nietzsche, dioniso y la modernidad

NIETZSCHE, DIONISO Y LA MODERNIDAD

David Gualberto Cortez Jiménez

NIETZSCHE, DIONISO Y LA MODERNIDAD

NIETZSCHE, DIONISO Y LA MODERNIDADDavid Gualberto Cortez Jiménez

1ra. Edición: Ediciones Abya-YalaAv. 12 de Octubre 14-30Telf.: 562-633 / 506-267Fax: 506-255 / 506-267Casilla 17-12-719E-mail: [email protected]

Autoedición: Ediciones Abya-YalaQuito-Ecuador

ISBN: 9978-04-702-6

Impresión: Producciones digitales Abya-YalaQuito-Ecuador

Impreso en Julio del 2001 en Quito-Ecuador

La motivación central, que me con-dujo en sus inicios a plantearme el presen-te tema de investigación, tiene que ver conlas discusiones desatadas sobre la “post-modernidad”. Consideré que era necesarioinvestigar el origen “moderno” de aquelcomplejo movimiento que, entre otras co-sas, sobre todo anuncia el agotamiento dela “subjetividad” moderna; consideré quepara alcanzar estos objetivos no habría na-da mejor que indagar justamente en las te-sis del supuestamente «padre» de la post-modernidad. En este sentido, desde elprincipio creí conveniente concentrarmeen el análisis del fenómeno de lo “dioni-síaco” en la obra de Nietzsche. Elegí cen-trar la investigación de dicho fenómenoen el Nacimiento de la tragedia porquesiendo una obra programática, allí se en-cuentran muchas de las intuiciones quepermanecen en la obra de Nietzsche, aun-que ciertamente reformuladas, criticadaso radicalizadas sobre los límites del para-digma moderno.

Debo también decir que siempresospeché que los fenómenos del descen-tramiento de la subjetividad eran parte deun movimiento inherente a los procesoscríticos y autorreflexivos de la misma mo-dernidad. Con esto señalo, de una vez ycon claridad, que percibí en Nietzsche a,probablemente, uno de los más grandescríticos de la modernidad, si no el másgrande, y, al mismo tiempo, a uno de lospensadores que intuyó y vivió en toda su

intensidad y complejidad el espíritu de lamodernidad. Creo que la actualidad de unpensador de la talla de Nietzsche tiene quever, entre otras cosas, con la honestidad ycoherencia con la que supo asumir su sermoderno. Resulta irónico que hoy, a los100 años de la muerte de Nietzsche, entiempos del anuncio de la muerte de diosy del sujeto, su presencia e impronta espi-ritual, nos exijan confrontarnos, no sólocon su obra, sino también con su vida y su“persona”.

Debo también añadir que más alláde los límites y parámetros normales deun trabajo académico, y por lo tanto, or-ganizado con los criterios de este tipo deinvestigación, siempre he tenido un legíti-mo interés por reivindicar la dimensiónestética, artística o imaginativa de la mo-dernidad. Desde el potencial estético de lamodernidad creo que ha sido posible re-cordarle a la ciencia sus límites y de confe-rirle a la práctica una posibilidad más. Deesta manera creo que se puede hacer fren-te aquellas posiciones postmodernas queparten del supuesto de la muerte del suje-to y, por otra parte, sin caer en posicionesingenuas o románticas al afirmar el arte,mantenerse atento ante posibles idealis-mos o historicismos, dentro del marco dela modernidad.

Finalmente, quiero expresar mi re-conocimiento y gratitud al Stipendien-werk Lateinamerika-Deutschland por elapoyo brindado para la realización de esta

Prólogo

investigación en la Universidad de Tubin-ga: a su presidente el Prof. Dr. Peter Hü-nermann, a los demás miembros del Cu-ratorio: Profesores DDr. Michael Eckert,Dra. Margit Eckholt, Dr. Heinz Neuser,Dr. Norbert Schiffers (†), Dr. Michael Sie-vernich, así como también un reconoci-miento especial a la permanente tutoría deMaría Below como Coordinadora del pro-grama de becas.

Esta publicación contiene la mayorparte de la tesis doctoral “El concepto decultura en el Nacimiento de la tragedia deFriedrich Nietzsche”, que fue presentadaen la Facultad de Filosofía y Teología de laPontificia Universidad Católica delEcuador.

Quito, octubre del 2000

6 / David Cortez Jiménez

Prólogo ............................................................................................................................... 5

Introducción ...................................................................................................................... 11

Capítulo IVisión del mundo en el Nacimiento de la Tragedia

1.1 Visión “pesimista” o “trágica” del mundo............................................................... 191.1.1. De la esencial “unidad” de vida y arte ............................................................ 201.1.2. Justificación “estética” del mundo .................................................................. 221.1.3. Polémica de Nietzsche con Sócrates y Platón ................................................ 251.1.4. Polémica de Nietzsche con el cristianismo .................................................... 25

1.2 Lo “dionisíaco” y lo “apolíneo” ................................................................................ 271.2.1. La herencia del Romanticismo ....................................................................... 271.2.2. La “duplicidad” de lo dionisíaco y lo apolíneo .............................................. 281.2.3. La Tragedia: “alianza fraternal” de lo “dionisíaco” y lo “apolíneo” .............. 311.2.4. Nietzsche y Arthur Schopenhauer.................................................................. 331.2.5. Nietzsche y Richard Wagner ........................................................................... 351.2.6. Nietzsche y Jakob Burckhardt ........................................................................ 37

1.3 La visión “optimista” del mundo ............................................................................. 371.3.1. Sócrates y la muerte de la tragedia ................................................................ 381.3.2. Límites del saber científico ............................................................................ 391.3.3. El hombre “teórico” Sócrates y la cultura moderna ...................................... 401.3.4. La polémica de Nietzsche con Platón............................................................. 411.3.5. Nietzsche y el “programa crítico” de Kant ..................................................... 42

1.4 Lo “dionisíaco” y la tradición romántica ............................................................... 431.4.1. El Clasicismo de Winckelmann ...................................................................... 431.4.2. Friedrich Schlegel ............................................................................................ 441.4.3. K.O. Müller y J.J. Bachofen ............................................................................. 441.4.4. Ritschl............................................................................................................... 45

Índice

Capítulo IIEl concepto “cultura” de Nietzsche

2.1 Cultura como “ilusión” y “estimulante”.................................................................. 512.1.1. Cultura como derivado estético-natural ........................................................ 522.1.2. El “engaño” o “ilusión” de la cultura .............................................................. 532.1.3. Cultura como “unidad” de “estilo artístico” .................................................. 552.1.4. Cultura como “segunda naturaleza”............................................................... 562.1.5. Schopenhauer, Burckhardt, Hegel y Kant ...................................................... 60

2.2 Humanidad y cultura. .............................................................................................. 642.2.1. Naturaleza y “humanidad” ............................................................................. 642.2.2. Nietzsche y Schiller. ......................................................................................... 66

2.3 Mito y cultura. ......................................................................................................... 672.3.1. El mito garantiza la “unidad” de una cultura. .............................................. 682.3.2. El mito, “imagen compendiada del mundo” ................................................. 692.3.3. Mito, arte e historia. ....................................................................................... 722.3.4. El “renacimiento” de la tragedia griega y del mito “alemán”........................ 742.3.5. La “cultura” alemana, la “civilización” latina y Wagner. ................................ 76

2.4 Genio y cultura.......................................................................................................... 802.4.1. Lo “apolíneo”, lo “dionisíaco” y el genio......................................................... 802.4.2. Genio apolíneo y genio dionisíaco ................................................................. 812.4.3. Schopenhauer, Burckhardt, Hegel y el genio ................................................. 81

Capítulo IIIEl dios Dioniso

3.1 Las “enseñanzas mistéricas de la tragedia” ............................................................. 913.1.1. El mito de Dioniso .......................................................................................... 913.1.2. Los misterios de Eleusis y la tradición “órfica” ............................................. 933.1.3. Los misterios de Dioniso en El Nacimiento de la tragedia ............................ 93

3.2 Dioniso y la visión del mundo ................................................................................... 963.2.1. El Dioniso-Zagreo ........................................................................................... 963.2.2. Doble naturaleza de Dioniso-Zagreo ............................................................. 983.2.3. Dioniso, Brimo e Iaco ..................................................................................... 100

3.3 Dioniso y la tradición romántica ............................................................................... 1033.3.1. Los tres Dionisos ............................................................................................. 1033.3.2. Nietzsche, Creuzer y Schelling. ...................................................................... 104


3.4 Dioniso en la obra de Nietzsche .............................................................................. 1063.4.1. En El nacimiento de la tragedia ....................................................................... 1073.4.2. En Más allá del bien y del mal y el Zaratustra................................................ 1073.4.3. En el Ecce Homo............................................................................................... 1083.4.4. Dioniso y los grandes hombres ...................................................................... 108

Capítulo IVLenguaje, verdad y cultura

4.1 Lenguaje, arte y vida ................................................................................................. 1134.1.1. El hombre deviene en el “simbolizar”............................................................ 1134.1.2. El significado “cultural” del arte ..................................................................... 1144.1.3. El concepto como “metáfora”......................................................................... 1154.1.4. Lenguaje, música y volunta............................................................................. 1164.1.5. Schopenahuer, Wagner y Herder .................................................................... 118

4.2 Individuo, arte y cultura........................................................................................... 121

4.3 El poeta lírico ............................................................................................................ 1224.3.1. Psicología del poeta lírico ............................................................................... 1224.3.2. Surgimiento de la “subjetividad” (yo)............................................................ 1234.3.3. Nietzsche y Schiller.......................................................................................... 1234.3.4. Nietzsche y Schopenhauer .............................................................................. 1244.3.5. El ditirambo dionisíaco................................................................................... 124

4.4 El arte trágico ............................................................................................................ 1294.4.1. La visión dionisíaca del mundo...................................................................... 1294.4.2. Actor, verdad y apariencia............................................................................... 180

Capítulo VNietzsche y la cultura moderna

5.1 La cultura socrática o alejandrina ........................................................................... 1375.1.1. El optimismo socrático ................................................................................... 1375.1.2. La “quiebra” de la cultura moderna ............................................................... 1385.1.3. Sócrates y la música......................................................................................... 139

5.2 Modernidad, civilización y cultura ......................................................................... 1405.2.1. Civilización, esclavitud y crueldad ................................................................. 1415.2.2. El ejemplo de los griegos................................................................................. 1435.2.3. El concepto de genio ....................................................................................... 1445.2.4. Schopenhauer, Burckhardt y Wolf.................................................................. 145

Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 9

5.3 La “formación” (Bildung) moderna ........................................................................ 1465.3.1. “Formación” como afirmación del arte.......................................................... 1475.3.2. Educación, formación e ilusión. .................................................................... 1485.3.3. Diagnóstico de la cultura y formación alemanas .......................................... 149 5.3.4. Tipos de formación ......................................................................................... 1505.3.5. Formación y “nueva mitología”...................................................................... 152

5.4 La “cultura de ópera” ................................................................................................ 1545.4.1. Tendencia “idílica” de la ópera........................................................................ 1545.4.2. La “obra de arte universal” de Wagner ........................................................... 1565.4.3. Schopenhauer y Wagner.................................................................................. 157

Conclusiones ...................................................................................................................... 163

Bibliografía......................................................................................................................... 181


El escenario en el que cobra actuali-dad el mito es precisamente aquél consti-tuido según el espíritu del «nihilismo»: elagotamiento de las potencialidades conte-nidas en una modernidad alimentada porla tradición del Occidente cristiano-plató-nico. El gran anuncio de Nietzsche habríaconsistido justamente en el agotamientode los valores occidentales. Puesto en bocadel Zaratustra: “Dios ha muerto”.1 Lamuerte de dios significaría para la moder-nidad la disolución de la “subjetividad”como instancia legitimadora de la razóniluminista. Por otro lado, en términos po-líticos esto implicaría el agotamiento delas utopías socio-políticas y la disolucióndel Estado-nación, lo cual daría paso auna suerte de “aldea global”. Además, laimplementación de la tecnología de puntaen todos los órdenes de la vida haría posi-ble consolidar una sociedad de la comuni-cación. Finalmente, todos estos fenóme-nos estarían cobijados por un procesouniversal de expansión del capitalismo ensu forma de «neoliberalismo»: la globali-zación de la economía. Así, pues, el nihilis-mo, el agotamiento de las utopías sociales,la difusión de la informática y la globaliza-ción serían los rasgos del ambiente cultu-ral en el que resurge el mito.2

En este contexto, la generalizada re-valorización del mito no sería un rasgomás de este «ambiente» cultural, sino quesería expresión paradigmática del agota-miento de un tipo de modernidad que se

tornaría «postmoderna», al haber agotadouna perspectiva histórica construida des-de la racionalidad ilustrada, lo cual se ex-presaría en el sentimiento de conserva-ción, distorsión y vaciamiento que carac-teriza a la cultura europea contemporá-nea, al haber fracasado en su intento dedesembarazarse de su propio pasado reli-gioso. Una vez desenmascarado el intentoilustrado de desmitificación como otraforma de mitificación, entonces, el reco-nocimiento de la vigencia legitimadoradel mito sería el referente de la “sociedadde la comunicación”, en la cual se libera-rían las racionalidades “locales” al dar pa-so en la experiencia de los medios de co-municación a una “explosión” y “multipli-cación” de visiones del mundo.3

A mi manera de ver, el resurgimien-to de «lo otro» de la razón no coincide conel momento de agotamiento del potencialemancipatorio inherente a la modernidad,sino que expresa las contradicciones en lasque se ve envuelta una modernidad en elmomento que tiende a radicalizarse almáximo. Así, pues, la presencia insistentede la realidad mítico-religiosa en variosmomentos del desarrollo de la moderni-dad, especialmente en fechas «claves» co-mo lo fue el fin de milenio, no significaque debemos aprestarnos a la instaura-ción de una época «postmoderna», sino,más bien, la constatación de que nos se-guimos moviendo en los senderos de unamodernidad radicalizada.4 El hecho es

Introducción

que las expresiones míticas no sólo se hanpresentado en la modernidad «tardía», si-no que también tuvieron una presenciadestacada en tiempos del Romanticismo.La modernidad nunca pudo desembara-zarse de su presencia porque con ella ex-presa su inconformidad ante las conse-cuencias perversas de un tipo de raciona-lidad absolutizada. Más aún, el mito, co-mo intento de explicación del mundo,nunca ha dejado de acompañar al hombreen su caminar. Todo parece indicar que elhombre siempre acudió y seguirá acu-diendo al mito.

Dioniso, el dios de la vida de la an-tigua mitología griega, también conocidoen la versión latina como el dios Baco delvino, la alegría desbordante y el éxtasis, re-nace justamente en el punto más alto deuna modernidad que, inspirándose en losprincipios de la Ilustración, había preten-dido una explicación del mundo entrega-da a los fríos principios de la razón. Así, la“ciencia” moderna será tenida como para-digma del conocimiento, la acción seráencasillada en los límites de un “formalis-mo” moral y la experiencia estética tendráque ser legitimada por recurso a una “sub-jetividad” racionalmente justificada. Eneste contexto es que el mensaje de Dioni-so es rescatado por el movimiento román-tico alemán como crítica al programa dela Ilustración que había degenerado en unevidente empobrecimiento de las aspira-ciones iniciales de mayores niveles deemancipación del hombre moderno.

Nietzsche no es ajeno a este proce-so. En su primer escrito, El Nacimiento dela tragedia desde el espíritu de la música

(1872), elabora un programa de lo que se-rá su concepción filosófica del mundo re-curriendo a los conceptos e intuiciones dela tradición romántica alemana de lo “dio-nisíaco”, apuntalando las bases para unacrítica total de la cultura moderna y occi-dental en general y bosquejando una res-puesta/alternativa desde un concepto dearte y cultura.

A diferencia de las lecturas “ideoló-gicas” (Lukács)5, que consideran que el re-curso de Nietzsche al mito responde al ca-rácter de clase de su pensamiento, repre-sentante intelectual de una burguesía ca-pitalista de corte fascista e imperialista,nosotros planteamos que su filosofía tieneque ser analizada desde la “metafísica delarte” para una adecuada comprensión desus tesis estéticas, culturales y políticas. Elfondo “dionisíaco” le posibilita a Nietzs-che polemizar con aquellas concepcionesque pretendían subordinar el potencialcrítico del arte a la racionalidad instru-mental económica o política.

El análisis de Heidegger tiene el mé-rito de considerar a Nietzsche como pen-sador metafísico en el sentido de la viejapregunta por el ser del ente. Así, sus tesisestéticas son analizadas como expresiónde la “voluntad de poder” y localizadas co-mo la “consumación” de una historia de lametafísica occidental.6 Con HeideggerNietzsche recupera su legítima condiciónde filósofo, pero, en cambio, queda abier-ta la pregunta por el entramado históricode su pensamiento. Ciertamente que lo“dionisíaco” es una contribución a las clá-sicas preguntas de la tradición filosófica,pero, se trata de una respuesta enmarcada


en la perspectiva crítica de la “subjetivi-dad” moderna.

Con Horkheimer y Adorno el fenó-meno de lo “dionisíaco” es explicado en elescenario mayor de un largo proceso deconstitución y surgimiento de la “subjeti-vidad”. Los autores recurren a Nietzschepara dar cuenta del carácter “dual” de la“dialéctica” de la Ilustración. De esta ma-nera la perspectiva crítica representada enlo “dionisíaco” daría la pauta para denun-ciar los excesos de la racionalidad reduci-da a su versión instrumental, pero, al mis-mo tiempo, para su perversión en ideolo-gías fascistas.7 Aporte de los autores es ha-ber historizado a Nietzsche con las herra-mientas que éste mismo puso a su dispo-sición, pero, también haberlo sumido enuna perspectiva profundamente pesimis-ta. El potencial mítico-estético de la mo-dernidad y su eventual carácter “regresi-vo” son remontados a la historia de losorígenes de Occidente como la “maldi-ción” ineludible del aparecimiento de la li-bertad.

Con Habermas (y Frank) concor-damos en que lo “dionisíaco” radicaliza laperspectiva histórica contenida en la mo-dernidad porque su recurso a los orígenesmíticos tienen el efecto de una “renova-ción” del presente, incapacitado de seguirlegitimándose desde una racionalidad ins-trumental absolutizada. Esto ciertamenteconlleva la apertura de un horizonte libe-rado de lógicas totalitarias. No comparti-mos, en cambio, la perspectiva racionali-zante que ve en Nietzsche a un mero ro-mántico; análisis que deriva de un con-cepto de subjetividad que se niega a reco-

nocer mayor protagonismo a sus dimen-siones estéticas.

Con la “postmodernidad” (Vatti-mo, Foucault), en cambio, polemizamoscon un concepto de “subjetividad” que sediluye en la afirmación de poderes descen-trados, fuerzas ciegas y juegos que, si bienes cierto, rescatan el potencial crítico de lo“dionisíaco” frente a supuestos de poderque condicionan los procesos del conoci-miento, y a las lógicas que pretenden unaexplicación de los procesos históricos, sinembargo, se niegan a dar cuenta de loscontenidos “subjetivos” de su propia críti-ca. Lo “dionisíaco” de Nietzsche no diluyeal individuo, aunque intenta explicarlo enel juego mayor y complejo de procesos vi-tales descentrados.

El objetivo general de la presenteinvestigación es analizar el concepto decultura de Nietzsche en su obra El Naci-miento de la tragedia. Mi hipótesis de tra-bajo sostiene que el concepto de culturade Nietzsche está determinado en su obrapor su concepto de “arte”, el mismo que esentendido por el autor en estrecha rela-ción con su concepto de “vida”. Por eso enel presente trabajo nos esforzamos por es-clarecer las relaciones que establece el au-tor entre cultura, arte y vida. A esta prime-ra consideración le subyace una segunda,en el sentido de que una representacióndel concepto de cultura de Nietzsche semueve en el ámbito de lo que se podríallamar “visión del mundo” o “cosmovi-sión”. De esta manera asumimos quenuestro campo de investigación es emi-nentemente filosófico.


Una segunda hipótesis sostiene queel concepto de vida de Nietzsche puede serrepresentado como una metafísica del ar-te. Nietzsche intenta una justificación es-tética del mundo como afirmación de lavida. En el arte se afirma la vida como«creación». Justificación estética del mun-do es sinónimo de justificación «creado-ra» del mundo. La referencia a la vida co-mo creación artística le posibilita a Nietzs-che articular una perspectiva teórica quepolemiza, en primer lugar, con la tradi-ción metafísica cristiana y el platonismoen la medida que intenta librarse de todareferencia trascendente y, en segundo lu-gar, con el racionalismo y el pesimismomodernos en la medida que afirma la vidaincluso donde ella aparece con los rasgosde la contradicción y el dolor. En opiniónde Nietzsche, en la forma de un “humanis-mo” a lo largo de la historia de Occidentese ha negado al arte posibilidades legíti-mas de afirmación de la vida.

Una tercera hipótesis sostiene quela “ilusión” es el carácter que asume la cul-tura cuando es justificada como actividadartística vital. De esta manera la culturaaparece como una forma de ilusión reque-rida por la especie humana para mante-nerse en la vida. El sentido cultural del ar-te consiste en la creación de “apariencias”que justifiquen y hagan posible el mante-nimiento de la vida. El “engaño” produci-do por la ilusión de la cultura polemizacon la razón del humanismo modernoque paradigmáticamente se había articu-lado en el historicismo.

Una cuarta hipótesis sostiene que“apolíneo” y “dionisíaco” son las catego-

rías de las que se vale el autor para haceruna representación de la vida como activi-dad artística. Nietzsche se apoya en el an-damiaje que le ofrece su reconstruccióndel origen de la tragedia griega y su lectu-ra del drama musical de Wagner para ha-cer una exposición de las complejas rela-ciones entre vida y apariencia en diferen-tes expresiones artísticas. Las relacionesentre lo “apolíneo” y lo “dionisíaco” dancuenta de las diferentes modalidades de lavida que, finalmente, se “reconcilian” en laobra de arte de la tragedia griega, sin des-medro de cierta preeminencia de lo “dio-nisíaco”.

Una quinta hipótesis de trabajo se-ñala que Nietzsche desarrolla una críticade la cultura moderna que toma su impul-so de la ciencia; en la medida que su me-tafísica del arte pretende poner de mani-fiesto el verdadero carácter de aquélla y lasconsecuencias perversas que se derivan alintentar fundamentarla al margen del ar-te. El recurso de Nietzsche a las formasmíticas de lo “dionisíaco” y lo “apolíneo”ocurre en el contexto de una metacrítica ala modernidad ilustrada que experimentacomo crisis los límites del racionalismo.En el mito se reivindica la vida que ha si-do doblegada ante la expansión de la mo-derna racionalidad científico-técnica.

En el capítulo primero, “Visión delmundo”, nuestra tesis es que desde su con-cepto de “vida” Nietzsche debate con losplanteamientos de la tradición occidental,en sus versiones platónica y cristiana y,además, con sus herederos modernos enlas versiones del racionalismo y el resigna-cionismo schopenhaueriano. En última


instancia, el concepto “vida” de Nietzsche,y sus homólogos como “uno-primordial”,“dolor originario”, entre otros, hace alu-sión a una concepción del ser en el cual és-te queda explicitado por el carácter “cam-biante” y “contradictorio” del “devenir”.Categorías metafísicas que traducidas alenguaje mítico-estético ( “apolíneo” y“dionisíaco”) tienen que dar cuenta de di-cha contrariedad fundamental por refe-rencia a la dinámica de enfrentamiento yreconciliación que articula la exposiciónde Nietzsche sobre las relaciones que sedan entre “vida” y “apariencia”. El análisismuestra cómo Nietzsche se mantiene, po-lemiza y recrea la tradición occidental des-de su concepción dionisíaca del mundo.

En el capítulo segundo, “El concep-to `cultura´ de Nietzsche”, mostramos có-mo el concepto de cultura con el queNietzsche trabaja en su Nacimiento de laTragedia está determinado por su concep-to de vida concebida como arte. En estecontexto, la cultura es entendida como untipo de “ilusión” al servicio de la actividadvital; proceso que Nietzsche lo representacomo función creadora de “apariencias”que hagan posible la superación del dis-placer de la existencia. En esta representa-ción de cultura Nietzsche mantiene unapermanente polémica con las representa-ciones de la historia y cultura que buscanun sentido que sea susceptible de ser justi-ficado en términos teológicos o raciona-les; la referencia al “mito” y al “arte” ten-drían que garantizar, por lo tanto, la uni-dad vital de una cultura. La vitalidad deuna cultura se expresaría en su negativa aregirse por los criterios de la ciencia mo-

derna y en su apertura a un horizonte, queal no estar subordinado a ninguna lógicade totalidad, suponga la permanente re-creación de su sentido. Esto es posible, se-gún el autor, en forma paradigmática en lafigura del “genio” (artístico); a quien loconcibe como afirmador incondicional deprocesos vitales en los cuales el hombrecreador de cultura en ejercicio de su liber-tad se entrega a la acción recreadora de vi-da de la voluntad. Esto le posibilita plan-tear, a su vez, que los procesos culturalessean explicados en polémica con el “hu-manismo” clásico y moderno al justificarel fenómeno cultura al margen de sus re-laciones con la metafísica del espíritu y alhacerlo en el marco contradictorio de la“civilización”.

En el capítulo tercero, “El dios Dio-niso”, preguntamos por la identidad deldios Dioniso de Nietzsche en su Naci-miento de la tragedia. Se trata del Dioniso-Zagreo de la antigua religión griega; ima-gen del dios que ha sido reelaborada por larecepción romántica de la mitología grie-ga en la modernidad y que aparece anun-ciada en otra versión como el “dios veni-dero”. De esta manera, la imagen del Dio-niso de Nietzsche aparece vinculada a laamplia recepción efectuada por el movi-miento romántico alemán sobre el fenó-meno de lo dionisíaco; sin embargo de locual, hay que decir que la pregunta por laidentidad del Dioniso de Nietzsche estámediatizada por su intento de elaboraciónde su particular visión del mundo. Las in-tuiciones y motivos que le brindó el diosDioniso aparecen en el contexto mayor desu intento de explicación del mundo y que


tiene como motivo central las complejasrelaciones que se dan entre vida y aparien-cia; problemática que sólo puede ser dilu-cidada, como ya lo mencionamos, en lapolémica del autor con cierta visión delmundo transmitida por la tradición occi-dental.

En el capítulo cuarto, “Lenguaje,verdad y cultura”, mostramos cómoNietzsche problematiza la relación deidentidad, es decir, articulada en términosracionales, que la tradición occidental ha-bía elaborado para la triada logos-verdad-lenguaje. A diferencia de aquella tradición,el único criterio de verdad para Nietzschees la vida. Verdadero es todo aquello queparticipa en el proceso universal de man-tenimiento, recreación y elevamiento de lavida. Pero, no se trata de una vida abstrac-ta, sino de la vida que se reproduce en losprocesos artísticos y que son llevados a ca-bo por el hombre en su experiencia de lacultura. Nietzsche considera al ditirambode la antigua tragedia como ejemplo para-digmático del artista porque, en la expe-riencia de la “embriaguez”, caracterizadapor el olvido de sí mismo, asistiríamos al“desencadenamiento global” de sus ener-gías simbólicas. Aquí sería posible lograrincluso una depotenciación de las posiblesconsecuencias destructivas de la verdadpara el hombre. El arte, por lo tanto, seríamás valioso que la verdad porque conser-va y eleva la vida.

En el capítulo quinto analizamos eldiagnóstico de la cultura moderna presen-tado por el autor en su texto. En opiniónde Nietzsche, el sustrato teórico de la cul-tura moderna hay que buscarlo en la re-

presentación “optimista” del mundo. Di-cha representación del mundo tendría al“hombre teórico” Sócrates como su máxi-mo exponente. En dicha visión del mundola ciencia habría sido absolutizada hasta elpunto de haber creado una “cultura uni-versal del saber”. La expansión generaliza-da de semejante concepción habría traídocomo resultado la negación de las poten-cialidades vitales contenidas en el arte yhabrían conducido al hombre modernoen general a un estado de incertidumbrefrente a las consecuencias perversas de losmismos procesos de modernización.Nietzsche sostiene que la ciencia no sepuede dar a sí misma su sentido, sino queella tiene que buscarlo en procesos vitalesextracientíficos; más aún, los procesos ci-vilizatorios entregados a la lógica de aqué-lla sucumben ante su propia negación.Contra todos los pronósticos de la Ilustra-ción, que habían pretendido mayores ni-veles de emancipación por implementa-ción de la racionalidad científico-técnica,Nietzsche postula que el suelo sobre elcual se desarrollan los procesos de moder-nización es el “dominio”: la civilización,particularmente moderna, sólo habría si-do posible bajo el presupuesto de la “escla-vitud”. De esta manera las propuestas del“humanismo” culto son denunciadas ensu falsedad por referencia a un hombre“abstracto”, desvinculado de los procesosreales de la historia y que se había amalga-mado en un discurso de corte idealista,positivista e historicista.

En lo que respecta a las conclusio-nes, bien vale la pena resaltar por lo me-nos tres aspectos. Lo primero es que en lo


“dionisíaco” del Nacimiento de la tragediala preocupación tradicional por el ente seradicaliza en la forma de una metafísicadel arte. Esta afirmación del ente como ar-te trae como consecuencia que el concep-to de cultura de Nietzsche no puede serexplicado suficientemente desde el ámbitode los fenómenos socio-culturales. El ám-bito de delimitación de la cultura tiene co-mo escenario la polémica de las diferentesconcepciones de pensamiento que han ali-mentado la tradición Occidental. Nietzs-che se confronta, asume y abre nuevas po-sibilidades de realización desde el arteconcebido como expresión vital; con locual, a su vez, consuma una de las posibi-lidades de la tradición occidental y de lamodernidad. El gran mensaje de la tradi-ción a la que se adscribe Nietzsche: la uni-dad de la vida sólo es posible como afir-mación de su carácter contradictorio, do-loroso, intangible. En esto se fundamentaen última instancia su polémica con elplatonismo, el cristianismo y el raciona-lismo.

En segundo lugar, creo que estaafirmación de la “tradición” Occidental noconstituye un movimiento reactivo y quepueda ser entendido como simple Ro-manticismo contrailustrado (Habermas),sino que es parte constitutiva de la mismamodernidad; así como tampoco puedeentenderse como superación de los límitesde la modernidad (postmodernidad). Lo“dionisíaco” establece las pautas para unacrítica creativa de una modernidad deve-nida a menos por las patologías surgidasen la implementación histórica de una“subjetividad” unilateralmente racionali-

zada. En el arte Nietzsche pretende resti-tuir y ampliar las posibilidades de la sub-jetividad moderna que habían sido redu-cidas a los límites de un paradigma deciencia. Con Nietzsche la ciencia modernatiene que aceptar finalmente que ella tam-bién es un tipo de representación artísticaal servicio de la vida. Una cultura de ras-gos dionisíacos tendría que afirmar el artecomo crítica de la racionalidad social, eco-nómica y política que en cierto momentola modernidad quiso subordinar a losprincipios de la racionalidad instrumen-tal. Una cultura basada en principios ar-tísticos tiene que, por lo tanto, levantarsesobre el suelo de la “autonomía”, que se al-canza cuando la subjetividad tiene que re-visar permanentemente que lo que ella es,no se debe únicamente a ella y que, másaún, es la dimensión mas ancha de la vidaquien ha determinado su sentido; en locual se puede percibir que Nietzsche con-suma el movimiento crítico de la moder-nidad. Aquí queda abierta la puerta a to-dos los movimientos postmodernos quereivindican, denunciando los totalitaris-mos de la razón, su diferencia.

En tercer lugar, es importante des-tacar que la polémica de Nietzsche con latradición metafísica dominante en Occi-dente se traduce en su enfrentamiento conlas formas del moderno “humanismo”culto. El endiosamiento de una culturaque pretende ser construida desde los cri-terios de la racionalidad ilustrada escondeaquello que la posibilita: el “dominio”.Nietzsche muestra que el proyecto civili-zatorio propuesto por el Occidente mo-derno esconde una ambigüedad que se da


la mano con la “esclavitud”. Aquí está larazón de su permanente enfrentamientocon las filosofías de la historia (historicis-mo) e idealismos que habían pretendidocircunscribir los procesos socio-culturalesa patrones universalistas y teleológicos. Detodo esto no se sigue la mera afirmacióndel carácter deconstructor de la perspecti-va dionisíaca del mundo frente a la con-cepción tradicional de cultura, sino queavanza hasta el punto de proponer en elejercicio paradigmático del arte una posi-bilidad de cultura sobre el supuesto de laafirmación de la natural capacidad crea-dora y recreadora del hombre. Esta acen-tuación del carácter artístico del hombreno es más que la reivindicación legítimadel hombre que se realiza en el ejercicio desu libertad.

Finalmente, creo que se podría re-sumir, sintetizando al máximo, que la in-vestigación llega a la conclusión de que lapregunta por el concepto de cultura deNietzsche en su Nacimiento de la tragediaes equivalente a la pregunta por las posibi-lidades de realización que le ha sido lícitopreguntarse al hombre en el curso de suexperiencia histórica. En el fondo de lo“dionisíaco”, llamado a la afirmaciónirrestricta de la vida, resuena paradójica-mente el eco de la vieja pregunta por elhombre, planteada por el antiguo oráculoy muchos a lo largo de la historia de Occi-dente, y que, en versión del modernoKant, sería el interrogante que subyace asu esfuerzo crítico. Nietzsche se circuns-cribe en la misma tradición occidentalcuando, recreando las formas de la meta-física históricamente dominante, respon-

de que al hombre le es lícito seguir afir-mando sus posibilidades vitales en lapráctica del arte. Con Nietzsche la últimaposibilidad de la subjetividad se radicalizacomo afirmación del arte. Así, Nietzscheapuesta por un proyecto radicalmente oc-cidental y radicalmente moderno.

