intelectual. La significación de las palabras y sonidos ilustradores llegan después.

Entre palabra e imagen, complementarias, se han cambiado las tornas desde el libro a la televisión. No cabe la menor duda de que esta manera de dirigirse al niño es más simple, más primitiva, más elemental. Y ella sola, de por sí, justifica la alegría del niño ante el televisor que le ofrece muchas más posibilidades de ver sus historias que el libro y el tebeo, ya que la imagen se le ofrece de forma más continuada y además en movimiento. Las vivencias son más ricas y más fáciles. Pero la imaginación queda recortada en comparación con el cuento narrado de viva voz o el retransmitido por radio. En la narración oral el niño tiene que imaginar los bosques que salen al paso, las fuentes, los leones. Ante el televisor no tiene por qué imaginarlos, los ve. Y cuanto más realista sea la televisión -color- más facilidad comporta de identificación y menor necesidad de creatividad por parte del niño. La acción excitante que sobre el niño ofrece el estímulo luminoso es superior a la que en la observación directa de la realidad sigue camino contrario. Es decir, en el cine o la televisión se le ofrecen imágenes seleccionadas ya, centradas y convenientemente graduadas, mientras que en la observación de la realidad es el niño el que selecciona, centra, interpreta con un esfuerzo indudablemente mayor y con mayor libertad. Esta es la diferencia fundamental entre el cine o la televisión y el teatro. En éste, dentro del escenario, aunque acotado por la embocadura de la caja italiana, el espectador tiene que ir siguiendo el movimiento y la acción. En el cine esta función se le ahorra. Por eso en una gradación de libertad para la función escrutadora del niño habría que colocar en primer lugar la realidad, en el segundo el teatro, y en el tercero la televisión. En el cine, por sus condiciones de oscuridad, que centran la atención sobre la pantalla grande y por la mayor disponibilidad del espectador, la concentración es mayor todavía, pero del mismo orden que ante la televisión. 3) El paso de la inhibición al automatismo Planteadas así las cosas, se opera en el niño una inhibición exterior aparente que esconde intensa actividad y participación a niveles interiores. Sobre todo el espectador infantil se ve obligado a emplear toda su inteligencia para apresar lógicamente las imágenes que se le sirven, averiguar su contenido e hilvanarlas en una historia provisional. Esta participación intelectual junto con la emocional que brota a su conjuro son ya una preparación para la acción. Pero ¿qué tipo de acción? Es conveniente reparar en ello porque las respuestas periféricas observables a esta tensión interior siempre tienen carácter de reacciones incontroladas: los observadores que gritan, patalean, durante una secuencia o se desinflan al finalizar ésta; los alumnos que anticipan las respuestas cuando éstas se hacen esperar durante un concurso; los que tosen ante la presencia de vapores o humos que traspasan la pantalla, todos ellos obran condicionados por automatismos reflejos que son incapaces de controlar. El paso de la imagen a la realidad se realiza y aprovecha el cúmulo de energías movilizadas durante la contemplación.

Pero la forma cómo se produce, más en la línea del desahogo que del estímulo, hace que el espectador se habitúe a esta colaboración distante y no comprometida que en definitiva lo conduce a la inacción, a la falta de iniciativa, a la evasión. Por otra parte la rapidez con que se desarrollan los hechos y con que se superponen las sensaciones engendra superficialidad hasta el punto de que el niño puede llegar a interpretar lo real como una serie de imágenes. Y el lenguaje dirigido constantemente a los sentidos disminuye la capacidad de reacción. Abundando en la primera afirmación Henry Wallon señala que el niño llega a no saber distinguir entre lo que imagina y lo que ve. «Es como si se tratara de dos planos diferentes por definición, que se confunden, o más bien se sustituyen uno a otro. No se da perfecto acuerdo entre los dos, hasta que no alcancen a ser sistemáticamente susceptibles de oposición». El niño, concluye el autor, no es capaz de plantearse comparaciones, discriminaciones ni clasificaciones mientras se enfrenta con los datos cuantitativos. (H. WALLON, Les origines de la pensée chez l'enfant. P. U. F.) Con respecto a la segunda aserción -el hablar constantemente a los sentidos disminuye la capacidad de reacción- en realidad entraña el eco de la ley de equilibrio que en la naturaleza parece imponer a la hipertrofia en un sentido o facultad, la atrofia en otra y viceversa. Cualquier docente medianamente avisado puede constatar de forma alarmante la atrofia en las funciones de pensar, razonar y escuchar los alumnos de hoy. Escuchar y seguir razonadamente una explicación -no digamos ya una conferencia- se está convirtiendo para ellos en un suplicio atroz. No cabe dudar que parte de la culpa es achacable a la pereza engendrada por el auge de los medios audiovisuales y en particular la televisión. Por otra parte la respuesta fácil, poco profunda, al estímulo de la imagen crea en el niño una sugestión notoriamente perjudicial: confunde el entender y el recordar con el saber. Cuando ante el televisor se dispone a contemplar, pongamos por caso, una película repuesta, ya vista por él, tan pronto como recuerda los primeros planos, decrece su interés. Ya la ha visto. No la recuerda en su integridad ni mucho menos: la ha visto y eso basta. Esta actitud, excusable ante lo que es de estricta obligación, en el terreno escolar dificulta la labor pedagógica de la repetición o el repaso. Si una vez ha oído explicar una lección y la ha entendido, aunque sea a medias, cree saberla ya. Le resultará difícil al profesor conseguir que la sepa, porque al conjuro de las palabras que oye -y que le sirven de recordatorio y guión- cree hallarse en posesión del tema como si lo supiera de carrerilla, empleando un término bastante en desuso. ¿Cabe alguna duda de que todo esto son factores de despersonalización? Tiempo reservado a la televisión Todo lo que se viene diciendo va perfilando una postura ante el televisor. Pero para muchos padres hay un problema difícil de resolver: ¿Cuánto tiempo de televisión hay que concederles? Hay que reconocer que la planificación es ardua, y por otra parte cumplir un plan, por estudiado que esté, tampoco resulta fácil la mayor parte de las veces.

La televisión está mucho más al alcance del niño que el cine, e incluso que la revista gráfica. No necesita salir de casa. Está en ella. Y por otra parte la propia programación de los espacios infantiles en todo el mundo parece como pensada no tanto para servir al niño cuanto para conseguir de él un precoz consumidor y encuadrarlo en el mosaico de consumidores que se ordenan como en un rompecabezas. En efecto al niño se le dedican especialmente espacios, por ejemplo los del sábado por la mañana en horas que difícilmente podrían atraer a los adultos. Lo mismo cabe decir de los de cualquier día por la tarde en las horas que se yuxtaponen al horario escolar -18 h. a 20 h.- y en las cuales a su vez la madre está preparando la cena y el padre todavía no ha llegado del trabajo en la mayor parte de los casos. Es una programación que encaja con las disponibilidades del niño ciertamente, pero no está menos claro que sirve fundamentalmente a la televisión. La prueba está en que cuando coincide con esas horas una retransmisión deportiva -de gran audiencia y por lo tanto buena ocasión para la publicidad- las cadenas de televisión se olvidan de los niños y sirven para todos fútbol, carreras, festivales, lucha o boxeo, aunque resulten poco educativos. ¿Qué proporción ocupa la televisión en relación con otras actividades del niño? Para Soler Amigó, que ha desglosado el horario del niño, a lo largo del día, pese a lo globalizado y difuso del cálculo, el reparto sería: 10 horas para dormir. 8 horas de escuela. 1 hora de viajes. 3 horas de televisión. Total: 22 horas. Quedan unas dos horas diarias para desayuno, comida, cena, vestirse, asearse, hacer deberes, y practicar algún deporte o tener alguna lectura fuera de la escuela. Por supuesto que las ocho horas diarias de estancia en la escuela deben incluir otras actividades además de las tenidas en las aulas, como recreos, deportes, gimnasia, etc., de lo contrario las horas de clase se elevarían por encima de la tasa deducida por la misma encuesta (800 en un curso). La citada encuesta realizada en Ibi señalaba otros resultados contrastables con los anteriores y con otros posibles: • ¿Qué tiempo dedicas a los deberes? 0'0 horas11'58 % 0'5 horas18'06 % 1 horas 34'45 % 2 horas19'29 % 3 horas8'30 % 4 horas4'22 % • ¿Dónde y cuándo haces los deberes? En casa 83 % En el colegio8 % En clase particular0,1 %

En casa de amigos0,1 % Mañana 61 % Noche13 % Tarde61 % Mediodía3 % • ¿Cuántas horas al día juegas después de la clase? No juegan14 % 0'5 juegan11 % 1 juegan19 % 1'5 juegan4 % 2 juegan17 % 3 juegan10 % 4 juegan5 % 5 juegan3 % Consecuencias inmediatas Repetidas voces se han levantado en contra de las derivaciones del carácter absorbente que la televisión está tomando en la vida del niño. Sus consecuencias son fácilmente previsibles y no necesitan de la enumeración exhaustiva. Apuntemos: 1 ° Reducción de las horas de sueño, y de juego. Sin necesidad de estadísticas basta pensar a qué horas se transmiten algunos programas preferidos también de los niños para saber a qué horas se acuestan éstos, por lo menos algunos días. Por otra parte, de los cuadros citados anteriormente se deduce que el 44 % de los niños de la encuesta de Ibi o no jugaban o apenas llegaban a una hora. 2.° Deficiencias notables en los estudios, por lo menos en ciertos aspectos. A este propósito es luminoso el comentario que dedica E. Alonso del Prado (Del libro a la imagen... y sus consecuencias, Rev. «Educadores», n.º 72, Madrid, 1973) a las conclusiones de un grupo de maestros franceses desaconsejan a los niños en edad escolar el uso ininterrumpido de la radio, del cine y de la televisión. Aunque en ellos constatan mayor apertura hacia el mundo e incluso mayor agilidad verbal y mental, también comprueban inferior desarrollo en las técnicas de aprendizaje: juzgar, redactar, expresarse, leer en voz alta, etc. 3.° Monopolio casi exclusivo y creciente de la televisión como medio de información, con preterición de la lectura, las revistas y la radio. Si a esto se añade la competencia en horas de dedicación sobre la escuela se verá cuál es la fuente principal de conocimientos para los niños. Y habrá que preguntarse con E. Alonso Prado si los medios audiovisuales son realmente una ventana abierta al mundo -ventana de observación directa- o una pantalla interpuesta entre la realidad y el observador, propensa a convertirse en filtro y obstáculo para la comunicación al ofrecer su imagen deformada. Rafael Deherpe pudo escribir: «El cine tiende a modificar nuestra manera de ver para luego modificar nuestra manera de ser».

¿Cuánto tiempo de televisión les conviene a los niños? De las variadas respuestas con que se ha contestado a esta pregunta se puede deducir el siguiente esquema: • Antes de los 2 años la televisión sólo causa fatiga. • A los 2 y 3 años permanecer ante la pantalla causa opresión y se resiste por poco tiempo. • Hacia los 4 años, los niños, aunque no comprendan, se sienten felices ante el televisor: - porque aquello se mueve, - porque desde allí hablan, - y, sobre todo, por el entorno familiar. La prueba de este último aserto es que cuando se queda solo el niño ante el televisor se marcha con frecuencia a buscar alguien que le haga compañía. • A partir de los 6 años se comprende mucho mejor el desarrollo de la historieta. Se pasan hasta una hora ante el televisor aunque casi siempre en compañía o entreteniéndose con algún juego o tebeo. • A partir de los 8 años 40 ó 50 minutos consecutivos deberían bastarle. Pero no hace falta que sea cada día. • De 8 a 12 años ya captan lo esencial de un programa y para ello no necesitan la seguridad que da el entorno familiar. A algunos adolescentes la televisión les resulta pesada, y se despierta su gusto por otras actividades como la lectura de novelas o los deportes. De la televisión les empiezan a gustar los programas deportivos y de cantantes. Esto no sólo es fruto de la evolución de los gustos, sino de la afirmación de los sexos. —La televisión para los niños ¿subproducto? Todos los sondeos que pretenden descubrir el gusto de los niños por los programas televisivos tropiezan con el escollo de enfrentar las edades y psicología tan variadas con los mismos espacios fácilmente adaptados para todos. Los juicios necesariamente han de ser dispares. Sin necesidad de reproducir datos expresados bajo fórmulas de preferencias o de rechazos se observa una doble nota común a todos los estudios consultados por lo que se refiere a TVE. 1.º Preferencia casi absoluta por los programas que disfrutan de mayor favor por parte de los adultos. 2.° Los rechazos más contundentes se los llevan programas infantiles y los didácticos elaborados para niños. Remitimos al lector interesado en examinar los datos en que se basan estos asertos a La televisión y los niños, de Liebert, Neal y Davidson, (Apéndice de Joan Soler Amigó), Editorial Fontanella Barcelona, 1976. Los niños y la televisión, de Jesús M.ª Vázquez, Servicios de TVE, Madrid, 1975. Los niños y la televisión, de Manuel Rastoll Aldeguer, en n.º 876 de «Vida Nueva», Madrid, 31 de marzo de 1973. Sin pretender que los títulos de los programas sean un indicativo absoluto ni exclusivo a causa de su variabilidad, allí se podrá comprobar cómo

programas especialmente proyectados para los niños, por otra parte largo tiempo mantenidos en pantalla -por no hablar más que del pasado- como Los Chiripitifláuticos o La casa del reloj eran objeto de los mayores rechazos y de las menores preferencias por parte de los niños. Esto nos lleva a preguntarnos si realmente los programas infantiles están concebidos como subproducto, y si, incluso dentro de los sistemas competitivos de inspiración comercial impuestos en gran parte del mundo, ha de ser así. Los Estados Unidos son los mayores proveedores de programas infantiles no sólo para sus cadenas sino para casi todo el mundo. Unas consideraciones sobre su realidad, por muy breves que sean, pueden contribuir a despejar la incógnita que se nos plantea. La televisión para niños es altamente rentable para las cadenas productoras de los Estados Unidos por varias razones: 1.° Por los bajos costes de producción. Los programas infantiles son los más económicos de toda la producción. Algún productor incluso ha reconocido el escaso estudio que dedica a tal tipo de producciones que, además, según su criterio, nunca piensa exclusivamente para los niños. En estos espacios, a diferencia de los de adultos, se prescinde incluso del programa piloto. Y aunque los destinatarios son los niños, los productores están convencidos de que quienes compran las series son los adultos. 2.° Por los grandes ingresos. Estos ingresos crecen en razón de los pases repetidos y, • la fácil exportación. De hecho una película de televisión para adultos no se puede repetir; lo más se autoriza a la cadena compradora de una serie a que pase otra vez la serie de 13 episodios durante el verano. Las series para niños suelen ser de 17 episodios y de media hora, y la cadena compradora suele firmar contrato para 6 pases durante dos años y hasta 8 pases durante tres años. Los niños constituyen un público muy variable que acepta esta situación sin protestar. Por otra parte las series americanas para niños se han hecho famosas en todo el mundo y apenas experimentan competencia. 3.° Por el interés suscitado en la publicidad. Los anunciantes, como es lógico, buscan para sus anuncios los momentos de mayor audiencia y de permanencia más atenta ante el televisor. Diversos estudios sobre la audiencia han marcado la diferencia que existe entre las horas en que el televisor permanece abierto y los momentos en que el espectador sigue el programa transmitido. Muchas veces el televisor permanece abierto mientras se come, se va a la cocina, se lavan los platos, se lee el periódico o se entretiene uno en ocupaciones domésticas. Pues bien, los programas infantiles en los Estados Unidos alcanzan el porcentaje de tiempo de visión que ocupa el segundo lugar tras las películas. En las películas se llega al 76'0 % y en los programas infantiles al 71'4 %. Los últimos puestos de la clasificación corresponden, siempre según los datos de Robert Bechtel, a las Noticias con un 55'2 % y a la publicidad con un 54'8 %. Nótese que según esto los programas infantiles concentran mayor atención y asiduidad de forma habitual que los programas de intriga y las

retransmisiones deportivas. En la encuesta realizada por J. Soler Amigó en Barcelona a la pregunta sobre Qué hacen los niños cuando se dan anuncios , los padres responden así: Siguen atentos71'7 % Dejan de mirar la TV19'5% Quitan el sonido0,9% Es cuando más atentos están0,9% Los datos son suficientemente expresivos como para que la elaboración de programas infantiles para la televisión despierte interés. El índice de interés de los programas infantiles en los Estados Unidos está claramente expresado desde el momento en que el porcentaje de publicidad autorizado para los programas infantiles en los Estados Unidos equivale casi al doble que el autorizado en Canadá y casi al triple que en Inglaterra y Japón. En muchos países los anuncios están prohibidos en los programas infantiles. Por otra parte a juzgar por la lista de las compañías que se anuncian más en programas infantiles los productos se reparten en una amplia gama en la que caben no sólo juguetes o artículos relacionados con la infancia, sino cigarrillos, detergentes, productos de cosmética y aseo, bebidas y demás. O sea que sigue en líneas generales las pautas utilizadas para los demás espacios. Los derechos del niño ante la televisión Repetidamente proclamados y defendidos, reproducimos en extracto la formulación que de ellos hizo Félix Medin en 1969, con motivo del X Aniversario de la Declaración de los Derechos del Niño: • «La televisión para los niños debe ser explícitamente recreativa. • La forma externa de los programas para menores no implicaría en ningún caso renuncia ni falseamiento de los valores formativos. • La función recreativa de la televisión para niños no debe ser excluyente y sus emisiones amenas han de ser compatibles con el clima familiar. • El contenido de las emisiones infantiles ha de intentar siempre lograr la cohesión familiar y la adecuada integración del niño en la sociedad. • El niño tiene derecho a que se empleen para él recursos de igual o superior cuantía y calidad que para la audiencia adulta. • La responsabilidad de la emisión de programas televisivos para menores sólo debe confiarse a profesionales especializados. • La programación televisiva en general debe discriminar adecuadamente sus emisiones y los horarios de difusión de las mismas, velando por no favorecer la visión por los niños de espacios de cualquier índole que sean inadecuados e informando al público periódicamente y con suficiente antelación de la calificación moral de los diversos programas»:

La prensa infantil Aclaración necesaria La Real Academia Española ha aceptado la voz tebeo para designar en primera acepción la «revista infantil de historietas cuyo asunto se desarrolla en series de dibujos». Y en segunda: «la sección de un periódico en la cual se publican historietas gráficas de esta clase». El reconocimiento de la palabra tebeo es un homenaje a la más popular de nuestras revistas infantiles, el TBO, que viene apareciendo regularmente desde 1917. Ninguna de las definiciones contempla, como la denominación popular, el hecho de que en los tebeos se incluyan también historietas o partes contadas sólo con el empleo de la palabra escrita, razón por la cual el pueblo denomina tebeo a cualquier revista para niños en la que abunde la ilustración gráfica aunque no sea éste su exclusivo medio de expresión. De sobra sabemos que existen otras denominaciones que acotan su significado: tiras, bandas dibujadas, viñetas... No obstante hay que llamar la atención sobre la palabra comic, de circulación internacional y usada preferentemente por los profesionales y por otros muchos. No viene recogida en el Diccionario de la Real Academia. Comic, justo es decirlo, acarrea para el hablante de lengua española una connotación que la aleja del mundo infantil la mayor parte de las veces, para destinarla a un producto principalmente para adultos y genéricamente a un medio de comunicación social con pretensiones culturales para las masas. Román Gubern, gran conocedor del tema, atribuye ancho campo al comic al definirlo como «estructura narrativa compuesta por pictogramas en los que pueden integrarse elementos de escritura fonética». El tebeo, sin duda alguna, queda incluido por derecho propio en esta definición, ya que los pictogramas -entendidos como signos de la escritura a base de figuras o símbolos- constituyen lo nuclear de su sistema expresivo. Número aplastante La prensa infantil queda reducida a las revistas de aparición generalmente periódica, que se reparten con el libro la actividad lectora del niño. La revista infantil debe despertar nuestro interés tanto o más que el libro ya que su difusión y variedad son mayores. Aunque todas las publicaciones infantiles, tanto libros como tebeos, están supeditadas a fuertes oscilaciones en cuanto al número, se pueden consignar algunos datos que por comparación demuestran que el volumen de las revistas es netamente superior al de los libros. Así el número de títulos de libros infantiles aparecidos cada año oscila entre los 7.009 y los 9.009, como máximo. Y, como es sabido, las tiradas rondan casi siempre los 3.000 ejemplares y rara vez alcanzan o superan los cinco mil. Aceptando cálculos aproximados, estos datos arrojarían un volumen de libros que oscila entre los 2.100.000 de ejemplares al año, en el peor de los casos, y 4.500.000 en el caso de aceptar los datos más optimistas, evidentemente abultados. En cambio, según datos del Ministerio de Cultura (Catálogo de publicaciones infantiles y juveniles, Madrid, 1977) el volumen de tebeos

supera ampliamente estos datos en el espacio de un mes. El total de ejemplares de tebeos al mes, alcanza los ocho millones. Una sola editorial, con una veintena larga de títulos entre semanales, quincenales y mensuales, totaliza alrededor de cuatro millones al mes. Y algunos títulos, como el célebre TBO o el popular Mortadelo, alcanzan los 150.000 ejemplares semanales. A pesar de lo movedizas y fluctuantes que son estas cifras pregonan claramente la mayor difusión del tebeo frente al libro. A esto habría que sumar las entregas masivas que de los tebeos hacen varios diarios y revistas de alcance nacional o regional al incluir suplementos semanales dedicados a los chicos que por supuesto, tienen a disposición las tiras cómicas que muchos periódicos sacan diariamente. Y todavía deberían añadirse los cuadernos importados también cuantiosos y significativos por su volumen. La cantidad está asegurada, por descontado. ¿Sólo para niños? La formulación de esta sencilla pregunta plantea de por sí parte de la problemática. Los tebeos no solamente van destinados al niño. Se destinan, o por lo menos los consumen también, un contingente nada despreciable de adultos. Lo cual, sin duda alguna, es tenido en cuenta por la industria editorial del sector. Es significativo, por ejemplo, que se hayan publicado libros como El lenguaje de los cómics, de Román Gubern, Tebeo y cultura de masas, de Luis Gasca, o Los «comics», arte para el consumo y formas «pop», de Terenci Moix así como que el número 19-20 (julio-diciembre de 1971) de la revista Estudios de información, de la Secretaría General Técnica del Ministerio de Información y Turismo -544 páginas- se haya ocupado del tema monográficamente. Y en todos estos estudios el niño solamente ocupa una parcela, y no precisamente la más extensa. Los estudios no hacen más que reflejar y denunciar el hecho que subrayamos. Como lo destacaron también las cartas de protesta de algunos lectores -suficientes para ser significativas- de uno de los diarios más incisivos de Madrid, cuando dejó de insertar una viñeta que ocupaba un insignificante espacio en la página de entretenimientos. ¿Por qué se leen tanto? Las causas de esta popularidad que han suscitado la preocupación de ensayistas, sociólogos y estudiosos de los medios de comunicación social, tal vez haya que buscarlas en la naturaleza misma del lenguaje del tebeo y en sus temas. El código o conjunto de convenciones, del lenguaje del tebeo, según Román Gubern, es el resultado de la integración de dos subcódigos: el fonético o de la palabra y el icónico o de la imagen. Y hay que destacar el acierto de designar aquí a la palabra por su aspecto más superficial representado por el sonido, de más fácil captación, pues gran parte de las comunicaciones hechas por medio de letras en el tebeo, ahorran de tal forma el esfuerzo lector que se reducen a expresiones onomatopéyicas, convencionales, perfecta y aparatosamente integradas con la imagen. Imagen y representación del sonido -¡Bang!, ¡Smash!, ¡Crok!, ¡Boum!- se integran, no se yuxtaponen en la viñeta. Y cuando se trata de diálogos, las exigencias de los bocadillos o globos-, palabras que salen de la boca de

los personajes-, reducen la palabra a lo esencial. No digamos ya la infrecuencia de los cartuchos, explicaciones de sólo letra, colocadas entre los cuadros-, inexistentes en la mayoría de las historietas. Clasificación de la prensa infantil Para que el análisis sea más concreto hay que ver cuáles son los tipos más corrientes de revista infantil: 1.º Los tebeos Considerando como tales los que contienen una serie de historietas gráficas, yuxtapuestas, sin relación alguna entre sí, aunque generalmente en episodios que cuentan con protagonistas fijos. A este material suelen añadirse chistes sueltos y pasatiempos. Es el tipo tradicional del TBO o el Pulgarcito, o del Jaimito. 2.º Los folletos o cuadernos Tienen un solo argumento a lo largo de todo el cuaderno con sus héroes fijos que presentan aventuras seriadas a lo largo de los sucesivos cuadernos. Roberto Alcázar y Pedrín o Supermán pueden tomarse como ejemplos típicos de lo que estamos diciendo. 3. ° Los suplementos infantiles De diversos diarios y revistas. También éstos con predominio gráfico, concretamente de dibujos a distintos colores como los tebeos. 4.° Las revistas propiamente tales Reservando esta denominación para las que en su ilustración gráfica alternan el dibujo con la fotografía y sobre todo dan mayor cabida al texto tipográfico en forma de artículos, reportajes, informaciones y demás. 5.° Los fascículos coleccionables Empezaron los fascículos coleccionables de tebeos en 1971. El fascículo apela al afán de coleccionismo. Aunque el fascículo por lo general se ha visto como una forma de cultura por entregas degradada y de planteamiento poco científico, por lo que respecta al tebeo ha sido principio de revalorización. En los fascículos las reediciones de historietas clásicas ofrecen el atractivo de su integridad, y las historietas nuevas o experimentales están avaladas por la mayor calidad de sus guiones. Ahora bien, la mayor permisividad respecto al erotismo y la violencia hacen que los fascículos sean apetecidos sobre todo por los adultos. En cuanto a los géneros que hemos catalogado como tebeos y folletos o cuadernos hay que reconocer que son los que saltan al quiosco y tienen mayor difusión. Los suplementos infantiles siguen la trayectoria del periódico que los ampara, por lo cual tienen difusión fácil y más extensa que la aparente a primera vista. Y, por su puesto, se cuelan de rondón y sin esfuerzo en los hogares. Las revistas infantiles, en cambio, son variadas y de menor divulgación; casi todas ellas tienen carácter confesional o dependen de organismos paraestatales, y tienen mucho menor acceso al quiosco que los anteriores. El periódico en la escuela No pocas veces se ha creído que la escuela es el lugar más indicado para propagar estas revistas infantiles. De hecho bastantes de las de carácter confesional, como Vida y Lux o Aguiluchos en ella han encontrado y

