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NUEVOS DATOS PARA LA HISTORIA DE LATRANSMISIÓN TEXTUAL DE LA DAMA DUENDE:

LAS TRADUCCIONES ITALIANAS DEL SIGLO XVIIY COMIENZOS DEL XVIII

Fausta AntonucciUnivesitá di Pisa

1. El éxito de La dama duende, una de las más famosas comedias de enredocalderonianas, ya en su época fue inmediato y grande, no sólo en España sino tambiénen el extranjero: su ingeniosa intriga inspiró un gran número de traducciones, al inglés,al francés, y -sobre todo- al italiano. Se conocen, hoy día, seis traducciones italianas -todas en prosa- de La dama duende: o quizás sea mejor definirlas adaptaciones, ya queel concepto moderno de 'fidelidad traductora' es extraño a los dramaturgos italianos dela época que se inspiraban en el teatro español1. A cada nueva traducción/adaptación,

1 La bibliografía sobre este teatro «de imitación» comprende, por un lado estudios de italianistas de comien-zos del siglo, cuya perspectiva crítica resulta ahora bastante discutible: A. Belloni, Per la storia del teatro italo-spagnuolo nel secólo XVII, en La Biblioteca delle Scuole Italiane, X, 5, 1904, pp. 1-3; X, 11,1904, pp. 1-3; G.Gobbi, Lefonti spagnole del teatro drammatico di Giacinto Andrea Cicognini. Contributo alia storia dellerelázioni tra il teatro italiano e lo spagnolo nel seicento, Roma, Artero, s.d. (1905); R. Verde, Studi sull'imitazionespagnola nel teatro italiano del Seicento. I. Giacinto Andrea Cicognini, Catania, Nicoló Giannotta, 1912; A.Camella, Calderón de la Barca in Italia nel secólo XVII, Roma, Ausonia, s.d. (1923); I. Sanesi, Storia dei generiletterari italiani. La commedia, Vol. II, Milano, Vallardi, 1935. Más recientemente, se ha vuelto a estudiar estetipo de teatro desde nuevas perspectivas: ahora, quienes se interesan por él son sobre todo los hispanistas. Unagran labor al respecto la están haciendo dos grupos de investigación, uno dirigido por Mana Grazia Profeti, otropor Mana Teresa Cattaneo. Doy a continuación algunos títulos especialmente representativos: M.G. Profeti (ed.),Tradurre, riscrivere, metiere in scena, Firenze, Alinea, 1996; M.G. Profeti, Commedia áurea spagnolaepubblicoitaliano. Invenzioni, variazioni, materiali, Firenze, Alinea, 1996; M.R. Scaramuzza, Relázioni letterarie italo-ispaniche: il «Belisario» di A. Mira de Amescua, Roma, Bulzoni, 1989; G. Spallone, La Falsa Astrologia diRaffaele Tauro e La Vida es Sueño, en Studi di letteratura spagnola, 1968-70, pp. 59-109.

AISO. Actas IV (1996). Fausta ANTONUCCI. Nuevos datos para la historia de la tra...

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la intriga calderoniana se enriquece de detalles nuevos, de nuevas complicaciones ynuevos personajes, y acaba convirtiéndose en algo muy diferente. Se trata de modifica-ciones de gran interés, porque revelan lo que a los dramaturgos italianos les parecíaimportante o innecesario o modificable, en el texto teatral originario2. Pero, como sa-bemos, este texto originario no es en realidad uno, sino dos: La dama duende, en efec-to, nos ha sido trasmitida por dos grandes «familias» textuales, que ofrecen dos versio-nes muy distintas del tercer acto, y que empiezan, por un lado con laprinceps madrile-ña de 1636 (P), por otro con las Partes 29 y 30 de la colección Diferentes autores,publicadas el mismo año respectivamente en Valencia y en Zaragoza (a las que nosreferiremos con la única sigla de V)3. Y, en las traducciones/adaptaciones, a pesar detodos los cambios y añadiduras, sigue visible a cuál de estas dos versiones tuvieronacceso los autores italianos.

2. La primera traducción italiana de La dama duende de la que tenemos noticia setitula La Fantasma, overo La dama spirito, y se debe a un gentilhombre flamenco, elabogado Dirk van Ameyden (1586-1656), que se había establecido en Roma por losaños entre 1640 y 1648. Ameyden tenía la costumbre de traducir cada año al italianouna comedia española, haciéndola representar ante la alta sociedad de la Roma papal;en el Carnaval de 1645, le tocó el turno a La dama duende*.

La comedia de Ameyden es -entre las traducciones/adaptaciones italianas- la quemás se acerca al concepto moderno de fidelidad al original. Esto no impide que hayaalgunas escenas ligeramente cambiadas, algunas escenas añadidas (pocas, de tipo fran-camente entremesil), y dos personajes secundarios más: el padre de Beatriz, Tiberio, yel criado de Ángela, Clarino. Los nombres de los personajes principales quedan

2 Una comparación más detenida entre el original español y sus adaptaciones italianas del siglo XVIIha formado el objeto de una tesis de licenciatura, leída en la Universidad de Florencia en febrero de 1996,y dirigida por M.G. Profeti: Grazia Gori, La fortuna italiana de «La dama duende» di Calderón de laBarca: le traduzioni italiane del XVII secólo.