Notas

1 Cfr. Martin Heidegger, Nietzsche, I, Pfüllingen,Meske, 1961, p. 34; Cfr. M. Heidegger,Nietzsches Wort «Gott ist tot», en: Gesamtaus-gabe V. (Holzwege), Frankfurt, Vittorio Klos-termann, 1977, pp. 209-265.

2 Cfr. Octavio Ianni, Teorías de la globalización,Mexico, Siglo XXI, 1996, p 61: “Después de susdesarrollos más notables, a través de los siglosXIX y XX, la razón iluminista parece haber al-canzado su momento negativo extremo: seniega de modo radical, nihilista; anula toda ycualquier utopía nostalgia. Y esto alcanza elparoxismo en la disolución del individuo co-mo sujeto de la razón y de la historia. […] És-ta es una connotación sorprendente de la mo-dernidad en la época de la globalización: la de-cadencia del individuo. Él mismo, singular ocolectivo, produce y reproduce las condicio-nes materiales y espirituales de su subordina-ción y eventual disolución.” Ibid, p. 61.

3 Cfr. Gianni Vattimo, La sociedad transparente,Barcelona, Paidós, 1990, pp. 73 y 131.

4 Cfr. Jürgen Habermas, Die postnationalleKonstellation, Frankfurt, Suhrkamp, 1998, pp.65-194.

5 Cfr. George Lukács, El asalto a la razón. La tra-yectoria del irracionalismo desde Schelling hastaHitler, 2da. ed., Barcelona/México, Grijalbo,1968.

6 Cfr. Martin Heidegger, Nietzsche, I y II, Pfullin-gen, Meske, 1961.

7 Cfr. Horkheimer, Max y Adorno, Theodor,Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosófi-cos, Madrid, Trotta, 1994.


Nuestra tesis sostiene que el con-cepto de cultura de Nietzsche está deter-minado por su concepción del arte. Pri-mero hacemos una exposición de la «vi-sión del mundo» del autor y, en otro mo-mento, sacamos las consecuencias deaquélla para su concepción de cultura. Lavisión del mundo de Nietzsche está deter-minada por su „metafísica del arte“. Tesiscentral de su metafísica es la esencial uni-dad de vida y arte; tesis que Nietzsche larepresenta en el marco problemático delas relaciones existentes entre vida y apa-riencia. Nietzsche se vale de la antítesis delo dionisíaco y de lo apolíneo para haceruna exposición de cómo diferentes expre-siones artísticas se reconcilian en formaparadigmática en la obra de arte de la tra-gedia griega. Esta reconciliación es, en rea-lidad, una representación de la vida y desu afirmación con todas sus implicacionesy con su consiguiente reestablecimientoen su unidad fundamental. Esta visión delmundo supone una crítica a cierta tradi-ción metafísica cuyos orígenes se remon-tan a la época del aparecimiento y conso-lidación del pensamiento racional, proce-so que Nietzsche lo personifica en la figu-ra de Sócrates, quien habría sido justa-mente el responsable de la muerte de latragedia griega, y cuyo espíritu estaría to-davía vigente en la época moderna y quetendría a la ciencia como su expresión

prototípica. Esta metafísica le posibilitadesarrollar una crítica de la cultura mo-derna en el sentido de que ésta, al haberdesplazado al arte y al haber hecho del co-nocimiento su centro, ha agotado susfuerzas al no estar vinculada a la vida re-sultante de la afirmación del arte. A todoesto Nietzsche añade, además, el anunciodel renacimiento del espíritu dionisíacode la antigua tragedia en la obra dramáti-co musical de Richard Wagner. La presen-tación de estas tesis las vamos a desglosaren los siguientes puntos: 1) la visión „pesi-mista“ o „trágica“ del mundo, 2) lo dioni-síaco» y lo apolíneo» como los principiosbásicos de su estética, 3) la visión „opti-mista“ como crítica de la ciencia y la cul-tura modernas, 4) Nietzsche y la tradiciónsobre lo „dionisíaco“ en Alemania.

1.1 Visión “pesimista” o “trágica” delmundo

Nietzsche sostiene que la visión“pesimista” hace frente a los “horrores” y“espantos” constitutivos de la existenciamediante la práctica artística. Esta justifi-cación “estética” del mundo apela al po-tencial transfigurador contenido en las“apariencias” o “ilusiones”, en clara polé-mica con las tesis planteadas por la tradi-ción socrático-platónica y el cristianismorespecto al arte.

Capítulo I

VISION DEL MUNDO EN EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

1.1.1.De la esencial “unidad” de vida y arte

Nuestra tesis es que el concepto decultura de Nietzsche en su Nacimiento dela tragedia está determinado por su con-cepción del arte. Él entiende el arte funda-mentalmente como expresión de la vida.En otras palabras, Nietzsche hace una fun-damentación estética de la cultura porqueasí la puede justificar desde su concepciónde la vida. El concepto de cultura deNietzsche surge de su concepción de la vi-da entendida como creación artística. Eltrasfondo metafísico del concepto de cul-tura de Nietzsche hay que buscarlo en laestrecha relación que el autor estableceentre vida y cultura. A esto se debe que lacultura para Nietzsche no se refiere sim-plemente al conjunto de producciones ar-tísticas que distinguen a una colectividad,y que han sido tradicionalmente denomi-nadas como arte bello, sino que se refiereal modo de realización del hombre en elcual la vida misma se afirma en la produc-ción artística. Con Nietzsche el arte no de-signa simplemente una esfera de realiza-ción de lo humano, sino que es el ámbitode consumación de la vida en general. Yaen el mismo Prólogo Nietzsche quiere de-jar en claro su convicción: “el arte es la ta-rea suprema y la actividad propiamentemetafísica de esta vida”1

Nietzsche hereda de Schopenhaueruna visión del mundo cuyo «pesimismo»se revela en las consecuencias que se si-guen para la especie humana en las pala-bras del Sileno, acompañante de Dioniso:

´Estirpe miserable de un día, hijos del azary de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decir-

te lo que para ti sería muy ventajoso nooír? Lo mejor de todo es totalmente inal-canzable para ti: no haber nacido, no ser,ser nada. Y lo mejor en segundo lugar espara ti - morir pronto.´2

Este sin sentido de la existencia hu-mana tiene su raíz en la condición básicade toda vida en general, es decir, en “eleterno dolor primordial, fundamento úni-co del mundo”3. En lo fundamental, comoya anotamos, Nietzsche sigue a Schopen-hauer quien sostenía que la vida humana“no es en su esencia más que un dolorconstante disfrazado bajo mil distintasformas, y un estado absoluto de desgra-cia”4. El dolor es constitutivo de la vidahumana porque es una forma de objetiva-ción de la voluntad: “la voluntad, de lacual es objetivación la vida humana, comotodos los demás fenómenos, es una ten-dencia sin fin y sin término.”5 “Pero la ba-se de todo querer es la falta de algo, la pri-vación, el sufrimiento. Por su origen y porsu esencia, la voluntad está condenada aldolor.”6 De estas consideraciones Scho-penhauer saca la consecuencia, por refe-rencia al monólogo de Hamlet: “Es tanmiserable nuestra condición que es prefe-rible el no ser absoluto.”7

Pero, como se sabe, Nietzsche no sequeda ahí, sino que recurre a los griegos,quienes en la experiencia estética de la an-tigua tragedia habrían sido capaces detransformar y dar sentido a su existencia.La antigua tragedia habría hecho de lasverdades anunciadas por el dios Dionisosu motivo central y de esta “doctrina mis-térica de la tragedia” Nietzsche quiere res-catar la “visión pesimista del mundo”:


…el conocimiento básico de la unidad detodo lo existente, la consideración de laindividuación como razón primordial delmal, el arte como alegre esperanza de quepueda romperse el sortilegio de la indivi-duación, como presentimiento de unaunidad establecida.8

A diferencia de la tradición cristia-na y socrático-platónica y de sus herede-ros modernos (incluido a Schopenhauer),Nietzsche considera que la sabiduría «trá-gica» tiene que recuperar la “imagen totaldel mundo”9. Esta imagen “total” sólo esposible bajo el supuesto de la unidad de lavida. Ya en su escrito La visión dionisíacadel mundo, escrito preparatorio de su Na-cimiento de la tragedia, Nietzsche se habíareferido a la “unitaria naturaleza de la vo-luntad”10, pero, en el Nacimiento de la tra-gedia se nota que, a diferencia de Scho-penhauer cuando habla sobre el funda-mento del mundo, Nietzsche no hablatanto de «voluntad», sino, más bien, del“Uno-primordial”, “fundamento único delmundo”, cuyo rasgo esencial consiste enser “lo eternamente sufriente y contradic-torio”11 o, expresado con categorías mástradicionales: “lo espantoso o absurdo delser”12. La diferencia es clara: Schopen-hauer ubica el dolor en el ámbito de lasapariencias (o individuación) como elrasgo característico de la objetivación dela voluntad. Nietzsche, en cambio, ubica eldolor en el mismo Uno-primordial. Enotras palabras, “la imagen total del mun-do” sólo puede ser restituida porque launidad de la vida es reconocida y afirma-da incluso en lo que ella tiene de doloroso

y contradictorio.13 Esto sería posible, si-guiendo el ejemplo de los griegos, en elarte.

En la experiencia artística de losgriegos Nietzsche ve el ejemplo prototípi-co de cómo un pueblo fue capaz de trans-formar “lo espantoso o absurdo de la exis-tencia”“en representaciones con las que sepuede vivir”14. El dolor humano es supe-rado en el arte en cuanto actúa como “uncomplemento y una consumación de laexistencia destinados a inducir a seguir vi-viendo”15. Lo cual no debe llevar a pensarque las artes tienen una función mera-mente “complementaria” porque, en reali-dad, ellas son las que, en general, “hacenposible y digna de vivirse la vida”16; másexactamente, es “propio del arte en cuan-to tal (…) un propósito metafísico detransfiguración”17 de la realidad en gene-ral. En el arte trágico de los griegos Nietzs-che descubre que la vida ha sido estimula-da hasta el punto que el dolor humano,cuya base descansa en la verdad aterrado-ra anunciada por el Sileno, puede sertransformada:

La existencia bajo el luminoso resplandorsolar de tales dioses -Nietzsche se refiere ala religión olímpica representada por elarte homérico- es sentida como lo apete-cible de suyo, y el auténtico dolor de loshombres homéricos se refiere a la separa-ción de esta existencia, sobre todo a la se-paración pronta: de modo que ahora po-dría decirse de ellos, invirtiendo la sabidu-ría silénica, ´lo peor de todo es para ellos elmorir pronto, y lo peor en segundo lugarel llegar a morir alguna vez.´18


La verdad del arte radica en aquelloque Nietzsche considera la gran enseñan-za de la tragedia griega y que él llama«consuelo metafísico»: “en el fondo de lascosas, y pese a toda la mudanza de las apa-riencias, la vida es indestructiblementepoderosa y placentera”19.

1.1.2. Justificación “estética” del mundo

A la tesis según la cual “el arte es latarea suprema y la actividad propiamentemetafísica de esta vida”20, Nietzsche agre-ga otra para completar lo que él denomi-na su «metafísica del arte». Se trata de sutesis de la justificación estética del mundo.Nietzsche explica que en esta concepciónel mundo es considerado como una «co-media de arte», cuyo sentido es el mante-nerse en la inmanencia de un permanentecrear y recrear del «artista primordial delmundo», aquí no hay nada determinadoni establecido, los seres se justifican en lamedida que participan en aquella granobra de arte:

Pues tiene que quedar claro sobre todo,para humillación y exaltación nuestras,que la comedia entera del arte no es repre-sentada en modo alguno para nosotros,con la finalidad tal vez de mejorarnos yformarnos, más aún, que tampoco somosnosotros los auténticos creadores de esemundo de arte: lo que sí nos es lícito su-poner de nosotros mismos es que para elverdadero creador de ese mundo somosimágenes y proyecciones artísticas, y quenuestra suprema dignidad la tenemos ensignificar obras de arte -pues sólo comofenómeno estético están eternamente jus-tificados la existencia y el mundo.21

Así, pues, el mundo queda explica-do independientemente de objetivos ex-ternos, no necesita dios, no sigue ningúnplan, ni voluntad humana, él es como unaobra de arte, totalmente justificado por símismo.22

En el segundo pasaje, donde tam-bién aparece la tesis de la justificación es-tética del mundo, Nietzsche anota otroselementos que nos pueden servir paraprofundizar su concepción del mundo. Elplacer producido en la experiencia estéticadel mito trágico, “placer primordial perci-bido incluso en el dolor”, nos revelaría unay otra vez

…como efluvio de un placer primordial,la construcción y destrucción por juegodel mundo individual, de modo parecidoa como la fuerza formadora del mundo escomparada por Heráclito el Oscuro a unniño que, jugando, coloca piedras acá yallá y construye montones de arena y lue-go los derriba.23

La misma convicción, la constitu-ción del mundo como radical afirmaciónde la vida en el devenir, concebido comoconstrucción y destrucción (creación),aparece ratificada, años más tarde, en suEnsayo de autocrítica:

De hecho el libro entero no conoce, detrásde todo acontecer, más que un sentido yun ultra-sentido de artista, -un ´dios´, si sequiere, pero, desde luego, tan sólo undios-artista completamente amoral y des-provisto de escrúpulos, que tanto en elconstruir como en el destruir, en el biencomo en el mal, lo que quiere es darsecuenta de su placer y soberanía idénticos,


un dios-artista que, creando mundos, sedesembaraza de la necesidad implicada enla plenitud y la sobreplenitud, del sufri-miento de las antítesis en él acumula-das.24

En otras palabras, la justificaciónestética del mundo es sinónimo de justifi-cación «creadora» del mundo. El mundoadquiere su legitimación en la medida quees considerado como permanente crea-ción.25

En este mundo, que se crea y recreaartísticamente, la vida se sirve de la «apa-riencia» para perpetuarse. En palabras deNietzsche: la meta «eternamente» alcanza-da de la voluntad es “su redención me-diante la apariencia”26. La apariencia es lacondición que hace posible la vida en ge-neral porque

…lo Uno primordial, necesita a la vez, encuanto es lo eternamente sufriente y con-tradictorio, para su permanente reden-ción, la visión extasiante, la aparienciaplacentera.27

Dolor y apariencia, dos aspectos dela misma vida que busca perpetuarse en eljuego permanente de ambas. La dimen-sión metafísica del arte consiste en hacerposible la redención de la vida mediante laapariencia:

Pero en la medida que el sujeto es artista,está redimido ya de su voluntad indivi-dual y se ha convertido, por así decirlo, enun medium a través del cual el único suje-to verdaderamente existente festeja su re-dención en la apariencia.28

Nietzsche también se refiere a laapariencia con el término de «ilusión»:

Es un fenómeno eterno: mediante una ilu-sión extendida sobre las cosas la ávida vo-luntad encuentra siempre un medio de re-tener a sus criaturas en la vida y de forzar-las a seguir viviendo.29

La cultura en general es entendidapor Nietzsche como grados de «ilusión» o«estimulantes» de las que se sirve la volun-tad para mantener a sus criaturas en la vi-da (Ibid). En un fragmento, de finales de1870-abril 1871, Nietzsche expone sintéti-camente en cuatro puntos su visión delmundo:

Si es que la contradicción es el verdaderoser, y el placer la apariencia, cuando el de-venir pertenece a la apariencia- eso signi-fica comprender el mundo en su profun-didad, comprender la contradicción. En-tonces nosotros somos el ser - y tenemosque producir de nosotros la apariencia. Elconocimiento trágico como madre delarte.

1. Todo existe mediante el placer; cuyomedio es la ilusión. La apariencia posibili-ta la existencia empírica. La apariencia co-mo padre del ser empírico: entonces estono es el verdadero ser.

2. Ser verdadero es sólo el dolor y la con-tradicción.

3. Nuestro dolor y nuestra contradicciónes el dolor-originario y la contradicción-originaria, rota mediante la representa-ción (la cual produce placer).


4. La grandiosa capacidad artística delmundo tiene su análogo en el grandiosodolor-originario.30

Finalmente, es necesario señalar ex-plícitamente que en última instancia la vi-da, concebida como creación y destruc-ción, es la formulación de Nietzsche parareferirse al «devenir». Nietzsche utiliza ensu escrito sobre la historia la expresión«devenir soberano» para referirse a suconcepción “de la fluidez de todas las con-cepciones, de todos los tipos y de todas lasespecies, de la ausencia de toda diversidadentre el hombre y la bestia”31. Igualmente,en el escrito sobre La filosofía en la épocatrágica de los griegos (1873) Nietzsche in-terpreta las enseñanzas de Anaximandro,influenciado por la lectura de Schopen-hauer, en el sentido de que

Todo lo que es, está condenado a dejar deser, ya sea la vida humana, o el agua, o elcalor o el frío; por dondequiera que perci-bimos una determinada cualidad, pode-mos profetizar, una dolorosa experiencia,la destrucción, la desaparición de esa cua-lidad.32

En el mismo escrito Nietzsche seidentifica con las enseñanzas de Heráclito:

El devenir único y eterno, la radical incon-sistencia de todo lo real, como enseñabaHeráclito, es una idea terrible y perturba-dora y emparentada inmediatamente ensus efectos con la sensación que experi-mentaría un hombre durante un temblorde tierra: la desconfianza en la firmeza delsuelo.33

Ahora bien, Nietzsche explica in-mediatamente, alineándose con la pers-pectiva heracliteana, acerca del carácterespecífico del devenir:

…esto lo consiguió Heráclito por una ob-servación hecha sobre la procedencia efec-tiva de todo devenir, y de todo perecer quecomprendió bajo la forma de polaridad, esdecir, como desdoblamiento de una fuer-za en dos actividades cualitativamente di-ferentes, opuestas y tendentes a su conci-liación o reunión. […] De este combate decualidades contrarias nace todo devenir[…] Todo sucede con arreglo a esta lucha,y precisamente esta lucha es la manifesta-ción de la eterna justicia.34

Esta concepción del mundo comodevenir y enfrentamiento está presentetambién en El nacimiento de la tragedia,pero, expuesta en términos de una estéticade lo apolíneo-dionisíaco. El arte, que sejuega en el campo problemático de lacreación y la destrucción, es consideradopor Nietzsche como la verdad de la vida y,como tal, tiene que ser expresión y afirma-ción del devenir.35

Vista en su conjunto, la «metafísicade artistas» de Nietzsche presenta unaperspectiva crítica y otra, más bien, positi-va respecto de la consideración tradicio-nal del mundo. En el primer sentidoNietzsche desarrolla una perspectiva críti-ca frente a la justificación del mundo quesuponen los discursos del más allá cristia-no y de las Ideas de Platón. En este senti-do Nietzsche observa, años más tarde, elNacimiento de la tragedia como su primergran intento de «transvaloración» de to-


dos los valores.36 En el segundo sentidoNietzsche intenta dar un significado posi-tivo a su discurso en cuanto el trasfondode su metafisica de artista tiene que elabo-rarla como una metafísica de la vida. A suvez, en la elaboración de esta metafísica sepuede rastrear su distanciamiento de lastesis resignacionistas de Schopenhauer.

1.1.3. Polémica de Nietzsche con Sócrates yPlatón

La posición de Nietzsche respecto aPlatón hay que deducirla de su crítica ge-neral a la visión optimista del mundo, pa-ra lo cual Nietzsche se vale de la figura deSócrates. Por el momento, vamos a refe-rirnos directamente a Platón y, más ade-lante, establecemos los nexos entre Sócra-tes, Platón y Nietzsche. Frente a la tradi-ción platónica, Nietzsche desconoce la ta-jante separación entre el mundo de lasideas y el de la realidad empírica. Su justi-ficación estética reconoce únicamente laexistencia de una realidad cuyos límitesintentan ser superados, dando lugar a unmundo cuya única realidad es la perma-nente transgresión de sus límites en uneterno proceso de creación de apariencias.En un fragmento, de finales de 1870 aabril de 1871, Nietzsche sintetiza su posi-ción respecto a Platón: “Mi filosofía plato-nismo invertido: mientras más lejos del serverdadero, es más puro, más hermoso,mejor. La vida en la apariencia como obje-tivo.”37 La posición de nuestro autor fren-te a Platón aparece caracterizada por cier-ta ambigüedad. Por una parte, Nietzschecoincide con Platón en el sentido de que él

tampoco ve en la realidad empírica la últi-ma instancia a la cual tenga que ser referi-do el Uno-primordial y, por otro lado, sedistancia, porque la realidad de este mun-do, único posible en el cual transcurre lavida y la muerte del hombre, le parece laúnica realidad en la cual se afirma el ser.En este sentido, «platonismo invertido»hace referencia, por una parte, a una vi-sión del mundo de corte panteísta, con locual se pretende superar las tajantes opo-siciones de una consideración del mundoque requiere una referencia metafísica y/otrascendente y cuyo resultado es la esci-sión de la realidad, y, por otra parte, a unavisión de corte naturalística en la cual lasapariencias son remitidas a la acción re-productora de la vida.38 En el fondo, lametafísica de artista conserva cierto resi-duo de la metafica tradicional, razón porla cual Nietzsche va a abandonar más tar-de dicho programa.

1.1.4. Polémica de Nietzsche con el cristia-nismo

La visión «trágica» del mundo es engeneral un planteamiento anticristiano.En su Ensayo de autocrítica Nietzsche se-ñala lo «esencial» de su justificación «esté-tica» del mundo:

…ella delata ya un espíritu que algunavez, pese a todos los peligros, se defenderácontra la interpretación y el significadomorales de la existencia. […] Acaso dondemejor pueda medirse la profundidad deesta tendencia antimoral es en el precavi-do y hostil silencio con que en el libro en-tero se trata al cristianismo, -el cristianis-


mo en cuanto es la más aberrante varia-ción sobre el tema moral que la humani-dad ha llegado a escuchar hasta este mo-mento. En verdad, no existe antítesis másgrande de la interpretación y justificaciónpuramente estéticas del mundo, tal comoen este libro se las enseña, que la doctrinacristiana, la cual es y quiere ser sólo moral,y con sus normas absolutas, ya con su ve-racidad de Dios por ejemplo, relega el ar-te, todo arte, al reino de la mentira,- es de-cir, lo niega, lo reprueba, lo condena. De-trás de semejante modo de pensar y valo-rar, el cual, mientras sea de alguna manerauténtico, tiene que ser hostil al arte, per-cibía yo también desde siempre lo hostil ala vida, la recorosa, vegativa aversión con-tra la vida misma.39

No se puede desconocer que la ideade una justificación «estética» del mundosiempre tuvo especial atención por partede Nietzsche, sin embargo, hay que tenerpresente que, más tarde, el arte ya no seráremitido por el autor a aquella dimensiónmetafísica, universal y naturalística, sinoque será desarrollado en el ámbito de laproductividad humana, del artista y delarte. El mismo hombre se convierte enobra de arte, no como obra de la naturale-za, sino como autoproducción humana.De hecho, en la visión retrospectiva delNT se puede observar que Nietzsche acen-túa más en el concepto de artista, con locual el proceso creador ganó mayor hege-monía en términos de la creación artísticaconsciente.40 Después del Nacimiento dela tragedia la idea de la justificación estéti-ca del mundo es prácticamente abandona-

da por Nietzsche. Las razones de dichocambio seguro que no tienen que ver consu posición respecto de la justificación«moral» del mundo. Su distanciamientode la tesis de la justificación estética delmundo tiene que ver con, en primer lugar,con una actitud ciertamente vacilante res-pecto del arte y, en segundo lugar, con suactitud más crítica respecto de la metafísi-ca en general. Tampoco se puede descono-cer que cierto papel juegan el fracaso de suMahnruf an die Deutsche y el fin de su apo-yo al programa político cultural de Ri-chard Wagner, que llega hasta su IV Consi-deración intempestiva. Pero, más poderosoque todo esto, desde el punto de vista filo-sófico, sus dudas respecto a la metafísica ysu afán por liberarse de la ilusión produci-da por ésta. La metafísica del arte es reem-plaza más adelante por Nietzsche por una“fisiología del arte”41. La razón del aban-dono de la metafísica del arte por parte deNietzsche hay que buscarla en la radicali-zación de su lucha contra la metafísica engeneral. Las reflexiones posteriores al Na-cimiento de la tragedia relacionan la «apo-logía» del arte con su lucha contra la me-tafísica. La “doma de los instintos del co-nocimiento”, que “tan sólo sucede median-te el arte”, es ahora introducida mediantela crítica de la metafísica tradicional:

El filósofo del conocimiento trágico […]doma los instintos del conocimiento, quehan sido desatados, no con una nueva me-tafísica. El no funda una nueva fe […] élconstruye para una nueva vida: él devuel-ve al arte sus derechos.42


Sólo como «obra de arte» tiene laexperiencia estética su ámbito apropiado,no en el Medium de la metafísica.43 Conel posterior abandono de la metafísica deartistas la justificación estética del mundoya no tiene sentido.44

1.2. Lo “dionisíaco” y lo “Apolíneo”

Tesis del autor es la esencial unidadde arte y vida. Bajo este supuesto Nietzs-che recurre a la pareja de lo «dionisíaco» ylo «apolíneo» para exponer su concepcióndel arte. Nietzsche se vale de dichos «ins-tintos» para hacer una exposición de có-mo diferentes expresiones artísticas cul-minan en la conformación de una obra dearte como máxima afirmación de vida. Es-to se habría dado, en forma ejemplar, tan-to en la antigua tragedia de los griegos co-mo en el moderno drama musical de Ri-chard Wagner. En la representación deambas obras de arte Nietzsche retoma ladualidad de voluntad y apariencia, formu-lada por Schopenhauer, y la replantea enla medida que el juego entre lo «dionisía-co» y lo «apolíneo» le posibilitan restituirla unidad fundamental de vida y aparien-cia. La relación de dichos principios, quese consuman en la realización de diferen-tes expresiones artísticas, tiene el carácterde un permanente enfrentamiento que, fi-nalmente, alcanzan una suerte de «recon-ciliación» en la obra de arte de la tragediay el drama musical; sin embargo de locual, se puede observar un cierto predo-minio de lo «dionisíaco».

1.2.1. La herencia del Romanticismo

Desde el estado actual de la investi-gación sobre la recepción de lo «dionisía-co» en Alemania, no cabe duda que algu-nas afirmaciones de Nietzsche, en el senti-do de que él sería el autor de dicho «des-cubrimiento», pueden ser exageradas.Con todo, hay que reconocer que, cierta-mente, con Nietzsche lo «dionisíaco» al-canzó un «patos» filosófico hasta la fechadesconocido.45 Como hoy sabemos, eltrabajo de Nietzsche está conectado conuna tradición de investigaciones en Ale-mania sobre Dioniso, que va desde la épo-ca del humanismo clásico-romántico has-ta el Romanticismo. En sus orígenes susrepresentantes clásicos son Goethe yWinckelmann. Los trabajos de FriedrichCreuzer sobre el culto dionisíaco griegofueron decisivos para la concepción ro-mántica de lo dionisíaco. Estos trabajosfueron los que prepararon el terreno parauna verdadera “epifanía”46 de lo dionisía-co en aquella época. La obra de Creuzerfue también la que posibilitó el acceso delo «dionisíaco» en las investigaciones de lafilología clásica y la historia de la literatu-ra. Ritschl, profesor de Nietzsche, y mástarde Erwin Rohde, amigo de Nietzsche,también escribieron sobre lo «dionisíaco».En el caso de Nietzsche parece ser que fue-ron muy importantes sus conversacionescon Wagner en los años 1869-1871, cuan-do éste vivía en Tribschen, así como tam-bién sus publicaciones. Los investigadoresde la así llamada «nueva mitología» consi-


deran lo «dionisíaco» como uno de los fe-nómenos del Romanticismo alemán, fe-nómeno que habría surgido entre otrascausas, como una manera de enfrentar lacrisis de sentido experimentada por el ra-cionalismo.47

1.2.2. La “duplicidad” de lo “dionisíaco” y lo“apolíneo”

Desde el principio Nietzsche esta-blece que, para exponer sus tesis sobre elarte, no se va a basar en las categorías de lafilosofía tradicional, sino que va a recurrira las posibilidades que le brinda la parejade lo «dionisíaco» y lo «apolíneo»:

Mucho es lo que habremos ganado para laciencia estética cuando hayamos llegadono sólo a la intelección lógica, sino a la se-guridad inmediata de la intuición de queel desarrollo del arte está ligado a la dupli-cidad de lo apolíneo y lo dionisíaco.48

No es difícil percatarse que Nietzs-che está en contra de aquella concepcióndel arte que lo entiende como «arte bello».Él polemiza con cierta tradición que habíaconcebido el arte como arte de la bella«apariencia», desvinculando así al arte desu íntima relación con la vida. A pesar deque la estética en el siglo XIX tiende a di-versificarse, a diferencia de la desarrolladaen el siglo XVIII, la misma que tiende a laconstrucción sistemática, la influencia deHegel es notable hasta la segunda mitaddel siglo XIX. Las discusiones desarrolla-das en este sentido se concentraron enfundamentaciones de tipo conceptual ysistemático y, sobre todo, en la función

cognoscitiva del arte, con lo cual, la elabo-ración de una estética desde el punto devista de la psicología del artista pasó a se-gundo plano. La separación de Nietzschede aquella tradición se observa en su in-tento de una refundamentación del artedesde elementos míticos y estéticos en elcontexto de su concepción de vida.49

Nietzsche empieza su escrito afir-mando que «el desarrollo del arte está li-gado a la duplicidad de lo «apolíneo» y delo «dionisíaco» y explica dicha «duplici-dad» por analogía a “como la generacióndepende de la dualidad de los sexos, entrelos cuales la lucha es constante y la recon-ciliación se efectúa sólo periódicamen-te”50. El mismo Nietzsche señala en unode sus fragmentos que emplea el término«duplicidad», y la analogía utilizada consus rasgos de corte naturalístico-románti-cos, por referencia a Kant:

Que la naturaleza haya vinculado el origende la tragedia a aquellos dos instintos fun-damentales de lo apolíneo y de lo dioni-síaco, nos permite considerarlo tanto co-mo un abismo de la razón como un dispo-sitivo de la misma razón, el vincular lapropagación a la duplicidad de los sexos:lo cual al gran Kant siempre le pareciósorprendente. El secreto común es, por lotanto, cómo puede surgir algo nuevo apartir de dos principios enemistados unoa otro: en qué sentido la propagación tan-to como la obra de arte trágica pueden serconsideradas como una garantía del rena-cimiento de Dioniso, como un rayo de es-peranza sobre el rostro eternamente su-friente de Deméter.51


El pasaje último aparece en el con-texto de la explicación que Nietzsche hacesobre la visión «trágica» del mundo, comosuperación del «mundo despedazado enindividuos» (KSA 7, 178). Con la visióntrágica del mundo Nietzsche quiere remi-tir la «dualidad» de lo «dionisíaco» y lo«apolíneo» a la unidad fundamental de lavida. Para esto tiene que hacer frente a losprogramas de Kant, que había escindido elmundo en «cosa en sí» y «fenómeno», ySchopenhauer, que también había escin-dido el mundo en «voluntad» y «represen-tación». La «dualidad» de lo «dionisíaco»y «lo apolíneo» tienen que dar cuenta de launidad fundamental de la vida.52

Nietzsche no recurre a las catego-rías de la filosofía tradicional, sino que po-lemiza con ella desde los contenidos fisio-lógicos, sicológicos y estéticos que le brin-dan la referencia mítica de lo «apolíneo» ylo «dionisíaco». Nietzsche presenta lo«dionisíaco» y lo «apolíneo» por analogíaa los estados fisiológicos y sicológicos delsueño y la embriaguez. En el sueño asisti-mos al mundo caracterizado por la pro-ducción de imágenes y la fantasía, en cam-bio, con la embriaguez se experimenta unestado de éxtasis que acompaña al olvidode la subjetividad. Lo apolíneo se refiere almundo de la medida y el orden, en el cualreina la mesura. Se trata de la representa-ción del orden espacio-temporal de los fe-nómenos en los cuales rige el principio de«individuación». El ámbito característicode lo «apolíneo» es la «apariencia». Con lo«dionisíaco», en cambio, asistimos al olvi-do total de la subjetividad. Aquí domina ladesmesura y la pérdida del límite. En lo

«dionisíaco» el arte supera el ámbito de laapariencia y es restituido al fondo unitariode la vida. Ahora bien, Nietzsche conside-ra este complejo de estados fisiológicos, si-cológicos y estéticos, a partir de lo cual ca-racterizó lo «dionisíaco» y lo «apolíneo»,como «estados artísticos de la naturaleza»en los cuales no hay «intervención del ar-tista humano». En este sentido, lo «dioni-síaco» y lo «apolíneo» son categorías cos-mológicas o naturalísticas porque se refie-ren a la actividad artística de la vida.