encuentran su mayor difusión y apoyo. De ahí también su mayor carácter didáctico frente a las que van al quiosco, que se proponen con preferencia la simple distracción. Por estas mismas causas los estereotipos y hasta el contenido de las revistas de quiosco, con su ausencia de texto tipográfico y sus tópicos habituales, pretenden un público más amplio, como hemos señalado, mientras las otras persiguen primordialmente comunicar determinados mensajes a sus lectores. Desde marzo de 1973 se publica en España una revista quincenal, Saeta Azul, justamente con el subtítulo de «periódico para la escuela». De hecho rompe los moldes del tebeo en cuanto a formato e ilustración y pretende ser un acercamiento del periodismo adulto al niño. Su apariencia exterior es de diario y su contenido alterna lo más saliente de la actualidad con artículos de fondo de marcada línea periodística. Va dirigida a los alumnos de la segunda etapa de E.G.B. Para la primera etapa de E.G.B. el mismo equipo de Saeta Azul publica otra revista denominada Saetín, de carácter similar, pero con adaptación total a los destinatarios. Ambas aparecen en Sevilla, pero se difunden por toda España. Auque repetidas experiencias similares han tenido vida efímera, Saeta Azul constituye ya una excepción por la que hay que congratularse, pues a pesar de las dificulta des técnicas de una publicación de este tipo, agravadas por las crisis sucesivas, sigue manteniendo la nada despreciable tirada de 60.000 ejemplares cada 15 días. Posteriormente Prensa didáctica, inspirada desde La Coruña, aparece semanalmente como suplemento didáctico del diario madrileño Ya, y pretende aportar a padres y a maestros, un tipo variado de material informativo de actualidad, cuyos últimos destinatarios son los niños. Panorama general Las publicaciones infantiles pueden cumplir una misión muy importante; no solamente como entretenimiento del niño, sino como ejercicio de lectura -lamentablemente, poco- de imaginación, de formación del gusto, de observación e interpretación de la realidad, de desarrollo del espíritu critico, de información y de sano recreo. Siempre, naturalmente, que se tengan muy presentes las recomendaciones del Estatuto de Publicaciones Infantiles y juveniles, de 1967, donde se preceptúa que debe evitarse en ellas cuanto suponga «desviación en el uso correcto del idioma, o deformación estética, cultural o educacional de los lectores». Bastantes tebeos se autodenominan revistas juveniles. En realidad esto no pasa de ser un formalismo administrativo ya que, como se ha hecho notar, apuntan al público más amplio posible, sin excluir al adulto. J-20, más revista que tebeo, según nuestra clasificación, es una excepción en este sentido tanto por dirigirse al joven, adolescente, de forma específica, como por su empeño de calidad y buen gusto. El rastro del tebeo Detectar la presencia del tebeo en la mente infantil supone intentar seguir un rastro difícil. A la condición compleja del tebeo se añade la condición variable del niño y las circunstancias que lo empujan a su lectura. El tebeo suele ser amigo fiel del niño. Lo encuentra en los momentos de aburrimiento en casa o ante la televisión; lo busca para sustituir

actividades desagradables como el estudio o la lectura convirtiéndolo así en cómplice de su pereza; lo persigue cuando se aficiona a sus entregas periódicas o cuando cede ante su afán coleccionista. Todo ello crea una serie de relaciones afectivas y psicológicas que dejan entrever su papel importante en la vida del niño, a la vez que dificultan su estudio. Dos puntos principales deben servirnos de referencia para intentar la aproximación al hecho real del tebeo en la vida del niño: • la huella del lenguaje, • la constancia del estereotipo. La huella en el lenguaje La influencia real del tebeo puede ser considerable si tenemos en cuenta la huella que los tebeos en general dejan sobre el lenguaje del niño y también del hombre de la calle. El estudio que se entrevé encierra muchas posibilidades. Una de ellas es el intento de clasificación de estas huellas, intento susceptible de ampliación y de perfeccionamiento, pero no por ello menos sugestivo. Según este punto de vista estas huellas pueden integrarse en distintos apartados que señalan las funciones atribuidas. a) Empleo de la onomatopeya con finalidad descriptiva Algunas son tan conocidas que no requieren explicación. Indican espontaneidad y grafismo. Estas onomatopeyas pueden ir: 1.º Aisladas: -¡Pum!, ¡plaf!, ¡crac!, ¡clas!, ¡catacroc!, ¡boum!, ¡boing! -Genéricas de golpes, caídas, rupturas, choques. Otras más convencionales adquieren transparencia a medida que se usan: -¡Ñam, ñam!, chasqueando la lengua cuando un plato, preferentemente el postre, gusta mucho al comensal. - ¡Mmmm, qué rico!, para indicar la satisfacción que produce un manjar, un dulce, un guiso. Y otras son tan arbitrarias como que deben interpretarse dentro del contexto de la viñeta: - Bzzzzzz, para indicar sueño. - ¡Sssss!, deslizamiento, etc. 2.º Incrustadas en la oración Además de espontaneidad, indican espíritu primitivo y a veces esconden pobreza de lenguaje bajo capa de expresividad: «Iba comiendo, rasss... y de pronto ¡pum! y cayó al instante ¡plaf!» «Al subir al coche, ¡clac! ¡cloc! ¡chas!...» b) Aparición de lo descriptivo bajo la forma de: 1.º Frases construidas a la vista de la imagen Parten de lo que Román Gubern llama «metáfora visual» porque aprovechan una imagen de contenido metafórico o metonímico. El hecho de que cuando uno se da un golpe en la cabeza se represente gráficamente con varias estrellas a su alrededor y que estas estrellas frecuentemente estén coloreadas ha originado: «Ver las estrellas».

«Verlas de todos los colores». Y que, tras la duda, el alumbramiento de una idea se represente por una bombilla ha hecho que se hable de: «Ideas luminosas». 2.ºDefiniciones que parten del personaje antonomástico: • «Ser gordito relleno», de Gordito Relleno. • «Estar hecha una Mari-Pepa», para indicar una niña cabezona y desgarbada, • «Ser una urraca», de la vieja gruñona Doña Urraca. • «Ser un Diego Valor», para indicar tonterías semejantes a las de • «Hacer jaimitadas», para indicar tonterías semejantes a las de Jaimito. • «Es un guerrero», por lo de El Guerrero del Antifaz. 3.º Apreciaciones a partir de comparaciones o preferencias , que pueden ser: Descriptivas: - «Tiene tragaderas de Carpanta». - «Allí, como en la familia Ulises». - «Tienes cosas de Jaimito». - «¡Cosas de tebeo!», «¡Invento de tebeo!» - «Eso sólo pasa en los tebeos». Ponderativas: -«Es un tipazo de tebeo», igual que «es un tipazo de película o de cine», para indicar un galán elegante. c) Empleo frecuente de expresiones familiares añadidas: • «¿Qué hay, jefe?» • «El dire ha dicho que...» • «El capi...» Palabras y frases con finalidad cómica o humorística: • «Caco», por ladrón. • «Toma del frasco, Carrasco». • «Toma jarabe de palo». d) Exclamaciones para traducir emoción: 1.° A partir de palabras corrientes: «¡Cielos!», «¡Rayos y centellas!», «¡Truenos!» 2.º A partir de fórmulas más o menos convencionales: «¡Eureka!», para celebrar un hallazgo. 3.º Frases interjectivas y juramentos más o menos retóricos: «¡Voto a bríos!» «¡Por las barbas de Senaquerib! » «¡Ostras, Pedrín! », bien, «¡Ostras!», a secas, procedente de Roberto Alcázar y Pedrín. Este lenguaje ha trascendido al habla coloquial y cobra incluso matices literarios de expresividad o pintoresquismo al aparecer ya en el teatro costumbrista y en los diálogos de la novela realista. Su asimilación es tal que bastantes personas ignoran su procedencia. La constancia del estereotipo Inseparable de la consideración anterior es la presente. Si el lenguaje nos transmite elementos asimilados, la presencia en el tebeo de unos

estereotipos constantes, sacados de la realidad y conformados por la caricatura, puede contribuir poderosamente a la transmisión de ideas más difíciles de detectar. Sabido es que el estereotipo se define como el juicio explícito o implícito que se establece acerca de una realidad, independientemente de la experiencia y, casi siempre, por el influjo del medio cultural. De hecho lo que sí está claro es la persistencia del estereotipo, y en ello precisamente se asientan las bases de la comunicación fácil y consecuentemente del éxito de un medio que se quiere como masivo y se cataloga como popular. El profesor Álvarez Villar, tras ponderado estudio realizado en 1965, (Estudios de Información, Madrid, 1971, n.º 19 y 20) presenta un cuadro de estereotipos variado y preciso, que creemos imprescindible citar aunque sea en extracto. Su aportación nos parece muy valiosa y sugestiva. Los divide en: a) Estereotipos familiares Madre. A veces egoísta y dominante. Padre. Excesivamente bonachón. Los hijos le toman el pelo. Suegra. Gruñona y dominante. Hermanos. Eternos rivales. Novio. Interesado por el dinero de la novia. Tío o tía. Poco inteligente. Sólo aspira a que el marido le pague las facturas. Marido. «Pagano» por excelencia. Busca ocasión para escaparse con los amigos. Abuelo o abuela. Pasados de moda, aconsejando siempre a los nietos. b) Estereotipos profesionales Portera. Mujer curiosa y entrometida. Peluquero. Parlanchín incorregible. Ladrón. Viste camisa a rayas y gorra. Oscila entre el «caco» simpático y el ladrón repulsivo. Cazador. Sin puntería. Casi siempre mata a sus perros. Arbitro de fútbol. Chivo expiatorio de las iras del público y de los jugadores. Meteorólogo. Siempre yerra. Oficinista. Oprimido por los jefes. Su ilusión: lograr aumento de sueldo y trabajar lo menos posible. Sirvienta. Astuta y destructora de vajilla. Mayordomo. Aparentemente distinguido, pero ladrón de los puros y de las bebidas de su señor. Científico. Despistado y poco práctico. Médico. Pasa minutas excesivas. Si es psiquiatra, bastante «trastornado». Militar. Vanidoso de las apariencias externas (medallas, uniformes, desfiles)... Secretaria. Utiliza siempre su atractivo para atraer al jefe. c) Estereotipos sociales Ricos. Generalmente «nuevos ricos». Ignorantes y exhibicionistas. Hija de familia. «Niña tonta» que sólo piensa en casarse. Turista. Estrafalario en el vestir. Despistado. . Ama de casa. Abandona sus deberes caseros para escuchar seriales.

Hombre de pueblo. Cazurro y ansioso de adaptarse a la vida urbana. Clase media. Sacrificada y con aspiraciones frustradas. Ciudad. Extraordinariamente tecnificada. d) Estereotipos nacionales y sociales Negros. Siempre antropófagos. Salvajes, aunque utilicen los adelantos de la civilización occidental. Judíos. Avaros. Norteamericanos. Excéntricos e ingenuos. Ingleses. Flemáticos y bebedores de güisqui. Gitanos. Ladrones y nada amantes del trabajo. e) Estereotipos culturales La familia. Compuesta de gran número de elementos y unida. El arte. Improductivo. La ciencia. Produce casi siempre resultados poco prácticos. El trabajo. Maldición bíblica. La mujer. No ejerce ninguna profesión salvo sirvienta y mecanógrafa. Caprichosa. Poco culta. La juventud. Sólo preocupada por el rock-and-roll , pero sin tendencias delictivas. Carlo Frabetti ataca duramente al tebeo con la acusación genérica de contribuir no a la cultura, sino a la anticultura, ya que sus temas estimulan la agresividad, el afán de dominio, el culto a la fuerza, suministrando para ello «dosis calculadas de violencia y erotismo», a la vez que presenta esquemas éticos maniqueos -el simplismo de buenos y malos- de acuerdo con la ideología del sistema en que se amparan. El profesor Álvarez Villar por su parte, en su informe presentado al Ministerio de Información y Turismo, concluía que los tebeos en general eran «marcadamente peligrosos para la formación caracterológica y moral», por varias razones: tales como ofrecer visión pesimista de la existencia, de las relaciones familiares y profesionales. La bondad aparece vencida por la astucia. El amor al dinero predomina sobre otros valores. Se ridiculiza el matrimonio, así como las relaciones entre patronos y empleados. Y se brindan machaconamente estereotipos falsos y anticuados como se puede comprobar con los expuestos anteriormente. Tal vez se pueden calificar estas visiones de Álvarez Villar como un tanto exageradas y unilaterales. En todo caso responden a análisis realizados en un determinado momento, y lo que cabría hacer sería revisar hasta qué punto se mantienen estos esquemas constantemente y hasta qué punto los captan así los niños. Que los captan así los adultos no cabe la menor duda, pues algunos héroes -tales los de Astérix o Mortadelo y Filemón tienen por lo menos tantos adeptos entre los adultos, incluidos los universitarios, como entre los niños. En todo caso el contacto con el tebeo entraña aportaciones positivas nada despreciables: inicia en el gusto por la lectura, acostumbra a operar en solitario por el ejercicio de interiorización, y nutre copiosamente un apetito que está por encima de lo puramente vegetativo. El contacto con la prensa para adultos Ni el niño vive aislado ni se puede pretender que lo haga. Por lo tanto su contacto con la prensa para adultos es imprescindible. Lo que no significa

que necesariamente haya de ser perjudicial. No obstante hay que distinguir dos aspectos fundamentales: el diario y las revistas gráficas. El diario, por lo general moderado en expresiones y en imágenes, posee poco atractivo para el niño. La abundancia de letra impresa, monótona y prolongada, le produce cansancio. Cuando el diario caiga en sus manos se limitará casi siempre a leer sus titulares más destacados. Y fácilmente tras su lectura pedirá una explicación que lejos de negársele debe ser aprovechada. La revista gráfica es más sensacionalista y mucho más atrevida en imágenes y lenguaje. Aunque determinadas revistas no entren en su hogar, el niño las verá en el quiosco, en el autobús o en cualquier lugar. Ocultárselas celosamente parece empeño vano y en ocasiones perjudicial por el afán morboso que pueda despertar esta actitud. Permanecer impasibles ante el hecho es culpable inhibición. Por lo tanto habrá que recurrir, como medio más seguro y eficaz, a la instrucción ocasional, como impensada y sin importancia para no exacerbar lo que precisamente se quiere evitar. Por otra parte existen factores que aseguran una cierta inmunidad para el niño, sobre todo a determinadas edades. Conocer esta circunstancia ha de ser motivo para contemplar el problema con la necesaria serenidad. El lenguaje de los medios de comunicación social Hacia la síntesis Ante todo debe precisarse que los medios de comunicación social forman dos familias distintas relacionadas entre sí porque en todos ellos está presente la palabra. A la primera pertenecen los medios que se sirven de un solo lenguaje: el literario, o de la palabra. A saber: - el libro que se sirve de la palabra escrita, - la radio que se sirve de la palabra oral. Naturalmente aquí se incluye el periódico, de cuyo caso no nos ocupamos. A la segunda pertenecen los medios que integran dos lenguajes: el literario y el icónico, o de la imagen. A saber: - el cine que integra la palabra oral y la imagen en movimiento, - la televisión que integra la palabra oral y la imagen en movimiento, - el tebeo que integra la palabra escrita y la imagen estática. El empleo de la palabra en el cine, en la televisión y en el tebeo tiene como nota fundamental no la yuxtaposición sino la integración. Por lo tanto para esta esencialidad del lenguaje común no cuenta la palabra

utilizada como explicación marginal o aclaratoria de la imagen, como se hace en determinados documentales, como no cuentan los comentarios o dísticos que figuran como pies de aleluyas o los subtítulos en las películas extranjeras no dobladas. Por idénticas razones no se puede hablar de integración entre lenguaje literario e icónico en el libro, donde la imagen tiene tan sólo función ilustradora cuando no es meramente embellecedora. El tebeo por lo tanto, pese a su soporte material y presentación se encuentra más cerca del cine y de la televisión que del libro. La televisión, a su vez, tiene tan grandes coincidencias con el cine que, a despecho de las distintas técnicas de grabación y de proyección, en lo sustancial, como tantas veces se ha dicha su mayor aspiración se cifra en ser retransmisora del cine. Por eso, prácticamente, el lenguaje del cine y de la televisión son el mismo, tanto en el empleo de la imagen como del sonido. La radio, por el contrario, coincide con la televisión sólo en el sistema de transmisión a través de las ondas. Pero el empleo exclusivo de la palabra ciertamente oral, determina su mayor paralelismo con el libro. Palabra sola potenciada por la voz y subrayada en ocasiones por el sonido, pero de todas formas fenómeno estrictamente literario y en la literatura tiene su mejor lugar para el estudio. Señaladas estas analogías y diferencias, estas aproximaciones y distanciamientos, hay que convenir que si alguna parte de este libro debe presentarse sin pretensiones doctrinarias y sin afanes exhaustivos, es ésta. ¿Qué se puede decir del lenguaje del cine, del tebeo o de la televisión que no esté consignado en excelentes estudios o en inspirados intentos de divulgación? Por eso, para prevenir posibles decepciones en quien buscara aquí estudios o aún breves compendios, acerca de estos distintos lenguajes, salimos al paso anunciando nuestro propósito de proporcionar tan sólo elementos de comprensión de los códigos lingüísticos respectivos, así como de valoración de los principales matices. En modo alguno se hallarán aquí estudios pormenorizados sobre esos códigos. Nuestra intención excluye por igual la utilización de las exigencias del profesional y la curiosidad del espectador no iniciado. Ni siquiera se pretende historiar los hallazgos expresivos. Para estos menesteres existe suficiente y acreditada bibliografía. De paso advertimos que en el empleo de tecnicismos, reducidos a los imprescindibles, se hace uso de las formas legitimadas por la Real Academia de la Lengua. Cuando se crea oportuno se señalará el término de procedencia, generalmente más empleado por los profesionales del medio. Condicionamientos del lenguaje del cine y de la televisión La dificultad fundamental para comprender el lenguaje cinematográfico radica en que éste es un lenguaje gráfico que no usa la pluma, sino la cámara; no usa palabras, sino imágenes con palabras; y no construye sus frases de acuerdo con la gramática de la lengua, sino de acuerdo con otras normas y convenciones que algunos han designado, por analogía, como gramática cinematográfica. Es fundamental recordar que la palabra en el lenguaje oral o escrito es un

signo, fonético o gráfico, arbitrario y convencional. Por ejemplo la palabra mesa, -sonidos o letras-, significa mesa porque así se ha convenido dentro del código que supone la lengua española en la que el paso histórico es determinante. Pero podría haber significado otra cosa, como silla o ventana. En cambio en el lenguaje cinematográfico se usará una mesa-objeto real, no concepto, de la que se extraerá una imagen que pretenderá ser lo más fiel posible a la realidad, y por ambientación del entorno conseguirá dar la impresión de que nos encontramos no ante la imagen de la mesa, sino ante la mesa misma. Por otra parte, la cámara movida por el hombre no es el único factor expresivo. El resultado de lo captado por la cámara debe montarse y estructurarse para componer el mensaje total. De ahí que conviene estudiar varios aspectos por partes. Sólo al final, la conjunción de todos ellos nos proporcionará la visión global de lo que es una película. Pero hay más. El sentido literal y primigenio de las palabras se ve desplazado, transformado, enriquecido o empobrecido en el uso de la lengua, sobre todo a medida que ésta se perfecciona, y a causa de la intencionalidad del hablante. Todo ello hace que los códigos lingüísticos tengan que ser objeto de estudio y revisión constantes. El lenguaje de la imagen obedece a los mismos principios generales que adquieren mayor complejidad cuando, a causa de su universalidad, integran mayor número de aportaciones de procedencia dispar. La intuición nos ha abocado al autodidactismo a casi todos. El ejercicio de contactos constantes con el lenguaje de la imagen hace que a la postre captemos lo fundamental de sus mensajes con facilidad. En esto sucede lo mismo que con la comprensión de la palabra. Pero así como hay una diferencia abismal en la forma de comprender la lengua entre un analfabeto y un escritor, tienen que acusarse diferencias sensibles entre el realizador de cine y el espectador no iniciado. No sólo se corre el riesgo de perder partes fundamentales del comunicado, sino que sobre todo resultará imposible captar en su totalidad matices y sutilezas tan ricos como el propio mensaje o lo que se tome como tal, tanto que, a veces, llegará a ser totalmente distinto de lo que suponga el «lector» elemental de imágenes. Los movimientos de la cámara La cámara durante el rodaje no tiene por qué estar quieta. A veces se mueve a la vez que puede moverse o no el objeto o personaje captado dentro de un ambiente. Los movimientos fundamentales de la cámara son tres: el travelín, la panorámica y la grúa. Pero la cámara mira desde distintos puntos de vista. Puede adoptar el punto de mira del espectador y entonces la cámara es objetiva. O sea, como si las imágenes presentadas lo fueran con la objetividad e imparcialidad del espectador, testigo exterior del hecho. No obstante la cámara se vuelve subjetiva, cuando adopta el punto de mira de un personaje de la acción. Por ejemplo cuando vemos a un personaje que mira desde una ventana hacia la calle, e inmediatamente su puesto se ve ocupado por la cámara. Indudablemente tenemos la impresión de que lo mostrado en la calle está visto a través de los ojos del personaje de la

ventana. Esta subjetividad de la cámara puede llegar incluso a transmitir estados de ánimo del personaje que ofrece una visión de la realidad que el espectador adivina distinta. Si se ve, por ejemplo, a todas las personas de la calle tambaleándose de forma irreal, lo lógico es que pensemos que el personaje de la ventana -cámara subjetiva- los ve así, porque él está borracho, o experimenta un mareo o una turbación psíquica. El más empleado de los movimientos de la cámara se denomina travelín (del inglés travelling, equivalente a viajando). Será de avance o retroceso si la cámara se aproxima o aleja del objeto estático. Y será de acompañamiento si sigue al objeto en sus evoluciones. Sabido es que para la realización técnica de todos estos movimientos se sitúa la cámara en un carruaje que se desplaza sobre rieles o sobre neumáticos, en una grúa, en automóvil, en barco, en avión, etc. Los principales resultados del travelín son los siguientes: A) Travelín de avance Esta modalidad al reducir el campo de visión y aumentar el tamaño del objeto consigue: 1.º Introducir al espectador en el mundo en que se va a desarrollar la acción. 2.º Descubrir un espacio, al acompañar a un personaje, al mostrarnos los rieles desde la parte delantera de la locomotora. 3.º Destacar un elemento importante para la continuidad de la acción, o para señalar el culpable o a la causa de un hecho. 4.º Introducir en la intimidad, para expresar la representación objetiva de un sueño, de un alucinamiento, o de un recuerdo. 5.º Expresar, objetivar, materializar la tensión mental de un personaje. Esto último se consigue utilizando el movimiento de tres formas distintas: • Con cámara objetiva , cuando se encuadra rápidamente el rostro alterado de un personaje como resultado de lo que estamos contemplando. Es cámara objetiva porque se adopta el punto de mira del espectador. Es como si éste ocupara el lugar de la cámara. • Con cámara subjetiva, cuando como en el raso de la ventana, citado anteriormente, la cámara sustituye la mirada del personaje que está en la escena. • También se trata de cámara subjetiva cuando el travelín proyecta los sentimientos del personaje de cuya mirada se parte. B) Travelín de retroceso Amplia el campo de visión de la cámara y disminuye el tamaño del objeto enfocado. Al ampliarse el campo pueden introducirse personajes u objetos fundamentales para la acción y antes no descubiertos. Así se consigue: 1.º Dar la sensación de conclusión de la escena, que, cuando es final del filme, suele terminar con una fotografía inmóvil y fija. 2.º Distanciar el espacio , para dar sensación de separación, abandono, soledad, alucinamiento o impotencia, e incluso transformación moral. 3.º Conservar en amplitud , por ejemplo en un primer plano, a un personaje que avanza. La cámara retrocede a la vez en proporciones sensiblemente iguales. Pero un rostro tomado de esta forma transmite sensación de dureza, de valentía, de decisión, de agresión, etc.

