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LITERATU CINE: LA ATRACCION DEL ABISMO

Profesor de Esttica en la Universi-dad de San Sebastin. Aunque fue uno de los Nueve Novsimos poetas se-leccionados por Castellet, su obra lite-raria se ha desarrollado en el campo de la novela. Premio Barra/ 1973, acaba de publicar Los padres viudos, su cuarta novela. Ejerce la crtica cinema-togrfica regularmente.

Antiguamente (el cine) no planteaba problemas. Era un pro-ducto de calidad probada y relativamente homogneo. Se estaba bastante seguro del tipo de placer que iba a procurar. Poda ser mejor o menos bueno de lo que se esperaba, pero no se experi-mentaban inquietudes. Ahora hay escuelas y doctrinas, que en todo momento obligan a una opcin, algo que personalmente encuentro de lo ms desagradable.>> As se expresaba en 1964 el filsofo Claude Lvi-Strauss en las pginas de la revista Cahiers du cinma en conversacin con el crtico y director de cine Jac-ques Rivette. Lvi-Strauss, que a lo largo de esa entrevista demuestra ser un espectador asiduo y atento a las salas de cine, se lamenta de que las pelculas de hoy -de entonces- le apor-taban menos satisfaccin que las de antao, y a la pregunta del

BAJO la rbrica de Ensayo el Boletn Informativo de la Fundacin Juan March publica cada mes la colaboracin original y exclusiva de un especialista sobre un aspecto de un tema general. Anteriormente fueron objeto de estos ensayos temas relativos a la Ciencia, el Lenguaje, el Arte, la Historia, la Prensa, la Biologa, la Psicologa, la Energa y Europa. El tema desarrollado actualmente es el de la Literatura.

En nmeros anteriores se han publicado: Litentura e ideologa, por Francisco Yndu-nlin, catedrtico de Lengua y Literatura Espailolas de la Universidad Complutense; La novela actual, por Jos Mara Martfnez Cachero, catedrtico de Literatura Espailola de la Universidad de Oviedo; Tres modelos de supnnacionalidad, por Claudio GuiUn, cate- ~ drtico de Literatura Comparada en la Universidad de Harvard; Leccun ingenua y di-seccin crtica del texto literario: la novela, por Francisco Ayala, novelista, ensayista y

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Coleccin Ensayos.Fundacin Juan March(Madrid)

entrevistador sobre un posible cambio del cine que justificara su propio cambio de actitud, daba la respuesta antes citada.

Las palabras del autor de El pensamiento salvaje, concep-tualmente indiscutibles, son, a mi juicio, la expresin matizada, madurada bajo la luz del tiempo, del talante aventurero y anti-artstico con el que una importante parte de los intelectuales europeos saludaron en el perodo de entreguerras mundiales el afianzamiento del cine. Un talante que podra resumirse como actitud encantada y al mismo tiempo escptica, ardorosa y blase, infantiloide y paternalista, de unos creadores que, cuando sienten que el cine se aproxima a sus preocupaciones profesionales y tiene aspiraciones artsticas, se vuelven recelosos, mientras que cuando se aleja de ellas se muestran extremadamente benevolentes.

Hay que insistir, sin embargo, en que ese espritu de fascinada displicencia hacia el cine, que le niega cualquier veleidad artstica y slo acepta en l su condicin de espectculo ferico, rstico, producto feliz de un anonimato y una inconsciencia crtica sobre el propio lenguaje que maneja, no fue el nico ni siquiera el dominante entre los intelectuales europeos de los aos 20 y 30. Ms numerosos fueron, y tambin ms conspicuos, los pronun-ciamientos radicalmente negativos de los que, como Paul Valry, opinaban que el cine desva al pblico del ncleo esencial de su ser, que es la reflexin ordenada de los acontecimientos que la vida depara.

