nuevas perspectivas sobre el barroco … · nuevas perspectivas sobre el barroco andaluz...
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NUEVAS PERSPECTIVAS SOBRE EL BARROCO ANDALUZ
TRADICIN, ARTE, ORNATO Y SMBOLO
MARA DEL AMOR RODRGUEZ MIRANDA (COORD.)
ASOCIACIN PARA LA INVESTIGACIN DE LA HISTORIA DEL ARTE Y DEL PATRIMONIO
CULTURAL
HURTADO IZQUIERDO
CRDOBA, 2015
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Copyright: Los autores de los textos
Edita: Asociacin para la Investigacin de la Historia del Arte y del Patrimonio Cultural
Hurtado Izquierdo
Imagen de la cubierta: Isaac Palomino Ruiz
Diseo y maquetacin: Asociacin para la Investigacin de la Historia del Arte y del
Patrimonio Cultural Hurtado Izquierdo
Direccin: Mara del Amor Rodrguez Miranda
Nuevas Perspectivas sobre el Barroco Andaluz. Tradicin, Arte, Ornato y Smbolo
ISBN: 978-84-606-8084-0
Depsito Legal: CO 829-2015
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PRESENTACIN
Durante los siglos XVII y XVIII tuvo lugar una manifestacin artstica sin
parangn en la Historia del Arte, es el Barroco. Fue el estilo artstico que ms hondo cal
en el mundo andaluz. Ser en estos dos siglos cuando se construyan el mayor nmero de
templos, ermitas, conventos, etc., en todos los pueblos y ciudades de nuestra geografa.
Pero, paralelamente, Andaluca sufrir durante casi toda la centuria del
seiscientos, una fuerte crisis econmica que slo se empezar a aliviar en las ltimas
dcadas del siglo. Esta recuperacin tendr su reflejo en el arte, con un aumento
considerable del nmero de construcciones. Adems, la mentalidad y el ambiente social
de la poca, inducen al levantamiento de edificios destinados casi en exclusivo al clero y
a la nobleza, quedando en un segundo plano las obras civiles, ya que los cabildos an
tardaron algo ms en restablecerse.
La primera consecuencia de todo esto ser que muchas capitales vern
multiplicados sus espacios conventuales. Este nuevo estilo ser introducido por las
rdenes religiosas, que estaban celosas de guardar el espritu de la Contrarreforma. La
nobleza, que haba venido enriquecindose a lo largo del siglo, har uso de este estilo en
sus propiedades, ya que con ello contribua a destacar su hegemona frente al resto de la
poblacin.
La actividad arquitectnica tendr mayor protagonismo de la mano de las rdenes
religiosas y del clero, que para promover el acercamiento a la poblacin, levantarn
grandes edificios. Trinitarios descalzos, capuchinos, carmelitas descalzos, entre otros,
construirn en estos aos sus templos.
En esta obra se renen las ltimas y ms actualizadas investigaciones relacionadas
con el Barroco en Andaluca y su proyeccin internacional, siendo as que encontraremos
textos relacionados con esta temtica e inspirados en la influencia italiana en el arte
andaluz, como es el caso de las pinturas del matrimonio de Isabel de Farnesio en Parma
o la interpretacin del arte de Borromini; llegando incluso a tratarse la expansin hacia
Iberoamrica, con una visin que viajeros e historiadores de finales del siglo XIX tenan
sobre Murillo en Ecuador.
Esta edicin se compone de dos volmenes. El primero de ellos dedicado al
patrimonio, a la tradicin y al ornato, con temas tan variados como la rejera, la orfebrera,
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la msica, los mecenazgos de obispos y familias nobiliarias, las artes plsticas, e incluso,
la influencia y el anlisis de la sociedad actual y la difusin por internet de la didctica
del patrimonio.
El segundo volumen est dedicado a los temas ms tradicionales en la historia del
Arte: Arquitectura, escultura y pintura, con mencin tambin a la retablstica y la
decoracin arquitectnica, como cpulas o yeseras, por ejemplo.
Se trata este libro de la primera publicacin que la Asociacin para la
Investigacin de la Historia del Arte y el Patrimonio Cultural Hurtado Izquierdo realiza.
Entidad que naci en 2012 con los objetivos de promover la investigacin y el dilogo
entre los historiadores y los investigadores a travs de diversas actividades culturales y
acadmicas, dentro de las cuales se encuadra esta edicin. Con la intencin adems de
difundir, tanto a nivel nacional como internacional, las investigaciones que en este campo
se estn llevando a cabo ltimamente.
Mara del Amor Rodrguez Miranda (Coord.)
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INDICE DE CONTENIDOS
PRESENTACIN ..................................................................................................................................... 5
I. PONENCIAS ........................................................................................................................................ 13
OTRA FORMA DE LEER AL INGENIOSO HIDALGO: LA SERIE DE TAPICES FLAMENCOS SOBRE ESCENAS DE EL QUIJOTE CONSERVADOS EN EL PALACIO DE LOS CONDES DE PUERTO HERMOSO DE PIZARRA (MLAGA), Beln Caldern Roca, Universidad de Crdoba .............................................................................................................................................................. 13
LA ARQUITECTURA DEL BARROCO EN MLAGA, Rosario Camacho Martnez, Universidad de Mlaga ................................................................................................................................ 34
FORMAS ORNAMENTALES DE LA TALLA EN EL BARROCO ECIJANO, M Mercedes Fernndez Martn, Universidad de Sevilla ........................................................................................... 69
NOTAS SOBRE EL PATRIMONIO Y EL PODER DE LOS FERNNDEZ DE CRDOBA EN EL BARROCO, Sarai Herrera Prez, Universidad de Jan ..................................................................... 84
LA RECEPCIN DE MURILLO EN ECUADOR: VIAJEROS E HISTORIADORES (1850-1950),
ngel Justo Estebaranz, Universidad de Sevilla ............................................................................. 101
ESTRUCTURA Y ORNAMENTACIN. YESERAS SEVILLANAS DEL SIGLO XVII, Alfredo J. Morales Martnez, Universidad de Sevilla ........................................................................................ 122
ILARIO MERCANTI LO SPOLVERINI: CRNICA PICTRICA DEL MATRIMONIO DE ISABEL DE FARNESIO EN PARMA Y OTROS ASPECTOS DEL MECENAZGO ARTSTICO DE LA SOBERANA, Jos Mara Morillas Alczar, Universidad de Huelva.................................... 150
SINGULARIDAD Y PROYECCIN DE LA ARQUITECTURA BARROCA CORDOBESA, Yolanda Victoria Olmedo Snchez, Universidad de Crdoba .................................................... 174
LA CONOSCENZA STORICA E LINTERPRETAZIONE CRITICA DELLE FABBRICHE BORROMINIANE PER LA VALORIZZAZIONE DELLA ROMA DEL SEICENTO, Antonio Pugliano, Universit Roma Tre, Dipartimento di Architettura (DArc) ................................. 195
ESCULTURA, MENSAJE Y ORNAMENTO EN LA ARQUITECTURA BARROCA DE ANDALUCA Y SICILIA. REFLEXIONES A PROPSITO DE GIACOMO SERPOTTA Y SU OBRA EN PALERMO, Juan Antonio Snchez Lpez, Universidad de Mlaga ...................... 212
LA IMAGEN BARROCA DE UN TEMPLO DEL RENACIMIENTO. LA CATEDRAL DE JAN,
Felipe Serrano Estrella, Universidad de Jan .................................................................................. 248
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II. PATRIMONIO ................................................................................................................................ 270
EL MECENAZGO ARTSTICO DE LOS ARZOBISPOS SEVILLANOS EN SU VILLA DE UMBRETE DURANTE LOS SIGLOS XVII Y XVIII, Francisco Amores Martnez, Doctor en Historia del Arte .......................................................................................................................................... 271
INCIDENCIA DE LA GUERRA CIVIL ESPAOLA EN LAS ARTES PLSTICAS DEL BARROCO EN MONTORO (CRDOBA), Pedro J. Delgado Guerrero, Universidad de Crdoba ........................................................................................................................................................... 289
NUEVAS FORMAS DE MANIFESTACIN LITRGICA Y ARTSTICA EN LA IGLESIA TRIDENTINA Y POSTRIDENTINA: LA PRESENCIA DE LA CONGREGACIN DEL ORATORIO DE SAN FELIPE NERI EN LA GRANADA CONVENTUAL Y SU PROYECCIN EN OTROS TERRITORIOS, Jos Antonio Daz Gmez, Universidad de Granada ...................... 307
ARTES PLSTICAS Y ARQUITECTURA DE LOS PALACIOS EPISCOPALES DE ANDALUCA ORIENTAL DURANTE EL BARROCO, Laura Luque Rodrigo, Universidad de Jan ........... 322
EL BARROCO: VIGENCIAS, RECREACIONES Y SIMULACROS EN LA CONFIGURACIN DEL PATRIMONIO CULTURAL DE UNA SOCIEDAD GLOBALIZADA, Mara Navajas Madueo y Jos Hernndez Ascanio, Unidad de Investigacin EtnoCrdoba: Estudios Socioculturales, Universidad de Crdoba ....................................................................................... 337
EL BARROCO EN LOS MUSEOS DE BELLAS ARTES ANDALUCES. ANLISIS DE SUS MATERIALES DIDCTICOS ON-LINE, Carmen Serrano Moral, Universidad de Mlaga 352
LA ARQUITECTURA DEL PODER EN LA ANDALUCA DEL BARROCO: APROXIMACIN A LA CIUDAD NOBILIARIA EN LOS REINOS DE SEVILLA Y CRDOBA EN LOS SIGLOS Y XVIII, Jess Surez Arvalo, doctorando en el Departamento de Historia del Arte, UNED ............................................................................................................................................................................ 363
III. TRADICIN Y ORNATO ............................................................................................................ 378
DE ESPEJOS, BARROCOS Y NEOBARROCOS. DEL ARTE DE VELZQUEZ Y DE MARA CAAS, M Jess Godoy Domnguez, Universidad de Sevilla .................................................... 379
LOS ESFUERZOS DE MANUEL DE FALLA POR LA DIFUSIN DE LA MSICA BARROCA EN SEVILLA (1924-1928), Eduardo Gonzlez-Barba Capote, Conservatorio Superior de Msica de Sevilla ......................................................................................................................................... 389
VESTIR LA JOYA: NGELES Y SANTAS DE ZURBARN, Carmen Herrera Raquejo, Profesora- Investigadora, Fuengirola (Mlaga) ............................................................................. 402
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DISEO Y ORNATO EN LA REJERA ARTSTICA EN EL BARROCO ANDALUZ, Josefa Mata Torres, Universidad de Crdoba ........................................................................................................... 412
DECORACIN, ILUSTACIN E ILUMINACIN EN EL PATRIMONIO DOCUMENTAL DE LOS HOSPITALES SEVILLANOS: LOS LIBROS DE PROTOCOLO DE BIENES, Pablo Alberto Mestre Navas, Universidad de Sevilla ................................................................................................ 425