C) Travelín vertical y lateral. El travelín vertical se usa poco y tiene como única finalidad acompañar a un personaje en movimiento. El travelín lateral a la vez que acompaña tiene finalidad descriptiva y se emplea frecuentemente para expresar subjetivamente lo que contempla un viajero desde un automóvil o para descubrir situaciones inesperadas. El llamado zoom , del que tanto usan y abusan algunos realizadores de televisión, se define como travelín mecánico ya que los desplazamientos de la cámara en su totalidad se sustituyen con los mismos efectos por el desplazamiento del objetivo, gracias a un dispositivo de que están dotadas algunas cámaras. La panorámica implica el movimiento de rotación de la cámara alrededor de su eje vertical u horizontal. La cámara no se desplaza y sólo se altera el campo. Hay tres tipos principales de panorámicas 1.º La panorámica descriptiva , cuya finalidad es la exploración de un espacio. 2.º La panorámica expresiva. En realidad responde al movimiento de balanceo , que es como el de un barco de babor a estribor y viceversa. Así se producen en el estudio sensaciones de balanceos o hundimientos de barcos, de accidentes de automóvil. Mientras que el cabeceo o panorámica vertical, recoge la realidad como la verían nuestros ojos moviendo la cabeza de arriba para abajo o de abajo para arriba, o el movimiento de proa a popa, y viceversa, de un barco. Sirve para descubrir gradualmente un objeto o persona, o para proporcionar una sorpresa. 3.º La panorámica dramática tiene como finalidad crear relaciones espaciales, por ejemplo entre un individuo por un lado y otro en posición opuesta. Se emplea para dar impresión de amenaza, ventaja táctica, hostilidad. 4.º El barrido es una panorámica tan rápida que desenfoca los objetos. Sirve para indicar transición de un punto a otro o para producir impresión de vértigo... La grúa combina de forma indeterminada el travelín y la panorámica. La multiplicidad de movimientos y ángulos que puede adoptar se presta a muchos matices. Aunque no en exclusiva, a partir de ella pueden realizarse los picados y contrapicados para cuya valoración hay que situarse en el punto de mira del espectador. En el picado el ángulo de toma de vistas es de arriba hacia abajo y en el contrapicado desde abajo hacia arriba. Mientras el contrapicado enfatiza la visión, el picado la deprime. Por supuesto esta visión se refiere a la contemplación de la escena. El contrapicado da la impresión de superioridad, de exaltación y de triunfo. Agranda la visión de los personajes y de los objetos. El picado, por el contrario, achica al individuo, lo aplasta y lo rebaja al nivel del suelo. Puede servir también el picado para descubrir algún objeto. Como fácilmente se comprenderá, los movimientos de cámara no se agotan con el anterior esquema. Podrían señalarse más y pueden crearse en cantidad indefinida. Ejemplo típico de cuanto decimos es la llamada cámara imposible ,

consistente en situar la cámara en posiciones inaccesibles, por ejemplo dentro de un ataúd, debajo del agua, dentro de un cofre cerrado o en medio del fuego. Por supuesto que estos desplazamientos son simulados aunque el resultado proporcione una imagen real. Con la cámara imposible se pretende dar sensación de exploración de una realidad inaccesible, revelar un secreto, causar sorpresa, etc. El plano Normalmente se da del plano una definición excesivamente simplista. Suele decirse que es el resultado de cada uno de los emplazamientos de cámara. Y el plano comprende: el encuadre, el campo, la longitud y el metraje. El cambio de plano lo intuimos cuando vemos que algo varía en sus proporciones iniciales en la pantalla. En televisión los planos pueden rodarse en continuidad, cosa que no sucede en el cine, gracias a la colaboración de varias cámaras y a la intervención del magnetoscopio o vídeo. Pero el plano en el cine tiene una definición múltiple: • Desde el punto de vista del rodaje el plano es el fragmento de película impresionada desde que el motor de la cámara arranca hasta que se detiene. • Desde el punto de vista del montaje es el trozo de película entre dos cortes y sus empalmes subsiguientes. • Desde el punto de vista del espectador es el fragmento de película comprendido entre dos ajustes (raccords suelen decir los profesionales). Se llama ajuste a la identidad de ambientación entre una toma y la siguiente. Así se dice que no hay ajuste cuando por ejemplo un actor sale con corbata en una toma y en la siguiente sin ella, sin dejar ver que se la ha quitado. Esto supone paso de tiempo y cambio de plano. • Desde el punto de vista estético y psicológico el plano es la unidad elemental, inacabada, que, añadida a otras, compone una escena o una secuencia. Como los versos componen una estrofa. Pero conviene distinguir desde el principio entre escena y secuencia, términos que no deben confundirse. La escena está determinada como unidad de tiempo y de lugar, mientras que la secuencia es la sucesión de planos y equivale a una unidad de acción. Fácilmente se deduce que escena y secuencia coinciden cuando la escena agote una acción. Pero con gran frecuencia la secuencia comprenderá varias escenas. Clasificación de los planos El plano tiene varias clasificaciones, todas ellas un tanto arbitrarias en sus nombres y en sus características, pero todas ellas coincidentes en lo sustancial al tomar como referencia al cuerpo humano considerado de pie. • El primer plano , es el que abarca por completo el rostro de la figura humana, o la recoge desde la altura de los hombros. • El primerísimo plano , también llamado inserto o detalle , recoge un pormenor, como una pistola, una mano, un ojo. El primerísimo plano persigue producir fuerte impresión en el espectador. •El plano medio , corta la figura humana al nivel de la cintura, más o menos. • El plano americano , o de tres cuartos, fotografía desde la cabeza hasta las rodillas. • El plano entero toma al hombre completo de pie. • El plano de conjunto presenta la figura humana dentro de un paisaje o escenario en el que normalmente caben seis o siete personas.

• El plano general muestra un escenario más amplio como una calle donde la figura humana aparece muy pequeña ya que su intención es describir el paisaje o la calle que tienen más importancia que el hombre en ese momento. • Hay otras clases de planos atendiendo a la duración o metraje como el plano relámpago (flash) que se caracteriza por su brevedad. Muchas veces se emplean varios planos relámpagos seguidos con el fin de dar sensación de precipitación o de describir algo que se acelera por momentos. • Si llamamos secuencia a la serie de planos o escenas ligados entre sí sin interrupción de tiempo ni de lugar ni de acción que forman un todo, está claro que el plano-secuencia , de mucha utilidad en televisión por la mayor movilidad de las cámaras y el sistema de trabajo, será la secuencia que tiende a englobar varios planos variando el campo y él punto de vista, pero en una sola toma. El montaje El montaje se ha considerado como la función más importante en la elaboración de una película. Se ha definido como la organización de los planos de un filme según ciertas condiciones de orden y de tiempo. En realidad en el mecanismo del montaje hay una faceta paradójica ya que a causa del mismo se fragmenta la realidad en planos para luego reconstruirla ordenándola nuevamente a partir de los mismos. Entonces los planos exigen una nueva clasificación en cuanto al metraje. Y hablaremos de planos cortos o de planos largos y hasta de planos-secuencia y planos relámpago. Esta diversidad se entiende fácilmente si se considera que mientras las películas corrientes oscilan entre los 600 y 700 planos, las hay de 2.000, y hay un caso de pretendida y buscada excepción como es The rope (La cuerda) , de Alfred Hitchcock, que prácticamente finge tener un solo plano desde el principio hasta el fin. Pero esto es un caso de virtuosismo. Dos maneras fundamentales de montaje hay que señalar. Son las que Marcel Martin denomina montaje-relato y montaje expresivo. El montaje-relato consiste en la ordenación cronológica de los planos dentro de la secuencia. Cada uno aporta ese contenido inacabado que reclama al siguiente y su finalidad es hacer avanzar la acción: El caso límite sería el plano-secuencia , postulado por algunos como el único montaje legítimo para evitar el peligro de manipulación que existe en esa fragmentación primera que luego se reordena. Se alega que el realizador se interpone entre la realidad y el espectador al ordenar los planos, con lo cual éste ve la realidad no como es sino como pretende el realizador. Tan cierto es esto como que esta interposición del realizador, entre la realidad y el espectador forma parte de la esencia del arte. Y, de no darse esta circunstancia, el filme no sería obra de arte sino documento. Toda manifestación artística es subjetiva y convencional. Y como tal la aceptamos. El montaje expresivo admite plenamente esta subjetividad del artista. En la yuxtaposición de los planos no se persigue hilvanar el relato como en el caso anterior, sino que se pretende producir un efecto directo y concreto mediante la adecuada combinación de las imágenes. El montaje por sí mismo sirve a un sentimiento o a una idea y se convierte

en fin. Se provocan efectos de ruptura, de sorpresa o de choque con el propósito de conseguir mayor impresión en el ánimo del espectador. Entre los distintos tipos de montaje expresivo está el montaje de atracciones , practicado por el ruso Eiseinstein cuando en su filme La huelga yuxtapone una célebre matanza de obreros por la policía y un grupo de animales degollados en el matadero. Hay un caso antológico en el montaje expresivo. Es del también ruso Pudovkin que con un mismo plano del rostro inexpresivo del actor Mosyukin consiguió dar sensaciones distintas. Yuxtapuso: • un plato de sopa humeante y el rostro de Mosyukin, • el cadáver de una mujer joven y el rostro de Mosyukin, • un niño jugando y el rostro de Mosyukin. Al proyectarse las tres combinaciones sucesivas el público quedaba maravillado de la capacidad interpretativa del actor que expresaba sucesivamente hambre, dolor y ternura con tanta facilidad. El montaje, como se ve, adquiere categoría creadora y no es un simple trabajo de cortar y pegar. Crea ritmo, crea movimiento y crea ideas. Y produce efectos, transmite sensaciones y comunica pensamientos. Pero para que el montaje mantenga su función comunicativa y no caiga en un caos de enigmas e incongruencias, necesita de leyes que regulen la continuidad narrativa. Las fundamentales de estas leyes son: a) Ley de contenido material. Entre dos planos sucesivos de la misma secuencia tiene que haber un elemento idéntico que permita descubrir su fácil relación. b) Ley de contenido dinámico. Si se muestra en un plano a un individuo que camina hacia la derecha y en el siguiente, plano lo hace hacia la izquierda, el público entenderá que ha cambiado de dirección. c) Ley de gradación en el tamaño. La proporción entre dos planos contiguos exige, si se quiere asegurar la continuidad, que a un plano general le siga un plano medio y luego un primer plano. No puede aparecer, por ejemplo, una manifestación en un plano general y luego en un primer plano un revólver disparando. Tiene que prepararse el primer plano mediante el plano medio que sitúe al pistolero dentro o fuera de la manifestación para saber con certeza de dónde se dispara y hacia dónde. De lo contrario podría interpretarse que se dispara tanto desde fuera de la manifestación hacia ella como al revés. Un conocimiento más pormenorizado del arte del montaje nos llevaría a hablar del montaje rítmico , del montaje ideológico y del montaje narrativo. Las obligadas limitaciones de este trabajo no lo permiten, pero a causa del gran uso que se hace hay que destacar el montaje en paralelo , dentro de las especialidades del narrativo. El montaje en paralelo transmite la sensación de simultaneidad de dos hechos realmente coincidentes, pero intraducibles en el mismo plano. Para presentarlos se sirve de planos sucesivos convencionalmente ensamblados y dosificados. Alternando la carrera del coche de un criminal en un plano, con el del automóvil de la policía en el siguiente repetidas veces, se consigue dar la sensación de persecución a la vez que se produce el dramatismo propio del caso por el empleo de planos medios y primeros planos de los que se puede echar mano fácilmente. Al mismo tiempo se puede

explotar un juego de tiempos fácilmente comprensible que acelera el ritmo mediante el acortamiento progresivo de los planos, y así se crea tensión -intriga, suspensión- con lo que se añade otro incentivo al relato. De tener que presentarse una persecución o un encuentro inesperado de dos personas por medio de un plano general, la amplitud desmesurada del mismo anularía la emoción que se intenta. Sería descriptivo, pero inexpresivo. Y, en ocasiones, situaría la acción tan lejana que difícilmente se distinguiría. En esto el cine aventaja notablemente al teatro y puede sumar pormenores imposibles en el tebeo. Las elipsis La reproducción, dramática o informativa, de un hecho, presenta exigencias de condensación que en el teatro se tradujeron por las famosas tres unidades. La unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción tuvieron su interpretación abusiva que llevó al teatro neoclásico a un callejón sin salida. Es evidente que si en aras de la verosimilitud se reduce la acción a la parte que se puede encuadrar en el mismo tiempo que duró realmente y además se busca que se desarrolle en un solo lugar, como pretendían los neoclásicos, más que condensar la realidad se consigue presentar un fragmento de la misma, con lo cuál se corre el riesgo de perder la visión de la totalidad. Para sortear estos escollos el teatro inventó la elipsis. Y estas elipsis, como supresión de lo que no es imprescindible para representar una acción, son utilizadas con gran intensidad por el cine. Y dan como resultado un producto fluido, dotado de un ritmo capaz de mantener el interés del espectador. Por ejemplo, para representar la biografía de un personaje se prescinde de la duración de la misma en toda su extensión. Sólo se tomarán los momentos fundamentales de forma que quepan en la hora y media asignada a la película. Estos momentos fundamentales comportan la necesidad de entresacar los fragmentos más significativos de su acción. Y todos juntos, a su vez, imponen la rigurosa selección de los lugares y la visión fragmentaria de los mismos, de lo contrario su sola presentación desbordaría los límites del filme. No se paran ahí las elipsis sino que afectan al interior de cada una de las acciones escogidas para representar la biografía en cuestión. Todos estos fragmentos debidamente montados, componen el resultado final que es la película: La lectura de cada uno de estos hechos y el establecimiento de las oportunas relaciones conducirá a la comprensión de una historia total de la que muchos trozos estarán solamente evocados por la mente del espectador en ese montaje personal, lleno de sobreentendidos, imprescindible, provocado por el otro montaje, el del realizador. De ahí que las elipsis cobren importancia si no pareja a la del montaje, por lo menos sí de primerísima linea dentro del mismo. Nunca el cine puede ser totalmente realista. Siempre la cámara selecciona lo que le interesa al realizador. De ahí que las elipsis sean un recurso absolutamente necesario. En virtud de ellas las imágenes comunican, mucho más de lo que muestran. Y precisamente porque el cine puede mostrarlo todo tiene obligación de limitarse consiguiendo que lo seleccionado sugiera el

resto. Este poder del cine no sólo sirve para cubrir baches en la narración incompleta, sino que a la vez crea situaciones donde la evocación tiene gran fuerza poética y dramática. Razones de muy diversa índole han llevado a concluir a Jacques Feyder que «en el cine la norma básica es sugerir». Pueden esbozarse tres tipos fundamentales de elipsis: 1.° Las motivadas por razones de arte. El director tiene que seleccionar la realidad en atención a una obra de arte y no a un documental minucioso y aburrido. Por lo tanto todo lo que no sea necesario para la realización de la obra de arte debe suprimirse. El encadenado nos habituará a entender que si una persona sale de una habitación y a continuación entra en otra se ha suprimido el intermedio de bajar la escalera, recorrer la calle, subir otra escalera, abrir la puerta y entrar en la otra casa. Cuando el director no omite estas acciones innecesarias sabe que es porque pretende dar sensación de lentitud, aburrimiento y ociosidad. 2.° Las motivadas por razones dramáticas. Hay películas en las que la tensión y la intriga son fundamentales. Tal es el caso de filmes policíacos. Pues bien, en ellos no se pueden mostrar desde el principio los secretos cuya revelación constituye el objetivo de la película. Si en ésta se trata de descubrir al criminal, su identidad tiene que permanecer oculta hasta el último instante. Es el efecto llamado suspensión (en inglés suspense) tan utilizado en el cine de acción y también en otros géneros literarios como la novela y el teatro. Lo mismo cabe decir de elementos que han de producir efectos de angustia, ansiedad e impotencia. La elipsis es su tratamiento habitual, al igual que ante acciones de orden secundario cuya aparición rompería la unidad del relato y entorpecería su progresión. Ya aparecerá luego algo que nos advierta que tal acción fue perpetrada, con lo cual la narración se enriquece. Muchas veces la acción de la elipsis queda insinuada por efectos sonoros o por reacciones de otros personajes que revelan así el contenido de la escena que se nos vela. 3.° Los motivos por razones de orden social. Los usos de eufemismos y tabúes tienen su correspondencia en el cine bien por motivos de buen gusto, bien por imposiciones de censura. El cine acepta por lo tanto estas convenciones y para expresar lo que no puede recurre también a la elipsis. Muertes violentas, heridas crueles, escenas desagradables, acciones torturantes, hechos indecorosos, y el acto sexual, aunque presentes generalmente en la mayor parte de los argumentos de las películas, no se asoman por regla general en las pantallas. Por lo menos no lo han hecho durante mucho tiempo. Para ello se echa mano de equivalentes cinematográficos siempre basados en elipsis que a veces son verdaderos hallazgos expresivos. Mostrar el principio de la acción y el fin; presentar un rostro amenazante en un plano y un cadáver en el siguiente; dejar entrever la acción en sombras, que se proyectan sobre cristales; mostrar el impacto de horror que produce el hecho en el rostro de personajes que se supone presencian la acción; echar mano de símbolos, como humo, agua que cae, animales u objetos

relacionados con la víctima; quitar el sonido; dejar oír jadeos, golpes, o estertores o risas mientras se produce el hecho velado por la cámara... Los recursos prácticamente son ilimitados. Y tanto más valiosos cuanto menos rocen el tópico y el estereotipo. El lenguaje del tebeo Es importante partir de la definición de -cómic- en su -acepción general para penetrar en su código lingüístico. Román Gubern lo ve como «estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética». Si tomamos el pictograma o viñeta como unidad significativa, tendremos que aceptar la existencia de macrounidades significativas que responderán a la página, a la media página o a la tira, según esté concebida la historieta. Y tendremos también microunidades significativas correspondientes a los elementos expresivos que se integran en una viñeta o pictograma, como pueden ser el encuadre, la ambientación, tipología, vestuario, etc.; los bocadillos , (en inglés balloons), con sus réplicas, las onomatopeyas, los sonidos inarticulados, etc. La macrounidad significativa no está solamente en función del tamaño del cuadro, sino en la creación de un espacio único en el cual se contiene toda la historieta. Ahora bien, tanto dentro de la macrounidad como dentro de la simple viñeta se dan elementos menores de expresión, como los citados, o como las estrellas, o como las rayas paralelas -signos cinéticos- que señalan el sentido del movimiento. Todo esto constituye las macrounidades. Si el pictograma o viñeta tiene aquí función equivalente al plano en el cine, hay que admitir necesariamente el montaje que permitirá el discurso. La unidad de montaje será la escena y en la relación de unas unidades con otras entrarán, como en el cine, diversas formas de ajuste como espacios consecutivos, cartuchos que ensamblarán unos pictogramas con otros hasta constituir las secuencias. En definitiva se llegarán a constituir macrounidades de montaje. Por otra parte la viñeta acota un espacio. Pero el contenido de este espacio traduce por medio de microunidades distintas una acción, por consiguiente adquiere valor de tiempo también. De ahí que la viñeta o pictograma pase a representar un espacio y un tiempo , estrechamente ligados. La articulación de las viñetas supone espacios y tiempos intermedios. Sólo así se garantiza la continuidad narrativa, igual que la continuidad del movimiento dentro de cada viñeta queda garantizada por sus propias microunidades, de las cuales las más elementales son los signos cinéticos. Estos se limitan la mayor parte de las veces a rayas concéntricas para indicar las volteretas o caídas, y su sentido, rayas paralelas para significar trayectos de fuga o carrera, y la misma disposición de decreciente a creciente de las letras en las onomatopeyas, y sonidos inarticulados, así como su tamaño e intensidad con respecto al resto del pictograma. También la disposición de los bocadillos, de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, indica el movimiento de una acción que tiene su forma más simple en el relevo sucesivo de los interlocutores.

El código del tebeo La necesidad de expresar infinidad de matices con recursos tan limitados ha llevado a los dibujantes de historietas a adoptar, espontáneamente un código que viene a enriquecer y completar el lenguaje del tebeo. Este código tiene que utilizar como base elementos omnipresentes en las viñetas, por ello el cuerpo humano y sus distintas posiciones y gestos constituyen el capítulo más rico de este código. En éste destaca Román Gubern las siguientes equivalencias correspondientes al rostro, que es el mayor complejo comunicativo: cabello erizado = terror, cólera cejas altas = sorpresa cejas fruncidas = enfado cejas con la parte exterior caída = pesadumbre mirada ladeada = maquinación ojos muy abiertos = sorpresa ojos cerrados = sueño, confianza ojos desorbitados = cólera, terror nariz oscura = borrachera, frío boca muy abierta = sorpresa boca sonriente = complacencia, confianza boca sonriente = mostrando dientes = hipocresía, maniobra astuta comisuras de labios hacia abajo = pesadumbre comisuras de labios hacia abajo mostrando dientes = cólera También la escasez de recursos del tebeo ha hecho que se potencien todos sus elementos. Antes se ha aludido al movimiento dentro de la viñeta mostrado por el diálogo. Los elementos de escritura fonética utilizados se sintetizan al máximo por un lado, y por otro se potencia su capacidad expresiva. Los sonidos inarticulados y las onomatopeyas juegan papel importante. Y la forma gráfica de presentar el bocadillo puede indicar no sólo diálogo, sino sueño, pensamiento, o deseo, o duda. Algunos signos auxiliares -interrogante, señales de exclamación, notas musicales , etc.- ayudan a matizar. Aquí hay que añadir todas esas metáforas visualizadas , anteriormente aludidas, que completan poderosamente la expresión: estrellas, para indicar el golpe recibido; figura repetida y desdoblada, para indicar la pérdida de equilibrio o la borrachera; bombilla, para el nacimiento de una idea. Y por supuesto también los signos cinéticos , anteriormente definidos. La lectura de las viñetas El montaje establece la conexión entre las viñetas. Las analogías con la lectura de la imagen en la película son grandes, aunque no absolutas. Y así como en el cine no puede prescindirse de la palabra ni del sonido desde la aparición del sonoro, tampoco aquí debe olvidarse que los elementos de la escritura fonética están perfectamente integrados en el pictograma y por lo tanto desempeñan papel decisivo en la secuencia. Una vez más hay que recurrir a Román Gubern que con tanta claridad como exactitud establece las siguientes fases en el proceso interpretativo de las viñetas: a) lectura , es decir comprensión de la imagen,

b) conversión de la escritura de los textos en mensaje fonético, c) integración de los mensajes fonético e icónico para una comprensión global de la viñeta, d) enlace lógico con la viñeta siguiente, a través de nuevas operaciones: a) lectura, b) conversión, y c) integración. Pese a las múltiples analogías entre la lectura del cine y la del tebeo habrá que convenir que para éste se requiere mayor participación. Por lo tanto a planteamientos distintos, corresponden exigencias educativas distintas. Ni insignificantes ni desdeñables. La radio La radio utiliza como único recurso el lenguaje literario en su forma de palabra oral justo será remitir el estudio del lenguaje de la radio a la literatura. Pensar tan sólo en el contenido de las retransmisiones radiofónicas, sería olvidar algo tan elemental como que el medio condiciona las estructuras expresivas. Por lo tanto, así como para el estudio del lenguaje cinematográfico y televisivo se ha prescindido de los noticiarios y documentales fijando la atención sobre todo en las producciones artísticas -películas- aquí habrá que hacer lo propio, tanto más que los boletines informativos o las sesiones musicales no tienen en la radio más que su instrumento de retransmisión sin que en su propia esencia influya para nada el medio. Por lo tanto al remitir el estudio del lenguaje de las producciones -novela, teatro, serial- genuinamente radiofónicas a la literatura se nos plantea como problema a qué género literario cabe asimilarlas. No debe dudarse que por la estructura corresponden al dramático mucho más que al poético y que al narrativo, y que por supuesto, queda descartado también el oratorio. De éste tan sólo les pertenecen aquellos recursos de elocución que justamente han sido adoptados por los géneros dramáticos. Pero el lenguaje dramático en su totalidad no es aplicable a la radio, ya que en el teatro la palabra se integra con el gesto, el movimiento y la ambientación, recursos todos ellos de que carece la radio. Esta sólo conserva del teatro el sonido en forma de música o de efectos especiales, pero ha de prescindir de todo lo demás. Sólo la palabra Seguir una obra de teatro con los ojos cerrados nos daría la medida de las dificultades que ha de superar la radio para potenciar al máximo la palabra. La persona que escucha la radio ha adquirido automatismo tal que ni siquiera se da cuenta de ello, porque se ha pasado en su proceso educativo desde seguir o mantener conversaciones normales -en las cuales por cierto es más fácil comprenderse viéndose los interlocutores- a las retransmisiones radiofónicas. Al principio de la televisión se daba con frecuencia un hecho curioso: El público estaba habituado a las retransmisiones de fútbol donde el locutor de turno ponía todo su empeño y toda la magia de su palabra para hacer vivir las jugadas a los radioescuchas. A éstos, los primeros partidos dados por televisión les parecían fríos y sosos. Y para los locutores de radio recién incorporados a la televisión suponían un extraordinario ejercicio de contención y de objetividad. La verborrea estaba de sobra.

Las voces cargadas de emoción, también. Los comentarios, por supuesto. La palabra, aunque no perfectamente integrada, descendía al rango de auxiliar. Vuélvase el argumento al revés y se tendrá la respuesta: en la radio la palabra lo es todo. Sería interesante ejercicio cotejar dos versiones del mismo texto dramático. Una para su puesta en escena en un teatro; otra para su puesta en escena a través de la radio. No habría entre ellos diferencias notables, pero sí infinidad de pormenores que caracterizarían al uno y al otro. El texto radiofónico se distinguiría del dramático propiamente tal por: 1.º La amplificación de los elementos de la frase. El texto dramático es eminentemente elíptico y funcional. Se cuenta para su transmisión con el concurso del gesto, la expresión del rostro, la posición, la expresión corporal en una palabra, y hasta con la utilería. A esta riqueza de recursos expresivos se responde con economía de redacción tal que hace del texto dramático un caso singular de sintaxis dentro de la literatura. Deben evitarse las repeticiones. Muchas veces lo que dice un personaje no tiene más ilación con el discurso que a través del gesto o la mirada que lo inspiran. Para que el texto radiofónico tenga posibilidades de comprensión deberá rellenar convenientemente todas las elipsis que resulten difíciles u oscuras, explicitando así la frase mucho más que en el lenguaje teatral. 2.º Mayor cabida de los recursos fáticos del lenguaje hablado. En el escenario se ve a los personajes que hablan y se distinguen perfectamente sus figuras. En la radio sólo la voz los diferencia y caracteriza. Pero aún así cuando los personajes son múltiples y los diálogos extensos, el oyente puede perder la noción de quién está hablando. Y en el caso de réplicas largas se puede llegar a ignorar si el otro interlocutor sigue el diálogo o no. Las soluciones son fáciles: repetición del nombre del interlocutor; reiteración de expresiones que indican el mantenimiento atento al diálogo; empleo de monosílabos y ruidos de boca que aseguran la continuidad; introducción del personaje que interviene por primera vez o que no lo hace desde tiempo atrás. Algo semejante nos pasa en las conversaciones telefónicas en las que si durante un parlamento propio el otro interlocutor no intercala frecuentemente un sí, sí, o algo similar, nos vemos obligados a preguntarle constantemente si nos oye. 3.° Mayor énfasis declamatorio Esta condición alcanza a dos campos: el de la entonación de los hablantes con mayor carga de énfasis y emotividad, muy comprensibles, y el de la misma redacción de las frases que adquieren mayor rotundidad y retórica. Si el diálogo teatral, y más todavía el cinematográfico, se caracterizan por su aproximación a la realidad, mejor dicho a una realidad depurada de la que se eliminan las reiteraciones, ya que el espectador, tanto en el cine como en el teatro, no tiene otra cosa que hacer que seguir la acción mirando y escuchando, el diálogo radiofónico modifica esa naturalidad del lenguaje en el sentido contrario, rellenándolo y enfatizándolo.