Se podra hacer un censo muy extenso de opiniones desabri-das de los que Po Baraja llamaba cinematfobos, pero baste que, por un lado, citemos los elementales dicterios de un Adorno, que vio en el cine un vehculo exclusivo de alienacin, o de

~ crtico literario; Espacio y espacialidad en la novela, por Ricardo Gulln, profesor en el Departamento de Lenguas Romnicas de la Universidad de Chicago; Literatura e Historia Contempornea, por Jos-Carlos Mainer, profesor de Literatura Espaola en

la Universidad de Zaragoza; Espaa-extranjero: un matrimonio de conveniencia, por Domingo Prez-Minik, escritor y crico literario; Literatura e Historia de la Literatura, por Francisco Rico, catedrco de Literaturas Hispnicas Medievales de la Universidad Aut& noma de Barcelona; Precedentes de la poesfa social de la postguerra espaola en la ante-guerra y guerra civil, por Guillermo Camero, escritor y director del Departamento de Lite-ratura Espaola de la Universidad de Alicante; Lengua coloqw"aJ y literatura, por Manuel Seco Reymundo, miembro de la Real Academia Espaola y director de su Seminario de Lexicografa; La literatura infantil en la actualidad, por Carmen Bravo Villasante, escritora y crica literaria; La poesa espaola actual, por Vctor Garca de la Concha, Catedrtico de Literatura Espaola de la Universidad de Salamanca; Literatura y periodismo, por Lorenzo Gomis, doctor en Derecho y profesor de Ciencias de la Informacin; El roman-cero, hoy, por Diego Cataln, director del Instituto Universitario ; Ensear literatura, por Andrs Amors, profesor de Literatura en la Universidad Complutense y crco literario y teatral; La encrucijada de la novela latinoamericana actual, por Rafael Conte, crtico literario; El personaje de teatro, personaje genni;o, por Francisco Nieva; y El oficio de escntor, por Carmen Martn Gaite, novelista, historiadora y crtica literaria.

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Antonio Machado, que pone en boca de su apcrifo Juan de Mairena la condena del cine como , y expresa en otra pgina su esperanza de que . Por otro lado, con un argu-mento aunque descalificador ms avispado, Bernard Shaw adver-ta en 1924 contra la servidumbre moral de un medio de expre-sin que por naturaleza tiene que suscitar el inters del 100 por 100 de la poblacin, desde el millonario americano y el coole chino a la institutriz de provincias y el camarero de un poblacho minero>>. Para Shaw, el , que el joven Luis Buuel satiriz ferozmente, declara Antonio Machado: La accin, en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla, donde alcanza su mxima expresin y -digmoslo tambin- su reduccin al absurdo, a la oez puramente cin-

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tica. All vemos claramente que la accin sin palabras, es decir, sin expresin de conciencia, es slo movimiento, y que el movi-miento no es estticamente nada. Ni siquiera expresin de la vida, porque lo vivo puede ser movido y cambiar de lugar lo mismo que lo inerte. El cine nos ensea cmo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcn y se zambulle despus en un estanque, no tiene para nosotros ms inters que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa. Unamuno, por su parte, como Machado, paladn de una cultura auditiva ms que visual, consideraba el arte cinematogrfico arte de situaciones en que se consigue que el pblico de bajos instintos estticos llore sin nece-sidad de decir nada, con una mmica de latiguillo>>, y lleg a polemizar con el ms perspicaz Ortega, profetizando, con escasa visin de futuro, que Va a ser la reaccin contra el exceso de cine lo que va a resucitar el drama hablado, aquel en que lo esencial es lo que se dice, la palabra.

Como puede observarse por los casos citados, fue la peculiari-dad sintctica y hasta material del nuevo lenguaje (, ) lo que descon-cert a una ilustre parte de la inteligencia del siglo. Ese mismo marchamo de velocidad, fugacidad e intensidad fue, por el contra-rio, el que atrajo a surrealistas y dems intelectuales irracionalistas de la poca, quienes saludaron con alborozo el nuevo invento por sus derivaciones del mundo infantil de la linterna mgica. Anto-nio Espina, por ejemplo, en unas Reflexiones sobre cinematogra-fa>> publicadas en 1927 en la Revista de Occidente>>, subraya la extraordinaria importancia que en el cine adquieren la movilidad y la espacialidad: Desde la retardacin infinita que nos permite analizar despacio el ms pequeo gesto y las ms huidizas forma-ciones del movimiento hasta la aceleracin vertiginosa de lo ins-tantneo. Lo hiperveloz del dinamismo maquinista y lo hipoveloz de lo semiesttico>>.