3 Sobre el problema de las dos versiones de La dama duende, existen hasta ahora dos trabajos impor-tantes: A. Pacheco-Berthelot, La tercera jornada de «La dama duende» de Pedro Calderón de la Barca, enCriticón, 21, 1983, pp. 49-91; M. Vitse, Sobre los espacios en «La dama duende»: el cuarto de donManuel-», en Notas y estudios filológicos, 2, 1985, pp. 7-32. Quien firma estas páginas también se haocupado de la cuestión, preparando la edición de La dama duende que saldrá en la Biblioteca Clásicadirigida por Francisco Rico. Las conclusiones de este estudio se recogerán en el prólogo de la edición, y enun artículo dedicado al problema de las dos versiones del tercer acto, de próxima publicación.

4 Noticias sobre Ameyden en la monumental biografía de A. Bastiaanse, Teodoro Ameyden (1586-1656). Un neerlandese alia corte di Roma, Studien van het Nederlands Historisch Instituut te Rorne,Roma, 1967. Bastiaanse (pp. 206-207) transcribe algunos pasajes de los Avvisi de Ameyden, en los que sehabla del éxito que tuvo La Dama spirito en febrero de 1645. Del Ameyden traductor de Lope se haocupado M.G. Profeti, Lope a Roma. Le traduzioni di Teodoro Ameyden, en Quaderni di Lingue e letterature(Facoltá di Economía e Commercio dell'Universitá di Verona), 10, 1985, pp. 89-105. De La Fantasmaconocemos hoy sólo un manuscrito conservado en la Biblioteca de Pesaro; para las referencias bibliográfi-cas cfr. C. Marchante, Calderón en Italia, en, M.G. Profeti (ed.), Tradurre, riscrivere, metiere in scena,Firenze, Alinea, 1996, pp. 30-31. Agradezco a Grazia Gori por haberme facilitado una copia del manuscri-to.


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invariados, salvo en el caso de don Manuel y su criado gracioso Cosme, que Ameydenllama respectivamente Fabio y Tristano. La relativa fidelidad al original permite entodo caso identificar con absoluta seguridad a cuál de las dos familias (P o V) pertene-cía el texto de La dama duende que Ameyden utilizó para su traducción. Se trata sinlugar a dudas de V5.

La derivación resulta evidente no sólo en muchos pasajes de la comedia en los que -enel original español- el texto de P difiere del de V, sino, y de forma indiscutible, en el terceracto. Ameyden sigue la versión de V, que difiere de la de P en dos aspectos sustanciales:don Manuel y su criado no se separan nunca durante la acción, yendo juntos a la cita conla misteriosa dama duende (doña Ángela) y escapándose juntos de su habitación a la llega-da de don Luis; el sucesivo encuentro entre Ángela fugitiva y su hermano Juan, delante dela casa de doña Beatriz, se representa en el tablado (mientras en P sabemos de este encuen-tro por el relato de Ángela a Manuel en la penúltima escena de la comedia).

Ya hemos dicho que Ameyden se toma algunas (pocas) libertades con su original.De ellas, sólo merece la pena subrayar, en este contexto, una: la relativa modificacióndel decorado y del espacio escénico. Ya no hay alacena en La fantasma de Ameyden:en su lugar hay un «tramezzo di tavole» (un tabique o mampara de tablas) que disimulala puerta común entre el cuarto de doña Ángela y el del joven huésped don Fabio/donManuel. El cuarto de Ángela ya no es «tan distante» del de don Manuel, como seafirmaba en el original español -y como subrayó Vitse en su artículo sobre los espaciosescénicos de La dama duende6. Ahora, Ángela sólo dice que «dalla stanza mia alia suanon v'é corrispondenza di fenestre» («de mi habitación a la suya no hay corresponden-cia de ventanas»); a lo que su criada contesta «se non v'é fenestra, v'é porta» («si nohay ventana, hay puerta»). Nada permite suponer la presencia de un espacio intermedio(«paso» o «jardín») entre los dos cuartos, como en el texto español. De todas formas, lapuerta/tramezzo no se encuentra en la porción del cuarto de doña Ángela que se ve enel tablado, porque los personajes siempre salen del escenario cuando deben pasar porella, como en el original español.

3. En un año no precisado del siglo XVII, no sabemos si en Roma o en Florencia, serepresenta La dama spiritofolletto, de Giovan Battista Ricciardi (1623-1686), poeta ydramaturgo que vive y actúa entre Pisa y Florencia y que -como muchos literatos italia-nos del siglo XVII- se inspira en el teatro español7. No sabemos si Ricciardi conocía la

5 Considerando el año de composición de La Fantasma (1645) sólo podía tratarse de la Parte 29 valencia-na o de la Parte 30 zaragozana, que tuvo después de 1636 otras tres reediciones (o mejor dicho emisiones)entre 1638 y 1639. Se excluye por evidentes razones cronológicas la Segunda parte de la colección lisboetaDoze comedias famosas..., impresa en 1647, que también contiene La dama duende en la versión de V.