La aportación musical La presencia del sonido en las creaciones radiofónicas tiene una doble vertiente: por un lado están los sonidos concretos que constituyen los efectos dramáticos, por otro la música de fondo. Los efectos especiales en la radio no necesitan aclaración. Están en la línea de los del teatro realista-naturalista. Y, dadas las características de escasa inquietud renovadora y de pretendida verosimilitud del teatro radiofónico, se mantienen en esa línea de asequibilidad que favorece el automatismo del receptor. En cuanto a la música propiamente tal, puede hablarse de la música de fondo , convencional y con poca originalidad la mayor parte de las veces, y la música incidental , dedicada a subrayar la acción. Ni una ni otra implican dificultades de interpretación. Sirven, mejor o peor, a crear el clima pretendido y están suficientemente estereotipadas. En cambio las pausas impuestas por la acción dramática se llenan con música. Además de pretender evitar el tiempo muerto y de servir de ensamblaje entre una secuencia y otra proporcionan estas incrustaciones el tiempo de reflexión necesario para que el oyente pueda distenderse y proseguir en su tarea de audición, sin atosigamientos ni cansancio. No debe olvidarse que la radio exige mayor actividad de imaginación y de creatividad que la televisión. La intercomunicación El imposible desglose Palabra e imagen A pesar de la importancia otorgada a la imagen en detrimento de la palabra hay que reconocer que la independencia de la imagen no es tal, y en torno a ella se da un fenómeno de integración doble: - la imagen con la palabra, - la imagen con otras imágenes. El tema tiene su trascendencia en el proceso educativo a que está sometido el niño desde sus primeros años. El niño no aprende a leer racionalmente la imagen. A fuerza de ver imágenes llega a captarlas. Desconoce los que se han llamado signos de puntuación del lenguaje icónico y, por consiguiente tarda en descubrir la relación de las imágenes entre sí. El niño, por ejemplo en el cine, ignora el valor de un fundido, de un encadenado o de una sobreimpresión. Pero, a fuerza de ver películas, adivina cuándo se opera el paso del tiempo, o cuándo el personaje cambia de lugar, o cuándo la pantalla traduce los pensamientos del autor o cuándo se produce un sueño. Es un aprendizaje que se ha calificado como salvaje. Y el niño es autodidacto en esto como en otras muchas cosas, a fuerza de reiteración y de intuición. Pero la palabra queda integrada también en la imagen. De forma expresa como en el cine sonoro o en la televisión y en el tebeo con sus bocadillos. De forma tácita cuando careciendo la escena o la historieta de palabras, tiene que crear él en su mente los diálogos y hasta los

pensamientos. Pese a ingenuas afirmaciones repetidas tópicamente, el cine mudo no era más rico que el sonoro. El cine mudo potenciaba más el gesto, la anímica, y si se quiere la expresión del rostro, aunque con menos naturalidad. Pero la carencia de la palabra, como todas las carencias, era una deficiencia, no una virtud. Y desde que técnicamente se pudieron integrar palabra y sonido con la imagen, juntos han estado constantemente en el cine y en la televisión. La preterición de la palabra, ¿progreso o regresión? Cuando se nos dice casi como amenaza que se camina hacia el tebeo totalmente gráfico con exclusión absoluta de la palabra, en primer lugar no se anuncia ninguna novedad, porque de hecho existen tiras compuestas de viñetas mudas en muchos periódicos y revistas, y la pintura rupestre en parte es eso desde el Paleolítico. Que sean estas tiras mudas más o menos expresivas que las que llevan palabra, eso ya no es cuestión técnica sino de la calidad de la historieta y de su logro. Y, por descontado, habrá matices y situaciones cuya transmisión sin la ayuda de la palabra, en forma de globo o de cartucho, será difícil. Pero cuando se aspira a la imagen sin palabra, no como caso aislado, sino como sistema general, no se hace en nombre de la expresividad, sino de la comunicación, ya que se cree que por coincidir con lo más primitivo y elemental el cómic -el cómic más que el tebeo- se constituye en el medio más adecuado para contribuir a una cultura de masas. No es que las masas tuvieran así acceso a una cultura que ahora se les resiste por su propia complejidad, sino que impondrían de forma aplastante, por razón de la mayoría, la suya, asequible hasta para los espíritus menos cultivados. Se trataría, a no dudarlo, de una cultura más en la línea de las sensaciones que en la de las ideas y de los conceptos. Esta prevalencia de la imagen frente a la palabra, paralela a la de los medios de comunicación social frente a la cultura tradicional, hunde sus raíces en el recelo que la palabra inspira en sí misma y como vehículo de transmisión de la cultura, porque a través de los tiempos la palabra se ha visto afectada por contaminaciones y degradaciones hasta el punto de poder considerarla como instrumento de ocultación más que de comunicación. A lo largo de la historia cada período de descubrimiento y gestación de un nuevo estilo, o de potenciación de un medio expresivo, se ha caracterizado por el rechazo total y la lucha a muerte con el anterior. Es lo que ahora estaría sucediendo entre la imagen y la palabra. Pero los justificados recelos y la necesaria oposición difícilmente llevan a la desaparición de cualquiera de los dos. Superados los fanatismos y fervores iconoclastas primeros, se llega a un pacto tácito en virtud del cual la humanidad consigue jerarquizar y coordinar cuanto de positivo hay en ambos contendientes. Y ésta es la línea del progreso. Nazareno Taddei expone muy elocuentemente las razones de esta lucha a la vez que los factores integrables de los contendientes: «El lenguaje verbal es conceptualmente preciso y fenomenológicamente impreciso; el lenguaje de imágenes, al revés, es fenomenológicamente preciso, pero conceptualmente menos cierto y nítido». (Lettura strutturale del film)

. Cada forma tiene sus ventajas y sus inconvenientes; la solución radica no en enfrentamientos excluyentes, sino en la integración adecuada. Si un lenguaje nuevo, como el de la imagen en movimiento, llegara a perfeccionarse aisladamente tanto como la palabra, indudablemente caería en los mismos o parecidos errores que ésta, porque las desviaciones más que en los medios en sí se hallan en los móviles de su uso. Los medios, por el contrario, como vemos en el presente caso de palabra e imagen, están eso sí afectados de radicales limitaciones, mayores o menores, en razón del uso y perfeccionamiento de que hayan sido objeto. El hecho indiscutible es que la imagen se asocia a la palabra, y la palabra se asocia a la imagen. No ya como elementos yuxtapuestos, sino formando parte de un mismo código expresivo que por naturaleza tiende a ser total. Hágase la prueba suprimiendo el sonido en el televisor a una emisión normal y compárese lo que a propósito de las mismas imágenes hayan aprehendido distintas personas. Se pondrá de relieve la insuficiencia del sistema. En la comunicación, como en la vida, la palabra y la imagen se dan normalmente juntas y complementarias. La sucesión de la imagen Por otra parte la imagen tiene un valor, pero esta misma imagen unida a otra deja de tener valor independiente y virtual para concretarse dentro de la historia de que forma parte en algo real y preciso. Y eso sucede tanto con los pictogramas del tebeo como con el plano dentro de la secuencia cinematográfica, y no digamos ya con el plano-secuencia. El montaje en estos casos desempeña papel decisivo. Y a ello se ha aludido ya. El montaje, pues, es un nuevo valor expresivo y, como tal, paso posterior en la lectura de una imagen que no puede desglosarse del conjunto para conservar su validez independiente. Manuel Villegas en su libro Cine, arte y sociedad , aduce el caso de un muchacho campesino de veinte años que hacía el servicio militar en Madrid como asistente de un oficial. El muchacho estaba dotado de agilidad mental y capacidad suficientes para desenvolverse ante la complicación del nuevo ambiente y de las situaciones creadas por su nueva forma de vida. Pero no había visto jamás cine hasta el momento, y en consecuencia era incapaz de comprender una película por sencilla que fuese. Sabía leer el periódico y sacar conclusiones de esta lectura, pero no sabía leer la sucesión de imágenes. Cada una de ellas tenía su significado para él, pero su conjunto ofrecía la misma dificultad que se le presenta al niño pequeño que sólo comprende fragmentos aislados de la narración fílmica. Es lo mismo que les sucede a algunos adultos no excesivamente cultivados que, aunque hayan visto bastante cine, necesitan ver la película por segunda vez para captar muchos detalles que se les escapan en una primera visión. Y es que el aprendizaje para la interpretación de todos los signos -todas las imágenes, todos los sonidos, todas las palabras, todas las relaciones entre ellos- que se integran en sucesión de rapidez incontrolable en el cine, requiere un cúmulo bastante crecido de reflejos

y actualizaciones. De esta complejidad no nos damos cuenta hasta que renunciamos a los automatismos ya adquiridos y descendemos al análisis de cada signo en particular. Por eso para el niño, enfrentarse con el tebeo, que no ofrece limitaciones de tiempo para descifrar sus signos, será si no un paso obligado para entender el cine en su totalidad, sí una garantía de que esta comprensión se logra con mayor seguridad y perfección. B) El atractivo de la intercomunicación Puntos de convergencia El hecho de considerar la función de la literatura -palabra escrita- como prioritaria en la creación de producciones para medios audiovisuales no significa que el papel preponderante de la literatura lleve a excluir a los otros medios de la iniciativa creadora. Precisamente puede detectarse una corriente mutua de influencia que establece una verdadera intercomunicación entre los distintos medios. Esta intercomunicación abarca: -temas, -estilos, -tratamientos. La delimitación de sus respectivos campos de interferencia ofrece tarea para sugestivos estudios. Los temas Los temas clásicos de la literatura infantil han aportado materia prima para todos los medios de comunicación social. Los cuentos de Andersen, Perrault y Grimm han sido objeto de atenciones especiales por su origen popular, por su claro esquematismo y por el encanto poético que goza con apoyo de generaciones pasadas, llegando a constituirse en tarea tradicional que se perpetúa indefinidamente. Francisco Cubells afirma que en 1973 había en el mercado español más de 80 ediciones diferentes de Caperucita Roja. (Enrique Díez y Francisco Cubells: Lectura del niño y literatura infantil. ICCE. Madrid, 1973). Prueba palmaria del favor de que disfrutan estos libros. Lógicamente el teatro para niños tenía que ser quien primero se aprovechara de estos cuentos. Pero desde el punto de vista histórico el teatro que ven los niños tarda mucho en hacerse propiamente infantil y los cuentos infantiles se rezagan también para entrar en él. Tres parecen ser las razones fundamentales de este retraso: 1.° La relación de procedencia que vinculaba el teatro para niños al clásico hasta el punto de que en sus principios a los niños se destinan las mismas obras que a los adultos, ya fueran similares a las clásicas, ya más o menos populares, como el teatro de magia, practicado con éxito por Hartzenbusch. 2.° La impronta moralizante que lleva el teatro infantil por el momento de su nacimiento y por la línea iniciada por sus primeros cultivadores. Armando Berquin, en Francia, en las postrimerías del siglo XVIII le imprime este carácter que se seguirá luego en España y en otros países. De los títulos del Teatro de los niños, de José Ulanga Algocín (Barcelona, 1828), versión española del de Berquin, ninguno puede relacionarse con la narrativa infantil. Esta, como otras muestras, se empeña en ofrecer

modelos de conducta adulta. 3.° Los cuentos infantiles entrañan dificultades notables de adaptación a la escena. Reiteración de la acción, multitud de personajes, personajes difíciles de encarnar (animales de variadas proporciones, árboles, casas...), ambientación complicada de leyendas y por variedad de escenarios, acción fantástica, fabulística, maravillosa... Todo esto son escollos que se cruzan en una época en la que la verosimilitud dramática es perseguida hasta los extremos de la dictadura de las tres unidades vigente todavía en gran parte durante la primera mitad del siglo XIX cuando se afianza el teatro infantil. Habrá que esperar a los medios de comunicación social que se basan en la imagen para que la difícilmente representable narrativa infantil pase al tebeo, partiendo tal vez del precedente de la ilustración gráfica ya rica y abundante en los libros para niños. Luego los dibujos animados del cine lograrán superar las dificultades de una puesta en escena realista-naturalista, como la postulada por el propio cine a imitación del teatro imperante. Para transformar la literatura en imagen se tuvo que seguir este proceso de liberación que sólo el papel o el celuloide hicieron posible. Un peligro notable acecha al teatro en su plasmación de lo maravilloso e inverosímil: agotar la imaginación del niño espectador sin haberla satisfecho plenamente. El mismo escollo se presenta en el cine con actores como intérpretes. El resultado corre el riesgo de la desilusión. El dibujo animado ofrece, dentro de sus convenciones, más posibilidades de realización de lo imposible. El tebeo, igual que la literatura, apunta y espolea la imaginación, pero ni la agota ni le cierra el paso. Es más, el tebeo aprovecha algunas de las características de los cuentos infantiles. Palabra e imagen coinciden aquí en unas estructuras narrativas presentes en los cuentos. Son esencialmente: a) Inmediato desarrollo en progreso del argumento. b) Dar la impresión de que los personajes están presentes por medio de un diálogo para ser escuchado y no leído. c) Descripción breve y plástica de las personas, cosas y ambientes, de forma que un sólo rasgo sea suficiente para su identificación. Para Aldo Cibaldi «la imagen gráfica vuelve visible la realidad fantástica. Consolida aquello que la narración ha hecho soñar y entrever, garantizándolo como realidad que puede ser vista». Los tebeos y los dibujos animados son los medios más adecuados para conseguirlo. Los temas de la narrativa infantil han pasado al tebeo, al cine, y por extensión a la televisión. Todos recordamos bastantes títulos. Los del tebeo también han pasado al cine y en ocasiones se han concebido paralelamente a él, como sucede con algunas producciones de Walt Disney. Pero no tan frecuentemente puede detectarse el camino inverso, o sea el que hubiera llevado temas del tebeo y el cine hacía la narrativa infantil. El estilo Lo diferencial de los medios que utilizan la imagen gráfica frente a la palabra radica en ofrecer la imagen, en movimiento. Esta diferencia pasa además a ser característica esencial. Característica no sólo del cine y del tebeo, sino también de la fotonovela posterior.

Este recurso alcanza incluso al cartel publicitario. También el cartel reducido normalmente a una sola viñeta participa de la dinamicidad y movimiento de la historieta o tebeo, si tiene imagen gráfica. Los secretos de la gratificación de la comunicación social, base de su eficacia, han sido formulados así por Aldo Cibaldi: a) Satisfacción visual ofrecida por la dinámica de las imágenes y su consiguiente rapidez de comunicación. b) Globalidad de visiones y condensación de los hechos. c) Juego de la palabra en la superficie y reducción de la fatiga originada por los procesos lógicos. d) Explotación de la facultad imaginativo-emotiva e implicación de procesos psicológicos elementales de simple inducción. e) Propiciación de emociones fuertes y apremiantes en las que el interés no decae. La literatura narrativa infantil, a la vista de los resultados de la literatura de la imagen, ha indagado en estos secretos de su éxito. La consecuencia ha sido que la litera tura infantil, de por sí bastante «desliteraturizada», ha experimentado todavía mayor proceso de «desliteraturización», si se puede hablar así. Es decir, ha reducido los efectos que se apoyan tan sólo en la palabra encadenada lógicamente por explicaciones, nexos, aclaraciones y sugerencias exhaustivas, y ha potenciado a la palabra por sí sola llegando a la expresión fluida condensada y sugerente que la caracteriza en la actualidad. Para convencerse de lo dicho bastará comparar un texto antiguo, como un «enxiemplo» de El Conde Lucanor, con su propia versión moderna para niños. Fácilmente detectaremos que del texto antiguo se ha suprimido mucho prosaísmo, y su adaptación, si está funcionalmente concebida, ha ganado en poesía y hasta en sugerencia y capacidad de comunicación. Esto ha sido posible no solamente gracias al arte del adaptador, que ha intuido la inutilidad del fárrago, sino también a la educación del lector en quien la literatura de la imagen ha dejado ya sus huellas. Al lector actual no le resulta difícil el salto atrás, la acción en paralelo, el paso del sueño a la realidad. Son formas que le ha aportado la literatura de la imagen. En proporciones distintas, no siempre menores, el niño actual disfruta de las mismas ventajas. Y si antes hemos señalado las deficiencias expresivas del niño actual a causa del abuso de lo visual, no cabe la menor duda de que el contacto frecuente con esto le ha ayudado a captar con más exactitud la palabra implicada en la imagen y a descubrir ese conjunto de lenguaje total -palabra, entonación, gesto, actitud, movimiento- que son formas todas ellas indisociables de la expresión oral. El tratamiento Por todo lo que venimos diciendo las producciones de estos medios de comunicación social, al relacionarse con el niño, experimentan una depuración que las va reduciendo a la acción fundamental. No se trata ahora de señalar los riesgos de este proceso, sino de destacar el hecho y sus consecuencias de tipo estilístico. La acción, como dijo Goethe, es la fiesta del hombre. La acción, a mayor abundamiento, ha de ser la fiesta del niño. Esa acción nítida, despojada de la ganga, que preside tanto en el cuento narrado como en el tebeo o en

la película. La primera consecuencia es el rechazo de la moraleja. La presencia de ésta es una aclaración innecesaria cuando la moral está presente en la acción; y un grotesco pegote cuando aparece por añadidura tomando lo narrado como pretexto. En ambos casos está de sobra. Entonces los hechos presentados por la historieta del tebeo, por la película o por el libro para niños, exigen un tratamiento en el que, gracias a la simplificación, esquematización y estilización, el símbolo adquiere toda su fuerza y toda su potencia ilustrativa. No hace falta decirle al niño quién obra bien y quién obra mal. Ha de verlo él, y él, por su cuenta, sacará sus conclusiones. ¿Que esto supone riesgos? Naturalmente, pero quedan compensados por las ventajas de contribuir progresivamente al proceso de maduración de los niños. Para que algo atraiga al niño tiene que descubrir en ello las posibilidades de juego que encierra. El teatro, el tebeo, y en menor proporción el cine, se le presentan como juego. La enseñanza tiene que estar implicada en la acción, no yuxtapuesta como la moraleja. Los cuentos pasan de boca en boca sin moraleja. Las fábulas de La Fontaine, como después las de Samaniego, tan lejos de las de Esopo, desembocan en una moraleja que rezuma astucias y prevenciones por todas partes. Esto entraba en la programación de su intencionalidad pedagógica encaminada a difundir una moral eminentemente burguesa, pragmática y egoísta. Justamente en lo que cifraban su valor estaba su debilidad. La imagen, desde el tebeo y desde la pantalla, ha devuelto a la literatura para niños su ingenuidad y frescura primitivas al tener que adoptar un tratamiento nuevo que persigue la esencialidad de la acción. Otra consecuencia trascendente es la posibilidad de mezclar lo fantástico con lo real. La fácil identificación señalada para el cine -con la excepción de los dibujos animados- para la televisión e incluso para la radio, desaparece del tebeo o por lo menos se mitiga poderosamente cuando se descubre la posibilidad de pasar de lo fantástico a lo real y viceversa. La imaginación del niño prontamente se dispersa y desde un punto de partida real se eleva hasta creaciones maravillosas, que lo llenan de satisfacción, pues es consciente de su propio juego. Algo semejante sucede con los cuentos que le han contado repetidas veces. Lógicamente no disfruta por lo que se le dice, pues lo sabe ya incluso de memoria, la prueba que protesta cuando se le introducen modificaciones en el relato. Disfruta, eso sí, dejando volar su fantasía que adorna y completa el relato oído. El autor, a partir de lo real, puede pasar a lo más irreal y fantástico, siempre bello por supuesto, y no colocará al niño ante ningún peligro. A lo sumo, lo hará soñar en exceso. En cambio la construcción de un mundo paralelo al real en virtud de la extrapolación que supone la ciencia-ficción, introduce dos situaciones distintas, según el método empleado. Cuando se parte de la realidad actual para extrapolarla hacia el futuro se incurre en la fantasía. Es la literatura de anticipación que tantos éxitos ha proporcionado por ejemplo a Julio Verne. El niño se siente aquí a sus

anchas, sigue al creador y lo supera con frecuencia. En realidad esto alienta su creatividad y espíritu de búsqueda. Y tanto el niño en particular como el adulto en general se ven espoleados hacia nuevas realizaciones. Por el otro camino se intenta introducir el futuro en la realidad actual. Es algo así como una advertencia moral que amenaza con llegar a situaciones de deshumanización y otros riesgos si se sigue por la línea emprendida. Los casos más conocidos pueden ser los de Un mundo feliz de Aldous Huxley, para la novela y de La naranja mecánica , de Stanley Kubrick, para el cine, ambos no aptos para niños. Aquí la ciencia-ficción adopta la posición del profeta de calamidades con tal verismo que el espectador y el lector se han de sentir justamente incómodos. Forma parte de la técnica de los autores. Sin embargo esta última entraña para el niño, que es un ser que vive intensamente el presente, graves peligros de identificación, y por lo tanto de miedos, ansiedad y tensiones excesivas, porque se pasa de lo fantástico a lo real, llegando a producir confusión entre las imágenes de la realidad manejadas y la propia realidad. A lo expuesto del método en este segundo caso se suele sumar lo duro del contenido. En cualquier circunstancia, no obstante, el tratamiento artístico debe dejar bien claro que nos hallamos ante una ficción, un juego. Y, si esta condición no se diera, debe ser el adulto el encargado de desmitificar la situación, como se decía acerca de la televisión. El descuido de este deber puede tener resultados desastrosos para el niño. Estamos apuntando hacia algo tan significativo como que del tratamiento de un argumento puedan sacarse conclusiones distintas y hasta opuestas. En efecto, la caída de una persona puede verse desde el ángulo cómico o desde el trágico. La vista de un desgraciado, por ejemplo un manco o un cojo, puede inspirar sentimientos de compasión o de burla. Lógicamente el mensaje transmitido en cada caso es distinto. Por eso el autor tiene que pensar en los efectos que va a producir el tratamiento que vuelque sobre un tema. Y hay que decirlo paladinamente, muchas veces el creador, ante la elección de tratamiento no hace más que proyectar sus inseguridades, sus taras, sus resentimientos, sus complejos o sus deseos. Y tratándose de niños como destinatarios, ni siquiera le será lícito al creador echar mano de la ironía por la reducción al absurdo, por mucha fuerza moral que el sistema tenga para el adulto. Alguno pensará que se propugna aquí un mundo rosáceo e irreal en el que guardar marginado al niño. No se trata de eso. Simplemente de darle en cada momento la dosis de verdad y de vida que puede asimilar. Y al igual que en el caso de las medicinas, sin llegar al falso dorar la píldora, por supuesto, el adulto responsable e inteligente encuentra medios para presentar al niño cuanto le hace falta y de la forma en que le hace falta. Las desilusiones y trastornos que se producen en el niño por olvido de cuanto queda dicho son más frecuentes de lo que parece. Esto nos lleva a concluir que para imprimir a los temas destinados al niño el tratamiento adecuado, el artista debe estar dotado de los conocimientos y aptitudes e intenciones que hagan de su acción algo eminentemente positivo. Y si no posee estos requisitos, y ni siquiera es capaz de

simularlos en sus producciones, prescindiendo de condiciones personales a veces insuperables, debe escoger otro campo para ejercer su actividad. C) La inevitable mediatización del adulto El adulto frente al niño Cuanto se diga respecto al poder y su tentación de manipular los medios de comunicación social es aplicable al adulto con respecto a los mismos y a su relación con el niño. El adulto está, pues, inclinado a servirse a sí mismo en la elaboración de los programas de los medios de comunicación social que destina a los niños. Pero esta mediatización, expuesta a muchas y graves consecuencias, es inevitable. Lo veremos con ejemplos concretos al estudiar el papel de la literatura infantil como inspiradora de los contenidos de toda creación destinada a los niños. ¿Nos encontramos entonces ante un callejón sin salida? Cuando se objeta que todas las producciones para niños están expuestas a la manipulación y tendenciosidades de los adultos es frecuente que alguna voz sugiera y hasta defienda la creación de un arte para el niño que sea fruto exclusivo de la actividad creadora del niño. El deseo parte del hecho innegable de que el niño en determinados momentos manifiesta aptitudes creativas sorprendentes. Canalizadas y explotadas debidamente, los propios niños podrían escribir su propia poesía, su propio teatro, sus propios tebeos... Y en esto se cree encontrar la solución para acabar con la manipulación posible y real del adulto. Por poco que se reflexione se caerá en la cuenta de que ésta es una ingenuidad más entre las muchas que surgen bajo el signo de la utopía en el campo pedagógico. En puridad la idea es válida, pero la realidad es muy otra. El caso del teatro de los niños Por sernos especialmente familiar el tema y por ser la manifestación que más ha avanzado en esta línea, vale la pena considerar lo que sucede con el denominado teatro de los niños. A tenor de la teoría antes citada se llama teatro para niños el que piensan, escriben, dirigen, interpretan los adultos..., para los niños como destinatarios. Forma parte del teatro de espectáculo y como tal está concebido. Mientras que el teatro de los niños sería el que los niños, con independencia total del adulto, crean desde la búsqueda y concreción del tema, pasando por la planificación de las escenas, la redacción del diálogo y demás. Y luego lo dirigen e interpretan los propios niños. También aquí los niños han de ser los destinatarios. Frecuentemente se olvida que la praxis junta al niño con el adulto en la mayor parte de las actividades de la vida del niño, y por lo tanto también existe un teatro infantil mixto que piensan y dirigen los adultos y lo interpretan los niños. Y siempre, por descontado, abogamos por que sean los niños los destinatarios. Para muchos este teatro infantil mixto es el que mayores posibilidades educativas encierra. El teatro de los niños se esgrime como defensa de éstos frente a las manipulaciones del adulto, como queda dicho. Si este tipo de actividad se