A Espina, como a tantos otros practicantes de una disciplina sedentaria, le fascinan en el cine las perspectivas insospechadas que tal mximo dominio de la velocidad pone ante el ojo actual. La inauguracin de un verdadero y extrao mundo de magia, lanzado por la linterna sobre un pequeo trozo de lienzo blanco. La taumaturgia de traslaciones y transmutaciones a que dar lugar>>. Para el ensayista, esos metamorfismos revelan el secreto mecnico>> de la naturaleza, o, dicho de otra forma, niegan la realidad. El cine, pues, como negativo de lo real, espacio de lo

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inefable y lo imposible; por ello, el sueo del escritor es alejar al cine todo lo posible de la realidad. Y realizar en l todo cuanto, por absurdo o fantstico, no puede realizarse en la vida real ni en el arte habitual.

El escape de los parmetros del arte habitual>> surge una y otra vez como anhelo de los artistas que al curso narrativo prefie-ren la concentracin emotiva>> de la que hablaba Louis Aragon en uno de sus escritos tericos ms tempranos ( 1918) sobre el cine. Ya en esas fechas an balbucientes del medio el poeta fran-cs recalca en el cine sus artes especficas: Dotar de un valor potico a lo que an no lo posea, restringir a voluntad el campo objetivo para intensificar la expresin>>. Gracias a esas novsimas posibilidades que emanan de su utillaje y su propia gramtica, el cine -Gtpaz de ralentis y aceleraciones, de magnificar y minimi-zar pticamente la realidad- se convierte sin dificultad en el depositario de la belleza moderna para una generacin hastiada del teatro y las leyes fijadas en la letra escrita.

Frente al logocentrismo y el poso inmanente de la palabra literaria, el cine, en especial entonces, mudo y sincopado, sucede o usurpa el reino de la msica. As lo vio el novelista Csar Arconada, otro de los literatos que en la Espaa vanguardista se ocup del cine con asiduidad y talento. En su trabajo Msica y cinema, aparecido en las pginas de La Gaceta Literaria, Arco-nada equipara a las dos artes por lo que ambas poseen en comn: su blanda materia, su potica substancia, su atmsfera diluida y desmedida>>. El cine fraterniza con la msica en el movimiento, que la pintura, el teatro y la poesa se esforzaron en reflejar en esa poca cubista y futurista; la ventaja de las dos primeras es su inmaterialidad. Si la msica es un diagrama de sonidos incrustados en el silencio, el cine es un diagrama de luces incrustadas en la sombra>>, afirma Arconada. La sombra en un arte de luces como el cine, al igual que el silencio (vindicado radicalmente por John Cage) en el lenguaje sonoro de la msica, se convierten en componentes negatvos esenciales, que acaban conformando la realidad substancial de esas artes.

Entre los dos extremos apuntados, un tercer frente menos ver-tiginoso se perfila. Es el de los literatos que entendieron el cine en su futuro, analizando, pues, los rasgos infantiles de un medio naciente. El hoy no muy ledo Vicente Blasco Ibez, uno de los escritores que ms contacto tuvo en vida con el cine, sin duda el ms beneficiado por l, denunciaba en 1922, en el prlogo de

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su novela cinematogrfica

sacar al cine del apartado de la juguetera: El arte cinematogr-fico reclama voz y voto, un representante entre vosotros; quiere ser digno objeto de vuestras meditaciones, y que le dediquis un cap-tulo en esos grandes sistemas de esttica en los que se habla hasta de la curva de las patas de las sillas y del arte del peinado y, sin embargo, ni siquiera se mienta al cine>>. Su peticin de darle al cinema paridad artstica, la consideracin de discurso potencial-mente comunicativo y no ferial, muy pocos la oyeron y quiz hoy, en esas mismas filas, pocos la siguen escuchando. En la Espaa renovadora de la Generacin de la Repblica fue curio-samente el gran maestro de la pirueta y el calembour, Ramn Gmez de la Serna, uno de los que se ocup con mayor seriedad terica del cine en un artculo, La nueva pica>>, aparecido en 1928 en La Gaceta Literaria>> publicacin que, junto con la Revista de Occidente>> desempe en la dcada previa a la guerra civil la vanguardia del fervor cinematogrfico.