OBRAS INDITAS DE DAMIN DE CASTRO EN CRDOBA, Mara del Amor Rodrguez Miranda, Universidad de Crdoba ....................................................................................................... 441
LA CONSTRUCCIN DEL RITO DE SAN CECILIO EN LA CATEDRAL DE GRANADA, Gonzalo Roldn Herencia, Universidad de Mlaga........................................................................ 455
LA IGLESIA MONACAL DE LA MADRE DE DIOS DE GRANADA. ARTE Y ORNAMENTACIN BARROCOS, Jess ngel Snchez Rivera, Universidad Complutense de Madrid ....................................................................................................................................................... 472
LOS MONUMENTOS EUCARSTICOS EN EL BARROCO ANDALUZ: EL CASO DE LAS FIGURAS RECORTADAS DE MELQUISEDEC Y DAVID DEL CONVENTO DEL ESPRITU SANTO DE JEREZ DE LA FRONTERA (CDIZ), Carmen Tejera Pinilla, Escuela de Arte de Algeciras y asistente honoraria, Universidad de Sevilla ............................................................. 488
LA FESTIVIDAD DEL CORPUS CHRISTI EN LOS PUEBLOS DEL ALJARAFE DURANTE EL BARROCO: EL CASO DE SALTERAS, Mara del Carmen Viloria Peas, Profesora de Msica y Geografa e Historia de Secundaria en el Colegio San Jos M.M. Mercedarias y Centro Itlica de Sevilla ............................................................................................................................ 503
IV. ARQUITECTURA ......................................................................................................................... 516
UNA ESTANCIA CELESTIAL EN LA TIERRA: EL CAMARN, Venancio Galn Corts, Universidad de Granada ........................................................................................................................... 517
LOS ESPACIOS ESCNICOS DE GRANADA EN EL PERIODO BARROCO (SIGLOS XVII Y XVIII), Carolina Gilabert Snchez, Universidad Pablo de Olavide, Sevilla ........................... 531
EL OBISPO DON FRANCISCO DE REINOSO Y BAEZA Y LA CULMINACIN DE LA CATEDRAL CORDOBESA: UN EJEMPLO DE ARQUITECTURA DE TRANSICIN, Juan Luque Carrillo, Universidad de Sevilla ............................................................................................... 544
LA FUNDACIN DE LA ESCUELA DE LA CALLE SAN LUIS DE SEVILLA, ACTUAL COLEGIO LA SALLE LA PURSIMA, Carlos Francisco Nogales Mrquez, Universidad de Sevilla 554
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LAS CPULAS DE LA PARROQUIA DE SANTA MARTA DE LA ANUNCIACIN DE CLLAR (GRANADA), Alberto Rodrguez Martnez, Universidad de Granada .................................... 568
ARQUITECTURA DE LA ORDEN DE CALATRAVA EN SEVILLA. LA RECONSTRUCCIN DEL PRIORATO DE SAN BENITO EN EL SIGLO XVII, Juan Zapata Alarcn, Universidad de Castilla-La Mancha...................................................................................................................................... 584
V. ESCULTURA Y OTROS ................................................................................................................ 600
ORNAMENTO Y PROGRAMA ICNICO EN EL ANTIGUO HOSPITAL DE SAN JUAN DE DIOS DE EL PUERTO DE SANTA MARA (CDIZ), Antonio Aguayo Cobo, Universidad de Cdiz. HUM 726. Ciudad, Imagen y Patrimonio .............................................................................. 601
JUAN DE MESA Y EL CRUCIFICADO DE LA MISERICORDIA DE LA COLEGIATA DE OSUNA (SEVILLA), Ana Mara Cabello Ruda, Universidad de Sevilla .................................................... 618
EL RETABLO MAYOR DE LA PARROQUIA DE SANTIAGO DE HERRERA (SEVILLA): NUEVAS APORTACIONES TRAS SU RESTAURACIN, Benjamn Domnguez Gmez, Universidad de Sevilla/ Gestionarte S.L.U. ....................................................................................... 633
LA GRAMTICA CORPORAL EN LOS CRUCIFICADOS DEL ESCULTOR DIEGO MRQUEZ Y VEGA. AIRES CLSICOS EN MEDIO DE LA JUNGLA BARROCA, Antonio Rafael Fernndez Paradas, Universidad Internacional de Andaluca (UNIA) ......................................................... 647
MITRA, MECENAZGO Y SANTIDAD: EL ARZOBISPO DE SEVILLA, AMBROSIO SPINOLA Y GUZMN, Y EL ESPLENDOR DE LAS ARTES (1669-1684), Jos Gmez Martn ................ 664
ARTES PLSTICAS Y DEVOCIONES CONTRARREFORMISTAS EN UNA VILLA CONVENTUAL: EL TEMPLO DE LAS CARMELITAS DE UTRERA (SEVILLA), Salvador Hernndez Gonzlez, Universidad de Sevilla .................................................................................. 677
EL RETABLO DE LA ERMITA DE BELN DE PILAS (SEVILLA), OBRA DEL CRCULO DE BERNARDO SIMN DE PINEDA. DEDUCCIONES A PARTIR DE UN ESTUDIO FORMAL,
Ignacio J. Lpez Hernndez, Universidad de Sevilla ..................................................................... 694
ALGUNOS ASPECTOS CONSERVATIVOS DE LA ESCULTURA LGNEA BARROCA ANDALUZA Y NAPOLITANA, ngeles Lozano Domnguez, Doctoranda Universidad de Huelva, Grupo de Investigacin Patrimonio y Artes Visuales PAIDI HUM 068 ................. 707
RETABLSTICA EN EL VALLE DE LECRN (GRANADA). NUEVAS APORTACIONES SOBRE EL BARROCO GRANADINO, Isaac Palomino Ruiz, Licenciado en Historia del Arte, Universidad de Granada y Experto en Archivstica y Diplomtica, UNED .......................... 717
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VI. PINTURA ....................................................................................................................................... 732
SAN FRANCISCO DE ASS. UN POSIBLE ORIGINAL INDITO DE ZURBARN, Jos Antonio Algarrada Largo, Universidad de Sevilla ........................................................................................... 733
DE YESOS Y PINTURAS. ORNAMENTACIN EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA DE LA COMARCA JIENNENSE DE LA LOMA (JEN), Jos Manuel Almansa Moreno, Universidad de Jan ............................................................................................................................................................. 743
LA DERROTA DE LA MUERTE. LA IMAGEN DE LA MUERTE EN LA ICONOGRAFA BARROCA DEL TRIUNFO DE LA SANTA CRUZ, Pedro-Manuel Fernndez Muoz, Universidad de Sevilla ............................................................................................................................... 758
UNA CRIPTA A LA TRAZA DEL ESCORIAL: DECORACIN PICTRICA DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN JERNIMO DE GRANADA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII, Nuria Martnez Jimnez, Universidad de Granada .............................................. 772
LAS OTRAS ICONOGRAFAS INMACULISTAS EN GRANADA, Jos Antonio Peinado Guzmn, Universidad de Granada ........................................................................................................ 784
PINTURA SEVILLANA DEL SIGLO XVIII. NUEVAS APORTACIONES AL CATLOGO DE RUIZ SORIANO, Jess Porres Benavides, Universidad de Crdoba ........................................ 799
PROGRAMAS ICONOGRFICOS DE LA MERCED EN ANDALUCA. SEMBLANZAS BARROCAS, M Teresa Ruiz Barrera, Doctora en Historia del Arte, Universidad de Sevilla ............................................................................................................................................................................ 815
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I. PONENCIAS
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Beln Caldern Roca
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OTRA FORMA DE LEER AL INGENIOSO HIDALGO: LA SERIE DE
TAPICES FLAMENCOS SOBRE ESCENAS DE EL QUIJOTE
CONSERVADOS EN EL PALACIO DE LOS CONDES DE PUERTO
HERMOSO DE PIZARRA (MLAGA)
Beln Caldern Roca, Universidad de Crdoba
Introduccin
El tapiz posee innatos y especficos valores textiles: funcionalidad; plasticidad; fcil
manipulacin, instalacin, transporte y monumentalidad, as como capacidad para producir
majestuosos efectos decorativos en las superficies murales y en el espacio. Por otra parte, la
tradicin artstico-interpretativa de la iconografa textual de la novela El Quijote debe su
existencia a la relevancia de algunos elementos paratextuales tales como retratos, prolijidad de
las descripciones, adornos, etc., aadidos en aras de facilitar la lectura y comprensin del texto
cervantino. No cabe la menor duda, desde siempre esta obra ha sido un texto ms visto que ledo.
Las historias de Don Quijote de la Mancha fueron desde su concepcin un libro ilustrado; los
detalles del texto y el carcter visual de las acciones de los protagonistas patentizan que estamos
ante un ciclo de imgenes con forma de novela. Y, precisamente, esta incitacin a lo visual fue
aprovechada de inmediato en las primeras ilustraciones del personaje, tanto en los grabados del
Quijote, como en las series de ilustraciones publicadas entre 1648 y 17151. As pues, gracias a la
inmediatez y al impacto de las imgenes que se generan con la tcnica del tapiz en esta serie de
Pizarra, podemos interpretar escenas del mismo modo que si de pequeos cuadros se tratase,
condicionando nuestra lectura de la historia hasta el punto de fomentar la iconizacin popular de
la novela ms famosa de Miguel de Cervantes.
Aproximacin a la introduccin del tapiz flamenco en Espaa
Algunos historiadores sostienen la afirmacin de que el tapiz fue introducido en Espaa
al final de las Cruzadas, a travs de piezas que constituan botines de guerra procedentes de tierras
orientales. Otros en cambio, respaldan la idea de que ya existan tapices en Espaa en poca del
1 Fecha en la que Antoine Charles Coypel recibe el encargo para realizar la primera serie de cartones para
tapices sobre la vida de El Quijote. LUCA MEGAS, Jos Manuel. Leer el Quijote en imgenes. Hacia
una teora de los modelos iconogrficos. Madrid, Calambur, 2006, pg. 250.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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dominio musulmn, durante los siglos VIII-XV2. Tanto Carlos V como Felipe II realizaron
numerosos encargos a los maestros flamencos, que en el siglo XVI tenan bsicamente, junto a
los franceses, la exclusiva de su fabricacin3. A pesar de que en Espaa existan algunos talleres
reducidos de bajo lizo localizados en Salamanca y otras ciudades, stos limitaban su produccin
a la fabricacin de piezas secundarias (reposteros o paos con escudos herldicos conforme a la
misma tcnica tapicera)4. De lo que no cabe duda es que la calidad espaola era notablemente
inferior a la de Arras, Tournay o Bruselas y, prcticamente, la labor de los artesanos espaoles se
reduca a la mera conservacin y restauracin de los tapices de la Coleccin Real5.