mantiene en los estrictos ámbitos escolares y dentro de la acción educativa, sin duda alguna hay que reconocer sus virtualidades pedagógicas. No obstante habría que achacarle desde el principio que aún en el caso de blasonar de extraordinaria libertad para el niño, éste está condicionado por el adulto, llámese maestro o monitor, o director. El adulto es quien empuja al niño a esta actividad. El adulto es quien más o menos manifiestamente se erige en mentor y en juez para valorar al final la calidad del hallazgo, cuando no para hacer de estos resultados, fácilmente matizables, instrumento de apoyo y bandera de defensa de sus propias teorías o ideas pedagógicas o políticas. El experimento en sí no se considera inviable ni desprovisto de posibilidades. Se trata simplemente de definir sus límites. Y entre las limitaciones del teatro de los niños hay que contar con que nunca podrá ni deberá convertirse en espectáculo para los mayores -ni para sus iguales- por lo tanto debe desechar el nombre de teatro , que implica público y espectáculo, y usar el de dramatización o el de juego dramático si se prefiere. Por supuesto nunca esta actividad podrá dar paso a la formación de un repertorio de obras para uso de otros niños. Si tal se hiciera, se incurriría en varios contrasentidos: 1.° Hacer del niño, esencialmente ser que juega, un ser que construye. Los resultados de precocidad y divismo, acompañados de frustraciones a corto o a largo plazo, son previsibles. 2.° Crear un desequilibrio entre lo que se haría con respecto a la literatura y el teatro para niños y lo que no se podría hacer con respecto al cine o a la televisión para niños, por razones obvias. 3.° Pretender que el niño resuelva para sí mismo y por sí mismo un problema cuya resolución ofrece para el adulto notables dificultades. La incongruencia es tanto mayor cuanto que el adulto asume la superación del resto de dificultades de la vida del niño: medicina, educación, vivienda, alimentación, etcétera. Por otra parte habría que garantizar el distanciamiento sincero del adulto e incluso del ambiente para asegurarle al niño la libertad absoluta. Y no se puede negar que esto, aunque difícil, tampoco es imposible, en teoría, aunque hay que reconocer que de hecho, en la práctica, no se da ni siquiera en aquellas experiencias que se proclaman más asépticas. Nótese además que el niño es incapaz, por lo general, de acabar una obra, ya sea un cuento ya una pieza de teatro. El niño tan sólo aporta un apunte, un esquema. Y éstos no siempre terminados, entre otras razones porque no tiene resistencia física para mantener un ejercicio creador que el adulto a menudo fracciona en etapas y períodos complementarios. El niño, en cambio, es siempre capaz de leer cuentos e interpretar obritas de extensión superior y matices más ricos que los que él puede plasmar e imaginar. Por lo tanto pensar que estas experiencias pedagógicas puedan resolver el problema de la creación de textos para niños es sencillamente utopía. En el caso excepcional de que algunos niños sean capaces de contribuir a ello -los llamados niños-prodigio lo prodigioso de su situación radica en que proceden como adultos, cuando es natural y deseable que procedan como niños. Más positivo parece que estas experiencias creativas con niños sirvan al

adulto creador para descubrir gustos y formas que permitan su mayor aproximación al niño. En este caso, como en otros muchos, el niño es siempre sujeto de observación. ¿Se nos plantea por lo tanto un problema insoluble a causa de esta mediatización inevitable del adulto? No. Si las polémicas que se levantan en torno a este tema contribuyen a responsabilizar más a los creadores y a tener en cuenta al niño que a ellos mismos y su circunstancia personal, no se tratará de tiempo perdido. Y en la honrada actitud de servicio y respeto al niño está la solución. El peso de la literatura en los medios de comunicación social A) La literatura, pionera En la brecha La adecuada valoración de los distintos lenguajes en modo alguno puede hacer olvidar que en definitiva los lenguajes no son más que medios para expresar los contenidos. Y estos contenidos forman un fondo común a todos los medios de comunicación social sobre todo por lo referente al género que hemos calificado como de creación. En la base de todo ello habrá que buscar al creador, contribuyente y tributario de las corrientes de pensamiento que informan la literatura, porque el creador, por lo general, directa o indirectamente; procede del campo literario. Para el caso concreto de los medios de comunicación social en relación con los niños tenemos que bucear en la literatura infantil. Si en un determinado momento el cine, la radio, la televisión y la historieta gráfica desconocen al libro infantil, éste a la larga impone sus temas, que utilizan y explotan todos los demás. ¿No están viviendo gran parte de los medios de comunicación social de los tradicionales cuentos de Andersen, de Perrault o de los hermanos Grimm? ¿No hemos visto repetidamente cómo libros famosos de cuentos han dado nombre y contenido a películas de cine y hasta a series de televisión? Ignorar el papel que en esto juega la literatura infantil es quedarse en la corteza y no atacar a fondo el problema. Sobre todo por lo que se refiere al estudio de los temas. El libro infantil en el momento actual Aunque habría que prestar mucha atención a la revista gráfica, de la que venimos ocupándonos también, vamos a limitarnos ahora exclusivamente al libro, por considerar que el autor del libro, con su personalidad de creador más acusada y más en punta, es quien marca preferentemente los rumbos y recoge las inquietudes creadoras y educativas. Hoy no se puede hablar de una sola corriente que inspire a los autores. Paradójicamente en el libro para niños las tendencias son muy variadas. La falta de atención a la literatura infantil hace que los criterios de sus

cultivadores sean más desconocidos y por tanto más independientes. Las áreas de producción permanecen menos relacionadas y la uniformidad es menor. Nota común a los autores de todos los países y tendencias es la fe que depositan en la capacidad educativa de sus producciones. Si no fuera así, no imprimirían tan marcadamente a sus obras el sello que quieren transferir a sus jóvenes lectores. En los países desarrollados la literatura infantil tiene larga historia. Hay que fijar sus comienzos en el siglo XVIII y a veces en el XVII. Es una literatura que, aunque muchas veces acuse la falta de reconocimiento oficial, junto a la literatura para adultos, tiene conciencia de su personalidad y se alinea sobre todo al servicio de funciones literarias y de las corrientes de pensamiento y de espiritualidad del momento, poniéndolas al alcance del niño. Hay que distinguir, en el momento actual, entre la literatura infantil que se prodiga en Occidente y la que se produce en Rusia. En Occidente En Occidente no es difícil encontrarnos con notables brotes de antiautoritarismo frente a los padres y a los regímenes constituidos. Hay que mirar este fenómeno bajo la perspectiva socializadora que confiere el autor a su obra. Este antiautoritarismo que los autores recogen y sitúan en la conciencia del niño, y que a la vez detectan y fomentan en su conducta, no es más que el reflejo y la reivindicación del papel que el propio adulto desempeña en la sociedad a veces al mismo nivel que el niño. En efecto, un amplio sector de adultos ha sido tratado en su infancia, y posteriormente en su madurez, como un ser cuya función específica consiste en obedecer. Obedece a las autoridades, a las leyes, a la sociedad con su estructura de la que no puede escapar, a las exigencias que le crean las necesidades de la vida. El niño tiene más acusada todavía esta conciencia en la cual, aunque él lo desconozca, coincide con el adulto. Y la «literatura educativa» de los libros de texto le recuerda constantemente al niño su condición de ser pasivo, receptivo, indigente y, consiguientemente, abocado a la obediencia. Es lógico que su literatura extraescolar tome los cauces de la reivindicación y los colme de antiautoritarismo y de emancipación, únicas vías para lograr el cambio social. El deseo de una sociedad mejor que sueña el adulto hace que le inspire al niño las ideas para conseguirlo. Durante mucho tiempo, y todavía ahora, la discriminación literaria nos ha presentado al niño como héroe y valiente frente a la niña. Él se erige en protector de ella. Si el atributo de su valentía podía ser la espada o la fuerza, la debilidad de la niña, su protegida, se expresaba por la muñeca y la dependencia en que se colocaba siempre del niño. Pero ahora las reivindicaciones feministas hacen que, aunque no mayoritariamente, aparezca ya la niña heroína que protege al niño frente al perro que lo ataca, y lo anima a pasar sin miedo el callejón oscuro. Y no falta el ejemplo pintoresco de la muchacha valiente y animosa que entra en competencia de un primo suyo, de su misma edad, en una inmersión para pesca submarina. Cuando éste, más frágil que ella, pierde su careta y está a punto de ahogarse, es ella quien lo salva. Aunque luego, tras el maravilloso descubrimiento que ha hecho de su superioridad, al ver la

humillación del primero, finja la sutilidad de ser ella quien ha pasado por el trance de verse en peligro y ha sido él quien la ha salvado. Pintoresco y significativo también el caso de la niña con aficiones futbolísticas, descartada por su condición del equipo de los chicos. A la postre hay que admitirla e integrarla en el equipo que carece de delantero centro. ¡Y la muchacha resulta ser la máxima goleadora! Por encima de todos los chicos, por supuesto. Este tema está ya en el cine para niños. La ecología y la defensa del paisaje, del mar, o del ambiente, amenazados por la cultura y progreso del hombre actual, también son temas para esta literatura. Notables premios internacionales de literatura infantil han caído estos años sistemáticamente sobre libros que dan estos temas con caracteres de denuncia. Y entre nosotros existen ya algunas muestras del género, como Ecología para niños , de Ubalde Merino. Se ha pasado de la admiración de la naturaleza, que en otros tiempos producía libros descriptivos, a esta defensa de la naturaleza que crea libros críticos y polémicos. Los autores occidentales del momento tampoco rehuyen el realismo con derivaciones hacia temas tan vidriosos como el compromiso político, y problemas tan actuales como las familias separadas, en las que los hijos sólo conocen al padre o a la madre; muchachas solteras embarazadas; desviaciones de tipo sexual; el problema de los subnormales, de la emigración, de la integración racial... hacen su aparición en las páginas dedicadas a los niños. Ciertamente toda esta problemática tiene que resultar cruda. Pero tal vez los autores que abordan estos temas hagan suyo el deseo de Benavente de que «nuestro arte no sea más sucio, más negro que la vida misma». Y lo cierto es que en muchos países desarrollados, junto a este libro o tebeo problemáticos y problematizantes aún dentro de su indudable intención pedagógica, existe abundante literatura pornográfica al alcance de los ojos de los niños a los que hay que prevenir e inmunizar. En todo caso la literatura infantil occidental parece haberse desprendido hace tiempo de la capa moralizante con que se cubría en forma de moraleja como en las fábulas de nuestros recuerdos escolares. Aquellas que merecieron, de Benavente también, el humorístico comentario de que podían terminar diciendo: No comáis melocotones porque dan indigestiones. Por supuesto se ha rechazado ampliamente aquella moral burguesa que animó a los «fabliaux», o a los pasos de Lope de Rueda, luego tan aprovechados para representaciones escolares, donde el listo engañaba impunemente al tonto que recibía por esto precisamente lecciones de astucia y prudencia erizadas de suspicacias. En la U.R.S.S. Empecemos por decir que en la U.R.S.S. la literatura infantil está dirigida por el Estado. Y esto, de por sí, explica muchas cosas. En Occidente lo más está controlada por censuras más o menos elásticas, más o menos inteligentes. Pero en su conjunto la literatura infantil occidental

no está dirigida. En consecuencia en la U.R.S.S. las directrices marcan las pautas y los escritores las siguen. La poesía y la música ocupan lugar importante en esta literatura infantil. La poesía por sí misma; la música, en su obligada relación con la literatura, a través del teatro. Dada la importancia que el teatro para niños tiene en la U. R. S. S. -posiblemente por las facilidades de control y por su comunicación simultánea- bueno será recordar algunas directrices que toma: • Emplean frecuentemente textos tradicionales extraídos de la narrativa infantil rusa. Por lo tanto con una problemática lejana y ajena, o simplemente genérica de conflictos entre buenos y malos. • En el montaje se pretende arropar a estos textos con magnífica música y canto polifónico, que convierten el espectáculo en auténtica ópera, fuertemente destacado este carácter con vistosas danzas que discurren por la misma línea. • Las reiteraciones propias de la narrativa infantil, la escenografía, la lentitud, el carácter musical y demás aparatosidad convierten la representación en un gran espectáculo capaz de producir pasmo y entretener, pero impotente para hacer pensar al niño o despertar su espíritu crítico; como no sea en dirección convenida. • Los propios soviéticos en su exaltación del teatro musical, están muy orgullosos de que en Moscú se haya construido el primer Teatro de Opera para Niños del mundo. Primero y único, por ahora, según nuestras noticias, salvo que la experiencia de Moscú haya aconsejado su repetición en alguna otra ciudad de la Unión Soviética. Los demás temas de la literatura infantil soviética en general están adscritos a los que integran el pensamiento oficial ruso y se presentan con el doctrinarismo de rigor: • El amor a la paz. • La devoción por la ciencia y la técnica. • Las virtudes morales como la amistad o el amor al trabajo. Agnia Barto, Presidenta de la Asociación Soviética de Escritores y Artistas para Niños, y poetisa para niños a su vez, comenta las reacciones de los niños con evidente satisfacción por los frutos que observa que produce esta literatura: «Nuestros niños se han vuelto sensiblemente más próximos a los adultos porque viven actualmente en un mundo donde la información se parece cada vez más ampliamente. Se sumergen en las noticias sobre las extraordinarias realizaciones de la humanidad y al mismo tiempo sobre los inhumanos bombardeos del Viet-Nam. Están rodeados por todas partes por la técnica que despierta su curiosidad hacia la ciencia. A veces al oír las conversaciones de los mayorcitos uno llega a dudar: ¿son escolares o doctores en Ciencias?» Su alegría desborda ante el entusiasmo y amistad que los niños soviéticos atribuyen a los «hermanos celestes», es decir a los cosmonautas. Vladimir Maiakowski sería para Agnia Barto el poeta más calificado para los niños rusos y Marchak un admirable lírico y satírico a su alcance. Es curiosa la cabida que se da a la dimensión crítica en la literatura infantil soviética, por supuesto de signo distinto a la occidental. En

ésta la crítica es más bien autocrítica y hasta los temas más respetables pueden ser objeto de invectivas. No sucede así en la U.R.S.S. La propia producción de Marchak que descubre al niño el mundo moderno describiéndole sus gentes de todas las profesiones y los tipos de trabajo, nos da la medida y sentido de esta crítica. Su Guerra sobre el Dnieper nos muestra el empuje de los obreros y el triunfo del trabajo. Y su poema Mister Twister «es una estupenda sátira política -al decir de Agnia Barto- sobre un millonario que ha llegado a la Unión Soviética y no quiere alojarse en un hotel porque le ha correspondido un cuarto, vecino al de un negro. Marchak describe con maestría el carácter de Mister Twister y su extravagante hija Suzy. Ridiculiza duramente los prejuicios raciales, ayudando así a los niños a comprender el sentido de las cosas más complicadas. En este poema cada línea supone un hallazgo poético empezando por el título Mister Twister». Bastaría otro testimonio de la propia Agnia Barto para centrar la misión de la literatura infantil soviética: «Nadie negará que la poesía soviética para niños es una poesía sana que no incita nunca a la guerra, a la crueldad, al racismo, a los bajos instintos. Posiblemente en esto y en su calidad reside uno de los secretos de su éxito ante los niños. Y no solamente ante los niños, sino ante los adultos». Pero es interesante otro testimonio para comprender más la acción de esta crítica de la literatura soviética hacia afuera. Lev Kassil, también soviético y estudioso de la literatura infantil rusa, pone de relieve esta actitud frente al espíritu crítico que puede originar el teatro en los niños. «¿Cómo olvidar el incidente que tuvo lugar en nuestro Teatro Central para Niños en Moscú durante la representación de La cabaña del tío Tom? Se produjo en el cuadro que evoca la venta en pública subasta de esclavos negros. Una chiquilla soviética subió al escenario y dio todo el dinero que tenía y que había recibido de su madre para comprarse bombones y helados». Sobran los comentarios. En los países subdesarrollados Este epígrafe comprende sin duda alguna muchos países, desde los que son auténticamente subdesarrollados, hasta aquellos que, aun encontrándose en vías de desarrollo, no gozan de cultura autóctona suficientemente promovida y en consecuencia viven de prestado en bastantes aspectos. En algunos de ellos la literatura infantil es relativamente joven, pues tiene a lo mejor treinta años de existencia y a veces tan sólo diez. En otros, por estar vinculada su cultura a amplias zonas servidas por lenguas europeas de larga tradición literaria, si bien teóricamente la literatura infantil tiene más larga historia, por contactos o por herencia, la dificultad estriba en su ardua difusión a causa del analfabetismo reinante. Aunque es difícil establecer características comunes para este mundo tan dispar, se pueden observar algunas notas afines: • Servicio a la cultura en su forma de necesidades didácticas. En este sentido su literatura infantil está muy cercana a la literatura de adultos cuando no se confunde con ella. • Carácter nacionalista. La necesidad de valorar el propio país, con sus

mitos y leyendas, con la exaltación de sus valores patrios y de su independencia, la tendencia a combatir el colonialismo cultural que les llega a través de las traducciones les induce a que su literatura infantil tenga a veces rasgos que la limiten a su propio ambiente y momento. En algunos de estos países se llega a limitar la traducción de obras extranjeras, primándose la producción nacional. Frente a estas actitudes los organismos internacionales, como la UNESCO, que se ocupan del problema, han intentado favorecer la literatura de amplias zonas regionales y no la de países limitados por fronteras políticas. Así, se ven con mejores ojos las antologías o repertorios de temas que abarquen a todo un continente, como puede ser una colección de cuentos de Hispanoamérica o de Asia. De esta forma la selección y la necesidad de adecuarse más a otras mentalidades y paisajes cercanos, pero más amplios, evitan el nacionalismo a ultranza a la vez que se crea una conciencia de no sumisión al colonialismo que se quiere combatir. La presencia de la crítica La presencia de la crítica en la literatura es casi axiomática para el mundo de hoy. La literatura surge del sentimiento de desajuste con la realidad, según la conocida afirmación de Vargas Llosa. No obstante hay que señalar que esta crítica tiene una forma de presencia totalmente distinta en el mundo occidental y en el soviético. La cabaña del tío Tom , por ejemplo, significa en su ambiente, y en 1852, -es importante no olvidar este dato- un avance en la lucha contra la esclavitud, pese a la actitud pasiva del protagonista. Aunque en la actualidad no se haya terminado la lucha por la superación de las diferencias raciales, nos consta que en los Estados Unidos hay aportaciones literarias para niños y jóvenes -ocasión tuvimos de contemplar la puesta en escena de un excelente texto, Georgia tour play, de Doug Cumming, modelo sincero de autocrítica en el propio ambiente- que suponen adecuada toma de conciencia e incitan a la resolución. La cabaña del tío Tom , en cambio, en Rusia, además de presentar una visión atrasada del tema no incide sobre problemática propia, sino ajena. En todo caso hay que reconocer que la crítica soviética, como se desprende de los ejemplos anteriores, persigue una finalidad constructiva de adoctrinamiento dentro del sistema, mientras que la crítica occidental, al hacerse sobre carne propia corre los riesgos de provocar el desaliento, aunque persiga sinceramente la purificación. Hablamos pensando a nivel infantil y juvenil, y estamos detectando un fenómeno en el que la cuantificación y oportunidad están reclamando tal vez una seria investigación psicopedagógica, pues hecha como está la literatura infantil por adultos sensibles a las realidades en medida superior al niño, cabe pensar en la necesidad de adecuar las dosis, o buscar los remedios compensatorios, porque la sociedad libre occidental es enfermo difícilmente sumiso al tratamiento. Por otra parte sustraer los efectos de esta crítica a una realidad palpable como la rebelión juvenil, la falta de respeto a la autoridad, representada por criterios o por personas más o menos venerables, sería ignorancia o presunción cuyas consecuencias, por irremediables, vale la pena considerar. Por eso seguimos insistiendo en este aspecto de la crítica.

Pippi Calzaslargas y El pequeño príncipe Estas dos obras podrían considerarse como dos casos típicos de crítica dentro de la literatura infantil occidental, concretamente europea. Ambos textos son sobradamente conocidos y ambos han gozado de la popularidad que les conceden no solamente sus ediciones sino su salto a la pantalla o al escenario. Su nacimiento editorial, en 1944 y 1945, respectivamente, es otro dato que abogaría por penetrar algo más en ellas. Ambas nacen en las postrimerías de una guerra que ha dejado hundida a Europa, una Europa madura y suficiente que tiene que lamentar, además de la desolación, la impotencia para resolver sus problemas bélicos, o sea la indigencia ante potencias más jóvenes o más salvajes, pero con mayor capacidad de resolución material y efectiva. Pippi Calzaslargas nace en la mente de Astrid Lindgren ante la contemplación de su hija postrada en cama que incluso idea el nombre. Y Pippi se ve realizada en letras cuando su propia autora cae enferma y a ruegos de su hija. Pippi es una niña de nueve años que realiza aventuras desatentadas e imposibles. A pesar de su corta edad tiene más fuerza que nadie en la ciudad y por eso detiene a los policías y a su propio caballo con un solo brazo. Pippi no tiene padres y por eso hace lo que le viene en gana. Vive en una villa de su propiedad y posee una caja llena de monedas de oro. Estas dos circunstancias respaldan sus aventuras disparatadas. Pippi, con su escandalosa vitalidad, dispuesta a quebrantar todas las normas de la sensatez, movida por sus sencillos impulsos irreprimibles, es algo así como el desfogue de una naturaleza a la que las circunstancias quieren constreñir, pero que no se deja someter. Los oprimidos corazones infantiles, según la expresión de Bettina Hürlimann, iban a encontrar en ella una válvula de escape necesaria. Los adultos que la aceptaran y comprendieran -por supuesto, no todos- iban a descubrir en ella un símbolo. Pippi no sufre, como tantos niños y tantos adultos, ese desequilibrio que paraliza y acongoja, por saberse superior y tener que someterse a circunstancias adversas y absurdas. La liberación de fuerzas infantiles preconizada literariamente por Pippi y reconocida luego por psicólogos y pedagogos, es un fruto más de la misión de la literatura intuitiva y acientífica, de descubrir situaciones y elementos que luego la ciencia recogerá y clarificará como válidos y necesarios. La fuerza subversiva de Pippi, irrespetuosa e irresponsable aparentemente, es auténtica liberación, porque supone la creación de un orden distinto para el mundo infantil. El pequeño príncipe , concebido en un desierto, porque la patria de Antoine de Saint-Exupèry se halla invadida y sojuzgada, es, frente a la vitalidad imposible de encadenar de Pippi, un sueño que tiene sus raíces más profundas en ese niño que todo adulto lleva dentro. El pequeño príncipe , como parte integrante y olvidada del adulto, revolotea en su espíritu agobiado que necesita de la ilusión para sobrevivir y que, ante un futuro cuyas perspectivas no se ofrecen nada halagüeñas, no tiene más remedio que resucitar el pasado, pero un pasado que recoge ingenuamente la experiencia del adulto. Un aviador perdido en el desierto tiene que desmontar el motor de su avión y buscar un pozo para aliviar su sed. En estos momentos se le aparece un

pequeño príncipe que procede de una estrella y lo conduce al apetecido pozo. Luego, vienen las maravillosas aventuras de pasar por distintos planetas, de ser ayudado por la flor, de oír cantar a las estrellas... Cuando al final desaparece el principito, el aviador se consuela pensando que ha regresado a su estrella. Si alguien ha podido decir que el niño es el padre del hombre, debía haber añadido que el hombre, una vez desarrollado, o a medida que se desarrolla, mata al niño. Sólo espíritus evangélicamente puros, y Saint-Exupèry era uno de ellos, pueden soportar esta convivencia antagónica en su mismo ser. Las personas mayores que confunden el dibujo de la boa que digiere el elefante con su sombrero, las personas mayores tan razonables que son incapaces de comprender aquello que sólo en la poesía tiene su razón de ser y no en la realidad, son las que reciben las mayores pullas de este principito que todos llevamos -en presente o en pasado- dentro, y que Saint-Exupèry quisiera que continuáramos llevando. Cuando Saint-Exupèry hace que el hombrecito que vive en un reducidísimo planeta pase por otros siete planetas tan pequeños como el suyo en el típico periplo didáctico de la literatura infantil, resulta que el principito no aprende, como es norma en la literatura burguesa y sensata de todas las épocas. El principito se divierte, sonríe y, en realidad, enseña su poesía y proclama bien alto la necesidad de hacerse niños para poder entrar en ese reino de ilusión que anhelamos y que no alcanzamos por exceso de sensatez. Todo esto supone un cambio radical en la literatura infantil. Si hemos querido destacar los aspectos críticos de estas dos obras; es porque en ellas tal vez la crítica, con todos los riesgos de sus aristas, se da en una con un fondo de jovialidad indiscutible y en la otra con una carga de poesía tal que lamentablemente ignoran otras obras en las que la crítica puede ser finalidad primaria, o estar al servicio de ideales inconfesables, y por consiguiente digna de desconfianza. Proceso evolutivo Para comprender esta forma de enfocar la literatura infantil en Occidente hace falta estudiar aunque sea superficialmente el proceso por el que ha pasado esta literatura infantil. Sabido es que ésta nace conscientemente en el siglo XVIII, del seno de una burguesía que alcanza el predominio económico y urbano. Entonces surge la literatura infantil, al igual que la femenina o la popular, cada una con características distintas y concretas y todas ellas con una nota común que es la intención marginadora de la burguesía que les da el ser. Así, la literatura femenina tendrá como notas distintivas la dulzura y un erotismo suave conducentes a relegar a la mujer a su condición de ama de casa. La literatura infantil buscará ofrecer al niño una torre de marfil para apartarlo de la calle donde la mala educación de los niños de condición inferior podría revelarle realidades desagradables. Para mejor ocultarle la realidad, se inventa para él un mundo de fantasía, evasivo, evanescente, donde se pueda encontrar feliz, o bien se pretende adoctrinarlo dentro de determinados sistemas, dotando a su literatura de fuerte carácter didáctico. Esta situación se prolonga mientras el niño no reclama para sí literatura que no ha sido escrita para él. No tardan en descubrirlo los editores que