6 M. Vitse, Sobre los espacios en «La dama duende»: el cuarto de don Manuel, cit. Ver la nota 3.7 De ¿a dama spiritofolletto existe una copia manuscrita, no autógrafa, en el Fondo Magliabechi de la

Biblioteca Nacional de Florencia. La existencia del manuscrito fue señalada por María Teresa Cacho aMaría Grazia Proferí, que a su vez comunicó la noticia al grupo de trabajo -dirigido por ella- sobre lastraducciones italianas coetáneas del teatro español del siglo XVII. Véase al respecto el artículo citado. Verla nota 4 de C. Marchante. Agradezco a Grazia Gori por haberme facilitado una copia del manuscrito.


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comedia de Ameyden: sí sabemos que estaba en contacto con el ambiente de los artistasromanos por el trámite de su amigo el pintor Salvator Rosa, que lo informa en sus cartas -entre otras cosas- de las actividades teatrales que se desarrollaban en la Roma de entonces8.

La comedia de Ricciardi merece, mucho más que La Fantasma de Ameyden, el nom-bre de adaptación. Las escenas manipuladas y las escenas inventadas ex novo son decidi-damente muchas más, y afectan a momentos importantes de la intriga. Cambian más nom-bres —y caracteres- de personajes: la pareja Manuel-Cosme recibe los nombres de Orazioy Trespolo ('caballete', personaje cómico presente en todo el teatro de Ricciardi); Isabel,criada de Ángela, es ahora Simona, nodriza anciana y regañona (ésta también, personajetípico del teatro de Ricciardi); el criado de don Luis, Rodrigo, se llama Campanaccio('cencerro'). Aumentan las escenas entremesiles entre los criados (rasgo éste muy típicode las comedias italianas de la época, incluso de las adaptadas del español)9.

Se intenta además atar el «cabo suelto» que representa en el original calderonianoel misterioso retrato femenino que guarda don Manuel entre sus papeles. Se recordaráque Ángela lo ve en el primer acto curioseando en las maletas de don Manuel, y quetrata de robarlo -en vano- en el segundo acto, sin que después se sepa de quién era y sirealmente don Manuel venía enamorado de o comprometido con otra dama. Ahora,Ricciardi inventa que el tal retrato es de la hermana de Orazio/Manuel, y que Simonalogra robarlo de entre sus papeles para entregárselo a su celosa ama; ésta lo tira de laventana de su habitación a la calle, donde lo recoge el criado de don Luis. Éste a su vezlo enseña a su amo, el cual se enamora de la belleza retratada. Al final de la comedia,habrá por tanto una tercera boda: la de Luis con la hermana de Orazio/Manuel. Con loque, dicho sea de paso, se elimina el problema del «galán suelto», típico de la comediacalderoniana (y no sólo de La dama duende).

Otra importante innovación de La dama spirito folletto, es la modificación de lanacionalidad del huésped. Orazio es italiano (no se especifica de dónde) y esto da piea interesantes y detenidas explicaciones sobre algunos usos españoles que son derelevancia en el desarrollo de la comedia: la costumbre de las tapadas, y la disposicióncaracterística de la casa señorial española, que permite a Orazio alojarse en casa de sushuéspedes sin molestarlos en nada. En efecto, la arquitectura española, como aclaraOrazio a su criado, «construye las casas por manera que los apartamentos estén todoslibres, sin comunicar, metiendo todos a una escalera común»10.

8 Lettere inedite di Salvator Rosa a Giovan Bañista Ricciardi, Trascritte e annotate da Aldo de Rinaldis,Roma, Palombi, 1939.

9 Se trata de una característica que se comenta a menudo en los títulos indicados en la nota 1. También secentra sobre este aspecto el trabajo de G. Spallone, Un Clarín che suona a Carnevale (ma non é di Calderón), enScrittura e riscrittura. Atti del Convegno di Roma, 12-12 novembre 1993, Roma, Bulzoni, 1995, pp. 103-114.

10 «Bella é veramente questa usanza deH'Architettura spagnola, che fa le case in modo che gliappartamenti sonó tutti liberi, e fanno capo su la scala comune» (178v-179r). Hay que subrayar que estedetalle de la escalera se encontraba también en La fantasma de Ameyden; allí, la puerta del cuarto de donManuel no daba a «otra calle» como en el original español, sino a una escalera secundaria de la casa («Mache noia puó darvi l'hospitaggio di don Fabbio, havendolo d. Giovanni alloggiato in un appartamentoseparato, e chiusa la porta communicante con un tramezzo di tavole, chiuso dalla parte di fuori in maniera,che non appare figura di porta, e datagli l'entrata per altra scala, che la di casa ordinaria?», 8v).



Sin embargo, a medida que iba escribiendo su comedia, Ricciardi debió de olvidar-se de esta descripción del espacio doméstico. Por tanto, el cuarto de don Manuel, enpalabras de la criada de Ángela, «es contiguo al vuestro» (184r); por más claridad, «laúltima habitación de este cuarto nuestro limita con el del forastero. En la pared comúnque los separa hay una puerta...» (185r)u. Y en esta puerta, como en La dama duendede Calderón, hay una alacena de vidrios («un armadio... lavorato di cristalli piani»,c.va); con la diferencia que no ha sido don Juan el que la hizo poner contra la puertapara disimularla, sino nada menos que el abuelo de los tres hermanos, así que nadie enla casa sabe del secreto de la alacena, salvo Simona, por anciana y enterada.