En sentido restringido, Nietzscheconsidera la actividad artística del hombredesde su categoría de la «imitación»:

Con respecto a estos estados artísticos in-mediatos de la naturaleza todo artista esun `imitador´, y, ciertamente, o un artistaapolíneo del sueño o un artista dionisíacode la embriaguez, o en fin -como, porejemplo, en la tragedia griega- a la vez unartista del sueño y un artista de la embria-guez.53

Nietzsche intenta explicar la pro-ducción artística desde el principio aristo-télico de la “mimesis” o “imitación de lanaturaleza”54. En realidad, hay que enten-der el texto de Nietzsche como una críticaa la interpretación tradicional de la «mi-mesis». No tiene que ser imitada la naturanatura, la realidad creada por la naturale-za, sino la natura naturans, la misma natu-raleza creadora. En este sentido, la mime-sis es la forma máxima de la poiesis. La“imitación” de Nietzsche, la natura natu-ras potenciada, en relación a la natura na-tura ha ido más allá de la mera función re-productora. Aquélla es ya una reproduc-


ción de la misma vida creadora. La «imita-ción» ejercida por el arte no es una merareproducción, sino que ella misma esenergía productora. No olvidemos que elarte no es simplemente un «complemen-to», sino que tiene una dimensión metafí-sica de “transfiguración”55 en la medidaque el artista se “funde”56 en la acción re-productora de vida.

Lo propio del arte apolíneo consis-te en el quedar enredado en la ilusión pro-vocada por el velo de la belleza. Expresio-nes típicas de este arte son la poesía épicay las artes figurativas (la plástica). Estemundo del arte habría surgido como el re-curso del griego para superar los horroresy espantos de la existencia:

Para poder vivir tuvieron los griegos quecrear, por una necesidad hondísima, estosdioses [olímpicos]: eso hemos de imagi-narlo sin duda como un proceso en el queaquel instinto apolíneo de belleza fue de-sarrollando en lentas transiciones, a partirde aquel origjnario orden divino titánicodel horror, el orden divino de la alegría: ala manera cómo las rosas brotan de un ar-busto espinoso.57

El «efecto supremo» de la culturaapolínea consiste en lograr un aparenteestado de «armonía» o de «unidad» del serhumano con la naturaleza, para el cualSchiller habría utilizado el concepto “inge-nuo”58. Lo ingenuo consiste en «ese com-pleto quedar enredado en la belleza de laapariencia». Así, por ejemplo, el arte delescultor supera el dolor de la existencia“mediante la glorificación luminosa de laeternidad de la apariencia, la belleza triun-

fa aquí sobre el sufrimiento inherente a lavida, el dolor queda en cierto sentido bo-rrado de los rasgos de la naturaleza graciasa una mentira.”59 Homero sería el prototi-po del «artista ingenuo»:

Sirviéndose de este espejismo de bellezaluchó la ´voluntad´ helénica contra el ta-lento para el sufrimiento y para la sabidu-ría del sufrimiento, que es un talento co-rrelativo del artístico: y como memorialde su victoria se yergue ante nosotros Ho-mero, el artista ingenuo.60

Lo esencial del arte apolíneo consis-te en la superación del dolor en el placerde la apariencia. En palabras de Nietzsche:“lo Uno primordial, necesita a la vez, encuanto es lo eternamente sufriente y con-tradictorio para su permanente reden-ción, la visión extasiante, la aparienciaplacentera”61. El sueño, en comparación almundo de las representaciones empíricas,puede ser considerado como «aparienciade la apariencia», es decir, como una satis-facción más alta del «ansia primordial deapariencia». Nietzsche recurre a la «Trans-figuración» de Rafael para graficar cómoel proceso primordial del artista ingenuo ya la vez de la cultura apolínea consistiríaen aquel quedar la apariencia despoten-ciada a apariencia. Nietzsche interpreta laparte inferior del cuadro, referido al dolorhumano, como el carácter fundante delser y la parte, superior, en el cual se repre-senta la liberación de dicho dolor, como lanecesidad de la apariencia para mantener-se en la vida. En dicho cuadro Nietzschecree ver paradigmáticamente representa-da “la meta eternamente alcanzada de lo


Uno primordial, su redención mediante laapariencia” o, de otra manera, “cómo esnecesario el mundo entero del tormento,para que ese mundo empuje al individuoa engendrar la visión redentora”62.

A diferencia del arte apolíneo, cuyaespecificidad consiste en la superación deldolor en la belleza de la apariencia, el artedionisíaco surge de su relación con el do-lor primordial. La música es la expresiónprivilegiada del arte dionisíaco:

El escultor y también el poeta épico, que lees afín, están inmersos en la intuición pu-ra de las imágenes. El músico dionisíaco,sin ninguna imagen, es total y únicamen-te dolor primordial y eco primordial de taldolor.63

La música “se refiere de manerasimbólica a la contradicción primordial yal dolor primordial existentes en el cora-zón de lo Uno primordial y, por tanto,simboliza una esfera que está por encimay antes de toda apariencia.”64 En el origendel arte dionisíaco Nietzsche ve una estre-cha relación entre la lírica y la música: “elfenómeno más importante de la antigualírica” consiste en “la unión, más aún,identidad del lírico con el músico”65. A sucriterio, lo esencial del poeta lírico consis-te en que «se ha identificado plenamentecon lo uno primordial, con su dolor y con-tradicción, y produce una réplica de eseUno primordial en forma de música», lamisma que, posteriormente, “se le hace vi-sible de nuevo, bajo el efecto apolíneo delsueño, como en una imagen onírica sim-bólica.”.66 De hecho, Nietzsche concibe alpoeta lírico como aquél que se ve empuja-

do a hablar de la música con símbolosapolíneos y la poesía lírica como una “ful-guración imitativa de la música en imáge-nes y conceptos”67. Propio del artista dio-nisíaco sería, por lo tanto, que haría sensi-bles aquella “contradicción y aquel dolorprimordiales junto con el placer primor-dial propio de la apariencia”68.

1.2.3. La “alianza fraternal” de lo “dionisía-co” y lo “apolíneo” en la tragedia

La máxima expresión artística, acriterio de Nietzsche, no es la lírica, sino laantigua tragedia griega. Ésta sería la obraartística dionisíaca por excelencia. La granenseñanza, que toda «verdadera» tragedianos deja, sería “El consuelo metafísico[…] de que en el fondo de las cosas, y pe-se a toda la mudanza de las apariencias, lavida es indestructiblemente poderosa yplacentera”69.

En el arte dionisíaco y en su simbolismotrágico la naturaleza misma nos interpelacon su voz verdadera, no cambiada: ´¡Sedcomo yo ¡Sed bajo el cambio incesante delas apariencias, la madre primordial queeternamente crea, que eternamente com-pele a existir, que eternamente se apaciguacon este cambio de las apariencias´.70

Así, pues, en el arte dionisíaco el serhumano deja de ser artista y se convierteen una obra de arte, con lo cual él mismoes cocreador de vida:

El ser humano no es ya un artista, se haconvertido en una obra de arte: para su-prema satisfacción deleitable de lo Unoprimordial, la potencia artística de la na-


turaleza entera se revela aquí bajo los es-tremecimientos de la embriaguez71

Aquí se realizaría en el hombreaquello de que sólo como fenómeno esté-tico están justificados la existencia y elmundo.

La recuperación del fondo vital enla experiencia estética dionisíaca tiene co-mo consecuencia una restitución de launidad fundamental entre el hombre y lanaturaleza: “Bajo la magia de lo dionisíacono sólo se renueva la alianza entre los se-res humanos: también la naturaleza enaje-nada, hostil o subyugada celebra su fiestade reconciliación con su hijo perdido, elhombre.”72 Pero, no sólo entre hombre ynaturaleza, sino también entre los hom-bres:

…el efecto más inmediato de la tragediadionisíaca es que el Estado y la sociedad y,en general, los abismos que separan a unhombre de otro dejan paso a un prepoten-te sentimiento de unidad, que retrotraetodas las cosas al corazón de la natura-leza.73

Para Nietzsche la tragedia griegafue la obra artística (dionisíaca) por exce-lencia. Él considera que el coro de la trage-dia sería “el fenómeno artístico primor-dial”74, “el auténtico drama primor-dial”75. En esta convicción se basa su tesiscentral de que la tragedia habría surgidodel coro y que en su origen habría sido“únicamente coro y nada más que co-ro”76. Nietzsche recalca que:

…en su origen, la tragedia es sólo ´coro´ yno ´drama´. Más tarde se hace el ensayo demostrar como real al dios y de representarcomo visible a cualquier ojo la figura de lavisión, junto con todo el marco transfigu-rador: así es como comienza el ´drama´ ensentido estricto.77

Se trata del coro de sátiros de la tra-gedia que canta y se identifica con los su-frimientos de su dios Dioniso: «el entu-siasta exaltado al que extasía la proximi-dad del dios, el camarada que comparte elsufrimiento, en el que se repite el sufri-miento del dios». El coro sería, en pocaspalabras, “un autorreflejo del hombre dio-nisíaco”78. Nietzsche ve en todo esto

…la expresión suprema, es decir, dionisía-ca de la naturaleza, y por ello, al igual queésta, pronuncia en su entusiasmo oráculosy sentencias de sabiduría: por ser el coroque participa del sufrimiento es a la vez elcoro sabio, que proclama la verdad desdeel corazón del mundo.79

En definitiva, el sátiro sería el pro-totipo del «hombre dionisíaco», en el cuales posible reconocer “la imagen primor-dial del ser humano, la expresión de susemociones más altas y fuertes […] elanunciador de una sabiduría que habladesde lo más hondo del pecho de la natu-raleza, el símbolo de la omnipotencia se-xual de la naturaleza”80.

La representación que hace Nietzs-che sobre la lírica le sirve como antece-dente para explicar su tesis del nacimientode la tragedia a partir del coro. En efecto,


Nietzsche entiende la tragedia como líricadesarrollada teatralmente; como expre-sión artística que se origina en el coro ydesarrolla el diálogo y la acción como «vi-siones» del suceso del coro. En palabras deNietzsche:

(…) hemos de concebir la tragedia griegacomo un coro dionisíaco que una y otravez se descarga en un mundo apolíneo deimágenes. Aquellas partes corales entrete-jidas en la tragedia son, pues, en ciertomodo, el seno materno de todo lo que sedenomina diálogo, es decir, el mundo es-cénico en su conjunto, del drama propia-mente dicho. En numerosas descargas su-cesivas ese fondo primordial de la tragediairradia aquella visión en que consiste eldrama: visión que es en su totalidad unaapariencia onírica, y por tanto de natura-leza épica, más por otro lado, como obje-tivación de un estado dionisíaco, no re-presenta la redención apolínea en la apa-riencia, sino, por el contrario, el hacersepedazos el individuo y el unificarse con elser primordial. El drama es, por tanto, lamanifestación apolínea sensible de cono-cimientos y efectos dionisíacos, y por elloestá separado de la epopeya como por unabismo enorme.81

Desde el principio Nietzsche señalaque la tragedia griega es una obra de artea la vez dionisíaca y apolínea82, sin embar-go, visto en su conjunto, Nietzsche consi-dera que la expresión dominante en la tra-gedia es la primera:

El drama, que con la ayuda de la música sedespliega ante nosotros con una claridad,tan iluminada desde dentro, de todos los

movimientos y figuras, como si nosotrosestuviésemos viendo surgir el tejido en eltelar, subiendo y bajando -alcanza encuanto totalidad un efecto que está másallá de todos los efectos artísticos apolí-neos. En el efecto de conjunto de la trage-dia lo dionisíaco recobra preponderancia;la tragedia concluye con un acento que ja-más podría brotar del reino del arte apolí-neo.83

Nietzsche describe en términos de«alianza fraternal» la «difícil» relación quese daría entre lo dionisíaco y lo apolíneo:

La difícil relación que entre lo apolíneo ylo dionisíaco se da en la tragedia se podríasimbolizar realmente mediante una alian-za fraternal de ambas divinidades: Dioni-so habla el lenguaje de Apolo, pero al finalApolo habla el lenguaje de Dioniso: con locual se ha alcanzado la meta suprema de latragedia y del arte en general.84

1.2.4. Nietzsche y Arthur Schopenhauer

Nietzsche se apoya en Schopen-hauer para establecer una diferenciaciónentre vida y apariencia. La influencia deSchopenhauer en Nietzsche es especial-mente evidente a través de su metafísicade la voluntad. La diferencia que Schopen-hauer traza entre la voluntad metafísica yel mundo empírico del fenómeno, o, di-cho de otra manera, la diferenciación en-tre voluntad absoluta, entendida como lacosa en sí del mundo, alejada del mundofenoménico, y el mundo como representa-ción del espacio, tiempo, causalidad, tienerepercusión en la diferenciación queNietzsche establece entre la voluntad dio-


nisíaca del mundo y el mundo apolíneo dela apariencia. Schopenhauer se apoya en laconcepción de las Ideas de Platón y en laconcepción kantiana de la “cosa en sí”85

para elaborar su metafísica de la voluntad.Schopenhauer le ofrece a Nietzsche el an-damiaje filosófico que necesita para la ela-boración de una teoría estética del artedionisíaco-apolíneo. Nietzsche identificala apariencia apolínea con el «velo de Ma-ya» de Schopenhauer y, además, interpre-ta de la obra de su mentor intelectual unaprefiguración del fenómeno dionisíaco enla «disolución» del principio de indivi-duación.86 La problemática nietzscheanade la vida dionisíaca y la apariencia apolí-nea es un intento de reconstruir la dife-renciación schopenhaueriana de voluntady apariencia.

La justificación «estética» del mun-do suponen un distanciamiento de las te-sis pesimistas de Schopenhauer, en el fon-do, debido a las vinculaciones de las tesisde éste con el cristianismo. Como dijimos,hay una clara diferencia entre las tesis deNietzsche y las de Schopenhauer: éste pro-pone la negación de la voluntad humanacomo el medio requerido para reconci-liarse con la voluntad metafísica, de modoque “el sujeto cognoscente se transformaen puro sujeto del conocimiento sin vo-luntad”87. En otras palabras, se alcanza «elconocimiento, purificado y ennoblecidopor el mismo dolor» cuando se

…llega a ese estado en el que el mundo ex-terior, el velo de Maya, no le engaña ya, yve claro a través de la forma del fenóme-no, o principio de individuación, y elegoísmo, consecuencia de este principio,

desaparece de él; los motivos, hasta enton-ces tan poderosos, pierden su poder y ensu lugar el conocimiento perfecto de laesencia del mundo, obrando como aquie-tador de la voluntad, trae la resignación yla renuncia, no sólo de la vida, sino de to-da voluntad de vivir.88

A diferencia de Schopenhauer,quien, en consecuencia con sus tesis pesi-mistas, predicaba la resignación y la nega-ción del mundo, Nietzsche afirma la vida,incluso donde ella aparece con los rasgosde la contradicción y el dolor.89

En realidad, Nietzsche y Schopen-hauer coinciden en cierto sentido en suconsideración de la voluntad metafísica,pero, la diferencia decisiva está en quemientras éste niega lo que podríamos lla-mar la voluntad humana, el otro la afirmay se funde, a la vez, con la voluntad meta-física. En realidad, parece que Nietzsche semantiene más tarde en la misma concep-ción de la voluntad que la de Schopen-hauer, pero, opone su visión dionisíaca dela existencia a la interpretación «cristiana»de la existencia de Schopenhauer. En unfragmento de 1876 hace las siguientes re-flexiones en torno a sus planteamientosanteriores:

…que mi instinto me conducía a lo con-trario de Schopenhauer: a una justifica-ción de la vida, incluso en lo que ella tienede más horrible, ambiguo y falso: -paraeso tenía en mis manos la fórmula ´dioni-síaco´./ (que un en-sí-de-las-cosas fueranecesariamente bueno, feliz, verdadero yuno, en contra de esto fue un paso esencialla interpretación de Schopenhauer de la


cosa-en-sí como voluntad: sólo que él noentendió la voluntad hasta divinizarla: élse quedó atrapado en el ideal moral cris-tiano.90

El Dioniso del Nacimiento de la tra-gedia estaría dirigido contra las enseñan-zas de Schopenhauer sobre la resignacióncomo visión trágica del mundo91; ya en elNT aparecería lo dionisíaco como supera-ción del pesimismo schopenhaueriano.92

“Dionisíaco: el nuevo camino hacia un ti-po de divinidad; mi diferencia contraSchopenhauer desde el principio.”93 ConSchopenhauer la “voluntad” habría perdi-do contenidos; sería sólo una palabra va-cía.94 “En efecto, él impulsó al máximo lanegación de la voluntad de vida.”95

1.2.5. Nietzsche y Richard Wagner

La concepción de la tragedia deNietzsche está también influenciada por lateoría y la práctica del drama musical deRichard Wagner. En su Künstlerthum derZukunft (1849) Wagner ya presenta la tesisde la música como origen de la tragedia:«Nacimiento desde la música: “Esquilo-./decadencia-Eurípides./-Lo que desde elsurgimiento de la tragedia fue creado, fuesólo acción del genio individual, Schakes-peare. Fuera del drama como especie -na-da.”96 Ya para Wagner es la tragedia grie-ga, como «drama religioso», expresión dela relación originaria y mítica del hombrecon la «naturaleza». Con la ilustracióncreciente, es decir con la liberación del nú-cleo prisionero de la naturaleza, habría su-cumbido también el drama religioso y elhombre totalmente desnudo, descubierto,

se habría convertido en el objeto de laplástica, la escultura. Con la disolución dela tragedia el hombre habría perdido “surelación comunitaria con el público, aquien lo vinculaba la religión”97. Aquí yase puede entrever la idea de Nietzsche so-bre la muerte de la tragedia. Sin embargo,las diferencias entre uno y otro pensadorno pueden ser pasadas por alto. Wagnerentiende la tragedia todavía como “reli-gión bella y humana”98, es decir, para él lamesura apolínea es más determinante quela ausencia de mesura dionisíaca. Tambiénestá presente en Wagner el elemento dio-nisíaco, cuando se refiere a la música, me-tafóricamente, como el «mar», pero, no laentiende todavía como disolución del«principio de individuación», sino como“línea fronteriza” entre danza, idioma,sentimiento y pensamiento: “ella está asívinculada y, al mismo tiempo, dependien-te entre las facultades externas del hom-bre, la percepción sensorial, y el pensar es-piritual. El mar separa y une, - así es lamúsica.”99

La música es para Wagner todavíaun fenómeno sensitivo-espiritual, en cam-bio, para Nietzsche ella es un fenómenoelemental, ya no vinculado fundamental-mente al sentimiento y al espíritu. SegúnNietzsche, en la música triunfa la disolu-ción de la subjetividad sensitiva y reflexi-va. Wagner, en cambio, pone a Apolo en elcentro de sus planteamientos. Por otro la-do, Wagner, el joven Wagner, tiene a la vis-ta la solidaridad de la humanidad, la “granrevolución de la humanidad”100, el “espí-ritu de la humanidad libre más allá de lasbarreras de las nacionalidades”101. En


cambio, Nietzsche se mantuvo práctica-mente al margen de las implicaciones po-líticas de las tesis wagnerianas, especial-mente contenidas en su Die Kunst und dieRevolution. Wagner acentúa en otros as-pectos, en comparación con Nietzsche, nosólo en la predominancia de lo apolíneo,sino también en la idea de la denominada“obra de arte total griega”102. El NT tam-bién va más allá de una justificación esté-tica que reunifique los tipos de artes, tesisimpulsada por Wagner, a Nietzsche le in-teresa sobretodo la problemática vida-apariencia, vida dionisíaca-aparienciaapolínea, en una palabra: la vida que setrasciende en la apariencia. A pesar de to-da la influencia de Wagner, que es eviden-te, Nietzsche desarrolla en su NT una con-cepción propia.

Sin embargo, no podemos dejar deobservar que la propuesta del arte apolí-neo-dionisíaco, según Nietzsche, se con-creta no solamente en la tragedia griega,sino también en el drama musical de Wag-ner. El Tristan de Wagner le parece la obrade arte apolíneo-dionisíaca por excelen-cia. Nietzsche ve en ella la perfecta síntesisde música dionisíaca y plástica apolínea.Él pregunta

…si pueden imaginarse un hombre quesea capaz de escuchar el tercer acto deTristán e Isolda sin ninguna ayuda de pa-labra e imagen, puramente como un mo-vimiento sinfónico, y que no expire, des-plegando espasmódicamente todas las alasdel alma. Un hombre que, por así decirlo,haya aplicado, como aquí ocurre, el oídoal ventrículo cardíaco de la voluntad uni-versal, que sienta cómo el furioso deseo de

existir se funde a partir de aquí, en todaslas venas del mundo, cual una corrienteestruendosa o cual un delicadísimo arro-llo pulverizado, ¿no quedará destrozadobruscamente?103

Previamente ya había anotadoNietzsche que “la imagen salva del estarentrelazado en ambientes orgiásticos, véa-se a Tristán”104. También ante la preguntaplanteada en relación al Tristán, en quémedida la «universalidad dionisíaca» essuperada y se despierta el interés en los“individuos”105 y en qué medida lo dioni-síaco recobra preponderancia, porque “latragedia termina con un acento que jamáspodría brotar del reino del arte apolí-neo”106. Sin lugar a dudas en Nietzschedomina lo dionisíaco. Él cuenta con la du-plicidad de lo apolíneo y lo dionisíaco, pe-ro, en última instancia, corrobora la pre-ponderancia de lo dionisíaco, incluso llegaa hablar de la negación de lo apolíneo:

Y con esto el engaño apolíneo se muestracomo lo que es, como el velo que mientrasdura la tragedia recubre el auténtico efec-to dionisíaco: el cual es tan poderoso, sinembargo, que al final empuja al dramaapolíneo mismo hasta una esfera en quecomienza a hablar con sabiduría dionisía-ca y en que se niega a sí mismo y su visibi-lidad apolínea.107

La tragedia como palabra dramáti-ca sería realmente una «descarga» de lafuerza dionisíaca del mito108, pero, ella notrascendería lo dionisíaco, sino que posi-bilitaría representar lo dionisíaco median-te lo apolíneo. Con lo cual Nietzsche seña-


la una diferencia importante entre la tra-gedia antigua y la palabra dramática mo-derna: en aquélla triunfa el mito viviente,en ésta sería representada mediante la pa-labra una «medicina» contra el mito. Sinembargo, esta diferencia no aparece deltodo en el Nacimiento de la tragedia. Conlo cual se evidencia la complejidad exis-tente en las relaciones entre lo dionisíaco yapolíneo. Nietzsche se presenta al respectono tan argumentativo y, más bien, se remi-te al postulado estético de la esencial uni-dad de lo dionisíaco y lo apolíneo:

La difícil relación que entre lo apolíneo ylo dionisíaco se da en la tragedia se podríasimbolizar realmente mediante una alian-za fraternal de ambas divinidades: Dioni-so habla el lenguaje de Apolo, pero al finalApolo habla el lenguaje de Dioniso: con locual se ha alcanzado la meta suprema de latragedia y del arte en general.109

1.2.6. Nietzsche y Jakob Burckhardt

Que el tema de lo dionisíaco no seaoriginalidad de Nietzsche no es novedad.Burckhardt trató también el tema de lodionisíaco en la tragedia:

Se tiene que ver aquí con respecto al con-tenido y el tratamiento con aquel miste-rioso origen de la tragedia `desde el espíri-tu de la música´. El protagonista permane-ce como resonancia de Dioniso, y todo elcontenido es sólo mito, con lo que se evi-ta la historia que a menudo se infiltra.110

Heidegger reconoce que Nietzschehizo pública la antítesis de lo apolíneo-dionisíaco, pero, tiene presente que

Burckhardt ya la consideró en sus Leccio-nes sobre la cultura griega. En principioesto es correcto, pero, sin embargo, hayque considerar el hecho de que paraBurckhardt la tragedia no es la directa ymás clara manifestación de lo dionisíaco.El protagonista de la tragedia es conside-rado por él simplemente como un «eco deDioniso». Lo dionisíaco actúa en él, pero,no es idéntico con él. Además, Burckhardtinterpreta la tragedia como representa-ción de «lo humano» en formas «típi-cas»111. La concepción de la tragedia deBurckhardt está todavía muy marcada poruna interpretación clásico-humanista delos griegos: “La tragedia ática quiso dejarexpresar a la humanidad universal en for-mas ideales”112. La disolución de lo hu-mano en estados elementales prehumanosno es la perspectiva de Burckhardt. Pero,no cabe duda que el encuentro de Nietzs-che con Burckhardt fue estímulo paraprofundas reflexiones en torno a los grie-gos en general y a la tragedia en parti-cular113.

1.3 La vision “optimista” del mundo

A la visión «pesimista» o «trágica»del mundo Nietzsche opone lo que él con-sidera la visión «optimista» del mundo:“Voy a hablar sólo de la oposición más ilus-tre a la consideración trágica del mundo, ycon ello me refiero a la ciencia, que en suesencia más honda es optimista, con suprogenitor Sócrates a la cabeza.”114 Enuna suerte de genealogía Nietzsche encar-na en la figura de Sócrates al nacimientodel espíritu optimista (o científico), a par-


tir de esto pretende una reconstrucción decómo aquél habría sido el causante de lamuerte de la antigua tragedia y, más aún,de cómo dicho espíritu pervive como fun-damento de la cultura moderna y, a la vez,como explicación de su decadencia. Unavez que Nietzsche ha reducido las preten-siones de la ciencia a mera ilusión, proce-de a explicar la naturaleza de la mismaciencia como una forma de arte.

1.3.1. Sócrates y la muerte de la tragedia

El tema del fin de la tragedia ya ha-bía sido motivo de análisis para Nietzscheen su Sócrates y la tragedia. La tesis de ésteescrito es ligeramente cambiada, o, mejordicho, radicalizada. Antes considerabaNietzsche a Eurípides como un trágico, elcual, habiendo sido seducido por Sócrates,intentó renovar la tragedia, pero, habríafracasado; a pesar de lo cual, de forma nointencionada, Eurípides por medio de suobra habría provocado su fin. En cambio,ahora «aliado» con Sócrates combatió latragedia y la venció.115 La razón de la de-cadencia de la tragedia se mantuvo en tér-minos de que se introdujo en ella “el so-cratismo estético”116, “el método raciona-lista”117, “el nuevo e inaudito aprecio delsaber y de la inteligencia”118, “el elementooptimista que hay en la esencia de la dia-léctica”119, en una palabra: «la ciencia».En contraposición a esto la obra del au-téntico trágico es caracterizada porNietzsche con los conceptos antagónicosde “inconsciente”120, “instinto”121 y “em-briaguez”122. Debido a que lo esencial dela tragedia es fundamentado desde la mú-

sica, Nietzsche puede formular lapidaria-mente el fin de la tragedia: “Con el látigode sus silogismos la dialéctica optimistaarroja de la tragedia a la música: es decir,destruye la esencia de la tragedia”123.

Nietzsche considera la antigua tra-gedia como la expresión artística de unacultura prototípica que se levanta sobrelas bases del arte y, consecuentemente, dela vida. A su criterio, la antigua tragediahabría desaparecido por la expulsión delelemento dionisíaco contenido en la mú-sica y la irrupción del conocimiento racio-nal como criterio rector de la obra de arte.El protagonista central de este procesoNietzsche lo ubica en la persona de Sócra-tes. Pero Nietzsche no ve en éste simple-mente al responsable de la desaparición dela antigua tragedia, sino que lo consideracomo «punto de inflexión» y «vértice» dela así llamada historia universal. A criteriode Nietzsche, después de Sócrates la histo-ria de Occidente es la historia de la conso-lidación y expansión de una cultura cen-trada en el conocimiento racional y cuyopunto más alto sería la cultura moderna:

Quien tenga una idea clara de cómo des-pués de Sócrates, mistagogo de la ciencia,una escuela de filósofos sucede a la otracual una ola a otra ola, cómo una univer-salidad jamás presentida del ansia de sa-ber, en los más remotos dominios delmundo culto, y concebida cual auténticatarea para todo hombre de capacidad su-perior, ha conducido a la ciencia a altamar, de donde jamás ha podido ser arroja-da completamente desde entonces, cómogracias a esa universalidad se ha extendidopor primera vez una red común de pensa-


miento sobre todo el globo terráqueo, eincluso se tiene perspectivas de extenerlassobre las leyes de un sistema solar entero:quien tenga presente todo eso, junto conla pirámide asombrosamente alta del sa-ber en nuestro tiempo, no podrá dejar dever en Sócrates un punto de inflexión y unvértice de la denominada historia uni-versal.124

1.3.2. Los límites del saber científico

El mismo Nietzsche señala en suEnsayo de autocrítica que la tarea a la cualosó acercarse por primera vez con su obrafue la consideración de la ciencia comoproblemática y discutible.125 A su criterio,Kant y Schopenhauer habrían sabido de-senmascarar los límites del saber cientí-fico:

…ciertas naturalezas grandes […] han sa-bido utilizar con increíble sensatez el ar-mamento de la ciencia para mostrar los lí-mites y el carácter condicionado del cono-cer en general y para negar con ello deci-didamente la pretensión de la ciencia deposeer una validez universal y unas metasuniversales: en esta demostración ha sidoreconocida por vez primera aquella ideailusoria que, de la mano de la causalidad,se arroja la posibilidad de escrutar la esen-cia más íntima de las cosas.126

La pretensión del saber científico esconsiderada por Nietzsche como mera«ilusión» metafísica: “una profunda repre-sentación ilusoria […] aquella inconcusacreencia de que, siguiendo el hilo de lacausalidad, el pensar llega hasta los abis-mos más profundos del ser, y que el pen-

sar es capaz no sólo de conocer, sino in-cluso de corregir el ser.”127 De esta mane-ra, Nietzsche se mantiene en la senda crí-tica de la modernidad en la medida que, alponer sus esperanzas en el arte, conduce alconocer hasta sus límites:

Esta sublime ilusión metafísica le ha sidoañadida como instinto a la ciencia, y una yotra vez la conduce hacia aquellos límitesen los cuales tiene que transmutarse en ar-te: en el cual es en el que tiene puesta pro-piamente la mirada este mecanismo.128

En otras palabras, la ciencia mismaes una forma más de arte porque se elabo-ra siempre con un margen de interpreta-ción, e ilusión.129 O, como comentaFrank:

La misma ciencia y su comprensión delmundo articulan un instinto, el cual, porsí mismo, de ningúna manera es racional;y esto es, me parece, una de las ideas deNietzsche que han permanecido, a la cualnosotros recurrimos hoy -cuando duda-mos de la beneficencia de la dominacióntécnico-racional del mundo.130

Nietzsche ve en el reproche de Só-crates a sus contemporáneos, que se con-duzcan «únicamente por instinto», elprincipio rector de la nueva cultura ins-taurada por éste:

Partiendo de ese único punto Sócratescreyó tener que corregir la existencia: él,sólo él, penetra con gesto de desacato y desuperioridad, como precursor de una cul-tura, un arte y una moral de especie total-mente distinta, en un mundo tal que al


agarrar con respeto las puntas del mismoconsideraríamoslo nosotros como la má-xima fortuna.131

Expresado en positivo:

Mientras que en todos los hombres pro-ductivos el instinto es precisamente lafuerza creadora y afirmativa, y la concien-cia adopta una actitud crítica y disuasiva:En Sócrates el instinto se convierte en crí-tico, la consciencia en un creador, - ¡unaverdadera monstruosidad per defec-tum!132

En el ámbito de la moral es la con-fianza depositada por el socratismo en elconocimiento el supuesto que hace posi-ble establecer una relación necesaria entresaber, virtud y felicidad. Nietzsche sinteti-za en tres las tesis morales socráticas: “lavirtud es el saber; se peca sólo por igno-rancia; el virtuoso es el feliz.”133 Éstas se-rían, a criterio de Nietzsche, las tres for-mas básicas del optimismo.134

1.3.3. El “hombre teórico” Sócrates comobase de la cultura moderna

Todo el edificio de la cultura mo-derna habría sido construida según el pro-totipo del hombre «teórico» Sócrates:

Todo nuestro mundo moderno está presoen la red de la cultura alejandrina y reco-noce como ideal el hombre teórico, el cualestá equipado con las más altas fuerzascognoscitivas y trabaja al servicio de laciencia, cuyo prototipo y primer antecesoren Sócrates.135

Aquella confianza puesta en la cien-cia por el hombre y cultura modernosNietzsche la denomina «optimismo»: “¡Yahora debemos no ocultarnos lo que se es-conde en el seno de esa cultura socrática!¡Un optimismo que se imagina no tenerbarreras!», «la creencia en la posibilidadde tal cultura universal del saber”136. Sinembargo, Nietzsche también sabe hacerexplícitos los límites que la misma culturamoderna reconoce en su tarea de autolegi-timación:

El signo característico esta ´quiebra´, de laque todo el mundo suele decir que consti-tuye la dolencia primordial de la culturamoderna, consiste, en efecto, en que elhombre teórico se asusta de sus conse-cuencias, e, insatisfecho, no se atreve ya aconfiarse a la terrible corriente helada dela existencia: angustiado corre de un ladopara otro por la orilla. […] Además, se dacuenta que de que una cultura construidasobre el principio de la ciencia tiene quesucumbir cuando comienza a volverse iló-gica, es decir, retrocede ante sus conse-cuencias.137

Cuando Nietzsche desenmascara aSócrates como el verdadero responsablede la muerte de la tragedia, desarrolla unaimagen de Sócrates, la cual debido a su ne-gatividad no tiene parangón. Presupuestoestá, sin embargo, la idea de la relevanciade Sócrates al imprimir a toda una épocasu particular sello en el desarrollo de lahistoria de la filosofía. Desde el siglo IVa.c. es relacionado el aparecimiento de Só-crates con una nueva orientación de la fi-


losofía, la cual se la entendió siempre co-mo progreso. Desde Aristóteles hasta He-gel es considerado Sócrates como el agen-te del progreso de toda una época, ya seaque se le atribuya a él la ampliación de laen aquella época limitada filosofía naturalhasta la ética y la lógica (Aristóteles), o yasea que se tenga consciencia de que en élhabría alcanzado el espíritu del mundo sumás alto grado de autoconciencia (Hegel).Nietzsche invierte la imagen tradicionalde Sócrates: él juzga, en nombre del cono-cimiento intuitivo del arte, desde la con-cepción schopenhaueriana de la diferenciaentre la intuición (Anschauung) y abs-tracción como formas antitéticas de cono-cimiento, los conocimientos abstractos yconceptuales de la ciencia, de cuyos oríge-nes y marcha triunfales hasta la actualidadsería Sócrates su fundador. Sócrates esconvertido en símbolo o personificaciónde este tipo de conocimiento, el cual fun-dido antropológicamente conduce hastala decadencia de la humanidad. Este Só-crates, sin embargo, no es tanto el Sócrateshistórico, sino algo más que el sólo Sócra-tes, el cual se convirtió en el símbolo delcredo científico del siglo XIX, aunque,ciertamente, también hay rasgos del Só-crates histórico, porque ésta fue la imagende Sócrates que nos transmitió su alumnoPlatón, el cual estaba convencido de haberganado con el conocimiento abstracto-conceptual un modo de conocimiento su-perior.138

1.3.4. La polémica de Nietzsche con Platón

El socratismo muestra en el ámbitode lo teórico y de lo práctico una valora-

ción optimista del conocimiento. Sin em-bargo, hay que tener en cuenta que cuan-do Nietzsche habla de Sócrates no está ha-blando únicamente de Sócrates, sino tam-bién de Platón. Se puede decir que el So-cratismo, tal como lo representa Nietzs-che, es una representación del platonis-mo.139 La crítica de Nietzsche a los plan-teamientos socráticos son una confronta-ción con elementos esenciales de la filoso-fía de Platón. Además, hay que tener encuenta que la imagen de Sócrates en el Na-cimiento de la tragedia es sobre todo laimagen del Sócrates contenido en los diá-logos platónicos. Cuando Platón remite elorden de lo sensorial y experimentable almundo de las formas originariamente pu-ras, él está afirmando implícitamente elcarácter cognoscible del mundo. El enteperfecto -una designación de las formasoriginariamente puras- es para Platónperfectamente reconocible (Plat. Rep. 477a 3): el máximo grado de ser garantiza elmáximo grado de cognoscibilidad. Sinembargo, la comprensión de estas formasquizá no es la tarea definitiva del filósofo.En Platón no hay una simple afirmaciónde formas abstractas, sino que él aspiraque los filósofos ejerzan el poder en losEstados o que los dominantes se vuelvanfilósofos. Este sería, a su criterio, un posi-ble final del mal y una posible salida paratodo el género humano (Plat. rep. 473 c-d). Sin embargo, en Platón hay un predo-minio de la filosofía como el deseo de sa-ber sobre las formas, más exactamente: enla filosofía como el estar despierto para ladiferencia entre las formas y las cosas indi-viduales pertenecientes a ellas (Plat. rep.