de esta forma construyen con esta literatura. El edificio más sólido para la literatura infantil a base de versiones a nivel infantil que adquieren gran difusión. Las adaptaciones de Don Quijote, de Cervantes, Robinson Crusoe , de Daniel Defoe, Gulliver , de Jonathan Swift, David Copperlield , de Dickens, Calzas de Cuero , de Fenimor Cooper, La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, o Moby Dick , de Herman Melville, pueden ser ejemplos de cuanto decimos. Posteriormente autores consagrados en el campo de la literatura para adultos no rechazaron su acercamiento al niño. E. T. A. Hoffmann, Andersen, Strindberg, Mark Twain, Faulkner, o nuestros Benavente, Valle-Inclán, Marquina o Casona se avinieron a escribir para niños. Pero, eso sí, en sus obras pusieron la contramarca de escritores de reconocido prestigio en otras especialidades. Y ambos fenómenos, la adaptación para niños y la producción para ellos por los consagrados, se constituyeron como vasos comunicantes entre el mundo de los adultos y el de los niños. El auge de los medios audiovisuales, con su infinidad de versiones y adaptaciones, no ha hecho más que acercar más ambos mundos. Y tanto el tebeo como la televisión, por el predominio de la imagen sobre la palabra, han contribuido además a aumentar el terreno común entre el adulto y el niño por su facilidad de lectura. El tebeo con su persistencia y por intereses editoriales ha explotado y favorecido gustos comunes. La televisión; por su atractivo y hasta por la misma posición del aparato en el hogar, ha hecho que el niño vea normalmente más que televisión infantil, producciones destinadas para el adulto, o no concebidas específicamente para él, aunque los planos de comprensión sean distintos. ¿Regresión? ¿Liberación? Esta pregunta tiene también respuesta doble. Regresión, y no en sentido peyorativo, podemos considerar el hecho de que la televisión sirva para todos y en común se vea y comente, como en la Edad Media hacían todos, grandes y chicos, con los juglares, o posteriormente, cuando todos aplaudían también en la plaza pública a los cómicos de la legua. Liberación, si consideramos que romper compartimientos estancos o levantar vedas significa acercamiento a la realidad en que ha de vivir el niño, aunque no la entienda en su totalidad. Y tampoco sería para despreciar la condición de iniciación que en algunos aspectos reviste la televisión, siempre más mitigada en formas que el cine o el teatro. Hay teóricos de la literatura infantil que opinan que no debe existir ésta. Así se acabaría con lo que en ella queda de la intención marginadora supuesta en su origen. Entonces se trataría de que el niño fuera haciendo suya la literatura para adultos que realmente pudiera entender y estuviera a su alcance. Para esto se apoyan en que el niño es capaz de comprender fragmentos de Baroja o de García Márquez. Lo que no es menos cierto es que el niño no es capaz de aguantar cualquiera de las producciones de estos y otros autores por entero. De todas formas, si nos planteamos esta cuestión con el deseo de saber hacia dónde va la literatura infantil, habrá que reconocer que un proceso diferenciado tiene camino andado y ha buscado apoyos en la psicología evolutiva, para ir afianzando una literatura infantil cada vez más consciente y acertada, y no creemos que este camino se desande por

completo en aras de innovaciones o revoluciones literarias más o menos pasajeras. La solución realista impone que los caminos sean varios. Por lo menos tres: 1.° El de tradicional diferenciación entre la literatura de adultos y de niños que se seguirá masivamente. 2.° Las innovaciones progresistas a cargo de la minoría que eche sobre sí la tarea de comprometer a la literatura infantil, con mayor o menor resonancia. 3.° La inercia del comercio e industria editoriales que seguirá condicionando ambas y aprovechándose de ellas. Los medios de comunicación social masivos seguirán apoyando mayoritariamente a la tradicional literatura infantil. De un extremo al otro El afán de algunos autores por lograr desterrar los tradicionales caracteres de la literatura infantil, evasiva y alienante a su juicio, y dotarla de compromiso es tal vez lo más llamativo del empeño por hacer de una literatura fantástica, acaramelada o didáctica hasta la ramplonería, una literatura que no dudaríamos en calificar como subversiva, además de antiautoritaria y emancipadora. Hay un hecho significativo en la escuálida e ignorada historia de la literatura infantil. Corre a cargo de la peripecia experimentada por una obra muy conocida, sobre todo en los países de lengua alemana. Se trata del Struwwelpeter , del doctor Heinrich Hoffmann, cuyo título se ha traducido al español como Despeluzado , bastante significativo por sí mismo. Esta obrita, con dibujos y textos del citado doctor, publicada en 1845, recogía las historietas educativas de personajes infantiles como Gaspar Sopas , que por no querer comer iba adelgazando progresivamente, se ponía como un hilito, al cuarto día no llegaba a pesar un cuarto de onza y el quinto día se moría. O la del niño que por tirar inoportunamente de los manteles de la mesa se volcaba encima la sopera y se le abrasaban las piernas. O la de la pobre Paulina que juega con la caja de cerillas y, como es lógico, se quema. Primero se le quema la mano, luego el pelo y luego la niña entera, quedando reducida a un montoncito de cenizas sobre sus rojas pantuflas, mientras los gatos lloran a mares a la desgraciadilla que desoyó sus advertencias. O la del terco Conrado Chupapulgar , incorregible en su empeño de chuparse el dedo pulgar, hasta que el sastre terrible se lo corta de un tijeretazo, mientras Chupapulgar se desgañita de dolor viendo cómo gotea sangre su dedo amputado por las tijeras. El libro tuvo éxito extraordinario y se agotaron en poco tiempo muchas ediciones, sin duda alguna por la eficacia educativa que le atribuyeron los padres de la época. Eficacia reforzada por el realismo y colorido de las imágenes que ilustraban la acción. Es curioso que esta crueldad, como recurso pedagógico, tuviera tanta aceptación y no lo es menos que el famoso médico autor escondiera su personalidad en las cuatro primeras ediciones bajo el irónico seudónimo de El alegre Reimerich Kinderlieb , o sea, El alegre Reimerich Amaniños. No imaginaba el afortunado autor que andando el tiempo, en aras de las

corrientes antiautoritarias y emancipadoras, se escribiría un Anti-Struwwelpeter en el que sucederían las mismas crueldades pero ahora no a los niños sino a sus padres, mientras los niños contemplan impasibles los castigos infligidos a sus progenitores y empeñados en corregir sus defectos. Valga como ejemplo límite de una tendencia liberadora que se está pasando de la raya. La trocha está abierta ya y en algunos países la empiezan a seguir la televisión y el cine para niños. A la larga su influencia se hará sentir en todos, por imitación, por importación o por el servicio que la literatura presta a los medios de comunicación social. B) ¿Contar un cuento hoy? Contradicción aparente Estamos hablando de los medios de comunicación social en relación con el niño y la sencilla duda planteada por la pregunta inicial puede sonar a escandalosa regresión. ¿Contar cuentos, hoy? ¿Entonces para qué han servido todos esos maravillosos inventos? ¿Para que a la postre regresemos a los métodos arrinconados y enmohecidos? Si tal fuera nuestra actitud, bastaría con recordar nuevamente que entre los medios de comunicación social la palabra sigue siendo la principal y se mantiene en la base de todos ellos. Estamos hablando de medios de comunicación social y lamentamos lo que en ellos hay de prefabricado, estereotipado, alienante y embotador. En cada caso hemos propuesto el correctivo del adulto, su planificación, su comentario, su última palabra como medio eficacísimo de disipar peligros y multiplicar frutos. Es lógico que por un momento devolvamos al padre, a la madre, al padrino, o al educador la confianza en su insustituible magisterio y bajo la forma de cuento contado, que es una de las más valoradas por el niño. El arte de contar cuentos Los juglares, los trovadores, los rapsodas, cada uno en su especialidad tenían el arte de contar o de declamar sus producciones o las que aceptaban de otros, y hacían suyas. El adulto que se disponga a contar un cuento a un niño o a un grupo de ellos sabe que ha de ponerse en situación de comunicarse. La costumbre ha desaparecido de muchos lugares, no obstante sigue teniendo vigencia y fuerza en medios campesinos y se convierte en una necesidad en cualquier casa donde haya un niño. Para Enzo Petrini el niño clasifica a los adultos en dos grupos: los que saben y los que no saben contar cuentos. Y es preciso que así sea, pues llega un momento en que no se sabe qué hacer para entretener a un niño por muchas ayudas que en este sentido reciba el adulto de la televisión, la radio, o el tebeo. Por otra parte el niño prefiere normalmente la narración a la lectura, aunque ésta corra por cuenta del adulto. El narrador adopta el aire de espontaneidad y de cordialidad que espera el niño en una actividad que para él se transforma en diálogo. El niño puede interrumpir para preguntar, para adelantar acontecimientos y para manifestar sentimientos, cosas todas, si difíciles en una lectura, imposibles ante la radio o el televisor. La participación del niño está

asegurada por la presencia física y en proporción directa a la cordialidad del narrador y al pasmo que produzca el tema. Cuentos populares, cuentos clásicos, cuentos modernos, todos interesan por igual al niño. La dificultad para el narrador estriba en el desconocimiento habitual de los cuentos modernos de más reducida difusión. También el cuento que podríamos llamar cultural interesa al niño: cuentos exóticos o antiguos, sobre religión, sobre inventos y sobre historia. La historia, en particular, aún prescindiendo de las ilustraciones anecdóticas, interesa al niño como narración y explicación de hechos. A determinadas edades y en determinados ambientes las clases de historia son esperadas y acogidas con verdadera fruición. Al arte narrativo del profesor hay que atribuir la mayor parte del mérito. El narrador a su vez favorece la participación con preguntas, con interrupciones, con llamadas de atención sobre la importancia de lo que explica. Las tradicionales fórmulas juglarescas mantienen toda su vigencia. La elección de los cuentos El narrador, en primer lugar, tiene que saber seleccionar los temas de acuerdo con las edades de sus oyentes y por consiguiente de sus intereses. Los argumentos a su vez han de ser sencillos para que el niño los pueda seguir. Huirá de toda complicación. La exposición, clara, y hecha con convicción. Una narración desangelada no puede atraer la atención del niño. • Para los niños de tres a seis años, los oyentes más abundantes en el ambiente familiar, los temas preferidos son los de cuentos alegres y burlescos. No debe confundirse lo burlesco con lo irónico. La ironía lleva una carga de acritud inadecuada. Los niños preferirán además las aventuras y las niñas los cuentos sentimentales. Los fabulosos gustarán a todos. • De seis a nueve años tienen gran aceptación las leyendas, fábulas, narraciones de la vida de los muchachos, viajes de aventuras, situaciones cómicas, aventuras con fieras, y narraciones escenificadas de la historia. • De diez a doce años las dificultades presentadas por los oyentes son mayores: fábulas, mitos, leyendas por lo que respecta a la literatura fantástica; cuentos de humor y gestas de valor por lo que atañe a la literatura idealista; narraciones folklóricas, biografías, historias reales, hechos de la historia contemporánea, aspectos de la naturaleza, del deporte o de la ciencia por lo que se refiere a una literatura con base realista, que supone además fecundo ejercicio de información. Las narraciones especiales para este período han de suscitar fácilmente interés por la lectura. Y este encauzar hacia la lectura es de obligación. Es la única forma de garantizar que el niño consiga su autonomía en esta actividad de la fabulación y aprendizaje que acompaña siempre al cuento. Cuentos de hadas y cuentos burlescos Los cuentos de hadas son blanco de muchas críticas por parte de quienes los consideran como género pasado, decadente e ineducativo por alienante. Las razones de la crítica se basan en el deseo de cuentos que entrañen una educación más realista y menos fantástica. No obstante a los niños de hoy, como a los de otras épocas, les siguen

gustando los cuentos de hadas, y muchos autores siguen escribiendo cuentos de éstos o semejantes. Si no con hadas, con protagonistas similares como marcianos, inventores prodigiosos y héroes de todo tipo cuyas fantásticas aventuras en nada desmerecen de las acciones espectaculares de las hadas bienhechoras y de las princesas encantadas. Son hadas con disfraces modernos. La realidad es que, por otra parte, los cuentos de hadas responden a los esquemas mentales de la época en que nacieron: una sociedad campesina, inmovilista, estratificada socialmente y resistente al cambio. Justamente todo lo contrario de la sociedad para la que hay que educar ahora. ¿Entonces habrá que atribuir su pervivencia tan sólo a rutina, a intereses mercantiles, o a deseo de frenar el cambio? A no dudarlo, hay algo más profundo: los descubrimientos que puede hacer el niño a partir de esta literatura fantástica son sólo comparables a la adquisición de conocimientos que le proporciona la ciencia. Con la ventaja a favor de los cuentos que estos descubrimientos acceden de forma agradable e inesperada. Dicho de otra forma, los cuentos de hadas son provechosos por dos razones: 1.° Por su poder fascinante de presentar la verdad a través de imágenes. 2.° Porque, aunque la atracción fundamental del niño se dirige hacia las imágenes, la verdad que las impregna va penetrando en la mente del niño hasta formar parte de su experiencia individual. Para Sara Cone Bryant «cada verdad así adquirida abra nuevos horizontes y refuerza la capacidad de vida interior de la infancia y añade un elemento profundo de donde obtener deducciones morales». Para Antonio Martínez Merchén (Narraciones infantiles y cambio social , Taurus, Madrid, 1971) hay que matizar aquí dos conceptos distinguiendo: lo cotidiano y lo posible. Lo cotidiano para el niño se opone a lo extraordinario. El mundo de los cuentos de hadas no pertenece a lo cotidiano. Lo cotidiano es la realidad palpable, el mundo de lo prosaico, a veces incluso de lo desagradable y siempre limitado. Lo posible sí que acepta lo extraordinario. Hay muchas cosas que no son, pero pueden ser. Muchas maravillas no existen, pero pueden existir desde el momento en que las podemos imaginar. Butor, citado por Martínez Merchén, sitúa en este proceso dos fenómenos: la liberación instintiva y la credibilidad. En la medida en que un niño por un momento puede creer un hecho maravilloso, superior a toda lógica, ese niño se libera instintivamente de una serie de limitaciones. Ese niño en ese momento labra su propia felicidad. Y no se agotan aquí las posibilidades educativas. El niño intuye y ve que lo expuesto en el cuento contrasta con la vida real. Ese niño a la fuerza medita, razona y compara. Poco a poco va alumbrando por sí mismo el descubrimiento de la realidad, de la verdad. Llegará un momento en que dejarán de gustarle los cuentos de hadas, en que lo fantástico maravilloso sea reemplazado por la acción de las narraciones de indios, de las hazañas bélicas. Es el síntoma de que el niño ha experimentado la maduración, el crecimiento psicológico, que lo obliga a gustos, como el crecimiento físico lo impele a cambiar de traje.

En la contraposición entre lo real y lo fantástico ven algunos adultos peligros inesquivables. El niño experimenta frecuentemente una sobresaturación de estereotipos que se le presentan como modelos de docilidad, de prudencia, de aplicación, de obediencia. Estos estereotipos se le ponen desde las páginas de los textos escolares, desde la catequesis religiosa, y desde las interminables recomendaciones maternas. Su liberación instintiva se opera desde el momento en que descubre que en el cuento, o en el tebeo se resuelven situaciones difíciles, se alcanzan metas inasequibles, se realizan hechos considerados imposibles. El entusiasmo del niño es lógico. Pero la credibilidad que le inspira choca contra la realidad. En sus reflexiones internas tiene que pensar constantemente: «esto no es como en los cuentos de hadas»; «si las hadas estuvieran aquí esto se resolvería enseguida». No solamente va descubriendo una realidad con más visos de credibilidad que la de los cuentos, sino que inciden los procesos de socialización que acompañarán al niño durante muchos años. El niño descubre, según la feliz expresión de Butor, «el placer de saber que aquello no es verdad, el placer de no dejarse engañar por la ficción». En el cuento burlesco el resultado es el mismo aunque el camino seguido sea distinto. Bajo el epígrafe de cuento burlesco se cobijan todos los cuentos festivos, de humor. Los cuentos de risa, para decirlo con una expresión gráfica y popular. Evidentemente todos pensamos en la risa franca, espontánea, no maliciosa, que procede del choque de lo real con lo irreal. La de la situación ingenua y ridícula. El humor tiene la gran virtud de devolver las cosas a sus verdaderas proporciones y corta el paso a la ironía ácida por estrellarse contra lo imposible o a la imaginación desbordada que arrastra a mundos de ensoñación, origen de desencantos y por lo tanto de sufrimientos inútiles. En la estructura del cuento burlesco se da siempre la presencia del elemento cómico cuya comicidad se origina en su singularidad frente a los demás. Es el tonto que entiende las cosas de forma diferente que todos los otros. Y en consecuencia su proceder va acompañado de situaciones ridículas en las que encuentra el castigo. Es el presumido que se cree superior a los demás por lo que comete tonterías que lo hacen objeto de las burlas de todos. Los efectos socializadores de este tipo de cuento son reales y educativos. La prudencia que se deduce de ellos no es la astucia ni la desconfianza, sino la del proceder real. La inteligencia que se predica no es la pillería típica de una moral burguesa cuyo objetivo no era la verdad ni el bien, sino la trampa y el lucro a costa del otro. Por supuesto en este humor, lejos de las crueldades del humor negro, los personajes no quedan maltratados, ni siquiera el «tonto» imprescindible. El problema de la adaptación al niño Esta urgencia se hace mucho mayor ante la radio o la televisión ya que su estructura y programación se nos escapan. Es más fácil de resolver en los cuentos contados, porque depende de la voluntad del narrador y del conocimiento que éste tiene del oyente. Invocamos hasta la saciedad el principio de la dosificación frente al recorte y falseamiento de los temas. Al niño debe dársele la dosis de

verdad que es capaz de asimilar y, si se quiere, un poco más para estimular sus facultades. En virtud de esa dosificación habrá temas que no se le pueden dar y habrá temas para los que toda delicadeza será poca. Lo que supondrá estudio y reflexión por parte del adulto acerca del qué y del cómo explicar. El tratamiento acertado es indispensable, y por otra parte dirigiéndose a un niño solo o a un grupo concreto y conocido las dificultades no son insuperables. Bastará con que el adulto esté concienciado sobre el tema para tener grandes posibilidades de acertar. Debe buscarse y compaginarse una doble fidelidad que Enzo Petrini formula muy lúcidamente: -fidelidad al tema, -fidelidad al oyente. Por otra parte el adulto se convencerá de la necesidad de ejercitar su memoria, planificar la organización y distribución del relato y cuidar la elocución. Y a todo esto es indispensable la observación de las reacciones del oyente, durante la narración, que le indicarán en cada momento el camino más oportuno. A medida que el niño se desarrolla, el adulto debe ir introduciendo nuevos temas al tenor de lo antes indicado. Los relatos de fantasía deberán ir más arropados de observaciones válidas para la vida real. Y estos relatos de fantasía empezarán a alternar con los que hemos calificado como literatura de tendencia realista que en definitiva toman el cariz de lecciones de cosas. La lengua es otro aspecto que cuidará el narrador. No hay por qué incurrir en pedantería ni en academicismo: El niño prefiere y exige expresividad y espontaneidad. Pero ambas condiciones son compatibles con la apetecida corrección. La respuesta del niño De forma directa o indirecta hay que conseguir que el niño partícipe, que hable. Al principio serán comentarios escuetos; exclamaciones, breves juicios de valor. Luego se le pedirá que él mismo exponga la solución a una situación perfectamente planteada. «Ves tú; ahora este hombre no sabía qué hacer, ¿qué habrías hecho tú en su lugar?» La pregunta insertada en la narración es un ramalazo de un diálogo socrático que no debe prolongarse para no perder el hilo del relato, que con aceptación gozosa o rechazo suave de lo que ha dicho el niño, tiene que proseguir. En un último paso habrá que conseguir que el niño haga el resumen del cuento o de la parte de historia contada otro día, condición para continuar. Al final el propio niño contará él mismo el cuento a otros, ya a sus hermanitos o primos, ya a sus compañeros del jardín de infancia. La trayectoria tiene su importancia y es fórmula hábil para que ejercite su memoria, enriquezca su vocabulario, valore las entonaciones de voz, educándola y potenciándola en matices. Evidentemente para que los padres o educadores puedan aprovechar todos los recursos que encierra el cuento oral habrá que leer alguno de ellos de vez en cuando. No basta con volver a lo de siempre. Sin duda alguna en los cuentos tradicionales hay temas eternos, imprescindibles. Pero a padres y educadores les conviene ir conociendo cuanto de nuevo y original se está

haciendo en este terreno. La aceptación unas veces y el rechazo más absoluto otras posibilitarán que los niños de hoy tengan los cuentos que les convienen. Y por descontado los padres que por obligaciones de su trabajo tienen que dejar a los niños en manos de una muchacha tendrían que pensar que una de las cualidades esenciales de ésta es que sepa contar cuentos. A lo mejor es mucho pedir todo esto, ciertamente. Pero esto tiene que ser fruto de la educación y cultura de un país. Aunque el camino parezca largo no es impracticable. La competencia del disco y de magnetófono tampoco pueden excusar la acción directa y personal. Afortunadamente todos estos medios pueden completarse, ayudarse mutuamente. El disco y el magnetófono servirán mucho para grabaciones que luego pueden ponerse en relación con el niño de forma directa, pero no deben excluir el cuento oral tal como lo hemos planteado. Disco y magnetófono con mayor disponibilidad que la radio pueden contribuir a completar un repertorio necesariamente limitado y cambiante. La sociedad ante los medios de comunicación A) El estado Formas de acción del Estado Hablar de la actitud de la sociedad ante los medios de comunicación supone en primer lugar puntualizar la acción del Estado. Ningún Estado es indiferente ante los medios de comunicación social. Es más, suele ser el Estado el primer interesado en su control. La prensa, en su día bautizada con el nombre de cuarto poder, ha sido objeto de preocupación por todos los Estados, en todo momento. Los instrumentos utilizados por éstos ante la prensa como ante los demás medios de comunicación han sido: • el control de la opinión, • la autocensura, la censura, • la promoción. Lo dicho anteriormente sobre la televisión o el cine dirigidos, protegidos y alentados tiene su continuación aquí. Control de la opinión Hasta cierto punto resultaba cómodo a cualquier gobierno controlar y dirigir la opinión pública a través de la prensa. Pero las cosas se complicaron para los Estados desde el momento en que hizo su aparición la radio. Todo el mundo conoce el papel desempeñado por las emisoras piratas que lejos de todo control por parte de los Estados, se han dedicado y dedican a combatir a de terminados regímenes. La historia de estos hechos ha afectado a muchos países. Y todos sabemos también que hasta la propia policía se sirve de la radio para dar comunicados urgentes y concretos. Lo cual da la medida de las posibilidades de este medio. Por otra parte todo lo que se pueda decir sobre las manipulaciones y las actividades propagandísticas de los Estados y de los grupos de presión de diversa ideología a través de la radio será poco. Prueba de ello es que

nadie renuncia a tener una emisora de radio como instrumento de comunicación ni siquiera después de la aparición de la televisión. Es más, ante el monopolio de la televisión, detentado por el Estado en la mayoría de los países, los grupos discrepantes han sentido la necesidad de reforzar las posiciones adquiridas en la radio o en la prensa, para mantener y oponer opiniones particulares a las postuladas e impuestas, desde el Poder. Los Estados por regla general han procurado hacerse con la televisión y mantener su exclusiva en la mayoría de los países. Baste recordar aquí lo apuntado ya sobre los manejos de opinión por parte de la clase dirigente. La televisión se ha mirado como el instrumento si no más profundo, sí el de acción más masiva y directa, como se comprende fácilmente. Por lo tanto el control ha sido riguroso e implacable. En la Unión Soviética se ha facilitado al pueblo la posesión y disfrute de aparatos de televisión, mientras se le ha dificultado el uso de receptores de radio. La televisión, por su radio de acción menos extenso, ofrece más garantías de control al imponer técnicamente la recepción de los programas oficiales. Con un buen receptor de radio pueden captarse emisiones procedentes de todo el mundo, capaces, por lo tanto, de agrietar el monolitismo ideológico más afianzado. Pero la sagacidad de los Estados no ha limitado su acción al ámbito ideológico o político. Su acción «protectora» se ha extendido, como es bien sabido, al ámbito moral e incluso al religioso. Allí donde se ha creído que la moral, sobre todo la moral pública, era garantía de inmovilismo y de mantenimiento del orden establecido, no se han escatimado medios para hacerlo. Y cuando la religión ha sido portadora de fermentos de protesta o reclamaciones de justicia social, se ha procurado volver los ojos de las gentes hacia las grandes ventajas de una moralidad floreciente y lozana. La autocensura El control de los medios de comunicación social se ejerce la mayor parte de las veces de forma indirecta. Sobre todo en los organismos más o menos dependientes del Estado, o más o menos condicionados por subvenciones, ayudas o tolerancias. Se opera entonces en el seno del propio medio el curioso fenómeno de la autocensura. «Donde no llega la censura llega la autocensura», afirma Vázquez Montalbán. Y es que, creado en entramado de intereses y tendidos los hilos del miedo, los medios de comunicación social se vuelven prudentes y modosos, aseguran su supervivencia a la vez que tranquilizan la conciencia de la Administración que consigue lo que quiere sin necesidad de crear mártires o autores malditos. Es mucho más eficaz crear cómplices y colaboradores. Para que el Estado, o la dirección de una empresa informativa, consiga el fin apetecido bastará colocar al frente de ella, o en un puesto clave de la Administración, a un individuo cuyas ideas y gustos sean suficientemente conocidos. Los ejecutores se acoplan fácilmente y, en consecuencia, el medio de comunicación en cuestión toma el rumbo apetecido, sin riesgos de autodefiniciones. Conste que lo dicho respecto a este control que llamamos autocensura es válido también para crear y promover campañas a favor o en contra de algo