A partir del siglo XVII la importancia de las tapiceras flamencas comienza a decaer, y la
hegemona ostentada por Bruselas en fechas precedentes pasa a Pars, que ocupar el primer
puesto en cuanto a calidad, con la creacin de manufacturas de los talleres de Beauvois y de los
Govelinos6. Durante la poca en que Flandes se mantena adepto a Espaa, la Corona Espaola
protegi el monopolio de sus manufacturas tapiceras, impidiendo el establecimiento de otras en
la pennsula, pero durante los aos de la guerra se acentu el declive de los talleres flamencos.
Existen fundamentos para pensar en el paulatino cese de la actividad tapicera en Flandes
y el consiguiente cese del abastecimiento espaol en manufacturas y tejidos de lujo desde esas
tierras7. Espaa dependa casi exclusivamente de la importacin, y desde su implantacin, el tapiz
constitua casi el nico elemento de lujo para aristcratas, cortesanos e hidalgos. Tras la
emancipacin de los Pases Bajos de Espaa8, y bajo el reinado del primer Borbn, Felipe V, se
2 CUTULI, Gracia. El tapiz. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1969, pg. 16. 3 IPARAGUIRRE, Enrique y DVILA, Carlos. Real Fbrica de Tapices, 1721-1971. Madrid, s.n., 1971,
pg. 22. AA. VV. ge dor bruxellois. Tapisseries de la Coronne dEspagne. Bruselas, 2000. 4 Se tiene constancia que en 1578 la reina Ana de Austria nombr a Pedro Gutirrez, vecino de Salamanca,
como su oficial para hacer tapicera y reposteros, y en 1582, Felipe II nombraba al mismo maestro para
tareas semejantes. Tambin en Reales Cdulas de 1590 y 1593, se hace referencia al establecimiento en
Burgos de un taller de tapices. ALCOLEA, Santiago. Artes decorativas en la Espaa cristiana (siglos XI
y XIX), Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispnico, vol. XX, Madrid, Ed. Plus Ultra, 1958,
pg. 365. 5 IPARAGUIRRE, Enrique y DVILA, Carlos. El tapiz, op. cit., pg. 22; HULST, Roger Adolf.
Tapisseries flamandes du XIV au XVIII sicles. Bruselas, Arcade, 1971. 6 THOMAS, Michel y MAINGUY, Christine. La supremaca del tapiz en occidente, en THOMAS,
Michel, MAINGUY, Christine y POMMIER, Sophie, El tapiz, Barcelona, Carroggio, 1985, (1 ed. Gnova,
Skira, 1985), pgs. 140-164. 7 Albert Auwercx (1629-1709) y Jasper van der Borcht (1675-1742) dos prestigiosos tapiceros de Bruselas,
ante el reciente empuje de la manufactura francesa de Gobelinos, manifestaron pblicamente la recesin
que sufra el oficio de tapicero en las postimetras del siglo XVII en tierras flamencas. BROSENS,
Koenraad. A Contextual Study of Brussels Tapestry, 1660-1770. The daye works and tapestry workshop of
Urbanus Leyniers (1674-1747), Bruselas, Koninklije Vlaamse Academie van Belgi vor Wetenschappen
en Kunsten, 2004, pg. 23. 8 Con los Tratados de Utrecht (1713-1715) se liquida la guerra de Sucesin espaola (1701-1714),
marcando el fin de la poca imperial. Se establecieron un conjunto de acuerdos a los que llegaron los pases
europeos, reconocindose a Felipe V como rey de Espaa y repartiendo las posesiones espaolas en Europa
entre las monarquas de Austria, la casa de los Saboya y los Pases Bajos. Inglaterra obtendr Menorca y
Gibraltar, as como el monopolio del comercio de esclavos en Amrica. ECHEVARRA BACIGALUPE,
Miguel ngel. Flandes y la monarqua hispnica, 1500-1713. Madrid, Slex, 1998.
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Beln Caldern Roca
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establecieron las primeras fbricas subvencionadas por el Estado para elaborar los productos de
los que se careca: la Real Fbrica de Paos de Guadalajara; la de Espejos y Cristales de San
Ildefonso; la de sedas en Talavera de la Reina; la de paos de Segovia, y la de porcelanas en el
Buen Retiro. En ellas se ofreci empleo a maestros extranjeros para que instruyeran en los oficios
a los artesanos espaoles. La idea de implantar una fbrica de tapicera en Madrid surgi del
Ministro Alberoni en 1720, idea que fue bien acogida por la corte para el restablecimiento de la
potencialidad econmica del pas, adems de para la remodelacin de las residencias reales,
recurrindose entonces a maestros tapiceros flamencos.
Jacobo Vandergoten, reputado artesano flamenco, fue llamado a Madrid para instalar una
fbrica de tapices y el 30 de julio de 1720 se estableci la Real Fbrica de Santa Brbara9. El
Cardenal Alberoni se puso en contacto con el maestro Vandergoten y ste acept abandonar la
fbrica que posea en Bruselas para instalarse en Espaa con su mujer, sus seis hijos y cuatro
oficiales con los que trabajaba en su antigua fbrica. Jacobo Vandergoten trabajaba en bajo lizo,
cuyo procedimiento de elaboracin era el siguiente: sobre un bastidor horizontal depositado sobre
el suelo, se colocaba una hilera poco tupida de fibras de lana y justo enfrente, se situaba el cartn
con la pintura que se deseaba reproducir. Sobre la hilera del bastidor se iba tejiendo la
reproduccin con nuevas fibras de lana o seda, teidas con tintes vegetales, composicin que
aseguraba su permanencia y permita emplear una amplia gama cromtica. Tanto la fabricacin
9 IPARAGUIRRE, Enrique y DVILA, Carlos. El tapiz.., op. cit., pgs. 21-22.
Fig. 1. Joven con ganso, palomas, perro y ganso en
la ventana. Real Fbrica de Tapices, Madrid.
Convento de San Francisco, Quito. Tapiz de Jacobo
Vandergoten, 1721, tercer tercio del S. XVII.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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de los tapices como el cardado de la lana, eran operaciones puramente artesanales que se
ejecutaban en la Fbrica. Sin embargo, la precipitacin de la marcha y las dificultades surgidas
durante la misma le impidieron llevarse consigo modelos de tapices para su posterior copia en
Espaa, y en estos primeros aos se utilizaron patrones flamencos que continuaban modelos de
la escuela de David Teniers, como Joven con ganso y palomas, perro y ganso en la ventana10
(fig. 1); Diversin de paisanos en Flandes, o Cacera de halcones (Fig. 2) as como una serie
de caceras de Philips Wouwermans, todos ellos de una gran perfeccin artstica11.
En 1724 muri el maestro tapicero flamenco y su hijo Francisco le sustituy como
maestro del telar; el resto de los hermanos continu el arte de la composicin de tapices. Espaa
sufra por aquellos aos las secuelas de la guerra de Sucesin y la Fbrica atravesaba una tesitura
precaria. Sin embargo, hacia 1727 lleg a nuestro pas un maestro tapicero de Gobelinos, Antonio
Lainger, quien introdujo el telar de alto lizo12. La fundacin de la Fbrica de los Gobelinos tuvo
lugar en 1662, caracterizndose por elaborar una tapicera subordinada a la pintura, derivada de
la influencia de los tapiceros flamencos inicialmente, y ms tarde, de los pintores que dirigan
estos talleres, o que se encontraban ms estrechamente relacionados con ellos. Con la nueva
tcnica la bordura del tapiz comenz a perder su amplitud para quedar reducida a una estrecha
10 Primer tapiz tejido en la Real Fbrica de Santa Brbara en 1721, firmado por Jacobo Vandergoten (el
viejo). 11 Cfr. De Amberes a Madrid: la obra de Carlos de Amberes y los tapiceros Vandergoten-Stuyck (Catlogo
de Exposicin celebrada en el marco EXPO Zaragoza 3-7-2008, Pabelln de Blgica), Madrid, Fundacin
Carlos de Amberes, 2008. 12 IPARAGUIRRE, Enrique y DVILA, Carlos. El tapiz, op. cit., pg. 26.
Fig. 2. Cetrera. Cacera con halcones. Vandergoten, S.
XVIII.
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Beln Caldern Roca
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faja, a imitacin de las molduras que encuadraban las pinturas. Entre estos pintores destac
Charles Antoine Coypel, autor de la Historia de Don Quijote (Figs. 3 y 4), en la que se inspiraron
la mayor parte de los talleres de Europa entre 1714 y 179413.
13 LUCA MEGAS, Jos Manuel. Los primeros ilustradores del Quijote. Madrid, Ollero y Ramos, 2005,
pg. 136.
Fig. 3. Historia de Don Quijote. Coypel, Gobelinos,
taller de Neilson, 1776-1779.
Fig. 4. Recibimiento de Don Quijote en casa de los
Duques, reproduccin de Louis Suruge a partir de un
cartn de Coypel, 1724.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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A principios del siglo XVIII, se produjo la extensin del tapiz al pblico burgus, que
demandaba nuevos productos artsticos, y la temtica del Quijote, como ya lo haba sido en el
siglo XVII, constituy un magnfico texto para la experimentacin, no slo editorial, sino tambin
artstica. La Francia de Luis XV, cuna del esplendor del rococ, ser testigo de la elaboracin de
magnficos cartones para tapices basados en las aventuras de don Quijote, para revestir de color
y lujo las paredes de los salones nobiliarios, as como posteriormente, de estampas, grabados y
adornos en las ediciones literarias que llegaron a producirse en toda Europa14. En Francia durante
este perodo y, favorecido por la evolucin tcnica del tapiz, contina prosperando el predominio
de la pintura; la generalizacin del calco posibilit que las ejecuciones en alto lizo lograsen una
transferencia ms precisa de los cartones. El telar de alto lizo, era vertical y proporcionaba mayor
comodidad al artesano, y asimismo, el calcado del dibujo adosado al bastidor permita un
perfeccionamiento notable en las reproducciones15.
