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INSTITUTONACIONALDEL TEATRO

Griselda Gambaro, Eduardo "Tato" Pavlovsky y Daniel Veronese

Encuentro: Roberto Cossa - Andrés Rivera - Víctor García - Augusto Fernándes - Chiqui GonzalezEduardo Bonafede - Luis Molina - La interculturalidad en el teatro contemporáneo.

vs.La vanguardiael nuevo teatro:un resistido fratricidioFo

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AÑO I Nª 4JULIO / AGOSTO 2001

PICADERORevista bimestral delInstituto Nacional del Teatro

Editor ResponsableRubens Walter CorreaDirectorJavier Margulis

Secretario de RedacciónCarlos Pacheco

Diseño y DiagramaciónC. Barnes - A. Robles - J. Barnes

CorrecciónTeresa Calero

FotografíasMagdalena Viggiani, Rodrigo Fierro

DibujosOscar Ortiz

staff

A principio de año, y como consecuencia de los reiterados inconvenientesque se generan cada vez que el INT lanza una convocatoria, comenzó unprofundo análisis acerca de los motivos que provocan tales inconvenientes.

La primer consideración de relevancia fue determinar que la mayor fuentede dificultades no radicaba en la confección y/o presentación de los formu-larios, ni en su evaluación, sino que aparecía en el proceso de gestión otramitación de los proyectos aprobados.

Esto nos llevó a analizar dicho proceso. Fue notorio observar que lacadena de desconocimiento no solo interesaba a los propios beneficiarios(lógico de entender, ya que es previsible que muchos compañeros que porprimera vez tienen acceso a subsidios padezcan el desconocimiento de lamecánica burocrática que acompaña su tramitación),sino que incluía tam-bién a los funcionarios que trabajamos en la estructura orgánica del INT entodos los niveles. Las distintas áreas (delegaciones, subdelegaciones,direcciones, etc.) no resistían testeos mínimos: ante una consulta eraposible encontrar respuestas diferentes de dos direcciones autorizadas,hecho de lo que cada uno de ustedes pudo haber sido testigo en algunaoportunidad.

El diagnóstico tuvo tal contundencia que la explicación resultó chica: Elgran mérito de los primeros conductores del INT -salir a SUBSIDIAR loantes posible, distribuir el dinero ingresado sin mayores dilaciones, dejan-do para después la organización mas precisa, resolviendo en primera instanciaaquello que facilitaba el desembolso inmediato de ayudas para una comu-nidad teatral que a su vez reclamaba la solución de sus necesidades trasdécadas de postergación- ese enorme y trascendente MERITO, que suscri-bo aún después de este análisis, constituye a su vez el primer eslabón dela situación orgánica del INT.

Los distintos modos de subsidiar aparecieron de acuerdo a las necesida-des y en cada uno se fueron tomando las decisiones y correcciones quemandaba la práctica. Y lo que no estaba decidido se resolvía aplicando elsentido común o la experiencia que mas se le pareciera. Así el grado decomplejidad fue aumentando, y a la par fueron apareciendo medidas quesolo intentaban corregir aquello que emergía como una dificultad.

Paralelamente, el medio teatral y los organismos encargados (Auditoría,Sindicatura, etc) comenzaron a exigir de manera pertinente que el INTmejorara el control sobre los subsidios que entregaba. De una forma u otraapareció la demanda: ¿quién comprueba que una producción o una gira selleven a cabo? ¿Cómo se verifica que un espacio teatral realmente existay no sea una sala de ensayos o un restaurante al que se le improvisó unescenario a los fines de ser incluido como sala de Teatro?

Editorial

Colaboran en este númeroNorma Arana, Pablo Bontá, Gabriela Borgna,Alejandro Cruz, Mylena Delgado, PatriciaEspinosa, Juan Carlos Fontana, Susana Freire,Gabriela Halac, Cecilia Hopkins, FedericoIrazábal, Jorge Mura, Mariana Roveta, EdithScher, Roberto Vega, Raquel Weksler.

RedacciónSanta Fe 1235 – piso 7(1056) Capital FederalArgentinaTel: (5411) 4816-2484/8868 int.122

Correo electrónicoprensa@ inteatro.gov.arinfoteatro@inteatro.gov.ar

ImpresiónGráfica San Lorenzo S.A.Quilmes 282/4(1437) Capital FederalTel. 4911-4303

--------------------------------------------------El contenido de las notas firmadas es exclusi-va responsabilidad de sus autores.Prohibida la reproducción total o parcial, sinla autorización correspondiente.Registro de Propiedad Intelectual, en trámite.

AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la NaciónDr. Fernando De la Rúa

Ministro de Turismo,Cultura y DeportesSr. Hernán Lombardi

Secretario de Cultura yMedios de ComunicaciónSr. Darío Lopérfido

Subsecretario de CulturaArq. Hugo Storero

Subsecretario de CoordinaciónDr. Alejandro Capato

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del TeatroSr. Rubens Walter Correa

Consejo de DirecciónJorge Hacker, Antonio Germano, RafaelNofal, Gladys Ravalle, Norberto Gonzalo,Miguel Palma, Roberto Traferri, DanielLuppo, José Kairúz, Ana Martín deFuenzalida, Daniel Cazzappa.

Puede ser visto como ingenuidad, pero los compañeros que pensaron unaestrategia para subsidiar rápidamente, no pensaron que estos fondos larga-mente esperados fueran objeto de cualquier utilización cuestionable. Dehecho no se previeron mecanismos de control ni puniciones a priori, sinoque aparecieron en el devenir del INT, ante la sorpresiva irrupción desituaciones vergonzosas.

Compilar toda la reglamentación (la del INT y las de otros organismos delEstado que resultan competentes en diversas etapas de su actividad) resul-taba imprescindible para resolver la mayor cantidad de contradiccionesposibles. Reparar en un único texto los posibles desaciertos cometidos enel afán antes descripto. Resolver aquellos lugares complicados que a lolargo del tiempo aún permanecían sin respuesta. Si bien durante todo el2000 se trabajó intensamente en la concreción de la paradoja: Instituciona-lizar el Instituto, todavía era necesario dar el paso mas complicado,REDACTARLO.

Así nació el Instructivo General del INT, ese fue el propósito inicial. Losque estabamos en su redacción, pensamos que se trataba de un trabajo parahacer en unos cuantos días, pero a medida que se avanzaba en su confec-ción y aparecían las dificultades, se fue perfilando un objetivo mastrascendente aún: el compilado de la información se convertía en un impor-tante clarificador de la tarea del INT.

Y pensando en cada potencial beneficiario, tenía la virtud de democratizarla información, eliminando la posibilidad de distintas arbitrariedades que aveces se cometen de buena o de mala fe, pero que solo son posibles cuandouno no conoce con cierta profundidad los mecanismos de funcionamiento.La idea del Manual fue cayendo, para convertirse en un verdadero INS-TRUCTIVO cuyo objeto es que cada uno conozca de punta a punta comofunciona el INT, y que, a su manera, pueda ser protagonista de las realesposibilidades que tiene de ser subsidiado en cada rubro ofrecido.

Quizás, tal como nos lo hicieron notar hace pocos días, la falta de unprólogo que oriente sobre la utilidad del material, dificulte la verdaderacomprensión y hasta genere la sensación de que, para llenar los formularios,resulta un exceso. De hecho quién así lo desee puede prestar atención soloa lo que va a solicitar. Sin embargo, más tarde o más temprano, la correctacomprensión del funcionamiento del INT va a permitir a cada teatrista deeste país conseguir el apoyo más acorde con su propio proyecto.

Vaya entonces este editorial a manera de prólogo tardío, como introduc-ción al Instructivo, quizás uno de los aportes mas trascendentes que laactual conducción del INT pueda ofrecerle al país teatral. Porque cuandotodos sabemos, es más difícil que nos engañen.

Rubens W. Correa

A PROPOSITO DE INSTRUIRSE ...

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El tema de la vanguardia se abordó desde los dis-tintos tópicos que la afectan. Pero el motivo queoperó a modo de disparador fue la categorizaciónque se ha hecho de estos tres teatristas en diversosmomentos. Gambaro y Pavlovsky pertenecieron, se-gún afirman las más diversas corrientes de la críticateatral, a la Neo-vanguardia o Vanguardia Latinoa-mericana, principalmente debido a los autores quelos influenciaron, entre los que se podrían mencio-nar a Samuel Beckett y a Harold Pinter,fundamentalmente. Y a Veronese se lo piensa bajola vaga denominación de Nuevo Teatro.

La pregunta inicial era lógica: ¿cuánto se relacionaeste adjetivo "nuevo" con la operación de ruptura ode novedad que implica toda vanguardia, en mo-mentos en los que ésta era pensable y posible? Peroa la vez que una ruptura, también se perciben en lostres, ciertos elementos tradicionales, al menos en elsentido borgeano del término.

La totalidad de la entrevista giró en torno a estaproblemática, a la vez que a una negación a ser rotu-lados bajo un concepto lo suficientemente estrechoque sienten los asfixia, aunque según fue planteadoinicialmente, es necesario para capturar esa diversi-dad vitalque es el mundo del arte, del teatro ennuestro caso.

- Pavlovsky y Gambaro han sido consideradosintegrantes de un teatro de vanguardia, mien-tras que a Veronese se lo ubica en el NuevoTeatro. ¿Creen que esas categorías existen, yen todo caso se sienten autores de ruptura?

Gambaro: Yo no creo que se pueda hablar de van-guardia. Porque tengo la sensación de que es algoque está más allá del discurso, y que en el momentomismo en el que uno la nombra se le escapa. Y porotro lado siempre me he distanciado de las catego-

rías, porque creo que no soy yo la que debe buscar-las, ya que simplemente cuando estoy por escribirme preocupo por la obra, y no por las cosas que larodean. Quiero que el texto sea interesante, y enese sentido no pretendo hacer vanguardia. Los críti-cos son quienes dirán después si es vanguardia o no.Por eso siento que no es algo que pueda afirmar onegar, básicamente porque no puedo pensarme ca-tegóricamente.

Pavlovsky: A mí me sucede algo similar. Funda-mentalmente por el hecho que yo escribo únicamentesobre lo que puedo, sin importar lo que quiera. Nome preocupo por teorizar sobre ello, porque creoque la teoría, en todos los aspectos de la vida, vienedespués. Pero sí no puedo negar el hecho de quetuve como maestros, indudablemente, a escritoresque pertenecieron a lo que sí puedo ver con másclaridad como la Vanguardia francesa. Siempre re-cuerdo el título de un libro que era Teatro deVanguardia, donde había obras de Samuel Bec-kett, de Ionesco y de Adamov. Y fue Beckett mi granmaestro. Reconozco que él supo darme una forma-ción sobre el arte y sobre la condición humana muysingular. Y en ese sentido sí creo que puede decirseque mi teatro tiene elementos de vanguardia. Poresos maestros, pero no por intención explícita de miparte. Y cuando digo maestro no afirmo que mehaya planteado una similitud entre mi obra y la deBeckett. Yo simplemente tomé de él cierta forma decomprender el fenómeno humano, así como tam-bién cierta sensibilidad estética.

Gambaro: En ese sentido me identifico con lo quedice Tato, pero me gustaría contar una experiencia.Desde mis primeras obras la crítica me ha identifi-cado con el teatro de Harold Pinter, pero en realidad,cuando comencé a escribir, nunca había leído a Pin-

FEDERICO IRAZÁBAL / desde Capital Federal

Los tejidosde la historia

Picadero reunió a tres de los más

importantes dramaturgos que

tiene nuestra escena: Griselda

Gambaro, Eduardo "Tato"

Pavlovsky y Daniel Veronese.

El tema del encuentro era

fundamentalmente el de la

vanguardia, pero planteado

como una simple excusa para

pensar una posible relación de

continuidad, o de ruptura, entre

el teatro de los años sesenta y

setenta con el actual.

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ter, y por lo tanto no puedo hablar de una influenciaartística. Como me llamó mucho la atención estehecho comencé a leer la obra de Pinter de maneraprofunda, y me di cuenta que, dentro de mi teatro,había muchos elementos reconocibles de él. Perocomo decía antes, no de forma intencional, y estaanécdota creo que da cuenta de ello. Pero tambiéndebo reconocer que mi formación ha sido con losclásicos, a los cuales he leído, y mucho. Y con éstoestoy queriendo afirmar algo de lo que estoy con-vencida. Uno como autor o como artista puedeproducir innovaciones y rupturas en determinadolugar del arte, pero nunca se podrá romper con todolo hecho. Siempre deberá haber una base que tieneque ver con la tradición. Tradición y novedad sonaspectos de una obra que me parecen inevitables.Es imposible renovar sin una tradición presente.

Veronese: Acerca de los maestros debo decir quequienes están a mi lado han sido los fundamentales,en términos de autores nacionales. De hecho, loselegí como padrinos artísticos, sin que siquiera enaquel entonces ellos lo supieran, porque segura-mente ni siquiera me conocían. Pero esto no quieredecir, al igual que lo que afirma Tato, que reproduzcalas estructuras artísticas de ellos, ya que creo queson obras muy diferentes. Pero aprendí de ellos enotro sentido. Y también creo como Griselda que esatradición de la que ella habla es necesaria. Y es ahídonde están los maestros, para luego hacer tu pro-pia obra, con los rasgos singulares que cada artistapueda darle. Por ejemplo, acabo de llegar de Franciadonde presentamos, con El periférico de objetos,Zooedipus. Y estando en ese país, un espectadorobjetó que este espectáculo no era representativo delo que se denomina Teatro Latinoamericano. Sucedeque él tenía seguramente una imagen muy rígida yestereotipada de lo que es este teatro, cuando yo nopuedo entenderlo, porque esa obra fue producida porun grupo de artistas argentinos, que no pueden negarsu condición de tal y por lo tanto esa obra tiene queser una obra argentina. No puede ser de ningún otro

lugar, porque fue producida por este contexto cultural.Ahora de ahí a que podamos plantear una correspon-dencia entre Zooedipus y el imaginario que hay sobreel Teatro Latinoamericano no es algo que me competaa mí decirlo.

Gambaro: Daniel, es que nosotros, como latinoame-ricanos, siempre tuvimos que luchar contra esa imagende lo latinoamericano que tienen los europeos.

Veronese: Los europeos y nosotros mismos. Por-que con Máquina Hamlet nos sucedió algo muyextraño. En Alemania dijeron que era una puestamuy argentina, y aquí que era muy alemana.

- Ese imaginario quizás tenga que ver con latradición teatral latinoamericana. Y se leen losespectáculos desde el seguimiento o no de esatradición. La pregunta que habría que formulares si existe un teatro latinoamericano.

Veronese: Es inevitable que lo sea, puesto quecomo decía antes yo soy latinoamericano. Y si bienhe producido en muchos lugares del mundo, es des-de aquí desde donde creo, porque me resultainevitable.

-Esta problemática es algo que los ha unidohistóricamente a los tres, porque si sumamosesta anécdota de fin y principios de siglo quecuenta Daniel, con las distintas polémicas delos años sesenta o setenta que los tenían a Pa-vlovsky o a Gambaro como centro de la escenapara debatir precisamente si eran o no autoresextranjerizantes...

Pavlovsky: No recuerdo que sobre Griselda sehubiera dicho eso...

- Si. De hecho cuando Gambaro recibe el pre-mio de la revista Teatro XX, en 1966, por ElDesatino dos de los jurados renunciaron por nosentirla una autora argentina vinculada estéti-camente con nuestra cultura...

Pavlovsky: (se ríe) En décadas pasadas aparente-mente era difícil entender nuestro arte como un arteargentino. Se lo miraba desde otro lado y por el sólohecho de que no reproducíamos la apariencia que

tenía la realidad. A mi siempre me interesó mostrarotra cosa con mi teatro. Yo por ejemplo quise ver lasubjetividad en mi obra, y lo hice muy claramente enPotestad o en El Sr. Galíndez. Y eso trajo muchascríticas por parte de ciertos sectores que no pudie-ron comprenderlo. Por ejemplo Las madres de Plazade Mayo, que yo admiro y respeto, no gustan dePotestad porque no entienden como puedo hacerun secuestrador de forma humana, y eso fue lo queprecisamente yo buscaba.

Gambaro: A mi eso me sucedió con mis primerasobras, donde se armó mucho revuelo porque no seentendía lo que yo quería hacer. Con Los siame-ses, El desatino, Las paredes pasó algo así.

-No deja de resultar extraño este hecho por-que precisamente todas esas obras hablabande la realidad histórica argentina...

Pavlovsky: Es que no tan sólo existen categoríasestéticas reductoras, como decíamos antes de co-menzar esta entrevista, sino también ideológicas.Aparentemente habría que transmitir la ideologíadesde determinado lugar, y cuando uno se sale deesos marcos, parece que se pervierte la idea original.

- Quizás esta acusación de extranjerizante serefiere a que no siguieron con esa línea estéti-ca canónica del teatro argentino, el realismo.

Gambaro: No creo que la tradición del teatro ar-gentino haya sido exclusivamente el realismo. A noser que se piense como realismo al sainete, o algrotesco. Y de hecho si tengo que pensar mi teatrodesde ese lugar y en tanto ruptura, yo tampoco mepropuse nunca hacer obras anti-realistas. De hechohe escrito algunas obras que considero claramenterealistas y que luego un director las ha montado yenriquecido desde otro lugar. Pero que en mi con-cepción han sido realistas o hasta hiper-realistas.

Pavlovsky: Es que quizás lo que se entienda comorealismo sea lo complicado. Porque la realidad esalgo muy complejo. Lo que yo siempre he queridohacer, como decía antes, o más bien lo que simple-mente he hecho, es pensar la existencia. Y cuando

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“…Nosotros quisimos buscar

otras formas de uso y

expresión, y estoy convencido

de que lo logramos.”Veronese

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“…veo que en una parte de

eso que se denomina Nuevo

Teatro hay un escape de lo

profundo del ser humano.”

“Siempre con mi arte quise

entender, y me parece que el

teatro es una instancia de

búsqueda en el ser humano

muy interesante…”PavlosvkyGambaro

trabajé con la tortura lo hice desde ese lugar. Quiseentender como funcionaba, y transmitir esa idea. Yla tortura tiene que ver con la realidad argentina,sólo que, lo que cambia, es el enfoque. Creo quehabría que entender dos conceptos que yo he formu-lado y que otros se han apropiado, como es laexistencia de un teatro de tipo representacional yotro de estados. El primero es el que se correspondecon la idea que habitualmente tenemos de realismo,en el sentido de que usa todo un artefacto que per-mite hacernos creer en la verdad del hechorepresentado, mientras que el segundo hasta niegala coherencia psicológica del personaje.

Veronese: En el trabajo que con Tato hicimos so-bre La muerte de Margueritte Durás sucede eso.Si uno analiza al personaje es claramente contradic-torio, en lo que dice, hace y piensa. Pero este hechoestá en clara conformidad con lo que ambos senti-mos que nos sucede como individuos. Por ejemplo,recién ahora que soy padre puedo entender desdeotro lugar Potestad. No niego el aspecto polémicoque pueda despertar esta obra, pero entiendo deotro modo el amor paternal, y puedo sentir más cla-ramente la contradicción que se plantea allí. Y conmi obra pasa algo similar. No busco darle la cohe-rencia que requiere un texto para ser consideradorealista, pero creo que muestro un aspecto muy realdel ser humano, solo que con una estética distinta.

-Otro elemento que encuentro en común entrelos tres, es que trabajan con una postura decons-tructiva de los modos de ser de las relacioneshumanas

Gambaro: Si entendemos por deconstruir el cam-biar el enfoque habitual, sí.

Pavlosvky: A mi me preocupa entender. Siemprecon mi arte quise entender, y me parece que el tea-tro es una instancia de búsqueda en el ser humanomuy interesante, que excede el ámbito de las rela-ciones humanas.

-Creen que existe hoy un espacio para laResistencia, que es otra forma de entender la

vanguardia, en el sentido de algo que se opo-ne a lo hegemónico.

Gambaro: Del teatro de Tato y del mío se ha dichoque pertenece a la vanguardia y al absurdo. Y si seentiende que el teatro argentino es realista nos he-mos opuesto. Pero en mi caso particular no creo queeso sea el canon del teatro argentino, y creo haberproducido obras realistas. Pero sí he resistido ideo-lógicamente, en el sentido de haber tomado uncompromiso, que tiene que ver con mis ideas. Y enese sentido sí hubo una resistencia.

Pavlovsky: De ello estuvimos hablando. El hechode decir algo que no se dice incluso en determina-dos sectores con los que uno se une ideológicamente,es un hecho de resistencia. Pero esto es el destinodel teatro. Cuando uno piensa en el hecho más bási-co del teatro, un actor y un espectador, se da cuentadel inmenso acto de entrega que eso significa. Yante tanta entrega podríamos pensar que el teatrosiempre se resiste a otras formas de representaciónmás distanciadas.

-Una resistencia a la mediatización...Pavlovsky: Quizás.Veronese: A mí el término resistencia me resulta

demasiado heroico. Si le quitamos esa connotacióncreo claramente hacer un teatro de resistencia, enel sentido de que me he alejado del cómo debe ha-cerse el teatro, de lo que ello significa. Me heopuesto a las imposiciones. A lo largo de mi carreracomo autor o como director he intentado alejarmedel modo habitual de hacer las cosas. Sin ir máslejos, El periférico de objetos nace como un gesto deresistencia a un determinado uso y a una determi-nada concepción del títere o del objeto escénico.Nosotros quisimos buscar otras formas de uso y ex-presión, y estoy convencido de que lo logramos.

Pavlovsky: Lo que ellos hacen con lo muñecos esalgo increíble. Pero el ejemplo que dio Daniel mehizo recordar a ciertos directores, que no me gusta-ría dejar fuera de esta conversación, porque hansido ellos quienes también abrieron un espacio para

la vanguardia y la resistencia. El caso más importan-te me parece, y que ha dirigido obras mías y deGriselda, es el de Alberto Ure, una persona que supohacer un teatro distinto al que se hacía en la época.

Gambaro: Es cierto. Recuerdo que él fue el prime-ro en la Argentina en trabajar de forma disociada laacción del texto, y eso era algo revolucionario en suépoca.

Pavlovsky: Ure es de esos directores que supie-ron crear un arte de la dirección que no se limitaba amontar el texto, sino que lo atravesaba con su indi-vidualidad. Y que tenía lecturas singulares de cadatexto. Que permitía alejarse de todo lo que supues-tamente el texto decía. Por ejemplo, a mi obraTelarañas yo la entendía como una relación fami-liar donde los padres se oponían al hijo, lo oprimían.Y él me dijo 'trabajalo como si el hijo fuera un carní-voro, pero sin cambiar una palabra del texto'. Eso loenriqueció, y tiene que ver con la lectura que él pudohacer, con su sello personal. Y eso también lo haconvertido en un maestro, que lamentablemente losjóvenes de hoy no conocen.

- Entre los muchos otros elementos que de-signan una vanguardia o una estética deruptura, está el de crear un nuevo tipo de pú-blico, en el sentido de una educación estéticadiferente. ¿Ustedes creen que han creado,cada uno en su momento, un nuevo tipo deespectador teatral?

Pavlovsky: Sería presuntuoso de nuestra parteafirmar eso, pero creo, por ejemplo, que la obra deGambaro ha marcado un antes y un después en nues-tro teatro, y eso se debe a que ha logrado llegar a unpúblico importante, que hoy la sigue.

Veronese: Creo que también he colaborado, juntoa otros muchos, a crear un nuevo público, y que esoha dado éxito. Y precisamente en esto último está elproblema. Tuvimos éxito. Ahora sólo espero que lle-guen nuevos jóvenes, que vengan a producir de maneradiferente a como lo hacemos nosotros, porque creoque en este momento hay demasiado amontonamien-

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“…El intelectual en el que

nosotros creemos es aquel que

tiene la capacidad de ver y

la posibilidad de denunciar,

de poner el cuerpo a los

acontecimientos sociales y

luchar en contra de ellos, si

es que esa es su idea…”Pavlovsky

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to, y que es necesario despejar el panorama. Que loque producimos nosotros ya ha creado un lector y susrespectivos códigos de lectura. Sería bueno que ven-gan nuevos jóvenes que hagan algo que nadieentienda, y que a pocos les guste. Eso indicaría queestamos ante una nueva vanguardia.

-¿Como ven al Nuevo Teatro?Gambaro: A mi hay muchos de esos nuevos dra-

maturgos que me interesan y que los sigo, como aDaniel, por ejemplo. Pero hay algunos en los queencuentro algo que me preocupa, que es precisa-mente el hacia donde van. Me gustaría encontrareste proceso ya terminado, para saber lo que cons-truyeron. Porque veo que en una parte de eso que sedenomina Nuevo Teatro hay un escape de lo profun-do del ser humano. Y este escape no puedo verlomás que como una evasión a tratar determinadostemas, determinadas problemáticas que para mí sonfundamentales.

Veronese: A mí me parece que eso tiene más quever con una época. Creo que lo que se hace es darcuenta de lo que nos pasa socialmente. Creo, aligual que Griselda, que hay toda una zona de la nue-va dramaturgia que va esquivando cierto discurso,que trabaja más que nada con lo formal, e incluyoalgunas obras mías en ésto, pero sólo que lo valorizode manera distinta a ella. Siento que están o esta-mos respondiendo más que nada a un determinadomodo de ser del mundo contemporáneo.

-¿Sería lo que se denomina Teatro del len-guaje, donde el texto pasa por mostrardistintos usos y formas de ser del lenguaje,despojando por ejemplo a los personajes de

una carnalidad reconocible en otras épocashistóricas?

Pavlovsky: Esa falta de carnalidad es algo que amí también me preocupa, porque siento que hayalgunos artistas que no le están poniendo el cuerpoal hecho artístico. Que, por ejemplo, no se compro-meten con ciertas realidades. No lo hacen desde elescenario ni desde el mundo cotidiano. Por ejemplo,cuando se juntan firmas para protestar sobre algono aparecen esos nombres. Somos los artistas quehemos vivido en los sesenta o en los setenta los queparticipamos de distintos movimientos sociales. Yeso me genera sorpresa, porque no lo comprendomuy bien.

Gambaro: Siento, con relación a ésto que mencionaTato, que hay como un sometimiento al cómo está todo.No creen en la posibilidad de cambiarlo, y por eso sedesentienden. Nosotros sabíamos de las dificultadesde nuestro mundo de los años sesenta o setenta, peroigual le poníamos el cuerpo. Luchábamos, cada unodesde su lugar, para que las cosas cambien.

-¿Eso que están planteando no tendrá másque ver con lo que señalaba Daniel, en cuan-to se muestra, a partir del hecho estético ensí mismo, la forma como se vive hoy, en elsentido de una metáfora epistemológica, don-de lo que se evidencia es que la posibilidadde lucha en la postmodernidad ha desapare-cido?

Gambaro: Es que ese pensamiento en sí mismo esalgo peligroso. Siempre debe haber un lugar desdeel cual protestar y en el cual protestar. Hay que te-ner ese vuelo humano para oponerse a un problema

social. A mi me gusta pensar que siempre se puedehacer algo, o quizás eso sea algo que aprendí enaquel otro contexto sociohistórico.

Veronese: Creo que tiene que ver con eso. Hoy lageneración que tiene entre veinte y treinta años eshija de la democracia, casi no recuerda corporal-mente la dictadura y tiene otra forma de ver losacontecimientos sociales.

-Y no creen que ese "descompromiso' es a suvez una forma de denuncia, dada la forma enla que aparece planteado en los textos.

Gambaro: Seguramente, porque desde esa pers-pectiva estarían reflejando un modo de ser de lasociedad. Pero como postura me asusta porque meresulta resignada, y entonces me asalta la pregunta:¿Para qué existimos?.

Pavlovsky: Es que tanto Griselda como yo tene-mos un concepto del intelectual que seguramenteha cambiado. El intelectual en el que nosotros cree-mos es aquel que tiene la capacidad de ver y laposibilidad de denunciar, de poner el cuerpo a losacontecimientos sociales y luchar en contra de ellos,si es que esa es su idea. Aparentemente hoy lascosas funcionan de modo diferente. Y por eso quizásmuchos de esos nuevos dramaturgos consideran quemi teatro es un teatro caduco, porque ya no repre-senta el mundo que ellos viven, el sistema de valoresque ellos tienen. Y está bien que eso suceda, porqueeso significa que hemos avanzado, para bien o paramal. Es necesario que envejezcamos.

Gambaro: Como siempre se dice es necesario quelos hijos maten a los padres, pero eso no significaque los padres nos dejemos matar.

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El año pasado, durante los mesesde septiembre, octubre y noviembre,se desarrolló en el teatro IFT, deCapital Federal, un ciclo en el quenueve dramaturgos (MarceloBertuccio, Luis Cano, BernardoCappa, Laura Garaglia, HéctorLevi Daniel, Bea Odoris, CeciliaPropato, Alfredo Rosenbaum yWalter Rosenzwit) dieron a conocersu producción. En esta temporada,en coproducción con el INT, esostextos se publican con un estudiocrítico de Federico Irazábal, del quese transcriben fragmentos .

La Nueva Dramaturgiao la fragmentación del sentido

Una de las primeras preguntas que se debe res-ponder al comenzar a pensar en el teatro actual esla de si el término Nuevo Teatro sigue siendo eficazpara referirse a las más nuevas producciones, y paraello habría que observar las semejanzas y diferen-cias mantenidas entre los nuevos teatristas yaquellos a los cuales se les adjudicó aquella catego-ría que durante muchos años fue muy eficaz.

¿El teatro de los noventa es idéntico al de los ochen-ta? ¿Hay alguna línea en común entre estasproducciones como para que un mismo concepto lasdefina? ¿La obra de Daniel Veronese es homologa-ble a la de Cecilia Propato o Luis Cano?

Responder estas cuestiones (problemáticas másbien) es una tarea difícil, pero que inevitablementedebe ser tenida en cuenta. Jorge Dubatti es el refe-rente indudable en cuanto a investigadores de lasmás nuevas producciones. Y él, acertadamente, uti-liza la categoría Teatro argentino actual, comoconcepto-madre, y agrega el adjetivo Nuevo paratodas aquellos nombres surgidos en los últimos quin-ce años (en El teatro laberinto. Ensayos sobreTeatro Argentino). Nosotros creemos que es ne-cesario diferenciar a estos artistas, dado que en eseNuevo Teatro, entendiéndolo como una forma artís-tica renovadora, con ciertas marcas de ruptura conel pasado, hay nombres que obedecen a ello, mien-tras que hay otros que trabajan desde otras zonasdramáticas. Esas rupturas no pueden ni deben seranalizadas de forma autárquica, sino por el contra-rio en relación con el objeto de ruptura, ya que en elmismo acto de distanciamiento, el objeto en cues-tión está presente en términos negativos, en términosde distancia estético-ideológica.

La propuesta de este libro es fundamentalmenteesta, es decir, acceder a esos nuevos dramaturgos,surgidos en los últimos años en algunos casos. Leery comprender sus preocupaciones estéticas, enten-der sus procedimientos fundamentales, sus líneasde ruptura y de continuidad, sus modelos para cons-truir los personajes, sus estrategias argumentales ydiscursivas, así como también su forma de integrar-se al proceso creativo teatral específico; esto es, lapuesta en escena a cargo de un director, que enalgunos casos podrá ser el mismo dramaturgo, ten-dencia que en los últimos años se ha ido agudizandoen lo que es hoy una compleja estructura creativadonde dramaturgo, director y actor muchas veces selimitan a la misma persona. En este estudio prelimi-nar en cambio, intentaremos observar otra

problemática, hasta ahora poco o nada trabajado,que consiste precisamente en observar cuáles sonlas líneas de lectura que estos textos permiten, en-tendiendo por ello la forma por las cuáles podrán serleídos no en términos pragmáticos, esto es la lectu-ra que cada espectador podrá hacer, sino más biencuáles son las lecturas que los textos mismos pre-veen. Para ello, por supuesto, trabajaremos desdeun cruce entre una determinada estética de la re-cepción, teniendo en cuenta conceptos tales comolos de Lector Modelo y horizonte de expectativas, ydesde la semiótica propiamente dicha, obteniendode ella las herramientas teóricas para analizar losmodelos semánticos construidos.

LA POSTMODERNIDAD,TÉRMINO GENÉRICO AGLUTINANTE.El posmodernismo es un concepto que permite dar

cuenta de una mentalidad en la que nos hayamossumergidos los hombres de este fin/nuevo milenio.El historiador Luis Alberto Romero en sus clásicosestudios sobre la mentalidad burguesa, que lo ubi-can también en un lugar importante dentro delpensamiento acerca de la filosofía argentina, tieneun trabajo interesante con respecto al período depost-guerra, en donde dice que una de las conse-cuencias más importantes de este término es lasensación de inestabilidad, de aleatoriedad, en tan-to ubica a los hombres entre el ayer y el mañana,negando la fundamentabilidad del hoy, generandopor ello una sensación de angustia insoportable. Enla actualidad, son muchas las causas políticas, so-ciales, económicas que nos ubican en tal situación,entendiendo por ella una instancia de tránsito, unespacio en el tiempo y en el espacio que no se defineen positivo, sino que más bien nos ancla a un no-tiempo y a un no-espacio, que no se define en símismo sino por contraste. Un capitalismo salvajeque produce mayores descontentos que felicidades,un sistema democrático que no satisface ni siquieraa los mismos votantes, y un mítico fin/inicio de siglo,al que se le suma un fin/inicio de milenio.