o de alguien. Un director hábil las orquesta con maestría sin mostrar siquiera la punta de su batuta. El maquiavelismo del sistema permite incluso que yerren y se quemen los subordinados acomodaticios -familiarmente pelotas- mientras el responsable e inspirador queda salvaguardado incluso bajo la apariencia de moderador frente al clamor que él mismo desencadena y alienta. Todos hemos conocido periódicos cuyo equipo de redactores opinaba con sospechosa unanimidad igual que el director. Y estaba patente que los puntos de convergencia no coincidían con la verdad precisamente. La censura La historia de la censura, la declarada, la que da la cara, es la historia de un fracaso en todos los países y en todos los tiempos. No ha habido censura fecunda porque no puede brotar lo positivo de lo que por naturaleza se concibe como negativo. En lo referente a la información, la censura ha conseguido durante un tiempo el aislamiento de las gentes. De esta forma se mantienen en la ignorancia o en el desinterés, por los temas afectados. Los contactos nacidos de viajes y de la relación con otros pueblos producen al principio estupor, luego confusión y finalmente acaba por abrirse camino la verdad. Pero la censura, por lo que afecta a los productos de creación, como libros, películas e incluso programas de televisión, plantea una lucha dispar. Por un lado los creadores, personas de una determinada categoría intelectual y artística, reclaman libertad para sus productos; por otro los censores, personas de inferior categoría intelectual y artística, cercenan y administran la libertad de los creadores. La lucha es desigual porque se plantea entre el poder y la inteligencia. Y si el poder está desprovisto de la suficiente inteligencia, tarde o temprano acabará siendo vencido por ésta. Hay formas de presión social, de rebeldía, controlables a la corta, pero vencedoras inevitables a la larga. La censura del cine ha sido el ejemplo más patente. La presión que se ejercía en España era doble. La gubernamental con fuerza coercitiva con su intervención en los rodajes y en la exhibición. La eclesiástica estaba integrada, en cuanto al rodaje de películas, dentro del órgano estatal correspondiente y supeditada a sus directrices; aportaba su punto de vista particular como orientación tan sólo. En lo referente a la exhibición la censura eclesiástica -la expresada por los numeritos 1, 2, 3, 3R, 4- tenía también carácter de orientación y poco a poco perdió la confianza hasta de quienes se consideraban fieles hijos de la Iglesia. Era poco explícita y, como tal, encuadraba en la misma calificación películas de muy distinta condición. Su descrédito fue inevitable desde el punto de vista de la información. Pero ninguna de las dos formas podía garantizar que la presión constante, a veces solapada a veces palmaria, de los creadores evitara filtraciones y matices de difícil control, por su sutilidad o por su terquedad. La pretendida estirilidad de la producción sometida a esta censura más que en las dificultades de expresión reales hay que buscarla en el ejercicio nefasto de los creadores que, obsesionados por burlar la censura acabaron disfrutando de la etiqueta de malditos. Esto los favorecía ante un público atento en demasía a valorar la habilidad para sortear a la censura. El conocido crítico Alfonso Sánchez se quejaba de que a veces durante largos

años algunos realizadores sólo hubieran aprendido eso, a burlar a la censura, con lo cual cuando llegaran tiempos de mayor libertad de expresión demostrarían su incapacidad real para hacer cine. Los sistemas de autocensura, entendiendo por tales los que se impone a sí mismo un autor o un grupo de producción, tampoco dan resultado a la larga. El conocido código Hays por el que se regía la industria norteamericana del cine, más que un sistema de preservación moral para el público espectador, era un sistema de autoprotección de la industria. Se evitaba la competencia de quienes abrieran la mano ante determinados temas contribuyendo todos a fijarse unos límites que debían respetar en beneficio de todos. De su ineficacia dieron prueba las sucesivas mitigaciones hasta llegar a la situación actual. Todo esto remitirá el problema de la censura, o mejor dicho de la vigilancia, sobre los espectáculos de sus hijos, a los propios padres. La promoción La promoción ya no se vincula a un estado de opinión concreto que hay que orientar o controlar. Como su mismo nombre indica se adorna con facetas que atraen la atención hacia los productos comerciales. Lazarsfeld y Merton, sociólogos, le atribuyen dos maneras concretas: • la de conferir status, • la de moralización. De pronto nos encontramos con que una persona -artista, líder político, hombre público- adquiere en los medios de comunicación una relevancia inusitada. Aparece en todas partes -hasta en la sopa, dirían los castizos y lógicamente su cotización en los ambientes a donde llega su onda expansiva sube muchos enteros. Ha bastado que los medios de comunicación social hayan concentrado su atención para que automáticamente la sociedad a la que pertenece le confiera destacado status público. Los resultados son sobradamente conocidos y no necesitan aclaración. A veces se puede proceder en esto con sutilidad casi imperceptible que potencia extraordinariamente la noticia. Si se da difusión a un comunicado, por ejemplo el sábado por la mañana, éste tiene asegurada la presencia en las páginas de la prensa de la tarde de un día que a causa del descanso logra mayor número de lectores; lo mismo le sucede al repetirse en la prensa del domingo, y tiene un apéndice nada despreciable en las Hojas del Lunes ,que por su carácter exclusivo siguen potenciando la noticia. Prácticamente durante tres días la noticia en cuestión monopoliza la atención. Y esto lo tienen muy en cuenta tanto los hombres públicos, como los representantes de artistas, así como los particulares que por una razón o por otra buscan la notoriedad. La moralización se persigue bajo la forma de reforzar las normas sociales. Los medios de comunicación social sacan a luz pública las conductas que podríamos llamar singulares y desviadas. Las normales y corrientes, evidentemente, no constituyen noticia. Que un hecho sea conocido privadamente tiene una incidencia tan exigua en la opinión pública que se limita a los conocidos o allegados a la persona en cuestión, sobre todo si ésta no ha adquirido la etiqueta de hombre público o popular. Pero que la

transgresión de la norma corresponda a una figura popular de las letras, el espectáculo, el arte o la política, de por sí cobra resonancia tal que fácilmente adquiere caracteres de cruzada periodística. La reacción del público puede ser doble: aceptación o rechazo. Indirectamente los medios de comunicación al dar divulgación a estos hechos moralizan y refuerzan el control sobre las grandes sociedades urbanas. Todos los miembros de una comunidad tan amplia como puede ser un país se enteran a la vez de lo mismo, y las opiniones en torno al hecho se difunden y afianzan en un proceso provocado de tradición oral y de reflexión más o menos colectiva. Por ejemplo el hecho de ser aireados por los medios de comunicación social las separaciones matrimoniales y divorcios de los famosos suscita la toma de conciencia ante el problema mucho más que cualquier tratado, estadística o predicación religiosa sobre los mismos. Los partidarios de la censura se apoyan precisamente en esto al alegar que ciertas noticias amenazan al orden social. Y, por el contrario, los Estados, los grupos sociales, los partidos políticos se apoyan en esto también para conferir status de hombres públicos a los que son partidarios de las ideologías o formas de vida por ellos defendidas y a quienes por eso airean. No siempre los resultados son los apetecidos; pues las reacciones de la masa son imprevisibles, y a veces la insistencia en la publicidad provoca rechazo y apatía, y repliegue sobre sí mismo. El exceso de información sobre el mundo y sus hechos origina cansancio. Y otras veces la captación alegre de la información produce el extraño fenómeno de creerse dueño de ese mundo del que tantas noticias se poseen. El hombre entonces confunde el saber con el hacer o el poseer. Y, lo que es más curioso, el hombre inactivo enterado acaba considerándose a sí mismo como activo. En realidad la promoción por caminos tan dispares como los señalados llega a un mismo objetivo: el control de la opinión para influir en las conductas de ella derivadas. B) La sociedad en general Toma de conciencia Los grupos destacados de la sociedad quedan asimilados al Estado en medios y en métodos para lograr su influencia en la masa, como se acaba de exponer. Entonces la sociedad en general, la masa, desempeña más bien el papel de receptor, de víctima, consciente o inconsciente, y sus posibilidades de defensa y reacción se hallarán no tanto en recetas concretas cuanto en la toma de conciencia a la que modestamente quieren contribuir estas páginas. Ahora bien, esta toma de conciencia, individual, es tanto más difícil cuanto que para transformarse en colectiva -único camino para que tenga verdadera eficacia- ha de servirse de los propios medios de comunicación para despertar inquietudes, levantar suspicacias y formular acciones que lleven a soluciones si no ideales por lo menos más cercanas a lo apetecido. Entra aquí de lleno la misión de la crítica que ha de desplegar su acción desde las páginas de los periódicos y de las revistas, desde la radio y la televisión. Habida cuenta de lo mediatizados que se encuentran todos los medios de comunicación, habrá que pensar en utilizar los llamados medios

independientes que sean realmente tales. La lucha se plantea de forma desigual, pero no es imposible. Hay multitud de ejemplos en este sentido. Las empresas comerciales, tales como las de exhibidores de películas más de una vez han presionado retirando sus anuncios a los periódicos que publican críticas sinceras e independientes. Los productores de espectáculos interesados tan sólo en la venta de los mismos han actuado así, pero cabe pensar que la prensa unida, o por lo menos un sector de la misma, podría hacer justamente lo contrario y entonces los resultados serían distintos. Censura y crítica constituyen como una cabeza de Jano cuyas miradas coincidieran en un objetivo común: la limitación o la administración de la libertad. La censura viene naturalmente impuesta, mientras que la crítica debería ejercerse libremente. En este doble supuesto, será oportuno que consideremos su acción centrándonos en el campo en que censura y crítica tienen misiones más complejas: el de las producciones artísticas del cine y de la televisión, o sea los que hemos agrupado bajo el epígrafe de creación. En los otros -reportaje, opinión, concursos- la acción es más sencilla y a la vez encuentra cauces menos problemáticos. Crítica y censura En el espectáculo cinematográfico o en los programas de televisión entran en contacto dos factores importantes: la personalidad del autor y la del espectador. Aceptamos, por evidente, que el autor se halla en condiciones ventajosas para influir en el espectador. La obra de arte dice una sola cosa y apunta a otras muchas. Pero fundamentalmente expresa una sola inexpresable de otro modo, inefable, que trasciende todo límite de lenguaje: porque expresa lo universal, lo infinito, la suprema profundidad del hombre. Y no solamente, expresa, sino que hace sentir la problemática individual a la vez que descubre su categoría social. Es evidente la complejidad que reviste el contacto provocado por la obra de arte, contacto que, en definitiva, es encuentro y fusión de dos personalidades. Y puesto que las experiencias artísticas son innumerables, sería vano pretender que todo espectador estuviera a priori educado para captar en toda su riqueza el contenido de toda obra de arte. Ahora bien, asimilar sólo aspectos parciales es quedarse en la corteza y desaprovechar gran parte del potencial contenido en la obra artística. De ahí que entre el espectador y el artista se interponga la mediación de un tercer individuo, espectador, a su vez, pero dedicado por vocación y preparación a interpretar la obra del artista, o a disponer el espíritu del espectador para recibirla. Esta intervención es la del crítico o la del censor, que han de actuar no como muro de separación sino como canal de transmisión del caudal contenido en la obra de arte. La crítica es una actividad estética, libre, que se desarrolla en torno a la obra de arte para examinarla en todos sus aspectos y valores y poder así pronunciar un juicio referido solamente a la obra en sí considerada. La censura, por el contrario, es una actividad que considera la obra de arte en relación con el público con el que entrará en contacto, y decide sobre la oportunidad de tal contacto. El criterio de la primera se ciñe al campo de la estética; el de la

segunda, invocando la virtud de la prudencia, apunta a la moral, a la política, y hasta a las conveniencias de grupo, partido o clan. Si todas las manifestaciones artísticas necesitan mentores, éstos se hacen indispensables para las producciones estéticas que, como el cine o la televisión, acumulan varios medios de expresión no en forma de suma aritmética, sino armonizados en lenguaje específico, con lo cual las posibilidades de manipulación del creador o transmisor aumentan en relación directa de las dificultades de interpretación del receptor. Por otra parte, aunque la «lectura» de un filme o un programa de televisión resulte fácil, la captación e interpretación de su último objetivo no siempre lo son. El intermediario pretende decir qué es la obra de arte en sí o pronunciarse acerca de la mayor o menor conveniencia de su contacto con determinadas categorías de público. Ambas actitudes, crítica y censura, deben conocer a la obra y al público. Estas dos funciones son desempeñadas en la sociedad por personas distintas. Pero para el caso concreto de la educación el ideal sería que ambas personalidades se fundieran en una sola: la del educador, y que la labor del censor empezara justamente donde acaba la del crítico. Por supuesto que hay que admitir entre ambas una cierta reversibilidad que no permite discernir fácilmente en qué medida enseñamos el bien porque evitamos el mal o evitamos el mal porque enseñamos el bien. Posición del crítico El crítico ha de tener algo de artista. Podría decirse que el crítico ha de ser bastante presuntuoso como para entrometerse a sentenciar en el terreno de otro, y bastante humilde como para aceptar como buenas empresas ajenas. Admitido que es necesario partir del criterio estético, ya que se trata precisamente de una obra de creación, el crítico aprovecha la amplitud y libertad del mismo arte, se dirige a las fuentes mismas y descubre los últimos vestigios que se pierden en el infinito. El crítico entiende el arte como sensación en un ámbito de particular humanidad, e intuye el universal espiritualismo que lo inspira. Comprende el arte como realización de belleza, como actividad dirigida a la glorificación de lo bello. Pero sabe que la obra de arte, aun partiendo de términos relativos, tiende hacia una meta absoluta en la que lo bello se identifica con la verdad y bondad absolutas hacia las que tiende. El crítico debe ocuparse al mismo tiempo del significado intrínseco de la obra y de su valor histórico. En cuanto al valor intrínseco de la obra de arte debe seguir su génesis, captar las intuiciones expresas, extraer los valores implícitos, en una labor en frío que sea capaz de encender emociones estéticas en el espectador. Este, más que conducido de la mano hasta el fondo de la cuestión, tiene que ser encaminado sobre una pista en la que siempre le sea posible y necesario un trabajo personal de interpretación, rico en satisfacciones espirituales, gracias a una mayéutica que, mientras instruye, sobre todo, educa. Esta labor se desarrollará, casi sin aparentarlo, a través de los mejores métodos: la ejercitación práctica, esto es, poniendo al espectador en la necesidad de pronunciarse personalmente, no en la de aceptar sus criterios

porque sí, al igual que el profesor de matemáticas induce a su discípulo a resolver los problemas y no se los resuelve todos él. Conociendo las dificultades de concepción y de realización, adivinará lo que el artista quería decir, los instrumentos que estaban a su disposición, la dificultad de la materia sobre la que debía concretarse, el lenguaje que podía escoger y el que ha escogido. Y finalmente pronunciará su juicio sobre el logro de la empresa. Tiene que ser tanto más severo en su juicio cuanto mayor sea el empeño de la obra en su contenido, no cediendo a un mal entendido deseo de alentar la buena voluntad del artista, ya que en parte la buena voluntad sólo cuenta si llega a feliz resultado. En particular debe mostrarse exigente ante producciones que autodefinen por su afán moralizador, incluso apoyándose en bases religiosas. Muchas veces encubren otras finalidades menos confesables como son el lucro y la explotación de fáciles filones sentimentales. Cuando se encuentre con empeños no siempre felizmente cuajados, que revelan un «tormento» del artista, el crítico denunciará su insuficiencia pero pondrá de relieve su mérito, ya que, prescindiendo de otras consideraciones, hay más verdad, más humanidad, más religiosidad en ciertas atormentadas búsquedas que en los plácidos y ramplones manierismos de tanto pseudoarte aceptado, frente al cual el espectador en vez de gozar y alimentarse espiritualmente se inhibe y se vacía, porque se siente elementalmente halagado. En cuanto a la significación histórica de la obra en cuestión debe valorarse por su aportación singular. Una obra de alta perfección formal puede repetir esquemas gastados, manar sin esfuerzo de una hinchada tradición y no significar nada importante para la Historia del Arte. Son obras que a lo mejor divierten mucho a los espíritus simples, pero que realmente no causan impacto alguno en la personalidad del espectador medianamente cultivado. En estos casos el espectador corriente no goza por el halago de algo nuevo, sino por verse a sí mismo a través de tópicos inveterados torpemente servidos. Mientras que una obra desequilibrada, ni siquiera mimada por el éxito, puede significar un valor histórico notable, determinando un impulso por armonía o por contraste, hacia decisivos y rápidos progresos en la producción subsiguiente. Este aspecto de su análisis le ofrecerá ocasión de condenar en los artistas tanto la búsqueda de la novedad por la novedad, como la muerta y mortífera copia de obras y estilos caducos y agotados. Para alcanzar todo esto, y no desviarse del alto compromiso que su ejercicio implica, el crítico debe continuamente defenderse de múltiples tentaciones; la de ser a su vez buscador exclusivo de brillantes novedades o perezoso fabricante de críticas hechas a trepa; la de promover o destruir celebridades de moda; la de prostituir un conseguido prestigio ante los alicientes de patriotismo mal entendido, del partido tomado, o del dinero. Convergencia entre el censor y el crítico No hay que engañarse al juzgar una obra de arte y confundir el fin del artista con el fin de la obra. El fin que persigue el artista es la obra de arte y nada más. Toda obra de

arte en sí y así concebida es digna de alabanza. Debe rechazarse y negarse categoría artística al panfleto, al modus vivendi , a la persecución del lucro... aunque no se desconozca que todo esto se da secundariamente implícito en la obra de arte, y que raras veces puede hablarse de una obra químicamente pura y más en manifestaciones tan complejas como el cine y la televisión que requieren el concurso de nutridas participaciones personales y económicas. El fin de la creación artística ha de ser elevar el espíritu humano a través del goce estético. Ni siquiera aquí puede hablarse de arte con finalidad educativa -según las pretensiones marxistas- sino que la educación es una consecuencia derivada de la misma perfección artística. Ahora bien, el efecto de la obra de arte coincide con su fin. En efecto, la experiencia demuestra que muchas veces hay quien halla motivos de escándalo en las cosas más santas y sublimes a causa de su ignorancia o a causa de su mala voluntad. Y, por el contrario, se da el caso de quien se traga inadvertidamente el veneno más destructor que se cuela en la conciencia insensiblemente, pudiendo llegar a influir inconscientemente por la falta de actitud crítica del espectador. Esto supone una baza a favor del censor. Se invoca su presencia a la que se le adjudica exclusivamente la misión de preservar a la comunidad de los peligros que la amenazan sin que ella los advierta. Se olvida que hay que correr esos riesgos, como se olvida que el censor tiene que contemplar los valores estéticos fundamentalmente. De lo contrario la censura colabora en algo tan nefasto como es favorecer el desarrollo de la mediocridad y mantener al espectador en perpetua infancia espiritual, gracias al paternalismo con que se le arropa. Caemos de lleno en el problema suscitado por la presencia y uso del mal en el arte. Y no es raro el caso en el que la acción de una censura poco inteligente, al mutilar una obra, consiga hacerla mucho más nociva de lo que se la creyó. A pesar de los riesgos de la tolerancia hay que recordar que la moral de invernadero o de vitrina suele abocar a un fracaso estrepitoso. Como expresión de este punto de vista son significativas las palabras de un obispo de Frankzak (Alemania) que llegó a afirmar taxativamente: «La Iglesia no va a estar siempre llamando a la policía y exigiendo censuras y prohibiciones. Su papel es establecer una escala de valores y juzgar conforme a ella, defendiendo aquellos bienes esenciales de la vida pública sin los cuales la sociedad entera se viene abajo... La Iglesia alemana en modo alguno intenta encontrar medidas que debiliten la libertad de prensa. Prefiere poner todo su empeño en el fortalecimiento de un periodismo independiente y responsable». Aunque la referencia ataña a la prensa es fácilmente extensible a los demás medios de comunicación. Absolutamente hablando haría falta un criterio de censura para cada individuo y para cada hora de su existencia. Porque cada uno reacciona diversamente ante el mismo impulso, de acuerdo con las circunstancias de vida siempre mudables. Por ello debe tender a la consecución de una formación, que haga cada vez más próximo el ideal que sin embargo no se alcanzará nunca. Este ideal no es la asepsia más estéril, conseguida a base de prohibiciones y de tijeras, sino la educación estética del público, que, de ser realidad,

llegaría a la absorción del juicio de censura por el de crítica. En tal hipótesis el criterio estético debería identificarse con el de moralidad. Por tanto aun cuando haya que admitir la función del censor éste deberá conceder al espectador cierta dosis superior a la que éste en su imperfección puede asimilar, siempre que, naturalmente, el riesgo no llegue a comprometer el grado de elevación que se promete. Entiéndese que esta dosis creciente no se refiere al mal considerado como incitación, siempre evitando, sino al mal como problema que puede servir tanto de catarsis como de estímulo para soluciones y perfeccionamiento personal. Al obrar de este modo el censor traslada su acción al campo de la crítica y ambas funciones se funden en una sola, la educación, según el ideal propuesto. A. Ayfré en El cine y la fe cristiana adjudica estas funciones «al moralista, al esteta y al profesor» fácilmente asimilables a lo que nosotros hemos llamado «censor, crítico y educador». Y previene acerca de los riesgos que corre cada uno: «La sordera recíproca del esteta y del moralista es total y no hay seguridad de que la intervención condescendiente del profesor los libre de esta enfermedad. En efecto, éste no puede sencillamente enseñarles que ignoran, uno el bien, el otro lo bello, para intentar llevarlos a aceptar así una diferencia legítima de punto de vista, pues cada uno de ellos pretende darse perfecta cuenta de los valores del otro. Además el profesor se niega, en general, a discutir puntos de vista inconciliables por ser igualmente normativos y prefiere sustituirlos por un estudio más objetivo que, en lugar de tratar de valores, se limite a la observación de los hechos». Esta es la difícil papeleta que se plantea en primer lugar a los padres y en segundo a los educadores. Y por supuesto es deber irrenunciable que no se debe delegar. No es tarea fácil, ciertamente, pero tampoco es imposible caminar hacia la solución, si se toman los medios. C) Los padres, los niños y la televisión La televisión en el centro De todos los medios de comunicación social el que más preocupaciones proporciona a los padres es el de la televisión. Es lógico. Es una ventana precozmente abierta en casa, ventana que no sirve para mirar a través de ella, sino que introduce irremisiblemente lo que ella quiere en casa. Por eso ante el tema de la televisión los padres han de conjugar dos funciones: -La de administrarla: función equivalente a la censura. -La de formar a través de ella: función equivalente a la crítica. La administración y dosificación de la televisión es quizá lo que más inquieta a los padres, pero, como fácilmente se desprende de lo dicho anteriormente, no es la tarea más comprometida. Cierto que este ejercicio exterior de autoridad y de prudencia es el que aparentemente comporta riesgos más visibles. La autoridad ejercitada indiscriminadamente, sin motivaciones suficientes y sin bases inteligentes, puede incluso llegar a constituir un problema familiar o de convivencia, y originar resentimientos y frialdades. Los padres deben considerar que hay gran cantidad de preguntas que no

admiten respuesta única, igual para todos los hogares y para todos los niños, ni siquiera en circunstancias semejantes. Ante ellas la decisión tiene que ser personal: -cantidad de tiempo ante el televisor, -hora de ir a dormir, -relación entre televisión y rendimiento escolar, -privación de la televisión como castigo, -la televisión comodín para resolver muchos problemas, -la televisión como lugar de encuentro entre padres e hijos, -la televisión como degradación del gusto. Lo dicho a lo largo de este libro, o de cualquiera otro semejante, sólo conduce a una toma de conciencia, pero no siempre se debe traducir en soluciones concretas. Actitud y presencia Para desembocar en algo práctico, sin que suene a receta, y teniendo en cuenta la doble función administrativa y formativa, hay que llegar a crear la actitud que inspirará las actuaciones posteriores concretas. Se adivina que los padres pueden adoptar variedad de actitudes: • Actitud paternalista, caracterizada por la inquietud y hasta por la ansiedad. • Actitud de superioridad que induce a tomar aires de sábelotodo, muy próxima a la • Actitud de ironía, totalmente negativa, porque ataca a un medio naturalmente grato al niño. • Actitud de papanatismo consistente en tragárselo todo por el simple hecho de que provenga de la televisión. • Actitud abierta y crítica, capaz de valorar lo positivo y negativo en cada momento. No hace falta decir que ésta última es la que se presenta como única solución. La crítica ha de ser razonada y convenientemente dosificada, tan lejana de la negatividad de la ironía como de la inutilidad del papanatismo. David Riesman ha dado en el clavo cuando ha hecho notar que las enseñanzas morales de los cuentos contados a través de los medios de comunicación social no pueden ajustarse a todos los niños tal como se hace con una historieta contada personalmente. En este ajuste forzosamente ha de hallar mayores dificultades el educador con sus reflexiones u orientaciones en el aula, siempre generales y distantes. Los padres, por el contrario, gozan de un trato más personal y directo, por ello muchas veces sus orientaciones sobre la televisión gozarán de la simultaneidad con la visión o por lo menos tienen la posibilidad de la acción inmediatamente siguiente. Bastará una palabra, una broma, un poner mano sobre el brazo del niño, para que éste recuerde que se halla ante el televisor y no tiene por qué sufrir, ya que la historieta que lo apasiona o el héroe con el que se identifica en el triunfo o en el sufrimiento distan mucho de ser una realidad. Son pura ficción y entretenimiento. Nicole Sauvage recomienda el coloquio con los hijos pequeños inmediatamente después de la emisión, sobre todo cuando ésta precede al sueño y el programa ha sido problemático, de intriga; de terror o de