Por otra parte, en Santa Brbara, paulatinamente, se fueron renovando los temas, que
abarcaban ahora mayor variedad. Se extendi una tendencia a prescindir de los temas religiosos
y cada vez era ms frecuente desarrollar motivos mitolgicos, as como episodios de
costumbrismo pintoresco que integraban paisajes espaoles, respondiendo al fin decorativo de
estas manufacturas. No obstante, la produccin de la Fbrica de Santa Brbara en el perodo de
1727 a 1731 fue escasa. Destaca en 1729, el tapiz sobre La Sagrada Familia que realiz Jacobo
Vandergoten, comportndole dicho encargo el posterior montaje de otra Fbrica en Sevilla entre
1729 y 1733, coincidiendo con el traslado de la Corte a la capital hispalense. Por otra parte,
Lainger realiz La Historia de Telmaco, sobre cartones del Pintor de Cmara Andrs
Procaccini, considerado el tapiz ms perfecto de una poca tan poco prolfica16. En 1731 la
situacin de crisis de la Fbrica de Santa Brbara se agrav, recuperndose aos despus con la
llegada de caudales procedentes del Nuevo Mundo. As pues, la posicin de los maestros
flamencos se fortaleci con la muerte en 1734 de Antonio Lainger, aunque su trabajo fue
continuado por Gabriel Bouquet, tambin maestro de los Gobelinos17. En 1934 la Corte regres a
Madrid y comenz a demandarse mayor calidad tcnica en los cartones, as como a imponerse un
frreo control artstico en su fabricacin. Para ello se recurri a algunos de los pintores de cmara
como A. Procaccini, C. Giaquinto o J. Amiconi. Durante esta poca se concluye la serie espaola
14 Ibdem, pgs. 136-137; LEFRANOISE, Thierry. Charles Coypel. Peintre du roi (1694-1752). Paris,
Athena, 1994. 15 Este procedimiento se mantendr invariable hasta 1917, fecha en que se sustituyeron los tintes vegetales
por qumicos, y se introdujeron mquinas para cardar la lana. IPARAGUIRRE, Enrique y DVILA, Carlos.
El tapiz, op. cit., pg. 25. 16 Los paos tejidos con el bagaje adquirido en el Taller de los Gobelinos eran de una calidad bastante
superior a la de los flamencos, y ello coloc a los hijos de Vandergoten en una comprometida situacin.
Ibdem, pg. 26. 17 ALCOLEA, Santiago. Artes decorativas, op. cit., pg. 366.
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Beln Caldern Roca
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de la Historia de Don Quijote, segn bocetos de Procaccini18(fig. 5), que se hace eco de los
personajes de ficcin de la clebre novela, ya elevada al rango de clsico.
Informe histrico-artstico sobre la serie de siete tapices flamencos sobre Don
Quijote de la Mancha de Pizarra (Mlaga)
Este Bien Mueble, inscrito en el Catlogo General del Patrimonio Histrico Andaluz19
como BIC20, que se conserva en el palacio de los Condes de Puerto Hermoso en la localidad
malaguea de Pizarra, fue incoado en 1987 con la denominacin: Serie de siete tapices flamencos
sobre escenas de El Quijote. Sin embargo, no se trata de una serie de siete tapices, sino de seis,
18 Alcolea afirma que a pesar de la atribucin de la autora de los bocetos a Procaccini, dicha serie fue
realizada en 1770 bajo la direccin del Arquitecto Mayor Francisco Sabatini: Desde 1770, el arquitecto
mayor Francisco Sabatini, asesorado por los pintores de cmara F. Bayeu y M. S. Maella, llevaron la
direccin artstica en estos aos en que fueron tejidas famosas series, como la del `Quijote, dirigida por
Procaccini; la del `Telmaco, por modelos de M. A. Houasse,. Ibdem, pg. 366. 19 En adelante CGPHA. 20 Bien de Inters Cultural. Decreto 130/2010, de 6 de abril, por el que se inscribe en el Catlogo General
del Patrimonio Histrico Andaluz, como Bien de Inters Cultural, el bien mueble denominado Serie de seis
tapices flamencos sobre escenas del Quijote, sitos en Pizarra (Mlaga). Publicado en Boletn Oficial de la
Junta de Andaluca (BOJA) n 80, 27-04-2010, pgs. 66-70. N.B. La informacin contenida en dicho
Boletn est extrada de: CALDERN ROCA, Beln. Expediente de documentacin tcnica para la
inscripcin en el CGPHA como Bien de Inters Cultural Serie de seis tapices flamencos sobre escenas
del Quijote, Pizarra (Mlaga), Junta de Andaluca, Consejera de Cultura, Delegacin Provincial de
Mlaga, 2008.
Fig. 5. Historia de Don Quijote, tapiz realizado segn el
cartn de Andrs Procaccini y Domingo Mara Sani.
Real Fbrica de Tapices, Madrid.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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ya que dos de ellos Don Quijote descolgndose por una ventana y el manteo de Sancho se
encuentran unidos a raz de una restauracin realizada en fecha posterior a su confeccin21. Dicha
serie consta de las siguientes piezas que se corresponden con algunos episodios narrados en la
novela de Miguel de Cervantes: Don Quijote en los molinos, Don Quijote descolgndose por
una ventana y el manteo de Sancho, Don Quijote con las damas, El banquete de Don Quijote,
Don Quijote armado caballero y Don Quijote enjaulado. Toda la serie de tapices se compone
de piezas tejidas en lana y seda, tintadas con colorantes naturales como la granza, el kermes, la
cochinilla, el palo de Brasil o la gualda, que en ocasiones eran usados con mordientes o colorantes
de tina como el pastel y el ndigo22. Por la gran calidad tcnica de estos tapices, presumimos que,
posiblemente fueran confeccionados con telares de alto lizo, pues dicha tcnica fue introducida
en Espaa en el primer tercio del siglo XVIII, aproximadamente. Este nuevo sistema posibilitaba
una mayor fidelidad en los diseos a travs de la traslacin del cartn a los telares. No obstante,
resulta difcil afirmar con certeza este dato, ya que la distincin del urdido resulta inapreciable
una vez separado el tapiz del telar y tampoco hemos tenido acceso a la comprobacin de esta
informacin mediante la inspeccin ocular. En cualquier caso, las urdimbres constituyen los hilos
ms resistentes, colocados en horizontal, y las tramas recubren totalmente la urdimbre
componiendo el dibujo, generalmente de lana y seda, acompaadas en ocasiones por hilos de oro
y plata. Cuando se concluye el tejido, los rels (pasada interrumpida entre dos urdimbres) deben
ser cosidos con hilos de mayor dureza para que puedan soportar el tendido de los paos23.
En lo que respecta al estilo, segn informes tcnicos previos realizados para su
declaracin como Bien de Inters Cultural, el taller que lo confeccion pudo pertenecer a la
Escuela Flamenca del Setecientos. Empero, existen una serie de datos que inducen a la reflexin
y a considerar ms acertada la denominacin Hispanoflamenca24. Segn afirmaciones de la
propietaria actual, Mercedes Falc Anchorena, Duquesa del Arco, los cartones en los que se basan
los tapices de Pizarra fueron diseados por David Teniers (1610-1690), o bien, por algn seguidor
de su escuela. El mencionado pintor naci en Amberes, siendo hijo y discpulo del tambin
llamado David Teniers el Viejo, con quien colabor en sus primeras obras. Cas en primeras
nupcias con la hija de Brueghel El Viejo y trabaj en Amberes, especializndose en pintura de
gnero hasta 1645, fecha en la que entr al servicio del Archiduque Leopoldo Guillermo de
Habsburgo, gobernador de los Pases Bajos, como conservador de su galera de arte privada25.
21 Expediente para la Declaracin como Bien de inters Cultural de Siete tapices flamencos sobre escenas
del Quijote, Junta de Andaluca, Consejera de Cultura, Delegacin Provincial de Mlaga, 1988, (sin
paginar). Cfr. CALDERN ROCA, Beln. Expediente de documentacin, op. cit., pg. 8. 22 A la manera de Flandes: tapices ricos de la Corona de Espaa (Sala de Exposiciones Temporales,
Palacio Real, Madrid: octubre 2001-enero 2002), Madrid, Patrimonio Nacional 2001, pg. 57. 23 A la manera de Flandes, op. cit., pg. 54. 24 CALDERN ROCA, Beln. Expediente de documentacin, op. cit. 25 PIJON, Jos. El arte del renacimiento en el norte y el centro de Europa, Summa Artis. Historia
General del Arte, vol. XV, Madrid, Espasa Calpe, 1957, pgs. 335-342.
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Beln Caldern Roca
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David Teniers goz de una gran popularidad y durante esta etapa pint varias escenas de gabinete,
donde se mostraban las pinturas ms destacadas del archiduque junto a los espectadores que
acudan a verlas. Entre las obras de este tipo caben destacar: Fiesta campesina flamenca (1652,
Reales Museos de Bellas Artes, Bruselas), Fiesta aldeana (1646, Museo del Prado, Madrid),
Fumadores en una posada (hacia 1650, Galera del Estado, Schwerin, Alemania), y Bebedores
y fumadores (1652, Museo del Prado, Madrid). Las composiciones detallistas de Teniers sobre
temas mundanos se copiaron a cartones para realizar tapices, sin embargo, resulta bastante difcil
confirmar si los dibujos que sirvieron de inspiracin para la elaboracin de los tapices de Pizarra
proceden de su propia mano. Lo que s se ha verificado es que los tapices pertenecientes a esta
serie aparecen firmados en su ngulo inferior derecho por Urbano Leyniers (1674-1747),
descendiente de una dinasta de pintores afincados en Bruselas26. En cualquier caso, sostenemos
que Leyniers fue tapicero y no pintor27. La exposicin Don Quijote: tapices espaoles del siglo
XVIII, present en Toledo hace cuatro aos una serie de obras que el monarca Felipe V encarg
a la Real Fbrica de Tapices sobre temtica quijotesca. Dicha muestra permiti reunir por primera
vez quince tapices de la serie El Quijote tejida en Madrid entre 1722 y 1744, que adems se
completaba con otras obras tejidas por talleres franceses y belgas como Gobelinos, Beauvais,
Leyniers, Reydams y Pieter van den Hecke28.
Asimismo, en 2003, la Coleccin Santander Central Hispano present en Madrid la
exposicin La exaltacin de las artes, en la que cerca de un centenar de piezas que abarcaban los
siglos XV- XX, se reunieron bajo un ttulo que lo era tambin de un tapiz tejido en Bruselas, pieza
clave de la muestra, y obra de Jan Leyniers29. Podemos comprobar que el nombre de pila de
Leyniers es Jan, y no Urbano (tal y como aparecen firmados los tapices de Pizarra). Con lo cual,
presumimos que, o bien, se trata de personajes diferentes, o tal vez, les uniese algn tipo de
parentesco. De cualquier modo, se verifica la teora de que Urbano Leyniers era tejedor de un
prestigioso taller de Bruselas y, posiblemente, los tapices de Pizarra estuviesen inspirados en
26 Informe histrico-artstico sobre la posible incoacin como Bien de Inters Cultural a favor de la serie
de siete tapices flamencos sobre escenas de El Quijote firmados por Leyniers, (Primer Informe), Junta
de Andaluca, Consejera de Cultura, Delegacin Provincial de Mlaga, s.a., s.f. 27 Jean van Orley (1665-1735) era considerado el diseador de tapices ms afamado de Bruselas durante el
siglo XVIII, creando para el Palacio Episcopal de Brujas La historia de Jos (1718) que pas a tapiz por
el taller del maestro tapicero Urbain (Urbano) Leyniers (1674-747). BROSENS, Koenraad. Don Quijote
y compaa. Los mercados europeos de tapices en el siglo XVIII, Don Quijote: tapices espaoles del siglo
XVIII. Catlogo de Exposicin, Museo de Santa Cruz (Toledo, diciembre 2005-febrero 2006), Madrid,
SEACEX, Ediciones El Viso, 2006, pg. 162. 28 Una serie de tapices del XVIII presenta al Quijote cortesano (02/12/2005), en www.elpais.com,
(consultada con fecha 20 de abril de 2009). 29 La exaltacin de las artes. Coleccin Santander Central Hispano. Catlogo de Exposicin (Madrid, 10
de junio al 20 de julio de 2003), Madrid, Fundacin Banco Santander, 2003.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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cartones diseados por la escuela de Teniers, con lo que resulta evidente la conexin existente
entre Teniers y Leyniers30.