Ya se habrá entendido cuántas modificaciones sufre el texto calderoniano en laadaptación de Ricciardi; por eso es mucho más difícil que en el caso de Ameyden,detectar -por detalles del texto- cuál es la versión de referencia del dramaturgo, si P oV. En un caso, por la falta del correspondiente italiano de un verso que falta también enP, podemos pensar que sea P el texto de referencia de Ricciardi12. Pero esto no consti-tuye por lo visto una prueba fehaciente, ya que Ricciardi corta y cambia sin piedad a suoriginal. En cambio, en otras ocasiones, el texto italiano parece suponer las lecturas deV, a no ser que Ricciardi corrigiera deliberadamente el texto de la Primera parte ma-drileña, que tendría a la vista en una de sus tres ediciones (todavía no había sido publi-cada la edición de Vera Tassis, que sale en 1685)13. La lectura del tercer acto deberíadespejar estas dudas, pero por el contrario nos sume en dudas todavía mayores.

En efecto, el tercer acto de La dama spiritofolletto resulta ser un collage de las dosversiones españolas, la de P y la de V, con invenciones que parecen fruto exclusivo dela fantasía de Ricciardi. Orazio/Manuel va solo a la cita con Ángela (como en P),aunque ésta había invitado también al criado (como en V). Antes de entrar en el cuartode Ángela, Orazio no pronuncia un monólogo como en P, sino que dialoga; pero no -como en V- con Trespolo/Cosme, que por miedo no ha seguido a su amo, sino conSimona. Las escenas siguientes —de la 10 a la 24— son un traslado, más fiel que en elresto de la comedia, del texto de P: el diálogo entre Orazio y Ángela es interrumpido

11 «aggli assegnato D. Giovanni un quarto ch'é contiguo a questo vostro, e che riesce con la porta su lascala comune» (184r); «l'ultima stanza di questo nostro appartamento confina con quello del forestiero. IImuro comune che li divide ha una porta...» (185r).

12 «II domandar se il servo v'ha offeso merita piü cortesía, e giá che la Corte v'é scuola...» (179v). Losversos correspondientes de P son: «Preguntar en qué os ofende / merece más cortesía / y pues la Corte laenseña...» (vv. 165 sgg.). La lección correcta es en cambio la de V: «Preguntar en qué os ofende / porcastigarle si yerra/ merece más cortesía...». Ameyden traduce evidentemente de V: «il domandar'in che viha offeso il mió servidore, a fine di castigarlo, merita maggiore cortesía, e giá che la Corte la insegna...»(6r).

13 «Cavaliero questo é mío servitore, e non so in quel chepossa avervi offeso...» (179v). P: «Caballero,este criado / es mío, y no sé qué pueda / haberos hoy ofendido...» (vv. 153 sgg.); V: «no sé en qué pueda».

«Et il vedere, che altri in cosí poca suma lo tenga [il mió onore]» (183r). P: «Y así siento mucho yo /que te estime poco» (v. 451-52); V: «que se estime poco [mi honor]». «E voi in che avete passato questogiorno?» (184r). P: «¿En qué has pasado / la tarde?» (vv. 526-27); V: «¿En qué has pasado / tú la tarde?».

«Ah si, si, é una calzatoia per le scarpe...» (187r). P: «y el alzador del copete» (v. 842); V: «y elcalzador del copete» (mala lectura de V).



por la llegada de Juan, Simona lleva a Orazio a su cuarto pasando por la alacena,Orazio se encuentra con Trespolo sin reconocerlo, y cuando se da cuenta de que está ensu mismo cuarto, Simona vuelve y se lleva al criado pensando que se trata del amo; otravez irrumpe en el cuarto de Ángela el otro hermano, Luis, y Simona tiene que volver autilizar el mecanismo de la alacena. Las sospechas de Luis se despiertan al oír el ruido,y -mientras Ángela planea la huida- Luis y Orazio se enfrentan en el cuarto de éste.Aquí terminan las coincidencias con el texto de P: lo que sigue es en cambio una evi-dente reelaboración de las escenas correspondientes de V. Ángela huye de su casa, y seencuentra con don Juan delante de la casa de Beatriz: pero (y en esto Ricciardi se alejauna vez más del texto original de referencia) el excesivo miedo a su hermano y el dolorpor la supuesta muerte de Orazio hacen que Ángela se desmaye antes de haber podidorevelar sus faltas. Las escenas finales -dada la libertad que se toma Ricciardi con su/sus original/es- bien pueden derivar de P como de V.