violencia. Es una forma de evitar los riesgos de pesadillas y sueños inoportunos a la vez que contribuye a la paulatina desmitificación del medio. La observación directa del niño durante la proyección es absolutamente necesaria. En un estudio de Ellen Siersted realizado con niños de Dinamarca pone de manifiesto cómo las reacciones emotivas de los pequeños durante la visión del programa están en desacuerdo con las respuestas obtenidas al finalizar la misma. Es un toque más de atención. El individuo ante los medios de comunicación A) Comprensión de los nuevos lenguajes La lectura de la imagen En la reacción necesaria ante los medios de comunicación hay que contar con una metodología de base que debe hacer suya el adulto para utilizarla luego en sus responsabilidades ante el niño. Hay como una especie de miedo o de recelo ante el poder de la imagen. Su eficacia se considera axiomática. Cuando uno dice: «Lo han aprendido en el cine o en la televisión», parece que ya ha sentenciado que no hay posible remedio. Y esta reacción, que implica impotencia ante los medios audiovisuales, también significa pereza. Porque un espíritu libre e ilustrado siempre tiene la posibilidad de reaccionar en contra de lo que se pretende imponérsele contra su voluntad. Debe desecharse esta concepción mágica o casi taumatúrgica del cine y de la televisión, en aras de la actitud más racional que venimos postulando. Para ello conviene penetrar, aunque sea de forma sencilla, en la semiología de la imagen; dicho de forma más modesta, en un análisis de los signos que se conjugan en la imagen para transmitir el mensaje. Estas ideas, aunque elementales, pueden constituir una clave muy amplia para entender el cine y la televisión, como parcelas del nuevo lenguaje, preferentemente marcado por la imagen, que condiciona a todos los medios de comunicación social. A nuestro juicio, hay cinco consideraciones fundamentales: 1.ª La lectura en dos planos Dicho de otra forma: en toda comunicación audiovisual hay que distinguir un «mensaje semántico», o de plano de denotación, y un «mensaje estético», o de plano de connotación. Ciñéndonos a la televisión, podemos decir que en un programa con uso normal de la imagen -no los llamados de «busto parlante», o sea, aquellos en que un presentador explica igual que el profesor en clase o el locutor en la radio- hay que tener en cuenta lo que se dice (plano de denotación) y cómo se dice , o sea, a través de qué medios, historia o ambiente (plano de connotación). Pues el conjunto de fluctuaciones sensoriales y emocionales que se integran en el sistema connotativo constituye a su vez otro mensaje que no puede despreciarse. Y sus consecuencias son tan importantes que a veces es lo único que capta el espectador. La ambientación de una película, el mobiliario que aparece en una casa, las formas de vestir o las más superficiales de actuar pueden

dejar en el espectador más huella que el argumento mismo. Así, por ejemplo, la llamada constante a la comodidad, al bienestar o a la belleza que se hace en la publicidad de los artículos más dispares, remite al público a una actitud concreta frente a la vida y no solamente frente a los objetos recomendados. Y los sociólogos confirman que las mayores influencias derivadas del cine o de la televisión tienen su origen más en el ambiente que representan los programas y hasta los mismos anuncios que en el contenido de los propios programas. 2.ª La falta de objetividad de la imagen Aunque parezca paradójico, es así. Desde el momento en que se sustituye el objeto por su imagen, se opera una manipulación de aquel que va desde el escamoteo hasta la idealización. Tamaño, color, punto de mira y demás, son factores de tal forma manejables que aportan no solamente recursos expresivos sino que se constituyen en partes integrantes de su propio mensaje. Esto lo saben perfectamente los realizadores. El desencanto que produce la visión personal y cercana de algunas de las figuras del cine o de la televisión -más bajos, menos apuestos, más altos, etc.- contrasta notablemente con la imagen transmitida desde la pantalla. De todas formas esta falta de objetividad de la imagen comporta dos factores importantes: presencia y creatividad. De una manera o de otra, la imagen del objeto está presente y oportunamente situada para que se capte aquél. En ocasiones la presencia será muy esquemática, como en el cartel o en el catálogo. En otras, su presencia se realzará por medio de aditamentos que enriquezcan su imagen. El esquema dista no sólo del objeto, sino de la propia imagen, y se apoya en que a mayor complejidad es menor el grado de inteligibilidad. Pero, por otra parte, la creatividad es una invitación que hace la imagen al espectador. Es el portillo que abre a su imaginación para que lo que solamente aparece insinuado en la pantalla el espectador lo complete por su cuenta y de manera acorde con su sensibilidad y personalidad. Cuando la imagen es tan acabada que no deja resquicio a la imaginación para crear y completar, se consigue despersonalizar y embotar al espectador. Y ésta es una de las causas de mayores recelos de los que combaten a la televisión y en general a la llamada cultura de la imagen. A veces: se oye decir, no sin razón, que es más divertida una novela retransmitida por radio que por televisión. Y así puede suceder, porque en la televisión, a fuerza de ambientar y de describir, puede anularse la imaginación del espectador. O sea, que el exceso de presencia de la imagen impediría la creatividad del telespectador. 3.ª La integración del fenómeno cultural Si las circunstancias anteriores reflejan puntos de vista asequibles desde niveles psicológicos condicionados por factores en relación con la edad o el sexo, por no citar más, la captación completa y correcta del mensaje no podrá darse sino dentro de un contexto cultural y social. De ahí que el mensaje solamente adquiere esa auténtica dimensión, que podríamos llamar autoctonía , como propia del lugar y del ambiente al que se dirige, cuando se transmite a través de los signos y símbolos propios de aquel a quien se dirige. La mayor parte de los mensajes que transmiten los mal llamados programas

culturales de televisión -documentales, históricos, zoológicos- son puramente evasivos, porque no pueden provocar la identificación con el entorno social y cultural del espectador. Responden a la curiosidad o al afán de saber cosas ajenas, no a necesidades propias y vitales. En cambio podrán ser auténticamente educativos algunos de los que cultivan la ciencia-ficción, por ejemplo, porque a causa de la extrapolación que provocan tendrán, por analogía o por parábola, capacidad para encarnarse en la apropia realidad del espectador. La falta de integración del fenómeno cultural la padecen sobre todo los países que, carentes de producción propia o volcados a imitar la ajena por simple mimetismo, se exponen a vivir de prestado. Gracias a este fenómeno, en algunas naciones se sabe más de las formas de vida, de política y de problemática de los Estados Unidos que de las propias. Un ejemplo curioso lo constituyó una serie sobre el policía-vaquero. El vaquero es el símbolo del hombre bueno en la mitología de la colonización americana del Oeste. El luchador abnegado y altruista. Cuando la vida en Nueva York adquiere caracteres de selva y hace falta identificar al policía no como un instrumento de represión sino como el ángel protector, se crea el tipo de policía-vaquero en la televisión americana. Para los Estados Unidos el mensaje es válido. Para los países que no participan de su historia ni de características similares la proyección de tal serie televisiva pierde toda fuerza aleccionadora y pasa a ser pura anécdota. 4.ª La persistencia La persistencia es condición básica de toda publicidad. Una sola llamada difícilmente tiene respuesta en un mundo donde los reclamos son tan abundantes que apenas hay tiempo material para captarlos. Por otra parte, el público, como masa, reacciona lentamente. La televisión además no siempre concentra la atención del espectador como lo hace el cine en su propio local, porque a lo mejor se está ante el televisor hojeando una revista u ocupado en alguna labor manual -los niños suelen estar entretenidos con sus juguetes y tebeos- y por estas razones la televisión siempre es más reiterativa. Es bien sabido que cuando una llamada, por importante que sea, se repite inoportunamente, puede engendrar fastidio más que simpatía. Por tanto las leyes que decidirán la presencia de una determinada imagen tienen que pactar con otros requisitos como la gratificación, la sencillez, y levedad, la sucesión. El estudio de cada una de estas exigencias pediría extensión excesiva a este ensayo, cuya finalidad no persigue la especialización sino la mentalización ante el problema. Baste lo dicho para concluir que la dosificación de la imagen televisiva ha de implicar siempre esa ligereza que se identifica con la superficialidad, con las consecuencias fáciles de prever desde el punto de vista educativo. 5.ª La intercomunicación Ni la película, ni el programa televisual, ni la revista gráfica, y mucho menos el anuncio callejero, aunque concebido para un determinado público o grupo social, pueden controlar su mensaje en el sentido de limitar su llegada a aquellos para quienes se pensó. Habrá que convenir entonces que por intención, en el caso de dirigirse a públicos indiscriminados, o por circunstancias totalmente ajenas a la

voluntad de los creadores, el público destinatario, en realidad, es siempre variado y evidentemente incontrolable desde que la imagen se exhibe. En consecuencia, las fluctuaciones emocionales y sensoriales que provoca en el espectador un mensaje que no ha sido concebido para él pueden no ser adecuadas al nivel psicológico que le correspondería. ¿Pueden sorprender, por tanto, la precocidad o los desajustes que esta situación ha de producir en los niños? Signo y símbolo Al hablar del signo se destacó su carácter arbitrario. Pero el signo está codificado. Como están codificadas las letras en el alfabeto, las palabras en el diccionario, y su uso en la gramática. O sea, que por complicados que sean los signos, al formar parte de un código, y por la relación constante de unos con otros, además del uso normal que se hace de ellos, se llegan a dominar, aunque sea intuitivamente, como intuitivamente se valoran los distintos tipos de plano y de montaje en el cine. Pero el creador maneja también símbolos. Los símbolos, como significantes, guardan alguna relación con lo significado: la bandera con la patria, la cruz roja para anunciar una farmacia, la balanza para significar la justicia. Pero los símbolos son independientes, tienen valor ocasional y, al no existir relación alguna entre ellos, resultan indescifrables muchas veces. La creación y manejo de símbolos por parte del artista es siempre una operación importante. Penetrar en ella y desentrañar el significado del símbolo supone una dificultad que a menudo anula las posibilidades de comprensión de la obra artística. Cuanto decimos puede quedar más claro con algunos ejemplos: 1.° Dos en la carretera La película Dos en la carretera (Two for the road) , de STANLEY DONEN, presenta en el plano denotativo la historia de un viaje de un matrimonio sui generis que no sabemos muy bien a dónde se encamina. Quizá ellos mismos tampoco. Su conducta, pintorescamente infantil, indudablemente no puede tomarse como modelo, ni siquiera por oposición al otro matrimonio que coincide con ellos en el camino, dominado por la reglamentación y el ordenancismo, hasta la ridiculez. Quien vea tan sólo la historia de un par de matrimonios puede llegar a conclusiones tan peregrinas como la inestabilidad del matrimonio en la moderna sociedad, un ataque violento a la institución matrimonial, una burla sangrienta de las relaciones entre hombre y mujer. Evidentemente, así entendidas las cosas, si se acepta como tesis -como algo que tiene que ser así- cualquiera de las interpretaciones antedichas, la obra deriva hacia un terreno moral más que discutible. Si se ve la película como denuncia le algo que sucede y no tiene por qué suceder-, no solamente deja de ser inmoral, sino que pasa a ser moral. Y si esta denuncia se apoya en amplia base sociológica, su moralidad crece en la proporción de su necesidad y urgencia, porque en la misma medida aumenta su veracidad, y deja de ser tendenciosa o parcial. Pero si transportamos su interpretación al plano de los símbolos , y vemos el matrimonio como símbolo de cualquier empresa humana en común, aunque tenga objetivo tan banal como una excursión, la anécdota se eleva a categoría y las conclusiones adquieren validez universal. Las regañinas,

abandonos, disputas y trifulcas dejan de identificarse en exclusiva con los de un matrimonio, y tampoco tienen significación de tales, sino de un proceso de colaboración y comprensión. 2.° Amor precoz (Mords pas on t'aime) , de YVES ALLEGRET Se trata de una película de las autorizadas para mayores de 18 años, aunque pueden asistir a ella los de 14 acompañados. El título de la versión española traiciona no poco el original francés. Este, «Mords pas, on t'aime» (No muerdas, se te quiere), viene a ser una recomendación al niño agresivo y malicioso para que considere que a pesar de su desgraciada situación familiar no tiene por qué mostrarse resentido con sus mayores; a fin de cuentas lo quieren. La película recoge la historia de un niño cuyo nacimiento, como llega a saber, procede de una unión extramatrimonial entre un camionero y una señorita burguesa que los abandonó para seguir dentro de su clase social privilegiada. El niño llega a descubrir y conocer a su madre, como descubre y conoce a la amante actual de su padre, como descubre su propio afecto por una amiguita con la que comparte algunas aventuras. Todo parece ser una invitación diáfana y franca a que ame a sus padres, a pesar de todo, y que comprenda su situación compleja y adversa. El tema es importante para los muchachos que se encuentran en situaciones similares. Y sugestivo para quienes estén libres de ellas. Por supuesto debería animarlos a adherirse más a su propia familia. El director, YVES ALLEGRET, ha captado desde el principio los peligros del melodrama que acechan con su secuela de sentimentalismo facilón, hasta el borde de lo lacrimoso y de lo lacrimógeno. Tal vez queriendo obviar el escollo ha intentado el realizador dos salidas boyantes: el tratamiento humorístico y el tratamiento poético. Formas ambas de crear un plano connotativo que suavice el duro contenido del plano denotativo inesquivable ante el tema. Hay momentos en que el tratamiento poético produce resultados positivos: cuando el niño decide «crearse» otro padre, ciertas conversaciones mantenidas con su amiguita... Pero hasta esas mismas situaciones quedan invalidadas por las connotaciones que adornan a los personajes y, de rechazo, tiñen la acción: el niño es claramente repelente en su sabihondez; los adultos son tontorrones e incurren en situaciones falsas y convencionales; y la anécdota total cae en el ridículo con frecuencia. La misma aproximación al humor que podría haber salvado la obra intensificando su hálito poético, queda en una comicidad recortada, tópica y superficial, que se escapa entre ñoñeces y simplezas trasnochadas. Mucho tememos que la película produzca efectos totalmente contrarios a los que el realizador se propuso, o debió de proponerse, al plantearla. B) Libertad, público y masificación La elección de espectáculos, como la elección de programas de televisión, está muy condicionada por la oferta. Muchas veces el espectador no puede elegir entre una película y otra, sino entre lo que se le ofrece y ninguna, entre ver cine y aguantar lo que sea o no verlo. La opción queda limitada. Entonces el cine busca por la propaganda y por las estructuras de exhibición garantizarse no ya un público adicto, sino un público sumiso, anhelante de espectáculo; y estudia las posibilidades de horario y de

gustos para los distintos grupos a los que hay que halagar, pues, a pesar de todo, el público es dispar en principio. Buscando puntos que coincidan con gustos comunes de todos los grupos, consigue productos de amplia y segura audiencia y poco a poco transforma los gustos del público: se crea su propio público. Tan adicto resulta, a la postre, este público, que el cine y la televisión influyen en las formas de teatro que, no pocas veces, para sobrevivirse ha tenido que recurrir a los métodos publicitarios, comerciales y estilísticos del cine. PABLO STOPPA afirma rotundamente: «Hoy, aunque no de modo perfecto, se ha sustituido un teatro, tradicional pero envejecido, por otro. El cine ha sido el propulsor de esta reforma. En qué sentido y hasta qué punto es materia discutible». La consecuencia de todo esto es que el público, captado por lo fundamental -sexo, violencia- e influido por lo connotativo , presente en muchas producciones, acaba homogeneizándose, teniendo los mismos gustos, es decir, masificándose. Este espectáculo de masas se caracteriza por: 1.º Presencia abrumadora de lo evasivo; como anhelo de una humanidad atosigada. 2.º Vuelta hacia lo primitivo: sexo y violencia, como afirmación de una humanidad que necesita afianzamiento. 3.º Predominio de las sensaciones y emociones, de alcance universal, frente a los conceptos, de campo más restringido. La cadena está formada ya y el público se siente a gusto sometido a ella. Público y superación en el cine Sectores minoritarios, pero conscientes, del público, reaccionan exigiendo mayor calidad y contenido. Las productoras no lo ignoran y para ellos se crean circuitos especiales de exhibición cinematográfica viables tan sólo en las grandes ciudades con suficiente contingente universitario o inquieto que asegure su rentabilidad. Es un tipo de fraccionamiento incómodo y arriesgado. Por ello los productores han ideado una tercera vía: un tipo de película que bajo apariencias y formas frívolas y hasta picantes encierre contenidos de valor y profundidad. Es una nueva forma de reconversión del cine exigida por el cambio de gustos del público. Este despegue, positivo y laudable, tiene no obstante varios riesgos: 1°. A corto plazo, crear confusión en el mismo público con productos adulterados, mixtificados y desconcertantes. 2.º A largo plazo, dificultar la programación para la televisión del día de mañana, nutrida en buena proporción a partir del cine anterior. Esta segunda parte se agrava si pensamos que muchos niños tendrán que presenciar, como sucede ahora, esas películas cinematográficas dadas por televisión. Peligrosa concentración Cada época, evidentemente, tiene que servirse a sí misma y no tiene por qué estar pendiente del futuro. Por lo menos, no debe estarlo hasta el punto de no servir a su propio momento ni a sus hombres. Pero el razonamiento que aceptamos para el tiempo no siempre rige para el espacio, para lugares concretos. Y la invasión de las televisiones de casi

todo el mundo por las producciones norteamericanas es un hecho indiscutible. Entre películas, telefilmes y reportajes -por no aludir a la acción monopolística de las agencias de noticias- la televisión adquiere en cualquier lugar fuerte tinte -americano-. No pocas veces sucederá que el espectador, sobre todo el de televisión, tendrá sus opciones recortadísimas, y habrá de elegir entre una película norteamericana u otra de la misma procedencia, y entre un telefilme norteamericano y otro de igual nacionalidad. La masificación y la alienación hacia otros niveles y formas de vida es inevitable. Y los espíritus más vulnerables por débiles, como los niños, pagan las consecuencias. Según datos recogidos por LIEBERT, NEALE y DAVIDSON (En la TV y los niños), en Israel el 33 % de los 43 programas exhibidos en una semana, noticieros aparte, se produce en los Estados Unidos. En Gran Bretaña, el porcentaje de procedencia americana es sensiblemente igual al de Israel. Suecia importa algo menos de la mitad de su programación y, de ella, la mayor parte es norteamericana. Nueva Zelanda importa el 75 % de su programación y de ésta el 60 % es americano, lo que arroja un porcentaje total del 45 %. También Japón y Formosa importan de los Estados Unidos muchos de sus programas. En Francia, concretamente los 2/5 corresponden a la producción americana. Alemania Occidental produce la mayor parte de su televisión para adultos, si bien los padres alemanes manifiestan su recelo ante la programación para niños, de procedencia americana en su mayoría. En 1967 un funcionario del gobierno americano reconoció que las exportaciones de televisión alcanzaban en los Estados Unidos los 100 millones de dólares anuales. La necesaria desmitificación Ya hemos aludido a casos de identificación tal en que el niño llora con el actor, ríe con el actor, sufre ante la situación dramática, encoge su corazón ante la intriga y padece más que disfruta ante el televisor. Por otra parte, su credibilidad es excesiva. La oportuna y necesaria desmitificación a niveles mentales, por suerte, no es difícil. Para llegar a ella hay que distinguir, por lo menos, dos facetas: la producción artística y la información. Frente a las obras de creación, los mecanismos de defensa han de ser sutiles. Se le tiene que hacer ver que aquel personaje, bueno o malo, no es más que el resultado de un actor que un día será Sandokán y otro El Corsario Negro , pongamos por caso. Este es ya un principio de desmitificación. Se le tiene que explicar, aunque sea de forma muy sencilla, el mecanismo de grabación y de retransmisión. Y para ello no hace falta una preparación excesiva por parte del adulto: basta su sentido común y su espíritu de observación. La televisión, más que ningún otro medio, ofrece ocasiones de desmitificación. Junto a la suma de factores acumulados para producir sugestión -mitificación- frecuentemente en noticieros, informativos, coloquios y concursos, deja ver las cámaras. Ese es el momento de decirle al niño: «¿Ves?, ese señor está hablando, pero frente a él otro recoge su imagen como si fuera en una máquina de fotografiar. Y esa imagen inmediatamente pasa a...».

Y puede explicársele el movimiento de la imagen, a diferencia de la foto fija, con sólo tener al alcance de la mano un trozo de película de cine donde se vean las imágenes repetidas que a duras penas señalan imperceptibles diferencias. Y lo que es más: si hay ocasión de hacerle salir a él en una película de «Super-8» y grabar su voz en la cinta magnetofónica, la visión de su propia figura en el filme y la audición de su voz en el magnetófono son los caminos más expeditos. Alguien preguntará a qué edad conviene hacer esto. La respuesta es sencilla: tan pronto como lo pueda comprender. Se le evitarán así al niño muchos riesgos. Por otra parte, las necesarias diferencias que la realidad experimenta en su metamorfosis fílmica hasta llegar a imagen ilustrarán al niño sin necesidad de explicación. Verá cómo de la imagen total se pasa a la parcial, de la grande a la pequeña, del color al blanco y negro, etc. ¿Contribuye todo esto a hacer precoz al niño? ¿Tal vez a quitarle ilusión? En definitiva, ¿a hacerlo desgraciado? Dado que esta precocidad está al servicio de la verdad, y de una verdad a su alcance, en modo alguno creemos que le pueda quitar la ilusión o hacerlo infeliz. Se le quitan las bases bobaliconas de una ilusión conseguida por medios abusivos. Nace en él una ilusión nueva: la de la ciencia, más que la de la magia; la del juego, más que la de la trampa. Aquí hay que abrirle los ojos igual que cuando se encuentra ante un prestidigitador. Ha de ver que todas aquellas maravillas son posibles, pero no verdad. Que el prestidigitador es un señor tan hábil que es capaz de sacar infinidad de pañuelos que, evidentemente, estaban ya en la manga. Cuando el niño pregunte cómo ha hecho una cosa o la otra, estará emitiendo señales inequívocas de que la desmitificación está operando ya. Por lo que respecta a la credibilidad adoptada ante los medios de comunicación, habrá que distinguir entre mecanismos retransmisores y contenido de la noticia. El niño podrá comprobar personalmente que cualquier palabra o frase dicha ante el magnetófono queda recogida. Y que puede decir una cosa y a continuación todo lo contrario, y todo queda recogido. Lo mismo sucede con una película. El mecanismo lo conoce ya; entonces hay que inculcarle que aquel señor comunicante de noticias puede decir una cosa u otra, pero está obligado a decir la verdad. Es el principio para que en un estadio superior del desarrollo el niño pueda huir de la credulidad rayana en el papanatismo, igual que de esa cazurrería suspicaz que se cierra herméticamente, incapaz de admitir la evidencia. La desmitificacion no será, por supuesto, una meta absoluta y alcanzada de una vez para siempre, sino un proceso. Los padres tendrán que continuar con la tarea, por ejemplo, en los casos señalados de fácil identificación y por los medios a su alcance. Si a pesar de todo sigue operándose la identificación hasta el punto de que al niño se le producen pesadillas y sobresaltos en el sueño, habrá que vigilar estrechamente la programación y en especial en horas propensas a crearle situaciones delicadas, como antes del sueño. Ante la noticia o el hecho insólito debe indicársele en qué aspecto debe

tomarlo. Al ver a un hombre apresado y conducido por la policía tendrá que saber distinguir por qué y, por descontado, evitar la impremeditada clasificación en buenos y malos. La represión de la policía, por ejemplo, de un grupo de manifestantes, necesitará relacionarse con la ley y con la función que incumbe a la policía. Y así sucesivamente. En todo caso, hay que cuidar que lo insólito quede como insólito y no como norma o regla. Y en este sentido los medios de comunicación social, por la acumulación y selección de los hechos noticiables, precisan de correctivo constante, pues dan muchas veces la sensación de que la realidad está compuesta por un mosaico de crímenes, desgracias o acciones delictivas, que son excepción. Matizar y aclarar es absolutamente necesario para que el niño cuantifique adecuadamente, sobre todo el niño muy impresionable. ¿Pueden descubrírsele al niño los trucos empleados para conseguir determinadas imágenes? Esto entra de lleno en el proceso desmitificador y, por descontado, tiene su fuerza educativa. El niño sabe que es peligroso ponerse delante de un león, por ejemplo. Muchas veces bastará desarrollar su sentido de la observación para descubrir que la escena total de riesgo y valentía no comporta tales connotaciones ya que es el resultado de planos yuxtapuestos y hábilmente montados. No tan hábilmente, siempre, que no dejen entrever falta de ajuste (raccord) que delata, por ejemplo, que los árboles que aparecen junto al aventurero son distintos de los que rodean al león. O que las pistolas y fusiles disparan incesantemente sin necesidad de cargar de nuevo. O que hay especialistas adiestrados para tirarse de los caballos en plena carrera, o para provocar choques de automóviles. O que las hogueras no llegan a chamuscar a los individuos. O que los automóviles que saltan por los aires son de miniatura y tomados a cámara lenta. El mismo niño llegará a concluir con ALDO CIBALDI que el arte es una especie de bien, no de verdad como la ciencia. Todo esto puede inducir al niño a alejarse de una mitificación para aproximarse a otra -la del conductor suicida, la del rompehuesos profesional-, pero en todo caso esta segunda coincide con la realidad, y por supuesto contribuye a la necesaria desmitificación de la imagen. Y todo junto contribuye al progresivo descubrimiento de la verdad fundamental. El tendón de Aquiles Por todo lo anterior, se concluye que los medios de comunicación social, incluida la prepotente imagen, tienen su punto vulnerable, y a través de él se les puede hacer frente y derribarlos, si hace falta. Esta porción débil de su robusto organismo se encuentra en la resistencia emanada del espíritu crítico de las personas. Difícil objetivo, ciertamente, pero suficientemente sugestivo como para intentar que cada día sea mayor el número de los que manteniendo la cabeza fría, según el consejo de SHAKESPEARE, adquieran la capacidad de pensar por cuenta propia y no impulsados tan sólo por esas brisas de opinión que en ocasiones se convierten en vientos e incluso en ciclones casi irresistibles. No se trata de crear una desconfianza injusta ante los medios de comunicación social. En modo alguno esta actitud crítica ha de estar

inspirada por rencores. Se trata más bien de clarificar el punto de arranque de una prudente y necesaria depuración de estos mismos medios que ojalá permita recuperar la confianza que se merecen. Esa confianza puesta en tela de juicio por boca de uno de sus profesionales destacados que ha llegado a afirmar que nada es espontáneo en el tinglado de la información que utiliza sus servicios. Información, medios de comunicación, lenguaje de la imagen, espíritu crítico, desmitificación, son expresiones que pueden sonar como excesivamente anchas para los diminutos pies de los niños. Nuestro objetivo directo no han sido los niños. Nuestro objetivo fundamental ha sido la concienciación de los padres y de los educadores. Y nos daríamos por muy satisfechos si esa letanía de improperios, tan jeremíaca como estéril, rebajara sus tonos y los trocara por la acción educativa, cada vez más lúcida y eficaz, ante los medios de comunicación. En la mano de todos está salvar a esta civilización que presume de democrática, intentando que el lenguaje de las imágenes sea una provocación a la reflexión y no una invitación a la hipnosis, según la gráfica definición de Umberto Eco.

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