En otro orden de cosas, podemos fundamentar dos hiptesis acerca de la composicin y
medidas de los tapices de la serie de El Quijote de Pizarra. En primer lugar, los tapices pudieron
formar parte de una serie ms extensa y quizs en la fecha de adquisicin mediante subasta por
su propietaria, ya le faltasen algunos paos. El tamao dispar de cada uno de ellos puede deberse
a que, probablemente, fuesen tejidos para ser ubicados en un emplazamiento concreto,
constituyendo lo que en Bruselas se denominaba chambre en tapisserie. Debemos tener en cuenta,
que en el siglo XVII los arquitectos franceses dictaban las dimensiones y los modelos de las
tapiceras, y los paos deban tener las dimensiones exactas para encajar en las paredes, y no a la
inversa. Por el contrario, debido a la enorme difusin de la temtica quijotesca, cabra la
posibilidad de componer ediciones a la carta a partir de escenas fcilmente reconocibles. Por
ejemplo, Jean van Ysendy, secretario de Carlos VI, opt por una edicin en seis piezas de la serie
de ocho tapices de Leyniers31, como es el caso de los tapices objeto de nuestro estudio. Llegados
a este punto, tambin es probable que los tapices de Pizarra fueran inspirados en un principio, por
la serie de cartones llevada a cabo por el exitoso pintor de la corte francesa Charles Antoine
Coypel (1694-1752) o por alguno de sus seguidores. Hijo de Antoine Coypel, Director de la
Acadmie Royale y Primer Pintor del rey, el futuro artstico de Coypel hijo estara necesariamente
vinculado a la sombra y al prestigio de su padre. A su muerte, ste hered los puestos de Director
de Pinturas Reales, y el de Primer Pintor del Duque de Orlens, culminando su carrera con el
nombramiento como Director de la Academia y primer pintor del rey en 174732. Dicho argumento
atributivo se justifica no slo por la coincidencia de fechas, pues los maestros tapiceros gobelinos
se encontraban trabajando en la fbrica espaola de Santa Brbara por aquel entonces, y las obras
elaboradas en un taller de prestigio eran bastante cotizadas, por lo que a menudo, se solan realizar
diversas rplicas de un mismo cartn. Coypel recibi hacia 1715 el encargo de realizar una serie
de cartones con tema quijotesco para la confeccin de varios tapitajantemente ces en el taller de
los Gobelinos, obteniendo un destacado xito, pues en 1792 ya se contabilizan ms de 175 tapices
realizados sobre esta temtica en el mencionado taller33.
30 En 1725 el vicario general de Lieja Clerckx mand tejer una serie de tapices para su castillo belga a
Urbain Leyniers. El vicario se mostr muy preocupado por el tamao de los tapices, explicando Leyniers
que tales desigualdades eran bastante habituales. Ya que exista una edicin de Teniers sin cenefa, el vicario
orden a Urbain Leyniers que tejiera la serie sin cenefas, sugirindole adems, algunos cambios en los
diseos, propuesta que fue rechazada por el tapicero: Ello es imposible puesto que ello atentara contra el
estilo de los Teniers (el subrayado es nuestro). BROSENS, Koenraad. Don Quijote, op. cit., pgs.
171-172. 31 CALDERN ROCA, Beln. Expediente de documentacin, op. cit., pg. 12. 32 LEFRANOISE, Thierry. Charles Coypel, op. cit. 33 LUCA MEGAS, Jos Manuel. Leer el Quijote, op. cit., pgs. 249-250.
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Por otra parte, se observan analogas iconogrficas entre los cartones de Coypel y los
tapices de Pizarra. Coypel ostenta una magnfica capacidad para recrear una determinada accin
y sus excelentes composiciones nos trasladan a decorados y escenografas teatrales. En cada uno
de sus cartones se evidencia un gusto por escenas y ambientes cortesanos, acentuando la accin,
o bien, enfatizando la congelacin de instantes precisos, como si de una pausa en una
representacin escnica se tratase Es obvio que al estudiar su obra, percibamos que en Coypel
el teatro siempre ha estado presente como una de las caractersticas esenciales de su pintura.
Cuando contemplamos alguno de sus dibujos para tapices tan imitados, como espectadores
tenemos la impresin de que los personajes situados al otro lado del escenario parecen querer
salirse de las lneas grabadas y poner voces a sus gestos. En la composicin todos los personajes
estn dispuestos como en un proscenio, delante de los decorados y alrededor de un centro
luminoso constituido por la escena principal, donde se sita don Quijote. Los gestos, los
semblantes y actitudes revelan expresiones acordes con la escena representada, siempre fiel al
texto literario, si bien, con tendencia a la ficcin figurativa y al carcter eminentemente visual y
dramtico. Se subraya el protagonismo de Sancho Panza y se exageran los motivos cmicos, con
abundancia de personajes socarrones que sonren o intentan rerse. Las imgenes se llenan de
detalles, modas y comportamientos propios de una poca y un contexto: los salones nobiliarios
franceses. Don Quijote y Sancho Panza abandonan las prendas rsticas y se visten a la francesa,
siendo el escenario de la casa de los Duques uno de los preferidos de Coypel. Fiestas pastoriles,
artificios cortesanos, ropajes, decorados y aventuras que deben ser entendidos no como la
representacin de una realidad, sino como el reflejo de una sociedad que evidencia una
determinada imagen a travs de la cual, el espectador puede sentirse partcipe de la narracin. En
este sentido, observamos analogas entre los cartones de Coypel y el estilo pictrico de Teniers.
No cabe duda de que Teniers supo sacar provecho de la extensin de los diseos de la pintura y
grabado al arte del tapiz, diseando en torno a 1680 una primera serie para los tapiceros
bruselenses de Le Clerk van der Borcht, prestigioso tapicero de Bruselas34. La pintura de Teniers
se caracteriza por representar escenas populares muy pintorescas, heredando de su padre el estilo
de elogiar a los personajes de la vida popular, aunque sin tratar de dignificarlos ni embellecerlos,
en fuerte contraste con interiores lbregos y sombros. No obstante, la influencia de Brueghel, su
suegro y tambin tapicero, se evidencia en la predileccin por las escenas rurales de claro influjo
italiano, con multitud de detalles y paisajes de fondo con inhbiles perspectivas, donde Teniers
inaugura su genuino estilo, cosechando un rutilante xito con sus bacanales, comilonas y mltiples
danzas campestres de lnea pastoril, en las que representa a aldeanos y personajes de clase media
con los que el mismo espectador logra identificarse. Sin embargo, los paisajes de Teniers son
eminentemente flamencos; parajes invernales, neblinas y ocasos limitan la paleta a tonos ocres,
34 BROSENS, Koenraad. Don Quijote, op. cit., pg. 171.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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pardos, grisceos, verdosos, muy lejos del rico colorido de los italianos, y tambin del que se
aprecia en los tapices de Pizarra.
Descripcin iconogrfica y formal de la serie de seis tapices sobre escenas del
Quijote
Don Quijote en los molinos (fig. 6)
En este pao con medidas de 3,22 x 3,08 metros, representa una iconografa que se
corresponde con el Captulo VIII de la novela cervantina: Del buen suceso que el valeroso don
Quijote tuvo en la espantable y jams imaginada aventura de los molinos de viento, con otros
sucesos dignos de felice recordacin35. La escena recoge el momento en que don Quijote enfrenta
con los molinos de viento creyendo que son gigantes, mientras Sancho le advierte de su error, y
ste es abatido enrgicamente por las aspas de uno de los molinos.
35 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel (de). Don Quijote de la Mancha, Madrid, Real Academia Espaola
de la Asociacin de Academias de la Lengua Espaola, (edicin y notas: Francisco Rico), Primera Parte,
Cap. VIII, 2004, pgs. 75-83.
Fig. 6. Don Quijote en los molinos, tapiz del palacio de los
Condes de Puerto Hermoso de Pizarra. A) Vista general. B)
Detalle de Don Quijote. Foto de Eduardo Asenjo Rubio.
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En la escena aparece don Quijote en el momento de la cada de su caballo. Con rostro
afligido y actitud de desaliento, el dramatismo se evidencia al retratar el autor el momento en el
que se desploma por la loma por donde cabalgaba junto a Sancho Panza, que corre
inmediatamente tras l para socorrerle. Tras ellos se aprecia un gran molino de viento, y a lo lejos,
otros dos que contribuyen a configurar la perspectiva, junto con una casa o posada, a la izquierda
de la composicin. Las figuras de don Quijote y rocinante se escorzan, y tanto la del hidalgo como
la de Sancho muestran una gran expresividad en los gestos y reflejan el dramatismo del episodio
en sus semblantes (fig. 6b).
La composicin es cerrada, marcada por un eje asimtrico que se desplaza hacia la
izquierda del espectador, y que dirige la accin hacia el plano inferior, justo en primer trmino,
donde se hallan los protagonistas. Se utiliza una falsa perspectiva mediante el uso del color en
relacin a las diversas distancias existentes, situando a mayor distancia los colores ms claros,
que se difuminan, mientras que con la proximidad se van haciendo ms oscuros y ntidos. La luz
homognea tambin influye en la perspectiva, pues tiende a concentrarse en los personajes de la
zona inferior del cuadro, donde se desarrolla la accin principal, disminuyendo en intensidad
hacia el fondo del tapiz, donde se torna difusa. Este efecto se repetir en todos los paos de la
serie. En cuanto a la gama cromtica, se utilizan bsicamente colores clidos: ocres, tierras,
bermellones y verde oscuro, dejando los ms fros: grises y violceos, para el cielo, en el que se
ha logrado magnficamente la nubosidad a base de diferentes tonalidades de color. Del mismo
modo, se observa la habilidad del artista tapicero en la consecucin de las texturas, especialmente
en la madera de los molinos y el brillo plateado de la armadura de don Quijote.