Ahora bien: o Ricciardi tuvo acceso a una versión perdida de La dama duende, muymanipulada, o -lo que me parece más probable- se entretuvo en comparar y contami-nar las dos versiones de P y V. No se trata de una actitud extraña en los dramaturgosespañolizantes de la época: también Cicognini, famoso dramaturgo también florentino,también «traductor» del teatro español coetáneo, acostumbraba componer sus come-dias con retazos de distintas comedias españolas, obrando un collage muy parecido alque realiza Ricciardi con las dos versiones de la misma comedia14. De ser así, la actitudde Ricciardi nos sugiere dos cosas importantes: que ambas versiones de La dama duendecirculaban en los ambientes cultos de la época, que se tenía constancia de su diferencia,que ambas tenían título de autoridad, al punto que se podía pensar en hacer una mezclade las dos.

4. El cuadro de las relaciones entre las traducciones/adaptaciones italianas de Ladama duende y sus dos versiones originales, se complica con la lectura de La Damafolletto, overo le Larve amowse, comedia del dramaturgo romano Arcangelo Spagnapublicada en Ronciglione (Viterbo) en 167515. De los nombres originales calderonianos,en esta comedia sólo quedan el de Luis y el de Beatriz; Ángela se llama ahora Ippolita;Manuel, Ascanio, y su criado, Morlacco; don Juan se llama Ottavio; el criado de Luisse llama Tonino; la criada de Ippolita se llama Diana. La escena se desarrolla en una

14 Puede verse al respecto mi estudio de las fuentes españolas y su reelaboración en una comedia deCicognini: Spunti tematici e rielaborazione di modelli spagnoli nel «Don Gastone di Moneada» di GiacintoAndrea Cicognini en: M.G. Profeti (ed.), Tradurre, riscrívere, metiere in scena, Firenze, Alinea, 1996, pp.67-86.

15 Arcangelo Spagna (ca. 1632-1716?), gentilhombre romano, dramaturgo imitador del teatro español,vivió en Roma al servicio de varios cardenales (Francesco Barberini, Cario Ciceri, Piero Ottoboni). SegúnS. Franchi (Drammaturgia romana. Repertorio bibliográfico cronológico dei testi drammatici pubblicatia Roma e nel Lazio. Secólo XVII, Roma, Edizioni di Storia e di Letteratura, 1988, p. 483) «Questa commedia,imitazione della Dama Duende di Calderón, fu rappresentata a Palazzo Farnese probabilmente nel carnevale1676». Habiendo sido publicada un año antes, nada nos impide imaginar que se la representara inclusoantes.



ciudad aragonesa no precisada, como se desprende por las palabras del criado de Ascanioen la primera escena del primer acto; a pesar de esta ambientación vagamente españo-la, el colorido lingüístico del habla de los criados es decididamente romano.

También Spagna añade y cambia escenas con respecto al original calderoniano;pero lo verdaderamente importante, es que su adaptación es prácticamente idéntica a lade Ricciardi, por lo menos en lo que se refiere a los dos primeros actos. La sucesión delas escenas, las situaciones añadidas o cambiadas, incluso muchos diálogos, son per-fectamente iguales. ¿Es Spagna quien copia de Ricciardi, o Ricciardi quien copia deSpagna? Esto es imposible saberlo a ciencia cierta, porque hay pruebas para sustentarambas hipótesis. Por un lado, algunas escenas añadidas parecen más bien propias deRicciardi, ya que situaciones muy parecidas pueden encontrarse también en otras co-medias suyas16. Un ejemplo es la escena del «diálogo en sueños» entre el criado delhuésped y la criada de Ángela (Simona, para Ricciardi, Diana, para Spagna): el criadodebería quedarse de vigía para descubrir quién entra y sale de su cuarto, pero se duer-me; entra la criada y se asusta escuchando hablar al gracioso, pero pronto se da cuentade que éste duerme y habla en sueños, y por tanto se atreve a contestarle entablandocon él un diálogo cómico17. Otro ejemplo es el elemento narrativo representado por elretrato que una mujer celosa (en este caso Ángela) tira por la ventana, y que después esrecobrado por un criado, dando pie a una sucesión de equívocos18.

Por otro lado, en muchos lugares, el texto de Spagna parece más fiel al originalcalderoniano: por ejemplo, en la escena amorosa del segundo acto entre Ottavio/Juan yBeatrice, es evidente que Spagna trata de adaptar los sonetos del original (vv. 1889-1916), con su complicada red de conceptos. Lo que falta por completo en La damaspirito folletto de Ricciardi19. Esto prueba que Spagna tenía sin duda a la vista el textoespañol, aunque posiblemente también tuviera delante de sí una copia de La damaspirito folletto de Ricciardi.

Pero, ¿cuál fue el texto español que Spagna pudo consultar? Sin duda La damaduende en la versión de V, ya que el tercer acto de la comedia de Spagna es, en loesencial, igual al tercer acto de V. Subrayo en lo esencial, porque en realidad el drama-

16 Debo esta indicación a Noemi Di Muro, quien ha estudiado todo el teatro de Ricciardi en su tesis delicenciatura, dirigida por el profesor F. Marotti (Historia del teatro) y leída en la Universidad de Roma «LaSapienza» en abril de 1996.

17 Se trata de la escena 5 del II acto, en la comedia de Ricciardi, y también de la escena 5 del II acto enla comedia de Spagna.