476 c-d). De igual manera, el presupuestode la relación necesaria entre saber, virtudy felicidad es doctrina platónica.

Visto en su conjunto, el Nacimientode la tragedia es un libro que tiene unaperspectiva antiplatónica, sin embargo delo cual conserva cierto rasgo de ésta.Nietzsche se mantiene, en parte, en la sen-da de Platón porque se apoya, por unaparte, en el planteamiento kantiano de lalimitación del conocimiento humano y,por otro lado, en los planteamientos me-tafísico-platónicos de Schopenhauer. Elmismo Nietzsche sostiene que el «consue-lo metafísico» que produce la tragediaconsiste en reconocer que detrás del mun-do de las apariencias existe aún “la vidaeterna de aquel núcleo de existencia” («co-sa en sí»)140; la música sería una copia deeste núcleo, de la voluntad como la esen-cia metafísica del mundo físico en el espa-cio y el tiempo (Schopenhauer)141; la«verdadera» música dionisíaca sería un“espejo universal de la voluntad del mun-do”142. En este supuesto de una esenciametafísica del mundo se nota en el jovenNietzsche cierto rasgo platónico aunquesu concepto de vida pretenda ser una radi-cal afirmación del devenir como creacióny destrucción.

1.3.5. Nietzsche y el “programa crítico” deKant.

A criterio de Nietzsche, el mérito desu obra fue el haberse percatado que elproblema de la ciencia no podría ser co-nocido en el terreno de la ciencia, sino enel del arte.143 Más aún, Nietzsche conside-

ró que la tarea básica a la que habría logra-do acercarse con su escrito, sería la de “verla ciencia con la óptica del artista, y el ar-te, con la de la vida…”144. Esta tesis no su-pone una despedida de la filosofía, sinoque es el planteamiento de una filosofíaque se mantiene en los márgenes de la tra-dición filosófica. Nietzsche se mantiene enla tradición que considera la tarea de la fi-losofía el liberar al conocimiento del enga-ño y del encubrimiento de la verdad. Setrata de descubrir la tendencia hacia la fal-sedad en su propio accionar y la conse-cuente superación de la ilusión producidapor la misma práctica filosófica. Este es-cepticismo filosófico y contra filosóficoobviamente no es completamente nuevo.En el prólogo a la primera edición de laCrítica de la razón pura (1781) Kant ya ha-bía manifestado, y convertido en meta desu programa crítico, que la filosofía se ex-travía en la «obscuridad» y «contradiccio-nes» y que le resulta difícil reconocer loserrores de los cuales ella misma es culpa-ble. Kant todavía considera como posibleun «autoconocimiento» de la razón, por-que la razón sólo se engañaría sobre susposibilidades cuando va más allá de los lí-mites de toda experiencia y ya no quierereconocer más una piedra de toque de laexperiencia.145 Kant encuentra en el co-nocimiento científico la medida de la crí-tica de la razón, tal como aquella es repre-sentada en las modernas ciencias natura-les. La crítica de la razón es una operacióninherente a la razón; ella se realiza en elhorizonte de la filosofía y la ciencia.146

Nietzsche es un autor moderno en la me-


dida que siempre se mantuvo como tribu-tario del programa crítico de Kant. ConNietzsche la modernidad radicalizó elprograma kantiano de la crítica de los lí-mites de la razón: si el encubrimiento de laverdad es el impulso fundamental que daforma a la ciencia y la filosofía, entonces,la filosofía no puede basarse más en laciencia para su autoilustración. Una críti-ca radical de la razón tiene que conducir aun ámbito que está más allá de las mismasfilosofía y ciencia; ella conduce necesaria-mente a otra instancia, al arte, que le sirvade referencia o medida. A esto se refiereaquello de que “el problema de la cienciano puede ser conocido en el terreno de laciencia”147, sino en el del arte; con lo cualNietzsche no asume un programa revolu-cionario, sino que él asume una de las lí-neas típicamente modernas:

El convencimiento de que no se puede lo-grar una explicación del presente desdeéste, sino sólo desde una retrospectiva his-tórica, la cual descubre el origen del pre-sente; y que al origen mismo sólo se tieneque acceder con mucho esfuerzo, comoun arqueólogo los cimientos de una anti-gua ciudad.148

1.4. Lo “dionisiaco” y la tradición román-tica alemana

Antes de que lo dionisíaco y lo apo-líneo hayan sido popularizados por el NT,ya existía en Alemania una larga tradición,incluso en su forma de una construcciónantitética. Ahora pretendemos esbozar lasconecciones de Nietzsche con dicha tradi-ción.

1.4.1. El Clasicismo de Winckelmann

En la obra de Winckelmann, uno delos representantes prototípicos del Clasi-cismo alemán, ya se puede encontrar unbosquejo estético-psicológico de lo apolí-neo y de lo dionisíaco y la concepción dedos tipos ideales de belleza griega, los cua-les están relacionados con Apolo y Dioni-so. Apolo representa el prototipo de la be-lleza juvenil-masculina. Dioniso (Bac-chus), por su parte, encarna el “segundotipo de juventud ideal, tomado de natura-lezas cercenadas,…mezclado con la juven-tud masculina; siempre con miembros de-licados y redondos y con caderas del sexofemenino totalmente libertinas”149; una«serena alegría» es su rasgo característico.Sin embargo, es evidente que la represen-tación lograda por Winckelmann es la deun Dioniso con rasgos clásicos. Se trata deuna representación homoerótica de la be-lleza doblemente sexuada. Esta no contie-ne todavía aquella dimensión extático-embriagadora del dios salvaje, que siendodescubierto por el Romanticismo, se cons-tituyó como el polo opuesto de Apolo, aquien se tenía como el canon estético de laestética clásica.

Fueron también decisivos los apor-tes de Herder, Goethe y Hölderlin en lacreación literaria de lo dionisíaco. Conellos Dioniso alcanzó la dignidad de sím-bolo de un pensamiento renovado queimpulsaba una perspectiva anti cristiana-religiosa e histórico filosófica, cuyas fuen-tes se remitían a una obscura Antigüedad.


1.4.2. Friedrich Schlegel

A principios del siglo 19 esta sim-bólica pudo acceder al ámbito de la cien-cia, aunque si bien es cierto no en toda sudimensión filosófico-especulativa. Esto sepuede observar fácilmente en la obra deljoven Friedrich Schlegel. Éste no sólo queformuló la oposición entre la «serenidadsuave» de Apolo y la «embriaguez divina»de Dioniso, entre embriaguez ditirámbicay «serenidad épica», sino que especial-mente él supo ver en el Dioniso de losmisterios al “dios de la alegría inmortal, dela plenitud maravillosa y de la eterna libe-ración”150, al mismo que atribuyó un pa-pel protagónico en el marco de la religióny cultura griegas. A través de FriedrichSchlegel, quien impregnado del ambienteintelectual del Romanticismo «religioso»de Heildelberg fundó la tradición de la asíllamada «mitología romántica», el diosDioniso experimentó una transformacióndesde el dios del vino, de la primavera y dela alegría hasta el Dioniso Zagreo, el diosde los misterios despedazado y renacido.Esta transformación fue receptada tantopor la filosofía idealista de la mitología co-mo por la historiografía científica de la re-ligión griega -también ahí, donde se dis-tanció en adelante de las construccionesespeculativas de Creuzer, así como de laestricta oposición entre la religión deApolo y de Dioniso.

1.4.3. K.O. Müller y J.J. Bachofen

Parece ser que la fuente inmediatade Nietzsche fueron algunos trabajos de

K.O. Müller y también de J.J. Bachofen.Para la prehistoria de la oposición apolí-neo-dionisíaco en el Nacimiento de la tra-gedia también habría sido importante so-bre todo la oposición de la música apolí-nea y dionisíaca transmitida por la filolo-gía clásica. F.G Welcker contrapuso Apoloa Dioniso en su Griechischen Götter-lehresobre el desarrollo de los diferentes tiposde poesía. La difusión del culto de Dioni-so habría influido decisivamente en el de-sarrollo del arte:

Las fiestas dionisíacas y costumbres…in-discutiblemente que han despertado el es-píritu en muchos puntos y le han dado ala cultura helena un impulso y una direc-ción del más excelente género. Las princi-pales sedes de Dioniso se han convertidoen escuelas de arte y poesía. Se podría de-cir que Apolo y las musas tienen la epope-ya como característica, Dioniso habríaacompañado y complementado al mismotiempo para la poesía lírica al Kitharöden,pero, preparado para el drama. Él intervi-no en lo lírico mediante la agotadora sen-sación espiritualizada en el placer y el do-lor…151

Una década antes K.O. Müller sehabría referido a la «guerra» de Apolocomo

…dirigente […] de una música helénicaestricta, sencilla, tranquilla» «con el que semovieron apasionamente, ora intranqui-los, ora se apaciguó el espíritu, a quienuna religión natural contrapuesta, la cualama derribar el alma humana del vértigo


de la alegría orgiástica en los profundosdolores fuera sí152

1.4.4. Friedrich Ritschl

Poco más tarde, Ritschl habría ha-blado acerca de las fuertes dicotomías en-tre «Kitharmusik» y «Auletik», las cual serevelarían proporcionalmente tanto en lapoesía como en las relaciones cultuales yde origen. La Kitharistik sería relajante,propia del culto de Apolo, la auletik entu-siasta, excitante, dionisíaca. Aquí está im-plícita la oposición apolíneo-dionisíaco,también en la diferenciación musical en-tre Kitharistik y Aulos de Westphals:

La música Kithara está frente a la músicaAulos en una estricta antítesis del ethos:tranquilidad, mesura, seriedad jovial ca-racterizan la Kitharodik; - La Aulodie tras-torna el alma en intranquilidad y movi-miento, actúa no relajadamente, sino quearreba violentamente tanto en el orgiasmodel placer sobreburbujeante como del do-lor desmedido153

Esta construcción musical antitéti-ca opera con formaciones opuestas de tipopsico-religioso e histórico-cultural, lasmismas que Nietzsche amplía en su Naci-miento de la tragedia en la forma de unmodelo de explicación sistemático. Sinembargo, la sistemación y ampliación deesta antítesis efectuada por Nietzsche, alos ámbitos de la religión, arte e historiade la cultura, sobrepasada en su preten-sión y ejecución a los intentos hasta laépoca desarrollados en la tradición ale-mana.

Resumiendo. Como hemos analiza-do, desde su concepto de vida Nietzschedebate con los planteamientos de la tradi-ción occidental, en sus versiones platónicay cristiana y, además, con sus herederosmodernos en las versiones del racionalis-mo y el resignacionismo schopenhaueria-no. Ahora bien, nuestra investigaciónarrojó como resultado que, en primer lu-gar, a pesar de la pretensión de afirmaciónde la unidad de la vida, la visión dionisía-ca del mundo no logra desembarazarse desus implicaciones ni con la tradición cris-tiano-platónica ni la subjetividad moder-na. Esto tiene que ver, como ya lo analiza-mos, con los «restos» de metafísica de lamisma tradición occidental que subyacena la construcción dual de lo “dionisíaco” ylo “apolíneo”. En las implicaciones de di-cha dualidad se encuentran los motivossuficientes por los cuales el autor radicali-zará en adelante su polémica con la meta-física. A partir del Nacimiento de la trage-dia Nietzsche se encuentra ante el gran de-safío de tener que superar el dualismo in-herente a la justificación estética del mun-do, lo cual se expresará, en parte, como ra-dical afirmación de lo “dionisíaco” y, almismo tiempo, como crítica total del cris-tianismo. Pero, por otro lado, el gran desa-fío que se le presenta a Nietzsche es el de lacrítica a la subjetividad moderna. Nietzs-che sabe que en el Nacimiento de la trage-dia la crítica de la visión optimista delmundo es realizada dentro de los límitesde la subjetividad: el elevamiento del artea metafísica consuma la perspectiva críti-ca de la modernidad. El proyecto autorre-


flexivo de la modernidad se radicaliza co-mo arte

Notas

1 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la trage-dia, trad. castellana de Pascual Sánchez, Ma-drid, Alianza Editorial, 1995, p. 39. En adelantecitaré el Nacimiento de la tragedia según la siglaNT, capítulo y página. Para las citas de las otrasobras de Nietzsche también tengo como refe-rencia las traducciones de Andrés Sánchez Pas-cual publicadas por Alianza Editorial.

2 NT 3, p. 52.3 NT 4, p. 57.4 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad

y representación, 3ra. ed., México, Porrúa, 1992,p. 252.

5 Ibid, p. 251.6 Ibid, p. 244.7 Ibid, p. 253.8 NT 10, pp. 97-98.9 NT 18, p. 148.10 Friedrich Nietzsche, La visión dionisíaca del

mundo, en: Op. cit., Nietzsche, El Nacimien-to…, p. 248.

11 NT 4, p. 57 y 5, p. 63.12 NT 7, p. 78.13 En su visión restrospectiva del Nacimiento de

la tragedia Nietzsche describe el fenómeno delo dionisíaco como “una fórmula de la afirma-ción suprema, nacida de la abundancia, de lasobreabundancia, un decir sí sin reservas aunal sufrimiento, aun a la culpa misma, aun a to-do lo problemático y extraño de la existen-cia…” Cfr. Friedrich Nietzsche, Ecce Homo,trad. española de Pascual Sánchez, Madrid,Alianza Editorial, 1994, p. 69. (Nacimiento dela tragedia 2).

14 NT 7, p. 78.15 NT 3, p. 53.16 NT 1, p. 43.17 NT 24, p. 187.18 NT 3, p. 53.19 NT 7, p. 77.20 NT Prólogo, p. 39

21 NT 5, p. 6622 Cfr. Völker Gerhardt, Von der ästhetischen Me-

taphysik zur Physiologie der Kunst, In:Nietzsche-Studien, Band 13, Berlin/NewYork,Walter de Gruyter, 1984, p. 376.

23 NT 24, p. 188.24 NT Autocrítica 5, p. 31.25 Sobre la justificación estética del mundo como

«creación» Cfr. Theo Meyer, Nietzsche.Kunstauffassung und Lebensbegriff, Tübingen,Francke, 1991, p. 205 y del mismo autorNietzsche und die Kunst, Tübingen/Basel,Francke, 1993, p. 78.

26 NT 4, p. 58.27 NT 4, p. 57.28 NT 5, p. 66.29 NT 18, p. 145.30 Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische

Studienausgabe in 15 Bänden, VII, ed. por Gior-gio Colli und Mazzino Montinari, München-/Berlin/New York, 1980. pp. 204-5. En adelantecitaré esta edición con la sigla KSA, tomo y pá-gina.

31 KSA 1, p. 319.32 KSA 1, p. 819.33 KSA 1, p. 824.34 KSA 1, p. 825.35 Cfr. Günter Figal, Nietzsche. Eine

philosophische Einführung, Stuttgart, PhilippReclam, 1999, p. 102.

36 Cfr. Friedrich Nietzsche, El crespúsculo de losídolos, trad. española de Pascual Sánchez, Ma-drid, Alianza Editorial, 1995, p. 136. (Lo que de-bo a los antiguos 5)

37 KSA 7, p. 199.38 Cfr. Werner Brock, Nietzsches Idee der Kultur,

Bonn, Verlag von Friedrich Cohen, 1930, p. 43.39 NT Autocrítica 5, p. 32.40 Cfr. Meyer, op. cit. (1991), pp. 206-207.41 Sobre la transición de la “metafísica de artis-

tas” a la “fisiología del arte” en Nietzsche Cfr.Volker Gerhardt, Von der ästhetischen Me-taphysik zur Physiologie der Kunst, In:Nietzsche-Studien, Band 13, Berlin/NewYork,Walter de Gruyter, 1984, pp. 378-380.

42 KSA 7, p. 428. 1872/73; 19 [35].


43 1872/73; 19 [322].44 Deleuze sintetiza en forma sugerente las tesis

de Nietzsche de su Nacimiento de la tragediaque van a sufrir transformaciones en el desa-rrollo de la obra del autor: “a) Dioniso inter-pretado en las perspectivas de la contradiccióny de su solución será reemplazado por un diosafirmativo y múltiple; la antítesis Dioniso-Apolo desaparecerá en beneficio de la comple-mentareidad dioniso-Ariadna; c) la oposiciónDioniso-Sócrates será cada vez menos sufi-ciente y preparará la oposición má profundaDioniso-Crucificado; d) la concepción dramá-tica de la tragedia será reemplazada por unaconcepción heroica; e) la existencia perderá sucarácter todavía criminal para tomar un carác-ter radicalmetne inocente”. Cfr. Gilles Deleuze,Nietzsche y la filosofía, 2ª ed., Barcelona, Ana-grama, 1986, p. 36.

45 Cfr. Friedrich Nietzsche, El crepúsculo de losídolos. O cómo se filosofa con el martillo, trad.española de Andrés Sánchez Pascual, Madrid,Alianza Editorial, 1994, p. 133 y Op. cit.,Nietzsche, Ecce Homo, p. 69. El Nacimiento dela tragedia, 2).

46 Ernst Behler, Die Auffasung des Dionysischendurch die Brüder Schlegel und Friedrich Nietzs-che, Nietzsche-Studien, XII, Berlin/New York,Walter de Gruyter, 1983, p. 337.

47 Sobre Nietzsche y la “nueva mitología” espe-cialmente Cfr. Manfred Frank, Gott im Exil.Vorlesungen über die neue Mythologie, Frank-furt, Suhrkamp, 1988, pp. 9-104; Op. cit., Jam-me, Einführung in die Philosophie…, pp. 26-41y pp. 74-90.

48 NT 1, p. 40.49 Cfr. Barbara Von Reibnitz, Ein Kommentar zu

Friedrich Nietzsche, «Die Geburt der Tragödieaus dem Geiste der Musik» (Kap. 1-12), Stutt-gart/Weimar, Metzler, 1992, pp. 57-58.

50 NT 1, p. 40.51 KSA 7, p. 179. En otro fragmento: “En una

ocasión dice Kant que a él siempre le ha pare-cido aquél dispositivo natural, vincular toda

reproducción a la duplicidad del sexo, comosorprendente y como un abismo del pensarpara la razón humana.” KSA 7, p. 149.

52 Sobre la «dualidad» en Nietzsche, Kant y Sche-lling Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, Ein Kommen-tar…, pp. 58-60.

53 NT 2, p. 46.54 NT 2, p. 47.55 NT 24, p. 187.56 NT 5, p. 67. Sobre «imitación» en el NT Cfr.

Sigridur Thorgeirsdottir, Vis creativa. Kunstund Wahrheit in der Philosophie Nietzsches,Nietzsche in der Diskussion, Würzburg, Kö-nigshausen und Neumann, 1996, pp. 48-51;Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung…,p. 81.

57 NT 3, p. 53.58 NT 3, p. 54.59 NT 16, p. 137.60 TN 3, p. 55.61 NT 4, p. 57.62 NT 4, p. 58.63 NT 5, p. 63.64 NT 6, p. 72.65 NT 5, p. 62.66 NT 5, p. 63.67 NT 6, p. 70.68 NT 5, p. 63.69 NT 7, p. 77.70 NT 16, p. 137.71 NT 1, p. 45.72 NT 1, p. 4473 NT 7, p. 77.74 NT 8, p. 83.75 NT 7, p. 73.76 NT 7, p. 73.77 NT 8, p. 86.78 NT 8, p. 82.79 NT 8, p. 85.80 NT 8, p. 80.81 NT 8, p. 84-85.82 Cfr. NT 1, p. 41.83 NT 21, p. 172.84 NT 21, p. 172.


85 Arthur Schopenhauer, Arthur SchopenhauerSämtliche Werke, I, Frankfurt, Ed. WolfgangFrhr. Löhneysen, Suhrkamp, 1995, p. 564: “Elgran mérito de Kant es la diferenciación de fe-nómeno y cosa en sí”.

86 Cfr. NT 1, p. 43.87 Op. cit., Schopenhauer, El mundo como volun-

tad…, pp. 160-161.88 Ibid, p. 161.89 Sobre las diferencias respecto a los plantea-

mientos sobre la voluntad/vida entre Scho-penhauer y Nietzsche Cfr. Op. cit., Von Reib-nitz, Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche…,pp. 169-179 y Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kuns-tauffassung…, p. 83.

90 KSA 12, p. 354.91 Cfr. KSA 12, p. 116.92 Cfr. KSA 12, p. 233.93 KSA 13, p. 196.94 Cfr. KSA 13, p. 301.95 KSA 13, p. 159.96 Richard Wagner, Das Kunstlerthum der Zu-

kunft, en: Sämtliche Schriften und Dichtungen,XII, p. 278.

97 Ibid, p. 263.98 Ibid.99 Ibid.100 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und

Dichtungen, III, Leipzig, Faksimiledruck derAusgabe von 1887, 1887-88, p. 29.

101 Ibid, p. 30.102 Ibid, p. 29.103 NT 21, p. 168.104 KSA 7, p. 277.105 NT 21, p. 170.106 NT 21, p. 139.107 NT 21, p. 172.108 Cfr. KSA 7, p. 277.109 NT 21, p. 172.110 Jakob Burkhardt, Weltgeschichtliche Betrach-

tungen. Über geschichtliches Studium, en: Ge-sammelte Werke, IV, Darmstadt, 1962, p. 55.

111 Ibid.112 Ibid, p. 56.113 A medidados de febrero de 1872 escribió

Nietzsche a Rohde, refiriéndose al curso del

semestre de verano de 1872 de Burckhardt:“habré aprendido muchísimo en su curso dehistoria de la cultura griega!” Nietzsche B 3, p.294; Nietzsche B 3, p. 317; Nietzsche B 5, p. 58y p. 87. En su Crepúsculo de los ídolos Nietzschemenciona a Burckhardt como “el más profun-do conocedor” de la cultura griega, el mismoque le habría aportado para tomar en serio elfenómeno de lo dionisíaco. Cfr. Op. Cit.,Nietzsche, El crespúsculo…, p. 133. (KSA 6, p.158).

114 NT 16, p. 131.115 NT 12, pp. 114 y 110.116 NT 12, p. 111.117 Ibid.118 NT 13, p. 116.119 NT 14, p. 121.120 NT 12, p. 113.121 NT 13, p. 116.122 NT 14, p. 123.123 NT 14, p. 123.124 NT 15, p. 12.125 NT Autocrítica 2, p. 27.126 NT 18, p. 148.127 NT 15, p. 127.128 Ibid.129 Sobre «ciencia» y arte» en Nietzsche Cfr. Gün-

ter Abel, Wissenschaft und Kunst, en: MihailoDjuric y Josef Simon, Kunst und Wissenschaftbei Nietzsche, Nietzsche in der Diskussion,Wurzburg, Königshausen und Neumann,1986, pp. 9-44.

130 Op. cit, Frank, Gott im Exil. Vorlesungen …, p.63.

131 NT 13, p. 116.132 NT 13, p. 117.133 NT 14, p. 122.134 Cfr. Ibid.135 NT 18, p. 146.136 Ibid.137 NT 18, p. 149.138 Sobre la figura de Sócrates en el NT Cfr. Man-

fred Landfester, Friedrich Nietzsche Die Geburtder Tragödie, Schriften zur Literatur und Philo-sophie der Griechen, Frankfurt /Leipzig, InselVerlag, 1994, p. 542.


139 Cfr. Walter Patt, Formen des Anti-Platonismusbei Kant, Nietzsche und Heidegger, Frankfurt,1997, p. 76.

140 NT 8, p. 81.141 NT 16, p. 32.142 NT 17, p. 141-2.143 NT Autocrítica 2, p. 27.144 Ibid, p. 28.145 Cfr. Immanuel Kant, Crítica de la razón pura, I,

Barcelona, Ediciones Orbis, pp. 81-83.146 Cfr. Op. cit., Figal, Nietzsche…, p. 106.147 NT Autocrítica 2, p. 27.148 Figal, supra, p. 107.149 J.J. Winckelmann, Werke, I, Stuttgart, 1847, p.

144, citado por Von Reibnitz, Op. cit., Ein Kom-

mentar zu Nietzsches…, p. 61.150 Op. cit., Schlegel, Kritische Friedrich-Schlegel…,

I, p. 20, citado por Von Reibnitz, supra, p. 62.151 Fr. G. Welcker, Griechische Götterlehre, II, Göt-

tingen, 1857-1863, p. 576, citado por VonReibnitz, Ibid, p. 63.

152 Cfr. Müller, Die Dorier, 1, Breslau, 1824, p. 351,citado por Von Reibnitz, Ibid.

153 R. Westphal, Geschichte der alten und mittelal-terlichen Musik, Breslau, 1865, p. 98, citado porVon Reibnitz, Op. cit., Ein Kommentar zuNietzsches…, p. 64.


Objeto del capítulo anterior fueuna presentación de la “visión del mun-do” de Nietzsche en su Nacimiento de latragedia. Ahora pretendemos abordar di-rectamente la concepción de cultura deNietzsche. Seguimos trabajando con lamisma tesis general, según la cual el con-cepto de vida de Nietzsche determina suconcepto de cultura, pero, ahora quere-mos hacer explícitas las consideracionessobre la cultura que subyacen a su visióndel mundo. Expresado de la forma másgeneral: Nietzsche concibe a la cultura co-mo un tipo de «ilusión», es decir, como underivado estético-natural al servicio de lavoluntad de vida. Este concepto de cultu-ra se construye sobre una crítica generalde la modernidad que había concebido«cultura» desde un discurso de corte hu-manista e historicista. En función de estatesis general pretendemos explicitar laconcepción de cultura de Nietzsche desdelos siguientes aspectos: a) Nietzsche consi-dera la cultura como un tipo de «ilusión»al servicio de la voluntad de vida. b) Elideal estético de lo humano. c) El mito leparece a Nietzsche como el elemento ca-paz de dar sentido y unidad a la cultura.Finalmente, d) Nietzsche considera la pro-ducción del «genio» como el fin en el cualse concretan los esfuerzos de la cultura.

2.1. Cultura como “ilusión” y “estimu-lante”

El concepto de cultura en el Naci-miento de la tragedia está vinculado direc-tamente con la metafísica de la vida deNietzsche. Nietzsche entiende a la culturacomo parte de la actividad creadora de lavida. Y en la medida que la actividad crea-dora de la vida es concebida por Nietzschecomo actividad artística, entonces, el con-cepto de cultura aparece como parte de suteoría del arte. La amplitud del conceptode cultura, con el que Nietzsche trabaja enel Nacimiento de la tragedia, se explica jus-tamente por la estrecha relación con suconcepción del arte.1

2.1.1. Cultura como derivado estético-na-tural

Nietzsche pretende explicar la cul-tura al margen de toda consideración deorden teológico-trascendente, como es elcaso del cristianismo, y la explica desdeuna concepción inmanente del mundo yde la historia, en la cual la vida es la cate-goría central. Lo único que realmenteexiste es la vida, todo lo demás son fenó-menos o, mejor, dicho, apariencias de lasque se vale la voluntad en su tarea eternade mantenimiento y recreación de la vida.Más aún, la vida sólo es posible como apa-

Capítulo II

CONCEPTO “CULTURA” DE NIETZSCHE

riencia. Los fenómenos histórico-cultura-les se convierten para Nietzsche en fenó-menos de la voluntad. No existe un másallá, o un afuera, hacia el cual podrían di-rigirse los esfuerzos de la cultura, ella mis-ma ya es parte del movimiento inherente ala vida. Esto supone la disolución de lasfronteras entre naturaleza y cultura. Larealización histórica del hombre y susproducciones devienen para Nietzsche enmateria de ciencia “natural”2. La denomi-nación genérica, que Nietzsche utiliza enel Nacimiento de la tragedia para referirsea la cultura, es la de «estimulante»; con locual hace referencia a los «medios» utiliza-dos por la voluntad en su proceso naturalde producción de «ilusiones» para el man-tenimiento de la vida. En escritos inme-diatamente posteriores Nietzsche deno-mina a la cultura “segunda naturaleza”, o“Physis transfigurada”3.

Nietzsche, al ser uno de los precur-sores de la moderna filosofía de la cultura,la entiende en general como el procesohistórico de autorrealización del hombre.Más particularmente, la cultura es conce-bida por Nietzsche como un principio es-tructurador de fuerzas instintivas caóti-cas; ella es capaz de someter al devenir y alcaos de la naturaleza a la unidad y de con-ferirles forma. Pero, al mismo tiempo, lacultura es una reproducción de los instin-tos básicos de la misma naturaleza, la cualtiende a la superación permanente de símisma. Sin embargo, de ninguna manerael desarrollo de la cultura supone el pro-gresivo, sistemático y necesario paso pormomentos, los cuales arribarían final-

mente a una fase superior, a la manera dela autoconciencia hegeliana. En la concep-ción de cultura planteada por Nietzscheno existe algo así como un principio orde-nador último que confiera a los procesoshistóricos sentido o racionalidad.

La naturaleza está constituida por«instintos». Los instintos son considera-dos por Nietzsche desde un punto de vis-ta naturalístico como instintos vitales ori-ginarios. Lo viviente se mantiene en la vi-da mediante la acción de fuerzas instinti-vas. El instinto de conservación y el de re-producción de las especies pueden ser unejemplo de esto. Estos instintos puedentambién ser desarrollados o adquiridosfrente a la presión de condicionamientosexternos. Tal es el caso de la especie huma-na que ha desarrollado a lo largo de su his-toria una segunda naturaleza; por ejem-plo, el instinto lógico o, en general, el ins-tinto de cultura. Las relaciones que losinstintos mantienen entre sí son muycomplejas: diversidad, enfrentamiento y, aveces, de conciliación. En la concepción dela cultura de Nietzsche los instintos cum-plen un doble papel: por una parte, son laEnergiaquanta que se relacionan con losprocesos de satisfacción de las necesidadesde la vida y, por otra, son las referenciascon las que el geneálogo Nietzsche cuentapara juzgar la naturaleza y el valor de unacultura. El geneálogo se pregunta por lapresencia de los instintos objetivados enuna cultura y en qué medida afirman oniegan la vida4.

En el NT la cultura es entendidapor Nietzsche como un proceso natural.