Don Quijote descolgndose por una ventana y el manteo de Sancho (fig. 7)
Esta pieza de 3,22 x 5, 12 metros, es resultado de la unin de los dos paos que los forman,
siendo ambos restaurados por la Real Fbrica de Tapices de Madrid, aunque, se desconoce la
fecha36. La iconografa se corresponde con el captulo XVII: Donde se prosiguen los
innumerables trabajos que el bravo don Quijote y su buen escudero Sancho Panza pasaron en la
venta que por su mal pens que era castillo37. Don Quijote y Sancho Panza se alojan en una venta,
creyendo el primero que es un castillo. Ambos se niegan a pagar al posadero, ya que no pueden
contravenir la orden de los caballeros andantes () de los cuales s cierto, sin que hasta ahora
haya ledo cosa en contrario, que jams pagaron posada ni otra cosa en venta donde
estuviesen38. En consecuencia, don Quijote procede a escapar sigilosamente descolgndose
36 CALDERN ROCA, Beln. Expediente de documentacin, op. cit., pg. 19. 37 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel (de). Don Quijote, op. cit., Primera Parte, Cap. XVII, pgs. 146-
154. 38 Ibdem, pg. 151.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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por una de las ventanas de la venta. Entretanto, Sancho le espera montado en su asno para escapar
de all juntos, con tan mala fortuna que es descubierto por vecinos, que lo detienen, obligndolo
a apearse del asno y lo mantean mientras se burlan de l. En el tapiz se muestra precisamente a
don Quijote tratando de fugarse de la venta por negarse a pagar, mientras Sancho Panza es
manteado en represalia. Este tapiz se configura a modo de un exquisito escenario teatral, donde
las arquitecturas de la venta configuran un bello decorado, estructurado a partir de un eje central
que divide la composicin en dos partes bien diferenciadas.
La composicin es abierta y las puertas de la posada constituyen el punto de fuga que
gua al espectador hacia el exterior de la escena. No obstante, los elementos se yuxtaponen a base
de grupos, individualizando a los personajes a los que se les quiere dar mayor nfasis. Se pretende
congelar la accin mediante la representacin de un momento preciso, concediendo mayor
efectividad a las expresiones de los rostros, las texturas de los ropajes y las posturas de los cuerpos
de los protagonistas, con expresiones forzadas impuestas por la temtica de la escena. Obsrvese
la flexin de la pierna de don Quijote intentando buscar con ella a su caballo (fig. 7a), o la torsin
de la cabeza de Sancho, mientras su rostro delata el pavor que siente al ser manteado, a la vez que
parece suplicar clemencia cuando dirige la mirada a sus torturadores (fig. 7b). Por otra parte, en
este tapiz existe mayor riqueza cromtica, destacando los bermellones, rosas, azules, y diversos
tonos de verdes empleados en la vegetacin y el paisaje del fondo, as como una mayor
preocupacin por los detalles y el dibujo.
Fig. 7. Don Quijote descolgndose por una ventana y el
manteo de Sancho, tapiz del palacio de los Condes de
Puerto Hermoso de Pizarra. A) Vista general. B) Detalle
del manteo de Sancho. Foto de Eduardo Asenjo Rubio.
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Don Quijote con las damas (fig. 8)
Pieza de 3,22 x 3,08 metros, donde la iconografa se corresponde con el captulo XXXI
de la Segunda Parte de El Quijote: Que trata de muchas y grandes cosas39, en el que don Quijote
y Sancho son acogidos en casa de los Duques e invitados a un banquete. All es agasajado con
halagos y obsequios, como si de un verdadero caballero andante se tratase, pero en realidad se
trata de una estrategia para burlarse de l y de sus historias.
Dicho pao evoca la escena donde un joven y apuesto don Quijote es recibido con todos
los honores en la casa de los Duques. Tres jvenes damas ataviadas como cortesanas lo asisten
en su compostura; todas aparecen con el pelo recogido y sus rostros muestran complacencia y
satisfaccin. Una de las muchachas se inclina ante l, al tiempo que le desarma, pero no se trata
ms que de una socarronera. A la izquierda, una dama sostiene en sus manos un espejo para que
el hidalgo pueda admirar sus elegantes vestiduras, y otra, gira su cabeza hacia el espectador, como
invitndole a entrar en la escena y a participar de la bufonada: Bien sea venido la flor y nata de
los caballeros andantes40. Un recurso figurativo que guarda bastantes analogas con los gestos
pcaros de las muchachas dibujadas por Coypel, que parecen decirle al espectador: adelante,
nase a la fiesta! [fig. 4]. Hacia el fondo la composicin se va difuminando con las formas de un
39 Ibid., Cap. XXI, pgs. 783-792. 40 Ibd., Cap. XXXI, pg. 784.
Fig. 8. Don Quijote con las damas, tapiz del palacio de los
Condes de Puerto Hermoso de Pizarra. Foto de Eduardo
Asenjo Rubio.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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paraje buclico de boscaje y arboledas, entre los que se aprecian restos arquitectnicos. A la
derecha, destaca el protagonismo de Sancho Panza, que sostiene bajo el brazo su sombrero y
charla animadamente con otras dos muchachas, ajeno a la farsa.
La composicin es abierta, ordenada alrededor del eje lateral formado por el tro de don
Quijote y las damas que lo asisten. El punto de fuga exterior lo constituye la vereda (a la derecha
del espectador), que se prolonga hacia el fondo y es enfatizado por la falsa perspectiva que
difumina el color a lo lejos. Por el contrario, el nfasis de la representacin se focaliza en la escena
central, de gran luminosidad y nitidez, donde se aprecia un despliegue cromtico muy rico, lleno
de matices (bermellones, prpuras, rosceos, naranjas, ocres, marrones, azules y verdes) que
imprimen movimiento a las hojas de los rboles, definen la textura de sus troncos y la sinuosidad
de los pliegues de las vestimentas, mediante fuertes contrastes de color.
Banquete de Don Quijote (9a)
Este tapiz tiene unas medidas de 3,22 x 1,83 metros y su iconografa se corresponde con
el captulo LXII de la Segunda Parte de El Quijote: Que trata de la aventura de la cabeza
Fig. 9. Banquete de Don Quijote, tapiz del palacio de los
Condes de Puerto Hermoso de Pizarra. Quijote enjaulado.
Foto de Eduardo Asenjo Rubio.
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encantada, con otras nieras que no pueden dejar de contarse41. En este captulo don Antonio
aloja a don Quijote como husped y es honrado como caballero andante a los ojos de aquel. Sus
allegados le organizan una fiesta y mientras exhortan al pobre iluso a relatar sus aventuras, le
convidan a un banquete con el pretexto de agasajarle, mientras en realidad, lo que pretenden es
mofarse de l y exhibirle ante los dems asistentes como si de un demente se tratase.
En la escena del tapiz, don Quijote, al que rinden homenaje, se sita en el centro de una
amplia mesa repleta de viandas, acompaado de diversos personajes y damas que parecen charlar
entre s. Sentado entre dos muchachas que lo miran fijamente, el ingenioso hidalgo relata historias
y crnicas de sus aventuras, ajeno a la bufonada que se ha fraguado contra l disimulada con la
farsa del banquete (Fig. 9b). A su espalda se sita Sancho, que custodia y observa con admiracin
a su seor, sin prestar atencin a lo que sucede a su alrededor. A la derecha de la escena, un
personaje sale de la casa consciente de la trama que se ha urdido.
La composicin se abre hacia la izquierda del espectador, en una falsa perspectiva, que a
travs del camino y de los dos personajes, va desdibujando los contornos y difumina el color en
la distancia. No obstante, podramos afirmar que se trata de una composicin cerrada donde la
totalidad de los elementos se globalizan en torno a un elemento horizontal: la mesa y los
comensales, en la que todos los personajes interaccionan y se superponen, siendo necesarios en
41 Ibid., Segunda Parte, Cap. LXII, pgs. 1021-1034.
Fig. 9b. Detalle del cuadro anterior.
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la estructura global de la escena. El elemento vertical que equilibra la composicin est marcado
por la casa y el gran rbol que se eleva tras ella. Por otra parte, el colorido de este tapiz es bastante
rico: bermellones, prpuras, rosceos, naranjas, marrones, grises, azules, y gran variedad de tonos
verdes y ocres se combinan de manera excelente. Quizs un elemento a destacar sea el virtuosismo
logrado en los detalles, pues los personajes parecen narrarnos por s mismos la escena, tal y como
podemos apreciar en la consecucin de las expresiones faciales; ojos, cejas, labios y manos, as
como en la hechura de los pliegues de los ropajes, la lograda textura de los cabellos, la paja sobre
el porche de la casa, o las hojas de los rboles.
Don Quijote armado caballero (Fig. 10)
Este pao tiene unas medidas de 3,22 x 2,52 metros y est inspirado en el captulo III42
de la primera parte del libro, donde se representa a un Quijote orgulloso y ensimismado por la
ceremonia de la que es protagonista, pues est siendo armado caballero por un ventero, que l
cree dueo de un castillo: maana en aquel da me habis de armar caballero, y esta noche en la
capilla de este vuestro castillo velar las armaspara poder como se debe ir por todas las cuatro
42 Ibid., Primera Parte, Cap. III, pgs. 41-47.
Fig. 10. Don Quijote armado caballero, tapiz del palacio
de los Condes de Puerto Hermoso de Pizarra. Foto de
Eduardo Asenjo Rubio.
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Beln Caldern Roca
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partes del mundo buscando las aventuras43. La solemnidad del acto -concebido nicamente en
su mente- contrasta con la realidad de la escena: miradas pcaras de personajes socarrones que
ren de soslayo, y risas contenidas de otros, que intentan seguir la corriente a un pobre loco que
permanece ajeno a tan grotesco y ridculo trance.
La composicin de la escena es similar a una representacin teatral, un escenario cerrado
donde las arquitecturas y el paisaje lejano configuran el decorado, y en primer plano, los
personajes representan magnficamente la comedia. Los personajes y dems elementos se
globalizan, interaccionando con el decorado en un todo unitario. La luz es homognea y se
concentra en los rostros de los personajes, en cambio, en este pao la perspectiva es muy irreal y
casi no existe profundidad. Por el contrario, la gama cromtica es bastante rica, combinndose
ocres, marrones, bermellones, naranjas, rosas y verdes en diferentes tonalidades. La destreza del
maestro tapicero se patentiza de nuevo en la consecucin de las texturas metlicas del escudo, el
yelmo y la armadura, as como en los frunces de los ropajes, que se unen a la sensacin de
movimiento y agitacin que producen las hojas de los rboles.
Don Quijote enjaulado (Fig. 11)
43 Ibd., pg. 41.
Fig. 11. Don Quijote enjaulado, tapiz del palacio de los
Condes de Puerto Hermoso de Pizarra. Foto de Eduardo
Asenjo Rubio.
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Otra forma de leer al ingenioso hidalgo: la serie de tapices flamencos
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El modelo iconogrfico de este tapiz de 3,22 x 2,63 metros, est basado en el captulo
XLVI de la segunda parte: De la notable aventura de los cuadrilleros y la gran ferocidad de
nuestro buen caballero don Quijote44, en el cual, se narra la preocupacin que sienten el cura y el
barbero ante la falta de juicio de don Quijote, que se encuentra alojado en la venta. Ambos
determinan que la mejor solucin para la curacin de su locura radicara en enviarlo de regreso a
su aldea. De este modo, concretan con un carretero de bueyes su traslado en una carreta con forma
de jaula y lo introducen, atado, junto con don Fernando y sus camaradas, los criados de don Luis,
el ventero y los cuadrilleros, todos disfrazados, para hacer creer a don Quijote que se trata de un
grupo de fantasmas, necesarios en la hazaa que se estaba librando en su cabeza para salvar a la
princesa Micomicona.