Hay, en síntesis, una fuerte raigambre entre el pa-sado y el futuro, pero se desconoce la función delhoy como valor positivo. Simplemente puede llegara concebírselo como una situación de tránsito, un «irhacia...». Desde este punto de vista se fortifica elsentido de los estudios teóricos que, por ejemplo,intentan estudiar los modos de apropiación del pa-sado en el postmodernismo en contraposición de la

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modernidad (Pavlicic). Y dentro de todo este siste-ma de inestabilidades e incertidumbres, los sistemasrepresentacionales se hayan ante una verdadera cri-sis. Y el teatro no es la excepción.

Nestor García Canclini en sus abundantes estudiossobre la postmodernidad en América Latina, y másprecisamente en uno de ellos, Culturas híbridas,poderes oblicuos, se refiere a las modificacionesen ciertos aspectos fundamentales de la represen-tación simbólica de los pueblos.

Llega a una conclusión, y es esto uno de los máxi-mos hallazgos de este investigador, que indica laausencia en la actualidad de los binomios de oposi-ción tan fuertes en la modernidad. Uno de ellos, elque aquí nos importa, es aquel que diferenciaba alarte culto del masivo, no pudiéndose hoy distinguirclaros límites entre uno y otro. En uno se privilegiala noción de original, y en el otro de repetitivo, se-rial, tradicional.

El lema del arte masivo sería precisamente «unarte para todos», que llegue comprensiblemente atodos, que no deje afuera de su nivel estético y sig-nificante a nadie. El culto estaría más relacionadocon cierto público, con la necesidad de poseer deter-minada instrucción que capacite en la aprehensiónde tal expresión.

El teatro se haya inmerso en esta encrucijada pordiversos motivos. Por un lado fue, y en algunas zonasanacrónicas lo sigue siendo, un sistema con fuertesmodelos representacionales, entendiendo por estola existencia de claras formas de resolver situacio-nes, de llevarlas a escena, de límites morales y éticos;en sí, de toda una suerte de enciclopedia que dicta-minaba cómo se debía hacer teatro con todas susvertientes y todas sus diferencias. Por otro lado tie-ne la incidencia de un público (cada vez más limitadopor cuestiones estéticas y económicas) que quierever ciertas expresiones, y no otras, apoyado en valo-res tradicionales como los del arte culto, o teatroserio o de arte, que desdeña formas «marginales»de representación. Este es el público tradicional,que se siente desprendido del mundo contemporá-neo, sus conductas y sistemas simbólicos entre losque se cuentan el video-clip, los grafitis, etc.

Esta crisis representacional (entendida únicamentecomo ausencia de modelos claros y legitimados por lamayoría de los agentes del campo) es sorteada por lamayoría de los nuevos dramaturgos a partir del descré-dito. No hay una preocupación, clara o explícita almenos, por la llegada al espectador tradicional, aquelque juzga y acusa a ese teatro de hermético.

Esta categoría tan de moda y tan utilizada, inclusopor ciertas zonas de la investigación, no se vuelveeficaz cuando se entiende que esos modelos repre-sentacionales existentes en diversos períodos de lahistoria del teatro (y de las artes en general) no es nimás ni menos que una ficción más. Son modelos queoperaban no interna sino externamente al texto,

aunque los dramaturgos en el momento mismo de laconstrucción de su obra los siguieran fielmente. Apartir de esos modelos y de la posibilidad dialógicaentre ellos y el texto determinaba qué era teatro yqué no, y aún hoy lo sigue haciendo en ciertas zonasde la recepción. La particularidad de aquello quedenominamos (con todas las salvedades del caso)«crisis representacional» significa más que una cri-sis la existencia de infinitos modelos, tantos comotextos y dramaturgos existen. Cada texto hoy portaen su interior un modelo propio e individual, no ho-mologable seguramente al que porta otro, y queobliga al espectador a estar lo suficientemente abier-to en su capacidad intelectual y en su sensibilidadestética, como para adecuarse al código dramáticoy escénico propuesto por el texto que no hace másque reafirmar su propia individualidad.

En este sentido esta suerte de crisis debería servista más bien, siguiendo la definición de Dubatti,como un «estallido de poéticas», es decir, como unadiversidad extrema donde los nombres de Stanisla-vsky, Strassberg, Grotowsky, Barba ya no sonexclusivos ni cerrados. Han caído, en definitiva, esosmodelos externos claramente aplicables a los tex-tos de determinada generación.

Pero hay que aclarar que esta caída no obedeceúnica y exclusivamente a las obras pertenecientes alas nuevas generaciones sino que también se apli-can a los textos clásicos. En nuestro país esto fuevisto a menudo, con directores denominados en al-gunos casos de vanguardistas, y tal fue el caso de laversión de Don Juan, de Moliere, el que llegó a laescena dirigido por Alberto Ure en el Teatro Pte.Alvear sin obedecer a las normativas representacio-nales clásicas del dramaturgo francés. Tambiénsucede con las producciones de El periférico de ob-jetos, grupo nacional que ha trabajado desde elconcepto de tensión entre lo clásico y lo postmoder-no. Así sucedió con Variaciones sobre B...(espectáculo sobre textos de Samuel Beckett) y laúltima producción, Monteverdi, método bélico(M.M.B.) donde yuxtaponen su estética (un claroproducto de la contemporaneidad) y la obra del ba-rroco italiano, renovador de los madrigales, ClaudioMonteverdi (1567-1643).

Cuando se acepta acríticamente el término crisis,éste se refiere específicamente a la incapacidad quetienen ciertas producciones contemporáneas de co-nectarse con el público masivo, pero que no deberíaextenderse más allá de eso. También habría queseñalar que esta incapacidad de conexión se ha vuel-to relativa, dado que nadie duda acerca de las cincotemporadas que se hicieron de Hamlet Machinede Heiner Müller por El periférico de objetos, asícomo también la sala mayor del Teatro San Martín(la Martín Coronado) en las distintas representacio-nes de Monteverdi..., así como tampoco podemosignorar el éxito internacional (europeo fundamen-

talmente) que están teniendo nuestros más jóvenesdramaturgos.

En este sentido podríamos señalar felizmente queen el campo teatral se ha ido produciendo gradual-mente un cambio importante en el hábito receptivo,ya que el público en gran medida no exige procedi-mientos clásicos tales como personajespsicológicamente delineados, un argumento claro yaprensible, y una estructura narrativa que incluyalas clásicas introducción, nudo y desenlace.

De todo lo dicho podemos sintetizar diciendo queactualmente encontramos en nuestro campo teatrallos diferentes elementos:

1)Un sistema de representación muy fuerte queexige formas de escritura dramáticas y escénicastradicionales, que se conecta con un público cadavez más minoritario, excluido de las formas contem-poráneas de expresión, que tiene pautas claras ytradicionales, de lectura.

2)Un sistema de representación, marcado por ladiversidad, que no acepta formas externas de in-terpretación o lectura, sino que más bien le imponeal receptor un permanente movimiento sensitivo eintelectual para que no quede excluido del univer-so propuesto. Este tipo de poéticas se conecta conun público dispuesto a reflexionar y analizar críti-camente cuanto signo se les ofrece desde el papelo el escenario.

Para estas eternas y permanentes encrucijadas,nuestros artistas responden a partir de diferentesformas. Algunas de ellas serían las siguientes:

1)El grupo de los tradicionalistas-nacionalistas quesostiene en su mano la definición clásica de teatro

2)Aquellos autores que pertenecen claramente ala Institución Teatral, pero ofreciendo poéticas dife-rentes y contemporáneas. A muchos de estos artistasse los acusó de hacer un teatro intelectual, cuandopor el contrario ellos en infinidad de ocasiones hanseñalado que a su teatro no hay que entenderlo sinosimplemente sentirlo.

3)Las ofertas comerciales: estructuras tradiciona-les con alguna figura popular (televisivas).

4)Espectáculos que de otras estructuras llegan alteatro: programas de televisión.

5)Y finalmente una tendencia más críptica, queopera desde la mezcla de las anteriores, que no des-estima la figura televisiva, o el personaje clásico, oel carácter comercial del espectáculo, pero para de-cir con él algo más, buscar un más allá en laproducción.

LA «NUEVA DRAMATURGIA». ¿UNA GENERA-CIÓN DISPERSA?

Como hemos estado sosteniendo hasta este pará-grafo, el único criterio posible para unificar la diversidadtextual que porta poéticamente todos y cada uno deestos textos, es el del «estallido de poéticas».

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Sostuvimos que cada autor construye su propiodiscurso a partir de premisas textuales, narrativas yrepresentacionales propias, sin adherir a un concep-to de escuela. Debemos aclarar, antes de continuar,que con esta idea no desmentimos la realidad ar-gentina en la que hay un número limitado de«maestros consagrados», y que dejaron huella ensus discípulos, pero sin que esa huella adquiera uncarácter poético en sí mismo ni que sea dogmática.

Pero en esta sección debemos pasar a un segundonivel de reflexión, para plantear exactamente lo con-trario de todo lo que hemos dicho, no paradesmentirlo, sino más bien para ratificarlo. Estosautores, pertenecen a un contexto de produccióndeterminado y para un contexto de recepción tam-bién determinado, más allá de que con el paso deltiempo este último pueda cambiar. Pero en el tiem-po presente, la cultura, las marcas de la cultura,tienen una huella perceptible dentro de cada uno delos textos y es lo que permite entender en qué sen-tido pertenecen a una misma generación.

LA HUELLA, ESE SIGNO INEVITABLE¿Qué queremos decir cuando utilizamos el concep-

to huella? Y más aún ¿Qué queremos decir al hablarde la huella como un signo inevitable? Hace faltarecurrir a uno de los más grandes filósofos del sigloveinte, francés por adopción, como es EmmanuelLevinas, quien en su libro Humanismo del otrohombre utiliza de forma clara y simple este concep-to de por sí complejo en sus implicancias semánticasy filosóficas.

Cuando Levinas se plantea este concepto uno delos primeros elementos que va a mencionar es que«la huella no es un signo como cualquier otro», peroque por el contrario «desempeña también el papelde signo». Y continúa diciendo que la huella «signifi-ca fuera de toda intención de hacer signo y fuera detodo proyecto del cual sería la proyección» (77).

Es decir, toda huella funciona semánticamente den-tro de un texto, pero sin la intención explícita dehacerlo por parte del autor. Pensemos en el ejemplode una carta. La huella será inevitablemente el actode la escritura, siempre ausente, siempre perdida,pero inscripto en ese espacio que constituye el pa-pel en el cual esa intención discursiva fue plasmada.Los signos propiamente dichos serán las palabras ycuantos signos de diverso tipo y origen se halleninscriptos en ella.

Aplicar este concepto de huella a este grupo deautores, a los que podríamos agregar infinidad deotros dramaturgos, es una forma de entender aque-llo que dicen sin decirlo. Y aquello que dicen ensilencio, en un silencio inscripto en sus obras comogritos, es lo que la cultura ha marcado como huellasen su concepción de mundo.

El semiótico italiano Humberto Eco nos ofrece unconcepto más para terminar de entender esto queaquí sostenemos. En la obra que lo consagró inter-

nacionalmente, Obra abierta, Eco sostiene que todaobra funciona como metáfora epistemológica delmundo, sin que esto sea algo que tenga que ver conlas intenciones de su autor. Pero sucede que éstehabita, construye y es construido dentro un universocultural determinado, y en la obra que produzca de-jará huellas de ese elemento constitutivo de su propiaidentidad cultural, por más vaga y difusa que estasea, lo que de por sí ya es un significado claro de unmodo de ser de la cultura. Cuando Eco publica estetexto, sus preocupaciones tenían que ver con un tipode arte diferente al de siglos anteriores, en el senti-do de que, según él sostenía, y al respecto no dejóde recibir críticas, las artes del siglo XX, y de lasegunda mitad de ese siglo fundamentalmente, eranObras Abiertas, reconocidas como abiertas, en elsentido de que habían dejado de lado la intencióntotalitaria de portar en su interior un sentido único yexclusivo que era al que tenía que acceder el lectorpara ser considerado bueno. «La poética de la obraabierta tiende (...) a promover en el intérprete actosde libertad consciente» (66), ya sea este un lector oun artista que tiene que montar un texto dramático,o ejecutar una partitura musical. Y él va a sostenerque esta premisa visible en el arte funciona u operacomo metáfora epistemológica del modo en el quese concibe el mundo en estas últimas décadas. Su-cede que, sostiene, «la circulación cultural dedeterminadas nociones ha influido particularmenteal artista (...) de modo que su arte quiere ser y debeverse como la reacción imaginativa, la metaforiza-ción estructural de cierta visión de las cosas» (177).

Y en los artistas que aquí se publican también seven ciertas matrices de mundo que tienen que vercon una forma particular y específica de ver y enten-derlo, así como también ciertas premisas filosóficasque, aunque más no sea de forma inconsciente, apa-recen en ellas. Con forma inconsciente queremosseñalar que aunque los artistas en cuestión no sehayan conectado con la producción de los principalesfilósofos contemporáneos, sus obras son una formade interpretar el mundo. Sería imposible sostenerque la filosofía de Platón se encuentra dentro deestas obras, a no ser que sea en forma de cuestiona-miento o en un segundo grado, pero sí decir queGianni Vattimo, Jacques Derridá, Emmanuel Levinas,Michel Foucault, y hasta filósofos anteriores comoNietszche o Heidegger están problematizados en es-tas obras, pero por supuesto no bajo la forma depresupuesto filosófico sino simplemente estético. Yun lector que pueda acceder dentro de ese marcoteórico podrá hacer una lectura diferente a aquelque deba hacerlos desde un desconocimiento radicalde la filosofía del siglo XX. Y podemos hacer extensi-va esta interpretación hacia el campo de la lingüística,y señalar que será distinta la lectura si el lector haaccedido previamente a los conceptos de Charles S.Peirce, de Paul Ricoeur, o del propio Humberto Eco.

Este es sin lugar a dudas uno de los motivos por loscuales estas obras pueden volverse herméticas, enel sentido fundamental de que juegan implícitamen-te con conceptos complejos que se los puede conoceren su teoría o al menos en la práctica. Aquel lector/espectador joven, que viva el mundo según las pre-misas postmodernas podrá entender y vivenciar estosfenómenos estéticos desde un lugar diferente, yaque tiene una sensibilidad estética distinta a la deaquellos que se formaron en otra generación y queno hicieron un culto de su educación sensible, o queal menos no intentaron acceder a los patrones querigen la producción cultural contemporánea.

Podemos continuar desarrollando las implicanciaso connotaciones que porta en su interior el términohermético, con el que, como dijimos anteriormente,fueron acusados y discriminados estos artistas porparte de cierto sector de la cultura.

¿Cómo funciona esta filosofía en los textos? Desdeya debemos sostener que no se trata de una temati-zación o una reflexión al respecto, sino más bien queesos conceptos filosóficos o lingüísticos (general-mente estos últimos puestos al servicio de losprimeros) no operan activamente en el texto. Es de-cir, no se habla del carácter sígnico de la cultura y elmundo, de la imposibilidad de capturar ontológica-mente la referencia, sino que estas ideas, a las quepodríamos incorporar muchas otras, funcionan comolo que podemos denominar «signos-base»

Con signos-base queremos señalar todos aquelloselementos que si bien forman parte del nivel semán-tico de los textos, no están inmersos en él más quecomo una mera forma estructural, como una suertede ordenador del material significante.

APROXIMACIONES ESPECÍFICASAhora deberíamos comenzar a pensar los paráme-

tros estético-ideológicos a partir de los cuales ladramaturgia contemporánea trabaja sus textos, cons-truye sus personajes y moldea la historia. Para ellotrabajaremos con algunos conceptos, que si bien noson ni exclusivos ni excluyentes de este tipo de pro-ducción, sí creo que permiten realizar una miradaprofunda sobre este grupo de obras tan diversas querealizan lo que Dubatti denominó, como dijimos an-teriormente, «estallido de poéticas».

EL OCASO DE LOS HÉROES (PERSONAJES)El ocaso de los mitos (discursos sociales anacróni-

cos como la familia, el trabajo, el hogar, el amor, etc.)El ocaso del sentido (ya no se puede interpretar, sino

más bien realizar interpretaciones abiertas que inclu-yen en su misma definición el proceso cognitivorealizado por el espectador/lector para cerrar el texto)

Finalmente: pensar la idea de «ocaso» como unanegación, no hay por ahora forma de definir por víapositiva este tipo de producción, post-modernidad.Cuando la haya, la misma estará cerrada.

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Miguel Russo: Para empezar, una pregunta quese repitió durante las dos jornadas anteriores, ¿quérelaciones encuentran ustedes entre la escritura deuna obra de teatro y una novela?

Roberto Cossa: Quizás el que más puede respon-der a eso es el que escribe teatro porque es el que secuestiona si escribe narrativa, el narrador no se locuestiona. Y ya que Piglia le puso a este ciclo 'nove-listas y dramaturgos', yo voy a ponerle 'novelistas yautores'. Primero que la palabra dramaturgo es ho-rrible, y yo no escribo dramas. Yo tendría que ser un"grotescoturgo". De manera que preferiría 'novelis-tas y autores'.

Pero creo que la pregunta que nos planteamos lagente de teatro, es si realmente somos escritoresen el sentido total de la palabra, o somos autores departituras que otros convertirán en un hecho nuevo,que es el definitivo. Cuando uno dice teatro no pien-sa en un libro, piensa en un escenario y un actorarriba del escenario con gente que lo está observan-do. El narrador moviliza, pero también es poeta, loque escribe le llega individualmente a un señor quelo lee. Nosotros somos vicarios, escribimos para queotros lo tomen y sabemos que va a ser así. Porque yodudo que haya un autor de teatro, no alguien quecada tanto escribe, un autor de teatro, que pienseque lo van a leer. Lo que está esperando es ver a losactores que lo hagan. De manera que somos autoresde partituras y esto me parece que es una diferenciaen principio, notable.

Hablé yo primero porque me parece que los quetenemos ese problema somos nosotros, porque unnarrador sabe que es un escritor. Y de última algunavez tiene la tentación del teatro, pero no para sen-tirse escritor. En cambio, dudo que haya un autor deteatro que no tenga la tentación de una novela y quediga ¿por qué tengo que pasar por los actores?. Yoquiero que me lean; ésto le envidiamos a los narra-dores, que no les traicionan la letra, como hacentodos los actores del mundo.

Andrés Rivera: Yo voy a confesarles algo. No megusta el inicio de esta conversación, parece dema-siado semántica. Cuando yo escribo veo si creo queestoy encaminado. Veo perfiles, seres humanos quese mueven. Recién estábamos con Jorge Ricci, conTito, con Miguel Russo en un café y se me acercaron

dos jóvenes que aludieron a El Amigo de Baude-laire, y cuando escribí esa nouvelle creí que habíatocado ciertas fronteras. Esto es, qué le ocurre a unnarrador. Y creo que ésto es válido también para unautor de teatro.

Yo era Saúl Vedoya, ese burgués de los años 80,del siglo XIX, inteligente, cínico, culto, que viajabapor el mundo, y que tenía una mirada ácida, a solaseso sí, respecto de este país que recién nacía, querecién se constituía.

¿Por qué yo no escribo teatro? Creo que es la inversade lo que aquí ha preguntado mi amigo Cossa. ¿Por quéyo no escribo teatro? Me lo plantee muchas veces.

Esto, ¿por qué no lo pongo en escena?Tito aludió recién al desliz de un actor. Tito es un

actor. Y ¿puedo permitirme una digresión? Les voy acontar algo.

Mi esposa y yo vivíamos en Córdoba en el año 70,y nos tuvimos que venir a Buenos Aires, por esasrazones que se llaman muy particulares, pero querozan la fatalidad. Roberto Cossa y su esposa Martanos dieron cobijo a los dos, y luego Tito, que era unode los secretarios de redacción de El Cronista, fa-cilitó mi ingreso como redactor a ese diario. Y ayudóa que nuestra situación económica, que era muchomás que difícil, se empezase a encarrilar.

Les dije que Tito y Marta nos dieron cobijo, yo creoque Tito vivía por Almagro. Una noche -Tito conocíacuál era el momento que mi esposa y yo estábamosviviendo, eso lo pensé mucho después- Tito nos con-tó, no lo puso en escena, nos contó La Nona ¿quétal?. Hizo todos los papeles, todos, con su esposaincluída que debe haber escuchado a Tito muchasmás veces que nosotros esa noche, contar fragmen-tos de la obra o leerla por entero. Como se sueledecir, estábamos tirados por el suelo de risa.

Esa noche yo me fui a dormir envidiándolo. ¿Cómoescribir eso? ¿Cómo llevar al papel, como dice Tito,eso y que ustedes se hagan cargo de ese regocijo?Eso solo se puede hacer en escena.

Los deslices de los actores. Tito es un actor, sabecómo un buen actor salva un desliz. Y la obra cambiatodas las noches.

Yo quisiera ser un autor de teatro, y ver cómo elactor que entra al teatro con sus problemas domés-ticos, quizás con una situación difícil o quizás se

Del Tercer Encuentro de

Novelistas y Dramaturgos,

que se llevó a cabo en el Teatro

Nacional Cervantes, participaron

Andrés Rivera y Roberto Cossa.

Coordinada por el periodista

Miguel Russo y el autor y actor

Jorge Ricci, la reunión volvió a

proponer una reflexión sobre los

valores que hacen a la narración

y a la escritura teatral. Se

transcribe un fragmento de ese

Encuentro.

&LLLLLa Novelaa Novelaa Novelaa Novelaa NovelaEl TEl TEl TEl TEl Teatroeatroeatroeatroeatro

ENTRE

11 11 11 11 11 picadero picadero picadero picadero picadero

sacó el Prode, cambia y sin embargo vuelve a decirde otra manera lo que yo escribí.

Un narrador, un escritor, un novelista como dicetambién mi amigo Ricardo Piglia, ¿qué hace? Escribeun libro. Hoy sólo por azar puede publicar. Hay cuatroo cinco editoriales poderosas en Buenos Aires y nadamás. Los jóvenes están haciendo una cola ya de dosaños, los inéditos. Esa no es la situación, pese atodo, de la gente de teatro.

Y entonces Miguel Russo, que no conozco, lee milibro. Y alguna vez -como se suele decir 'cada muer-te de obispo', porque los obispos tardan en morirse-me invitan a alguna biblioteca. Y me ha pasado,también más de una vez, que alguien me interroga,yo contesto y por cierto al final se me ocurre pregun-tarle ¿usted qué libros míos leyó?. Algunos citan elmás conocido, como si dijeran Glosa de Saer, oRespiración Artificial de Ricardo Piglia.

Y, leí La revolución es un sueño eterno, con-testa uno. Y el otro dice, 'Yo no leí nada'. ¿Qué tal?,"Yo no leí nada". Cuánto vende un libro. En el mejorde los casos La revolución... tiene numerosas edi-ciones. Yo he hecho el cálculo. Las ediciones no sontan generosas como las del Centro Editor.

Un escritor sabe que el libro va a manos de unaelite, pero tiene la pretensión de que lo lean muchos.

A todas las ediciones de La revolución... yo lasmultiplico por cuatro y calculo que lo deben haberleído unas 30.000 personas.

Roberto Cossa: ¿Cuánto vendiste? Cuando vosdecís 30.000 ejemplares o calculando 30.000 lecto-res a dos por persona.

Andrés Rivera: No, se calculan cuatro por ejem-plar ¿verdad?. Y yo creo que tiraron como nueveediciones. pero van tirando de a 2.000. Bajaron elnúmero de ejemplares por tirada. Con mil pagan elcosto y con el otro mil repartimos la ganancia.

Roberto Cossa: A mí me pasa que escucho en laboletería, 'Vengo a ver la obra de Brandoni'. Es quela obra es de Brandoni, esta es la diferencia. Por esoyo insistía en esto del autor. Y cuando vos decís quesos Vedoya, el personaje, yo también era el profesorde Yepeto, pero lo hizo Ulises Dumont. Y el profesorde Yepeto ¡es Ulises Dumont!. Yo no soy lo queescribí. En la memoria ese profesor es Ulises Du-mont. Después se irá olvidando Ulises Dumont porque

el teatro es contingente, se muere inevitablementecuando termina la temporada. Y a lo mejor, ojalá,aparecerá otro actor. Como Stéfano es Arata, o esmás recordado Osvaldo Terranova haciendo Mateo.Porque somos vicarios, es decir que lo nuestro setraslada, se transforma y genera un hecho teatralque es lo que realmente le queda al consumidor, conperdón de la palabra, en éste tiempo.

En cambio tu libro sigue siendo tu libro.Miguel Russo: Pero la gente, ¿qué recuerda de

Teatro Abierto?. Recuerda a los autores. Los nom-bres de Teatro Abierto.

Roberto Cossa: Sí, pero cuando recuerda Elacompañamiento, recuerda a Carlos Carella. Peroaparte a mi no me importa de qué se acuerda lagente. Yo lo que quiero decir es ¿cuál es nuestrooficio?. Por eso cuando me dicen escritor, o nos com-paran con el novelista o con el narrador... Si yovolviera atrás y me dijeran ¿qué querés ser narradoro autor de teatro?. Quiero ser autor de teatro, por-que yo soy feliz siendo autor y compartiendo con elactor amores y traiciones. Porque así como te trai-cionan de pronto te agrandan. Porque hay actoresque son capaces de decir, 'por qué esto no se meocurrió y se le ocurrió a éste'. Porque insisto: elpoeta es el actor arriba del escenario, que con sugesto complementa cosas que uno estuvo escribien-do. Y esto no pasa con el libro, porque uno el libro lotoma, lo traslada y es exactamente igual.

Jorge Ricci: Saer en algún momento dijo algoque me parece interesante rescatar. Él puso comoejemplo a Samuel Beckett y acotó que su literaturalo completaba. Sus piezas teatrales, sus pequeñosrelatos, sus novelas breves. No se lo podía disociar.

Roberto Cossa: Pero cuando escribía teatro ge-neraba un hecho teatral potente.

Jorge Ricci: Está bien. Pero puede ser una ex-cepción dentro de lo que vos decías.

Roberto Cossa: Hay excepciones, si alguno seacuerda que me desmienta. Yo conozco autores deteatro que también llegan a la literatura con textosbreves. Beckett es uno. Chejov es otro. Pero no co-nozco autores narradores muy teatrales, esos tiposque generan algo que cuando los actores lo hacen sevuelven locos, que producen algo a través de lospersonajes.

&&&&&Andrés Rivera: Shakespeare fue un poeta, inclu-

so poesía erótica y de gran calidad.Roberto Cossa: Pero la de Shakespeare es una

poesía puramente dramática. Pero a ese personajepreferiría sacarlo porque me tira todo abajo.

Miguel Russo: ¿Alguna vez intentaron escribir,uno teatro y el otro narrativa?

Roberto Cossa: Yo narrativa no. Lo intenté, sí,pero a los diez minutos dije esto no es para mi. Yo nosé narrar.

Hasta el oficio es diferente. Yo no puedo poner,'José estaba triste...', porque yo tengo que verlotriste. Y tener que verlo triste es ponerlo en accióncon un contrincante que me va a demostrar, por co-sas que se dicen entre ellos , y que nadie narra, queestán tristes. De todas maneras en el teatro se in-venta todo. El teatro tiene esa ventaja, se inventa elnarrador, se inventa el monólogo. Pero de últimasiempre es acción y de última siempre es el actor, esel gran seductor. Yo, por ejemplo, pienso en un actordeterminado. Pienso que es algo que lo va a decirotro. No me pienso leyéndome.

Andrés Rivera: Y, no somos franceses nosotros.Yo no escribo poesía porque la respeto mucho. Y meinhibo frente al teatro. Creo que voy a poner moni-gotes allí.

Cesare Pavese dijo que la literatura moderna seescribe en primera persona. Y eso es lo que tiene elteatro, todo es primera persona. Y esto es lo que meocurrió al escribir El Farmer, que es Juan Manuelde Rosas en el exilio, ya anciano.

Jorge Ricci: El Farmer es un libro que se puedeleer como un monólogo dramático.

Roberto Cossa: En una palabra, hay algo de actorcuando vos te metés adentro de Rosas y te escribíshaciendo de Rosas. Y es un poco lo que hacemosnosotros, nada más que nosotros lo pensamos perodentro del escenario. No tenemos esa libertad dedecir acá me largo y escribo y escribo, porque nopodemos. Sabemos que eso después tiene que te-ner un espacio de acción.

Esto es bueno porque es un punto de encuentro. Elhecho de que también el novelista se mete dentrode los personajes, que es lo que en el autor de tea-tro aparentemente está claro.

Roberto Cossa Andrés Rivera

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Durante la edición 2000

del Festival Internacional

de Teatro Experimental

de El Cairo, Egipto, el

docente e investigador

italiano Darío Evola

pronunció una

conferencia titulada

"Las diversas formas en

la estructura del texto-

teatro del Novecientos",

que se transcribe a

continuación.

Los múltiples caminosEL TEXTO:

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En la cultura occidental el primer cambio radicaldel modo de "ver" se produce en el siglo XV con laperspectiva. Aparece en aquel período una nuevaconcepción: el hombre y la realidad que expresa soninseparables, el hombre se conoce y se comprendesólo en relación a una representación, que él mismorecrea, de la realidad que lo circunda. Ver es "saberver", reconocerse. Representar así el espacio impli-ca hacer un análisis sobre la posición del hombre enel mundo, como sugiere Francastel, "en pie sobre latierra y en una atmósfera fluida". Esta revolucióncoloca al hombre en una nueva posición respecto delo divino, que hace ver al mundo como una realidaden sí y una naturaleza perceptible autónoma e indi-vidual. Por ejemplo, es el caso de los estudiosos delCuatrocientos que encuentran en el humanismo an-tiguo, griego y latino, el estudio de la inteligencia enrelación con las sensaciones (ver a propósito Marsi-lio Ficino, Sobre el Amor).

El espacio de la representación inventado en elCuatrocientos es un espacio ficticio, artificial en suesencia y en su imaginario. Al final de la época pri-mitiva el hombre cazador, se coloca entre las cosasdel mundo y se apodera de ellas. Su cuerpo y supercepción son el centro del universo. Representan-do la cosa la nombra y la crea. La perspectiva, como"forma simbólica", y sobretodo como medio de co-nocimiento y de comunicación es una invención, enel sentido literal del término (invento). La conquistade la visión personal y subjetiva elimina la cosmolo-gía y el sentir "colectivo". La racionalidad se extiendecon la apertura de la experimentación. La represen-tación perspectiva no presupone realidad, pero síabre la posibilidad de experimentar en un espacioplástico, en el interior del cual transcurre el objeto yel cuerpo pensante como una visión, o sea comorepresentación de una visión. Se trata de una con-quista inédita de la libertad que hace de la obraartística una vía de conocimiento individual y subje-tiva: es la representación del hombre actor que actúaen el gran teatro del mundo.

La lectura de un cuadro implica un ejercicio siempreactivo: ninguna figuración es la visión total del mun-do. Un cuadro, enseña Francastel, no es el doble de larealidad pero sí su signo. Lo que se representa sobreuna pantalla (pared, tela, televisor) no es la realidad,pero si un sistema de relación complejo que consisteen la "puesta en foco", por parte del artista, decualquier cosa que, en el mundo, está en eterno mo-vimiento. Por lo tanto, la obra de arte no es el registrode aquello que es el mundo; pero es, según otraposibilidad de interpretación, aquello que los estu-diosos franceses, en los años cuarenta, definen como"la imagen virtual que consiste en la transmisión delpensamiento del autor al espectador".

Dentro de esta lógica, es interesante comprenderlas funciones de la fotografía, del cine y de la imagenelectrónica que han producido la segunda revoluciónperceptiva, como así también la producción digitalque ha ido modificando el comportamiento moderno.

La perspectiva renacentista organiza una visiónsubdividida por planos, en un espacio cúbico tridi-mensional. La escenografía teatral en poco tiempollevará a complementar esta tecnología de la repre-sentación, en el perfeccionamiento y en laradicalización de la dimensión cúbica del espacio,con la característica que dominará por cinco siglosel "modo de ver" de Occidente.

La intención del artista, nota Francastel "no es des-cifrar la propiedad interna de la cosa, pero sí aquellode crear un sistema mental de representación", elvalor profundo de la revolución perspectiva está dadoentonces por afirmar el principio, la posibilidad delordenamiento en profundidad de un espacio con-vencional virtual. Cézanne sostiene que un pintorbusca en la naturaleza una "forma", que se transfor-mará en su propia expresión en relación con algoque le interesa del mundo, como individuo.