Aquella concepción de cultura como loopuesto a la naturaleza, no cuenta paraNietzsche. El estudio de la cultura se con-vierte para Nietzsche en ciencia de la na-turaleza. Pero, al mismo tiempo, hay quetener en cuenta, que la naturaleza mismaes entendida por él como un fenómenoestético, porque ella está constituida por«instintos» de carácter estético. No nos ol-videmos que en el NT Nietzsche se pre-gunta en qué medida se desarrollaron enlos griegos los “instintos artísticos” de lanaturaleza de lo “dionisíaco” y lo “apolí-neo”.5 También en uno de sus fragmentosNietzsche señala que “La cultura de unpueblo se manifiesta en la unidad discipli-nada de los instintos de ese pueblo. La fi-losofía domina el instinto de conocimien-to, el arte domina el instinto creador de lasformas y del éxtasis”6. En otro de sus frag-mentos, Nietzsche utiliza la siguiente figu-ra para referirse a la cultura: “La cultura essólo una fina piel de manzana sobre un ar-diente caos”7. La cultura, más que estruc-turar el caos, cumple la función de expan-dir un ligero velo de sentido sobre él. Así,pues, la cultura es concebida por Nietzs-che como un principio encubridor defuerzas instintivas caóticas, de modo queel devenir y el caos de la naturaleza ad-quiere cierta unidad y forma.

Nietzsche va más allá de la concep-ción ilustrada de cultura que suponía unaradical dicotomía entre naturaleza y cul-tura. La naturaleza carece de finalidad, notiene sentido, ella es el reino del horror. Lacultura aparece como un medio de hacerfrente al horror de la naturaleza y así man-tenerse en la existencia. Pero, al mismo

tiempo, la cultura no es más que un medioen el cual la naturaleza se consuma comoparte del proceso universal de creación yrecreación de vida. El Nacimiento de latragedia es una exposición de cómo las“potencias artísticas de la naturaleza”, lo“dionisíaco” y lo “apolíneo”, convergen enla creación de una cultura artística, es de-cir, como máxima afirmación de vida en elejemplo paradigmático de la tragedia grie-ga. Nietzsche tiene que explicar los fenó-menos culturales como parte de su «esté-tica» porque así los puede fundamentarcomo ciencia «natural». En uno de losapuntes preparatorios del año 1872,Nietzsche escribió que “La estética sólotiene sentido como ciencia natural: comolo apolíneo y lo dionisíaco.”8 De esta ma-nera el tratamiento de la cultura se con-vierte en parte de su estética y, por lo tan-to, en ciencia natural. La concepción decultura de Nietzsche es susceptible de serdeducida de su teoría del arte.9

2.1.2. El “engaño” o “ilusión” de la cultura

La ilusión producida por la culturaconlleva el aspecto del «engaño» o «encu-brimiento» como medio de superacióndel displacer de la existencia; así en uno desus apuntes de 1872: “Toda cultura empie-za cuando una cantidad de cosas son ocul-tadas. El desarrollo del hombre dependede este ocultar –la vida en una esfera máspura y noble y el anudar de los estímuloscomunes”10 El carácter del engaño, inhe-rente a toda cultura, le garantiza su en-tronque con la actividad fundamental dela vida porque “toda vida se basa en laapariencia, el arte, el engaño, la óptica, la


necesidad de la perspectiva y el error”11.La reflexión sobre la cultura nace, enton-ces, del abandono de la concepción tradi-cional del ser o verdad. El concepto de cul-tura de Nietzsche no se remite al ser o ver-dad de la tradición, sino a las invencionesde la existencia o formas de vida que cons-tituyen las diferentes culturas. Sin la no-verdad no existe ni sociedad ni cultura. Lacultura es mentira y sólo existe la mentira;el único objeto de meditación es, por lotanto, la mentira o cultura.12

Según Nietzsche, la cultura es unaforma de «ilusión» de la que se vale la na-turaleza para conseguir su más alto pro-pósito; mediante el «engaño» producidopor la cultura, la naturaleza alcanza suverdadero objetivo: “glorificarse ella a símisma”13, “contemplarse a sí misma”14.Esta es la verdadera meta que queda ocul-ta por la imagen ilusoria creada por la cul-tura, “hacia ésta alargamos nosotros lasmanos, y mediante nuestro engaño la na-turaleza alcanza aquélla”15. La cultura ac-túa como un «espejo transfigurador» en elcual la misma voluntad se mira de otramanera. A ella le interesa glorificarse a símisma, pero no lo puede hacer de unamanera directa, ella sólo puede contem-plarse en sus criaturas. Por esto en la cul-tura sus criaturas tienen que aparecer dig-nas de ser glorificadas y tienen que volvera verse en una esfera superior, sin que lacrudeza de la existencia actúe como unalimitación.16 Por medio de la cultura elhombre trasciende el caos de la naturalezay su existencia adquiere sentido y, a la vez,la naturaleza se supera a sí misma en lacultura. En la cultura la naturaleza ad-

quiere su máximo sentido. La cultura es laforma más alta de la naturaleza.17

La cultura, entendida como pro-ducto humano, es simplemente el «me-dio» a través del cual la voluntad se redi-me a sí misma. Es por eso que Nietzschepuede afirmar del arte:

Pues tiene que quedar claro sobre todo,para humillación y exaltación nuestras,que la comedia entera del arte no es repre-sentada en modo alguno para nosotros,con la finalidad tal vez de mejorarnos yformarnos, más aún, que tampoco somosnosotros los auténticos creadores de esemundo de arte.18

La cultura, por lo tanto, no puedeser explicada en última instancia en símisma, sino sólo como creación de la vo-luntad. La cultura adquiriría su máxima yverdadera dignidad cuando se funde conel mismo querer de la voluntad:


La meta «eternamente» alcanzadade la voluntad sería su redención median-te la apariencia.20 La cultura se justificasólo como creación de apariencias, desti-nadas a la redención de la voluntad. En laproducción de apariencias la cultura al-canza su verdadero sentido:

…lo que sí nos es lícito suponer de noso-tros mismos es que para el verdadero crea-


dor de ese mundo [del arte] somos imáge-nes y proyecciones artísticas, y que nues-tra suprema dignidad la tenemos en signi-ficar obras de arte - pues sólo como fenó-meno estético están eternamente justifica-dos la existencia y el mundo.21

2.1.3. Cultura como “unidad” de “estilo ar-tístico”

En las Consideraciones intempesti-vas I (1873) y II (1874) Nietzsche acuñauna definición de cultura en la cual expre-sa en grado extremo su concepto estéticode cultura: “La cultura es ante todo la uni-dad de estilo artístico en todas las mani-festaciones vitales de un pueblo”22. Sólolos pueblos que han sido capaces de llegara tener una «figura», una «forma», en de-finitiva, «unidad», pueden afirmar queposeen una auténtica cultura; en efecto,“Damos el nombre de `culto´ -dice Nietzs-che- a quien ha llegado a tener una figura,a quien ha adquirido una forma: lo con-trario de la forma es aquí lo no configura-do, lo amorfo, lo que carece de unidad”23.En la II Consideración intempestiva: “elpueblo al que se atribuye una cultura debeser en toda su realidad algo vitalmenteuno y no disociarse de modo tan misera-ble en una interioridad y exterioridad, uncontenido y una forma”24. Pero lo impor-tante es que no se trata de cualquier uni-dad, sino de la “unidad de estilo artísti-co”25. La unidad de estilo artístico es elelemento configurador de la cultura. En laII Consideración intempestiva, en la cualNietzsche, además, llama la atención al

lector, en el sentido de que “no es lícito en-tender mal esa definición, como si se tra-tara de una antítesis entre barbarie y esti-lo bello”26. Su llamado a la unidad de esti-lo artístico, sólo es posible bajo una con-cepción de la cultura en la que todas lasproducciones vitales de un pueblo soncomprendidas como productos estéticos.La «barbarie» de un pueblo consiste justa-mente en la «carencia» de educación esté-tica27; ella tiene que ver con la carencia deestilo y con la «mezcolanza» caótica de to-dos los estilos. A esto se debe que paraNietzsche

El saber muchas cosas y el haber aprendi-do muchas cosas no son, sin embargo, niun medio necesario de la cultura ni tam-poco una señal de cultura y resultan per-fectamente compatibles, si es preciso, conla antítesis de la cultura, con la barbarie.28

Indudablemente que a Nietzsche levienen de Goethe algunas intuiciones pa-ra su tesis de la cultura entendida como«cultivo», en contraposición de la «barba-rie». En la I Consideración intempestiva sepueden observar particularmente algunoselementos fundamentales, Nietzsche in-cluso lo cita:

En una ocasión dijo Goethe a Eckermannlo siguiente: `Nosotros los alemanes so-mos de ayer; es cierto que desde hace si-glos venimos aplicándonos de firme a cul-tivarnos, pero puede suceder que todavíahayan de transcurrir unos cuantos siglosantes de que en los hombres de nuestratierra haya penetrado y se haya generaliza-do tal abundancia de espíritu y de cultura


superior, que de ellos pueda decirse quequedan ya muy lejos los tiempos en queeran unos bárbaros.’29

En el texto en cuestión Goethe se hareferido a las condiciones indispensablespara la cultura, se lamenta de la dispersiónterritorial de los hombres de cultura enAlemania y comenta las buenas condicio-nes existentes en París y en la antigua Gre-cia. El texto, del cual Nietzsche elimina al-gunas frases, dice así:

Nosotros los alemanes somos de ayer; escierto que desde hace un siglo venimosaplicándonos de firme a cultivarnos, peropuede suceder que todavía haya que trans-currir unos cuantos siglos antes de que enlos hombres de nuestra tierra haya pene-trado y se haya generalizado tal abundan-cia de espíritu y de cultura superior querindan tributo de homenaje a la belleza,como los griegos, y que se entusiasmencon una bella canción, y que de ellos pue-da decirse que quedan ya muy lejanos lostiempos en que eran unos bárbaros.30

Tres tipos de cultura. En el Naci-miento de la tragedia la cultura es presen-tada por Nietzsche como «estimulantes»requeridos para librar a ciertos individuosdel «displacer de la existencia» mediante laproducción de «ilusiones». De esta mane-ra la cultura forma parte de un procesocósmico (universal) del cual se vale la «vo-luntad» para mantener la vida mediante laproducción de ilusiones: “Es un fenómenoeterno: mediante una ilusión extendidasobre las cosas la ávida voluntad encuen-tra siempre un medio de retener a sus

criaturas en la vida y de forzarlas a seguirviviendo.”31 Existirían tres «grados» deilusión que se producen por la acción deestos estimulantes culturales:

A éste lo encadena el placer socrático delconocer y la ilusión de poder curar con élla herida eterna del existir, a aquél lo enre-da el seductor velo de la belleza del arte,que se agita ante sus ojos, al de más allá, elconsuelo metafísico de que, bajo el torbe-llino de los fenómenos, continúa fluyendoindestructible la vida eterna: para no ha-blar de las ilusiones más vulgares y casimás enérgicas aún, que la voluntad tienepreparadas en cada instante.32

En el Nacimiento de la tragediaNietzche precisa los tipos de «estimulan-tes» o culturas:

De esos estimulantes se compone todo loque nosotros llamamos cultura: según seala proporción de las mezclas, tendremosuna cultura preponderantemente socráti-ca, o artística, o trágica; o si se nos quierepermitir unas ejemplificaciones históri-cas: hay, o bien una cultura alejandrina, obien una cultura helénica, o bien una cul-tura budista.33

2.1.4. Cultura como “segunda naturaleza”

En las Consideraciones intempesti-vas sobre la historia Nietzsche trata sobretodo de hacer frente al espíritu del histori-cismo que, a su criterio, sería la causaprincipal del decaimiento de la verdaderaformación. En su concepción de culturaentendida como «segunda naturaleza»Nietzsche considera que sería posible lo-


grar una auténtica formación. La nociónde cultura entendida como «segunda na-turaleza» es elaborada por Nietzsche en elcontexto de su crítica a la cultura moder-na en sus versiones de ciencia «histórica»y «formación». Nietzsche observa que laexpansión de la ciencia histórica de suépoca ha dado como resultado una cultu-ra esencialmente dividida, sin la unidadfundamental característica de la vida.Frente a todo esto Nietzsche recurre a loque él entiende por concepto de culturade los griegos, quienes habrían construidouna cultura donde las oposiciones entrecultura y naturaleza, conocimiento y vidahabrían sido superadas ejemplarmente. Larelación entre «primera» y «segunda» na-turaleza es presentada como una relacióncompleja de complementariedad e inter-dependencia, en la cual ya no se puedemás diferenciar estrictamente entre la unay la otra, de modo que se puede decir quela cultura es entendida por Nietzsche bási-camente como un derivado de la misma«naturaleza». 34

Una primera formulación de la tesisde la cultura como «segunda» naturaleza,aunque no expresada con estos términos,se encuentra, como ya lo señalamos en elescrito póstumo, fechado el 29 de diciem-bre de 1872, La lucha de Homero.35 Elhombre es «totalmente» naturaleza y par-ticipa del «doble» carácter «siniestro» deésta. En el escrito Nietzsche narra cómolos griegos, los hombres más humanos dela antigüedad, a partir de la «lucha», lamás «noble» idea helénica, habrían logra-do sublimar sus instintos de crueldad,

odio y destrucción para constituir la cul-tura o mundo «homérico»:

…sin envidia, sin rivalidad, sin ambicióncombatiente, [tanto] el estado helénico,como el hombre helénico degeneran. Sehacen malos y crueles, vengativos e im-píos; en una palabra, se vuelven `preho-méricos’, y entonces basta un terror páni-co para conducirlos al abismo y destrozar-los.36

En varias cartas también Nietzschese refiere a la oposición y complementa-riedad existente entre su «primera» y «se-gunda» naturaleza37. Así pues, la «segun-da» naturaleza es necesaria para mante-nerse en la existencia y, además, comocomplemento y compensación de la «pri-mera».38 A lo que se refiere es al inmora-lismo de Nietzsche que es observado es-cépticamente por Rohde.39

La noción de cultura como «segun-da» naturaleza Nietzsche la presentó ya ensus Consideraciones intempestivas I y II yes una las tesis centrales que mantuvo a lolargo de su obra. En el contexto de su crí-tica a las formas de la historia «enemigas»de la vida y a la «formación» de la época,Nietzsche desarrolla el concepto de «for-mas» de la vida en las formaciones de la«segunda» naturaleza:

En el mejor caso llegamos a un conflictoentre nuestra naturaleza transmitida y he-redada y nuestro conocimiento; quizátambién llegamos a la lucha de una nuevadisciplina severa contra lo que ha sido ad-quirido por la herencia y la educacióndesde la más tierna edad; implantamos en


nosotros un nuevo hábito, un nuevo ins-tinto, una segunda naturaleza de suerteque la primera se deseca y cae.40

Sin embargo, Nietzsche también sa-be que es imposible desembarazarse de lacarga histórica inherente a toda cultura:

Pues desde el momento en que nosotrossomos los extremos de generaciones ante-riores, somos también el resultado de loserrores de estas mismas generaciones, desus pasiones, de sus extravíos y hasta desus crímenes. No es posible desprendersecompletamente de esta cadena. Si conde-namos estos extravíos creyendo que noshemos deshecho de ellos, no por eso su-primimos el hecho de que de ellos trae-mos nuestro origen.41

De esta manera lo único posible esexperimentar con nuestra «segunda natu-raleza»:

Es un intento para atribuirnos, en ciertomodo, a posteriori, un pasado de dondequisiéramos traer nuestro origen, en opo-sición a aquél del que se desciende verda-deramente. Ahora bien, esta tentativa essiempre peligrosa, porque es difícil fijarun límite a la negación del pasado y por-que la segunda naturaleza es, la mayorparte de las veces, más débil que la prime-ra. Nos limitamos a reconocer el bien sinhacerlo, porque sabemos lo que es mejor,sin ser capaces de practicarlo. Pero aquí yallá se suele conseguir la victoria, y paralos que luchan, para los que se sirven de lahistoria crítica, hay un consuelo especial, asaber: que esta primera naturaleza fue ellatambién, en otro tiempo, una segunda na-turaleza y que toda segunda naturaleza

victoriosa se convierte en una primera na-turaleza.42

La crítica a la ciencia histórica posi-tiva, por su atentado contra la vida,Nietzsche la extiende a la moderna forma-ción en general: “nuestra formación mo-derna precisamente por eso no es nada vi-vo, sino sólo un tipo de saber sobre la for-mación”43. A esta Bildung externa y artifi-cial de la modernidad Nietzsche opone laformación griega (Bildung) de la épocaclásica y preclásica, como una totalidadética no dividida, como forma de vidafundamental.44 Los nuevos filósofos de-berían tener presente la cultura griegaporque en ella se encuentraría el modelode una vida en abundancia.45 De esta ma-nera, Nietzsche hace su ingreso en la mo-dernidad elaborando un concepto de cul-tura que se caracteriza por su confronta-ción con los postulados de la ciencia his-tórica moderna y, a la vez, por su anticla-sicismo, lo cual, sin embargo, no le impideconstruir un modelo de cultura griega quelo eleva al rango de ideal.46

A criterio de Nietzsche, los logrosalcanzados por medio de la ciencia histó-rica de ninguna manera habrían contri-buido a impulsar una verdadera cultura:

El hombre moderno se alza orgulloso so-bre la pirámide del progreso universal.Colocado en la cima la clave de la bóvedade su conocimiento, parece apostrofar a lanaturaleza, que a su alrededor está escu-chando, y decirle: `Nosotros somos el fi-nal, nosotros somos la realización de lanaturaleza’.47


Ante lo cual Nietzsche comenta:“Orgulloso europeo del siglo XIX, estásloco! Tu saber no es la realización de la na-turaleza, pues no hace más que matar tupropia naturaleza.”48 Las ciencias sólopueden proporcionar miembros artificia-les, desde ella solo se puede construir unacaricatura de formación, en cambio, el se-creto de una auténtica formación:

Imitando y adorando la naturaleza en loque tiene de maternal y compasiva, realizala obra de la naturaleza cuando previenesus golpes despiadados y crueles, paraconvertirlos en bienes, cuando echa un ve-lo sobre sus impulsos de madrastra y sustristes incomprensiones.49

Nietzsche reformula la concepciónde Demócrito, según la cual la educaciónimplanta una nueva naturaleza, para ha-cer una crítica a la formación del colegio yla Universidad de la Alemania prusiana desu época.

En opinión de Nietzsche, el geniosería el verdadero educador porque en élobraría la acción de la naturaleza. Sólo deestos se podría esperar una verdadera edu-cación. Nietzsche considera a Schopen-hauer como el modelo del genio-educa-dor. A su criterio, el sabio y el científico se-rían enemigos de la vida:

Pues el que sepa observar advertirá que elsabio es por naturaleza `infecundo’, lo cuales consecuencia de su origen, y está ani-mado de una especie de odio natural con-tra los hombres fecundos. Esto explica porqué en todos los tiempos los genios y los

sabios se han combatido. Los unos quie-ren descomponer la naturaleza, matarlapara comprenderla, los otros creen quedeben aumentarla por una nueva natura-leza viva.50

Los genios

…son los hombres verídicos, esos hom-bres que se separan del reino animal, losfilósofos, los artistas y los santos. A su apa-rición y por su aparición, la naturaleza,que nunca da saltos, da entonces su únicosalto. Pero se trata de un salto de alegría,pues siente que por primera vez ha llega-do a su fin, es decir, allí donde comprendeque debe olvidar que ha tenido fines y quehabía dado demasiada importancia al jue-go de la vida y del devenir.51

En pocas palabras: “la creación delgenio es el fin de toda cultura”52.

El concepto de formación deNietzsche está determinado por la estruc-tura trágica de la vida histórica. La forma-ción no es comprendida por él como latransmisión de sentido efectuada de gene-ración a generación, sino que es derivadadel carácter cambiante de la vida históricaque busca superarse a sí misma. Con sucrítica a la formación moderna Nietzschese pronuncia contra una concepción dehistoria que sabe que no puede ofrecer alhombre un carácter objetivo a su existen-cia, pero, que sin embargo, se refugia enaquellas ideas sobre la historia como unaforma de sobrevivir sin ser tocado por laspreguntas de fondo sobre el sentido de suexistencia.


2.1.5. Schopenhauer, Burckhardt, Hegel yKant

A criterio de Schopenhauer, la vidahumana, al ser una forma de objetivaciónde la voluntad, es un querer sin fin y sintérmino, lo esencial de ella es la carencia,el dolor: “la vida humana […] no es en suesencia más que un dolor constante dis-frazado bajo mil distintas formas, y un es-tado absoluto de desgracia”53. Así, pues,condición de mantenimiento de la vidahumana sería su capacidad para ocultar ydisfrazar su verdadera condición. A su cri-terio, el hombre no tiene suficiente con lostormentos, las inquietudes y trabajos quele son impuestos por la violencia de la na-turaleza ya que, apenas alcanza un poco dereposo, crea nuevas tareas bajo la forma demil «supersticiones». La «fuerza» de la ilu-sión, resultado de sus supersticiones, estan fuerte e, incluso, más interesante quela verdadera realidad que, finalmente,queda oculta. Mediante este mecanismo,según Schopenhauer, el hombre satisface ados necesidades básicas: la de ayuda y pro-tección, y la de ocupación y entreteni-miento. Si es cierto que muchas veces me-diante dichas supersticiones no afronta laprimera de sus necesidades, en cambio, noes menos cierto que satisface adecuada-mente la segunda.54 De esta manera lacultura deviene para Schopenhauer enuna forma de «engaño» o «superstición»requerida por el hombre para hacer frenteal caos de la naturaleza y, a la vez, comomodo de dar sentido a la condición mise-rable de su propia existencia. Evidente-mente, Nietzsche sigue a Schopenhauer

cuando plantea su tesis de que la culturaes una forma de «ilusión» o «engaño» re-querida por el hombre para mantenerseen la vida. Sin embargo, las diferenciassurgen cuando la cultura, en uno y otrocaso, tiene que ser fundamentada por refe-rencia a su aspecto metafísico.

Para Schopenhauer, existe un ámbi-to o, como él lo denomina, un nivel de«objetivación» de la voluntad, en la cual la«voluntad de vivir» alcanza su mejor ex-presión: la Idea. Propio de esta forma deobjetivación de la voluntad consiste en elno estar sometida a los avatares propios dela «representación» o «fenómeno». Enotras palabras, el hombre supera el dolordel mundo de las apariencias cuando ac-cede al ámbito de las Ideas. Justamente, lasmúltiples «formas» de la vida humana, oformaciones históricas, son la forma«contingente» en que se manifiesta laIdea, aquélla pertenece al ámbito de laapariencia y el dolor, mientras que estaconstituiría la «adecuada» objetivación dela voluntad.55

Schopenhauer considera que exis-ten tres formas de vida entre las cuales os-cila el hombre: la primera sería el querer«enérgico». Esta forma de vida correspon-de a la objetivación de las grandes pasio-nes. Estas aparecerían ejemplarmente enlos grandes caracteres de la historia y estándescritas en la epopeya y en el drama; lasegunda corresponde al «conocimientopuro» y se refiere a aquella vida regida porlas Ideas. En esta forma de vida la inteli-gencia estaría emancipada del servicio dela voluntad. La vida del genio sería su má-xima expresión; Finalmente, el «letargo»


de la voluntad o voluntad de nada, corres-pondería a una vida regida por “una aspi-ración vacía, un aburrimiento que fosilizala vida”56. Nietzsche por su parte, comosabemos, desconoce la existencia de unmundo de Ideas, en el cual el hombre po-dría ponerse a salvo del dolor propio delmundo de las apariencias y considera, másbien, que la realización del hombre supo-ne la afirmación del carácter total y con-tradictorio de la vida. Hay que decir tam-bién que no se puede dejar de ver en elmundo de las Ideas de Schopenhauer, loselementos a partir de los cuales Nietzscheva a construir la cultura apolínea. De igualmanera, lo que Schopenhauer denominala forma de vida regida por el querer«enérgico», constituye para Nietzsche labase de la cultura «artística», cuyo mode-lo lo encuentra en la tragedia de los grie-gos. Sin embargo, hay que tener presenteque para Nietzsche el modelo de la trage-dia no supone una exclusión del elementoapolíneo, sino que ella surge del juegocomplejo de lo dionisíaco y lo apolíneo;proceso en el que es evidente cierto predo-minio del primero. Mucho menos estáNietzsche por una forma de vida que su-ponga el «letargo» de la voluntad. Culturasólo es posible para Nietzsche como afir-mación del carácter total y contradictoriode la vida.

Las consideraciones que Burck-hardt hace sobre la historia intentan ale-jarse del programa del historicismo encuanto no parte de un principio rector enel cual los acontecimientos encuentransentido, sino que, más bien, su método se-ría «patológico», es decir, considera “el

hombre que padece, aspira y actúa; elhombre tal como es, como ha sido siem-pre y siempre será”57:

La acción del fenómeno fundamental es lavida histórica tal y como fluye y refluyebajo mil formas complejas, bajo todos losdisfraces posibles, libre y no libre, hablan-do tan pronto a través de la masa como através de los individuos, unas veces en to-no optimista y otras veces en tono pesi-mista, fundando y destruyendo estados,religiones y culturas, ora constituyendoun oscuro enigma ante sí misma, guiadamás por confusos sentimientos transmiti-dos por la fantasía que por verdaderas re-flexiones; ora dirigida por la pura refle-xión y mezclada, a su vez, con ciertos pre-sentimientos de lo que sólo mucho mástarde habrá de ocurrir.58

Común a Schopenhauer, Burck-hardt y Nietzsche es su escepticismo res-pecto a la historia considerada como larealización de un «plan universal», o justi-ficada como «filosofía de la historia», ocomo «coronación de todos los tiempos»pasados. A sus ojos, el único principio vá-lido mediante el cual los hombres lograndar sentido a su existencia es la «ilusión»,«engaño» o «fantasía».

Como se sabe, Burckhardt exponeen sus Reflexiones sobre la historia univer-sal su concepción de la historia como cul-tura. A su criterio, existen tres «potencias»en las cuales se desarrolla el acontecer hu-mano: estado, religión y cultura. A ésta úl-tima se refiere en dos sentidos. Por unaparte, en sentido general, como a la “tota-lidad de formas de vida comunes de todotipo”59. En este sentido, las tres potencias


son consideradas por él como cultura; y,por otro lado, en sentido más restringido,cuando se refiere a la potencia cultura:

Llamamos cultura a toda la suma de evo-luciones del espíritu que se producen es-pontáneamente y sin la pretensión de te-ner una validez universal o coactiva. Lacultura ejerce una incesante acción modi-ficativa y disgregadora sobre las dos insti-tuciones estables.60

Cuando Nietzsche menciona lasculturas alejandrina, helena y budista co-mo «ejemplificaciones» históricas de cul-tura, lo hace basándose en la distinción deBurckhardt de las tres potencias (Estado,cultura y religión). Nietzsche ve en la cul-tura helena la concreción histórica de lapotencia «cultura» de Burckhardt:

Situados entre India y Roma, y empujadosa una elección tentadora, los griegos con-siguieron inventar con clásica pureza unatercera forma, de la cual no usaron, cierta-mente, largo tiempo, pero que, justo porello, está destinada a la inmortalidad.61

Nietzsche denomina a la cultura delos griegos, a diferencia de las culturas in-dia y romana, la «tercera forma», «mez-cla», «mediador». Según Nietzsche, losgriegos habrían conseguido “no quedaragotados ni por un ensimismamiento ex-tático [de la cultura india] ni por una vo-raz ambición de poder y de honor univer-sales [de la cultura romana]”62. Aquí nopodemos dejar de notar la apropiaciónque hace Nietzsche de la potencia culturade Burckhardt, la cual, según éste, ejerce-

ría una incesante acción modificativa ydisgregadora sobre las dos instituciones«estables» del Estado y la religión. Burck-hardt ve a la potencia cultura como la po-tencia «móvil», que tiene una función«crítica» y potenciadora respecto a las po-tencias estables del Estado y la religiónporque en aquélla alcanzan un “poder re-flexivo hasta llegar a su fase última y su-prema, la ciencia y, especialmente, a la fi-losofía, la pura reflexión.”63 Para Nietzs-che la «cultura» no implica exclusión, si-no, como dice en otro pasaje, «propor-ción» o «Bändigung»64. La tragedia griegay el drama musical de Richard Wagner se-rían, a criterio de Nietzsche, las expresio-nes artísticas en las cuales la cultura lograuna «proporción» adecuada. Por otro la-do, en la época del Nacimiento de la trage-dia es evidente que el entusiasmo deBurckhardt respecto a la ciencia y la filo-sofía no es compartido por Nietzsche,quien en escepticismo se muestra más cer-cano a las tesis de Schopenhauer y Wagnersobre la ciencia y el arte. Especialmente enlo que tiene que ver con la íntima relaciónentre música y voluntad.

Friedrich Hegel. Desde el punto devista de los productos culturales, aquelloque Nietzsche denomina «cultura» (arte,religión, filosofía), está determinado fun-damentalmente por su concepto de vida,en oposición a Hegel, para quien, contra-riamente a lo planteado en su Fenomeno-logía del Espíritu, arte, religión y filosofía(esta última incluye la ciencia) son las for-mas en las que el «espíritu absoluto» seconsumaría.65 Para Nietzsche la triada ar-


te, religión y filosofía, como expresionesbásicas de la vida, tiene que fundamentar-se desde su tesis según la cual sólo comofenómeno estético estaría eternamentejustificada la existencia y el mundo, es de-cir, en clara oposición a Hegel, para quienla filosofía es la expresión más alta, y no elarte. Además, ambos pensadores juzgan alEstado por su relación con aquellas expre-siones. Hegel vio en aquél a un aliado orealizador del espíritu, en cambio, Nietzs-che lo declaró el mayor enemigo de la cul-tura.66 En todo caso, lo que sí está claro esque ambos pensadores forman parte de lamisma tradición alemana que estableceuna radical diferenciación entre civiliza-ción y cultura. La referencia de la cultura ala vida, en el caso de Nietzsche, o al espíri-tu, en el caso de Hegel, no afecta su presu-puesto común: el mundo de lo técnico,material y social, es decir, de la civiliza-ción, está excluido del ámbito de las pro-ducciones más altas de la cultura.

Immanuel Kant. Nietzsche y Hegelcoinciden al no considerar el ámbito mo-ral en el orden de la cultura. Ambos con-sideran que la moral está marcada por susvinculaciones con la sociedad y el Estado.Se trata de la crítica a las enseñanzas kan-tianas sobre el primado de los valores mo-rales.67 Hegel ubica la moralidad en elámbito del «espíritu objetivo», como trán-sito hacia las formas del «espíritu absolu-to»: en su orden ascendente de arte, reli-gión y filosofía; por su parte, Nietzsche di-ce de su «metafísica de artistas» en su En-sayo de autocrítica (1866) del Nacimientode la tragedia:

…lo esencial en esto está en que ella dela-ta ya un espíritu que alguna vez, pese a to-dos los peligros, se defenderá contra la in-terpretación y el significado morales de laexistencia. Aquí se anuncia, acaso por vezprimera, un pesimismo `más allá del bieny del mal´, aquí se deja oír y se formulaaquella `perversidad de los sentimientosćontra la que Schopenhauer no se cansóde disparar de antemano sus más coléricasmaldiciones y piedras de rayo, -una filoso-fía que osa situar, rebajar la moral mismaal mundo de la apariencia y que la colocano sólo entre las àpariencias´ (en el senti-do de este terminus technicus idealista),sino entre los èngaños´, como apariencia,ilusión, error, interpretación, adereza-miento, arte.68

Hegel ubica la moral en el ámbitodel «espíritu objetivo», Nietzsche ve enaquélla simplemente un «engaño»; Kant, adiferencia de los dos, considera que la mo-ral tiene que ser remitida en última ins-tancia a la razón.69

Vista la discusión en su conjunto,más allá del Nacimiento de la tragedia, yremontándonos a los orígenes de ciertatradición cultural occidental, el conceptode cultura de Nietzsche:

Más restringido que el término `vida´, élabarca como concepto de horizonte latríada ciencia (del espíritu), filosofía (paralo cual Nietzsche también cuenta la reli-gión –Metafísica¡) y arte, relación en lacual se hace observable la influencia de latradición filosófica, la cual desde Aristóte-les ha considerado ciencia, filosofía y artecomo ámbitos y modos del conocer.70


Nietzsche se dedica a la inmensa ta-rea de repensar el espíritu de la tradiciónoccidental, para lo cual tiene que replan-tear la fundamentación de la ciencia, filo-sofía y arte desde su categoría de la vida.

Ontológicamente el concepto cultura notiene más una propia base porque el `espí-ritu´, cuya especificidad de `material´co-mo un modo del espíritu estaba limitadoa un ámbito específico, para Nietzschepermanece apenas como función y mediode la vida omniabarcante. 71

El hecho de que Nietzsche hayapuesto a la «vida» en lugar del conoci-miento como elemento vinculante deaquella triada, no es garantía de que hayasuperado la tradición occidental, porque,en todo caso, la vida misma sigue alimen-tándose de aquello que era el espíritu. Elhecho de que la técnica y las ciencias natu-rales estén excluidas de aquella triada leasegura su fidelidad al espíritu que anima-ba a Platón y, más adelante, a la genera-ción de pensadores alemanes que hicieronde la dicotomía civilización-cultura su es-pecificidad cultural.