Ramn, al contrario que la mayora de los detractores y defensores del cine en aquellos das, encara con optimismo lo que entonces ya era irreversible, el advenimiento del cine hablado, que para el escritor madrileo significaba volverse a encontrar con la conciencia>>. Frente a la reivindicacin puramente gestual y auto-mtica de los surrealistas, Ramn anticipa aprobatoriamente que con el cine sonoro ((ya no habr tantas carreras, se abusar menos de los leones en las habitaciones>>, y al escasear la ((trucan-ca ( ... ), la palabra situar a los personajes, y el ruido acompaar al silencio>>. Haciendo hincapi en los ingredientes literarios del cine (algo que puede sorprender en un espritu tan burln y acro-btico, cuya mxima experiencia cinematogrfica, su interpreta-cin en el filme ((Esencia de verbena>>, de Gimnez Caballero, es un ejemplo de acto dadasta), Gmez de la Serna hace en dicho artculo un canto a la importancia del texto, avisa contra el ((efec-tismo emprico de dos o tres situaciones>>, manifiesta su fe en un ((cinematgrafo reintegrado de lleno al arte>> y justifica el papel del creador literario en la profundizacin y ampliacin de un repertorio cinematogrfico que vaya ms all del s/apstick y la ingenuidad del serial de aventuras.

En el mismo perodo de entreguerras encontramos interesantes acercamientos materialistas al cine, orientados no slo a elevarlo a la categora de producto artstico, sino confindole un cometido concienciador y edificante. Bertolt Brecht, por ejemplo, anota en su diario en septiembre de 1922 una reflexin dirigida al escritor

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que aplica un doble rasero en sus trabajos literarios y cinemato-grficos. Si la industria cinematogrfica opina que el kitsch es preferible al buen trabajo, se trata de un error perdonable, impu-table a la capacidad infinita que tiene la gente de tragarse el kitsch ( ... ), as como a esos escritores que confunden nivel elevado y aburrimiento, a esos 'poetas incomprendidos' que recitan sus versos a puerta cerrada. Por el contrario, el error de los poetas que, considerando que el cine es kitsch, escriben pelculas, es imperdonable. Y concluye Brecht su acusacin con un penetrante recordatorio: Hay pelculas eficaces que producen efecto incluso a la gente que las considera kitsch, pero lo que no hay son pelculas eficaces provenientes de gente que las considera como kitsch. El dramaturgo alemn, que en su exilio norteamericano tendra una agitada colaboracin como guionista con la industria del cine y antes, en 1932, fue coautor con Slatan Dudow de un filme de agitacin social, Khle Wampe, marxista en inspiracin, rechaza el kitsch, la vulgaridad chillona y autocomplaciente del cine de la poca, tan atractiva para otros intelectuales, anticipando para el nuevo medio una vena didctica y un servicio autntico al arte popular.

En 1936 aparece uno de los ensayos ms inteligentes que se han escrito sobre el papel del cine en el concierto de las artes de la modernidad. Se trata del breve opsculo de Walter Benjamn La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cuyo punto de partida es la revisin de las profundas transformaciones que se producen en el terreno artstico cuando la mano se des-carga por primera vez de las incumbencias artsticas ms impor-tantes, que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. Seramos infieles resumiendo en unos prrafos el extraordinario tejido de conceptos con que Benjamn construye su discurso, pero baste sealar, como idea matriz, lo que el filsofo llama atrofiamiento o trituracin del aura ceremo-niosa o sagrada que hasta el siglo XX haba envuelto a toda obra de arte, lo cual hace que el producto artstico se vea emancipado, gracias a la reproductibilidad tcnica de peridicos, fotografas, cine, etc., de su existencia como ritual. Esa mediacin maquinal a que se ve sometido el objeto artstico, su propia difusin y multi-plicacin infinita (del aura no hay copia, dir Benjamn), hace que cine y fotografa aparezcan en su flagrante materialidad como los exponentes ms exactos de un momento moderno caracteri-zado por el peligro, los efectos de choque y la diseminacin.