La ciencia, nota el filósofo francés Merleau Ponty,manipula la cosa pero renuncia a habitarla". Habitarla cosa, atravesar el objeto, la "cosa" del mundo, esel juego profundo de la búsqueda artística. El arte,

afirma Paul Klee, no repite lo visible, pero lo vuelvevisible. Con la fotografía y con la crisis de la visión,que en el Ochocientos, expresa el impresionismo, seconfigura una nueva noción del espacio, se abre elcamino hacia un nuevo "lenguaje" de la visión.

Brevemente podríamos afirmar que con la búsque-da pictórica, inaugurada con el impresionismo, laimpostación de la perspectiva deja un lugar a lanueva noción de representación, no más cerrada queen el espacio cúbico, pero "abierta" hacia un espacioesférico, más cercano a la nueva noción del espaciocurvo, como ha sido delineado en la nueva física.

Es interesante notar la presencia simultánea, enese mismo período histórico, del cine, del psicoaná-lisis, de la luz eléctrica, la conquista de la velocidadcon la aparición del primer automóvil y con el primerexperimento de vuelo.

La categoría de "montaje", nacida con el cine, seencuentra en la técnica artística del collage, en lareorganización de la simultaneidad de la visión (cu-bismo, futurismo) y, todavía, en la literatura,relativizando la categoría tradicional del espacio-tiempo, que con la línea Joyce-Proust-Pirandello, decuantitativo se convertirá en cualitativo, relativo alsujeto singular.

La pérdida del centro de la visión y de la "visibili-dad" misma del mundo plantea la gran crisis deconciencia del hombre en el Novecientos: el cosmosha perdido su centro, la centralidad del hombre esfinita, el centro se encuentra abierto a todo. Paradó-jicamente, la libertad conquistada por el hombre delRenacimiento con el espacio perspectivo y con lafigura de características móviles, se pierde con lapérdida de la certeza de su centralidad en el mundo;dejando la conciencia fenomenológica reconoce unnuevo pasaje que no es objetivo dentro del alma y laforma.

A finales del Ochocientos se ve nuevamente el tea-tro-forma, la escena, como una gran metáfora de lailusión humana: de la "catedral del futuro" profetiza-da por Wagner, se pasa a un teatro sin público, a

de la Interpretación

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una escena pensada como forma en un espacio plás-tico rítmico - el de Appia-, a la desaparición delactor como forma suprema de Marioneta pensadapor Gordon Craig como consecuencia de la super-marioneta de Kleist, como el ángel de Rilke; hacia elcuerpo que no tiene para nada conciencia, o la tieneinfinita, es decir "o la marioneta o dios". La forma nose corresponde con el sentido común. La vida, elarte, el teatro, se desarrollan en el caos de unametrópoli sin alma, o más bien con las tantas almassingulares que componen la gran muchedumbre dehombres y objetos, todos "humanos, demasiado hu-manos". Esos serán los habitantes de la ciudad quellenarán las salas teatrales y cinematográficas para"ver la vida", como diría Bela Balaz, esa misma vidade otro modo negada en el espectáculo de lo coti-diano. Ellos estarán allí para verse representados,para reconocerse en una visión.

El espacio escénico simbolista inaugura una nuevaconciencia del arte: llevando a los pintores al teatrose delinea una escena no ilusionista - la forma subli-me del Ballet Ruso-. Con la poesía simbolista y conla afirmación del "teatro de arte", el espacio escéni-co se transforma directamente en obra de arte. Elespacio escénico será el lenguaje de la dramaturgiaen una nueva relación frente al actor, la escena y elpúblico. La escena será el pasaje del Naturalismo endirección al Simbolismo, un conjunto de elementoslingüísticos, de "textos o subtextos" concebidos comoelementos organizados de la construcción del perso-naje y de la relación con el público: objetos,iluminación, espacios, volúmenes, contribuirán a larealización de un espacio especial, de un lugar gene-rador de relaciones inéditas donde se produce laverdad poética.

El cuerpo del actor o del bailarín es un jeroglífico,el gesto que no representa, pero pone la verdadpoética en la obra: de Loie Fuller a la Duncan, de labúsqueda de un nuevo ritmo como en el caso deDalcroze y de la euritmia, hasta la extrema conven-ción-artificio del actor biomecánico de Meyerhold ode la marioneta de Schlemmer, el actor está pensa-

do como tránsito de la poesía, hasta la nueva figuradel director como organizador intelectual de los di-versos componentes orgánicos de la escena.

Raymond Roussel se inspira en el Gran Vidrio deDuchamp, experimenta una escritura muy original através de la forma de composición de la "casualidadde la escritura", que avanza por la asonancia internaconcadenante, la única capaz de traducir poética-mente lo "verdadero", no lo verosímil. El personajede Pirandello, en busca de autor, postula atravesaruna serie de máscaras, hasta alcanzar la última más-

cara, aquella del público. En este alucinante viaje elpersonaje no es la representación de un Dios, perosí de un ser a través de la conciencia de la máscara(desnuda). La máscara, como preanunciaba Nietzs-che es, como la marioneta, la última dimensiónposible de la verdad del arte, el último supuesto dela verdad. El lugar teatral no preexiste como en laópera, pero como ha observado Fabrizio Cruciani, "nies creado, el espacio escénico es movimiento dra-mático, no la ilustración del drama", es un lugargenerador de nuevos valores que posibilitan ver alhombre en su totalidad. La escena es el lugar de lapre-aparición, del vor-schein (Ernst Bloch), el lugardonde se Epifanía el Espíritu de la Utopía.

La vanguardia y los investigadores de la segundapostguerra experimentaron una nueva relación en-tre la escena y la búsqueda artística, que tenía comobase común la conciencia de una fractura epistemo-lógica de capital importancia: el conocimiento deuna naturaleza artificial del lenguaje artístico, de laposibilidad autoreflexiva de la obra de arte, y sobretodo el hecho de que la obra no se caracterizaademás por la correspondencia entre el lenguaje yla realidad. A partir de las reflexiones de Freud y deSaussure, la posibilidad de un proceso de formaliza-ción, de una teoría, hace que la obra tienda a perderel significado expresivo tradicional atribuido por laestética clásica, para asumir el valor "convencional",formal de investigación sobre el lenguaje a partirdel lenguaje mismo: según el estudioso FilibertoMenna, a partir de los años setenta se define aque-llo de "Línea analítica del arte moderno" querelacionándolo con la vanguardia histórica (Futuris-mo, Dada, Bauhaus, Constructivismo) llegafinalmente al arte conceptual, el que de algún modo,cierra definitivamente con la representación, con laconcepción mimética, para dar apertura a una nuevafase de "presentación", de acuerdo con un nuevofundamento de "verdad del arte".

Desde el punto de vista de la investigación artísti-ca, al final de los años cincuenta se asiste a unproceso de "apertura" de la obra hacia el territoriolingüístico y especialmente hacia la experiencia delcomportamiento frente al público que pone a la obramisma en proceso de descontextualización, de vol-ver a verificar, de extrañamiento, de análisis de lacondición de productividad del sentido: del actionpainting, al happening, de la interpretación al bodyart, de lo conceptual al nuevo realismo, hasta laaplicación de la tecnología electrónica. El lenguajetradicionalmente separa escena, música, danza, en-contrando un campo inédito de intersección en laconciencia de la naturaleza artificial del lenguaje ydel artificio de la obra como apertura semántica,pero también ideológica, hacia el público reafirman-do la naturaleza gratuita y no servil de la operación

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artística como único espacio de construcción de unalibertad posible.

El lugar teatral, como el espacio de la obra, no esel simple contenedor de un gesto o de un evento,pero ese es el lugar mismo para verificar la relaciónentre el evento y su público. Así Heidegger en ElArte y el espacio invita a identificar el lugar con lacosa que lo ocupa. "Deberíamos aprender a recono-cer que la misma cosa es del lugar y no sólo perteneceal lugar", el lugar se convertirá en cosa, el cuerpoexperimentará en el espacio. La operación quizásmás radical en el sentido de la desmaterializacióndel objeto de arte termina con Yves Klein, en losaños cincuenta, con su azul monocromo que no es elfondo del evento, pero sí el espacio absoluto de unevento que genera otros eventos. Su obra se sitúaen el centro de aquella red del sistema lingüísticoque se basa en el " bautismo artístico del objeto",acentuando la función del trabajo artístico, como loha notado Pierre Restany; el símbolo está, la "reali-dad de lo inmaterial" (Klein) se basa en su aceptaciónde la consecuencia extrema de la doble relación deidentidad arte-vida y humanismo-técnica". Qué cosaes la obra abierta- se pregunta Restany- si no ladesviación funcional del ready-made fin exclusivode la presentación del concepto? De la vertienteteatral la experiencia de investigación más radical,el signo definido en Italia en 1968 de Giuseppe Bar-tolucci con la "Escritura escénica", una fórmula querecoge la experiencia de la generación teatral de losaños sesenta y setenta y que agrega un escalón a lageneración de los años ochenta hacia una línea ana-lítica existencial (según la definición de Achille yLorenzo Mango).

El término "Escritura escénica" hace referencia auna búsqueda teatral que no es menor que el textotradicional, pero no es el texto propiamente dicho.La obra es la escena en su sistema de relaciones.Una escena que comprende el gesto, el cuerpo y lapresencia del autor en relación con el evento, y porlo tanto con el público presente. Giancarlo Nannirepresenta uno de los ejemplos más significativos a

partir de una investigación que recorre tres dece-nios de militancia en la vanguardia, con unacoherencia y con un estilo que unen el rigor con elaspecto lúdico de la dificultad estética: ensamblamateriales pictóricos, plásticos, rítmicos, trabaja-dos sobre el actor y los confronta con el textoliterario (no sólo dramático) y esto significa ir endirección a una obra abierta, a la interpretación y aljuego del montaje, al trabajo con la compañía en lafase de la construcción del espectáculo, pero tam-bién del público, que compone y descompone elrecorrido autónomo de lectura.

Como lo ha notado Luigi M. Musati "no existe textodramático que sea ante todo un espacio, como me-táfora fundamental de la escritura (el espacio mentalo fantástico del evento ) y más aún como lógico ycreativo, un espacio real. Esto no pertenece al hic ynunc (aquí y ahora) de la puesta. La escritura dramá-tica, es en su naturaleza profunda un proyectoarquitectónico, en el que se unen, a través de lamímica, el espacio real y el espacio mental".

Este espacio "abierto" a la operatividad del labora-torio experimental es luego, por excelencia, el de laescritura escénica. A la noción dadísta de "supera-ción del arte" que tiene en Duchamp al máximoprofeta, se agrega, en 1969, Joseph Beyus quienresponde con una fuerte instancia de extensión, dealargamiento de la obra de arte, con el fin de impli-car directamente el territorio político y postular elconcepto de "escultura social". En esa poética fasci-nante del artista alemán, el ámbito entero de lanaturaleza en relación con el individuo social se abrecomo un inmenso texto poético sobre el cual Beyusrepresenta la radicalización contemporánea del ro-manticismo, de la voluntad del espíritu románticoaplicado a la operación de apertura de la obra.

El Novecientos se cierra con la palabra final deTadeusz Kantor que responde con el teatro de lamuerte, declarando las muertes variadas, y que enellas encuentra el principio de la vida. Debemos a laexperiencia del maestro polaco el postulado de lasegunda condición de la obra del Novecientos. Si

por una parte habíamos asistido al esfuerzo de aper-tura de la obra, en el radical corte entre el alma y laforma, cuyo ápice está en Beyus; por el otro, eltrabajo de Kantor avanza contra la corriente haciaun progresivo cierre de la vanguardia.

Para el maestro polaco, no es el caso de ser prime-ro hombre de teatro, de tener una formaciónprofundamente radicada en la experiencia artística,la obra de arte se pone en confrontación con el pú-blico como hecho terminado y ajeno. De allí elejemplo de la marioneta de Craig como imagen deldoble y de la muerte. El concepto de vida viene rein-troducido en el arte occidental con "la ausencia devida en el sentido convencional" . El poder primor-dial del actor sobre el público consiste en suapariencia de máscara, de ser absolutamente seme-jante y sin embargo lejano, extraño como "habitandola muerte", como "el hombre visto por primera vez",recuperando en la escena el impacto a través de lavida y la muerte.

A las experiencias vanguardistas de Richiamando-si, Schlemmer, y Duchamp en particular, Kantoratraviesa el happening, lo informal, con el objeto deafirmar el valor ilegítimo de la obra, reivindicandola gratuidad y la imposibilidad de apropiaciones porparte de alguien, y mucho menos de la política y delpoder. En la idea de un "teatro autónomo" Kantorparece colocarse al lado de Artaud: "La idea de unteatro autónomo: un teatro que tiende a justificarsedejando su propia existencia, en oposición al teatroque se ajusta a la literatura, que reproduce la vida,perdiendo inequívocamente el instinto teatral, elsentido de libertad y la fuerza de su expresión".

El texto teatral para Kantor debe funcionar comoun ready made, abierto al collage y a otros partici-pantes extra teatrales, "pero el teatro paraevolucionar y ser vivo debe salir de sí mismo, dejarde ser teatro", meterse por lo tanto "en un caminohacia el lenguaje" donde ya hay una 'vanguardia enuna cómoda autopista, en contraste con los mani-quíes sobre la calzada secundaria".

Traducción: Raquel Weksler / Dibujos: Oscar Ortiz

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Victor García

Inaugurado como espacio teatral hace 7 años, el an-tiguo edificio fue pintado y restaurado pero sin laintención de maquillar sus paredes deterioradas por lahumedad y el descuido al que fuera expuesto duranteaños de abandono. Ubicado en la barriada conocidacomo Villa 9 de Julio (en la esquina de las calles JuanPosse y 1º de Mayo) su frente en ochava fue pintado porel artista plástico Walter Viltre. Desde los primerostrabajos de acondicionamiento, el grupo respetó losboquetes que se encontraban en su interior tantocomo el reboque desportillado de las paredes, con ladeliberada intención de mantener un discurso en elque la precariedad de medios llevara la voz cantan-te. Así, la elección estética del grupo fundador brindóel marco apropiado para expresar a propios y ajenosla dura realidad que comparten los grupos tucuma-nos de teatro independiente, que producen sus obrasa partir de la necesidad de transformar en discursoartístico todos los medios que tienen a su alcance.

Con la idea de generar una nueva corriente de públi-co, Teresita Guardia, directora de Marfil Verde y a lavez directora artística de este encuentro no competiti-vo, subrayó que el Festival -que seguirá realizándoseaño a año- tiene también el objeto "de convertirse en elmarco de reunión de los grupos de teatro experimen-tal, para que se muestren entre sí sus trabajos". Segúnafirmó, "la vocación teatral en Tucumán se remonta amuchos años atrás: siempre hubo un caldo de cultivoimportante en teatro y otras disciplinas que estuvo mu-cho tiempo soterrado por motivos políticos. Sinembargo, hoy existe un mosaico muy variado de expre-siones que integran al teatro con la plástica y la danza".

La apertura del Festival estuvo a cargo de la murgadel grupo convocante, que batió sus parches hastaque el público ingresó al interior de la sala donde seestrenó El país de las lágrimas o lamento deAriadna, del grupo tucumano Manojo de Calles, quelidera Verónica Pérez Luna. El espectáculo consistióen una extensa serie de escenas interpretadas casitodas ellas por un solo actor por vez, con el motivo

22222 F E S T I V A L D E T E A T R O

GrGrGrGrGrupo Esse Est Pupo Esse Est Pupo Esse Est Pupo Esse Est Pupo Esse Est Percipi (Rercipi (Rercipi (Rercipi (Rercipi (Rosario)osario)osario)osario)osario)

Gustavo Di Pinto (Rosario)

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CECILIA HOPKINS / desde Tucumán

Evangelina Chavez (Rosario)Evangelina Chavez (Rosario)Evangelina Chavez (Rosario)Evangelina Chavez (Rosario)Evangelina Chavez (Rosario)

Experimental

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delgadas esculturas de inspiración africana (obra deJulio Villafañe) que formaron el bosque de En la otraorilla de la noche, del grupo De la Tacuara (residenteen Aguilares, al sur de la capital tucumana) armadosobre textos de Alejandra Pizarnik. También muy atentoa jalonar de objetos el recorrido marcado para cadaintérprete, Marco Cesarone, el director de Liarbac oen busca de Frida Kahlo, del Teatro de la Peluque-ría, de Mina Clavero, Córdoba, creó un montaje basadoen la vida de la pintora mexicana. Con la idea de tomaralgunos textos extraidos de su diario íntimo, elaboró apartir de un dúo femenino (interpretaron Liliana Atala yJuliana Villanueva) algunas de las situaciones doloro-sas que rodearon la vida de la artista y su preocupaciónpor lograr una pintura capaz de alentar un pensamientorevolucionario. Por su parte, los cordobeses del grupoMangueku, dirigidos por Cielo Rizo, presentaron¡Muchas felicidades a nuestros idiotas!, es-pectáculo basado libremente en La isla desierta,de Roberto Arlt, destinada a subrayar el estado desometimiento y cosificación del individuo contempo-ráneo a través de tres personajes símbolo.

La danza-teatro estuvo representada por los grupostucumanos Bailatrices y Los tres. El primero,dirigido porVanesa Badino, presentó Miniaturas Coreográficas,tres piezas montadas sobre músicas diversas: ArnaldoAtunez, Violeta Parra y una selección de tangos. Lasmotivaciones de los trabajos fueron variadas, desde lasmeridianas referencias políticas a las que alude 30.000razones a las ironías visuales que suele cultivar el gé-nero, presentes tanto en Enhiesta (interpretada por lamisma directora) como en El par. Por su parte, la ten-sión entre lo humorístico y lo patético fue una de lasnotas que caracterizó a El difunto, obra aún en procesode elaboración presentado por el grupo Los tres, dirigi-do por Patricia García, un trabajo coreografiado sobre elcomportamiento físico-gestual de sus dos intérpretes,inspirado en el texto del francés René de Obaldía. Amedio camino entre la performance y el número decabaret, la tucumana Eugenia Méndez usó fragmentos

del último capítulo del Ulises de James Joyce para darforma a El viaje de Molly Bloom. En cambio, elteatro de calle sólo tuvo un exponente en Ankazo Vo-lumen 1, presentado por el grupo tucumano Ankazo,en la plaza Urquiza de la ciudad. Acostumbrados a inte-grar la práctica del teatro al trabajo social en barrios,entre los juegos verbales y físicos de los payasos, losactores expresaron su opinión sobre la necesidad decontar con un sistema educativo sin privilegios.

Entre los pocos espectáculos que se basaron en untexto dramático previo figuró la puesta de Del mara-villoso mundo de los animales: los corderos, deDaniel Veronese, con dirección de la mencionada Pa-tricia García y actuación del Grupo Universitario deTucumán y Vittorino Pacheco de David Anica y Gus-tavo Di Pinto, por el grupo rosarino Esse est Percipi.Interpretada en sólido contrapunto rítmico por Evan-gelina Chavez y el propio Di Pinto, la obra muestra alprotagonista en trance de reirse amargamente de símismo mientras examina sus dificultades para insta-larse en la vida, secundado por el personaje de la novia,quien reproduce junto a él la seguidilla de situacionesfortuitas y cotidianas que, signadas por el ridículo o lacrueldad, lo fuerzan a comprender una realidad quecada vez le resulta más ajena. Desde Mendoza, la Com-pañía de Teatro Experimental Italo-Argentina Los toritospresentó Renfield,vasallo del Conde Drácula. Di-rigido y escrito por Daniel Fermani, el denso monólogodel personaje protagonista -interpretado por Luca DiCarlo- mantuvo de principio a fin un tono revulsivo ytan poco complaciente que lo convirtió en el trabajomás polémico del festival. Por su parte, dirigida porMarcelo Díaz, la rosarina Claudia Cantero compuso enLa luna? El único lugar quizás... a una mujercitatan entradora como sufriente, jaqueda sin tregua porsus fantasmas masculinos. A modo de demostraciónde trabajo, la actriz presentó también Río Subterrá-neo, en el que explicitó los principios compositivos querigen su entrenamiento físico, tomando al malambocomo base expresiva.

recurrente del mito griego de la mujer que ayuda aTeseo a dar muerte al Minotauro y que es más tardeabandonada por el héroe. Si bien fueron utilizados tex-tos de Marguerite Duras, Walt Whitman y ArthurRimbaud, entre otros, el espectáculo viró constante-mente hacia el registro humorístico, con la idea dedescomprimir los climas de las escenas en las que primóel contenido simbólico, ya sea por su inspiración litera-ria o por su impacto visual. La aparición en escena deobjetos elaborados por artistas plásticos, entre ellos,Griselda Nassif, fue una constante.

Al igual que este montaje de fragmentos heterogé-neos, la mayor parte de las obras exhibidas en el festivalfueron fruto de creaciones colectivas, inspiradas en lostextos más diversos. La intención general de todos esostrabajos -que fueron definidos como experimentales tan-to por algunos de sus creadores como por parte delpúblico asistente- fue la desacralización de toda nocióninstituida o convencional en relación con la concepciónde personajes, dicción interpretativa, trama, esceno-grafía o vestuario. De esta manera, el carácterfragmentario de las obras expuestas fue una constante.En esa misma tónica, el grupo tucumano Proyecto Ocha-va estrenó La huerta los tomates ¿Están?, un cuadrobreve trazado a ritmo veloz y dominado por el absurdo,en el que la música de Crónica TV aparecía comoinquietante leit motiv de las acciones de unos piquete-ros que irrumpían en el dormitorio de un hombrepermanentemente adormilado, el mismo lugar que ins-peccionaba un policía que salía de adentro de un ropero.La Vorágine, otro de los grupos tucumanos presentes,alternó actuación y danza, aparte de plantear un juegode luz y sombras con paneles trasportables en su puestade Cuando por fin levantemos la pared de nues-tra casa. Generó, además, un clima provocador a partirdel rap que cantó uno de los intérpretes, Pablo Gigena."Nosotros trabajamos directamente con el resentimientosocial", afirmó el actor al momento de definir las moti-vaciones de su grupo. Otros espectáculos también sedestacaron por sus objetos escenográficos, como las

Bajo la advocación de Víctor García, el ilustre tucumano que concibióal teatro como una ceremonia profundamente anticonvencional, serealizó entre el 18 y el 28 de mayo, en Tucumán, la segunda edicióndel Festival de Teatro Experimental Víctor García, con laparticipación de grupos de Córdoba, Mendoza, Rosario y Santa Fe,además de 11 elencos de la provincia anfitriona. Los organizadoresfueron los integrantes del grupo de teatro independiente Marfil Verde,cuya sala -La Sodería- funciona como centro cultural.

GrGrGrGrGrupo Los 3 (Tupo Los 3 (Tupo Los 3 (Tupo Los 3 (Tupo Los 3 (Tucumán)ucumán)ucumán)ucumán)ucumán)

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GABRIELA BORGNA / desde Capital Federal

La creación tucumana de un festival de teatro al-ternativo, convocado bajo el nombre de Víctor García,hace suponer que el teatro local amplió su órbita deresonancias al recuperar la memoria de un directorcuya capacidad y osadía en la búsqueda de nuevoslenguajes escénicos le valió la unánime admiracióneuropea y -quizás, lo más importante- hacer de laexperimentación un espacio dónde el éxito del mer-cado no se convierta en la única manera posible demedir el teatro. Un festival de estas característicasdebiera ser, por encima de todo, un acicate para lacreación y ese es, sin duda, el mejor de los homenajes.

La participación del arquitecto Juan Carlos Mal-cún en las jornadas académicas del festival, no eximea quien escribe de recordar que junto con los inves-tigadores brasileños Jefferson del Río y BeatrizAlbuquerque, del Memorial de América Latina deSan Pablo, además de los videastas Arturo Marinho

Víctor García »

El hombrecito de lainsolencia atroz

Después de analizar largamente con (Jean) Genet el montajede El Balcón, él me dice: "Si fuera necesario Víctor, traicióna-me". Yo tenía autorización para cortar, introducir diálogos deotras piezas y de novelas en el espectáculo. Pero, en el mo-mento de realizarlo, sentí que bastaba el texto original deGenet. En definitiva, me interesaba su esencia, porque suforma permanece antigua, presa de las convenciones del esce-nario a la italiana. El Balcón, en cierto aspecto, recuerda aPirandello. Hoy Genet sabe que se asiste al fin de la literaturateatral y que la expresión dramática pasa por una metamorfo-sis, no por una crisis.

Concebí El Balcón con valores cósmicos y sería ideal que lapieza sucediese enteramente en el vacío: como alguien que nopudiese vivir más en la tierra y no consiguiera todavía despren-derse de los atributos terrestres. Pero no hay nada de vago oimpreciso en esto. La libertad de expresión que aliento exigemucha más disciplina que el acto de crear en la certeza y en laseguridad de las cosas. Detesto destruir, detesto la agresión.Adoraría que mi espectáculo quedase como un testimonio delinstante. Me agrada aprehender el vacío. El ruido de lo carcomidoque existe en el montaje es para que crean en la construcción.

Cuando siento, estallo y exploto. Nuestra contemporaneidades la ruptura de estilos, pero no aceptaría que eso se tornase enun manierismo. Hoy no puede haber preconceptos. Es precisoennoblecer las cosas, hasta el excremento. Eso es lo que quisemostrar en El Balcón.

y Eduardo Safigueroa, durante un par de años com-partimos la apasionante aventura de investigar laobra latinoamericana de Víctor García, ya que suproducción europea ha sido sistematizada desde hacevarios años.

Con anterioridad a nuestra investigación, Malcún yun equipo de gente de la Universidad habían realizadouna primera muestra en la que luego se llamaría SalaVíctor García, de la Escuela de Teatro de la UNT. Lanuestra, en su primera etapa, estuvo conformada poruna muestra de fotografías y las dos únicas obras fil-madas que se han logrado recuperar: O Balcao (1979,32 minutos), un documental en 16 mm. realizado porJosé Agripino de Paula y Jorge Bodanzky y Jouez En-core, Payez Encore (1975, 65 minutos) de AndreaTonacci, único documento que sobrevivió al dislate yfrustración que significó la puesta en escena de losAutos Sacramentales de Calderón. Con este forma-

to, la muestra se inauguró en el espacio del Memorialde América Latina en el marco del VI Festival Interna-cional de Teatro de San Pablo y luego itineró porCórdoba, Tucumán y Buenos Aires.

En la segunda etapa, la muestra creció en fotografíasinéditas y a ella agregamos Víctor García - Parapulir un cristal, un video sobre la vida del directorrealizado por mí y los videastas antes mencionados,con la que itineramos por el Festival Iberoamericano deCádiz (España) y las ciudades portuguesas de Cascais yPorto.

Tres años atrás, en 1998 y como parte de las activida-des del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI)en Argentina, Eduardo Safigueroa y yo realizamos unsegundo video, Sangre, semen y lágrimas, en el quenos abocamos con exclusividad a los varios y reiteradosmontajes hechos por Victor García en torno de la obrade Federico García Lorca.

Necesito de un mínimo de espacio escénico, condicionado ami magnetismo, a mi ceremonia. Todavía no estamos prepara-dos para actuar en el desierto, sin nada. Utilizo los elementosmás primarios de la civilización, como la máquina, la rueda.Lo importante es el estímulo que esos elementos provocan enla gente - si son generosos, cargados de amor. No me interesael arte, como representación de lo cotidiano. Era necesarioinyectar en el espectáculo sangre, semen y lágrimas. Usoinstrumentos de una alta cirugía espiritual, que nada tiene deanecdótico. El artista de hoy no crea el objeto, sólo lo señala.La camilla ginecológica es un excelente practicable para losactores. Tengo horror del escenario de telón pintado. Trabajocon un instrumental del siglo XX:

En este ambiente, los actores deben perder la individualidad,para recuperar después su identidad. Ellos actúan como sivendiesen su alma al diablo. De lo contrario, serían tragadospor la máquina. Con este procedimiento, ellos humanizan lamáquina, afecta al hombre. Mi tarea, como director, no es másque un hilo de corriente. Organizo los fluídos, la energía aními-ca. Así es posible realizar un ritual. En la ceremonia que es ElBalcón, atrapo el corazón del público".

(*) Nota de Víctor García para el programa de mano de ElBalcón, estrenado en 1970 en San Pablo con la Com-pañía de Ruth Escobar. Al estreno, asistió Jean Genet.Considerada su cumbr e expresiva, El Balcón, obtuvosiete de los ocho premios de la Asociación de Críti-cos Brasileños y se mantuvo un año y medio en cartel.

"Ennoblecer las cosas, hasta el excremento" (*)

Camilla ginecológica usada para la obra.

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ewscencia dramática. Un ritmo unificante modela lainterpretación, logrando que el gesto marcado nopostergue al dramaturgo.

Romper el espacio, con una suseción de imágenes,resultantes de las fuerzas posibles de un drama ytrabajando con un modulo escencial; es la base queme propongo al iniciar la elavoración de una puestaen escena.

Las piezas que presentó "Mimo Teatro", con la ac-tuación de sus integrantes y bajo mi dirección fueron"EL Maleficio de la Mariposa", primera obra teatralde Federico García Lorca, deliciosa fábula que sedesarrolla en una cueba de insectos. Su puro cortepoético y la irrealidad aparente de sus personajes,presto grandes posibilidades para experimentar ladeshumanización de los actores y probocar una len-ta metamorfosis hasta conseguir una nuevamorfología (de insectos) en la expresión mímica einterpretativa.

El "Retablillo de don Cristóbal", farza de guiñol,también de García Lorca, daba posibilidades (muchomás directas, por el corte popular de la pieza) paraun juego mímico. Los actores lograron lar la sensa-ción y sentirse marionetas.

Otras representaciones: "Pasos del Deleitoso" deLope de Rueda, farsas medioevales francesas deautores anónimos, "La pantomima de Píramo y Tis-be" perteneciente a "El sueño de una noche deverano" de Shakespeare; "Drama en Tic-Tac" tiempoescénico de Elio Eramy; el drama "El Público" deGarcía Lorca y estubo en preparación sin poder serestrenado el drama de Alfred Jarry: Ubu Rey. VíctorGarcía. Direc. de "Mimo Teatro".(*) La transcripción respeta los errores ortográficos y

gramaticales observables en el facsímil. Materialfacilitado por la familia García, sin cuya generosi-dad la investigación no hubiera sido posible.

"Mimo Teatro" lo constituímos un grupo de jóvenesque vivíamos por una necesidad de belleza e investi-gación en el campo del arte.

Pertenecemos a la Federación Argentina de Tea-tros Independientes y hacemos teatro-escuela.

La preparación del actor comienza con la educa-ción corporal basada en ejercicios de plástica eimprovisación espaciales de ritmo y tiempo.

Conociendo y dominando su cuerpo, los actorespasan por un proceso de deinivición, deshumaniza-ción y pérdida de individualidad en grupo,disciplinándose así. La intuición creadora y entre-gándose a la unidad de acción.

Intentar una nueva vición estética teatral, requie-re nuevos prosedimientos de estudios.

Vuestra forma teatral se manifiesta al fundir lamímica con el texto (por lo general poemático) con-siguiendo un equilibrio armónico en el centro de la

El primer manifiesto manuscrito (*)

"¡Y yo qué sé!" (*)Creo que era marzo de 1974, estaba yo trabajando en el

Teatro Blanca Podestá con Soledad Silveyra haciendo Sabora Miel, mientras que Nuria Espert en el Astral presentabaYerma. La coincidencia en el horario no me permitió ver lafunción, si cruzarnos un par de veces con ella, nada más. AVíctor no lo conocía ni tampoco lo ví esa vez. Poco después,Nuria se marchaba con su compañía a México y yo a España,donde me quedo definitivamente por los hechos conocidos.

Habían transcurrido poco más de dos meses de estar enMadrid, cuando recibo desde México una carta de Nuriaofreciéndome todo su apoyo y también la oferta de compar-tir protagonismo en Divinas Palabras, o sea el PedroGailo, cosa que efectivamente se concreta en setiembre/octubre del 75. Quiero destacar todo lo que antecede pararesaltar la generosidad y la solidaridad de esa estupendapersona y actriz que es Nuria Espert.

(...) Mi relación con Víctor fue óptima desde todo punto devista y, si bien es verdad que sus métodos de trabajo no eranni mucho menos ortodoxos, su personalidad y su talento nosentusiasmaban a todos. Fue un verdadero renovador en suspuestas en escena. Y un provocador irreverente también,cosa que irritaba a los inmovilistas, celosos de sus clási-cos, que no soportaban -como decían- esa falta de respetoque Víctor imprimía en sus trabajos de Lorca o Valle Inclán.Para mí, Víctor con sus propuestas despertó y molestó a eseelefante dormido del no innovar que muchas veces la socie-

dad tiene que sufrir. Yo, siendo como soy un actor tradicio-nal, digamos, aprendí mucho de ese genial hombrecito consus propuestas tan imprevisibles como militantes.