2.2. Humanidad y cultura

En este apartado nos interesa unapresentación de la tesis de Nietzsche segúnla cual la cultura es resultado del “domi-nio”. Tesis que aparece en polémica con losprincipios ilustrados que establecen laigualdad, fraternidad, libertad como pos-tulados de la cultura moderna. No nos ol-videmos que a la base de las declaracionesilustradas se encuentra un concepto hu-

manista de cultura. Dicho concepto en úl-tima instancia se relaciona con una con-cepción filosófica que había empezado enla Antigüedad. Se trata de una concepcióndel mundo alimentada por la tradicióncristiana y platónica y que se extendióhasta la modernidad en las formas del“humanismo”72. Al poner el dominio enla base de los fenómenos de civilizaciónNietzsche polemiza con una visión dehombre y de cultura que había sido justi-ficada a lo largo de la tradición occidentaldesde lo que se podría denominar la me-tafísica del espíritu. A esto se debe la dis-puta de Nietzsche con las concepcionesmodernas cuya propuesta es traducida entérminos estéticos a una condición ideal,racional o metafísica en el momento dejustificar el fenómeno de la producciónartística.

2.2.1. Naturaleza y “humanidad”

La visión «trágica» del mundo su-pone la disolución de los límites estableci-dos por la metafísica tradicional entre lanaturaleza y el hombre. El concepto de vi-da le lleva a Nietzsche a considerar la cul-tura como un derivado de la naturaleza.La realidad humana participa, por lo tan-to, plenamente de la realidad natural. Estees el conocimiento «profundo» que se en-cuentra a la base de toda formación cultu-ral. Así lo expone Nietzsche en un frag-mento para una versión ampliada de suNacimiento de la tragedia:

Podría ser que nuestro conocimiento sellene de espanto: este espanto pertenececasi a las necesarias consecuencias de


aquel conocimiento profundo. Porque lanaturaleza es también algo horrible dondeella se esfuerza en crear lo más hermoso.73

Lo humano participa plenamentede aquella dinámica terrible de creación ydestrucción inherentes a la naturaleza. Asítambién lo explica Nietzsche en su escritoLa lucha de Homero (1872):

Cuando se habla de humanidad, se piensaen lo que separa y distingue al hombre dela naturaleza. Pero tal separación no exis-te en realidad; las propiedades `naturales´y las propiedades `humanas´ son insepara-bles. El hombre, aun en sus más elevadasfunciones, es totalmente naturaleza y os-tenta el doble carácter siniestro de aquélla.Sus cualidades terribles, consideradas ge-neralmente como inhumanas, son quizá elmás fecundo terreno en el que crecen to-dos aquellos impulsos, hechos y obras delo que llamamos humanidad.74

En el trasfondo de la discusión estála tesis del humanismo moderno y clásicoque, debido a sus imbricaciones con lametafísica, consideraba al espíritu comoreferencia de la realización humana.

En el Nacimiento de la tragedia, apropósito de la «génesis» de la ópera, lacual es considera por Nietzsche como lamáxima expresión de la cultura moderna,el autor polemiza con la “tendencia idíli-ca” de ésta. Nietzsche critica con ello a laconcepción estética de los «humanistas»,quienes partían de una supuesta “épocaprimitiva del ser humano en la que éste sehallaba junto al corazón de la naturaleza,y en esa naturalidad había alcanzado a la

vez, en una bondad y una vida artísticaparadisíacas, el ideal de la humanidad”75.A los ojos de Nietzsche,

…esa presunta realidad no es más que unjugueteo fantasmagórico y ridículo, al quetodo hombre capaz de confrontarlo con laterrible seriedad de la naturaleza y decompararlo con las auténticas escenas pri-mitivas de comienzos de la humanidadtendría que increpar con asco de este mo-do: ¡Fuera ese fantasma!76

Nietzsche polemiza, junto con Schi-ller, contra la tesis de Rousseau y sus se-guidores que postulaban una supuesta ar-monía originaria del hombre con la natu-raleza:

…esta armonía, más aún, unidad del serhumano con la naturaleza, contempladacon tanta nostalgia por los hombres mo-dernos, para designar la cual Schiller pusoen circulación el término `ingenuo´, no esde ninguna manera un estado tan sencillo,evidente de suyo, inevitable, por así decir-lo, con el que tuviéramos que tropezarnosen la puerta de toda cultura, cual si fueraun paraíso de humanidad: esto sólo pudocreerlo una época que intentó imaginarque el Emilio de Rousseau era también unartista, y que se hacía la ilusión de haberencontrado en Homero ese Emilio artista,educado junto al corazón de la natura-leza.77

La antítesis civilización-cultura.Como se sabe, este intento de desvincula-ción de lo humano de toda metafísica delespíritu Nietzsche la tradujo en la antítesiscivilización-cultura. Ella expresaría justa-


mente la imposibilidad de establecer en elorden de la historia relaciones de identi-dad en el desarrollo de la civilización y lacultura. En opinión de Nietzsche, no exis-te definitivamente algo así como una con-dición ideal de desarrollo de lo humanoque estaría justificada por una dinámicahistórica de corte racional. La tesis de lacompleja y contradictoria relación exis-tente entre cultura y civilización Nietzschela radicalizó en escritos posteriores.78 Ci-vilización y cultura pierden cierto opti-mismo que se observa en el joven Nietzs-che, especialmente bajo la influencia delprograma wagneriano de renovación de lacultura, así en uno de sus fragmentos de1880:

Cultura contra civilización: Los puntosmás altos de la cultura y la civilización es-tán contrapuestos: no hay que dejarse lle-var a error acerca del antagonismo abis-mal de cultura y civilización. Los grandesmomentos de la cultura fueron siempre,dicho moralmente, tiempos de corrup-ción; y por otra parte fueron las épocasdeseadas y obligadas de la domesticacióndel animal hombre («civilización»-) tiem-pos de intolerancia para las naturalezasmás espirituales y osadas. La civilizaciónquiere algo diferente a lo que la culturaquiere: tal vez lo contrario…79

2.2.2. Nietzsche y Friedrich Schiller

Schiller concebía la práctica poéticacomo la “expresión perfecta posible” de la“idea de humanidad”80. En su Poesía inge-nua y sentimental plantea la existencia dedos tipos de hombres: los realistas y losidealistas. El realista “se somete, sí a la na-

turaleza y a su necesidad; pero a la natura-leza como un todo, a su necesidad eterna yabsoluta, no a sus ciegas y momentáneascoacciones”81. Estos rasgos representan alo que Schiller denomina poeta «inge-nuo». El hombre idealista, en cambio,abandona la naturaleza y la experienciasólo porque ahí no encuentra lo inmuta-ble y lo condicionalmente necesario, a quela razón le ordena tender.82 Estos rasgos, asu vez, corresponden al prototipo de artis-ta «sentimental».83 A criterio de Schiller,este contraste sería sin duda tan antiguocomo los comienzos de la cultura y difícil-mente podrá resolverse antes que ella aca-be. En última instancia, Schiller se explicadicho «antagonismo sicológico» por ser«raigal» y estar fundado en la forma ínti-ma del espíritu. Schiller considera, ade-más, que el ideal de «humanidad bella»sólo se podría realizar en el íntimo «enla-ce» de uno y otro. 84 Schiller:

Quiero advertir, para prevenir toda falsainterpretación, que con esta clasificaciónde ningún modo me propongo dar moti-vo a que se elija entre lo uno y lo otro, fa-voreciendo así lo uno con exclusión de lootro. Precisamente lo que combato es esaexclusión, que encontramos en la expe-riencia, y el resultado de las presentes con-sideraciones será probar que sólo inclu-yendo ambos con absoluta igualdad es co-mo puede satisfacerse la idea racional delo humano.85

Schiller y Nietzsche comparten elprograma de una reconciliación del hom-bre y la naturaleza en el arte. En este sen-tido, el hombre se realiza plenamente en el


desarrollo de sus potencialidades artísti-cas. A diferencia de Schiller, que concibe larealización de la idea «racional» de lo hu-mano, en el ejercicio del arte ingenuo ysentimental, en una relación de «absolutaigualdad», Nietzsche concibe la tragediagriega, y el drama musical de RichardWagner, como predominantemente mar-cados por la dinámica del arte «dionisía-co». Nietzsche ve en lo «ingenuo» de Schi-ller el rasgo esencial del arte «apolíneo»,pero, en cambio, el concepto de arte «sen-timental» no es suficiente para explicar elarte dionisíaco. Así como tampoco se po-dría explicar el arte dionisíaco como sumade lo ingenuo y lo sentimental.86 El con-cepto de arte dionisíaco de Nietzsche no sebasa en una «absoluta igualdad» de las ex-presiones artísticas ingenuas y sentimen-tales, sino en el enfrentamiento de los ins-tintos artísticos de lo “apolíneo” y lo “dio-nisíaco”, que finalmente convergen en unasuerte de «reconciliación», en la que esnotoria la preponderancia de lo “dionisía-co”. Además, hay que considerar que en latragedia el elemento de la música no es elespíritu, como es el caso del arte senti-mental que siendo guiado por la razónbusca lo «inmutable», sino que en últimainstancia es una «apariencia» del ser, refle-jo del Ur-Eine. De esta manera Nietzschedespide el concepto de espíritu de Schiller,y con él todo el trasfondo metafísico conel que se apoyaba el concepto de culturadel humanismo clásico, y la experienciaartística y la cultura en general tiene queser justificados desde el de vida dionisíaca.En palabras de Nietzsche:

Seguro es que puede ser reconocido en lo«ingenuo» la característica eterna de ungénero de arte, seguro que el concepto«sentimental» no es suficiente para resu-mir las características de todo arte no-in-genuo. Qué confusión nos prepara, si esque nosotros quisiéramos, por ejemplo, latragedia griega o Schakespeare¡ Y en abso-luto la música¡ Yo entiendo, en cambio,como la total oposición de lo «ingenuo» yde lo apolíneo lo «dionisíaco», es decir, to-do arte, que no es «apariencia de la apa-riencia», sino «apariencia» del ser, reflejodel eterno Ur-Einen, con lo cual todonuestro mundo empírico, el cual es unaobra de arte dionisíaca, desde el punto departida del Uno-primordial; o desdenuestro punto de partida, la música. In-cluso tengo que denegar a lo «sentimen-tal» desde mi puesto de juez la validez deuna obra de arte pura, porque no se origi-na como aquella reconciliación máxima yduradera de lo ingenuo y de lo dionisíaco,sino inquieta entre ambas - y vacilante, ysu unificación sólo inseguramente, sin lo-grar una posesión permanente, tiene mu-cho más una posición insegura entre losdiferentes artes, entre poesía y prosa, filo-sofía y arte, concepto e intuición.87

2.3. Mito y cultura

A criterio de Nietzsche, la unidadvital de una cultura se logra en la afirma-ción de su dimensión mítico-artística. Es-ta tesis supone una crítica al «historicis-mo» de la época que había hecho extensi-vos los principios de la ciencia a los proce-sos históricos y socio-culturales. Nietzscheve en esto la destrucción de la «ilusión»que la cultura necesita para mantenerse en


la vida. En la tragedia griega y en el dramamusical de Wagner es representada porNietzsche una confluencia paradigmáticade mito y arte como elementos configura-dores de cultura. Nietzsche hace el anun-cio del «renacimiento» del espíritu de laantigua tragedia griega y con ello del «mi-to alemán» en el drama musical de Wag-ner y con ello toda una renovación de lacultura de la época.

2.3.1. El mito garantiza la “unidad” de unacultura

En oposición al espíritu “histórico-crítico”88 de la moderna cultura, que haarrebatado al mito y al arte su protagonis-mo, Nietzsche sostiene que “toda cultura,si le falta el mito, pierde su fuerza naturalsana y creadora: sólo un horizonte rodea-do de mitos otorga cerramiento y unidada un movimiento cultural entero.”89 Másaún, Nietzsche considera que “ni siquierael Estado conoce leyes no escritas más po-derosas que el fundamento mítico, el cualgarantiza su conexión con la religión, sucrecer a partir de representaciones míti-cas.”90 Toda cultura auténtica posee una«sede primordial fija y sagrada», a la cualreferirse para articularse como tal. A crite-rio de Nietzsche, el mito garantiza el en-tronque fundamental de un pueblo con ladimensión «intemporal» o «metafísica» dela vida:

Y el valor de un pueblo -como, por lo de-más, también el de un hombre- se mideprecisamente por su mayor o menor capa-cidad de imprimir a sus vivencias el sellode lo eterno: pues, por decirlo así, con es-

to queda desmundanizado y muestra suconvicción inconsciente de la relatividaddel tiempo y del significado verdadero, es-to es, metafísico de la vida.91

De otro lado, no hay que perder devista que la dimensión metafísica queNietzsche otorga al mito se debe a su ínti-ma relación con el arte. El mito participaplenamente del «propósito metafísico detransfiguración» propio del arte. Esta es laconclusión que Nietzsche extrae de su re-presentación del mito trágico:

…el arte no es sólo una imitación de larealidad natural, sino precisamente un su-plemento metafísico de la misma, coloca-do junto a ella para superarla. En la medi-da en que pertenece al arte, el mito trági-co participa también plenamente de esepropósito metafísico de transfiguración,propio del arte en cuanto tal.92

En última instancia, el mito sólopuede justificarse en el contexto de la«metafísica del arte», como una forma demantenimiento de la vida universal:

…aquí se hace necesario elevarse, con unaaudaz arremetida, hasta una metafísica delarte, al repetir yo mi anterior tesis de quesólo como fenómeno estético aparecenjustificados la existencia y el mundo: enese sentido, es justo el mito trágico el queha de convencernos de que incluso lo feoy lo disarmónico son un juego artísticoque la voluntad juega consigo mismo, enla eterna plenitud de su placer.93

La práctica mítica de una culturagarantiza vincular a esta última con la ac-ción reproductora de vida. El mito garan-


tiza la referencia de la cultura a la vida porsu entronque con la actividad estética oproducción de ilusiones. No olvidemosque en el Nacimiento de la tragedia Nietzs-che utiliza el concepto «ilusión» para refe-rirse a los distintos tipos de culturas. Ellaqueda explicada como el «medio» del quese vale la voluntad en su tarea permanen-te de mantenimiento de la vida. Además,propio de ella sería el «engaño» o «encu-brimiento» como forma requerida paramantenerse en la existencia. En la repre-sentación que Nietzsche desarrolla sobreel surgimiento de la religión olímpica, es-tán sacadas algunas consecuencias de sumetafísica de artista para sus considera-ciones histórico-culturales. Nietzsche ex-plica que el mito habría surgido como elrecurso del griego frente a los «horrores» y«espantos» de la existencia.94 Toda la mi-tología olímpica es entendida por Nietzs-che como un «mundo intermedio» artísti-co que les habría permitido soportar laexistencia. En última instancia, el mitosurge del mismo instinto que posibilitó elsurgimiento del arte:

El mismo instinto que da vida al arte, co-mo un complemento y una consumaciónde la existencia destinados a inducir a se-guir viviendo, fue el que hizo surgir tam-bién el mundo olímpico, en el cual la ´vo-luntad´ helénica se puso delante un espejotransfigurador. 95

El mito sería capaz de dar sentido ala cultura, de modo que la existencia bajoel luminoso resplandor solar de tales dio-ses sería sentida como lo apetecible de su-yo. Mito y arte aparecen para Nietzsche

como formas de mantenimiento de la vidaen la medida que participan en el procesode producción de ilusiones que inducen aseguir viviendo.

2.3.2. El mito, “imagen compendiada delmundo”

El mito, “imagen compendiada delmundo”96, nos posibilita recuperar la vi-sión “total” del mundo. Esta sería la carac-terística “más importante” de la cultura«trágica» anunciada por Nietzsche:

…la ciencia queda reemplaza, como metasuprema, por la sabiduría, la cual, sin quelas seductoras desviaciones de las cienciasla engañen, se vuelve con mirada quietahacia la imagen total del mundo e intentaaprehender en ella, con un sentimientosimpático de amor, el sufrimiento eternocomo sufrimiento propio.97

La naturaleza del mito es simbólica,por eso Nietzsche lo ubica como parte delmundo «intermedio artístico». En reali-dad, para Nietzsche todo constructo cul-tural es de naturaleza artístico-simbólica.La ficción resultante de la cultura sólo esposible para el hombre como resultado desu estructura artístico-simbólica. Sólo enla producción de símbolos y aparienciaslogra el hombre mantenerse en la vida.Podríamos resumir la función simbólico-cultural que Nietzsche ve en el mito conun texto de Lange al respecto:

Así está el hombre en capacidad de conse-guir mediante la aplicación de un mundoficticio de símbolos tanto la compensa-ción de fracasos, la negación de debilida-


des reales y peligros, como el intento queél emprende, con ayuda precisamente delas mismas formas simbólicas, de unificarla naturaleza que amenaza la existenciapara asegurar la reproducción de la vida.En el encubrimiento y transfiguración dela naturaleza el mito despotencia el horrordel hombre frente a lo totalmente otro ylogra afianzarse en la apariencia medianteel elevamiento antropo- y teomórfico delo extraño.98

Nietzsche considera que el causantede la miseria cultural de la modernidad esel espíritu «histórico-crítico». Éste sería elcausante de la descomposición del fondomítico necesario para mantener una uni-dad cultural basada en la afirmación de lasenergías artísticas reproductoras de vida.Con ello Nietzsche se refiere a la cienciahistórica de la época y, a su criterio, a losrasgos característicos de una cultura mar-cada por ella:

El enorme apetito histórico de la insatisfe-cha cultura moderna, el coleccionar anuestro alrededor innumerables culturasdistintas, el voraz deseo de conocer, ¿a quéapunta todo esto si no a la pérdida del mi-to, a la pérdida de la patria mítica, del se-no materno mítico? Pregúntese si la febrily tan desazonante agitación de esta cultu-ra es otra cosa que el ávido alargar la ma-no y andar buscando alimentos propiosdel hambriento - ¿y quién podría dar to-davía algo a tal cultura, que no puede sa-ciarse con todo aquello que engulle, y acuyo contacto el alimento más vigoroso,más saludable, suele transformarse en´historia crítica´?99

En realidad, en cuestión está todo elprograma de la Ilustración cuya imple-mentación suponía la erradicación de to-do elemento mítico y religioso, lo cual ha-bía sido el rasgo configurador de la anti-gua sociedad medieval.

Una cultura regida por el espírituhistórico, de la cual ha sido expulsado elmito, pierde su referencia fundamentalcon la vida:

Lo contrario de esto acontece cuando unpueblo comienza a concebirse a sí mismode un modo histórico y a derribar a su al-rededor los baluartes míticos: con lo cualvan unidas de ordinario una mundaniza-ción decidida, una ruptura con la metafí-sica inconsciente de su existencia anterior,en todas las consecuencias éticas.100

Nietzsche entiende por «mundani-zación» el efecto de una cultura centradaen sus instintos «políticos», es decir, el ele-vamiento de los principios racionales aprincipio configurador de una sociedad,como sería el caso del imperio romano ytambién de la cultura moderna.101 El ani-quilamiento del mito en la cultura moder-na en manos del espíritu histórico le sirvede referencia a Nietzsche para elaborar sucrítica de la cultura:

En las cumbres, la misma abundantísimaansia de saber, la misma insaciada felici-dad de encontrar, esa mundanizaciónenorme, y junto a ello un apátrida andarvagando, un ávido agolparse a las mesasextranjeras, un frívolo endiosamiento delpresente, o un apartamiento obtuso yaturdido, todo sub specie saeculi [bajo el


aspecto del siglo], del ´tiempo de ahora´:síntomas idénticos que permiten adivinaren el corazón de esa cultura un fallo idén-tico, la aniquilación del mito.102

La destrucción del mito significa ladestrucción de la ilusión requerida por lacultura. Como se sabe, Niezsche desarro-lló ampliamente en su II Consideración in-tempestiva el problema de la historia. Se-gún Nietzsche,

Todo lo que vive tiene necesidad de ro-dearse de una atmósfera, de una aureolamisteriosa. […] Pues, del mismo modo,todo pueblo, todo hombre que quiera lle-gar a su ´madurez´ tiene necesidad de unade estas ilusiones protectoras, de una nu-be que le abrigue y le envuelva.103

A su criterio, el «sentido histórico»desarraigaría el porvenir, destruiría las ilu-siones y quitaría la atmósfera necesaria aprocesos vitales; en definitiva se trataríade una virtud terrible porque socavaría loscimientos de todo lo vivo:

Toda verificación histórica saca a la luztantas cosas falsas, groseras, inhumanas,absurdas, violentas, que forzosamente sedisipa la atmósfera de ilusión piadosa, enla que únicamente puede prosperar todolo que tiene el deseo de vivir. (…) Los his-toriadores ahogan las ilusiones, y ´el quedestruye las ilusiones, en sí mismo y en losdemás, será castigado por la naturaleza,que es el más severo de todos los tira-nos´.104

Ahora bien, la crítica al historicis-mo tiene que ver con la crítica a la ciencia

moderna que ha impregnado a la historiay la ha debilitado:

Sin embargo, hoy se tiene horror a la ma-durez, porque se hace más caso de la his-toria que de la vida. Es más, nos gloriamosde que `la ciencia comience a reinar sobrela vida´. Es posible que acabemos por lle-gar a ese reinado, pero también es ciertoque una vida así regentada no valdrá grancosa, porque es mucho menos `vida´, y lle-va en germen menos vida por venir que lavida de otro tiempo, regida no por el sa-ber, sino por el instinto y por ilusiones ge-nerosas.105

La crítica de Nietzsche al historicis-mo hay que ubicarla como consecuenciade su crítica general a la ciencia. Nietzscheubica ciencia y mito al mismo nivel, es de-cir, como constructos culturales, produc-tos de la capacidad artístico-creadora delhombre. Ambos están al servicio de la vo-luntad de vida y su misión es la de crearrepresentaciones que hagan el mundo in-teligible y, así, se pueda justificar la exis-tencia del hombre. Más exactamente,ciencia y mito son tipos de ilusiones frutode la capacidad artístico-simbólica delhombre requeridos para mantenerse en lavida. A esto se debe que para Nietzscheciencia y mito no pueden reclamar algunapretensión de universalidad, ambos nosaportan un conocimiento meramente in-terpretativo sobre la realidad, en últimainstancia, absolutamente ilusorio.

Antes de que ingrese la reflexión y sus de-rechos y verifique los productos imagina-


tivos de la imaginación humana en su po-sible aptitud, ya elige o rechaza, el instintocreador de mitos del hombre ya ha elabo-rado un horizonte interpretativo, desde lacual las cosas aisladas reciben su signifi-cancia y sobre el cual están diseñados.106

A criterio de Nietzsche, la figura delSócrates, que supo ofrendar su vida por laciencia, nos recuerda el destino de ésta:hacer aparecer inteligible y, por lo tanto,justificada la existencia, a lo cual tambiénserviría el mito, más aún, éste sería el pro-pósito de aquélla.107

Resumiendo. A criterio de Nietzs-che, ciencia y mito son constructos cultu-rales fruto de la capacidad artístico crea-dora del hombre. Ellos son medios de losque se vale el instinto de conservación delhombre para poder justificar y asegurar suexistencia. Su pretensión de universalidades una mera interpretación del mundoque forma parte de la ilusión requeridapor el hombre para mantenerse en la vida.La absolutización de la ciencia en el ámbi-to de los fenómenos históricos produce laaniquilación de la ilusión necesaria para elmantenimiento de la vida. Una culturacentrada en la ciencia destierra el mito ycon ello también al arte y, por lo tanto, re-nuncia a la posibilidad de fundamentarsedesde la vida. La presencia del mito en unacultura garantiza su unidad vital.

2.3.3. Mito, arte e historia

Tesis de Nietzsche es que la activa-ción, en la época de la tragedia griega, yreactivación del mito, en la época moder-

na, sólo es posible mediante el arte.Nietzsche se remite a “La fuerza, similar deHeracles, de la música: y esa fuerza, que al-canza en la tragedia su manifestación su-prema, sabe interpretar el mito en un nue-vo y profundísimo significado”108. Nietzs-che es consciente de que, como todo pro-ducto histórico, el mito está sometido alos avatares de la historia:

Pues es destino de todo mito irse deslizan-do a rastras poco a poco en la estrechez deuna presunta realidad histórica, y ser tra-tado por un tiempo posterior cualquieracomo un hecho ocurrido alguna vez conpretensiones históricas: y los griegos esta-ban ya íntegramente en vías de cambiar,con perspicacia y arbitrariedad, todo susueño mítico de juventud en una históri-co-pragmática historia de juventud.109

En otras palabras, el mito pierde enel proceso de la historia su realidad origi-naria, vital y fundante y se convierte enobjeto de análisis de una historia raciona-lizante.

El rol del arte consiste en reactivarlas energías míticas que han sido paraliza-das en una cultura dominada por la cien-cia: “De este mito moribundo apoderóseahora el genio recién nacido de la músicadionisíaca, con unos colores que jamáshabía mostrado, con un perfume que sus-citaba un nostálgico presentimiento de unmundo metafísico.”110 El verdadero senti-do del arte, tanto de la tragedia griega co-mo del drama musical de Richard Wagner,es el de reavivar las energías míticas quehan sido sofocadas por la historia:


Mediante la tragedia alcanza el mito sucontenido más hondo, su forma más ex-presiva; una vez más el mito se levanta, co-mo un héroe herido, y con un resplandorúltimo y poderoso brilla en sus ojos todoel sobrante de fuerza, junto con el sosiegolleno de sabiduría del moribundo.111

En los textos aludidos se nota, enrealidad, una actitud crítica respecto almito. Por una parte, Nietzsche reivindicael mito por referencia a la dimensión me-tafísica que le ofrece el arte para su reacti-vación, pero, por otra parte, él sabe que noes posible escapar a la historia, que los mi-tos también son productos históricos, esose puede interpretar de su eufórica tomade conciencia del mito moribundo, el cualsólo mediante el arte puede ser revitaliza-do. La mutua condicionabilidad de mito ehistoria no pasa del todo inadvertida a losojos de Nietzsche.

Hay que también tener presenteque la problemática del mito y el artista enla época del Nacimiento de la tragedia es-tán marcados por la metafísica del arte. Enesta época aparece el mito como vehículoy expresión de la voluntad. El artista apa-rece como un sujeto creador de mitos enla medida que se entrega a la acción repro-ductora de vida de la voluntad. El artistaya tiene un extraordinario significadoporque sólo a través de él es posible la ac-tualización de los instintos artísticos, pero,él es entendido todavía como mera órganoconsumador de la voluntad presubjetiva.En la época del Zaratustra, en cambio, elartista aparece como el sujeto creador re-ferido totalmente a sí mismo, el cual crea

desde su propia prepotencia. Se puede ob-servar que de la época del Nacimiento de latragedia al Zaratustra el problema del mi-to se traslada desde el ámbito sobreperso-nal-objetivo de lo religioso metafísico has-ta el ámbito subjetivo -existencial del suje-to creador. Meyer:

No más el gran acontecimiento de inte-gración, el acontecimiento originario deabigarramiento de yo y voluntad del mun-do, sino la absoluta soledad del yo, la re-ducción monológica del sujeto, determinaahora la situación existencial de Nietzs-che. Él está ahora sólo consigo mismo. Enesta situación es la proyección mitopoyé-tica de la propia problemática existencialen la figura artística del Zaratustra preci-samente para eso una necesidad existen-cial. Nietzsche necesita ahora el mito, esdecir, el modo de obrar de la formación demitos para ganar en absoluto una formaadecuada de la expresión propia. La estili-zación mítica y elevación es un procesonecesario. Y qué otra cosa es el Zaratustrasi no un mito, un arte-mito?112

En el plano de las interpretacioneshasta la fecha se sigue discutiendo si la ac-titud de Nietzsche frente al mito es contrailustrada (Habermas) o ilustrada (Ador-no), o si es que Nietzsche puede ser consi-derado como creador de nuevos mitos o, amás tardar desde el Zaratustra, como crí-tico de mitos. Pero, quizá los últimos añosalgunos autores han remarcado más que laobra de Nietzsche, caracterizada por esatensión entre una actitud afirmativa y crí-tica frente al mito, responde a la relaciónambivalente que el autor mantiene res-


pecto al Romanticismo, más exactamente,respecto al Romanticismo temprano. Am-bivalencia que se explica en el contexto deuna crítica a los excesos de la modernidaden su expresión histórica y a una reformu-lación de la imagen de la antigüedad clási-ca.113

2.3.4. El “renacimiento” de la tragedia grie-ga y del mito “alemán”

Arte y mito se convierten en el es-crito de Nietzsche en categorías de análisispara los fenómenos culturales de la época:

Así, pues, para apreciar correctamente laaptitud dionisíaca de un pueblo tendre-mos que pensar no sólo en la música delpueblo, sino, con igual necesidad, en elmito trágico de ese pueblo como segundotestigo de aquella aptitud. Pues, dado elestrechísimo parentesco existente entre lamúsica y el mito, cabe suponer asimismoque con la degeneración y depravación deluno irá unida la atrofia del otro: si bien,por otro lado, en el debilitamiento del mi-to se expresa un decaimiento de la facul-tad dionisíaca.114

La «aptitud dionisíaca» de un pue-blo haría referencia a aquella dimensiónmítico-artística que garantizaría el en-tronque de una cultura con las energíaselementales de la vida. En el caso de losgriegos la unidad vital de su cultura se de-sarrolló como síntesis de los instintos ar-tísticos de lo «apolíneo» y lo «dionisíaco»en la tragedia, en la época actual, en cam-bio, Nietzsche vislumbra en el drama mu-sical de Wagner el renacimiento de la «ap-titud dionisíaca» para la cultura de la épo-

ca y con ello también anuncia para éstauna renovación general.

Nietzsche considera a la música ale-mana como el centro artístico que posibi-litaría una renovación general de la cultu-ra desde el espíritu dionisíaco de la anti-gua tragedia. Nietzsche ve en el «juez»Dioniso al portador de los criterios nece-sarios para un próximo enjuiciamiento dela cultura moderna:

Pero que el mentiroso y el hipócrita ten-gan cuidado con la música alemana: puesprecisamente ella es, en medio de todanuestra cultura, el único espíritu de fuegolimpio, puro y purificador, desde el cual yhacia el cual, como en la doctrina del granHeráclito de Efeso, se mueven en dobleórbita todas las cosas: todo lo que noso-tros llamamos ahora cultura, formación,civilización tendrá que comparecer algunavez ante el infalible juez Dioniso.115

En la música coral alemana Nietzs-che ve “una fuerza ancestral magnífica, ín-timamente sana, la cual, es cierto, sólo enmomentos excepcionales se revuelve conviolencia, y luego vuelve a seguir soñandoen espera de un futuro despertar”116.Nietzsche ve incluso, en ciertas expresio-nes de la música alemana la garantía de unfuturo «renacimiento del mito alemán»:

De ese abismo surgió la Reforma alemana:en su coral resonó por vez primera la me-lodía del futuro de la música alemana. Tanprofundo, animoso e inspirado, tan des-bordadamente bueno y delicado resonóese coral de Lutero, como si fuera el pri-mer reclamo dionisíaco que, en la cercaníade la primavera, brota de una intrincada


maleza. A él le dio respuesta, en un eco deemulación, aquel cortejo festivo, solemne-mente altanero, de entusiastas dionisíacosa los que debemos la música alemana -¡y alos que deberemos el renacimiento delmito alemán!117

Más particularmente, en el proyec-to cultural de la música dramática deWagner Nietzsche cree asistir al renaci-miento del espíritu dionisíaco de la anti-gua tragedia griega y con ello también auna restauración de la cultura alemana.En este contexto es que se explica aquellode que “sólo un horizonte rodeado de mi-tos otorga cerramiento y unidad a un mo-vimiento cultural entero.”118 La tesis delrenacimiento del mito alemán muestra, lainfluencia del proyecto cultural de Ri-chard Wagner en la obra del jovenNietzsche.