18 Escena 2 del III acto en la comedia de Ricciardi, y escena 3 del III acto en la comedia de Spagna.19 Además, en la escena 17, última del II acto (La dama folletto, p. 82), Ippolita/Ángela no huye del

cuarto de Ascanio/Manuel por su iniciativa (como lo hacía Ángela en La dama spirito folletto de Ricciardi),sino porque afortunadamente la criada sale a llamarla, abriéndole la alacena, ya que uno de sus hermanoshabía preguntado por ella: lo que corresponde a la situación del original calderoniano. Además, la estrata-gema de la alacena se debe -como en el original calderoniano- al hermano de Ippolita/Ottavia, y no a suabuelo como en Ricciardi. Por otro lado, también en Ricciardi encontramos escenas más fieles al originalcon respecto a Spagna: por ejemplo, en el primer acto de La dama spirito folletto, Ángela deja su primerbillete debajo de las almohadas, mientras en La dama folletto de Spagna lo deja debajo del «berrettino danotte» (gorro) de Ascanio (escena 15, p. 38).



turgo romano introduce muchas variaciones: fruto, esta vez, de su imaginación, ya queno tienen correspondiente ni en La Fantasma de Ameyden, ni en La dama spiritofolletto de Ricciardi20.

Nada varía en cambio en lo relativo al decorado y al espacio escénico. Tambiénaquí, como en Ricciardi, aparece la alacena («una credenza de bicchieri», p. 18); pero,con más fidelidad, Spagna insiste en la lejanía espacial y en la no-contigüidad de losdos cuartos, el de la joven y el del huésped. Dice en efecto Ippolita que «no hay comu-nicación alguna entre su cuarto y el nuestro» (p. 26)21. Y la ambientación en un jardíndel encuentro entre Ascanio y su criado, e Ippolita y las mujeres, en el tercer acto,parece suponer un recuerdo del «jardín» al que se alude en el primer acto de La damaduende (v. 587).

Una de las conclusiones que se desprende de la comparación entre las dos come-dias de Spagna y de Ricciardi es la siguiente. Aunque no podemos decir con absolutaseguridad quién de los dos copió o se inspiró de quién, lo cierto es que ambos estabanen condiciones de leer y traducir del español, y que ambos tenían a la vista un ejemplarimpreso de La dama duende, en la versión de V Spagna, en la versión de P, y quizástambién de V, Ricciardi. Lo podemos afirmar con seguridad, ya que el tercer acto difie-re en las dos comedias, y ya que cada comedia presenta, con respecto a la otra, pasajesmás fieles al original calderoniano.

5. Me ocuparé ahora, con bastante rapidez, de dos comedias que salieron en lasprimeras décadas del siglo XVIII. Compuestas ambas en el ambiente romano, nosmuestran una fase de la recepción italiana de La dama duende en la que sólo quedanpoquísimos elementos del original calderoniano. La primera es otra comedia deArcangelo Spagna, titulada // vero incanto é I 'amore. En la portada se lee «rappresentatanel Collegio Salviati il Carnevale del presente anno 1711». En una «advertencia allector», se nos dice que la obra no es sino una segunda versión, muy modificada, de Ladama folletto, que se había publicado sin el consentimiento del autor22. De haberseinspirado Spagna en La dama spirito folletto de Ricciardi para su La dama folletto de1675, sería muy comprensible que decidiera rehacer la comedia, desautorizando supublicación anterior, como queriendo borrar el recuerdo del casi-plagio que operara acosta de Ricciardi.

Sea como sea, // vero incanto é Vamore se aleja muchísimo más del originalcalderoniano. La acción se desarrolla ahora en Italia, en Ferrara; todos los personajesson italianos, y todos los nombres aparecen cambiados. Manuel, otra vez, es Ascanio;

20 Por ejemplo, después de haber descubierto el pasaje secreto que une el cuarto de su hermana con eldel huésped, Luigi no pelea con Ascanio, porque éste a su vez le pide satisfacción a Luigi por el retrato desu hermana que Luigi lleva en la cintura.

21 «Non v'é comunicazione alcuna tra le sue stanze, e le nostre».22 «Hauendo l'Autore gia un tempo composto il medesimo Soggetto con il titolo La dama folletto; et

essendogli stato impresso senza saperlo. Hoggi meglio consideratolo; variandolo molto, egli medesimo lomanda alie stampe».


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su servidor se llama Cola Scaramiello, y habla napolitano; Ángela se llama Elvira, y sucriada Lisetta; Beatriz se llama Cassandra. Más interesante todavía es el que los doshermanos de Elvira/Ángela se reducen a uno, cuyo nombre es Lucio. Se introduce -como ya en Ameyden- el personaje del padre de Cassandra/Beatriz, que aquí aparececomo el tipo del viejo ridículo, enamorado de Elvira, caracterizado por su hablaveneciana.