Tanto en Venecia como en París, la obra gustó ,muchísi-mo más que en España (...) Estuvimos un mes en el Palaisde Chaillot en París representando Divinas Palabras conuna enorme concurrencia, de público francés mayoritaria-mente. Entre los reencuentros con compatriotas hubo unoque para mí fue imborrable: Julio Cortázar.

Víctor es uno de esos genios que se da de tanto en tantoy que las sociedades pacatas no los soportan mientrasestén vivos y, por ende, molestan.

Tengo ante mí su imagen desvalida, su pequeña estatura, queintentaba disimular con unos zapatos de tacos altos que leprovocaban un baivén muy particular al caminar, su cabelleralarga y lacia y su rostro aindiado.

Me acuerdo que una vez, en Mallorca, un periodista insistíaen desentrañar el por qué de sus propuestas y Víctor lo miródesde el fondo de su cansancio y le dijo: "¡Y yo qué sé!".

(*) Entrevista hecha por fax con Héctor Alterio en 18 desetiembre de 1996. El actor argentino estaba enton-ces rodando en San Martín de los Andes latelenovela Alen Luz de Luna, protagonizada y diri-gida por Gustavo Bermúdez.

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Heddy Crilla marca un antes y un después en micarrera. Ella apareció en nuestro panorama cuandoyo era un rasca, un actor que venía trabajando des-de chico y que estaba necesitado de ese camino.Sentía que esa forma nuestra de actuar había al-canzado un plafón, era necesario pasar a otra cosa ysabíamos que tenía que ver con Stanislavsky, peroclaro, eso estaba en los libros. Lo que necesitába-mos reconocer eran ciertas cosas que veíamos en elcine, pero no en el teatro. Temas que tenían que vercon la continuidad, con el fluir, trabajar con el otro;no pensar cómo lo voy a hacer sino dejar que sehaga...todo ese tipo de cosas que teníamos necesi-dad de que ocurriesen pero no había nadie que laspudiera trasmitir. Cuando tuve la suerte de tomarclases con Heddy, esa mujer dijo tres cosas -que notenían que ver directamente con Stanislavsky- y dije,'esto es'. Ahí descubrí el camino y comprendí tam-bién que era largo. Nuestro trabajo no sólo pasa poruna metodología sino además por una forma de or-denar la técnica. Yo estoy muy de acuerdo con lo quedice Robert Lewis, 'más vale un buen médico conuna teoría herrada que uno malo con una acertada'.

Hay grandes actores que saben del oficio delactor sin que sepan como lo aprendieron en sutrabajo. Entonces uno podría ponerle el nombreque le pone Stanislavsky, Strasberg o cualquierotro. El actor que actúa bien, actúa bien... Yo se-guí buscando, después tomé contacto conStrasberg, que fue muy importante, estuve 10 añosen Alemania, y conocí actores, conocí esa famosatradición alemana sobre el escenario. Actores quese iban al bosque a lanzar su voz para poder en-trenar el famoso grito del trágico.

Pregunta del público: ¿El teatro de BertoltBrecht lo influyó?

Soy bastante reacio a esos nombres. Diría que Bre-cht es un gran poeta. Y creo que el concepto narrativo

de la forma de actuar hay veces que me parece muyinteresante, pero no ha influído en mí.

Pregunta del público: Según su criterio, ¿quérequisitos debe seguir una persona para serun excelente actor?.

Diría que uno de los problemas que enfrenta elestudiante, aquel que quiere ser actor, es la adoles-cencia. El ser humano tiene como dos momentos endonde se percibe como individuo, o se percibe dife-rente. Uno es alrededor de los 7 años donde el chicose da cuenta que tiene gustos distintos a los de sufamilia, que tiene un mundo propio, se siente al-guien, exige respeto, no tiene ningún problema conser distintos, al contrario. Luego llegan los 10 años yahí aparecen los problemas. Ahí el ser distinto estodo un conflicto: si es petiso, si es alto, si tiene unavoz chiquita o grave; si además es torpe o hábil,inteligente o lerdo, si tiene simpatía o es tímido. Eladolescente es distinto y su conflicto es ése. Y em-pieza a armar, como puede, el personaje que lepermite zafar la timidez. Ese va a ser un problema ensu carrera porque está el chico que, siendo lindo, vaa todas partes con ese personaje, se compara conotros. Ese de cómico no tiene nada. Y está el otroque no es lindo, es el buen muchacho. Los dos quie-ren ser actores. Indudablemente el simpático serácómico y el otro, un galán. El cómico dirá, 'yo quierohacer un personaje dramático, por qué no me lodan'. No se da cuenta que él es un personaje.

En general trabajo con actores profesionales y des-cubro, muchas veces, que el actor profesional notiene idea de quien es, el personaje que hace, creeque es así, ¿por qué lo encasillan?. Y, porque él seencasilla. No lo hace concientemente, pero la chicaque llega con miedo porque ha sido muy tímida y noquiere que le hagan nada y sonríe y pregunta, ¿porqué siempre me dan el papel de la criada?. Pero, nose da cuenta por qué. Por supuesto, en los medios no

El director Augusto Fernándes participó del ciclo Encuentro con los

Maestros del teatro argentino que organiza el Teatro Nacional

Cervantes, con la coordinación del periodista Luis Mazas. Se

destacan a continuación algunos fragmentos de la charla que el

creador mantuvo con el público en la sala Orestes Caviglia.

Augusto Fernándes »

"El teatro tiene una alternativa,los grandes asuntosde la humanidad"

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hay tiempo, no hay ensayos, entonces que va a ha-cer, lo que hace toda la vida para ser más o menosnatural, verosímil, tiene que hacer el personaje quehace siempre.

El camino que hay que seguir es el de la transfor-mación. El gran problema va a estar siempre entre elpersonaje y él, en tanto ese él , ese personaje, nosolamente tiene una personalidad sino que ademástiene una manera de pensar, de sentir, una manerade relacionarse y va a creer que así es el mundo oque así son los seres humanos. Esa persona va atener muchos problemas para entender a su opues-to. Va a tener que ir en esa dirección. Porque dealguna forma el teatro es la disciplina del conoci-miento, el principal objeto de conocimiento es élmismo. Digamos que tiene que hacer un camino nosólo para conocerse sino además para transformar-se. Decidir ser otros.

Esa ductilidad, esa facilidad de ser otros es de lascondiciones importantes y sino va a tener que tenermucho valor, mucho deseo, voluntad, mucho querer,y entrar a someterse en una disciplina de trabajopara aprender su oficio, que es un oficio que tieneque ver con ganar libertad para poder crear.

Pregunta del público: Después de conocertécnicas, ¿cuál es el paso para ser creativo?

Cuando hablo de técnicas no me refiero a la voz, alcuerpo, esa es la parte menos sutil de la cuestión. Yodiría que hay algo más importante en el trabajo delactor...no sé si lo voy a poder resumir... El actor entraen relación con un material -no quiero nombrar esematerial porque puede ser un texto, un esquema deacciones-, con un director. Su función tiene que vercon darle a ese público, que lo va a ver, algo quetiene que ver con ese material. Ese es el gran apren-dizaje. Eso que dice rápido posiblemente es lo máscomplicado porque, por ejemplo, cuando un actortoma un texto hay un fenómeno que se produce delcual el ser humano no es muy conciente, y es que eltexto, en general, no es comprendido por el actorporque el texto lo comprende a él y no él al texto.Dicho de otra manera, nosotros tenemos una rela-ción con el lenguaje, el hecho de que sabemos hablarhace que entendamos lo que está escrito. Pero comoel fenómeno es que yo leo siempre lo que entiendo y

no lo que está ahí, por lo general no entiendo lo queel autor me dice sino que me pasa algo con lo que elautor me dice, a mi, hago un viaje conmigo. El fenó-meno de entender un texto es un fenómenocomplicadísimo y requiere realmente someterse auna disciplina de técnicas que tienen que ver condesarrollar un sentido del texto, de la acción, de lasituación. De la misma manera que uno no puedemanejar en teoría un coche. El problema del apren-dizaje no pasa por un año, diez, ni cinco, puede darseen dos años, tres o nunca. Es necesario tomar con-ciencia de que el actor debe desarrollar un sentidode verdad, un sentido del otro. Digo sentido, hablode un cúmulo de aprendizajes, de experiencias, parade esa manera poder decir 'ya sé como se dice estetexto', 'ya sé como lo escribió un autor'. Todo eso estiempo y encuadre. Y encuadre básico. A ésto meinclino en la enseñanza en un momento en donde lasestéticas están en crisis y donde todo el mundo tie-ne la estética de turno. Es peligroso también que elactor se enrole en una estética determinada porquela estética determinada es un camino a profundizar.

Resulta que el estudiante actor quiere ser apto paradistintas estéticas. De lo que se trata es de ir toman-do conciencia de ésto que vos llamas la creatividad.Para que eso ocurra de una manera conveniente tie-ne que aparecer todo ésto que te estoy diciendo:sentido de verdad, sentido de la continuidad, sentidodel otro, que es un tema que no sólo tiene que vercon trabajar con el otro, sino que yo lo hago al otro yel otro me hace a mi. En el teatro está ese fenómenode que si yo me inclino hacia alguien es el rey, perono es él quien tiene que actuar el rey, sino los vasa-llos. Lo mismo pasa con los otros en el escenario, losotros son los que yo necesito para ser y sin embargoyo tengo que construirlos.

Pregunta del público: ¿Cuál es su visión delteatro actual?

Creo que el arte está en crisis, tenemos una civili-zación en crisis, entonces el arte es lo primero quemuestra esa crisis. Creo que hay una crisis en laexpresión, no solamente en el arte. Diría ademásque para que haya crisis en la expresión tiene quehaber crisis en la impresión. Entonces lo que ha pa-sado es que el asunto corre tan de prisa que el hombre

no tiene tiempo de hacerse una impresión de la rea-lidad. Lo que le pasa al poeta es que está confundidoy la confusión no se puede expresar confusamente.Cuando hay crisis en la estética siempre se tratan dehacer cosas novedosas, lo malo es que se toma elárbol por las hojas. Estamos enfermos por la moda.Todo el mundo quiere hacer algo original, el quetiene talento lo hace, pero no pasa sólo por ahí. Pasaporque la estética es un lenguaje y, como lenguaje,primero tengo que saber lo que tengo que decir, delo que quiero hablar, el lenguaje va a aparecer, elconflicto es que no sé donde. Los medios son tanpoderosos, las realidad social está en las casas, enla calle, el teatro tiene que retirarse a otro sitio.Entonces ya no se puede, como en otra época, hacercrítica social porque se vuelve pueril, ingenua, espreferible el café. Sin embargo todavía hay genteque cree que el teatro es una tribuna política, y yano. El teatro tiene sí una alternativa, los grandesasuntos de la humanidad, pero ¿está preparado elteatro para los grandes hombres de la humanidad?

Pregunta del público: ¿El teatro ó el público?El teatro, el público está preparado. Nuestro actor

de teatro tiene un modelo muy cercano. Cuando unodice 'por que no escribir como los griegos', otro con-testa, 'pero no va a poder'. Y no estoy hablando delas formas, hablo de los asuntos, porque el escritorestá acostumbrado a escribir otra cosa y para colmoes muy poca la gente que escribe para el teatro. Seescribe mucho para la televisión, el cine. Elteatro....¿a quién le importa?. A nosotros. Yo voy alteatro y, como espectador, salgo entristecido. Porahí veo un buen actor, una buena puesta, pero noveo que me cuenten algo que a mi me interese comopersona. Me dicen cosas como, 'la realidad es vanal'o 'todo es un quilombo'. Y así yo me sigo quedandocon los grandes autores, con los Shakespeare, losSófocles, los Chejov. Tengo la impresión de que nosfalta el trampolín. Saltamos desde muy abajo, es ahídonde siento que hay una crisis profunda, y ésto nosólo pasa acá, también en el mundo. Poco a poco nosvamos a ir pareciendo a la ópera, donde siempreaparecen los Rigoleto, las Boheme, las Traviatas... yalgún otro autor.

Augusto Fernándes

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pensaba... tal vez teniendo la plata no sé si lo hubié-ramos hecho."

LO QUE FUE Y LO QUE SERÁEl ciclo Teatro X la Identidad nació a principios

de 2001, después de que la obra A propósito de laduda, un montaje con dramaturgia de Patricia Zan-garo, dirigido por Daniel Fanego y protagonizado,entre otros, por Valentina Bassi, superara las ex-pectativas de tres meses en cartel en la sala delCentro Cultural Ricardo Rojas y permaneciera du-rante todo el año, gracias al enorme éxito de público.A propósito... recuperó el tema de la identidad delos chicos apropiados por la última dictadura military contó con el impulso y el apoyo de Abuelas dePlaza de Mayo. Aquel éxito fue el germen para elciclo 2001, que se armó gracias al trabajo ad hono-rem de autores, actores, directores, vestuaristas yescenógrafos que se fueron sumando al proyecto.La respuesta a la convocatoria abierta de obras es-critas, especialmente sobre el tema de la identidad,fue el primer signo de que algo estaba pasando:"`¿Habrá gente que escriba para nosotros?, con quehaya diez espectáculos sería maravilloso´, nos de-cíamos. Pero aparecieron más de 100 obras de lascuales las comisión de lectura seleccionó 41. Unacifra increible", recuerda Fridman. El grupo consi-guió luego que 14 salas cedieran su espacio paramontarlas y el 26 de marzo, dos días después del 25aniversario del golpe de Estado de 1976, inaugura-ron con un velada especial, en un Teatro Liceo repleto.

La respuesta fue inmediata: ya al segundo lunesdespués del estreno, varias salas colmaban su capa-cidad con un público heterogéneo, peromayoritariamente joven.

"Si no hubiera sido por el público y por el boca aboca, esto no se hubiera podido sostener -opina Le-vín-. Por otro lado, siempre se dice que los jóvenesno van al teatro y que sólo van a ver espectáculosgratuitos. No creo que sea así porque la ciudad deBuenos Aires tiene una oferta teatral gratis, peroque no convoca, así que no creo que haya que atri-buirle el éxito a esa condición. Además, Teatro X laIdentidad no toca un tema divertido, aún cuandohay obras que lo encaran desde el humor. Se tratade un tema denso, que duele, y sin embargo, lospibes salen enloquecidos. Yo creo que se debe a quees un teatro que está vivo, y evidentemente habíauna necesidad en la gente de volver a tener presen-te un teatro que tuviera incidencia social". Paraambas artitas, la desinformación de las nuevas ge-neraciones sobre lo ocurrido durante la últimadictadura militar jugó también un papel importanteen la respuesta generada en el público: "Nunca leshan contado la historia, hay chicos que es la primeravez que entran a un teatro. En todas las salas, tene-mos un cuaderno donde la gente puede dejar escritasu opinión y la que más se repite es `gracias porenseñarnos qué es nuestra identidad, gracias porenseñarnos una parte de la historia que no conoce-mos´", relata Fridman.

Mientras analizan el ciclo que acaba de terminar yven cómo se comienza a multiplicar la experienciaen distintas ciudades del interior, el grupo ya empie-za a pensar en un nuevo proyecto para el año próximoy ultiman los detalles para la edición de un libro quecompilará los textos de todas las obras que estuvie-ron en cartel, que editará Eudeba, y se presentaráoficialmente dentro del próximo Festival Internacio-nal de Teatro de Buenos Aires.

Teatro X la Identidad

El ciclo Teatro X la Identidad nació por idea de un grupo de teatristas

que querían apoyar el trabajo de Abuelas de Plaza de Mayo en la

búsqueda de sus nietos, apropiados por la última dictadura.

Con una producción totalmente ad honorem y después de tres meses

de éxito, el ciclo llegó a su fin. Mientras la experiencia se repite en el

interior del país, los integrantes de la comisión directiva ya piensan

en una versión para el año próximo.

El beneficio de la duda

MARIANA ROVETA / desde Capital Federal

Cristina Fridman

Ahora que Teatro X la Identidad bajó de cartelen Buenos Aires, las 560 personas que participarontrabajando en el ciclo puedan, tal vez, procesar suasombro. ¿Cómo pudieron armar un proyecto teatralque incluyera todas las instancias de la creación,que montara simultáneamente 41 obras en 14 salas,que convocara cada lunes, durante tres meses, a2500 personas, que en total movilizara a 30 mil per-sonas, todo en forma gratuita?

La actriz Cristina Fridman y la directora EugeniaLevín, ambas integrantes de la comisión directiva deTeatro X la Identidad, están en ese proceso, el dedescubrir cómo fue posible que en un momento en elque la sociedad se disgrega y con presupuesto ceronaciera una propuesta que movilizó a la comunidadteatral y al público.

"Teatro X la Identidad fue la mejor resistencia aeste momento tan difícil. Uno se pregunta cómo sepudo haber dado en este momento, cuando en reali-dad lo que tenemos que decir es `gracias Teatro Xla Identidad que te tenemos´, porque si no hubié-ramos sucumbido, como todo el mundo, a ladesesperanza. Para nosotros cada lunes ha sido unafiesta", reflexiona Levín, que dentro del ciclo tuvo asu cargo la dirección de la obra Madresperanza,de Mario Cura. Del mismo modo, Cristina Fridmansospecha que la movida fue posible no a pesar de laprofunda crisis social, económica y política que su-fre la Argentina, si no en gran medida por ella: "¿Quépasaría en un país donde las condiciones económi-cas fueran diferentes? -se pregunta-. Porque hemosrecibido invitaciones del Festival Internacional deTeatro de Cuba, de España, de Italia... no entiendencómo se armó esto. ¿Cómo es que están haciendo 41espectáculos simultáneos en 14 salas, gratis? Y yo

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EL LEGADOPara la gente que trabajó en el proyecto, Teatro X

la Identidad demostró que un instrumento culturalpuede generar cambios sociales concretos. Levínconsidera que el hecho de que esa movilización hayasurgido justamente del ámbito teatral no es casual:"La palabra deuda es clave en todo esto: el teatrotenía una deuda con este tema, poco se ha habladoy poco se ha hecho por estos chicos que falta encon-trar. El haber podido saldar esa deuda comoteatristas, a partir de nuestra arma, nuestro arte,fue sustancial".

El resultado concreto de esa deuda saldada son losalrededor de cien chicos que, después de ver algunade las obras del ciclo, se acercaron a Abuelas dePlaza de Mayo para plantear sus dudas de identidad.Incluso, durante algunas de las funciones, hubo quie-nes se acercaron a preguntar a dónde tenían que irsi sospechaban que ellos podían ser alguno de esoschicos perdidos.

Pero además de este aporte social, tanto Fridmancomo Levín creen que el movimiento deja un saldoriquísimo desde el punto de vista estrictamente tea-tral. "Teatro X la Identidad es una muestra de unaforma de producción diferente que permite sostenerobras en cartel sin cobrarle al público, porque cadaobra se constituyó como tal sin un peso. Además,inscribe en la historia del teatro algo que en nuestropaís no tiene un gran desarrollo que es lo que po-

dríamos llamar teatro testimonial. Muchas de lasobras son reflejo directo del tema de la apropiaciónde menores y pueden inscribirse en ese género queacá no tiene muchos antecedentes", opina la direc-tora. Fridman agrega que el ciclo permitió el ingresoal circuito teatral de una nueva camada de autores yactores jóvenes y desconocidos con un impulso re-novador desde lo estético y lo temático y que albergó,sobre un mismo escenario, a artistas de renombrejunto a otros recién salidos de los conservatorios.

Sin ningún antecedente de las mismas caracterís-ticas dentro de la historia del teatro argentino,Teatro X la Identidad seguramente también mo-dificará de algún modo las carreras de cada uno delos artistas que formaron parte del movimiento. Laconclusión de este primer ciclo es para Cristina Frid-man positiva en lo personal: "Me siento feliz de haberparticipado, de haber encontrado compañeros comolos que descubrí, de haber tenido un grupo de perte-nencia en el que todos queríamos lo mismo, de sentirque el teatro cumple una función social y que lacultura es una herramienta muy poderosa. Desdeese lugar es maravilloso. También creo que podríatener alguna consecuencia en contra porque siem-pre está el que cree que la gente que se involucracon un proyecto así es una persona que quiere ar-mar quilombo. Todo eso existe y más en nuestromedio", opina. Eugenia Levín minimiza los aspectos

negativos y rescata haber encontrado un ámbito yun lenguaje para poder hablar de un tema con el quese siente comprometida. "Hace tiempo que estababuscando poder hablar de cosas que yo sentía quetenía que decir en el escenario. Durante bastantetiempo estuve sin dirigir porque no sabía yo mismaqué quería decir. Cuando vi el espectáculo que diri-gió Fanego dije ̀ quiero hablar de esto´. En los últimosaños tuve momentos en los que me preguntaba si yoformaba parte o no del medio, sobre todo porquesiendo directora mi tarea fue siempre muy solitariay al no pertenecer a un grupo me encontraba muysola en el pensar qué hacer. Así que lo que descubríes un grupo de gente con la cual me puedo sentar apensar qué teatro hacer, dentro y hasta afuera delciclo, porque una de las cosas que yo siento maravi-llosas de Teatro X la Identidad es que, aunquehablamos de la apropiación de menores, el tema seha multiplicado en todos los sentidos que puedetener la identidad", explica y relata una anécdota amodo de ejemplo de esa sensación de satisfacción ygratitud: "Hubo un chico de la calle que vino a veruna de las obras un lunes. A la semana siguiente,volvió, se me acercó y me dijo `quiero volver a ver lasobras porque soy un chico de la calle y a mi me pasa lomismo, yo ahora entendí que esa chica arriba del esce-nario piensa en sus padres, se imagina cómo son, perono los tiene, y eso me pasa a mi´. En ese momento dije`ya está, con esto ya está´. Ya valió la pena todo."

EL APOYO DE LAS ABUELAS

Hace un año y medio, cuando Daniel Fanego se acercó paraproponerles la realización de un ciclo teatral que tratara el temade la identidad y que tuviera el objetivo de ayudar a la búsque-da de los 500 chicos apropiados durante la última dictaduramilitar,que aún están desaparecidos, las Abuelas de Plaza deMayo confiaron en que el proyecto ayudaría a difundir su luchapero ciertamente no esperaban que el resultado se tradujera enlas más cien consultas de chicos y chicas que comenzaron ahacerse preguntas respecto de su origen y se acercaron a sucasa buscando ayuda.

"La participación de las Abuelas fue desde el apoyo y desdela presencia cada lunes en las salas para agradecer y hacernotar lo beneficiadas que nos vemos con un proyecto así",relata Rosa Roisinblit, vicepresidenta de Abuelas de Plaza deMayo. "Resulta que ha venido tanta gente joven a la casa delas Abuelas a preguntar por su verdadera identidad, a querersaber y a conocer. Muchos de los chicos jóvenes que van a verlas obras vienen porque se empiezan a preguntar y nosotras,cuando sospechamos que alguno realmente puede ser un hijo

de nuestros hijos desaparecidos, mandamos a hacer los aná-lisis genéticos. Esa es nuestra colaboración, pero realmentenosotras somos las beneficiadas con todo esto... y nuestrosnietos también."

Aunque conmovidas por la enorme respuesta que tuvo elciclo en el público, las Abuelas no están sorprendidas de quedesde el ámbito artístico surjan expresiones de apoyo y colabo-ración a la tarea que realizan. Rosa Roisinblit recuerda la muestraorganizada por la Facultad de Diseño Gráfico de la UBA, queestá recorriendo el país y el mundo, y a los muchos artistasplásticos que donaron cuadros para contribuir a la lucha deAbuelas y que trabajaron sobre el tema de los chicos apropia-dos. "Recibimos agradecidas que la gente de teatro secomprometa con este tema pero no nos sorprende porque haymucha gente que ha tomado conciencia de la situación y de lonecesario que es que cada ser humano tenga su verdaderaidentidad. Y ya no solamente nuestros nietos -señala Roisin-blit-. Todo ser humano tiene derecho a saber quién es. Y esto esbueno para toda la sociedad argentina, y para todo el mundo".

Eugenia Levín

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dían estos intérpretes vivenciar determinadas cosasdel mundo de la mujer?. Empezamos a trabajar sinningún tipo de esquema en la cabeza. Partimos prác-ticamente de la nada. Cada encuentro era como unagran ceremonia. Insistíamos mucho en la idea de nointelectualizar nada, de no caer en esteriotipos ysurgieron trabajos intensos y muy interesantes.

-¿Qué están diciendo estas mujeres hoy?-En un comienzo intentamos acercarnos a esa his-

toria que parece tan lejana, pero en realidad sóloparece. Hoy también existe ese tipo de problemáti-cas aunque estamos en tiempos en los que resultamuy común hablar de feminismo, pero es un femi-nismo que no está sostenido, inclusive socialmente.Y esto de hablar de la libertad tiene que ver con unacuestión ideológica del grupo. Diría que es un temarecurrente. Nos interesa marcar donde uno está pa-rado frente a temas como la libertad, la vida, lamuerte; desde qué óptica se las analiza y de quémanera se puede proponer una salida en este mun-

En un escenario despojado, los intérpretes re-construyen la historia concebida por Lorca y apenasunos objetos los acompañan en ese proceso. Losactores visten faldas largas, negras - excepto laabuela que llevan una pollera blanca-, y sus tor-sos están desnudos.

El proceso de investigación demandó ocho me-ses. La búsqueda no sólo se detuvo en el textopropiamente dicho, sino fundamentalmente enelaborar una dramaturgia que contuviera el espa-cio escénico.

Actores Unidos venía presentando textos muy liga-dos con la dramaturgia contemporánea argentina,como Juego de damas crueles de Alejandro Tan-tanián, Crónicas de sangre de Alejandro Robino oAntígona Furiosa de Griselda Gambaro.

"Nuestras producciones siempre estuvieron liga-das con nuevos textos y esta vez nos planteamos¿cómo reaccionaríamos frente a un texto de tantosaños, como el de Gracía Lorca, y a la vez tan laten-te?. El desafío pasaba por ver de qué forma podíamosllegar a una propuesta que no fuera la clásica", ex-plica el director Marcelo Padelín.

-¿Y por qué con hombres?-Pensábamos, qué interesante la búsqueda de Lor-

ca, cómo se mete de una forma muy profunda en elmundo de la mujer. Qué pasaría con nosotros si in-vestigáramos, desde nuestra condición de hombres,ese mundo femenino. Me preguntaban el otro día:'pero puede un hombre vivenciar esas cosas tan pro-fundas del mundo de la mujer'. Cuando enfrentamosel proceso de trabajo nos encontramos con cosasmaravillosas. Nunca pensamos en tomar el texto yhacer de mujeres. La cosa era, cómo lo hacemos conactores jóvenes. Empezamos con mucho miedo, ¿po-

Uno de los primeros estrenos de

la temporada chaqueña fue

La casa de Bernarda Alba,

de Federico García Lorca,

interpretada por el grupo

Actores Unidos, con dirección de

Marcelo Padelín. El trabajo se

representa en la sala oficial de

Resistencia, Guido Miranda, y

expone algunas singularidades.

La mayor tal vez, es que está

recreada exclusivamente por

hombres.

CARLOS PACHECO / desde el Chaco

CUANDO LOS HOMBRESDECIDEN

CALZAR POLLERAS

LA CASA DE BERNARDA ALBA

Marcelo Padelin

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do donde no es tan fácil vivir. Y estas mujeres deGarcía Lorca hablan un poco de todo eso. Hablandesde sus instintos y muestran prohibiciones quesocialmente siguen existiendo. El personaje de Ade-la, desde esa situación extrema que vive, nos hacereflexionar acerca del límite entre la vida y la muer-te. ¿Dónde está la libertad o de qué forma creemosque se puede encontrar esa libertad en un mundotan opresivo?.

Interesados en despegarse de la estructura formaldel texto, Actores Unidos rompió con los tres actoslorquianos. En cada uno de ellos encontraron mo-mentos que los habían impactado de distinta manera,rearmaron la estructura a partir de escenas y traba-jaron cada una de ellas con una intención diferente.Así, en algunos momentos los intérpretes hacen unavaloración particular del movimiento, en otros des-cubren motivaciones precisas en determinadosámbitos que van construyendo el espacio escénico;hay un cuidado particular por el texto, a veces, o laacción se sostiene a partir del juego de relacionescon objetos.

"Esas cosas fueron apareciendo en el proceso debúsqueda de los actores -dice Marcelo Padelín-. Elloshicieron determinadas propuestas en el trabajo decreación de los personajes, muchas quedaron y otrasse descartaron. En verdad hicimos un proceso al re-vés, empezamos desde el cuerpo, analizábamos loque pasaba e íbamos armando la nueva estructura".

EL MUNDO DE LAS MUJERESEl año pasado el grupo montó Antígona Furiosa de

Griselda Gambaro, donde Marcelo Padelín recreaba aAntígona; este año es Bernarda y está próximo a co-menzar los ensayos de Bety Good, un texto delchaqueño Daniel Sasovsky, del que todavía no se anima

HISTORIA DE UN GRUPOActores Unidos comenzó su actividad en 1996. Por entonces, un grupo de intérpretes que necesitaba separarse de

ciertas temáticas y estilos predominantes en la provincia, muy ligados con un teatro folklorista o tradicionalista,decidió juntarse para iniciar nuevas búsquedas.

"Esos textos no eran desafiantes para nosotros -dice Marcelo Padelín-. Todo pasaba por crear una fotografía sinvida, sin cuerpo. Había una distancia muy grande entre el público y lo que sucedía arriba del escenario".

El primer proyecto que pusieron en escena fue una sátira sobre la historia argentina. "La idea era mostrar todoaquello que no aparece en los libros. Trabajamos en forma conjunta con el autor, Luis Argañarás, que siguió elproceso de los actores, ellos improvisaban, él escribía y se fue armando un espectáculo que estuvo cuatro años encartel. Al público le divertía muchísimo ver la historia al revés, se generaban unos debates muy fuertes..."

La próxima propuesta estuvo más ligada a la labor individual del actor. En Cuerpos, trabajaron sobre laslimitaciones corporales que a veces imposibilitan la expresión del ser humano. "Tratábamos de ocuparnos deaquellos momentos importantes de la vida que a veces dejamos pasar por no ser conscientes de nuestra cáscara",dice el director.

Los espacios desolados de una casa fueron el marco elegido después para la puesta de Juego de damas cruelesde Alejandro Tantanián. "Esta vez nos costó llevar a la gente -dice Padelín - porque el público está acostumbrado air a una sala y no a una casa, pero finalmente conseguimos movilizarlo y ésta ha sido para nosotros una experienciatan importante que nos cuesta bastante desprendernos de ella".

Siguieron luego El beso de la mujer araña, versión de la novela de Manuel Puig (los actores representabandentro de una enorme jaula metálica circular): Crónicas de sangre de Alejandro Robino y Antígona Furiosa deGriselda Gambaro.

a hablar con precisión. "Es otro mundo de mujeres -comenta-, pero plantea otras cosas, es un texto másmoderno que te ofrece una gran libertad al comienzo.Todavía estoy en el proceso de relectura y no quieroponerme a pensar nada, no quiero caer en las ideas,quiero partir también desde lo corporal".

-¿Por qué esta recurrencia a poner hombresen roles femeninos?

-Acá en el Chaco los actores son más jugados quelas actrices. Las mujeres tienen ciertas prohibicio-nes internas que las marcan mucho. Trabajar textoscon determinadas problemáticas las complejiza mu-

cho, toman mucha distancia. Nos pasó cuando pusi-mos en escena Juego de damas crueles deAlejandro Tantanián, un texto fuerte en todo senti-do, transgresor, que generaba huidas del público.Había momentos muy inquietantes en los que lagente se levantaba y se iba. No porque no les gusta-ra sino porque internamente producía cosas que nosoportaban.

-Aún así te interesa seguir buscando por ellado de las nuevas textualidades

-Es que a esos textos los encuentro muy provocado-res, inquietantes, me generan muchísimas imágenes.

La Casa de Bernarda Alba

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-¿Cómo pasaste del quehacer teatral a lagestión cultural.?