La imagen representa a don Quijote en el momento preciso en que es enjaulado en la
carreta, metfora de la prisin de su locura, a su salida de la venta para dirigirse de vuelta a su
aldea. Tras la carreta, se aglutina un conjunto de personajes entre los que se puede apreciar el cura
a caballo, unas muchachas plaideras en primer plano y los carreteros, aunque resulta difcil
distinguir si Sancho Panza aparece representado en la escena.
La composicin es abierta, estructurada alrededor del eje vertical que compone el gran
rbol central y el eje horizontal que forma la hilera de personajes. Es una escena de gran
luminosidad, nitidez y variedad cromtica, pues se incluyen tonos que oscilan desde la calidez del
bermelln, rosa, ocres y beiges, a los tonos fros de los diversos azules y verdes. La fidelidad de
las formas destaca la inmovilidad de don Quijote asido a uno de los barrotes, o el contraposto de
una de las plaideras con los brazos alzados-, as como la expresividad de los rostros, como el
llanto de una de las muchachas, y el asombro y desconcierto que se plasma en el rostro de don
Quijote, destacan de un modo particular en este pao.
Conclusiones
Los tapices de Pizarra suponen una deliciosa forma de leer las aventuras y desventuras
de Alonso Quijano, el ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, pues permiten acceder al
excepcional texto cervantino mediante imgenes, as como al conocimiento del contexto histrico
europeo del Setecientos. Seis relatos grficos cargados de humor, gran plasticidad y exquisita
belleza, posibilitan la interpretacin de las narraciones que contiene la novela mediante hilos de
lana, seda y plata, que se entretejen en estas singulares obras de arte.
44 Ibid., Segunda Parte, XLVI, pgs. 474-482.
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Hemos de destacar por otra parte, la originalidad del pintor Charles Antoine Coypel, que
a travs de sus cartones para la los tapices sobre El Quijote consigui atinar con la clave artstica
y conceptual de su poca, permitindole la posibilidad de perpetuar sus imgenes mucho ms all
del momento concreto en que fueron creadas. La herencia de Coypel se trasluce en estos tapices,
presentndonos a un Quijote inslito, muy distinto del modelo iconogrfico espaol, que se aleja
evidentemente, de los paisajes de la Mancha y de la Castilla del siglo XVIII. En esta serie de
paos don Quijote viene a actualizar el modelo iconogrfico de acuerdo con la idiosincrasia del
espectador que ha de contemplarle, un espectador propio de los mbitos de recepcin a los que va
dirigido, verdadero espejo de los salones palaciegos a los que los tapices solan ir destinados.
Por otra parte, la atribucin de los diseos de los cartones a la escuela de David Teniers, afamado
pintor flamenco de gran fuerza plstica y esmerado detallismo, cuyo estilo ha quedado plasmado
en las escenas de esta serie de tapices de Pizarra, suman un mrito ms a esta coleccin. A ello
hay que unir la pericia del maestro tapicero Leyniers en el proceso de elaboracin de los tapices,
pues resulta evidente su valiosa contribucin en el tratamiento de los materiales mediante la
riqueza cromtica empleada y la eleccin de matices, as como en la precisin con que aplica los
juegos de luces y sombras para reproducir formas y texturas.
En lo que respecta a su estado de conservacin, hemos de considerar adems, que la serie
de tapices se encuentra en un ptimo estado y todas las piezas se preservan completas,
desconocindose intervenciones de restauracin precedentes, salvo la realizada en fecha posterior
a la confeccin original para unir en una sola pieza los dos paos de Don Quijote descolgndose
por una ventana y El manteo de Sancho. La propia morfologa de los tapices dificulta su
conservacin, por sus grandes dimensiones, su peso y la presentacin vertical con las urdimbres
colocadas paralelas al suelo. No obstante, debido a su uso privado, los mencionados tapices
mantienen su plena funcionalidad, por lo que se aconseja nicamente su conservacin preventiva
mediante el acondicionamiento del ambiente de ubicacin, que deber permanecer apartado de
zonas con alta contaminacin atmosfrica. Asimismo, en la proximidad de los tapices se deber
procurar no sobrepasar una intensidad lumnica de 50 lux, evitando en lo posible las radiaciones
ultravioletas, as como las temperaturas inferiores a 20.
En suma, los paos de la serie de Seis Tapices Flamencos sobre escenas de El Quijote
conservados en Pizarra, no slo constituyen un afortunado conjunto de imgenes ubicadas en
tierra andaluza de indiscutible mrito artstico, originalidad iconogrfica e indudable importancia
histrica, sino que adems, nos encontramos ante una serie de tapices de patente calidad tcnica
y singular belleza, como demuestra la elevada cotizacin que alcanzaron en las fechas del informe
previo a su incoacin. Con lo cual, quedan ms que demostrados sus valores patrimoniales, que
los han hecho merecedores de su inscripcin en el Catlogo General del Patrimonio Histrico
Andaluz como Bien de Inters Cultural.
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La arquitectura del barroco en Mlaga
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LA ARQUITECTURA DEL BARROCO EN MLAGA
Rosario Camacho Martnez, Universidad de Mlaga
El Barroco surge en Italia, y en los dems pases tiene su particular desarrollo, como en
Espaa, donde encuentra un esplndido asiento en Andaluca.
Adjetivos como dinmico, elocuente, artificioso, retrico, apasionado, imaginativo,
refinado, caprichoso, espectacular son algunos de los muchos que definen al barroco. Y es que
si hay algo que caracteriza a la produccin artstica de esta etapa es su gran variedad de propuestas
y su voluntad de renovacin, y as se manifiesta tambin en Mlaga.
Pero los comienzos requieren otros adjetivos, menos eufricos, ms severos, sobre todo
en arquitectura, arte ms costoso, porque la crisis que afect a toda Europa se sinti tambin, y
muy fuertemente, en Mlaga.
Como en toda Andaluca, Mlaga se incorpora lentamente, al proceso barroco, y tambin
cubre los siglos XVII y XVIII; el primero como proyeccin del renacimiento y manierismo, el
segundo, mucho ms verstil, con propuestas ms innovadoras, y quiz por la situacin perifrica
de la zona se prolonga a lo largo de toda la centuria, constituyendo un epgono feliz del Barroco1.
Tambin aqu, en la etapa final se desarrolla una tendencia opuesta, una vuelta al orden clsico,
un barroco clasicista que, inicialmente por obligacin, recoge los planteamientos de la Academia
de San Fernando, aunque en Mlaga esas formalizaciones se justifican tambin por la presencia
de los ingenieros del puerto, cuyos racionalistas planteamientos derivaran hacia una mayor
austeridad.
Urbanismo
La produccin arquitectnica surge y determina la ciudad. Como indica el profesor Bonet
Correa, Arquitectura y Ciudad son una misma cosa, y no es posible entender una arquitectura
fuera de su contexto urbano2.
Desde el punto de vista urbano, Mlaga y la mayor parte de las ciudades de su
demarcacin, no representan gran diferencia respecto a la tnica general de las ciudades
1 BONET CORREA, Antonio. Andaluca barroca. Arquitectura y urbanismo. Barcelona, La Polgrafa,
1987, pg. 7. 2 LOZANO BARTOLOZZI, M del Mar. Antonio Bonet Correa. Gozar deambulando por la ciudad, en
Mrida, ciudad y patrimonio. Revista cientfica, n1, Mrida 1997, pgs. 188-190.
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Rosario Camacho Martnez
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reconquistadas, dndose un proceso de adaptacin a las estructuras sociales de la nueva poblacin
repobladora. Durante el siglo XVII Mlaga se convirti en un centro poltico de primer orden; el
carcter estratgico de su puerto y las necesidades de defensa determinaron su condicin de
importante enclave militar y la empresa que ms beneficios aport a la ciudad fue la construccin
del puerto, cuyas obras se haban iniciado en 1588, segn planos del ingeniero Fabio Bursoto3.
Esa situacin estratgica enlaza con las obras de defensa de la costa ya que la poltica exterior
espaola oblig a completar la cadena de fuertes costeros a partir de 1625, tras el informe de D.
Pedro Pacheco; su ayudante, el portugus Pedro Texeira, era un extraordinario cartgrafo que
trabaj al servicio de la Casa de Austria, entre 1622-34, y compuso, por encargo de Felipe IV, un
Atlas con detalle de dibujo y brillantes colores que constituye una de las grandes empresas
cartogrficas del reinado; este Atlas del Rey Planeta, cuenta con mapas y vistas de ciudades
espaolas de gran valor histrico, geogrfico y urbano, y entre ellas se encuentran las poblaciones
costeras ms importantes de Mlaga4.
El puerto malagueo canalizaba la actividad econmica de toda la comarca. Pero a pesar
de su importancia no se puede decir que Mlaga fuera una ciudad marinera, s comercial. En el
playazo haba una extensin ante las dos puertas del Mar, donde se desarrollaba la carga y
3 CABRERA PABLOS, Fernando. Puerto de Mlaga. De Felipe V a Carlos III. Mlaga, Autoridad
Portuaria, 1994. 4 PEREDA, Felipe y MARAS, Fernando. Atlas del rey Plantea: Felipe IV y Pedro Texeira, PEREDA,
Felipe y MARAS, Fernando (eds.) El Atlas del Rey Planeta. La descripcin de Espaa y de la costas y
puertos de sus reinos de Pedro Texeira (1634). Madrid, ed. Nerea, 2002, pgs. 9 y ss.
Fig. 1. Atlas del Rey Planeta.
Mlaga
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La arquitectura del barroco en Mlaga
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descarga de navos y algunas funciones comerciales, la vendeja. Tambin se realizaban
operaciones en el interior del recinto, ante la Alhndiga de los musulmanes, concedida a la ciudad
por los Reyes Catlicos. A partir de 1656 se construy una nueva Alhndiga, labrando sus
columnas el cantero Miguel Melndez y se termin a finales de siglo en tiempos del corregidor
Carrillo Manuel, quien en slo tres aos protagoniz la etapa ms brillante de la renovacin
urbana del siglo XVII. Consciente de la importancia del comercio para Mlaga y su tierra, repar
el camino de Vlez, y el sector ms prximo a la ciudad lo convirti en un placentero paseo
martimo con cinco ensanchamientos o plazuelas, canalizando el agua de uno de los arroyos de
Gibralfaro hasta una fuente de la que arrancaba una agradable alameda. Repar las zonas del
muelle que haban sido castigadas por el mar, restaur las fortalezas y reedific las murallas y
puertas de la ciudad, construy una nueva casa del Matadero con plaza de toros, reedific las
Carniceras y la Crcel, y quit los muladares de los sitios pblicos en buena parte del casco
urbano5.