La acción misma de la comedia cambia radicalmente: Ascanio llega a Ferrara paracasarse con Cassandra, de la que guarda un retrato; esto se sabe enseguida, en la prime-ra escena del primer acto. Muy pronto también (tercera escena del segundo acto) Ascaniosabe por Lucio que éste tiene una hermana, aunque no llega a ponerla en relación con ladama misteriosa que visita su cuarto. Elvira reconoce enseguida a su amiga Cassandraen el retrato que guarda Ascanio entre sus papeles, y lo sustituye con un retrato suyo.Además, da libre curso a sus celos en los billetes que escribe a Ascanio, prohibiéndoleterminantemente casarse con Cassandra. El encuentro entre Ascanio y Elvira en elcuarto de ésta sigue la pauta del tercer acto de V, como en La damafolletto; pero Luciono descubre el paso secreto al cuarto de su huésped, y se elimina así el enfrentamientoentre los dos amigos. El pasaje, en efecto, ya no consiste en un elemento de decoradomovible, visible en el escenario con su funcionamiento ingenioso. Ahora, el pasaje loconstituye un agujero en la pared que une el cuarto de Elvira y el de Ascanio: del ladode Elvira, el agujero se disimula bajo un tapiz; del lado de Ascanio, desemboca a unachimenea que ocupa el fondo de su cuarto. Todas estas escenas -que en el originalespañol ocupaban el tercer acto- tienen lugar ahora en el segundo acto de la comedia.El tercer acto en cambio es por entero fruto de la fantasía de Spagna, y se construye abase de equívocos y cambios de persona, de escenas de celos entre Lucio y Ascanio, deescenas ridiculas entre Elvira y su anciano pretendiente Ortensio.

Todavía más burda es otra comedia, anónima, derivada a las claras de// vero incantoé l'amore, más que de La dama duende calderoniana, que se publica en 1718 en Romacon el título Uamante di dama incógnita. La intriga es muy parecida a la de la segundacomedia de Spagna. Ferrara se cambia por Modena, pero seguimos en Italia y el gustopor el pastiche lingüístico es el mismo (el napolitano del criado de Enrico/Manuel, elfrancés macarrónico del criado de Lucindo/Juan-Luis). Aquí también los dos herma-nos del original se reducen a uno; aquí también el motivo del retrato y el tema de loscelos cobran una importancia mucho mayor que en el original calderoniano; aquí tam-bién el tercer acto es completamente distinto del de La dama duende. La alacena sesustituye por un armario, al que las mujeres quitan el fondo, pudiendo pasar así alcuarto del huésped por un agujero en la pared de su cuarto. Estratagema en realidadbastante inverosímil, ya que se supone o que cada vez que entran en la habitación delhuésped las mujeres tienen que quitar las tablas del fondo del armario, o que el huéspedno tiene que abrir nunca el mueble, porque si no se percataría del pasaje.

En fin, si en // vero incanto é l'amore Cassandra/Beatriz tenía un padre ancianoridículo enamorado de Elvira/Ángela, ahora Cassandra tiene una madre anciana ridicu-la, enamorada de Lucindo/Juan. Esta situación da pie a una serie de equívocos a cualmás cómico, que no se ensartan sino muy débilmente en la intriga principal; la abun-



dancia de escenas cómicas de tipo entremesil es característica de las traducciones/adaptaciones italianas, pero su cantidad aumenta a medida que nos alejamos en el tiem-po.

6. Por último, no podemos dejar de mencionar un escenario de la Commediadell'Arte, de finales del siglo XVII, titulado La dama demonio23. Algunas característi-cas de la intriga: la acción se desarrolla en Italia, en Ñapóles; los dos hermanos sereducen a uno, pero aparece un padre que no existía ni en el original ni en ninguna delas traducciones/adaptaciones conocidas; Beatriz -que aquí se llama nada menos queÁngela- tiene un padre doctor. La alacena se sustituye por un cuadro, detrás del cual unagujero permite el pasaje de un cuarto a otro. A pesar de estos cambios con respecto aloriginal, la intriga que nos cuenta La dama demonio es mucho más fiel a La damaduende calderoniana que las adaptaciones romanas de 1711 (// vero incauto é I 'amore)y 1718 (L'amante di dama incógnita). Más concretamente, el tercer acto del escenarioreproduce con gran fidelidad la intriga del tercer acto de V. Sólo cambia una circuns-tancia, relativa a la que en el original es la escena del encuentro entre Ángela y Juandelante de la casa de Beatriz. Faltando en el reparto de los personajes de La damademonio el segundo hermano de Ángela (que aquí se llama Flaminia), la función deJuan en esta escena la desempeña Ponsevero, padre de Flaminia y de Edoardo/Juan.

No sabemos nada acerca de las circunstancias de composición de este texto teatral:lo escueto y apretado del resumen, característico de los escenarios de la Commediadell'Arte, impide cualquier comparación de detalle con el original español. Pudiendofundar nuestras consideraciones sólo en la dinámica de la intriga, nada impide conjetu-rar que los autores del escenario se basaran en La dama spirito de Ameyden y en // veroincauto é Vamore de Spagna, sin pasar para nada por el original calderoniano.