-Fue un movimiento estremecedor, pero de un enor-me aprendizaje. Un día, a comienzos de febrero de1996, me convocaron para dirigir un galpón del puer-to, al que la gestión anterior le había arreglado eltecho y colocado algunas luces. Yo había colaboradoad honorem, en la redacción de los objetivos de eseproyecto, por ser considerada la mamá de aquellosque habían buscado las nuevas tendencias en Rosa-rio. Nunca había entrado al lugar. No quería verloporque sentía que ese espacio me llamaba. Hastaese momento me había prometido no asumir jamásla función pública, porque quería ser muy libre. Perome abrieron ese galpón y me dejaron adentro. Eraun espacio de una manzana, que antiguamente ha-bía sido usado para almacenar yerba mate y azúcar agranel, (alguna vez haré una obra que se llame Azú-car a granel). Pensé que había allí voces deextranjeros, inmigrantes, trabajadores, que habíaallí sudores. Era un galpón absolutamente pelado,no había divisiones entre sus cabreadas, estaba bas-tante venido a menos. En ese momento pensé quedirigir allí era el sueño de mi vida, porque el espaciotenía una enorme profundidad, y yo, que de chicaera cristiana de comunión diaria, siempre tomé paramis puestas el espacio de la iglesia hacia el altar,ese tajo profundo, tremendo y lejano. En ese galpónestaba el tajo. Yo dejé de ser cristiana, pero no deamar los ritos teatrales. Todo eso pesó en el mo-mento de entrar a ese galpón, un espacio que mehabló. El 1º de mayo de 1996, me dieron la llave.Puse algunas condiciones, como por ejemplo que allípudiera hacer teatro todo el mundo, que nunca tu-viera divisiones, es decir, que no hubiera una salapara el teatro y otra para la plástica, que no hubieranada clavado ni plantado. Todavía se mantiene así.Hay tarimas móviles, los escenarios se ubican decualquier manera. Así empezó el Centro de Expre-

siones Contemporáneas. Fui muy feliz allí. Se hizomucho teatro y mucho cruce de experiencias con elcine y la música. Vinieron grupos de todo el país einternacionales. Para los rosarinos constituyó unespacio alternativo. Yo desde 2000 no cumplo másesa función. Me convencieron de que trabajara paralos niños en el área de educación y lo estoy inten-tando. Amo más que nunca ese galpón, peroconsidero que la única forma de que las cosas en lavida se garanticen, es que cambien y que haya otrosque tomen la posta. Así llegué a la función pública:detrás de un galpón demasiado grande y demasiadosolo, al lado del puerto, donde yo soñaba que a tra-vés del teatro alternativo volvía a escuchar los gritosde los trabajadores sudorosos.

-¿Creés que hay alguna clase de sello en elteatro rosarino?

-Es difícil decirlo. Sé cuál es, pero no si se ve deafuera. No es un sello regional, una manera de ha-blar ni unos autores preferidos. Es lo irónico, lodoloroso. Hay muy pocas expresiones suaves, climá-ticas o atmosféricas. El teatro rosarino es comoRosario: muy de contrastes, muy agrio en el humor,el amor y la tristeza.

-¿Cuál es tu lectura de lo que está pasandoen la actualidad en el teatro de Rosario? ¿Hayriesgo? ¿Hay modas ?

-Hay de todo. Mucho revival y mucho desempolvarlos sesenta, sin saber siquiera quiénes eran los quelos hicieron. Mucho Living Theatre, constructivismo,performance, sin reconocer antecedentes que estánmuy próximos. También existe una impostura quesostiene que todo es opinable, es decir que nadavale nada, que todo es igualable. Hay, sin embargo,búsquedas interesantísimas, nuevas dramaturgias,actores estremecedores y jóvenes directores queandan detrás de su universo personal.

Rosario se ha distinguido desde hace treinta añospor dos aspectos: el primero es que el ochenta porciento de su teatro es de búsqueda y de texto pro-pio, o en todo caso, de adaptaciones absolutamente

libres de algún relato. Aquí no hay compañías quereconstruyan épocas, o que conserven autores y es-tilos. Eso tiene que ver con una generación que sejugó por la imagen, por la metodología de la crea-ción grupal y la construcción del texto dramáticodesde la experimentación con el actor. También hasido muy fuerte la necesidad de no imitar estéticasni dramaturgias porteñas. Es natural que esta ciu-dad nuestra, puerto, difícil, que no avala a su propiohabitante, dé lugar a una dramaturgia dura y propia.El segundo es que aquí, el entrenamiento del actorestuvo muy ligado a las técnicas de la composicióndel espacio en el teatro-danza, así como a una dra-maturgia del fragmento relacionado con la imagen,tan distante del cine como del teatro tradicional.

Es por estas dos características que el teatro rosa-rino actual está inmerso en un fenómeno muyparticular, en el que dos generaciones de directoresescribieron con sus actores la propia dramaturgia yhoy se acercan a la crítica y a los dramaturgos aaprender técnicas, sin abdicar de su propia nociónde la materia dramática.

-¿Qué características tiene el público, enRosario?

- Es un público teatral especialmente joven, com-puesto por los estudiantes de todas las artes, porterciarios y universitarios de todo tipo, que ha veni-do sumando otros espectadores. Esta situación estámuy ligada a la aparición de bares y restaurantescon espectáculos. En dichos lugares, el público ge-neral, habituado a las salidas y las cenas, ha idoconociendo con sorpresa los espectáculos rosarinos.El espectador todavía no tiene toda la apertura ne-cesaria para entender nuevas narraciones. Creo queestá demasiado ligado a la necesidad del humor yque se aburre estruendosamente en las puestas os-curas y ambiciosas.

EDITH SCHER / desde Capital Federal

Primero fue actriz y asistente dedirección. Después escribió variasobras bajo la metodología de lacreación grupal. A los treintaaños, muy tarde para su gusto,comenzó a dirigir. Siempreenseñó. Hizo alrededor de treintamontajes. Desde hace unos añosse dedica a la gestión cultural."Un bronce", "la madre de todoslos grupos nuevos", es lo que seescucha en Rosario, al preguntarpor María de los ÁngelesGonzález, "la Chiqui".

“ROSARIOCHIQUI GONZALEZ »

IRÓNICO Y DOLOROSOIRÓNICO Y DOLOROSOIRÓNICO Y DOLOROSOIRÓNICO Y DOLOROSOIRÓNICO Y DOLOROSO”””””

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-¿Cómo describirías al actor de fin-principiode siglo?

-Me parece que en una sociedad mediatizada, elactor tiene sobre sí la responsabilidad de sostenerla presencia escénica y el estado de actuación, des-de el punto de vista poético. Lo que hace está máscerca de la ceremonia que del espectáculo. Es im-portante distinguir entre las producciones queencara, ya que algunas son del orden del espectácu-lo y otras del orden del hecho artístico. Hago estadistinción sin descalificar ninguna de ambas posibi-lidades y sin desconocer que lo artístico incluye larelación espectacular. Pero si hablamos de arte, es-tamos pensando en un actor entrenado en la tensiónpara ser metáfora del hombre contemporáneo. Enun cuerpo que conoce de equilibrios inestables, to-nos musculares, energía, asociaciones ydisociaciones, metonimias de las partes de su cuer-po. Un cuerpo a su vez que tiene una poética capazde nombrar al hombre, pero al ser humano, no alcotidiano, que es un ciudadano mediatizado y consu-mista. El actor de fin de siglo no cree en laperfomance lucida de la catarsis. Resigna la explo-sión que hizo ganar Oscars a tantos célebresintérpretes. Se la traga, para producir un hecho queno se resuelva en el momento de la representación.Así genera una pregunta, una incomodidad, otro sen-tido que no está en el argumento ni en la obra delautor, ni tal vez en las marcaciones de la puesta enescena. En el nuevo milenio los actores sensatos yano pelean por comenzar por las acciones físicas, porel gesto o por una predisposición psicofísica. Ha que-dado claro, irrefutable, que la actuación es un hechoorgánico, que convoca a todas estas entradas, y quetiene al cuerpo como único portavoz (cuerpo que nose divide de la mente, que no se enfrenta a la pala-bra, que no sabe descifrar la diferencia entre ser,sentir, pensar, actuar).Un cuerpo en verbo, muy dis-tinto a aquel que realiza acciones. Un cuerpo quesostiene la "otra escena" con su propia memoria:aquellos verbos que conoce desde el nacimiento yque están mucho más firmes que una cantidad deobjetivos mencionados en forma intelectual. Un cuer-po que es instrumento de sensaciones, percepciones,afectos, imágenes y conceptos, que se sostiene a símismo sin intentar representar otra cosa que lo quees. Pero para serlo, nada ha sido espontáneo. Se haentrenado como un acróbata, como un chamán, comoun gladiador o como un mago, para ser todos loshombres o la raíz superlativa del drama. Estamoslejos de volver a creer en la noción clásica de perso-naje, estamos más cerca de la deposición de lasmáscaras y la apuesta por una construcción perso-nal cargada de vínculo escénico. Nunca más otro,nunca más, tampoco, uno mismo. No hay nada másdiferente a uno que un actor actuando. No hay nadamás parecido a uno mismo que un actor actuando.También el fin de siglo nos enfrenta a la crisis de la

acción. Un hombre que no cree en la historia, pocopuede querer moverla en forma cotidiana. Esto esdifícil para la narración y es un escándalo de posibi-lidades para la puesta en escena. Algo así como yano-conflictos, sólo alteridades, algo así como sacar-se de encima todo diálogo porque los hombres delnuevo milenio hablan solos o hablan con la excusade que hay otros, o se hablan o se dicen adiós por e-mail sin beso y sin mirarse a la cara.

-¿Qué les dirías a los alumnos de teatro hoypor hoy en esta Argentina?

-Que se entrenen. Que no crean en metodologíassagradas (en la vida todo pasa, hasta el que nosabraza). Que no maten a sus maestros porque no esnecesario, que busquen y no se aten a nadie. Que serefugien con los pares. Que aprendan de puesta enescena y dramaturgia y que nadie les quite esa posi-bilidad, porque es la única democratización delteatro. Que sepan que llevan adelante un oficio ana-crónico, pero que no son especiales ni mejores, niserán más infelices ni felices. Que la felicidad tieneque ver con la multiplicidad y jamás con la sustitu-ción absoluta. Sigo creyendo que tienen laresponsabilidad de ponerse en el medio de la ruedade la tribu, en el lugar del hombre actual. Y esto estoda una tragedia, toda una comedia, toda una vida,una ficción en la época de los reality shows.

-¿Vas a volver a dirigir?-Actualmente realizo una supervisión de dirección

en el espectáculo unipersonal recién estrenado Uli-ses, una teoría del silencio del actor y directorGustavo Guirado. Sigo dando funciones con Desnu-da de Terciopelo unipersonal con Mónica Alfonsoy deseo volver a dirigir. Pero necesito un tiempopersonal y espiritual no emparentado con la funciónpública. Amo la dirección y en los espectáculos enlos que trato de narrar y narrarme junto con losactores pongo mucho tiempo, mucho expectativa,inseguridad y esperanza. Creo que en una época tandifícil como la que atravesamos, esa esperanza meestá haciendo falta .

ALGUNOS DATOS

María De los Angeles González es directorateatral, Subsecretaria de Educación de laSecretaría de Cultura y Educación de la Munici-palidad de Rosario, Coordinadora EjecutivaProyecto La Ciudad de los niños, UNICEF Argen-tina y Secretaría de Promoción Social,Municipalidad de Rosario.

Profesora Universitaria de la Universidad deBuenos Aires. Titular de Teoría y Estética de losMedios Audiovisuales y Dirección de Actores enCine, en la carrera Diseño de Imagen y Sonido.Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.(Universidad de Buenos Aires).

Profesora del Seminario Dirección de Actorespara alumnos regulares del Area de Direccióndel Segundo Año y Seminario Internacional Delguión al actor y del actor al guión en la EscuelaInternacional de Cine y Televisión EICTV de SanAntonio de los Baños, Cuba.

Fue directora del Centro de Expresiones Con-temporáneas, Galpón de la Secretaría de CultruaMunicipal, destinado a nuevas tendencias y cru-ce de lenguajes, desde su primera programaciónen julio de 1997, hasta diciembre de 2000.

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Esta última frase resume la versión que nos llega atodos los que, de una u otra manera, tuvimos unacercamiento al arte del mimo en nuestro país. Unamezcla de respeto, más ligado al bronce con el quese trata a los próceres, que al análisis concreto desu propuesta pedagógica y artística, y una perma-nente alusión a la dificultad para poner en prácticasus teorías y enseñanzas.

Sin embargo, mi búsqueda posterior, siempre liga-da con los lenguajes y disciplinas corporales, mepermite un nuevo y decisivo encuentro con el viejomaestro. En una de sus tantas visitas a la Argentina,el Odin Teatret de Eugenio Barba, trae material envideo del trabajo de Decroux. Se trata de demostra-ciones de la técnica del Mimo corporal dramático acargo de Yves Lebreton (3). Esta grabación me pro-duce un efecto revelador. Ahí estaban: el análisispormenorizado de la acción y del movimiento, el do-minio corporal llevado al límite, la minuciosidad y elrigor cercanos a la danza clásica; en definitiva, todolo necesario para un teatro total, basado incondicio-nalmente en la presencia física del actor, intuido porAntonin Artaud y Gordon Craig y desarrollado másadelante por Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Bar-ba y, también, casi desapercibidamente y en silencio,por Étienne Decroux.

LA TÉCNICA DECROUX EN LA ARGENTINAA fines de los años 90 organizo los dos primeros En-

cuentros de Nuevas Tendencias en el Mimo (LA ESCENAMUDA) en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Uni-versidad de Buenos Aires, que tienen como objetivopromover espectáculos alternativos relacionados conlo no verbal. En la tercera edición, del año 2000, lapropuesta se profundiza y el evento se vuelve el lugarideal para el desembarco de la técnica del Mimo Cor-poral en la Argentina. Invitada especialmente al 3er.Encuentro, llega a Buenos Aires Corinne Soum. Forma-da con Étienne Decroux fue su discípula durante 11

años. Actualmente reside en Londres y co-dirije, juntocon Steven Wasson -también discípulo de Étienne De-croux- la compañía Théâtre de l'Ange Fou y l´Ecole duMime Corporel Dramatique, única escuela en el mundodedicada en exclusividad a la enseñanza de la técnicacreada por Decroux.

Ya en el Encuentro realizado en Mayo de este año,invité a los docentes George Mascarenhas y Nadja Tu-renko de la Universidad de Salvador, Bahía (Brasil) adictar seminarios de Mimo Corporal. Egresados del´Ecole du Mime Corporel Dramatique e integrantes dela compañía brasileña Teatro por um fio, estos docen-tes trajeron su versión, dentro de la misma línea detrabajo, de la técnica concebida por Étienne Decroux.

Cabe destacar que tanto la compañía Théâtre del'Ange Fou como el Teatro por um fio crean espectácu-los con una fuerte presencia de texto en escena,elemento expresivo que Étienne Decroux, para sorpre-sa de muchos, no descarta en absoluto, y participan dediversos festivales de mimo y teatro físico, evidencian-do una fuerte evolución y diversificación del MimoCorporal posterior a la muerte de su creador.

PARTICIPANTES DE TODO EL PAÍSLos inscriptos a los worshops fueron no sólo mi-

mos sino también bailarines, actores y titiriteros,dando cuenta del cruce con teatralidades aledañascomo el teatro físico o antropológico, teatro-danza,teatro de títeres, etc., evitando cierta desinforma-ción y preconcepto del ambiente teatral con respectoal mimo.

En el caso de Corinne Soum, pudimos lograr a tra-vés del programa de extensión cultural "El Rojasfuera del Rojas" la presencia de la docente en lasciudades de Mar del Plata y Ushuaia para el dictadode workshops y conferencias, con la idea de que lapresentación de estos maestros fuera aprovechadapor los interesados de todo el país y no solamentepor los de Buenos Aires.

D E C R O U Xen la Argentina

Étienne Decroux

Considerado el padre del Mimo moderno, ÉtienneDecroux (1898-1991) desarrolló durante su extensavida una tarea fundamental: otorgar al mimo auto-nomía como arte, desarrollando un vocabularioespecífico, un repertorio y una filosofía.

Paralelamente a su carrera como actor en teatro,cine y radio, investigaba y definía los principios de loque él mismo llamaría Mimo corporal dramático.

Étienne Decroux estudió con Jacques Copeau, ytrabajó con los grandes nombres del teatro francés,tales como Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty,Jacques Prevert y Antonin Artaud.

En su estudio parisino, formó a cientos de estu-diantes de todo el mundo, entre los que seencontraron Jean Louis Barrault, Marcel Marceau yGiorgio Strehler, y con sus investigaciones y obrasinfluyó de manera decisiva en el teatro del siglo XX.

Su trabajo se inscribe en la corriente de investigacio-nes teatrales del siglo pasado, que redescubre laimportancia del cuerpo y de las acciones físicas delactor. Sin embargo, para la mayoría de la gente, Étien-ne Decroux fue un cierto maestro severo que inventóejercicios para hacer difícil la vida del actor. (1) y (2)

Pablo Bontá / desde Capital Federal

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4. El actor aporta finalmente la expresión de su voz yesta idea es más sutil de entenderse, porque, ¿aportaresa expresión no es lo que mencioné antes?Hasta aquí se trata de la expresión mediante la voz y

no de la voz.La línea melódica creada por el actor, su rapidez y su

fuerza, son producidas por su voz, pero la expresión íntimade la voz en cuestión, retrasa un hecho suplementario.

De dos actores que dicen de manera parecida su parla-mento: uno hace estremecer y el otro, reír. Aunque de hecholas voces tienen timbre, intensidad, armonía, es decir, lasmismas cualidades, no les es dado el ser divertido o serioen el grado de quien lo posee. En la música propiamentedicha, el violonchelo tiene una función que la trompetanunca tendría, y menos el mirlo, aunque los tres toquen lamisma melodía.

Puesto así, ¿qué hace el actor?- Muchas cosas, uno duda, si se vuelve a pensar en loque hace la verdadera música con elevación, rapidez,violencia o con su contrario. Pero sobre el plano grama-tical, ¿qué es, entonces lo que uno remplaza?

- Será, por ejemplo, el adverbio y el adjetivo. Porque eladverbio, el de modo, también el de cantidad, expresanla pasión puesta en dar o en rechazar, el dolor de sufrireso o lo contrario. El adjetivo calificativo expresa igual-mente eso aunque éste, por deducción, al expresar laexcelencia o lo odioso del objeto, lleva a pensar que sequiere conservar o bien desechar.Pero el autor puede escribir adverbio y adjetivo...¿Entonces qué va a hacer el actor si sólo se tiene a sí

mismo? ¿Qué va a aportar cuando es el único capaz?- He aquí: al mismo tiempo que articula el verbo, expresa suadverbio. Si está escrito "lo mataré" y el escritor pensó "lomataré con placer", el actor, por supuesto, no pronunciamás que: "lo voy a matar", pero lo hace de tal manera, queel espectador adivina que el hombre representado planeacometer con placer el crimen del que habla. Las dos ideas:la idea de la acción y la del modo, nos llegan al mismotiempo: por la misma voz, por la misma vía. ¿No es mara-villoso? El texto por sí solo es incapaz de realizar tal proezaporque procede por sucesión.

(Milán, enero de 1954)

- Texto extraído de «Palabras sobre el mimo» de Étien-ne Decroux. Ediciones El Milagro / CNCA

Respecto del arte de los gestos, hemos podido observarla torpeza de un actor, deplorar en otro, todavía más, ladestreza inoportuna, estar hartos por un tercero, quien re-úne contra nosotros fealdad y contratiempos.

En otras palabras, pudimos observar que el artista quehace el gesto donde lo requiere, lo hace mal; que sucolega, quien lo hace bien, lo hace donde no se requiere;que otro no conforme con moverse fuera de lugar, se mue-ve de manera distinta a como fue convenido cualquieraque haya sido el caso donde el gesto fue convenido;...quela actitud no es mejor.

He aquí pues, los problemas que se le imponen al actoren el terreno de la mímica: ¿Cómo hacer el gesto? ¿Cuándohay que hacerlo? ¿Cómo construir la actitud? ¿Cuándo hayque crearla?.

Un artículo, aunque sea abundante, no es un curso porcorrespondencia. Aquí no puedo dar respuesta prácticao precisa a esas preguntas y mi mayor logro sería abrirun horizonte.

La naturaleza del texto decide la conveniencia del movi-miento corporal. La frase, digamos, es la expresión de unaidea completa. Pero sin duda, no siempre la que tenemos yqueremos comunicar.

Contrariamente al novelista, el dramaturgo se esfuerzapor no trasmitir todo su pensamiento a través de las pala-bras. Aquí, elimina un adjetivo que le daba todo su sentidoa la idea que tenía del sustantivo, y además, allá suprimeun adverbio que le daba todo un sentido a la idea que teníadel verbo...porque le confía al actor una parte del trabajoexpresivo.

El actor, al que denominamos intérprete, como si dijéra-mos intermediario, mediador, es un autor de músicadramática: compone lo que sea sin seguir la nota de laspalabras del que se nombra autor.

¿De qué medio dispone el actor con la dicción?Distingo cuatro:

1. La inflexión. Algunos dirían entonación, pero es pocodecir porque en el piano no se puede reproducir la in-flexión. Entre un tono y otro el pianista no hace nada yel actor hace algo. Su voz sigue una línea curva. Unacurva cóncava o convexa que se apoya en un tono paraacabar en otro. La guitarra hawaiana da un poco la idea.

2. Además, el actor aporta a lo que dice una rapidezcalculada: aquí, su capacidad es más rápida o máslenta que allá, sus silencios son más o menos largos.

3. Finalmente, le imprime, lo que dice ser más o menos,fuerza física. Puede ser explosiva o empujada, lenta yregularmente, o dilatada y se queda en una depresión...A veces, soñamos en el paracaídas de un niño lanzadodesde el techo que cae suavemente, o en el nadador queimpulsado por sus piernas se eleva sobre el agua y flotacuando otros se sumergirían en los flujos y reflujosinexorables del mar.

DOSIFICACIÓN DE LA MIMAPARA EL ACTOR PARLANTE

Este año, gracias a la participación del InstitutoNacional del Teatro, se logró que asistieran a losworkshops de George Mascarenhas y Nadja Turenkodictados en Buenos Aires, participantes provenien-tes de Neuquén, Ushuaia, Resistencia, San Juan,Caleta Olivia, Santiago del Estero, Bariloche, La Pla-ta, Chacabuco, y otras ciudades; dando cuenta delalto interés que viene despertando en todo el país larealización de estos encuentros.

También vale la experiencia como factor de multi-plicación y crecimiento: ya son dos los casos de mimosargentinos que, a partir de estas experiencias reali-zadas en la Argentina, se trasladaron a Londres paracontinuar sus estudios en l´Ecole du Mime CorporelDramatique.

PALABRAS SOBRE EL MIMOOtro de los acontecimientos del último Encuentro

de Nuevas Tendencias en el Mimo fue la presenta-ción de la primera traducción al español del libroPalabras sobre el Mimo de Étienne Decroux, tex-to fundacional del mimo moderno. Con prólogo deCorinne Soum y publicado por Ediciones El Milagrode México, llegaron a Buenos Aires una buena can-tidad de ejemplares que se agotaron rápidamentedurante la realización del Encuentro y, en especial,en la presentación del libro que estuvo a cargo delos maestros argentinos, Angel Elizondo, RobertoEscobar e Igón Lerchundi que en distintos momentosde sus dilatadas trayectorias tomaron contacto y seformaron con Étienne Decroux.

Como conclusión, vislumbro en la técnica del Mimocorporal la herramienta para el desarrollo completode las habilidades corporales de un intérprete y, a suvez, un disparador para la creación, basada en unadramaturgia de actor, que debe prescindir de pre-conceptos estéticos para dar lugar a una ampliavariedad creativa y de estilos.

Paradójicamente, el redescubrimiento de lo clási-co nos prepara el camino para lo que vendrá.

Notas:(1) Notas biográficas y comentarios extraídos de la conferencia

"Étienne Decroux, la búsqueda de un nuevo teatro", dictadapor Corinne Soum el 10 de Septiembre de 2000 en elC.C.R.Rojas (UBA).

(2) Extraído del prefacio escrito por Corinne Soum a la primeraedición en español de "Palabras sobre el mimo" de E.Decroux(Ediciones El Milagro, México, 2000)

(3) Corporal Mime (Demostrations by Yves Lebreton, 1971) OdinTeatret Film

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NORMA ARANA / desde La PampaEl teatro pampeano ha visto distintas etapas y es-

téticas, hoy día su producción es variada y, en algunoscasos, de gran calidad. Pero no siempre ha sido así.Con el advenimiento de la democracia, a mediadosde la década del '80, un nuevo grupo, nacido delTaller Municipal de Formación Actoral vio la luz enlas tablas locales. Pionero en su actividad, el grupoAndar ha sostenido un trabajo de disciplina y creati-vidad y ha abierto varios espacios en la comunidad.Sus consignas, que todavía mantiene, son: trabajo einvestigación.

El grupo nació cuando los actores Edith Gazzaniga,Bibiana Grabowsky y Marcelo González terminaronsus estudios, a ellos se unió José Jerónimo, titirite-ro, director, iluminador. Todavía siguen juntos y lovaloran. "Queríamos seguir haciendo teatro, coinci-díamos en muchos aspectos, teníamos buenarelación afectiva e ideológica respecto a lo que que-ríamos hacer y hacia dónde queríamos apuntar.Pensábamos en hacer algo para todo público, diri-girnos a la familia; queríamos trabajar y probarnos anosotros mismos. En esa época -1984- se trabajabamucho en la calle y en espacios no convencionales,con lo ideológico y el compromiso. Así funcionamosy estamos juntos todavía; eso es bastante. Claro queseguimos buscando algunas respuestas".

La primera puesta de Andar fue una apuesta fuerte.La ciudad de los magos, una adaptación sobre uncuento de Ruth Kauffman. El espectáculo iría a fiestasnacionales, "hicimos más de cien funciones, se dabapara los jubilados, en los jardines de infantes y estuvi-mos en Tucumán, en Bahía Blanca...", recuerdan.

Tampoco se olvidaron de que fueron "bastante cri-ticados, porque decían que lo que hacíamos no erateatro, que como actores éramos buenos atletas.Habíamos hecho la adaptación de un cuento y acá seacostumbraba a trabajar con textos tradicionales.Nos metimos en algo bastante difícil, que era adap-tar un cuento a partir de la acción, no de ladramaturgia".

LOS TÍTERES Y EL TRABAJO SOCIALLa segunda puesta de Andar fue Cuentos de aquí

nomás que, dirigida por José Jerónimo, se hizo contíteres. "Nunca habíamos trabajado con muñecos,fue un desafío novedoso y además insistimos con lasadaptaciones de cuentos, en este caso de narrado-

res pampeanos. Veníamos con una buena formaciónactoral y esto sirvió para trabajar el muñeco desdeotro punto de vista", el grupo ganó la Fiesta Provin-cial de Teatro y participó en la Nacional.

Para cuando llegó la época de Contando histo-rias con Cipriano, por 1993, ya conocían otrastécnicas. También dirigidos por Jerónimo, esta vezhubo varilla, boca y cintura. Mientras tanto, "hacía-mos teatro de prevención y teatro oculto en lasplazas. Eran una serie de trabajos con el municipio,que tenían que ver con el cuidado de parques y pla-zas. Estábamos ocultos entre la gente desde elprincipio de la mañana; para las doce del mediodía,cuando se hacía la choriceada, comenzábamos unsimulacro de función. Pero para ese entonces dos otres estaban en medio de la gente y se generaba unconflicto que tenía que ver con el cuidado del lugar.Se discutía muchísimo, hasta que por ahí entraban acaer algunos. Había que estar alerta porque a vecesse enojaban mucho". También colaboraron con elPami, "cuando el Pami existía, hicimos teatro de pre-vención a partir de una propuesta de las asistentessociales. Los temas eran: alimentación, tabaquis-mo, participación, emergencias domiciliarias. Íbamosa los centros de jubilados, una vez terminada la obrase generaba un debate y volvíamos a hacer la pues-ta modificada con la propuesta del público".

ÑONCHASEntonces llegaron las Ñonchas. Edith y Bibiana,

dirigidas por José, partieron de situaciones cotidia-nas femeninas "algunas anécdotas propias y otrasajenas". Otra vez ganaron una Fiesta Provincial yllevaron su espectáculo a la Nacional. Ñonchasescarba en situaciones particulares, con algo de hu-mor. "Comenzamos a trabajar y ellas decían quesiempre algo feo salía, y yo les decía que estabanñonchas, pero que no se preocuparan. Vengo delvalle de Río Negro y allí, en invierno, uno busca lasúltimas manzanas, que aunque están medio arruga-das y ñonchas, son las más ricas, las que tienen másaroma" explicó el director.

Desde que Andar se encontró con la técnica del clo-wn, nunca la abandonó. Su primer espectáculo fueDerechos y torcidos, sobre los derechos del niño yel adolescente. "Tratamos de analizar si eran respe-tados algunos de esos derechos". A ésto le seguiría

Qué sonrisas, obra en la que incorporaron más va-riaciones en las rutinas del clown, "aún ahora laseguimos trabajando. Hicimos muchas funciones". Yvino Vivan los libros, donde se revaloriza el libro.

LA MURGA Y ALGO MÁSPero en 1997 y en forma paralela se creó un espec-

táculo callejero. Edith, que hoy dirige un gran grupo,sigue maravillándose cuando recuerda que "entra acaer a casa un grupo de pibes que quería aprender ahacer zancos. El grupo se hizo grande y se creó unmecanismo muy interesante porque todo lo queaprendían lo tenían que compartir con sus compañe-ros. Cada sábado venían con cosas nuevas. Se trajouna capacitación de malabar, los pibes aprendíancada vez más rápido y mejor". A los ocho mesespresentaron "En la calle con los pibes". Los chi-cos se incorporaron al grupo y pidieron unacapacitación de murga. Desde el sur de la Capitalllegaron "Los Quitapenas". La murga se iba forman-do. "Ya éramos como treinta". Entonces surgió"Vamos pibe, vos podés", estrenada en 1999.

La murga que dirige Edith Gazzaniga, sigue traba-jando, "se realizan dos ensayos por semana y convocaa más de cincuenta personas. Ahora estamos per-feccionándonos en canto y tenemos planeado untrabajo de investigación en el sentido de buscar nue-vos recursos para desarrollar la técnica, como elmanejo de nuevos objetos, incorporando muñecos,zancos y técnicas de calle y malabares".

Las presentaciones se suceden, hay giras, ciclos deteatro coordinados con elencos de otras provinciasy, en 1999, se presentan también tres puestas más:una con los chicos Y mañana será otro día contexto de Gustavo Torrejón; la otra con adultos: Laespera trágica de Eduardo Pavlovsky que, dirigidapor Bibiana Grabowsky, ganó la Fiesta Provincial deTeatro. Ese mismo año Historias con Cipriano ganóla Fiesta Provincial del Títere.

LA OTRA MIRADAEl grupo, desde sus inicios, tuvo distintos directores,

entre ellos Daniel Gago de Trenel, el resto de los tra-bajos los dirigió José Jerónimo en su mayoría, y algunosEdith y Bibiana. "Nos hemos repartido los roles a par-tir de las necesidades, pero ahora necesitábamosavanzar y cerrar un ciclo", afirmó José. Así aparece lafigura de Silvio Lang en escena. El joven director tiene

La reflexión acerca de la propia trayectoria no esfácil, pero sí necesaria. El grupo de teatrerosresponsable de éxitos como Ñonchas y Formas dehablar de las madres de los mineros mientrasesperan que sus hijos salgan a la superficiepuede hacer un alto, verse y ver el camino que hahecho. Parece que, entre otras cosas, compruebanque sí se hace camino al andar.

Se hace camino al «Andar» en el TSe hace camino al «Andar» en el TSe hace camino al «Andar» en el TSe hace camino al «Andar» en el TSe hace camino al «Andar» en el Teatro Pampeanoeatro Pampeanoeatro Pampeanoeatro Pampeanoeatro PampeanoQUINCE AÑOS DE TRABAJO

Escena de Formas de hablas de las madres...

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Si fuera un formulario de la aduana, habría que decir queSilvio Lang nació apenas hace 21 años en Santa Rosa, LaPampa. Que a los 13 vio por primera vez una obra de teatroque poco tenía que ver con textos de García Lorca o Dis-cépolo. Parece ser que a temprana edad Lang ya sabía (ointuía, por lo menos) de sus "vicios" teatrales y por eso seinició viendo Carne de Chancha, en el desaparecidoAve Porco, con los geniales Alejandro Urdapilleta y Hum-berto Tortonese. Y como una especie de Claudio MaríaDomínguez del teatro, este pampeano estrenó su primermontaje como director a los 16 años, Lo que se dice, deTeennesse Williams.

"Eso fue como una especie de luz mala que cayó en lallanura. Porque el paisaje pampeano es un paisaje dehorizontes y, de golpe, la dramaturgia oscura de Williamsresultó ser como una bomba, una bomba que vino a ensu-ciar un paisaje puro", sostiene desde la ciudad de SantaRosa. Un sitio en el cual, según remarca, "la única ideade progreso es pavimentar la ciudad".

De todos modos, en medio de ese horizonte pavimenta-do se las ingenió para estrenar ese elogiado espectáculoque fue seleccionado para la Fiesta Nacional del Teatro,que tuvo lugar en Catamarca. Un encuentro competitivoque coincidió con otro paisaje lleno de laberintos: el deljuicio por El caso María Soledad Morales.