La Plaza pblica o mayor se encontraba ms al interior y tiene sus orgenes en poca
islmica. Exista un espacio abierto e irregular, un ensanchamiento en la desembocadura de cuatro
calles que los musulmanes utilizaban como mercado, y que se llamaba la Plaza de las cuatro
calles. Pero la plaza con sus funciones polticas, mercantiles y ldicas aparece con los cristianos
y, dado el sistema que se trata de aplicar segn mecanismos concejiles castellanos y la procedencia
5 AMATE DE LA BORDA, Christoval. Compendiosa noticia de lo que ha obrado en esta ciudad de
Mlaga el Excelentsimo Seor Don Fernando Carrillo Manuel, Marqus de Villafiel. Edicin e
introduccin del facsmil a cargo Manuel OLMEDO CHECA, Mlaga, edit. Arguval, 1988.
Fig. 2. Plaza Mayor. Ayuntamiento, Mlaga.
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Rosario Camacho Martnez
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de la nueva poblacin, se configur al modo castellano, con soportales6. Aqu se concentr el
poder poltico establecindose en el lado oeste las Casas del Concejo con los servicios
administrativos (Escribanas Pblicas) y judiciales (Audiencia). Demolidas las antiguas Casas
Capitulares del s. XVI, en 1633 el albail Salvador Crdenas y el carpintero Fernando de
Ortigela proyectaron una nueva, ms amplia uno de los mejores de Espaa, cuyas obras an
se documentan en 1653; configurada su fachada como un edificio-balcn en funcin de los actos
y celebraciones de la Plaza, dispuesta entre dos torres y con galera superior, que fue ampliada en
el XVIII, estaba presidida por la santa Imagen de Nuestra Seora7.
En un ngulo del lado N. asomaba la iglesia circular del colegio de los jesuitas, cuya
bveda encamonada recubierta de teja, se contempla como hito de la plaza. Ya en el XVIII, tras
la expulsin de los jesuitas sus propiedades fueron solicitadas por otras entidades como el
Montepo de Cosecheros, el Consulado y ms tarde otras instituciones. En 1781 el Montepo se
instal en parte del edificio, que Antonio Valderrama haba arreglado, configurando su fachada
como un edificio-balcn, y Jos Martn de Aldehuela realiz, en un estilo barroco-clasicista, la
portada de mrmol, con sobrias columnas y capiteles rematados por cestillos de frutas, y los
emblemas del Montepo en el tico; esta entrada sirvi tambin al Consulado. Junto a ella se
encontraban la Casa del Corregidor y la Crcel Pblica. La fachada este la ocupaba el convento
de las Agustinas, cuya iglesia atribuy Ponz a Alonso Cano. Arrimada a este lado, para no estorbar
las funciones que se desarrollaban en la plaza, y ocupando el lugar de la antigua picota, se
encontraba la fuente renacentista de Gnova, exquisita pieza de mrmol, con relieves de sirenas,
medusas, delfines, ninfas, y rematada por un guila, en 1637 la ampli el escultor J. Micael y
Alfaro con otro cuerpo centrado por Neptuno y escudos de Espaa y de Mlaga, que le imprimen
sentido ms local y nacional y que M Dolores Aguilar interpret como una personificacin de
los mitos del mar8. Y en el lado sur, se levantaban las casas del Cabildo Eclesistico, que proyect
Diego Delgado y construy el cantero Miguel Melndez, respondiendo al deseo del Cabildo de
poseer un inmueble en la Plaza "donde se ven los regocijos", y "la pompa de tener casa para las
funciones pblicas", participando de la propaganda corporativa en este privilegiado escenario
urbano9.
Durante el siglo XVIII se consolid el papel que los festejos taurinos desempeaban en
el entretenimiento de las gentes y el mantenimiento del orden social, siendo la plaza pblica el
6 MIR DOMNGUEZ, Aurora y RODRGUEZ ORTEGA, Nuria. La ciudad desde los Reyes Catlicos
a Carlos III, en SAURET GUERRERO, Teresa (Coord.). Patrimonio cultural de Mlaga y su provincia,
Diputacin de Mlaga, 2000. vol. II, pg. 63. 7 CADIANOS BARDECI, Inocencio. Fondos documentales para la historia del arte en Mlaga y su
provincia, en Boletn de Arte n 22, 2001, pgs. 159-161. 8 AGUILAR GARCA, M Dolores. Mar y mito en la fuente de Gnova. Mlaga, en Actas del I Coloquio
de Iconografa. Cuadernos de Arte e Iconografa. Tomo II, 3. Madrid, F.U.E. 1989, pgs. 177-184. 9 CAMACHO MARTNEZ, Rosario. El barroco en Mlaga. Arquitectura y urbanismo. Col. Historia del
Arte de Mlaga, vol. 7, Ed. Prensa malaguea, 2012, pg. 25.
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La arquitectura del barroco en Mlaga
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recinto idneo para esas funciones, adaptada peridicamente a las necesidades de un coso taurino,
hasta que se dispusieran nuevas tipologas. Un plano del siglo XVIII realizado para armar la
plaza para corridas de toros, nos ofrece datos sobre su aspecto en 177310.
El gran siglo de la ciudad fue el XVIII, potenciado por el impulso de la agricultura y del
comercio que de ella deriv, que la situ como ciudad comercial, recuperndose la economa
local, especialmente a partir de la Pragmtica Sancin de 1778 que liberalizaba el comercio con
Amrica. Y el puerto, con funciones comerciales y defensivas, se ampli bajo los Borbones.
La arquitectura adquiere un aspecto ms colorista plasmando en las fachadas,
fundamentalmente del siglo XVIII, diseos de materiales constructivos, geomtricos, florales,
arquitectnicos e incluso figurativos que, como recurso de pobreza u opcin esttica, y tal vez
influido por el travestimiento de las calles con motivo de la fiesta, se hace definitivo, ofreciendo
una nueva imagen de la ciudad11.
En este siglo se gener en Mlaga otro espacio urbano, tambin espiritual, la plaza del
Obispo, configurada entre la fachada de la Catedral y la ampliacin del palacio episcopal que,
concebido como ncleo independiente empez Antonio Ramos en 1762 para el obispo Franquis
10 Archivo Histrico Nacional (A. H. N.) Consejos, leg. 39817-1, MPD 2947. 11 CAMACHO MARTNEZ, Rosario. Cuando Mlaga no era blanca. La arquitectura pintada del siglo
XVIII, en Boletn de Arte n 13-14, Universidad de Mlaga, 1992-93, pp. 143-170. ASENJO RUBIO,
Eduardo. Urbs Picta. El legado cultural de las arquitecturas pintadas en Mlaga. Universidad de Mlaga
y Cajamar, 2008.
Fig. 3. Plano de la Plaza Mayor. Mlaga. 1773 (A. H. N.)
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Rosario Camacho Martnez
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Lasso de Castilla; en su fachada que armoniza con la poderosa de la Catedral, destaca la bella
portada por su dinmica composicin y la riqueza de sus materiales.
En 1786, demolidas las murallas, Mlaga consuma la apropiacin de los terrenos ganados
al mar por los aportes del Guadalmedina, donde lo ms significativo fue la urbanizacin de esta
zona con un Paseo, que con proyecto del ingeniero Lpez Mercader siguiendo las corrientes del
urbanismo monumental europeo introducidas en Madrid en el Paseo del Prado, se inaugur en
1785 y ser la arteria principal de Mlaga, completando el panorama de la ciudad dieciochesca12.
Tambin nacieron otros dos barrios, aunque sin el carcter de excepcionalidad que tuvo la
Alameda. Junto a la Alcazaba, en los aos 70 se cre el pequeo barrio popular de La Carolina,
rebautizado en el XIX como Mundo Nuevo, que responde a una operacin inmobiliaria de Miguel
Gijn, siendo Ramos el autor del proyecto. Y el de La Malagueta, trazado sobre la lengua de
tierra al este del puerto, propiedad del Ejrcito, y con uso portuario y militar por su valor
estratgico; su primer proyecto de urbanizacin, de finales del siglo, lo traz el ingeniero Vicente
Casanovas, y sigue el modelo del barrio barcelons de La Barceloneta, del cual adapta su
nombre13.
12 GARCA GMEZ, Francisco. Los orgenes del urbanismo moderno en Mlaga: el paso de la Alameda.
Col. 2 A, Colegio de Arquitectos y Universidad de Mlaga, 1995. 13 CAMACHO MARTNEZ, Rosario. El barroco en Mlaga, op. cit., pg. 38.
Fig. 4. Mlaga, s. Antonio Ramos. 1765.
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La arquitectura del barroco en Mlaga
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De la configuracin de Mlaga en la segunda mitad del siglo dan buena cuenta dos planos.
El de Antonio Ramos realizado con motivo de la desviacin del Guadalmedina en 1765, con
muchos detalles para la lectura de la imagen de la ciudad. Y el Plano de la ciudad y puerto de
Mlaga dibujado en 1791 por Joseph Carrin de Mula que, al ser obra de un cartgrafo
profesional, ofrece mayor rigor en el viario, adems de un texto con una breve pero densa
descripcin de la ciudad14.
La religiosidad de la sociedad, en los siglos del Barroco, atraviesa todos sus estratos y
sale a la calle, proliferando los triunfos marianos, capillas callejeras, humilladeros, etc. Esto se
refuerza con la puesta en escena que exigen las fiestas anuales, que plasman un ideal de ciudad
cristiana. Las fiestas ms brillantes fueron las del Corpus, que desde el XVI, junto con la autoridad
religiosa, financiaba la Ciudad, y en los recorridos procesionales la puesta en escena barroca
alcanza su expresin ms compleja animando importantes transformaciones en la urdimbre
urbana y potenciando la arquitectura efmera. La retrica y fastuosidad de las ceremonias
religiosas alcanza a las celebraciones civiles. Slo Felipe IV, vino a Mlaga, en el s. XVII, pero
la presencia simblica de los reyes se haca efectiva en todas las ciudades a travs de sus retratos
o smbolos, celebrando las diferentes efemrides de la monarqua. Se conservan relaciones o
descripciones que permiten conocer el desarrollo de estas fiestas pero las escasas imgenes que
nos han llegado del siglo XVII son catafalcos de Exequias Reales: el tmulo de Felipe III que
dise Pedro Daz de Palacios, con representacin de las virtudes, y el del Prncipe Baltasar
Carlos, de 1646, diseado por Cristbal de Medina, con calaveras y esqueletos, presidido por una
representacin de la Muerte cortando un brote joven15.
Produccin arquitectnica
A comienzos del siglo XVII la arquitectura ms seera es la religiosa y en ella pervive el
historicismo al continuarse el diseo de la etapa anterior, con una voluntad de clasicismo que se
manifiesta en la referencia a la tratadstica, especialmente italiana, que circulaba ampliamente por
An