7. Creo que ya es hora de poner punto final a estas anotaciones informativas, tratan-do de resumir las conclusiones importantes que se pueden sacar de un examen tanrápido de los textos italianos del XVII y comienzos del XVIII derivados de La damaduende. El éxito de la comedia calderoniana es indudable, si debemos juzgar por lacantidad de adaptaciones. Sin embargo -y sin exceptuar la de Ameyden, la más fiel detodas- ninguna de estas adaptaciones renuncia a introducir en el tejido de la intrigacalderoniana modificaciones y añadiduras que más bien responden al código teatral dela comedia italiana de la época.

Las más evidentes son la introducción de escenas entremesiles protagonizadas porcriados y criadas, y más en general por personajes caracterizados por un registro exclu-sivamente cómico; y, paralelamente, el gusto por las variaciones de colorido lingüístico,que afectan el habla de los criados o de los personajes de cualquier forma ridículos.Profundizando un poco más, resaltan otras modificaciones estructurales importantes.

23 Escenario manuscrito conservado en la Biblioteca Vaticana, signatura Cod. Vat. Lat. 10244, 1, ff. 2-11. Para más noticias sobre esta pieza, que se representó en París, en una versión francesa, en 1716, véaseel artículo citado de C. Marchante (nota 4).



La primera es la que afecta al personaje del «galán suelto», figura típica de la comediade enredo en su madurez24. Por lo tanto, con la única excepción de Ameyden, el perso-naje de don Luis o desaparece, o a lo más se neutraliza, haciendo que se enamore delretrato de la hermana de don Manuel, y que se case después con su original. La segundamodificación importante afecta también al sistema de personajes de la comedia. En Ladama duende calderoniana, los padres quedaban rigurosamente fuera de la historiarepresentada: los enfados y preocupaciones de honra del padre de Beatriz, que consti-tuyen uno de los motores de la acción, nunca se representan en escena, sino que sólo seevocan en las palabras de los protagonistas. En muchas adaptaciones italianas, en cam-bio, el padre de Beatriz es uno de los personajes: a veces -como en Ameyden y en elescenario de la Commedia dell'Arte- reviste las funciones típicas de la autoridad pa-terna (autoriza el enlace entre los amantes, y soluciona las complicaciones en el finalde la intriga); otras veces, como en las dos adaptaciones de comienzos del siglo XVIII,se le rebaja a personaje ridículo, haciéndole revestir los paños tópicos del viejo enamo-rado. En el escenario de la Commedia dell'Arte, hasta aparece otro personaje: el padrede Ángela y Juan (Luis ha desaparecido, por los motivos que comentamos antes). A élse le atribuyen algunas acciones -típicas de la función paterna- que en La dama duen-de (versión de V) realizaba don Juan: el encuentro con Ángela que huye de su casa, sureconvención y el encerrarla en el cuarto de don Manuel en espera del castigo. Engeneral, podemos decir que en las adaptaciones italianas se diluye muchísimo uno delos caracteres estructurales típicos de La dama duende: es decir, la doble función, depadre (para con su hermana) y de galán (para con Beatriz) que encarnan don Juan y donLuis. La función paterna de estos dos personajes tiende a difuminarse: así es que, porejemplo, en la comedia de Ricciardi y en la de Spagna 1675 {La dama folletto), laalacena que condena la puerta del cuarto de don Manuel ya no es una estratagemareciente de don Juan, sino una vieja estratagema del abuelo de éste, ya olvidada portodos, menos por la anciana nodriza de Ángela. Lo que cambia bastante la imagen dedon Juan, que ya no aparece, desde el comienzo de la comedia, como inflexible guar-dián del honor de su hermana.

Estas dos comedias, por otro lado, son las únicas que mantienen la genial invencióncalderoniana de la alacena de vidrios, pieza movible del decorado y al mismo tiempoemblema de la fragilidad del honor. No sabemos si por exigencias de puesta en escenao por otros motivos, las demás adaptaciones prefieren otras soluciones, entre las queprevalecen los artefactos de madera: el «tramezzo» de tablas en Ameyden, el cuadro enLa dama demonio, el armario en L'amante di dama incógnita, la chimenea en II veroincanto é Vamare.

En fin, y si exceptuamos el caso singular de La dama folletto de Ricciardi, quemezcla las dos versiones del tercer acto de La dama duende, las demás adaptacionesitalianas siguen sin lugar a dudas el texto de V. Así, mientras sabemos con seguridadque la versión de P en España no se quedó en mero texto impreso para la lectura, sino

24 Véase al respecto el denso artículo de F. Serralta, El tipo del 'galán suelto': del enredo al figurón, enCuadernos de teatro clásico, 1, 1988, pp. 83-93.


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que se siguió representando a lo largo del siglo XVII (los manuscritos conservados sonde segura procedencia teatral y traen la versión de P), en Italia en cambio el texto de Pparece no haber tenido una circulación muy amplia entre los hombres de teatro. Omejor dicho: se conocía con seguridad en Florencia, donde trabajaba Ricciardi, pero sele ignoraba en Roma. Y de hecho el ambiente teatral que más éxito tributó a La damaduende y a sus adaptaciones parece haber sido el ambiente romano: empezando por Ladama spirito de Ameyden, pasando por La damafolletto de Spagna, y terminando conla refundición de Spagna de 1711 y con la comedia anónima de 1718.


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