Cuando sus padres vieron esa puesta parece ser que nose animaron a pronunciar palabra. Los comentarios llega-ron cuando Lang apareció en los diarios, seguramente enalgo que habrá sido interpretado como una señal de fama,de notoriedad. De todos modos, él poco cree en ese rollo."Es bastante pretencioso trabajar sobre la utilidad, sobrelo que le debe servir a la gente. El teatro no es útil, nosirve para nada, no es un electrodoméstico", asegura condesparpajo. "A lo sumo -acota-, el teatro debe tener con-tacto con el presente, no con la actualidad".

Pero esa supuesta falta de utilidad no implica que subúsqueda sea menos intensa. Por lo pronto, hace unos añosdejó su Santa Rosa pavimentada para dar con las noveda-des porteñas. Aquí presentó Las troyanas, de Eurípides,que estrenó en el Centro Cultural Ricardo Rojas.

"Es lo único que pude montar en Buenos Aires. Pero esetrabajo no tuvo ninguna contención dentro del circuitoindependiente. La obra no pudo ser discutida ni por lacrítica, ni por los espectadores. Pasó...". Y, quizás, lehaya quedado la sensación de que pasó como si nada. Locual no es tan cierto porque entre el "barrio teatral porte-ño" (un barrio alocado, trajinado)su nombre comenzó a

dar vueltas. Pero es de entender que esta simple expre-sión no alcance, que no satisfaga sus hambrunas internas.Tiene razón. De todos modos, en esos tres años y medioestudió con Alejandro Tantanian, Daniel Veronese y RubénSzuchmacher, su primer maestro, al que conoció en SantaRosa cuando el director de Galileo Galilei o Decaden-cia, entre tantos otros montajes, fue a dar un curso deperfeccionamiento.

- ¿Por qué volviste a La Pampa?- Porque estaba sin trabajo y porque no estaba pudiendo

dirigir. Era muy difícil trabajar allá. Y si bien en La Pampaestá todo muy complicado, a la vez todo está por hacerse.También es cierto que no tengo demasiados referentes enBuenos Aires y creo haber cumplido un ciclo allí.

Lo dice tranquilo, sin que se cuelen de éste lado delteléfono sensaciones de rencores o postura alguna deartista incomprendido.

Silvio Lang no viene de familia de artistas, sus padresson comerciantes. Contra todo sentido común, se inicióhaciendo teatro como director, lo que vive con una espe-cie de culpa. "Es que en algún punto -explica- creo que esnecesario poder actuar para entender algunos mecanismode lo teatral. Después de todos estos años, recién ahoraestoy comprendiendo el sentido de la escena".

La charla telefónica tiene lugar en un alto en los ensayosde Tango nómade, una nueva pieza que estrenará enagosto, en La Pampa. "Es sobre un guión mío y lo preparocon una actriz que canta un repertorio de la década del 20 yuna bailarina. Todo está contado desde las canciones, nohay palabras dichas sino cantadas", apunta.

Cuando habla de estreno sabe que el camino seránapenas unas tres o cuatro funciones y -a lo sumo- luegouna gira por el interior. Así de vertiginoso, así de efímero.De todos modos, algunos caminos tienen su yapa. Porejemplo, Formas de hablar de las madres de losmineros..., montaje suyo basado en la pieza de DanielVeronese, fue presentado en Buenos Aires a fines deagosto en el Centro Cultural Recoleta.

- ¿Por qué sos director de teatro?- Me parece que tiene que ver con una especie de con-

ciencia de las posibilidades que tiene cualquiera. Undirector lo único que tiene son las palabras, pone palabrasen las acciones; y yo no veo otro modo de transformar elacontecer. Pertenezco a la generación menemista, unageneración que descree de las palabras y las acciones.Pero yo no soy así, será por eso que soy director de teatro.

en La Pampa una carrera intensa. Sus puestas, muycuidadas, de Lo que no se dice de Tennessee Willia-ms, Lady Aoi de Yukio Mishima y Cámara Gessellde Daniel Veronese marcaron con fuerza a una nuevageneración de teatreros, los del siglo XXI.

"Nosotros teníamos este texto de Veronese -For-mas de hablar...- desde hacía un tiempo, tratamosde comenzar el trabajo solos y nos planteaba mu-chas dificultades, no podíamos avanzar. El código yla estética nos distanciaban, era necesario buscaruna mirada distinta" explicó José Jerónimo. Esa mi-rada fue la de los jóvenes.

"Silvio nos interesaba como puestista, se lo propu-simos y aceptó. No tuvimos reparos en empezar atrabajar, ni ningún planteo de antemano; simple-mente las ganas de hacerlo. En agosto de 2000estrenamos. Fue algo intenso para todos, no nosconocíamos, eran largas horas de tarea. Fue muyvertiginoso, pero muy interesante".

Formas de hablar de las madres de los mine-ros mientras esperan que sus hijos salgan a lasuperficie ganó la Fiesta Provincial de Teatro, fue ala Nacional y recibió muy buenas críticas. La puestaimpecable, armónica en su devastación, se unió contrabajos actorales de profunda naturaleza estética.

TANGO NÓMADEEl 17 de agosto, por segunda vez dirigido por Silvio

Lang, Andar estrenó otra puesta en Santa Rosa:Tango nómade. Se trata de un espectáculo teatralque reúne un repertorio musical de tango de la dé-cada del '20, cantado por mujeres, "Sofía Bozán yAzucena Maizani, pero en este caso lo va a cantarEdith". La dramaturgia es de Lang y junto a Edithactúa su hija, María José Jerónimo.

"Es muy complejo el trabajo, se vienen preparandomusicalmente y María es bailarina de tango. En elespectáculo se canta, se baila, se suben a un trape-cio y no hablan. El texto no es oral, es espacial;sobre ésto se está trabajando. Creo que tiene quever con la transformación del grupo y mía -analizóSilvio Lang-, en cuanto a mi mirada con respecto alteatro. Trato de localizar una mirada más densa,más compleja; no tan limpia ni armoniosa, sino másdecadente, más sucia. Más realista, pero se trata deun realismo anti-facista. No es el realismo que en-tendemos hasta la caída del muro de Berlín en 1989,que es un realismo que va hacia un solo sentido ytiene un solo sentido, este es un realismo de multi-plicidades, un realismo fragmentado, que va amuchos sentidos, ahí reside su complejidad".

FINALE CON TUTTOAndar ha recorrido un largo camino en el que la

vida y el teatro se entremezclan, se entretejen consus sinsabores y sus logros.

En algo coinciden estos cuatro artistas que llevanadelante al grupo desde hace quince años: "uno nuncatermina de estar satisfecho, siempre se buscan co-sas nuevas, aunque las que hacemos nos conformen.Nos basamos en investigar, buscar y aprender". Des-de su nombre el grupo se proyecta en el tiempo, seplantea y se propone un futuro. Es que todavía lesqueda mucho por andar.

ALEJANDRO CRUZ / desde Capital Federal

Silvio Lang

"PERTENEZCO A UNA GENERACIÓNQUE DESCREE DE LAS PALABRAS Y LAS ACCIONES"

Silvio Lang »

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tidad de imágenes múltiples. Así rescatamos a cier-tos personajes que existieron, incorporamos otrosde ficción y hasta a algún vecino sobreviviente. Estonos permitió ir cruzando tiempos, espacios, realida-des y momentos históricos".

De ese constante acumular imágenes, historias,fueron perfilándose algunos personajes que setransformaron en protagonistas "En particular Pi-chalao -comentan-, un vecino nuestro. Se llamaFlorentino y está en un centro geriátrico de Trelew,Se dice que tiene más de 90 años. Su imagen siem-pre fue muy fuerte. A él lo cruzamos con DavidWilliams, uno de los 153 galeses que partieron deLiverpool, en el Mimosa, y que al llegar a PuertoMadryn desembarca con un grupo de jóvenes alque lideraba en el barco. Él decide ir sólo en buscadel río y, como no sabía donde estaba, se pierde. Elgrupo que lo acompañaba retorna. David no regre-sa. Este es un personaje que nos proveyó la historia.En nuestro espectáculo David todavía está buscan-do ese río y tiene vivo el sueño de esa patria, deuna patria que no podían tener en Gales porqueestaban en medio de la opresión y el dolor. Picha-lao es el que le muestra el camino. Aquel Pichalaoque era dueño de esto y sin el cual los colonos nopodrián haber subsistido".

A estos dos personajes van a agregarse Mary, lanovia de David, surgida de la ficción aunque despuéslos actores se enteraron que él tenía una novia,

empleada de Lewis Jones, en Gales, y que vino a laArgentina. Aquí, en dos oportunidades, se casó, tuvohijos y enviudó. Hay también un pastor, reverendo ocura, que forma parte del entorno de esa coloniza-ción. Es un personaje que en el espectáculo vacilaen su fe.

También hay una pareja de hermanas. Una de ellasdesea volver a Liverpool, porque el padre dijo quedebía hacerlo. La otra está condenada a quedarseacá, también por orden de su padre, pero como seestá relacionando mejor con esta realidad, la acepta.

"Estos son los seis personajes que llevan sobre suespalda el desarrollo de la obra, pero, a su vez, en elespectáculo también trabajamos desde nosotros mis-mos. Por momentos somos quienes somos, con eloficio de actores, pero opinamos desde adentro. Enotras escenas representamos un grupo de inmigran-tes. No hay referencias directas para permitir otraslecturas, aún cuando lo que ve el espectador seauna ficción, una poetización de una inmigración quepuede pertenecer a cualquier otro lugar. En nuestrocorazón está la idea de que vean sucesos más cerca-nos y un presente despiadado, como por allí se diceen la obra", explican Luis Molina y Natalia Roriguez.

La dramaturgia fue realizada por Ariel Molina, nosólo a partir de una investigación, sino que ademásse toman de textos de Virgilio Zampini, Rafael Al-berti y de Abraham Mathews, autor de Crónicasde una colonia galesa.

El grupo teatral Ampoya, de Trelew, Chubut, está

presentando en su sala El Árbol, Inundación, una

creación colectiva que mezcla fragmentos de la

historia real de la colonización galesa en esa

provincia con elementos de ficción.

La Asociación Cultural El Árbol cumplió nueve añosel pasado 25 de octubre y una buena manera decelebrarlo fue crear una experiencia dramática en laque, la historia y el presente de esa provincia, secruzan en escena.

Luis Molina, director de El Árbol, y la actriz NataliaRodríguez explicaron que "Inundación comenzó enla cocina del teatro. Estábamos todos los integran-tes de Ampoya, previendo nuestros próximos trabajosy varios coincidimos en que debíamos pensar en ha-cer una obra totalmente ideada y escrita por nosotros.A partir de ahí nos tomamos un tiempo para buscarun suceso, una imagen. Algo que nos diera la idea deque a partir de allí se podía construir un espectácu-lo. Y apareció esa historia, en la que podían cabermuchas otras historias"

A lo largo de tres años el grupo fue probando dis-tintas improvisaciones y descubriendo a la vez relatosy acontecimientos que consideraban que debían apa-recer en el espectáculo.

"Por ser una obra nuestra -comentan-, teníamosnecesidad de decir determinadas cosas y eso tam-bién se va afianzando con el correr del tiempo. Enprincipio tenés una idea, pero luego se va depuran-do lo que buscas decirle a la gente, va cobrando unaforma más precisa. Todo eso se fue volcando enpapelitos, en charlas, en la memoria. Después, enotra etapa, hubo que empezar a definir quienes vana ser los personajes que van a representar esta can-

JORGE MURA / desde Chubut

INUNDACIÓNrealidad y ficciónde la gesta Galesa en Chubut

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Poesía y protesta, oda y lamento. Suma de expre-siones que por momentos acaricia el alma y deimproviso la hiere con el filo insoslayable de la ver-dad. Inundación es éso y más. Es un golpe certeroen el nudo de los sentimientos que nos atan a lahistoria de optimismo y desencanto, de fe y deses-peranza, de triunfo y derrotas, de perseverancia yabandono, de heroísmo y simpleza que vivieron loscolonos galeses a partir de su llegada al Golfo Nue-vo en el velero Mimosa.

No es, sin embargo, una historia simple. Es, sí, untestimonio que se extiende en el tiempo sin cronolo-gía. En ese contexto, el recuerdo de una escena puedetransformarse en una realidad palpable y actual. Delrelato de una circunstancia determinada, puedennacer los personajes t revivir con el cuerpo, el almay la voz, los hechos que se pretenden describir.

La inundación que da título a la obra no es el ejeprincipal de la trama. Es apenas el punto del cualemergen diversas historias que inexorablemente gi-ran en torno a la esforzada gesta galesa, a los sueñosy desilusiones de sus protagonistas, a sus logros yfracasos, a la búsqueda constante de la tierra pro-metida y la firme determinación de generar una nueva

patria. Un lugar donde poder preservar la libertad, yel patrimonio cultural y religioso que aún perdura.

Llena de símbolos reconocibles, Inundación, ex-hibe a través de sus personajes la diversidad desentimientos que puede despertar la sacrificadaadaptación a un medio tan hostil como lejano, elencuentro con una cultura distinta a la propia, y lascarencias de comodidades y de medios.

David Williams, un joven de apenas 19 años, per-sonificado por Ariel Molina, representa la voluntad yel empuje de los galeses. Según las crónicas de laépoca, su determinación de avanzar hacia lo desco-nocido en busca del río y de tierras fértiles dondeestablecer la colonia, sumada a su sueño de serparte de la historia a partir de ese descubrimiento,lo llevaron a desaparecer en el desierto para novolver. En la ficción, David continúa, aún hoy, bus-

cargadas de realzar la contraposición de sentimien-tos que muchos galeses experimentaron respectode la permanencia en la colonia. Una de ellas cuentalos días que restan para el arribo del barco que lallevará a Liverpool, cumpliendo un mandato de supadre, por lo que nada de lo poco o mucho que po-dría ofrecerle esta tierra le interesa. La otra, encambio, inició un romance con un herrero dispuestaa establecerse y a formar una familia, y espera conansias el 28 de julio -fecha en que se celebra lallegada de los pioneros a las costas chubutenses-para disfrutar del festejo y lucir el único vestido defiesta que posee.

Luis Molina encarna a una de las figuras clave enla vida de la colonia: el pastor. Él es el responsablede mantener viva la fe de los pobladores a través delculto dominical, de instarlos a seguir luchando paramejorar las cosechas, y de reconfortar sus almas,muchas de ellas debilitadas por las dificultades quedía a día minan el ánimo de los colonos.

Todos estos personajes tienen en común el sacrifi-cado esfuerzo cotidiano, el trabajo agotador en lossembradíos y en los canales de riego, el sufrimientopor el hostil clima patagónico y el gran temor a una

inundación, que desde el inicio de la puesta en esce-na se presiente como una fiera al acecho y que atacóen realidad a fines del siglo antepasado, tornandoen ruinas todo lo construido en el valle a lo largo demás de 30 años.

Poco más de una hora insume esta loable creacióncolectiva del grupo Ampoya. Ese lapso basta paraexperimentar, desde las gradas que rodean al esce-nario, las más disímiles emociones y sensaciones,que se trasladan sin correlatividad desde el fondode la gesta galesa hasta la actualidad. Alcanzan loscasi setenta minutos de actuación, para identificar aestos personajes con seres reales que vivieron y per-viven en las comunidades del Valle Inferior del RíoChubut, cargando sobre sus espaldas un pasado siem-pre vigente.

UN TIEMPO QUE SE MANTIENE VIGENTEcando la tierra prometida y manteniendo firme elorgullo de seguir identificándose, pese al tiempo yla distancia, con "el dragón rojo" que muestra labandera galesa.

Él, junto a Pichalao, un indio magníficamente inter-pretado por el actor chileno Toño López, dejan enevidencia el fenómeno casi inédito de la convivenciaarmoniosa entre colonos y nativos. Sin mencionesexplícitas, esta pareja dispar muestra como éstosúltimos, fuertes y seguros, conocedores de la tierra yel clima, orgullosos de su cultura y costumbres, guia-ron los pasos de los galeses hasta su afianzamiento.

La historia de Pichalao es, como la de casi todoslos hombres originarios, trágica. Su paso por la obraexhibe una mutación que conmueve hasta las lágri-mas y que va desde la fortaleza y el orgullo inicial, aldolor del despojo material y espiritual que tornó aesta raza de bravos cazadores, de seres libres, en unreducido grupo de parias, desposeídos y sometidosa vicios inculcados ex profeso para posibilitar el la-trocinio y la dependencia (esclavitud).

Se plasma esto último en la actitud actual de "Pi-cha" frente a una eventual inundación. "Si se vieneel agua nos van a evacuar", dice ebrio, desarrapado

y con una botella de alcohol bajo el brazo, mientrasdeclara su esperanza de recibir una bolsa de alimen-tos de la multitud.

Mary, la novia de David, existió en realidad y esencarnada por Teresa Höger. Ella, se quedó en Liver-pool cuando el audaz aventurero partió en el Mimosahacia las costas del Golfo Nuevo. Lo hizo con el jura-mento de esperar por siempre a su prometido, alque no volvería a ver.

En Inundación, Mary es la personificación de laesperanza, más allá del raciocinio. Atada a la con-vicción de que se reencontrará con su novio, deambulapor la colonia con una valija en la que guarda elajuar que hubiese utilizado en su boda con David.Algunos la consideran loca.

Otros dos personajes, las hermanas interpretadaspor Fabiana Cartolano y Natalia Durán, son las en-

Escenas de Inundación

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Gabriela Halac / DESDE CÓRDOBA

Nacido en el cantón alemán de Suiza en 1972, Ste-fan Kaegi transitó varias disciplinas antes de llegara la producción teatral. Ese recorrido, tuvo gran inci-dencia en la particularidad de sus obras.

"Primero empecé a trabajar como periodista -cuen-ta el director- y pienso que ese interés permaneció ytiene que ver con el teatro documental que hagohoy. Luego estudié un año filosofía y español, perosentía que la filosofía tenía un límite y que filosofíascomo la de Platón se tocaban con el arte. Entoncescomencé a estudiar artes plásticas, hice tres años ydejé. Dos razones determinaron este abandono: enese entonces pensaba que en plástica estaba con-denado a ser repetitivo, por que necesariamenteuno termina teniendo "algo" que lo hace reconoci-ble. La otra sensación que tenía en la escuela deartes plásticas - y ésta es la razón más importante -era que lo que hacíamos tenía que ser, de algunaforma, "sagrado". Exponer la obra en un museo haceque ésta pase a tener un valor agregado.

En el teatro, en cambio, no lo veo de esta manera.La primera tarea del director es divertir. Sólo des-pués, lo que hacés puede ser filosófico, o serestéticamente interesante. Pero la gente no pagapor que crea que la obra pueda tener un valor, lohacen principalmente por que cree que puede serdivertido ... y eso yo lo veo como tarea.

Entonces empecé a estudiar teatro.Me interesaba lo narrativo, lo que tiene que ver con el

tiempo. Comencé a darme cuenta que en el teatro elpúblico reflectaba más. Los artistas plásticos eran losmás inteligentes - mucho más que los de teatro - peroel público de teatro miraba con más concentración ycon mucho más reflexión ... y eso me interesa".

-¿Dentro de qué estética te definirías?- Cuando empecé a estudiar en Giessen, fue una

decisión explícita, por que allí no aprendes a seractor. Estudias como en la Universidad: alemán, his-toria, inglés, francés, psicología, filosofía y porsupuesto muchos contenidos y prácticas de teatro,pero que no eran direccionados a la formación acto-ral. Existen muchos institutos en Europa en dondeestudias dos años para ser actor, pero lo que sale deesas escuelas es para mi muy aburrido.

El narcisismo del actor no me interesa. Los actoresen Alemania están sobreformados, tienen una for-mación tan específica que ya definen como serán lospersonajes. Cuando estoy frente a uno de esos acto-res, me despierta mucho más interés si la personaque está a mi lado tose o si algo cae detrás delescenario. Es mucho mas interesante lo incalcula-

ble, lo único de los momentos teatrales. Cada vezque hago teatro me propongo que cada presenta-ción sea única.

Hay muchas formas de trabajar en eso: una es bus-car gente que no sean actores sino performers. Porejemplo Tomas (uno de los performers del espectá-culo Torero Portero) no podría repetir las cosasque hace dos veces de la misma manera. Cuandohabla y encoge los hombros, no lo hace intencional-mente pero no podría dejar de hacerlo ... un actor nopodría hacer esto.

-¿Cuál es tu concepción a cerca del hechoteatral?

- Muchas veces los hechos más teatrales no ocu-rren en el teatro. Lo más teatral que he visto aquí enCórdoba, fue al pasar frente al local de una iglesiauniversal. A la calle llegaba un sonido que quedabadoliendo en el oído. Me asomé y vi a una mujercantando muy terriblemente frente a unas quincepersonas ... eso era realmente muy bueno.

ESPECTADORES ... A ESCENAUna de las performances que dirigió Stefan Kaegi

se llamaba Peter Heller habla sobre la cría depollos. Un criador de pollos se paraba frente alauditorio y daba una conferencia de cuarenta minu-tos sobre los más minuciosos detalles de su trabajo.El hecho estaba anunciado como una obra de teatro,y era esto lo que los espectadores iban a ver.

«Era una performance maravillosa - recuerda Kaegi -y el público todo el tiempo estaba en el punto de nosaber qué pasaba. El malentendido que puede aconte-cer en ese momento es justamente lo que me interesa.Cuando esta persona hablaba de la cría de pollos en elcontexto de un teatro, sus palabras estaban llenas deliteratura. En un momento dijo "las gallinas viven encasas de concentración", y si bien es un término que seutiliza, allí en Alemania cobraba otro valor.

Hay una crítica que a mi me parece interesante, yque me hicieron respecto a la obra del criador depollos, y es que mucha gente tuvo la impresión deser voyeurs. Como espectadores tenían un senti-miento de superioridad ya que ellos sabían quizásmás de teatro que ese hombre que estaba en elescenario. Esa incomodidad me interesa en ciertosaspectos. Es una inseguridad, un preguntarse ¿quéestoy viendo?, ¿puedo ver esto?. Como en el ensayode hoy cuando pasó un viejito caminando muy lenta-mente y se generó una situación tan absurda quenos reímos. En un momento se siente esa superiori-dad, pero luego te das cuenta que podrías ser vosquien pase y se meta en la escena».

-Por lo que decís, te gusta jugar con la ambi-güedad del contrato de recepción que seestablece con el público, sentarlo en un teatroa ver algo que no entra en la estructura de loque tradicionalmente es una obra de teatro.¿Qué ocurre cuando el espectador comienza aentender el juego y deja de sorprenderse?

-No creo que ello ocurra por que todo el tiempoestamos haciendo cosas diferentes. Además las es-peranzas del público son inconmensurables.....También es importante que se entienda que mi pro-puesta no solo radica en la forma, también trabajosobre los contenidos. El próximo proyecto que harécuando me vaya de Córdoba, será El congreso deViena. A comienzos del S. XIX, cuando Napoleón sefue, Europa estaba dividida, muy desordenada, porlo que se hizo este Congreso de Viena que durómedio año. En ese entonces se decía "el congresobaila", por que nadie sabía lo que hacían los minis-tros allí, solo los veían bailar por las noches. Nosotrosvamos a hacer el Congreso de Viena pero con coba-llos, en colaboración con la Sociedad de Amigos delos Coballos de Austria. Lo importante es que vamosa trabajar sobre ese congreso.

TEATRO POLÍTICO-¿Hay un resultado político en este relacio-

narte con el contexto, con la realidad, conlos documentos?

- Hice una obra que era concretamente política, uncongreso de colados donde participaron más de se-senta personas y duró siete horas. Un biólogo hablósobre los virus que son colados en las células y expli-có que esta condición de colados es indispensablepara que puedan multiplicarse. Un empresario contóque trabajaba aplicando técnicas de colados. A par-tir de un método de neurolingüística utilizaba losmismos movimientos que sus interlocutores paracausar un sentimiento de entendimiento. Hubo cola-dos propiamente dichos y también estuvo el jefe decontrol de la ferrovía alemana que dio un discurso.Participaron integrantes de un partido de izquierdaque decían que la gente que no tiene empleo nopuede pagar sus boletos, por lo que ellos entrabanen los trenes sin pagar y diciendo 'somos colados'.Un profesor de derecho dijo que estas personas, aldecir 'yo soy colado', dejaban de serlo.

Un director de ópera explicó que Turandot, de Puci-ni, era una ópera de colado por que trataba sobre unpríncipe trucho (Kalaf) que quiere entrar a la corte de lachica con la que se quiere casar. Entonces utilizamos lamúsica y las luces de la ópera, todo fue muy teatral.

Invitado por el Instituto Goethe, el artista suizo-alemán Stefan Kaegi llegó a Córdoba

para montar un espectáculo con porteros de edificios que narran historias relacionadas

con su profesión. Con 29 años y bajo el seudónimo de SteakAG, este creador, desde

hace más de cinco años pone en escena situaciones reales, en un contexto artístico al

estilo de los "Ready-Made teatrales".

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Stefan KaegiStefan KaegiStefan KaegiStefan KaegiStefan Kaegi

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TORERO PORTERO: UN TEATRO INCÓMODOConcepto, sonido y dirección: Stefan Kaegi

Actores: Edgardo Norberto Freytes, Tomas Kenny y Juan Domingo Spicogna

Escenografía. Alejandra Bredeston

Dramaturgia: Ariel Davila

Iluminación: Soledad Sánchez, Francisco Sarmiento

Locación: Mariano Dallaferrera

Producción de sonido: Pablo Belzagui

Diseño Gráfico: Lucas Di Pascuale

"Como San Pedro, los porteros de los edificios son ejecutivos de un poder que no es el suyo. A través de la superficie del vidrioespejado juzgan, a quien entra y quien no. Esta visión se parece a una pantalla de televisión. Desde un punto muy seguro se observala calle como espectáculo peligroso. Son guardias y jardineros, que conocen muchos secretos sobre los visitantes y habitantes. Asídurante la dictadura, muchos trabajaron como informantes de la policía.". (Stefan Kaegi)

Torero Portero es un espectáculo donde Stefan Kaegi propone un diálogo fuera de las convenciones del teatro, donde creala posibilidad que gente que no se comunica normalmente pueda hacerlo en el teatro.

El escenario es una calle del centro de Córdoba. Los espectadores están sentados en el interior de un local viendo lo que ocurredetrás de un vidrio. Tres porteros mayores de cuarenta años (seleccionados en un casting convocado a través de un aviso clasifi-cado) desarrollan la escena pautada, al mismo tiempo que se enfrentan al azar y la contingencia del espacio exterior.

Refiriéndose a la relación interior-exterior que entablan los porteros en la rutina de su oficio (cuya manifestación extrema es elpoder de permitir o no el ingreso a un determinado lugar), Kaegi dice: "ellos usan el vidrio como protección y simultáneamentepueden actuar con total legalidad como voyeures o mirones". Esta obra de teatro documental está fundada en esta divisiónespacial, que ahora se invierte.

Esta subversión de los espacios y de los roles, produce por lo menos dos efectos contrapuestos que tiene que ver con la situaciónen la que se ven involucrados los espectadores. Por un lado, el público se expresa con desenfreno, rompe con la solemnidad quenormalmente mantiene ante un hecho teatral convencional; por otro - y esta vez me refiero a una sensación más interior - estaexperiencia de Cámara Gessel produce cierta incomodidad, coloca al público en situación de voyeure y genera una exaltaciónde la exclusión, de la separación ...del intercambio desigual .

CADA UNO CUENTA SU PROPIA HISTORIA

Torero Portero resulta de la mezcla de relatos documentales y ficcionales que forman parte de la subjetividad de los trespersonajes. Lo documental se hace presente en las historias contadas en primera persona. Cada uno se introduce en la escena/campo visual, presentándose con nombre:

"Yo soy Tomas Kenny...", "Yo soy Edgardo Freytes ...", "Mi nombre es Juan Domingo Spicogna".

Pero el ascetismo documental se rompe con luces, música, efectos, coreografías y una película de Hollywood que pasa en unapantalla que sube y baja cubriendo por momentos la visión a la calle. "La verdad solo me interesa cuando está mezclada con lamentira, cuando está mezclada con la dramaturgia de películas" dice Kaegi.

Los tres performers cuentan al público sus historias como porteros, las historias de otros porteros y la historia de MichelFox como conserje en la película Por amor o por dinero. Estos contadores de historias, relatan acontecimientos de un tiempopasado, de un pasado que se trata de recuperar, de revivir. Y ese pasado de trabajo que dejó un presente desocupado, hace queel futuro se transforme en una utopía:

"Mi sueño es llevar a mi madre y a mi tía a pasar sus últimos días a su tierra" dice Edgardo, "mi sueño es tener una fábrica y asípoder darle un buen pasar a mi familia" dice Juan, "mi sueño es comprar una casa de campo" dice por último Tomas, que enciendeuna bengala en su mano y cruza la calle en dirección a los espectadores, que ahora, son cómplices de su sueño irrealizable.

"Cuando volví a mi casa después del casting - cuenta Edgardo- y le conté a mi mujer lo que nos habían propuesta, primero sesorprendió, y luego a la noche me dijo: ¿sabés lo que pasa?, cada vez hay menos trabajadores, están desapareciendo, entonceslos van a poner en una vidriera para poder mostrarle a la gente como eran los trabajadores de antes"

Entre tanto, en medio de la escena pasan hombres, mujeres, parejas, familias, autos, carros, cartoneros... Algunos no se percatande la situación y otros tratan de comprender qué está sucediendo. Dos chicos de la calle se pegan al vidrio intentando ver qué/quiénes estamos dentro. Se suman a la escena, imitan a los porteros, hablan con Edgardo, que no parece tan divertido como elpúblico que ríe a carcajadas.

Luego, no puedo dejar de preguntarme qué encuentran en esas escenas, las caras de entusiasmo del público .

Esto se transformó en un proceso político, tan esasí que en las páginas políticas de los periódicos sehabló sobre nuestra obra. Indudablemente había undiscurso político allí dentro, se produjeron debatesmuy fuertes.

Lo político que a mi me interesa está en escenasque normalmente no se miran. Por ejemplo, aquí elportero tiene mucha fama de ser fascista, pero cuan-do hablo con estas tres personas con las que trabajono encuentro nada de cierto en eso. El teatro es unespacio que da la posibilidad de comunicación a genteque en la calle no se comunica, justamente por quees algo divertido. Esa es la expectativa que tengorespecto al espectador, que escuchen a gente quenormalmente no escuchan.

-¿Cómo ves la politicidad del resto de lasmanifestaciones teatrales alemanas?

-En este momento en Alemania se habla de quehay mucho más teatro político. Muestran obras denuevos dramaturgos ingleses que para mi no tienenabsolutamente nada de político. Teatro político noes una obra que uno puede mirar con toda una dis-tancia y luego comentar a la salida del teatro.

Lo que más me interesa en el teatro es la sensa-ción física que genera una obra y algún contenidoque a partir de allí se va transmitiendo. Es importan-te esa transmisión física, sino sólo es estar viendotexto representado. Es como poner en escena unaobra de Shakespeare que en esta nueva presenta-ción le dan un contenido muy político por que setoma a Hamlet como metáfora para el neoliberalis-mo.

En Frankfurt, la ciudad donde vivo, un grupo dedirectores con esta formación actoral de la que tehablaba anteriormente, ha comenzado a hacer estetipo de teatro que ellos consideran como súper polí-tico. Escribieron un manifiesto en donde dicen quese proponen volver a la realidad, que están en resis-tencia con lo que en la década del '80 ocurrió con elteatro en Europa , donde el texto no era el principiode todo, sino que eran más importantes la música ylas luces. Ellos dicen "volvemos al texto para tomarcontacto con la realidad" y eso es lo político queellos proponen. Entonces escriben textos sobre laguerra de Yugoslavia por ejemplo, y los representan.El problema es que esos textos son políticamentetan correctos que no hay ningún hecho político enesto. Reproducen lo que dicen los periódicos, lo queya todo el mundo sabe: que la guerra es mala. En laforma son tan "buenos hijos", que no puede ser polí-tico lo que hacen.

Fotos: Rodrigo Fierro

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Fue una demostración de que el cuerpo tambiénsirve para emocionar. Y un abanico amplio donde sedieron cita las más diversas expresiones de la danzacontemporánea, desde el movimiento más abstracto,el teatro danza y creaciones de gran despliegue físico.

Ecléctico y variado, el V Festival de Danza Con-temporánea de Neuquén, que tuvo lugar en la salaConrado Villegas, concentró un sinnúmero de esti-los, imposibles de resumir en un sólo concepto, perotodos ligados con las últimas tendencias del género.