Nietzsche se une al programa derestauración cultural de Wagner y ve en eldrama musical de éste el fondo dionisíacoque le posibilitaría al “espíritu alemán” asu “patria mítica”:

Mas, para nuestro consuelo, había indiciosde que, pese a todo, el espíritu alemán, cu-ya salud espléndida, cuya profundidad ycuya fuerza dionisíaca no estaban destrui-das, descansaba y soñaba en un abismoinaccesible, como un caballero que se haechado a dormir: desde ese abismo se ele-va hasta nosotros la canción dionisíaca,para darnos a entender que también aho-ra ese caballero alemán continúa soñandosu ancestral mito dionisíaco, en visionesbienaventuradas y serias. Que nadie creaque el espíritu alemán ha perdido para

siempre su patria mítica, puesto que con-tinúa comprendiendo con tanta claridadlas voces de los pájaros que hablan deaquella patria. Un día ese espíritu se en-contrará despierto, con toda la frescuramatinal de un enorme sueño: entoncesmatará al dragón, aniquilará a los pérfidosenanos y despertará a Brunilda- ¡y ni si-quiera la lanza de Wotan podrá obstaculi-zar su camino!119

Que el «espíritu alemán» en su an-helo de la «patria mítica» tenga ante susojos, a ejemplo del humanismo clásico, ala Antigüedad griega, no nos debe condu-cir a la falsa conclusión de que Nietzschepromueve un mero clasicismo:

Convendría alguna vez se ponderase, bajolos ojos de un juez no sobornado, en quétiempo y en qué hombres el espíritu ale-mán se ha esforzado hasta ahora con má-xima energía por aprender de los griegos;y si admitimos con confianza que esa ala-banza única tendría que ser adjudicada ala nobilísima lucha de Goethe, Schiller yWinckelmann por la cultura, habría queañadir en todo caso que desde aquel tiem-po, y después de los influjos inmediatos deaquella lucha, se ha vuelto cada vez másdébil, de manera incomprensible, el es-fuerzo por llegar por una misma vía a lacultura a los griegos. Para no tener que de-sesperar completamente del espíritu ale-mán, ¿no debería sernos lícito sacar deaquí la conclusión de que, en algún puntocapital, tampoco aquellos luchadores con-siguieron penetrar en el núcleo del ser he-lénico ni establecer una duradera alianzaamorosa entre la cultura alemana y lagriega?120


Los anuncios de Nietzsche sobre elrenacimiento de la Antigüedad griega enel espíritu de la música alemana, es decir,“la resurrección del espíritu dionisíaco y elrenacimiento de la tragedia”121 en el con-texto de su metafísica del arte no puedenreducirse a mero Clasicismo: “Que nadieintente debilitar nuestra fe en un renaci-miento ya inminente de la Antigüedadgriega; pues en ella encontramos la únicaesperanza de una renovación y purifica-ción del espíritu alemán por la magia defuego de la música.”122 El anuncio que ha-ce Nietzsche, finalmente, adquiere un to-no mesiánico:

Sí, amigos míos, creed conmigo en la vidadionisíaca y en el renacimiento de la tra-gedia. El tiempo del hombre socrático hapasado: coronaos de hiedra, tomad en lamano el tirso y no os maravilléis si el tigrey la pantera se tienden acariciadores avuestras rodillas. Ahora osad ser hombrestrágicos: pues seréis redimidos. ¡Vosotrosacompañaréis al cortejo dionisíaco desdeIndia hasta Grecia! ¡Armaos para un durocombate, pero creed en los milagros devuestro dios!123

Los conceptos «espíritu» y «ale-mán» en el escrito de Nietzsche están cier-tamente caracterizados por cierta nubosi-dad. Confunde, por ejemplo, que el con-cepto «espíritu» Nietzsche lo utiliza parareferirse a lo específico de un pueblo,cuando, en realidad, para ese fin, y si-guiendo a Schopenhauer, sería más cohe-rente el concepto «voluntad». En su Visióndionisíaca del mundo escribe «voluntadhelénica» cuando se refiere a la especifici-

dad de los griegos y, también, en el Naci-miento de la tragedia, en el capítulo 1, uti-liza el concepto «voluntad» con el mismofin, incluso como un modo de polemizarcon el concepto de «espíritu» que era uti-lizado tradicionalmente como la referen-cia inmediata de lo específicamente hu-mano; en cambio, el concepto «espíritu»,utilizado por Nietzsche en los capítulosúltimos del escrito, tienen, más bien, esesentido general de esencial, específico,propio (p.e. «espíritu de la música»). Elcontenido del concepto «alemán» tambiénes obscuro, aunque en este caso se puedeacceder a sus contenidos por el contextoantitético en el cual Nietzsche lo usa. En eltexto aparece «alemán» como contrario alos conceptos «científico», «socrático» y«latino», con lo cual es retomada la carac-terística oposición germano-latina delClasicismo alemán. Oposición que Nietzs-che hereda, en parte, de Wagner. Así, pues,ser «alemán» tendría que ver con la libera-ción de los “andadores de una civilizaciónlatina”. Con todo, la determinación positi-va del concepto «alemán» se queda bas-tante general: ser «alemán» queda referidoa un «fondo dionisíaco», con lo cual lodionisíaco del «espíritu alemán» se explicamediante analogía a lo dionisíaco del «es-píritu griego». La irrupción de lo dionisía-co significaría un «retorno» del espíritualemán a «sí mismo», un “regreso a lafuente primordial de su ser”124.

2.3.5. La “cultura” alemana, la “civiliza-ción” latina y Wagner

En la segunda conferencia Sobre elfuturo de nuestros establecimientos educati-


vos de Nietzsche aparece también la dife-renciación entre cultura «alemana» y civi-lización «latina» en el contexto de su críti-ca a la imitación y falta de autenticidad dela en aquella época pretendida «culturaalemana»:

…lo que ahora se llama, con particularpresunción, ´cultura alemana´, es un con-junto cosmopolita, que guarda con el es-píritu alemán la misma relación que unperiodista con Schiller, o Meyerbeer conBeethoven. En este caso, la influencia másfuerte es la ejercida por la civilizaciónfrancesa, antigermánica en lo más profun-do de su ser, a la que se imita sin talento ycon el gusto más dudoso, imitación con laque se da una forma hipócrita a la socie-dad, a la prensa, al arte y al estilo alema-nes. Indudablemente, esa copia no produ-cirá por ningún lado un resultado tan lo-grado artísticamente como el producidoen Francia, casi hasta nuestros días, poresa civilización original, nacida de la natu-raleza neolatina.125

Nietzsche, reivindica en aquellaépoca la elaboración de una cultura ale-mana con sustrato griego, así lo expresaprecisamente al final de su II Considera-ción intempestiva. Nietzsche critica la en-fermedad histórica que, a su criterio, con-siste en la mera imitación de otras cultu-ras y en el anclarse en el pasado y llama ala combatir aquellas concepciones que re-ducen la cultura a mera «decoración» dela vida, a ejemplo de los griegos que se ha-brían hecho precursores y modelos de to-dos los pueblos de cultura del porvenir:

Así se revelará a sus ojos la concepcióngriega de la cultura -en oposición a la cul-tura romana-, la concepción de la culturacomo una cultura nueva, como una natu-raleza mejorada, sin interior ni exterior,sin simulación ni convención, como unaarmonía entre la vida y el pensamiento,entre la apariencia y la voluntad.126

Las enérgicas y críticas reaccionesen aquella época frente al Nacimiento de latragedia se explican porque el discurso deNietzsche constituye una negación de loslogros alcanzados y los principios formu-lados hasta la fecha por la ciencia históri-ca. La introducción de categorías de corteschopenhaueriano y wagneriano chocabacon el convencimiento general de la épocade que el análisis de la historia no debíarecurrir a categorías modernas. El supues-to hermenéutico básico, según el cual sóloera lícito interpretar la Antigüedad desdeella misma, fue transgredido por Nietzs-che. Igualmente, el planteamiento de un«renacimiento» de la tragedia griega noera posible sin oponerse a los principiosteleológicos de la filosofía de la historia dela época. La creencia en la actualidad delpasado era simplemente pasada de moda eimplicaba, aparentemente, un retorno alclasicismo alemán y el nuevo humanismopara sustentar la tesis de un «renacimien-to». Finalmente, para la época fue inclusoescandaloso que dicho renacimiento sepueda vincular a la persona y obra de Ri-chard Wagner. Difícilmente se podía ad-mitir la tesis de que justamente en RichardWagner se pudiera esperar un renaci-


miento de la humanidad.127 Sin conside-rar la manera de pensar y el ambiente desu época, Nietzsche se convierte en un di-fusor de la obra de Wagner, a la que consi-deraba como el auténtico renacimiento dela tragedia griega.128 Un concepto históri-co filosófico relativamente sencillo le sirvepara fundamentar su profecía. En vez derecurrir al modelo teleológico de com-prensión de la historia, Nietzsche se sirvedel mito, como el telón de fondo en el cuallos fenómenos históricos aparecen remiti-dos a la «intemporalidad» y a la «suspen-sión»; en lo que, a su vez, ya se puede ob-servar un anticipo de los contenido de suII Consideración intempestiva sobre lahistoria: el carácter «suprahistórico» delos fenómenos históricos.129 Lo «supra-histórico» es lo «eterno», lo «idéntico», esla suma de las verdades intemporales. Estatesis de la intemporalidad de los fenóme-nos históricos, por otro lado, se puede re-lacionar sin dificultad con la idea del «re-torno», prefiguración de lo que más tardeel autor desarrollará bajo el concepto del«eterno retorno de lo mismo».

La oposición entre la «civilización»francesa y la «cultura» alemana, presentetambién en las Consideraciones intempesti-vas, Nietzsche la retoma de Richard Wag-ner, quien confrontó a los franceses, «elpueblo dominante de la civilización ac-tual», en su Beethoven (1870), con la mú-sica alemana de la cual se podría esperarun renacimiento fundado en lo «eterno» y«profundo»:

Pero, junto a este mundo de la moda [delos franceses] ha surgido al mismo tiempo

otro mundo. Así como el cristianismosurgió bajo la civilización-universal roma-na, la música surge ahora del caos de la ci-vilización moderna. Ambas nos dicen:`Nuestro reino no es de este mundo.’ Estosignifica justamente: nosotros venimos deadentro, vosotros de afuera; nosotros sur-gimos de la esencia, vosotros de la apa-riencia de las cosas130

Además, Wagner criticó la «demo-cratización» del gusto artístico en Franciaporque habría conducido a una falta totalde «originalidad»131. En su Ensayo de au-tocrítica, incluido en la segunda edicióndel Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche selamenta autocríticamente el haberle he-cho el juego al proyecto wagneriano:

El haber comenzado a descarriar, basán-dome en la última música alemana, acercadel `ser alemán´, como si éste se hallaseprecisamente en trance de descubrirse yde reencontrarse a sí mismo […] entretanto he aprendido a pensar sin esperanzani indulgencia alguna acerca de ese `seralemán’, y asimismo acerca de la músicaalemana de ahora, la cual es romanticismode pies a cabeza y la menos griega de todaslas formas posibles de arte.132

Wagner explica que Beethoven ha-bría cambiado el texto de Schiller para elcoro final de su novena sinfonía.133 Schi-ller: «Deine Zauber binden wieder,/ wasdie Mode streng getheilt»; Beethovencambió, después de que hace cantar «fiel»al texto, «de acuerdo a un enorme incre-mento del entusiasmo dionisíaco» para larepetición-unísona en el texto en «Was dieMode frech geteilt». Wagner consideró es-


te cambio de texto de mucho importanciay lo utilizó como argumento para su críti-ca de la civilización, en la cual él alinea aBeethoven y él mismo desarrolló amplia-mente en su escrito Beethoven - bajo lasexpresas asociaciones de «moda», «civili-zación» y cultura francesa. Tener en cuen-ta que el escrito Beethoven apareció du-rante la guerra franco-alemana y desarro-lla una crítica de la civilización que se ba-sa en una perspectiva polémica antifran-cesa.134

Wagner opone a la (decadente) ci-vilización francesa la (creadora) culturaalemana y anuncia la unidad política ycultural de la misión alemana. Sin embar-go, Nietzsche no siguió a Wagner en estaperspectiva nacionalista. A pesar de que élalrededor de 1870/71 también muestracierto afecto antifrancés y, por ejemplo, encarta dirigida a Gerdsdorff el 21.6.87 ha-bla de una supuesta misión «alemana», delaplanamiento franco-alemán y «elegan-cia» y de los inmensos «daños» de la do-minante civilización «latina», sin embar-go, al mismo tiempo somete a su crítica lavida moderna y la antigua Europa cristia-na y su Estado; también él, conmovidopor la (falsa) noticia de la destrucción deLouvre, diagnostica una culpa general:“Como todos nosotros, con todo nuestropasado, somos culpables hoy por hoy delespanto que ingresa”135.

En lo que respecta al Beethoven deWagner, Nietzsche está atado a él sobre to-do por la teoría musical contenida enaquél. Él se muestra entusiasmado poraquel manuscrito «maravilloso»: “Aquí te-nemos una filosofía de la música suma-

mente profunda en estricta conexión conSchopenhauer”136. Nietzsche se mantienea cierta distancia del tono chauvinista deWagner; por el contrario, él se percata conalegría de la difusión de los pensamientosde Schopenhauer también en Francia.137

En adelante él advierte, en una carta aGersdorff el 7.11.1870, sobre las conse-cuencias del triunfo militar para el desa-rrollo de la cultura y llama a la cordura:

Yo tengo la más grande preocupación an-te el inminente estado actual de la cultura.[…] En confianza: a mí me parece la ac-tual Prusia como un poder altamente pe-ligroso para la cultura. […] A veces esrealmente difícil, pero, nosotros filósofostenemos que bastarnos para mantenernosen juicio en la embriaguez generalizada[…].138

Sin embargo, hay que decir que enla época del estallido de la guerra, Nietzs-che tiene una actitud ambigua. Esto se ob-serva claramente en dos de sus cartas del19.7.1970. Por una parte, él se siente comodefensor de la cultura alemana: “¡Se tratade nuestra cultura! ¡Y aquí no hay vícti-mas, lo cual sería lo suficientemente gran-de! ¡Este maldito tigre francés!”139 Pero,por otro lado, él lamenta la barbarie ame-nazante: “Aquí un trueno horrible: la gue-rra franco-alemana está declarada, y todanuestra deteriorada cultura arroja el ho-rripilante demonio en su pecho.”140

Nietzsche no rindió un ciego homenaje alespíritu chauvinista de la época. Como sesabe, más tarde su crítica a un supuesto«espíritu» alemán se convierte en una de-cidida afirmación de la cultura francesa:


“Yo sólo creo en la cultura francesa”141.Nietzsche reivindica, más bien, la forma-ción de una nueva cultura mediante unarte creador. Parece ser que éste es el as-pecto que en el fondo le unió con RichardWagner.

2.4. Genio y cultura

El “genio” es una de las figuras cen-trales en el concepto de cultura propuestopor Nietzsche. Objetivo final de los im-pulsos artísticos de lo “dionisíaco” y de lo“apolíneo” sería justamente la creación delgenio. A pesar de que Nietzsche pretendedicha justificación en el contexto de sumetafísica del arte, sin embargo, su recur-so al genio se circunscribe en el ámbitomayor de la modernidad. Ya Schopen-hauer, Burckhardt y Hegel apelan al papelprotagónico de estos “grandes hombres”para la cultura.

2.4.1. Lo “apolíneo”, lo “dionisíaco” y elgenio

La cultura es básicamente un deri-vado de la naturaleza, lo cual no nos debellevar a concluir que ella es simplementealgo así como la ejecución ciega de ciertosinstintos o impulsos cósmicos. En reali-dad, la acción reproductora de vida de lacultura no es posible sin la participacióndel genio. Estos individuos creadores decultura no son meros instrumentos de lavoluntad del mundo, sino que tambiénparticipan activamente en la creación deapariencias o ilusiones para reproducir lavida. En el NT Nietzsche señala con clari-dad que la cultura está reservada “en gene-

ral sólo a las naturalezas más noblementedotadas, que sienten el peso y la gravedadde la existencia en general con hondo dis-placer, y a las que es preciso librar engaño-samente de ese displacer mediante esti-mulantes seleccionados”142. En un frag-mento para una versión ampliada del NT,escrito en las primeras semanas del año1871, Nietzsche escribió que “el genio esrealmente el objetivo y la intención últimade la naturaleza”143. Así pues, Apolo yDioniso como expresión más alta de losinstintos de la vida helénica, tendrían co-mo tarea la «preparación» del nacimientodel genio. En el genio la voluntad alcanza-ría la máxima posibilidad de creación deapariencias requeridas para su liberación.La diferencia entre el hombre «normal» yel genio radicaría en que el primero no lle-ga a ser consciente del placer de su serobra de arte, porque no posee el conoci-miento que le posibilite entenderse a símismo y a la naturaleza como apariencia ycomo reflejo del tipo de visión de la vo-luntad, es decir, carecería del conocimien-to estético.

En el genio, en cambio, se da al mismotiempo, aquella energía propia de las otrasesferas [de conocimiento] -aparte del sig-nificado que a él como hombre le concier-ne- y, a la vez, él mismo experimenta el éx-tasis de la visión.144

Así pues, lo específico del genio noradicaría en la posesión de un conoci-miento racional frente al mundo, sino quese trata de la afirmación de la vida, inclui-dos el «peso» y la «gravedad» de la existen-cia, mediante la participación en la activi-


dad reproductora de vida de la voluntad,lo cual el genio lo experimentaría comoéxtasis.

2.4.2. Genio “apolíneo” y genio “dionisíaco”

Además, Nietzsche establece unadiferenciación entre genio apolíneo y dio-nisíaco y su confluencia en la obra de artede la tragedia. El genio apolíneo apareceen máximo grado en el hombre que no es-tá «despierto» y sólo «sueña». En este esta-do el genio sería capaz del más alto placerporque tiene poder sobre él y lo podríaproducir desde «sí mismo». En cambio, elgenio dionisíaco Nietzsche lo presenta co-mo el hombre que “en el absoluto olvidode sí mismo se ha vuelto uno con el fondooriginario del mundo, creando desde losdolores originarios la contra aparienciapara su liberación”145. Esto sucedería es-pecialmente en el «santo» y en los «gran-des músicos». Nietzsche plantea que el ge-nio tiene que ser capaz de crear aparien-cias tanto desde el estado apolíneo comodesde el estado dionisíaco porque no ha-bría una apariencia dionisíaca sin unacontraapariencia apolínea. Los dos esta-dos son necesarios al genio porque en-cuentran su expresión máxima en la reali-zación de la obra de arte apolínea-dioni-síaca de la tragedia.146

En el cap. 3 del NT, se constata queel objetivo de la voluntad, contemplarse así misma» o, más exactamente, su propiaredención mediante la apariencia, sólo serealiza en la “transfiguración del genio ydel mundo del arte”147. Así pues, el genioaparece vinculado directamente con la ac-

tividad artística de la voluntad: “El geniosabe algo acerca de la esencia eterna delarte tan sólo en la medida en que, en suacto de procreación artística, se fusionacon aquel artista primordial del mun-do”148. La genialidad sólo es posible comoacto de «procreación artística» en la medi-da que el genio se funde con la tarea re-creadora de vida de la voluntad. En la IIIConsideración intempestiva, Schopenhauercomo educador149 (1874), también apareceque “la creación del genio es el fin de todacultura”150. En el mismo escrito, Nietzs-che recalca la urgencia de la tarea porquecon la creación del genio la cultura consu-maría la gran obra de la naturaleza. El ge-nio sería tan necesario a la cultura, comoésta lo sería a la naturaleza:

…esta idea fundamental es la cultura, encuanto ésta nos coloca a cada uno de no-sotros ante una sola tarea: acelerar la veni-da del filósofo, del artista y del santo, ennosotros mismos y fuera de nosotros, pa-ra trabajar de este modo en la realizaciónde la naturaleza151

2.4.3. Schopenhauer, Burckhardt, Hegel y elgenio.

La idea del “genio”,“gran hombre” o“gran individuo” no es originalmente deNietzsche.152 Hegel, Schopenhauer yBurckhardt ya se adelantaron a la idea del“gran individuo”. Lo que sí hace Nietzschees darle una mayor dimensión al concebiraquel ideal del hombre como creador denuevos valores. Schopenhauer habla de los«grandes»153 espíritus que contradicen asu tiempo, de los «faros»154 de la humani-


dad, de los «dirigentes» del «rebaño»155 dela especie humana, del gran individuo co-mo «educador»156 de la especie humana.Sin embargo, hay que observar que Scho-penhauer se limita a una consideracióncrítica de la cultura de su época, mientrasque Nietzsche va más allá, perfilando losrasgos de una cultura, una visión delmundo y una forma de existencia nuevas.Nietzsche concibe al gran hombre comoun verdadero creador de nuevas formas devida. Las diferencias de los dos pensado-res, respecto al problema del genio, sonparticularmente claras cuando se analizala respuesta de cada uno frente al proble-ma de la voluntad. El genio, imaginadopor el primero, no busca remontarse a unestado de «contemplación» que lo liberedel dolor de la existencia, sino que buscasu liberación en la «fusión» con la activi-dad de la voluntad, la cual se libera de supropio displacer en la creación de apa-riencias. El genio de Schopenhauer surgede la negación, total incluso, del indivi-duo, en cambio, el genio de Nietzsche esante todo afirmador y recreador de la ac-tividad de la voluntad.157

Nietzsche está muy influenciadopor la idea de Burckhardt sobre el «granindividuo». Burckhardt expone en suWeltgeschichtlichen Betrachtungen la ideade la poetización de la historia del mundo,de la concentración de movimientos en“grandes individuos”158. Una de sus tesisfundamentales es la idea de la “grandezahistórica”159 (historischen Größe), con locual supone la coincidencia de individuo yespíritu de la época:

Lo característico de la grandeza parece serque está en que ejecuta una voluntad, lacual va más allá de lo individual, y la mis-ma que es designada como voluntad deuna época, dependiendo del punto de par-tida, desde la voluntad de dios, desde lavoluntad de una nación o totalidad.160

La idea de Burckhardt sobre el«gran hombre» influenció decisivamenteen Nietzsche, sin embargo, hay diferenciasclaras. Para Nietzsche el gran individuo noes simplemente un órgano consumadorde las tendencias del espíritu de la época,sino que él es capaz de crear desde sí nue-vas formas culturales, las mismas que in-cluso reacuñarían los valores vigentes pa-ra una época y producirían en el futuro untipo de hombre diferente. En Nietzsche elgran individuo siempre aparece en oposi-ción a su propia época y al espíritu de laépoca, pero, siempre en relación con labúsqueda de nuevas formas que transfor-men la cultura, el hombre y el mundo. Es-tas no son propiamente las expectativas deBurckhardt. Este se mantiene en el planode la observación de los fenómenos histó-rico-culturales.

Pero, Nietzsche también recibióciertos impulsos de Hegel. Este idealiza losgrandes hombres, entendiéndolos comoórganos consumadores del «espíritu delmundo». Los individuos de la «historia delmundo» serían los consumadores de la«Idea», del «universal».161 Hegel ensalza alos «grandes hombres» en la historia co-mo a «héroes».162 Personajes de la talla deAlejandro, Cesar y Napoleón son los «con-ductores del espíritu del mundo». En su


consideración de Napoleón es cuando suculto a la persona alcanza su punto másalto.163 Cuando miró a Napoleón a caba-llo, creyó haber visto al «alma del mun-do».164 Pero, hay que reconocer que laexaltación de Napoleón no es simplemen-te realizada por Hegel, ella es práctica-mente un rasgo fundamental de muchosautores en el siglo XIX. Para Nietzsche Na-poleón no es ni un instrumento del espíri-tu del mundo ni un protagonista del pro-greso. “La revolución posibilitó a Napo-león: esta es su justificación.”165 En los ca-sos de Bismark y Napoleón, esto significa-ría que “un sentimiento de bienestar deespecial similitud atravesó Europa: el ge-nio tiene que ser Señor”166. En Napoleón,“esta síntesis de no hombre y super hom-bre”167, Nietzsche considera que se expre-san en él “todas las más altas esperanzas deeste siglo”168. En lo que consistan estas es-peranzas queda abierto. Nietzsche no ve aNapoleón como el homo politicus, sinoque le interesa porque es personificaciónde la voluntad. De todas maneras, tam-bién se puede observar que Nietzschetambién participa en el culto a Napoleónen la comparación de éste con Zaratustra:“En hombres como Napoleón toda copiade sí es un peligro y una pérdida: ellos tie-nen que mantener el corazón cerrado - in-cluso el filósofo. Zaratustra.”169

Resumiendo. El concepto de cultu-ra con el que Nietzsche trabaja en su Na-cimiento de la Tragedia está determinadopor su concepto de vida concebida comoarte. En este contexto, la cultura es enten-dida como un tipo de ilusión al servicio de

la actividad vital; proceso que Nietzsche lorepresenta como función creadora de apa-riencias que hagan posible la superacióndel displacer de la existencia. En esta re-presentación de cultura Nietzsche mantie-ne una permanente polémica con las re-presentaciones de la historia que buscanun sentido que sea susceptible de ser justi-ficado en términos racionales. La referen-cia al mito y al arte tendrían que garanti-zar, por lo tanto, la unidad vital de unacultura. La vitalidad de una cultura se ex-presaría en su negativa a regirse por loscriterios de la ciencia moderna y en suapertura a un horizonte que al no estar to-talizado suponga la permanente recrea-ción de su sentido. Esto es posible, segúnel autor, en forma paradigmática en la fi-gura del genio (artista); a quien lo concibecomo afirmador incondicional de proce-sos vitales en los cuales el hombre creadorde cultura en un acto de máxima libertadse entrega a la acción recreadora de vidade la voluntad. De esta manera los proce-sos culturales son explicados en polémicacon el humanismo clásico y moderno aljustificar el fenómeno cultura al margende sus relaciones con la metafísica del es-píritu y al hacerlo en el marco contradic-torio de la civilización. La representacióndionisíaca de la cultura se mantiene en lasenda característica de la modernidad tar-día: afirmación del arte como instanciacrítica y realizadora de la subjetividad, crí-tica de los excesos y explicitación de lossupuestos de la racionalidad instrumentalen su aplicación a los fenómenos históri-cos y la afirmación irrestricta de la histo-


ria como horizonte de construcción de lalibertad del hombre. Aquí ya están conte-nidos todos los elementos necesarios parauna concepción de la cultura y la historiaen clave nihilista. Más adelante, la expre-sión de Nietzsche “Dios ha muerto” ofreceel marco necesario para la irrupción del“hombre que se trasciende a sí mismo”(Übermensch).

Notas

1 Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung…,pp. 235-236: “Nietzsche weitet […] denKunstbegriff außerordentlich aus und versteht`Kultur’ als eine Äußerungsform der Kunst[…], gemäß seiner Grundvorstellung, daß alleAusdrucksgebilde des schöpferisches Lebens`kunstlerische’ Phänomene seien. `Kultur’ in-teressiert ihn nicht als bloß vorgegebene Tota-lität der geistigen Lebensformen einerGesellschaft oder Epoche, sondern allein alsAusdruck des schöpferischen Lebens, und nuraus diesem Grunde kann der Begriff `Kultur’für ihn zum Synonym von Kunst und Stil wer-den. Nietzsches `Kultur’-Begriff ist ein extensi-ver Kunstbegriff.”

2 Según Meyer, para Nietzsche “DieKulturgeschichte wird zum Naturprozeß” por-que aquélla es “Erscheinungsform der Natur”Op. cit. Nietzsche. Kunstauffassung…, p. 227.;Giacoia anota que la cultura en Nietzsche ha-ce referencia a “Verdoppelung des innerslichs-ten Impulses der Natur” o como “gestaltendeBewegung der Natur auf der Ebene des Geis-tes” O. Giacoia, Von der Kunstmetaphysik zurGenealogie der Moral: Wege und Stege derKulturphilosophie Nietzsches, Berlin, FUB,1987, pp. 3 y 45; Según Izquierdo, Nietzscheexpone una “teoría sobre la cultura en la queésta aparece derivada de la naturaleza”. La for-ma de inscribir la cultura en la naturaleza” esreconociéndola como “necesidad natural” A.Izquierdo, El concepto de cultura en Nietzsche,Madrid, Universidad Complutense, 1993, p.

109.3 KSA 1, pp. 270, 362-3 y 684.4 Cfr. Op. cit., Giacoia, Von der Kunstmetaphysik

zur…, pp. 19-20.5 NT 2, p. 47.6 KSA 7, p. 432.7 KSA 10, p. 362.8 KSA 7, p. 3959 Vattimo alude a una “teoría general del arte”:

“Apolíneo y dionisíaco […] no definen sólouna teoría de la civilización y la cultura, sinotambién una teoría del arte. Apenas hace faltarecordar que la relación entre creación artísti-ca y génesis de los dioses, sobre todo de losdioses de la mitología griega, era un tema muyfrecuentado por el pensamiento romántico.Construyendo una `estética’ que es también, yprincipalmente, una teoría general de la cultu-ra Nietzsche se pone evidentemente en rela-ción con estos precedentes.” Gianni Vattimo,Nietzsche. Introducción, 2da. ed., Barcelona,Nexos, 1991, pp. 23-4.

10 KSA 7, p. 435.11 KSA 1, p. 18.12 Sobre cultura como “mentira” en Nietzsche

Cfr. Op. cit., Izquierdo, El concepto de cultu-ra…, p. 112.

13 NT, p. 54 (KSA 1, p. 37).14 NT, p. 54 (KSA 1, p. 37).15 NT, p. 54 (KSA 1, p. 37).16 NT, pp. 53 y 54 (KSA 1, pp. 36 y 37).17 Cfr. Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffas-

sung…, p. 227.18 De entrada Nietzsche señala que en el estado

dionisíaco el hombre se convierte en «obra» dela voluntad: “El ser humano no es ya un artis-ta, se ha convertido en una obra de arte: parasuprema satisfacción deleitable de lo Uno pri-mordial, […] El barro más noble, el mármolmás precioso son aquí amasados y tallados, elser humano”NT 1, p. 45. (KSA 1, p. 30).

19 NT 4, p. 58. (KSA 1, p. 39)20 Cfr. Ibid.21 NT 5, p. 66. (KSA 1, p. 47)22 Friedrich Nietzsche, I Consideración intempes-

tiva, Madrid, Alianza Editorial, p. 30; Friedrich


Nietzsche, II consideración intempestiva, en:Friedrich Nietzsche, Obras completas, Trad.Española de Ovejero, Madrid, p. 68. (KSA 1,pp. 163 y 274).

23 KSA 7, p. 513. (Escritos póstumos 1872-73)24 Op. cit., Nietzsche, II Consideración…, p. 68.

(KSA 1, p 274)25 Ibid.26 Ibid.27 Según Nietzsche, en los fragmentos del verano

de 1872 a principios del 1983, “Las palabras`bárbaro’ y `barbarie’ son palabras hirientes,osadas, y yo no me atrevo a usarlas sin antepo-nerles un prólogo: y si es cierto que los griegosdecían que el acento con que hablaban lospueblos extranjeros a ellos se parecía al croar ypor ello denominaban a las ranas con el mis-mo nombre que los bárbaros, entonces estosson croadores -un parloteo falto de sentido yde belleza. Carencia de educación estética.” KSA7, p. 515.

28 Op. cit., Nietzsche, I Consideración…, p. 30-31.(KSA 1, p. 163).

29 Ibid, p. 33. (KSA 1, p. 164).30 Cfr. Andrés Sánchez Pascual, en: Nietzsche, su-

pra, p. 33 (nota 12).31 NT 18, p. 145.32 Ibid.33 Ibid.34 Cfr. Norbert Rath, Jenseits der ersten Natur,

Kulturtheorie nach Nietzsche und Freud, Heil-delberg, Roland Asanger, 1994, p. 22: “Ersteund zweite Natur verhalten sich in seiner Sichtnicht wie Basis und Überbau, nicht wie Tie-fen- und Oberflächenstruktur, nicht wie festesund Flüssiges, sondern interdependent undprozessual. Es sind (selber wieder Interpreta-tionsbedürftige) Deutungsmuster, die in ei-nem ständigen Prozeß der Wechselwirkungmiteinander stehen. In der Perspektive ihresGewordenseins läßt sich zwischen Natur- undKulturformen nicht mehr strikt unterscheiden.”

35 KSA 1, p. 783: “Cuando se habla de humani-dad, se piensa en lo que separa y distingue alhombre de la naturaleza. Pero tal separaciónno existe en realidad; las propiedades `natura-

les’ y las propiedades `humanas’ son insepara-bles. El hombre, aun en sus más elevadas fun-ciones, es totalmente naturaleza y ostenta eldoble carácter siniestro de aquélla. Sus cuali-dades terribles, consideradas generalmente co-mo inhumanas, son quizá el más fecundo te-rreno en el que crecen todos aquellos impul-sos, hechos y obras de lo que llamamos huma-nidad.”

36 KSA 1, p. 792.37 Carta de Nietzsche a Erwin Rode (fines

1882?), en: Nietzsches Briefwechsel mit ErwinRohde, 1923, p. 407: “Wir müssen uns in etwasganzes hineinlegen, sonst macht das Viele ausuns Vieles […]. was mich betrifft: LiebsterFreund, sieh zu, daß du gerade jetzt nicht übermich in den Irrtum gerätst. Gut, ich habe eine`zweite Natur’, aber nicht um die erste Naturzu vernichten, sondern um sie su ertragen. Anmeiner `erster Natur’ wäre ich längst zugrundegegangen -war ich beinahe zugrunde gegan-gen.”

38 Cfr. Op. cit., Rath, Jenseits der ersten Natur…,p. 11.

39 Carta de Nietzsche a Hans von Bülow (1882),en: Karl Schlechter, Friedrich Nietzsche, Werkein drei Bänden, III, München, 1966, p. 1197:“Was geht es mich an, wenn meine Freundebehaupten, diese meine jetzige `Freigeisterei’sei ein Exzentrischer, mit den Zähnen festge-haltener Entschluß meiner eigenen Neigungabgerungen und angezwungen? Gut es mag ei-ne `zweite Natur’ sein, aber ich will schon be-weisen, daß ich mit dieser zweiten Natur erstin den eigentlich Besitz meiner ersten Naturgetreten bin.”; Cfr. También KSA 15, p. 132.

40 KSA 1, p. 270.41 KSA 1, p. 270.42 Ibid.43 KSA 1, p. 273.44 Cfr. KSA 1, p. 334: “der griechische Begriff der

Cultur -im Gegensatze zu dem romanischen-als einer neuen und verbesserten Physis, ohneInnen und Aussen, ohne Verstellung und Con-vention, der Cultur als einer Einhelligkeit


zwischen Leben, Denken, Scheinen und Wo-llen”.

45 Cfr. KSA 1, p. 362: “Hier ist der Grund, wes-halb gerade die neueren Philosophen zu denmächstigsten Fördern des Lebens, des Willenszum Leben gehören, und weshalb sie sich ausihrer ermatteten eignen Zeit nach einer Cul-tur, nach einer verklärten Physis sehnen.”