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Novela o pintura fueron, para el burgus decimonnico, fuentes de recogimiento; la recepcin ahora de la nueva obra de arte-proyectil se produce en la dispersin, distrada o convulsa-mente, disipadamente. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula -escribe Benjamin- con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la con-templacin; ante l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y, en cambio, no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. Ahora bien, Benjamin no participa en absoluto de los lamentos apocalpticos expresados por otros intelectuales antes citados ante el efecto de choque cinemtica que resquebraja o boicotea el logocentrismo de la obra de arte; Benjamin, por el contrario, lo acepta desacomplejadamente como sntoma de trans-formaciones de hondo alcance en la constitucin de un nuevo sis-tema de percepcin de lo real, en el cual el cine acta como ins-trumento de entrenamiento.

Desde esa actitud, Benjamin adverta en la naturaleza especu-lar del cine unas sugestivas posibilidades de exploracin y capta-cin del inconsciente ptico, igual que gracias al psicoanlisis freudiano nos atrevemos a penetrar y extraer datos del incons-ciente pulsional. Para Benjamin, sin embargo, esa capacidad regis-tradora del cine lleva, tanto acsticamente como pticamente, a un agudizamiento de la percepcin de lo real; el cine aparece as como un posible medio de liberacin consciente y no mgica, de cuestionamiento y complejizacin de nuestro marco de referencias sobre lo visible. Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme.

Entre las mixtificaciones funambulescas de los intelectuales irracionalistas de los felices 20, que hicieron del cine sortilegio y juguete, y la utilizacin catrtica que so Walter Benjamin, que-rra terminar este ensayo con una breve exposicin de homenaje a la profunda y ecunime visin del asturiano Fernando Vela en su texto de 1927 Desde la ribera oscura. Se trata, en mi opinin, del conjunto de reflexiones sobre el cine ms lcido que un escri-tor haya hecho divulgativamente y desde terrenos no ligados a la especfica teora cinematogrfica. Vela, hombre muy afecto a

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Ortega, de quien fue brazo derecho y secretario en la Revjsta de Occidente no se muestra refractario a reconocer el poder ele-mental de poetizacin del cine, medio que imita la distribucin de luces del teatro del ensueo. Pero el escritor, que, como sus contemporneos y amigos de vanguardia, siente fanticamente que el cine est a nuestra misma temperatura, a nuestro tono y com-ps, todo l joven y vivo, y se nos adapta y nos envuelve como una camiseta de sport, no se detiene en ese umbral de embrujo y prestidigitacin sensual. Y por eso sugiere que aquellas primiti-vas pelculas en que unos negros bailan, unos baistas se salpi-can y vuelan y desaparecen fantsticamente unos muebles valen tanto como unas pinturas rupestres. Son las pinturas rupestres del cine.

Pero el cine afinar sus instrumentos expresivos y crecer, nos ensear a vernos; es el arte que podr, segn Vela, gestualizar la gradual abstraccin del artista culto o, en palabras de Bla Balsz que Vela cita, desenterrar al hombre sepulto bajo conceptos y i palabras para sacarlo de nuevo a una inmediata visibilidad. El personaje de cine, adems de ver las cosas, ha de sentirlas. Por , eso nos parece infantil y primitivo (a veces neurtico, alcohlico, convulso), porque vive todava en el estado emocional, anterior a la especializacin del intelecto. El cine, pues, era an para Vela, desde la ribera oscura del descubrimiento jubiloso, una forma infantil y barbrica, pura presentacin y silueta, un medio en el que la laminacin sufrida por los seres cinematogrficos ha acer-cado tanto su interior a su exterior que ha hecho de ambos una sola cosa.

Puede entonces -se pregunta el ensayista asturiano-- ser el cine 1

un arte, es decir, un modo de desrealizacin? Con acierto, la res-puesta de Vela es afirmativamente ambigua: En el cine, la irrea-lidad se presenta con los mismos caracteres de la realidad; la des-realizacin es conseguida por igual procedimiento que la realizacin. El cine es, podemos concluir, exactitud y mimetismo, reflejo de sombras que se esfuman, pero tambin arte inverosmil en sus tcnicas de extrema verosimilitud; y su capacidad de tras-cender lo primitivo o de hacer convivir deseo y realidad, acto e ilusin, coincide con la potencialidad imaginaria de los nios. La infantilidad del cine, que tantos hombres y mujeres, intelectuales e iletrados, aoran, es muy probablemente, si seguimos a Vela, la persistencia del nio en el hombre moderno de un siglo que va a la proa de los siglos.

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