El encuentro fue un verdadero éxito del que parti-ciparon elencos de todo el país y de Chile. De estarenovada invitación, formaron parte grupos de LaPlata, Rosario, Bariloche, Capital Federal, GeneralRoca y Chile. Con el apoyo de los responsables de lasala Conrado Villegas, el Instituto Nacional del Tea-tro y diversas empresas de la zona, la iniciativasurgió hace cinco años como un proyecto de la com-pañía Locas Margaritas que dirige la bailarinaMariana Sirote.

Con una entrada a tres pesos por función, el Festi-val registró una concurrencia de más de 600espectadores a lo largo de las tres jornadas y volvióa dejar al desnudo la carencia de salas teatrales quepadece Neuquén. Un nutrido número de asistentesquedó, noche tras noche, sin poder entrar debido ala escasez de localidades, un problema habitual enésta capital, en materia de espectáculos.

LA PROGRAMACIÓNDesde lo artístico, la convocatoria fue en general

una muestra de alta calidad en lo que a danza con-temporánea se refiere, pero también mostró picosdispares.

Junto con las muestras de 20 minutos que expu-sieron los grupos, también fue destacable el seminariode danza acrobática que dictó el coreógrafo Gusta-vo Lesgart, reconocido profesional y uno de losdirectores de la compañía Lesgart-Sanguinetti. Dela capacitación que desarrolló el bailarín participa-

ron tanto los interesados y asistentes al Festival,como los alumnos de la Escuela Experimental deDanza Contemporánea de Neuquén.

Esta fiesta de la danza comenzó el viernes 18 conla actuación del elenco de Andrea Servera, de Capi-tal Federal, que trajo a la ciudad la obra Poblana,protagonizada por la propia Servera con música deSebastián Schatel y temas de Chavela Vargas y Vio-leta Parra. En la noche del sábado también fueronde la partida los anfitriones y dueños de casa, losintegrantes de Locas Margaritas, que mostraron sumuy elogiada obra, La furia del silencio. Se tratade una creación colectiva, ganadora del Patagónicode Teatro, que aborda desde una visión urbana lafuria de tres pasajeros que viajan en un colectivo.

Desde una perspectiva más irónica, que obtuvo losmejores comentarios, los integrantes de la compa-ñía rosarina Seisenpunto exhibieron su obraCuatrocuartos, una sátira con textos recitados so-bre el papel de las madres sobreprotectoras, quefue sumamente aplaudida.

La propuesta de la barilochense Celina Goldín La-pacó no cosechó la misma adhesión. La coreógrafapresentó un espectáculo que dio en llamar Reuniónen el que se mezcló con el público desde el inicio y alque le agregó el recurso de una pantalla donde apa-recía su imagen intercalada con su actuación.

Una de las obras más jugadas y transgresoras fuela del dúo chileno de Movimiento Bahamondes com-puesto por Andrés Maulén y José Pablo Parra. Conla obra Vértigo los trasandinos eligieron mostrarlas dos caras del vértigo: la del dolor y la del placer.La pieza en la que los protagonistas despliegan unasuerte de cuidados semidesnudos logró tocar lasfibras íntimas de los presentes y fue una síntesis delnivel que puede alcanzar la danza en el cuerpo mas-culino, una estética poco común en la región.

Otra brisa de aire puro fue la que aportó la gentede la fundación Crear vale la pena, un proyecto con

un fin social del que participan habitantes de villa LaCava. En la furia de un moderno break dance, hicie-ron lo suyo Andrea Servera y Laura Zapata, una duplacon calidad y estilo.

El domingo, la convocatoria volvió a repetirse conidéntica fuerza que las noches anteriores. GoldínLapacó mostró un fragmento de Cada vez que res-piras, una pieza simple que obtuvo mayor respaldode los asistentes que su solo del sábado. El grupoTentempié brindó su cuota de reflexión existencialdesde lo artístico y la danza teatro con Ketiak, unahistoria de libre interpretación esbozada a través dela danza que profundiza en la soledad del ser huma-no y la incomunicación.

La coreógrafa platense Diana Rogovsky, responsa-ble de La Marea, emocionó mostrando una brevehistoria en la que ella se observa en distintas super-ficies y no logra encontrarse a sí misma. Una apuestadespojada, pero sumamente cuidada que arrancóuna sonrisa a los presentes.

Luego de esta actuación, los chilenos de Baha-mondes volvieron a estremecer, pero el Festival teníadeparada otra gran sorpresa: Laura Zapata, una delas integrantes de la fundación Crear vale la penaimpactó en un espectáculo a dúo con Oscar Man-queo, una de las promesas neuquinas de la EscuelaExperimental de Danza.

Los dos lo hicieron nuevamente desde el breakdance, en una demostración que dejó perpleja a laaudiencia que colmó la sala de aplausos. Se trató deun gran acierto que dejó en claro el impacto quecausa una opción innovadora, el poder y la potenciacuradora de la danza como terapia y catársis social yla eficacia de una puesta en escena ágil y distinta.

Con esta imagen se despidió el público, que segu-ramente se quedó con la idea de volver a nutrirse elaño que viene, con una apuesta más fortalecida.

LOCAS MARGARITASEntre el 18 y el 20 de mayo se

realizó, en Neuquén, la V edición

del Festival de Danza

Contemporánea que anualmente

organiza el grupo Locas

Margaritas, que dirige la

coreógrafa Mariana Sirote.

Participaron compañías locales, de

Capital Federal, La Plata, Rosario,

General Roca, Bariloche y Chile.

MYLENA DELGADO / desde Neuquén

TAMBIÉN ORGANIZA UN FESTIVAL

Vértigo (Chile)

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El coreógrafo y bailarín Gustavo Lesgart viene desarro-llando en los últimos años una intensa actividad artística,tanto aquí como en el extranjero. Su gran expresividadcomo intérprete y el alto nivel de riesgo que imprime a susespectáculos lo han convertido en una de las figuras másatrayentes de la danza contemporánea argentina, ademáses uno de los maestros más solicitados por los grupos delinterior del país.

- ¿Dónde dictaste tus últimos talleres?- Últimamente estuve en Rosario, antes dirigí algunos

talleres en el Festival de Danza de Neuquén y en agostoviajaré a Mendoza. Es notable la movida que hay en elinterior, en cada ciudad a la que llego me encuentro congente de otras provincias. El intercambio que mantienen esimpresionante.

- ¿Qué nivel de danza encontraste en estas provincias?- Hay de todo, gente que recién está comenzando y otra

que tiene mucha información. Rosario, por ejemplo, fue unode los centros de danza más importantes de los últimosaños, con técnicas de muy alto nivel que luego se fuerontransmitiendo por todo el interior. Lástima que muchos delos festivales que se organizan después terminan diluyén-dose por falta de apoyo del gobierno de turno. En general,todo se hace a pulmón.

Lesgart inició su carrera profesional junto al grupo Nu-cleodanza -dirigido por Susana Tambutti y Margarita Bali-con quienes realizó varias giras internacionales. Tras sualejamiento participó en algunos espectáculos del grupoEl Descueve (Corazones maduros lo contó entre susintérpretes más "atrevidos") y ya en los últimos años co-reografió e interpretó junto a Inés Sanguinetti (otra exNucleodanza) dos trabajos de excepción: Toros y Hondo.

Luego de su estadía de año y medio en Estados Unidos yEuropa -cumpliendo una beca de perfeccionamiento que cul-minó con un postgrado dictado por la Compañía Rosas, deBélgica) Lesgart volvió a Buenos Aires con un nuevo trabajotitulado Por favor sangra. Lo presentó el año pasado, en elFestival de Danza de Buenos Aires, pero en septiembrepróximo volverá a mostrarlo (con un nuevo elenco) en elmarco del III Festival Internacional de Buenos Aires.

-¿Qué rescatarías de tu postgrado en Bélgica?-Tomé clases de técnica, investigación y producción de

obra a un ritmo de doce horas diarias. Durante un año pudeprofundizar en técnicas que antes solo había podido probaren algunos seminarios aislados. Yo aprendí muchísimo eneste año y medio que estuve afuera. Ya no soy el mismobailarín, ni el mismo maestro que era. Fue un sacudón tanfuerte que cuando terminé el postgrado sentí la necesidadde hacer algo con todo lo que había aprendido porque medesbordaba. Así nació Por favor sangra.

- ¿El deporte fue el primer disparador de esta obra?- Tenía ganas de trabajar sólo con varones y cuando empe-

zamos con las improvisaciones fueron apareciendo algunascuestiones relacionadas con el deporte y el juego. Hay tresescenas básicas dentro de la obra: un juego de pelota, unasuerte de gallito ciego y en tercer lugar, un partido de fútbol

donde uno de los chicos es la pelota. La obra tiene unaenergía muy fuerte, propia de varones, es veloz y riesgosa.

- Todos tus trabajos transmiten una sensación dealto riesgo

- Me gusta eso. Necesito sentir el riesgo físicamente. Si nobusco velocidad, suelo, caída o no intento encontrarme de unamanera riesgosa con el cuerpo del otro... Bueno, no voy a sertan frívolo y ridículo de decir que me aburro, pero es ahí dondeencuentro el mayor placer. Necesito la tensión del nervio.

Ayer, mientras me duchaba, me puse a pensar en lasfunciones de Toros, Hondo y Por favor sangra y me dicuenta que cada vez que estaba por salir a escena sentíaque iba a todo o nada. Es como si fuera un número de circoy alguien te dijera: "ésta es tu única oportunidad y tiene queser brillante. No tenés otra". Lo mismo me sucedía cuandohacía Corazones maduros con El descueve. Hay unaescena en la que salía desnudo y me iba poniendo un trajemientras rodaba por el suelo. Fallaba un sólo milímetro yme iba al demonio. Pero esta sensación de estar al máximotodo el tiempo es algo que estoy intentando revertir.

- ¿Para no estresarte tanto?- No, para probar el opuesto y ver si soy capaz de lograr

esta tensión y esta intensidad si no estoy corriendo o tirán-dome al suelo. En Por favor sangra hay un momento deaquietamiento y eso que la situación sigue siendo tensa.

- ¿Qué te llevó a utilizar música tecno en este es-pectáculo?

- Para mí era la única música posible.- ¿No creés que la danza también está sujeta a

modas musicales?- En todo lo que se te pueda ocurrir hay modas. Tuvimos la

época de Piazzola, la de Laurie Anderson... hemos pasadopor todas las modas. (se ríe)

- Volviendo a la música. Podríamos decir que nohay nada que no sea bailable.

-Seguro, todo es bailable. Pero lo importante es que aquítrabajamos con música en vivo, hay un dj que toca mientrasnosotros bailamos. Incluso dejamos algunas escenas libra-das a la improvisación. La escena del gallo ciego la jugamosde verdad, porque el bailarín no ve lo que sucede en elescenario y además como el dj improvisa escuchamos unamúsica nueva en cada función.

-Fuiste convocado por el Ballet Contemporáneo delTeatro San Martín para integrar el segundo progra-ma de danza de la temporada ¿De qué se trata elproyecto?

-Aún lo estamos definiendo. Se llama Eya , es para seisvarones y una mujer, y lo vamos a estrenar en el TeatroAlvear junto a una obra de Mauricio Wainrot y otra de uncoreógrafo extranjero.

-¿ Te indicaron alguna pauta a seguir?-Me pidieron que fuera una obra de 20 minutos o a lo sumo

media hora porque comparte programa . Y, además mepidieron, muy especialmente, que tuviera cuidado con lamúsica. (se ríe) Así que ahora estamos trabajando conCarmen Baliero.

"EN EL RIESGO ENCUENTRO EL MAYOR PLACER"

PATRICIA ESPINOSA / desde Capital Federal

GUSTAVO LESGART

Gustavo Lesgart

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El juego teatral debe responder a una necesidadvital, de expresarnos y comunicarnos, experimen-tando un lenguaje artístico y la vivencia reveladoraque esta experiencia propicia en nosotros, y promo-ver la experiencia de producciones autónomas, quefortalezcan la autoestima y generen en su procesoindividual y colectivo placer y conocimiento.

Articular el sentir, el pensar y el hacer, por serellos los ejes que se comunican en los procesos y losproductos, y promover su desarrollo permanente esindispensable en todos los niveles de la educación.

El juego teatral posibilita compartir un espacio in-terior, donde pensamientos, conductas, sentimientosy sueños, interaccionen, participando no sólo los ap-tos, sino todo el grupo de educandos.

Creando un espacio de confianza se le brinda aalumnas y alumnos la posibilidad y el derecho a ex-presarse y comunicarse, con lenguajes no verbales yverbales, y en este último caso, a veces, con palabrasacumuladas durante períodos de silencio.

La palabra recreada en el juego teatral es prolonga-ción y complemento de un lenguaje de signoscorporales y gestuales.

Si bien son importantes los resultados, la verdade-ra significación del trabajo está en el desarrollo de laexperiencia donde el alumno aprende a conocerse, aconocer a los demás, a comunicarse individual y gru-palmente a través del lenguaje teatral.

El individuo al tomar contacto con una buena expe-riencia grupal no sólo conserva su identidad sino que,también es enriquecido y dignificado en el transcursode dicha experiencia, ya que podríamos decir, a tra-vés del conocimiento y de la aceptación de los demáspuede llegar al propio reconocimiento.

En el caso concreto de una experiencia teatral, elindividuo está expresando sus intereses y problemasque se interrelacionan con los intereses y problemasde los demás y que, a través de un trabajo de síntesisayudan a expresar los problemas e intereses del gru-po en el medio que los rodea, reflexionando sobre símismos y el entorno, y valorizando el trabajo colecti-vo, adoptan una actitud crítica propia.

La acción y reflexión colectiva se acentúa sobre elobjeto de conocimiento. En el juego teatral, el alum-no es sujeto y objeto de conocimiento, particularidadque no debe dejarse de lado, aún en contextos don-de el objetivo de la actividad sea utilizar el juegoteatral como recurso didáctico, porque es un instru-

mento expresivo que fortalece el trabajo en equipo,combate estereotipos, y permite vivenciar y compar-tir experiencias, modificando conductas competitivas,que no es lo mismo que ser competente.

Los contenidos actitudinales son objeto deconocimiento.

Para expresarse es necesario tener autoestima, ypara comunicarse hay que explorar los códigos ade-cuados, (en este contexto el lenguaje teatral) queposibilite una postura de autonomía para plantear yconcretar proyectos, actitud de autogestión dondelos participantes pueden explorar un proceso de iden-tidad que transite de la dependencia a la autonomía,del objeto al sujeto, descubriéndose y encontrándo-se por la acción.

Las exploraciones se tienen que desarrollar en unindispensable clima de confianza y respeto grupal,valorizando y valorizándose en un democrático pro-ceso grupal de intercambio, equilibrando el vínculocon la producción, donde el grupo es protagonista ysujeto de cambio.

ACTIVIDADES PARA UNA CAPACITACIÓN BÁSICAEn la metodología aplicada en la capacitación deeducadores, hay una primera etapa de entrenamien-to, donde el educador debe lograr confianza en él yen el grupo, mediante ejercicios de adaptación has-ta lograr un lenguaje común.

En esta etapa se trata de rescatar el código ges-tual perdido, para no limitarse sólo a las palabrascomo medio de comunicación, y permitir interpretarlo que pasa en el educando, por su conducta corpo-ral. Conocimiento del ritmo interior de uno y delritmo del grupo, para que el coordinador no impon-ga su ritmo sino que esté en condiciones de compartirla experiencia integrándose al ritmo grupal.

Toda conducta en una situación de interacción, tie-ne un valor de mensaje.

Actividad o inactividad, palabras o silencio, tienenvalor de mensaje o influyen sobre los demás. El len-guaje preverbal o protolenguaje, es utilizadocotidianamente por niños, adolescentes y adultos.En actitudes, gestos, posturas y ubicación espacial,proyecta y comunica estados de ánimo, pensamien-tos y conflictos, que no expresa o no quiere expresarverbalmente. El Coordinados debe encontrar el có-digo que permita decodificar este lenguaje preverbal,entrenándose en la lectura del cuerpo y del espacio.

Todos poseemos un ritmo interior que es modificadopor las circunstancias. Una de éstas circunstanciases el ser observador, el ser centro de atención, si-tuación que nos produce tensiones y limita nuestrasposibilidades expresivas. Si hay tensión no hay jue-go. La expresión sin juego es repetición, imitación, yse aleja de la alegría del hecho creativo.

Es importante recalcar, que el taller de capacita-ción, es un taller de nivel terciario, donde debeexperimentarse como grupo operativo, la aplicaciónposterior que estará destinada al grupo de coordi-nados, en sus distintas edades y contexto.

Si nos quedáramos sólo en la etapa de entrena-miento, el grupo puede convertirse en un grupoterapéutico, forzado por la bloqueada necesidad dejugar que tenemos los adultos. Un claro objetivo yreales expectativas, producirá el margen adecuadode funcionamiento grupal para que el educador, lue-go de vivenciar el aprendizaje por medio del juego,en la segunda etapa del taller, etapa donde se ins-trumentan las propuestas del grupo de educadores,donde la ejercitación es específicamente pedagógi-ca, pruebe y compruebe trabajos destinados adistintos niveles evolutivos.

En la disciplina teatro, desde la producción y laapreciación el alumno debe direccionar la miradasobre la realidad social para ser protagonista com-prometido con su propia historia. Para que estosea posible el docente como multiplicador de mo-delos, debe multiplicar aquel vinculado con laautoestima y el crecimiento, y no con la desvalori-zación y la dependencia. Cuando el niño ingresa enla escuela ya comenzó a elaborar lenguajes corpo-rales y verbales y los utiliza cotidianamente comosignos comunicativos.

Estos lenguajes (saber previo), se desarrollan y pro-fundizan en la disciplina teatro, que como procesoactivo, posibilita que el alumno / alumna descubra yelabore modos de comunicar lo que va aprendiendo,para que reflexionando sobre sus prácticas constru-ya conocimientos, dándole significado al aprendizaje(nuevo saber).

El Teatro es básicamente un espacio de comunica-ción, un espacio para sentir y pensar en acción. ElTeatro, como toda acción educativa tiene que serpuente, donde comunicándose en una relación hori-zontal de intercambio de saberes, educando y

FUNCIÓN EDUCATIVADEL JUEGO TEATRAL

ROBERTO VEGA / desde Capital Federal

El autor de esta nota viene

desarrollando una serie de talleres

sobre El Juego Teatral en distintas

provincias del Noroeste argentino.

Especialista en Teatro en la

Educación sintetiza aquí algunos

de los fundamentos de su trabajo

docente y creativo.

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educadores se nutran mutuamente y crezcan por in-teracción. Para poder crecer es indispensableposibilitar un ámbito de confianza, autoestima, res-peto mutuo y dar "tiempo al hecho creativo".

El educador debe capacitarse para posibilitar ésteámbito, y tener la claridad suficiente para respetarlos dos márgenes precisos que tiene la actividadJuegos Teatrales:

1. No es objetivo formar actores.

2. No es su objetivo la acción terapéutica, al noestar coordinada por terapeutas.

Una positiva experiencia grupal enriquece y digni-fica al sujeto, sin despojarlo de su identidad. Paraque un grupo sea tal, sus integrantes deben tenerintereses comunes que los una, que al interaccionarconstituyen una estructura dinámica, que a partir dereglas de juego, dadas explícita o implícitamente,tienden a organizarse. El coordinador debe organi-zar la vida escolar como ocasiones halladas por elgrupo, equilibrando la necesidad de vínculo, de co-municación afectiva, con la realización de una tareao producción.

En el proceso de crecimiento grupal, el docentedebe respetar los niveles grupales de integración,aprendizaje y producción, que posibiliten el desarro-llo de educandos perceptivos, comunicativos,creativos y responsables.

Para que un alumno se exprese y comunique crea-tivamente es indispensable que tenga autoestima.Un alumno desvalorizado, sin autoestima, difícilmen-te pueda explorar y reconocer las posibilidades deexpresar y comunicar sus ideas, emociones e inten-ciones a través de los códigos del lenguaje teatral,por eso es importante que el docente valorice losvínculos en la dinámica utilizada para las relacionesinterpersonales. Un alumno o grupo desvalorizadono participa, o si participa no aparece "él", y copiaaquello que es socialmente aceptado, no entra en"riesgo", y los desune una relación grupal de descon-fianza y miedo a equivocarse.

La autoestima es un camino lento, hasta que el indi-viduo descubra que lo propio tiene valor, que tienealgo que compartir y que tiene un saber, y que debemantener una actitud de respeto hacia sí mismo yhacia los demás. Recién cuando se tenga autoestima,tendrá interés por el grupo y la actividad, tendrá una

actitud creativa y participará con protagonismo en laactividad. El trabajo en equipo favorece la autoesti-ma, porque ayuda a superar sentimientos deinseguridad, temor a la crítica, al ridículo, etc.

Estos conceptos referidos al educando pueden serposibles si el educador los hace propios, desde suformación hasta su práctica.

Los contenidos para una capacitación básica decoordinadores, se desarrollan en tres acentos:

a) Acento en la acción teatral: Tiene como objetivoencontrar un código de confianza y valorización crea-tiva individual y grupal. Compartiendo experienciasse vivencian ejercicios, juegos y dramatizaciones.Se registran y se intentan modificar estereotipos.

b) Acento en el código (experiencias de autoges-tión): Entrenamiento para clarificar los signoscomunicativos de la acción teatral, que posibilitenestéticamente (la estética como hecho ideológicovital) presentar conflictos identificables con las co-munidades de donde emergen o a quienes destinen.

c) Acento en la actitud pedagógica (proyecto): Sevivencia la posibilidad de afirmarse y cuestionarseen la actividad de coordinadores grupales, y que losjuegos simbólicos donde se presentan actitudes dela coordinación grupal sirvan para verse en un espe-jo y proponer posturas de cambio para intentar unaactitud pedagógica democrática, con la acción dealternativas que modifiquen la realidad educativa ylas pautas culturales impuestas.

EVALUACIÓN.Cada participante presentará un proyecto de comuni-

cación en el que se utilice el lenguaje teatral ycoordinará su presentación como juego de simulación.

Los integrantes del grupo (coordinador incluido)evalúan los trabajos según el desarrollo de cada unoen el grupo y la historia grupal, valorizando lo propioy positivo, y luego el señalamiento para el cambio,adecuadamente, tratando que el fracaso no presen-te características irremediables.

El análisis debe ser fenomenológico. Analizar loque percibimos, no lo que interpretamos.

El Teatro, juego conciente de simulación sobre larealidad, nos propone un desafío social: utilizarlocomo herramienta de descolonización cultural, paracrecer en dignidad, y colaborar desde cada lugar,para que la "globalización" no sea el nuevo rótulo dela dependencia.

EL TEATRO EN LA EDUCACIÓN

En diciembre de 1994 todas las jurisdicciones acuer-dan los Contenidos Básicos Comunes para laEducación General Básica.

La educación artística es reconocida, jerarquizada ydimensionada, al pasar de dos disciplinas, las tradi-cionales plástica y música, y constituirse en área eintegrar a expresión corporal - danza y teatro.

La incorporación de la disciplina teatral en los Con-tenidos Básicos Comunes es un desafío que convieneque se concrete con idoneidad y sin ansiedad.

Actualmente se desarrolla en algunas jurisdiccio-nes, con distintas modalidades, todas evaluables ycon comunes logros y dificultades. Es necesario:

1) Que cada jurisdicción realice su propio diseñocurricular.

2) Que exista la voluntad política de destinar presu-puesto para la creación de cargos, y la correspondientecarga horaria para desarrollar la actividad.

3) Que se legitimen y capaciten los recursos huma-nos necesarios, mediante variadas estrategiasdemocráticas, tal como llamado a concurso de ante-cedentes y oposición, la creación de seminarios deapoyo, carreras a término, etc..

Quien escribe lleva treinta y dos consecuentes añosen tratar de instalar el teatro en la educación argen-tina. Se abrió una puerta que costó mucho esfuerzo ydedicación. Para aquellos docentes que desarrollanel teatro en la educación con idoneidad, que poten-cien su práctica. Para aquellos que tengan la posibilidadde coordinar en un futuro la actividad, que lo realicencon dignidad profesional, y que las jurisdicciones queacrediten y habiliten asuman la responsabilidad deuna capacitación que respete el derecho a crecer delos educandos y la comunidad.

Explorar para conocerExplorar para conocerExplorar para conocerExplorar para conocerExplorar para conocer,,,,,

conocer para elegirconocer para elegirconocer para elegirconocer para elegirconocer para elegir

ser autónomoser autónomoser autónomoser autónomoser autónomo

y tomar decisiones.y tomar decisiones.y tomar decisiones.y tomar decisiones.y tomar decisiones.

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Pedro Araneda, de la Provincia de Chubut, formu-la, entre otras inquietudes, algunas que puedenresumirse en dos grandes preguntas:

- ¿Tiene el INT conciencia de las diferen-cias geográficas y de desarrollo a lo largode todo el país?... y por lo tanto:

- ¿Existe un proyecto de generación de es-pacios teatrales donde no los hay o demejoramiento de los ya existentes pero enforma precaria..?

- ¿Existe un mecanismo de regulación y decontrol del plan nacional de fomento tea-tral..?

- ¿Existe un plan que garantice la distribu-ción del material de divulgación producidopor el INT...?

La dificultad del INT desde su creación ha sidoarticular un país inmensamente extenso y complejo,como consecuencia la mayoría de las políticas, bri-llantes desde su concepción, son de irregular éxitoal aplicarlas porque resulta imposible establecerparámetros comunes entre provincias con escasapoblación y desarrollo y otras en donde la densidadpoblacional y el desarrollo determinan un enormegrado de concentración de actividades culturales .

En la etapa actual han comenzado a establecersetablas y pautas para flexibilizar las condiciones enque se gestiona el apoyo cumplimentando con losrequerimientos según la población y el lugar dondeesta se ubica.

En relación a lo puntual:· Existe como prioridad desde el inicio un empren-

dimiento que hoy podría catalogarse como un plannacional de infrestructura, que arrancó en el 98 conlos equipamientos para todas las salas del país y alque se agregaron otras prioridades de carácter re-gional.

La velocidad de estos emprendimientos se encuen-tra condicionada por dos grandes ejes: elpresupuestario (en los primeros años el INT presu-

puestaba teniendo en cuenta los 11 millones de pe-sos que le corresponden por Ley, pero en la practicase le trasferían solo 5 o 6 millones para su ejecu-ción. Recién a partir del 2000 se ha podido planificaren forma ordenada siempre sujetos a los imponde-rables que dicta la economía de nuestro país) y ladecisión regional (no se puede subordinar una o va-rias regiones a las prioridades de otras)

- La urgente asistencia de una variada cantidad desalas que se encontraban en situación terminal (218salas en todo el país reciben subsidios mensualesque les permiten funcionar cubriendo buena partede sus necesidades básicas).

- No menos de 300 equipamientos de luz y sonidoen las salas de todo el país. Más de cincuenta salasabiertas para acercar el teatro a aquellos lugares endonde no había espacios escénicos.

- La compra, refacción, ampliación, etc., de variosteatros en todo el país. Son parte de un programaque incluye como objetivo próximo la construcciónde una sala tipo en cada provincia y una importanteinversión en la calidad de los espacios existentes apartir de la instalación de climatización artificial,butacas mas confortables, camarines habitables,baños dignos, etc.

Existen zonas donde se priorizó la inversión en in-fraestructura como por ejemplo el noreste del país,que tiene todas sus salas equipadas y climatizadas.

Esto se debe a que en el momento de definir eldestino de sus fondos resignó parte de la inversiónpara producción de espectáculos o giras , privile-giando la instalación de tal infraestructura.

El INT ha ido ampliando su menú de ofertas en loque se refiere a apoyo a la actividad teatral y encada región se define dentro de un encuadre gene-ral como direccionar la demanda hacia lo queentienden como sus prioridades regionales.

Un Instituto federal debe proponer de acuerdo alas posibilidades y cada región disponer de acuerdoa sus necesidades.

Pedro, si Chubut necesita salas, o si Chubut en-tiende que el grupo al que vos te referís mejora sufuncionamiento a partir de la obtención de un espa-cio propio, Chubut debe presentarlo entre susprioridades presupuestarias; claro que eso segura-mente implicará resignar, o al menos postergar, otrosintereses.

· El Plan Nacional de Fomento tiene su proyecciónen lo planificado en el 99, su puesta en práctica enel 2000, su encuadre mas orgánico en su versión2001, y esperamos, su optimización en el 2002. Paraeso deberán funcionar a pleno las estructuras a lasque vos te referís:

- Una clara conciencia de quienes reciben la asis-tencia, de que los recursos que se destinan los tienencomo sujetos de la experiencia teniendo presenteque el objeto de la tarea es elevar el nivel en rela-ción al trabajo previo.

- Un honesto y productivo informe del asistentetécnico que permita sacar conclusiones para enri-quecer la experiencia en el futuro.

- Una clara motivación del coordinador de los asis-tentes para incentivar, estimular y sobre todoconducir la experiencia a nivel territorial, cotejandonecesidades locales con intereses regionales paraque la síntesis sea el crecimiento del teatro en don-de se desempeña.

- Una programación para el 2002 que sea la conse-cuencia más fidedigna de todo lo que fuepreviamente expuesto.

- El INT intenta que se cumpla con la premisa dellegar a la mayor cantidad de lugares posibles, conla calidad necesaria. De nada serviría atender en1000 lugares si no poseemos estructura para soste-ner la atención. En ese sentido hoy el INT garantizauna oficina en cada provincia del país y trata dedifundir de la manera mas efectiva sus programas.

quierensaber ...

Picadero propone a los artistas del

país hacer llegar sus inquietudes en

relación al funcionamiento del INT.

Las mismas son respondidas en

esta sección.

L O S T E A T R I S T A S

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De hecho es en estas oficinas limitadas pero estoi-cas (algo así como casa chica pero corazón grande)donde cada teatrista puede procurar el material dis-ponible. A la vez entendemos que los beneficiariosdeben ser activos en la búsqueda de los materiales,así en el instructivo recientemente distribuido seencuentra un resumen de los canales que el INTposee para establecer comunicación, lamentable-mente aun los compañeros no nos han proporcionadola posibilidad de confeccionar un extenso listado decorreo electrónico que haría mas fluida y directa talcomunicación.

De todas formas:- La revista Picadero se distribuye en cajas a las 24

delegaciones con una cantidad que permita ser dis-tribuida para todos los interesados. Puede solicitarseen cualquiera de esos lugares el envío de más mate-rial a alguna zona en particular. También puedeaccederse al contenido de la publicación en la web :http://www.inteatro.gov.ar/picaderoweb/

- Adicionalmente existe un sistema contratado dereparto para extender la cobertura, que coordinaJavier Margulis, con quien puede contactarse cual-quier interesado en ingresar al sistema.

- Los libros, videos, etc. Aparecen listados en elinstructivo de manera que pueden solicitarse y en lamedida en que sus ediciones se agotan podrán ree-ditarse. Igual que con la revista buena parte de ellosse distribuyeron vía delegaciones.

- En la pagina web se puede bajar el instructivo yorientarse en todas estas particularidades descrip-tas (en su defecto pueden solicitarse por e-mail y enel peor de los casos en cada delegación se les puedeentregar un instructivo impreso o en disquete)

- El programa de radio del INT ( pueden consultar-se en el instructivo y en la página web los horariosen que se transmite en todo el país por Radio Nacio-nal y sus repetidoras en cada zona) y el de televisión,completan la intención de llegar con nuestra infor-mación a todos los teatristas del país.Miguel PalmaSecretario General del INT

LA INFORMACIÓN DEL INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO ACTUALIZADA SEMANALMENTE EN:

picadero

LRA 23 San Juan - Sábado 21 Hs

LRA 24 Río Grande - Lunes 21 Hs

LRA 25 Tartagal (Salta) - Viernes 23 Hs

LRA 26 Resistencia - Viernes 19 Hs

LRA 27 Catamarca - Dom. 21 Hs

LRA 28 La Rioja - Sábado 17 Hs

LRA 29 San Luis - Dom. 13 Hs

LRA 42 Gualeguaychu - Dom. 13 Hs

LRA 51 Jachal (San Juan) Dom. 23 Hs

LRA 52 Chos Malal (Neuquen) - Sab. 16 Hs

LRA 53 San Martín De Los Andes - Dom. 13 Hs

LRA 54 Ing. Jacobacci (Río Negro) - Sab. 14 Hs

LRA 55 Río Senguer - Dom. 19 Hs

LRA 56 Perito Moreno - Viernes 18:30 Hs

LRA 57 El Bolson - Domingo 22 Hs

LRA 58 Río Mayo - Sábado 14 Hs

LRA 59 Gob. Gregores (Sta. Cruz) - Viernes 21 Hs

Lu4 Radio Patagonia - Lunes 16 Hs

LRA 30 Bariloche - Sábado 16 Hs

LRA 3 Santa Rosa - Mierc. 16 Hs

LRA 4 Salta - Miércoles 16 Hs

LRA 5 Rosario - Dom. 21 Hs

LRA 6 Mendoza - Sab. 13:30 Hs

LRA 7 Córdoba (Aún Sin Confirmación)

LRA 8 Formosa - Dom. 21hs

LRA 9 Esquel - Dom. 12 Hs

LRA 10 Ushuaia - Viernes 21 Hs

LRA 11 Comodoro Rivadavia - Viernes 21 Hs

LRA 12 Santo Tome (Corrientes) Dom. 13 Hs

LRA 13 Bahía Blanca - Miércoles 16 Hs

LRA 14 Santa Fe - Martes 22 Hs

LRA 15 Tucumán - Jueves 21 Hs

LRA 16 La Quiaca - Dom. 20 Hs

LRA 17 Zapala - Sábado 16 Hs

LRA 18 Río Turbio (Santa Cruz) - Sábado 22 Hs

LRA 19 Puerto Iguazú - Sábado 21 Hs

LRA 20 Las Lomitas (Formosa) - Jueves 14 Hs

LRA 21 Santiago Del Estero - Lunes 21 Hs

LRA 22 Jujuy - Domingo 06 Hs

EL PROGRAMA DE RADIO DEL I.N.T.

Se transmite para Buenos Aires todos los domingos a las 13 hs por LRA 1 Radio Nacional;y para el resto del país en las siguientes repetidoras :

Todos los domingos a las 17 hs.

picaderoTV

EL PROGRAMA DE TV DEL I.N.T.

por

CANAL 7 - ARGENTINA

INSTITUTO

picadero 42 42 42 42 42

Allí, en la zona más austral, donde parece que seacaba el continente, cerca de donde se yergue orgu-lloso el faro del fin del mundo, ahí está Tierra delFuego.

Al sur de esta provincia, cercada por el monte Mar-tial y el canal Beagle, se encuentra Ushuaia, unaciudad que tiene días muy largos en verano y muycortos en invierno. De la población original, los yá-manas, ya casi no queda un representante, por esono extraña encontrar en la zona, además de los des-cendientes europeos que vinieron a colonizar a losnativos, a muchos habitantes del resto del país quellegaron a estas tierras en busca de una fuente detrabajo.

Eduardo Bonafede, actor y autor rosarino, es másque elocuente al contar su propia experiencia devida, en la que alterna su profesión de arquitectocon la actividad teatral.

La reunión con Picadero se concretó cuando aca-baba de llegar del Encuentro Internacional de ArtePopular en México, donde presentó su obra Luciér-nagas curiosas.

Bonafede nació en Rosario, allí se crió y se recibióde arquitecto. Con el diploma en la mano, miró su

futuro y no lo vio nada auspicioso. La salida eraemigrar y sintió que su destino estaba en Ushuaia.

“Mi abuelo materno había venido a Ushuaia en1945 -explica-, con una empresa alemana. La Pata-gonia para mí era muy mágica, sobretodo porque laimagen de mi abuelo era muy fuerte. Cuando merecibí en Rosario, éramos 150 egresados y pensé:‘Ahora qué hago. Me voy a morir de hambre’. Notenía ningún contacto y la situación era mala. Cuan-do elegí esta carrera no lo hice porque me estabaengañando, sino porque sabía que con cualquier ca-rrera iba a pasar lo mismo. Me iba a costarinsertarme, lo intuía porque había hecho toda lacarrera durante la dictadura militar.”

-¿Cómo llegaste a esta ciudad?-Fue en enero del 83, cuando terminé de estudiar

arquitectura, un matrimonio amigo que se había re-cibido dos meses antes se vino para acá. Me llamaronpor teléfono y me dijeron que había un puesto. Mepreguntaron si me animaba a ocuparlo. Lo hablé conla que era mi novia y nos decidimos. A los quincedías estábamos trabajando. De esto hace 17 años.Así que me quedé, nos casamos, tuvimos chicos, unacasa, también nos separamos. En estos momentos

estoy en una situación conflictiva: estoy pensando simudarme o no. Mis hijos están grandes, sé que encualquier momento se van a querer ir para estudiar.No es que yo viva en función de ellos. Pero, porpresencia familiar, tengo oportunidad de ir a Córdo-ba o Rosario. Si me tuviera que ir, elegiría un lugarchiquito, más pueblo, pienso algo así como en laprovincia de Córdoba. Más chico que esto. Cuandollegué a Ushuaia había 15 mil habitantes, ahora hay50 mil. Pero también me planteo que todas las cosasque hice en mi vida, las hice acá: teatro, profesión,familia.

-¿Cómo te relacionás con el teatro?-Desde que tengo uso de razón, me gusta el cine y

el teatro. Es más, colecciono cine. Si bien mis padresno eran represores, yo sabía, cuando terminé el se-cundario, que el cine y el teatro no redituaban.Entonces me plantée lo que iba a hacer, ya que Bue-nos Aires era imposible porque no tenía a nadieconocido. Hice un test de orientación vocacional yme salió arquitectura. Yo pintaba, así que era unaforma de estar relacionado con el arte. Es una profe-sión que me gusta, pero me encanta el teatro. EnRosario, había hecho, durante mi adolescencia, al-

SUSANA FREIRE / desde Ushuahia

Uno de los referentes más importantes que tiene el teatro de

Tierra del Fuego es Eduardo Bonafede. Nacido en Rosario,

este arquitecto, dramaturgo y actor, desarrolla desde 1983

una fuerte actividad teatral en la zona junto al grupo Teatro

Experimental Fueguino.

Eduardo Bonafede

Hacer teatro en

Escena de Musarañas

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guna que otra cosita con un grupo que se llamaba LaHerradura. Pero al empezar la facultad tuve que aban-donarlo. Entonces, cuando me vine para acá, tuve laoportunidad de engancharme con el grupo TeatroExperimental Fueguino (TEF), donde actualmenteestoy como autor y actor.

-¿Cuál es la actividad teatral en la ciudadmás austral del mundo?

-Hay otro grupos, pero éste arranca en el 70. Móni-ca Sándali es la actual directora, ella está desde 1985.

-¿Hay alguna sala de teatro independiente?-No, estoy luchando por conseguirla, tratando que

el Instituto Nacional del Teatro nos ayude.-¿Dónde ensayan?-En los jardines de infantes, escuelas, y también,

cuando hay espacio, en la Casa de la Cultura de laMunicipalidad. Nuestra máxima aspiración es con-seguir una sala, porque la actividad quedesarrollamos es importante. Yo soy delegado pro-vincial y Mónica es la presidenta de Actuar,asociación que nuclea a los cinco grupos más impor-tantes de Ushuaia y a los tres de Río Grande.

-¿Tienen oportunidad de mostrar sus traba-jos en otras regiones?

-Con el TEF participamos en todas la fiestas nacio-nales, nosotros y también otros grupos. TEF participóen el 45° Festival Internacional de Aviñón (Francia),donde estuvimos trabajando dos meses.

-¿En las propuestas que trabajan, cuál es latemática?

-En general nuestro grupo, casi exclusivamente,trabaja con temática local. Hemos trabajado con tex-tos de otros escritores, generalmente nacionales:Mauricio Kartun, Carlos Gorostiza. No se ha aborda-do mucho a los autores extranjeros. Cuando empecéa escribir me obsesionaba mucho el tema del des-arraigo, la pérdida de los afectos, la lejanía, lanecesidad de iniciar una nueva vida en un lugar dife-rente, algo que no tiene nada que ver con BuenosAires, Rosario y Córdoba. Es como empezar de cero,no tener a nadie. Mis hijos no tienen un sentidocomo el mío de lo que es el abuelo, por ejemplo. Seven, pero no es el mismo trato cotidiano que yo tuve.Eso me marcó mucho. La búsqueda de mi escrituraempezó por ahí. Después fui ampliando el panora-ma. Me gustaba la historia de este lugar, escribirsobre la cárcel, los indios. Escribir cosas más univer-sales, arrastrando las mías. Mis abuelos eranextranjeros, o sea que también arrastraban el des-arraigo. Era como repetir otra historia.

-¿Cómo es hacer teatro en Ushuaia?-Es difícil. En primer lugar, porque no hay espacios

físicos; en segundo lugar, porque hay que pelearconstantemente para que los diferentes gobiernosentiendan la importancia que tiene el teatro en la

cultura general. No todos los gobiernos se han des-entendido. No digo que son malos o buenos, sinoque se pone énfasis en otras cosas: en las obrassociales o en lo educativo, y lo cultural pasa por otrolado. Por ahí apoyan un proyecto dando un pasajepara que el trabajo se presente en otro lugar, perocreo que el apoyo pasa por generar proyectos. Ladificultad, por supuesto, es económica.

-¿Siendo arquitecto, no pensó en construiruna sala?

-Yo hice el croquis de una sala, pero no quise generarel proyecto, primero, porque no me interesaba; segun-do, porque soy delegado provincial ante el Instituto delTeatro. Tiré las primeras puntas para que se armara unproyecto. Además, es muy difícil conseguir terrenos,son muy caros, y los que están alrededor de la ciudadson fiscales. Finalmente conseguimos uno que cedió elInstituto de la Vivienda. En base a mi diseño se hizo unproyecto en el que también colaboró ese Instituto, perose tardó un poco. Ahora está todo preparado, ya sepidió el dinero al Instituto Nacional del Teatro y esta-mos esperando que empiece a llegar el aporte.Calculamos que en dos años tendremos la sala. Sé queparece mucho tiempo, pero es nada comparado con lacesión del terreno, que la conseguimos después de 20años de lucha. Esto tiene que ver con el interés que hantenido los distintos gobiernos con la cultura.

EL DRAMATURGOA pesar de las obras que tiene (Aquellas cartas, Yo

me quedo, vos te vas, Un sueño diferente, Trébo-les, Luciérnagas curiosas, Mujeres de fuego,Musarañas. El exilio de los colores), EduardoBonafede, como autor, es conocido por los porteñospor Aquellas cartas, que estrenó en 1994, en el Tea-tro de la Ranchería.

“Fue la primera que escribí en Ushuaia y la presentéen un concurso. Fue muy importante y una linda expe-riencia porque gané un premio y accedí a Buenos Aires.Toda la gente me tiró la mejor onda. Por ahí, no fue unabuena puesta, al menos es lo que dijo la crítica. A mí enese momento me sirvió, porque se reconoció que erauna obra interesante. Dramatúrgicamente, yo estoyconforme. El año último también gané otro concurso,con Luciérnagas curiosas, pero las bases estable-cían que no podía participar como actor. Así que lo hicecomo autor y se presentó en el Teatro Cervantes, en unciclo semimontado. Fue un encuentro con autores deotras provincias, con gente de otros lugares. Era atrac-tivo ver lo que se hace en otras regiones.

-¿Qué está escribiendo ahora?- Haruwen ma-hai, que quiere decir “tierra de

espíritus”, en Ona. La escribí en Francia en 1994 y1995, gracias a una beca que tuve de la Unesco.Hace cinco años que la vengo reelaborando. La tra-

bajé un tiempo con Bernardo Carey, porque habíacosas que quería cambiar. Era un poco literaria, casicinematográfica. Hice algunas modificaciones y laempecé a ensayar con el grupo. Es cara, porque re-quiere muchos elementos escenográficos, hay muchagente en escena y se puede hacer al aire libre, lo quees problemático por el clima. Trajimos a Hugo Aristi-muño para hacer un curso y leyó la obra. No leinteresó tal cual estaba, quería que la trabajáramosen equipo con él. Esta nueva versión tiene mucho demi obra, pero también hay textos de La tempestad,de Shakespeare. Quería trabajar sobre la historia delos indios, sobre la ceremonia que ellos tienen de lainiciación, el paso de la adolescencia a la adultez.Además, reflejar la aparición del hombre blanco, losbuscadores de oro, la interrelación, el exterminio yla ocupación de la tierra indígena por el blanco. Yme posicioné en un lugar geográfico que se llama ElPáramo, al norte de Río Grande. Quería mostrar loirónico de tomar un lugar, exterminar a la gente paraque en la actualidad no haya nadie, ni siquiera elblanco. En un momento, Julio Popper, un buscadorde oro, se asentó allí, encontró muy poco oro y se fuedel lugar. Me interesa mostrar ese absurdo de bus-car algo, no lograrlo y después terminar con todo loque había. Creo que este tema tiene mucha actuali-dad. Respeté la decisión de Hugo de trabajar enequipo, porque me interesó su mirada, las modifica-ciones que hizo.

-¿Dónde se va a estrenar?-La idea es estrenarla este año acá y después te-

nemos la posibilidad de presentarla en festivalesinternacionales y en todo el país. El tema de losindios de Tierra del Fuego no se ha tocado en un obrade teatro. La propuesta es muy interesante así comotambién todo el proceso de trabajo hasta terminarcon un texto que todavía no conocemos en totalidad.A veces nos ponemos un poco nerviosos. Como dra-maturgo me gusta desarrollar el tema, elaborar laobra y ponerla en la mesa de trabajo. Esta es unapropuesta diferente. Nos preguntamos cómo sigue.Es un desafío interesante. Trabajar con los sentidos,en la soledad, comprender qué pensaban los indios.Además, nos relacionamos con algunos descendien-tes para conocer la otra versión de la historia, conviejos pobladores para saber que pasó, cómo fuerondesapareciendo los indios, cómo se sienten los vie-jos pobladores frente a la invasión de los jóvenes.Nos toman como extranjeros, cuando ellos tambiénalgunas vez lo fueron. Además es una posibilidad detrabajar con la música, las piedras, los palos. Parti-cipamos actores, bailarines, músicos, coordinadospor Mónica Sándali y dirigidos por Hugo. Yo trabajola dramaturgía.

E d u a r d o B o n a f e d e

el lugar más austral del mundo

picadero 44 44 44 44 44

Durante el mes de mayo el movimiento de

investigación teatral Saga, organizó en

Tilcara, Jujuy, una experiencia de

trabajo con integrantes de la comunidad

coya y actores de distintas provincias,

que denominó "Signos de los efímero". La

conducción del encuentro estuvo a cargo

del director, docente e investigador

canadiense Serge Ouaknine -discípulo de

Jerzy Grotowski- , de la Universidad de

Québec, Montreal. Días antes de dar

inicio a esa actividad el especialista dio

una conferencia en San Salvador de

Jujuy que se transcribe en estas páginas.

La Interculturalidaden la creación teatral

Algo cambió en el teatro contemporáneo de losúltimos 30 años. Las culturas se encontraron y lastécnicas que durante siglos pertenecieron a geogra-fías diferentes atravesaron fronteras y modificaronlas prácticas artísticas.

Un primer prejuicio está en creer que la Intercultu-ralidad se sintetiza en un encuentro de lenguas. Hay,es cierto, una problemática internacional propia enla traducción de textos y de obras. Es como decir quequien traduce "traiciona" para ser fiel a la obra quetraduce porque cada lengua posee una estructurapropia y el trabajo de un gran traductor es crear unpuente natural entre dos mundos de referencias di-ferentes. El gesto intercultural del traductor es hacerpasar las referencias propias de una historia y de uncontexto cultural de una sociedad a otra. Pero biensabemos que existen algunas referencias que sonintraducibles. Los aborígenes del norte de Quebec,por ejemplo, tienen 21 palabras diferentes para nom-brar la nieve, lo que es difícilmente traducible paraun aborigen de Arizona o de Amazonia.

La Interculturalidad consiste entonces no tanto enencontrar la palabra justa sino la sensación verda-dera que ella trasmite. El lenguaje es más que unasuma de conceptos y palabras. Un mundo simbólicoactúa como subtexto de las palabras.

Límites de las culturasEn el siglo XVIII el viajante, escritor y aristócrata

polaco Ian Potocki remarcó que lo que es propio a unPueblo no sólo son aquellos conceptos que lo defi-nen solamente, sino sus gestos y ellos se encarnanen lo cotidiano. Comprender un Pueblo es reconocerel uso de esa gestualidad implícita, su palabra silen-ciosa. Desgraciadamente los sistemas educativos,escuelas e instituciones pedagógicas no le dan im-portancia a ésto. Solo trasmiten las normas del"saber vivir" y de la "cultura" a través de la alfabeti-zación y la racionalización. Es aquí donde el teatrose revela como escuela de vida. La más prodigiosa ypotente que existe por una razón fundamental: elarte teatral no consiste en imitar la vida sino en leeren ella los signos distintos, los signos opacos para

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darles una presencia metafórica, una alternativa quesólo puede evaluarse en la calidad de la presencia.

Así el arte del actor no consiste en representar loreal en su primer nivel pero sí realizar una construc-ción personal y paralela que le dará otro sentido. Untimbre de voz puede traicionar una palabra; un ges-to, invertir la palabra que lo acompaña. Entoncesdirigir actores, como construir un discurso escénico,consiste en trabajar el interior mismo de la propiacultura para metamorfosear las significaciones evi-dentes y traicionarlas para mejor traducirlas. Sitodavía vamos al teatro es porque esperamos de élla sorpresa, ese "desvío" que va a iluminar el hori-zonte de nuestro cotidiano, que nos permitecomprender los intervalos irracionales de nuestraexistencia.

En una de sus crónicas de viaje Ian Potocki explicacomo, en el siglo XVIII, Rusia pierde su contactopolítico y económico con la China a través de undetalle cultural muy revelador. La delegación rusaque Potocki acompañó a Mongolia no pudo aceptarque el Emperador Chino fuera representado por unincienso ardiente al lado del embajador de ese país.El diplomático ruso quería tratar con un emperadorde carne y hueso y Ian Potocki no pudo hacerle com-prender a este hombre, estrecho de espíritu, que lapresencia del emperador estaba representada porla sacralidad del incienso ardiente.

Considero a Potocki el primer antropólogo europeoporque fue el primero en comprender la complejidadde la significación cultural. Ser capaz de aceptar ocomprender la cultura de otro, sus referentes y sím-bolos, es hacerse adoptar y ser amado por ella.

Aún hoy cuando leemos las crónicas excepcionalesen precisión de los Jesuitas del siglo XV sobre losespañoles durante la conquista de América nos da-mos cuenta de todo el horror que pudo significarpara los conquistadores católicos las prácticas ri-tuales, cotidianas, alimentarias, sexuales y familiaresde los indios. Todos los pueblos colonizadores, des-graciadamente, afirman su conquista erradicando alos pueblos conquistados. Así la relación de vacia-miento es lo contrario a la interculturalidad.

La idea de Interculturalidad es el fruto bastardo demilenios de lentos esfuerzos cínicos de las poten-cias internacionales para desligarse del colonialismohistórico que se transforma en mundialización delas economías. Y la conquista del mercado culturalasfixia la interculturalidad en su cuna.

DESPUÉS DE LA MUTACIÓN DE LOS AÑOS 60Paralelamente constatamos en estos últimos 30

años, en el plano de las artes visuales, la música y elteatro, una fermentación prodigiosa de técnicas yestilos que van más allá del collage cultural, de lajuxtaposición y de la imitación. Puro ejemplo de unafuerza de producción paradojal sin límites.

Ya no es extraño asistir a espectáculos en lenguaslatinas o anglosajonas que utilizan la codificacióngestual y/o vocal del teatro indio,chino o japonés. Eltexto perdió su trono de único elemento constitu-yente de la construcción escénica y audiovisual. Unamultitud de discursos híbridos nacen del vivero desu derrota. La danza se dramatiza y avanza hacia elteatro. El teatro desarrolla un discurso corporal casicoreográfico e integra una diversidad de elementosescenográficos (video, film, diapositivas, efectos téc-nicos especiales, voz en off, música y presencia deactores músicos).

Los pintores realizan "performances" y eventosdonde intervienen acciones humanas en galerías ymuseos. La interculturalidad se enriquece en lo in-terdisciplinario. Pero esta textura compleja y rica enreferentes técnicos y humanos del planeta enterono nos aleja de los contextos culturales precisos, depreocupaciones sociales particulares, de las tradi-ciones lingüísticas o rituales propias a cada cultura.

La pregunta es, ¿cómo mantener las diferenciasguardando una apertura universal?. ¿Cuáles son losvalores y principios que mantienen coherente laemergencia de éstos nuevos discursos artísticos?.

EL PODER DE LA PALABRA ESCRITAAntes de hablar de Interculturalidad formal con-

viene entender de donde nace su necesidad. Es claro Serge Ouaknine

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que en el mundo occidental la palabra escrita fue elvehículo del poder y del significado. En la época deGoldoni, en Venecia, hubo grandes protestas porquela espontaneidad y libertad que revelaba la tradi-ción de la Comedia del Arte quedó fijada a partir dela escritura de un dramaturgo. El teatro aprisionóese gesto social poniéndolo en la escritura. De esamanera también la movilidad cultural que tenían lasdistintas troups de actores nómades se instituciona-lizó en lindos teatro de piedra, con maquinarias ypersonajes clichés.

LOS ELEMENTOS DE LA MUTACIÓN Desde entonces el texto no cesó de crecer en afir-

mación normativa hasta los años 60 del siglo pasado,donde su poder fue radicalmente puesto en peligro.Beckett y Ionesco consagran la derrota del lenguajey de nuevo reaparec las técnicas de improvisación yun trabajo corporal que cuestiona el poder institu-cional del texto dramático.

Gombrowicz deja la Argentina pero es redescu-bierto en París, Brecht termina su retórica marxistaen un inmenso teatro de Berlín este; Grotowski, uncatólico polaco, explora la psiquis escondida en elcuerpo, las reglas de la improvisación y de la cons-trucción de una actuación particular; AriadneMnouchkine introduce discursos orientales en un vas-to fresco de la Historia.

De cierta manera todo el teatro moderno, extra-textual, redescubre el arte del gesto y un discursoescénico del actor autónomo en la gran tradición deartes y técnicas de la Opera de Pekín. Por ejemplo, elclásico No Japónés engendró el teatro de "los tene-bros"; el Butoh, la biomecánica de Meyerhold o lasdanzas del Katakali son enseñadas en universidadesnorteamericanas.

Es decir que el mundo occidental, después de 30años, busca en la coreografía y en la música, asícomo en los artificios de las nuevas tecnologías, unaalternativa al poder que hasta ese momento se en-carnaba en la escritura.

La necesidad interdisciplinaria e intercultural tie-ne por objetivo reencontrar la movilidad, la libertad,los instrumentos y las disciplinas creativas para re-formular la emergencia de las problemáticas enconstante evolución. La palabra escrita llegó al tér-mino de la sedentariedad. El cuerpo y las imágenesmultimedia llegan a cristalizar una profunda necesi-dad de nomadismo.

Asistimos a una vanalización del contenido que essólo un momento de crisis de sentido en una civilizaciónque no puede integrar más la rapidez de su mutación

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social y tecnológica. Como amnésico de ese movimien-to radical, el teatro mundial recae en la tentación de laescenografía, de los efectos tecnológicos o de un cier-to formalismo realista anecdótico.

SIGNOS DE LA INTERCULTURALIDADAsí entendemos que la interculturalidad mundiali-

za, en el buen sentido del término, un trabajo delenguaje y la trama de las memorias. El riesgo nega-tivo reside en transformar esa riqueza en valornegociable de clichés.Pero debemos tener confianzaen el trabajo del arte y de los artistas.

El gran poeta y hombre político Leopoldo Senghorsostenía que todas las grandes civilizaciones se cons-truyen sobre las "zonas fronterizas", porque dondehay comercio, el arte y el lenguaje se transforman.

Pero las problemáticas económicas y políticas nodesaparecen, solo se traducen y metamorfosean paraempujar la apertura de las fronteras.

Personalmente me maravillo de encontrar músicosde Québec que se apasionan por la chacarera san-tiagueña o la zamba salteña de la misma maneraque los artistas argentinos se apasionan por la lite-ratura rusa, brasileña o francesa y que trabajanardientemente por encontrar una alternativa al cli-ché del realismo clásico.

La inmediatez del intercambio hoy en día, a la horadel email y a poco de la videofonía webcam provo-can febrilmente al teatro a definir lo que le esintangible. Es aquí donde el concepto de la intercul-turalidad nos abre un camino vasto.

Hasta ahora hablamos de la cultura como productopero en realidad conviene distinguir lo que separalos procesos creadores de los procedimientos de crea-ción. Si entendemos la interculturalidad como unobjetivo productor hacemos una ruta falsa. La signi-ficación radical de la demanda mundial ,y que irácreciendo, consiste en buscar las llaves del gestocreador , después de entender que crear no significaproducir un "significado".

CREAR O PRODUCIREl objetivo del arte no es comunicar, el arte no es la

comunicación, contrariamente a lo que los ministe-rios confunden en numerosos países.

La comunicación se encarga de significados bienconocidos y la publicidad es su expresión más radi-cal y más honesta. Como decía Marshall Mc Lughanpoco antes de su desaparición, comunicación y pu-blicidad funcionan sobre el modelo de mensaje enun 80% de redundancia y un 20% sobre lo descono-cido. Una obra de arte, que asume las formas y estilos

desconocidos funciona al contrario, sobre un 80%de innovación y 20% de redundancia.

Una buena publicidad consiste en perturbar ese80% y una gran obra de arte, vehiculizar y dar visi-bilidad a ese 80% en relación con lo desconocido.

Así descubrimos la fuerza del poder político y eco-nómico que les subyacen.

Es decir que lo que tienen en común los pueblos noes la diferencia sino los gestos creadores. Lo queviene a contrariar la actitud "políticamente correc-ta" de los intelectuales del mundo entero que hablan"ad vomitan" del respeto de la diferencia. Es ciertoque las diferencias existen pero respetarlas consis-te en transformarlas en la creación porque a partirdel momento en que un artista trabaja enteramen-te se apropia del lenguaje de su comunidad y lotransforma. Esa transformación es el signo de lacreación. No el gesto de producir sino el gesto decrear. Esta es otra de las confusiones de los intelectua-les y las instituciones que confunden creación yproducción.

EL HECHO INTERCULTURALEn Francia más del 90% de la cultura está subsi-

diada, pero desgraciadamente en la mayor parte delos casos es un sostén a la producción de institucio-nes de prestigio, que además cuestan muy caro. Así,los miles de pequeños grupos de teatro que sonindispensables para la salud del arte reciben sólomigajas miserables. La estética refleja el confor-mismo dominante, estrategia mucho más sutil quela de los soviéticos que exigían a los artistas produ-cir sobre el modelo del "realismo socialista". Engobiernos de izquierda o de derecha esta actitud esun terrorismo cultural. Así reducen la Interculturali-dad a un simulacro de encuentros. Pero de quehablamos realmente, qué es la Interculturalidad enla creación. Y esto nos lleva a preguntarnos qué esla creación.

La creación es un gesto nómade que revisita los sabe-res de la sedentariedad y se apropia de todos losreferentes culturales del mundo sin comprometerlos nitraicionarlos. La condición primera de la actitud creati-va es en relación al otro, en tanto que "ser"; antes deser una realización que "diferencia" al otro. Si le doy alotro el status de ser entonces me abro a la resonanciade su gesto y de su voz y si puedo comprender la signi-ficación de su rito espiritual o práctico es un suplementoque se me acomoda.

Comparo esto con la relación entre un director crea-dor y un actor creador. Un director no es quien dicta

la creación sino que sirve de puente entre las nece-sidades de una obra y los colaboradores que tiene,lo que significa que la obra subyace en el intervalo.Para reconocer éste intervalo es necesario escuchar,ser capaz de la deconstrucción de su propia resisten-cia y de sus colaboradores, de la concentración sobreuna disciplina, la maestría de uno o más útiles y unadevoción pasional a la sensación de lo real queatraviesa a cada individuo.

SUEÑO DE LA INTERCULTURALIDADDibujar una montaña no es apropiarse de sus con-

tornos sino volverse permeable al ritmo y a latemperatura, al color y al volumen, al contraste y alos acentos de las partes suaves y violentas. Unalínea consiste en dibujar la frontera entre lo claro ylo oscuro, es la lección de Paul Cezanne quien du-rante miles de horas de trabajo buscó el destino deésta línea a través de planos de color. No tenía res-puestas, sólo preguntas. El trabajo del actor esidéntico.

Cezzane no quería pintar un cuadro sino compren-der una sensación. No trabajaba según las normasde una galería o de una exposición nacional, sólointentaba leer, a través de la montaña, la naturalezade la presencia, a la vez móvil e inmóvil. Cezanneescuchaba la montaña a través de su pincel, por esocada uno de sus cuadros engendraron un estilo o unaspecto particular del siglo XX.

Y para nosotros, 100 años después, ¿cuál es lamontaña Sainte Victoire del nuevo siglo?. Sostengoclaramente que ella será engendrada no a la luz delas instituciones culturales sino de los artistas quese preocupen por entender ésta voz inaudible que esla montaña de cada pueblo, ese gesto callado queestá en la quebrada de cada persona. La montañanacerá cuando los seres compartan su tiempo. Seencuentren para compartir un proceso a descubrirantes que para preparar un producto. Entonces, so-lamente, en el teatro y en todas las artes, algo delos viejos sistemas caerá sin dolor y algo del noma-dismo fundamental del ser seguirá su viaje en eltiempo, en el lenguaje, en la duración de la sensa-ción y en la temporalidad carnal de esa sensación.Así, en cada gesto creador de un ritual de una cultu-ra prestada o al contrario, de la reinterrogación deuna herencia íntima, asomará un aspecto descono-cido de la montaña que aparecerá a la luz de lainterdisciplinariedad y de la Interculturalidad. Estees el desafío del siglo que emerge.

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INSTITUTONACIONALDEL TEATRO

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CATAMARCAM.K. Libros Zurita 428 Te: 03833-452494Catálogos Librería de Imagen SRL. República 516 Te: 03833-421982, Te / Fax: 03833-433621

JUJUYLibrería Horizonte Belgrano 621 Te: (0388) 4221708Librería Rayuela Belgrano 636 Te: (0388) 4230658

TIERRA DEL FUEGOAsociación Actuar, Puerto Español 790 - (9410) - Ushuaia TE:02901-421420Centro Cultural Almafuerte, Río Grande 114 - (9410) - UshuaiaTE: 02901-432138Coordinación Provincial de Cultura, San Martín 512 - (9410)- Ushuaia TE: 02901-436579Librería Acuarela, Rivadavia 160 - (9410) TE: 02901-435059 /435120 UshuaiaViedma 704 - (9420) TE: 02964-425040- Río GrandeCasa De La Cultura de La Municipalidad, Sebastián Elcano 203- (9420) - Río Grande TE: 02964-430790 / 430791 / 430792 /430793

CHACOJuglarias Producciones, Calle 15 Nº 530 - Saenz Peña.Libreria De La Paz, Avenida 9 de Julio 359, (3500) Resistencia.Centro Cultural Nordeste, Arturo Illia 365, (3500) Resistencia.Siglo 21 Cooperativa de teatro, Rivadavia 835 (3730) Charata.

/ PICADERO

pppppLA CONVOCATORIA

SE EXTENDERÁ HASTA EL14 DE SEPTIEMBRE

6) Quienes hayan recibido el premio regional, quedarán inhibidospara nuevas postulaciones al mismo.

b) PREMIO NACIONAL:1) Quedan habilitados para ser propuestos al premio nacional,

quienes hayan recibido el premio regional, en esa edición o enanteriores.

2) De entre ellos, el Consejo de Dirección del INT, por mayoría devotos, y atento a sus méritos, importancia, honestidad y pro-yección, elegirá a uno para que reciba el premio nacional.

3) El premio nacional se otorgará con una periodicidad anual yconsistirá en una estatuilla (o plaqueta) y un subsidio vitaliciode $ 1.000.- mensuales.

4) Las distinciones (regionales y nacional) se entregarán en oca-sión de la Fiesta Nacional del Teatro o, si por alguna razón éstano se realizara, en ceremonia convocada al efecto.

a) PREMIO REGIONAL:1) Se otorga esta distinción a un Teatrista argentino por cada

una de las Regiones del INT, que, por la trayectoria y proyec-ción comunitaria de su labor teatral, sea merecedor delreconocimiento del teatro independiente nacional.

2) Para aspirar al premio se deben acreditar, como mínimo, 60(sesenta) años de edad y 30 (treinta) de actividad teatral.

3) El premio se otorgará con una periodicidad anual y consistiráen una estatuilla (o plaqueta) y $ 5.000.- (PESOS CINCO MIL),por única vez.

4) Las coordinadoras teatrales, instituciones teatrales o cultura-les, organismos oficiales, o personas vinculadas al quehacerteatral de cada región, presentarán anualmente sus candida-tos al premio regional.

5) El Representante Regional y los Representantes Provincialesdel INT, reunidos al efecto, analizarán las postulaciones y de-terminarán un titular para el premio regional, decisión quedeberá ser elevada al Consejo de Dirección, para su análisis yeventual ratificación.

Presidencia de la NaciónSecretaría de Cultura y Medios de Comunicación

Instituto Nacional del TeatroPREMIO I.N.T. A LA TRAYECTORIA TEATRAL

Hasta el 30 de septiembre se reciben las postulaciones al Premio Anual a la Trayectoria Teatral por cada una de las Regiones del País.