46 A criterio de Rath, “Denker der Modernität istNietzsche von einem der Moderne entgegen-gesetzten archimedischen Punk aus: vonStandpunkt einer zwar antiklassizistisch vers-tanden, aber gleichwohl zum ideal überhöhtenaltgriehischen Kultur aus.” Cfr. Op. cit., Rath,Jenseits der ersten Natur…, p. 12.

47 KSA 1, p. 313.48 Ibid.49 KSA 1, p. 341.50 KSA 1, p. 399.51 KSA 1, p. 380.52 KSA 1, p. 358.53 Op. cit., Schopenhauer, El mundo como volun-

tad…, p. 252.54 Ibid.55 Cfr. Ibid, p. 150.56 Ibid, p. 151.57 Jakob Burckhardt, Reflexiones sobre la historia

universal, México, Fondo de Cultura Económi-ca, 1943, p. 46.

58 Ibid, p. 49.59 Jakob Burckhardt, Gesammelte Werke, VII,

Darmstadt, 1962, p. 295.60 Ibid, VII, p. 42; Ibid, 11, pp. 564. En otro pasa-

je Burckhardt se refiere a lo mismo, pero, seprecisa un poco más otros aspectos: “Indemwir uns nun der damaligen Kultur in engerenSinne des Wortes zuwenden, möchten wir vorallem gerne wissen, wie weit das Sinken derPoleis und der Abschmack am Bürgertum denIntellektuellen Dingen wirklich große Bega-bungen zuführte…” Luego pregunta Burck-hardt por la investigación y la filosofía, escul-tura y pintura, teatro y poesía. Cfr. Ibid, p. 565.

61 NT 21, p. 166.62 Ibid.

63 Op. cit., Burckhardt, Reflexiones sobre…, p.103. Sobre Burckhardt y su «doble» conceptode cultura Cfr. Wolfgang Hardtwig, Ges-chichtsschreibung zwischen Alteuropa und mo-derner Welt Jacob Burckhardt in seiner Zeit,Göttingen, 1974, pp. 166-173.

64 En un fragmento de 1972 Nietzsche escribió:“Das Problem einer Kultur selten richtig ge-faßt. Ihr Ziel ist nicht das größtmöglicheGlück eines Volkes, auch nicht die ungehin-derte Entwicklung aller seiner Begabugen:sondern in der richtigen Proportion dieserEntwicklungen zeigt sie sich. Ihr Ziel.”. “DieKultur eines Volkes offenbart sich in der ein-heitlichen Bändigung der Triebe dieses Volkes:die Philosophie bändigt den Erkenntnißtrieb,die Kunst den Formentrieb und die Ekstasis”KSA 7, 432.

65 A criterio de Adorno, la «neutralización» delconcepto de cultura, llevado a cabo por Hegel,sería el aporte teórico más importante de lamodernidad: “En todo caso, el concepto decultura se ha neutralizado en gran medidagracias a la emancipación de los procesos vita-les que había recorrido con la ascensión de laburguesía y de la Ilustración: se ha embotadosu filo frente a lo existente. La teoría del Hegelúltimo y resignado, que -antinómicamente a la`Fenomenología’- reserva el concepto de espí-ritu absoluto únicamente a las esferas cultura-les en sentido restringido, constituye el primerprecipitado -y, desde luego, el más importanteteóricamente hasta hoy- de este estado de co-sas. El proceso de neutralización, la metamor-fosis de la cultura en una cosa independiente,que ha renunciado a toda relación con la pra-xis posible”. Cfr. Theodor Adorno, Crítica cul-tural y sociedad, Madrid, Sarpe, 1984, p. 61.

66 KSA 1, 365. Al respecto Cfr. Walter Kaufmann,Nietzsche. Philosoph-Psychologe-Antichrist,Darmstadt, Wissenschaftliche Buchge-sellschaft, 1982, p. 143.

67 Ibid.68 NT Autocrítica 5, p. 32.69 A criterio de Kant, las facultades del alma pue-

den reducirse a tres: “das Erkenntnisvermö-


gen”, que se fundamenta en el “Verstand”; “dasBegehrensvermögen”, que se fundamenta en la“Vernunft”; y, “Nun ist zwischen dem Er-kenntnis- und dem Begehrungsvermögen dasGefühl der Lust und Unlust, so wie zwischendem Verstande und der Vernunft die Urteils-kraft, enthalten.” Cfr. Immanuel Kant, Kritikder Urteilskraft, Hamburg, Felix Meiner Verlag,1990, pp. 13-14.

70 Thomas Böning, Methaphysik, Kunst undSprache beim frühen Nietzsche, en: Mono-graphien und Texte zur Nietzsche-Forschung,XX, Berlin/New York, ed. por Walter de Gruy-ter, 1988, p. 155; Martin Klinkenberg, Der Kul-turbegriff Nietzsches, en: Historische Forschun-gen und Probleme, Wiesbaden, 1961, p. 315.

71 Klinkenberg, Ibid, p. 338. También en otro pa-saje: “Gerade dieser `Geist’ hat durch seineUmwertung in Nietzsches Philosophie vielvon seinem Zauber verloren. Nicht mehr ver-wirklicht er, der an sich und schließlich fürsich bestehende, sich nun im Lebendigen, son-dern das leben verwirklicht sich selbst mitdem ihm eigenen Mittel des Geistes.Wissenschaft, Philosophie und Kunst könnendaher nicht mehr wie bei Hegel Weisen desGeistes sein, für sich zu sein, weil dieser Geistnicht mehr für sich und auch nicht an sich ist,sondern sie müssen auf das `Leben’ bezogenwerden, und der Geist steht mit ihnen in Fra-ge. Damit ist auch ihre bisherige Wertung inFrage gestellt. Das Tabu des Geistes der Me-taphysik ist durchbrochen.” Ibid, p. 317.

72 Para un análisis de la historia de los conceptos“humanidad” y “humanismo” desde la Anti-güedad hasta la Modernidad Cfr. Hans ErichBödeker, Art. Menscheit, Humanität, Humanis-mus, en: O. Brunner, W. Conze y R. Koselleck,ed., Geschichtliche Grundbegriffe. HistorischesLexikon, t. III, Stuttgart, Klett-Cotta, 1982, pp.1063-1128.

73 KSA 7, p. 366.74 KSA, 1, p. 783.75 NT 19, p. 155.76 NT 19, p. 156.

77 NT 3, p. 54.78 Cfr. David Sobrevilla, Der Ursprung des Kultur-

begriffs, der Kulturphilosophie und der Kultur-kritik, Tübingen, Fotodruck Präzis, 1971, pp.149-152.

79 Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden, III,München, ed. por Karl Schlechta, Carl HanserVerlag, 1954, p. 837.

80 Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, V, Mün-chen, Carl Hanser Verlag, 1959. p. 717.

81 Ibid, p. 779.82 Cfr. Ibid, p. 780.83 El hombre «realista», en otro lugar, aparece ca-

racterizado por “un sobrio espíritu de obser-vación y una firme adhesión al testimoniouniforme de los sentidos, y en cuanto a lopráctico, un resignado sometimiento a la nece-sidad (pero no a la ciega coacción) de la natu-raleza; es decir, un entregarse a lo que es y de-be ser.” Y el idealista, en cambio, “en cuanto alo teórico, un inquieto espíritu especulativoque persigue lo absoluto en todo conocimien-to, y en cuanto a lo práctico, un rigorismo mo-ral que exige lo absoluto en los actos de la vo-luntad.” Ibid. p.

84 Ibid, p. 769.85 Ibid, p. 770.86 Cfr. KSA 7, pp. 183-184.87 KSA 7, p. 184.88 NT 23, p. 179.89 NT 23, p. 179-180.90 NT 23, p. 180.91 NT 23, p. 182.92 NT 24, p. 187.93 NT 24, pp. 187-8.94 Cfr. NT 3, p. 52.95 NT 3, p. 53.96 NT 23, p. 179.97 NT 18, p. 148.98 Wolfgag Lange, Tod ist bei Götter immer nur

ein Vorurteil. Zum Komplex des Mythos beiNietzsche, en: Karl Heinz Bohrer (ed.), Mythosund Moderne, Frankfurt, Suhrkamp, 1983, pp.111-137.

99 NT 23, p. 180.


100 NT 23, p. 182.101 Cfr. NT 21, p. 166.102 NT 23, p. 182.103 Op. cit., Nietzsche, II Consideración…, p. 81.

(De la utilidad y de los inconvenientes de losestudios históricos para la vida).

104 Ibid, p. 80.105 Ibid, p. 82.106 Op. cit., Lange, Tod ist bei Götter…, p. 116.107 Cfr. NT 15, p. 128.108 NT 10, p. 98.109 NT 10, p. 99.110 Ibid.111 Ibid.112 Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung…,

p. 243.113 Cfr. Op. cit., Jamme, Einführung in die Philo-

sophie…, p. 84. Sobre las relaciones deNietzsche con el Romanticismo Cfr. ErnstBehler, Nietzsche und die FrüheromantischeSchule, en: Nietzsche-Studien, VII, Berlin/NewYork, ed. por Walter de Gruyter, 1978, pp. 59-87;d.m.a, Die Auffassung des Dionysischendurch die Brüder Schlegel und FriedrichNietzsche, en: Nietzsche-Studien, XII, Berlin-/New York, ed. por Walter de Gruyter, 1983,pp. 335-354.

114 NT 24, pp. 188-189.115 NT 19, pp. 158-9.116 NT 23, p. 181.117 Ibid.118 NT 23, pp. 179-180.119 NT 24, p. 189. La cita contiene una clara alu-

sión al Sigfrido de Richard Wagner.120 NT 20, p. 161.121 NT 20, p. 162.122 NT 20, p. 163.123 NT 20, p. 164.124 NT 19, p. 159. Sobre los conceptos «espíritu» y

«alemán» en los textos mencionados Cfr. Op.cit., Landfester, Friedrich Nietzsche…, pp. 614-5.

125 Friedrich Nietzsche, Über die Zukunft unsererBildungsanstanten, en: Op. cit., Nietzsche,Sämtliche Werke. Kritische…, KSA 1, p. 690.

126 KSA 1, p. 334.

127 Las reacciones surgidas con la publicación delNacimiento de la tragedia están recogidas enM. Rohde, U. von Wilamowitz-Möllendorft yotros, Nietzsche y la polémica sobre el Naci-miento de la tragedia, Granada, Agora, 1994.

128 Años más tarde, Nietzsche reconoce su adhe-sión en aquella época al proyecto de Wagner y,también, formula su crítica: “Para ser justoscon el Nacimiento de la tragedia (1872) seránecesario olvidar algunas cosas. Ha influido, eincluso fascinado, por lo que tenía de errado,por su aplicación al wagnerismo, como si éstefuese un síntoma de ascensión. Este escrito fue,justo por ello, un acontecimiento en la vida deWagner: sólo a partir de aquel instante se pu-sieron grandes esperanzas en su nombre. To-davía hoy se me recuerda a veces, en las discu-siones sobre Parsifal, que en realidad yo tengosobre mi conciencia el hecho de que haya pre-valecido una opinión tal alta sobre el valor cul-tural de ese movimiento. -He he encontradomuchas veces citado ese escrito como El rena-cimiento de la tragedia en el espíritu de la músi-ca; sólo se ha tenido oídos para percibir en éluna nueva fórmula del arte, del propósito, dela tarea de Wagner- en cambio no se oyó lo quede valioso encerraba en el fondo ese escrito.”Op. cit., Nietzsche, Ecce Homo, p. 67.

129 Op. cit., Nietzsche, II Consideración intempesti-va…, p. 10.

130 Op. cit., Wagner, Gesammelte Schriften…, IX,115-120. Al respecto Cfr. Pütz, en: FriedrichNietzsche, Die Geburt der Tragödie, ed. Pütz,Klassiker, p. 321. (Nota 7)

131 Ibid, Wagner, supra, IX, p. 119; Cfr. Ibid, Pütz,p. 274. (Nota 149)

132 NT Autocrítica 6, p. 34.133 Op. cit., Wagner, Gesammelte Schriften…, IX, p.

121.134 Cfr. Op. cit., Reibnitz, Ein Kommentar zu

Nietzsches…, pp. 87-88, 302. Wagner: “Éstaspodrían ser ahora apariencias indignas, ellascorresponden sin embargo al original espíritufrancés; ellas lo expresan totalmente tan reco-nocibles exacta y rápidamente, como los italia-


nos del renacimiento, como se han expresadoen sus tipos de arte los romanos, los griegos,los egipcios y asirios; y mediante nada más nosmuestran los franceses, que ellos son el pueblodominante de la civilización actual, que cuan-do nuestra imaginación ahora mismo cae enlo ridículo, cuando nos imaginamos que sólonos queremos emancipar de su moda. Ahoramismo reconocemos que sería algo totalmen-te absurdo una ´moda alemana´ contrapuestaa la moda francesa, y tenemos que finalmentever, porque nuestro sentimiento se revela nue-vamente contra aquel dominio, que nosotroshemos caído en una verdadera maldición, dela cual sólo nos podría salvar un renacimientoinfinito profundamente fundamentado. Nues-tro ser fundamental tendría que cambiar de talmodo que el mismo concepto de moda sevuelva totalmente sin sentido para la forma-ción de nuestra vida externa.” Richard Wagner,Beethoven, Darmstadt, WissenschaftlicheBuchgemeinschaft E. V., 1953, pp. 57.

135 Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe. KritischeStudienausgabe in 8 Bänden, III, München, Ed.G. Colli und M. Montinari, 1986, p. 203.

136 Ibid, III, p. 154. (Carta del 12.12.1870 a Gers-dorff)

137 Cfr. Ibid, III, p. 161.138 Ibid, supra, III, p. 155. Al respecto Cfr. Op. cit.,

Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung.., p. 50.139 Op. cit., Nietzsche, Sämtliche Briefe.

Kritische…, III, p. 131. (Carta a su madre)140 Ibid, III, p. 130. (Carta a Rohde)141 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, en: Op. cit.,

Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische…, VI, p.285; F. Nietzsche, Der Wanderer und SeinSchatten, en: Ibid, II, p. 651; F. Nietzsche, Jen-seits von Gut und Böse, en: Ibid, V, p. 198; F.Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, en: Ibid,VI, p. 427.

142 KSA 1, p. 116.143 KSA 7, p. 336.144 KSA 7, pp. 333-4.145 KSA 7, p. 335.146 Cfr. Ibid.

147 NT 4, p. 54. (KSA 1, p. 37)148 NT 5, p. 67. (KSA 1, p. 48) 149 Meyer resume en cuatro puntos las tesis de

Nietzsche sobre el individuo que aparecen enla mencionada obra: “primero, el antagonismoentre individuo y época. Segundo, el gran in-dividuo como ideal. Tercero, la función ejem-plar y educativa de los grandes hombres y,cuarto, la producción del gran hombre comoenergía creadora de cultura.” Theo Meyer,Nietzsche und die Kunst, Tübingen/Basel,Francke, 1993, p. 35.

150 KSA 1, p. 358.151 KSA 1, p. 382.152 Cfr. Op. cit., Meyer, Nietzsche.

Kunstauffassung…, pp. 227-238; Op. cit., Me-yer, Nietzsche und die Kunst, pp. 34-43.

153 Cfr. Op. cit., Schopenhauer, Sämtliche Werke, I,p. 92. (Parapolipomena)

154 Ibid, p. 94.155 Ibid, p. 293.156 Ibid, p. 662.157 Según Schopenhauer, “Las ideas sólo pueden

ser concebidas por medio de esa contempla-ción pura que se pierde en el objeto, y la esen-cia del genio consiste en la capacidad preemi-nente para esta contemplación, y como ésta,exige un completo olvido de la persona y desus intereses; la genialidad no es otra cosa quela objetivación máxima, es decir, la direcciónobjetiva del espíritu en oposición a la direc-ción subjetiva encaminada hacia la voluntad.Según esto, la genialidad es la facultad de con-ducirse meramente como contemplador, deperderse en la intuición y de emancipar el co-nocimiento, originariamente está al serviciode la voluntad, de esta servidumbre, perdien-do de vista sus fines egoístas, así como la pro-pia persona, para convertirse en sujeto purodel conocimiento, en visión transparente delmundo, y esto no de una manera momentá-nea, sino por tanto tiempo y tan reflexivamen-te como sea necesario para reproducir el obje-to contemplado por un arte superior, para `fi-jar en pensamientos eternos lo que se mueve


vacilante en forma de fenómeno’ (Goethe).”Op. cit., Schopenhauer, Arthur SchopenhauerSämtliche…, I, p. 153 y también en Ibid, p.266. Además, “El mundo sólo puede emergeren su verdadero color y forma, en su significa-do total y correcto, cuando el intelecto, libera-do de la voluntad, flota sobre los objetos y, sinser impulsado por la voluntad, sin embargo, esenérgicamente activo. Sin embargo, esto escontrario a la naturaleza y especificidad del in-telecto, en cierta medida contra natural, preci-samente por eso ocurre rara vez: pero, justa-mente en esto estriba lo esencial del genio, enque en él se da ese estado en alto grado y per-manentemente, mientras que en los demásaparece sólo ligeramente y en forma excepcio-nal.” Ibid, II, p. 492.

158 Op. cit., Burckhardt, Reflexiones sobre la histo-ria…, p. 43.

159 Ibid, p. 264.160 Ibid, p. 300.161 Friedrich Hegel, Filosofía de la historia, p. 74.162 Cfr. Ibid, p. 75.163 Cfr. Ibid, p. 76.164 Cfr. Friedrich Hegel, Gesamte Briefe, I, p. 120.

(Carta del 13.10.1806)165 KSA 12, p. 471.166 KSA 11, p. 79.167 Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral,

en: Op. cit., Nietzsche, Sämtliche Werke.Kritische…, V, p. 288.

168 KSA 12, p. 357.169 KSA 11, p. 187.


Como ya lo hemos dicho, Nietzschepersonifica en la figura de Dioniso al gran«juez» ante el cual tendrán que compare-cer todo lo que en la modernidad se ha ha-bía denominado cultura, civilización yformación.1 En este capítulo pretendemoshacer explícita la identidad del dios Dioni-so. La pregunta por la identidad del Dio-niso de Nietzsche no nos debe llevar sim-plemente a esclarecer sus vínculos con latradición romántica, sino que sobre todonos debe llevar a profundizar la visión delmundo del autor. Nietzsche aparece en-troncado a la «tradición» órfica que losrománticos supieron dar continuidad enla figura del Dioniso-Zagreo. En realidad,Dioniso aparece representado en tres ver-siones y su presencia puede ser rastreadaen pensadores como Creuzer, Schelling yHölderlin, con quienes también se puedeestablecer cierta relación con Nietzsche enel marco de las especulaciones del idealis-mo temprano. Una vez desarrollado estepunto, tomamos distancia del Nacimientode la tragedia y analizamos las transforma-ciones del dios Dioniso en la obra poste-rior de Nietzsche.

3.1. Las enseñanzas “mistéricas” de latragedia

Lo primero que debemos averiguares sobre la existencia de una «tradición»basada en una relación fundamental entre

los contenidos representados en la antiguatragedia y el dios Dioniso. Parece ser queDioniso no fue exclusivamente el centrode las representaciones de la época de latragedia griega. Y, en todo caso, la únicaprueba antigua es indirecta y aparece enHerodoto. La referencia de Nietzsche auna supuesta tradición está determinadapor su visión del mundo: la contradiccióny dolor originarios aparecen representa-dos en los dolores de Dioniso y su autoli-beración de aquéllos en el placer de la apa-riencia. Antes de pasar a la explicación fi-losófica se hace necesaria una ubicacióndel mito de Dioniso que nos de cierta ba-se histórica.

3.1.1. El mito de Dioniso

Seis siglos a.C. se habría introduci-do en Grecia este culto procedente de Tra-cia. El mito de Dioniso aparece en Las Ba-cantes de Eurípides, en el que se cuentaque unas mujeres «delirantes» (denomi-nadas bacantes, ménades o tíadas) pere-grinaban en las noches de primavera hacialas cumbres nevadas, despedazando ani-males por el camino y devorándolos cru-dos. Estas mujeres son convocadas por sudios Dioniso, para cumplir el rol de nodri-zas en el momento de su renovado naci-miento cada primavera, en una cuna ubi-cada en lo alto de las montañas. Gracias ala referencia a lo sagrado, creada narrati-

Capítulo III

EL DIOS DIONISO

vamente, la costumbre quedaría justifica-da socialmente; y la función comunicativadel mito no consistiría más que en logrartal justificación. Con el correr del tiempola religión dionisíaca habría conseguidosuplantar a la religión olímpica de losgriegos: Dioniso se habría convertido en eldios «supremo» y algunas comunidadesgriegas habrían llegado, incluso, por si-nuosos caminos a reconocer en el niño di-vino del portal de Belén al Dioniso espiri-tualizado de su mito.2

La madre de Dioniso es Semele, unamujer mortal hija del rey Cadmos de Te-bas y de su esposa Harmonía. Zeus habríamantenido una relación amorosa con Se-mele que intenta en vano ocultar a Hera.Cómo es lógico, Zeus sólo se presenta an-te su amante bajo apariencia mortal perocuando Hera le da a Semele el pérfidoconsejo de que exija de su amante que lerevele su auténtica apariencia, él la fulmi-na lleno de rabia al aparecérsele bajo su fi-gura de dios de los truenos y los rayos.Hermes habría conseguido salvar el frutoque la embarazada llevaba en su seno co-siendo el feto en el muslo de Zeus paraque finalice allí su gestación. Justamente,una de las muchas interpretaciones eti-mológicas del nombre Dioniso es la deque significaría «nacido dos veces» o «elniño de la doble puerta», etimología quetambién se ha querido ver en «ditirambo».A partir de aquél momento el dios -concuernos de toro y la testa coronada conserpientes- se verá siempre perseguido porlos celos de Hera. Según una tradición ór-fica del mito, en la que Dioniso recibe el

nombre de Zagreo, es decir, «fuerte caza-dor», y aparece bajo la figura de un toro,Hera hace que los titanes, antiguos enemi-gos de Zeus, lo despedacen vivo y lo cue-zan como para hacer una sopa. La abuela,Rea, y en otra versión la hija más fiel deZeus, Atenea, habría vuelto a reunir lospedazos y le devuelve la vida al cuerpomuerto, disfrazándolo después de niña.Pero Hera se da cuenta del engaño y casti-ga a sus padres adoptivos mortales su-miéndolos en la locura. Temiéndose lopeor, Zeus habría transformado a su ame-nazado hijo en cabrito o en carnero y lohabría dejado al cuidado de las ninfas, quelo criaron en las colinas de Nisa (topóni-mo que vuelve a encontrarse dentro delnombre Dio-niso). Hera acaba descu-briendo también este escondrijo y en estaocasión es al propio Dioniso, que entre-tanto ya ha descubierto el vino y la em-briaguez, al que castiga con la locura. Apartir de ese momento, Dioniso iría pere-grinando por todo el mundo y sobre todopor el norte de Africa y de Asia menor,acompañado de Sileno, su mentor, y de unfrenético séquito de sátiros con pies decarnero y bacantes o ménades, esto es,mujeres que, excitadas por el espíritu deldios que habita en ellas, cometen actos de-mentes y desenfrenados: en efecto, en me-dio de sus salvajes danzas despedazarían acriaturas vivas, siendo una de sus víctimasel más serio adversario del dios ebrio, elpoeta y cantor Orfeo, el cual lucha por launidad en los distintos ámbitos del ser, dela misma manera que Dioniso lucha porsu disolución.3


3.1.2. Los misterios de Eleusis y la tradición“órfica”

Ahora bien, necesario es tener encuenta que desde muy antiguo los poetashan considerado a Eleusis, ciudad cercanaa Atenas, como uno de los lugares en loscuales se le rendía especialmente culto aldios Dioniso; lugar donde también se lohacía en honor a la diosa Deméter y su hi-ja Core. En Eleusis Dioniso se confundecon Iaco, que era conocido como el diosde los cuernos de buey o de toro. Iaco ha-bría presidido la procesión de los miste-rios eleusinos.4 Deméter (o Ceres) es en lamitología griega la diosa de la fecundidadde los campos, específicamente de los ce-reales, especialmente del trigo. Ella sería ladiosa que proporciona el pan. Se ve muyclaro en el nombre latino de la diosa «Ce-res», muy relacionado con «cereales». Lapalabra Deméter ha recibido dos interpre-taciones, las cuales, a su vez, nos muestracon mayor claridad su significado: la pri-mera la interpreta como la «madre tierra»y la segunda como «madre del trigo». Porotro lado, el mito de Deméter tiene comoargumento central la búsqueda de su hijaCera (o Perséfone en la versión latina) quehabría sido raptada y conducida por Ha-des al reino de las sombras. Mito que estárecogido en el II himno Homérico a De-méter. Ante la imposibilidad de una recu-peración definitiva de Ceres por parte deDeméter, se llegó a un acuerdo: cuandoCore regresa junto a su madre, Deméter sealegra haciendo reverdecer la tierra y pro-duciendo toda clase de flores y de frutosen la primavera. Por el contrario, cuando

la joven desciende al mundo subterráneo,el descontento de su madre se muestra enla tristeza del otoño y el invierno. Así se re-novaría anualmente el ciclo de las cuatroestaciones. Como ya lo indicamos, el cultoa la Diosa Deméter y su hija Cera habríasido especialmente celebrado en la ciudadde Eleusis, en estrecha relación con el cul-to al dios Dioniso.5

El poeta y citarero Orfeo habría si-do hijo de Eagro, rey de Tracia, y represen-taría sobre todo la magia de la poesía, de lapalabra y de la música. Su nombre estaríaasociado a unos poemas y fragmentos ge-neralmente tardíos -aunque alguno se re-monta al siglo VI a.C.- conocidos con elnombre de “órficos”, en los cuales se expo-ne una corriente religiosa de carácter mís-tico, en parte exotérica, que penetró enGrecia en época arcaica y cuyo dios eraDioniso-Zagreo.6

3.1.3. Los misterios de Dioniso en el Naci-miento de la tragedia

Nietzsche empieza el capítulo 10 desu escrito haciendo referencia a la existen-cia de una tradición «irrefutable» cuyocontenido central estaría en la representa-ción de los dolores de Dioniso en la trage-dia antigua: “Es una tradición irrefutableque, en su forma más antigua, la tragediagriega tuvo como objeto único los sufri-mientos de Dioniso, y que durante larguí-simo tiempo el único héroe presente en laescena fue cabalmente Dioniso.”7

En realidad, el lenguaje apodícticoutilizado por Nietzsche contrasta con losresultados de las investigaciones sobre el


objeto de la antigua tragedia griega: no sepuede hablar de la existencia de una tradi-ción que haya tenido exclusivamente co-mo centro la representación de los sufri-mientos del dios Dioniso. La única pruebaantigua, y que podría ser considerada co-mo una prueba indirecta para relacionarla tragedia y el sufrimiento de Dioniso, sepuede encontrar en Herodoto 5, 67.8

Aquello de que durante «larguísimo tiem-po» el único héroe en la escena habría si-do Dioniso no es contenido de una su-puesta «irrefutable» tradición, sino, másbien, la conclusión a la que llega Nietzscheen capítulos anteriores.

En el capítulo ocho Nietzsche seña-la el motivo del coro: “Este coro contem-pla en su visión a su señor y maestro Dio-niso, y por ello es eternamente el coro ser-vidor: él ve cómo aquél, el dios, sufre, y seglorifica, y por ello él mismo no actúa.”9

En el texto se nos ofrece no sólo la clave dela explicación de Nietzsche sobre la mate-ria del coro, sino también para aquelloque Nietzsche denomina «las enseñanzasmistéricas de la tragedia» en el cap. 10. Enella Dioniso es explícitamente el substitu-to mitológico del Uno-primordial que co-rresponde, en lenguaje kantiano, a la cosa-en-sí metafísica. Lo esencial de ésta con-sistiría en el dolor y contradicción «origi-narios» que, a su vez, estarían representa-dos en los «sufrimientos» de Dioniso,mientras que la autoglorificación del dioscorrespondería a la autoliberación delUno-originario en la apariencia.10 Quecon esto Nietzsche está refiriéndose al mi-to del Dioniso-Zagreo, que fue despedaza-do por los titanes («dolor originario»/«la

contradicción originaria») y a Apolo, alDioniso regenerado de otros dioses («au-toglorificado»), recién es explícito en elcapítulo 10.

Una relación entre el «sufrimiento»de Dioniso y el coro de sátiros del ditiram-bo, más exactamente, de la tragedia origi-naria, no resulta de este mito, sino sólo deuna prueba no del todo clara que es ofre-cida por Herodoto sobre la reforma delculto de Kleisthenes en Sikyon.11 A crite-rio de Von Reibnitz, lo fundamental de es-ta interpretación se basa en dos supuestosque no pueden ser probados a partir delmismo texto: a) que no sólo representa-ción coral como tal es transmitida desde elculto de Adrastro al Dioniso, más exacta-mente, que habrían sido traspasados, sinoque también su objeto, las narraciones so-bre el destino del héroe; b) que los «pa-tea», motivo de celebración del coro, po-drían ser entendidas con respecto a Dioni-so como «sufrimiento».12 Karl OtfriedMüller ya había interpretado, antes queNietzsche, en este sentido: “El ditirambo,del cual nació la tragedia, giró en torno alsufrimiento del Dioniso, como claramen-te hace notorio la curiosa información deHerodoto”13. También en otro pasaje:

Es claro que los coros trágicos de los Sik-yonier adoraron a Adrast sólo por sus su-frimientos, y si Kleisthenes, en el Olymp45., produjo en este coro trágico al Dioni-so como su antiguo derecho, entonces de-bieron haber sido estos sufrimientos elobjeto central del mismo.14

Estos sufrimientos podrían «signifi-car la huida ante Lykurgos y este y aquel


rasgo en la historia de Dioniso», pero, “noes probable que este sufrimiento mayor (eldespedazamiento mediante los titanes)haya sido transmitido, aunque… bien…amasaron los cantores la horripilante le-yenda clásica sólo con prudencia y santotemor.”15

Partiendo de esta interpretación deltestimonio de Herodoto es que Müller es-tablece una relación entre la tragedia y losmisterios. Él explicó la supuesta represen-tación mimética para la tragedia origina-ria de los sufrimientos del Dioniso poranalogía al drama mytikon, como los mis-terios eleusinos, pero, también desarrollóel culto de Dioniso. Los sufrimientos de ladivinidad de los misterios habrían sido re-presentados en la obra dramática.

La posibilidad de una explicacióndel elemento mimético-dramático, en ge-neral, del elemento escénico de la tragediapor analogía al ritual de los misterios ocu-pó pormenorizadamente a Nietzsche. Yaen otoño de 1869 Nietzsche escribió en unfragmento referido a los «misterios» deAdrastos:

…importante que en Sikyon se entonancanciones a Adrast, las cuales primero sonoficialmente transmitidas a Dioniso. Estasno eran dramas satíricos: ¿qué tenía quever Adrast con sátiros? Eran precisamentemisterios. […]. Importante es el impulsoque los misterios debieron haber dado. Laacción santa con efectos de teatro en luga-res cerrados, con luz, con efectos de ilumi-nación. El drama surgió probablementecomo misterio público, como una reac-ción contra los secretismos de los sacerdo-tes, para protección de la democracia de

lado de la autoridad suprema. Yo piensoque los tiranos introdujeron estos `miste-rios´ públicos por oposición a contra el sa-cerdocio de los misterios. Nosotros sabe-mos de Pisistratos que él favoreció a Thes-pis.16

Por otro lado, algunos fragmentosde Nietzsche muestran que la analogía delos misterios era especialmente importan-te para él porque le ofreció la posibilidadde tomar distancia contra la teoría aristo-télica de la tragedia. Aristóteles y toda lateoría de la tragedia inspirada en él habíapuesto en el centro la determinación de latragedia como «acción», por eso se con-centró básicamente en los protagonistastrágicos y no en el coro.17 Nietzsche, encambio, pone el coro como elemento his-tórico y objetual primero y deriva de él elefecto del suceso trágico como suceso pa-tético, como suceso de transformación co-lectiva. En ello está el diálogo y con eso laestructura de la acción es para él total-mente secundaria -ofrece finalmente elpunto asociativo para el «espectáculo»místico-visionario, más exactamente, parael conocimiento místico de la «unidad» enel despedazamiento. Sabemos que esta te-sis fue estimulada por el Beethoven deWagner, más exactamente, mediante elconcepto metafísico de la música desarro-llado ahí y en base a la determinación fun-cional de la orquesta en la obra de artemusical total.

Sintetizando. La tesis de Nietzschede que los motivos representados por laantigua tragedia se habrían centrado enlos dolores del Dioniso despedazado no


pueden ser históricamente probados.Nietzsche al igual que otros autores ro-mánticos, como es el caso de Müller, pre-tende establecer dicha relación basándoseen una referencia de Herodoto sobre el te-ma, pero que no puede ser tomada comoprueba de la existencia de una «irrefuta-ble» tradición que avale la existencia de al-go así como unas «enseñanzas mistéricas»de la tragedia que tengan exclusivamenteal dios Dioniso como tema. En realidad, loque Nietzsche denomina enseñanzas mis-téricas de la tragedia está determinado porsu visión del mundo. En su lectura de latragedia, particularmente del coro y de losmotivos de la escena, muestran que Dio-niso es representado por nuestro autor co-mo el substituto mitológico del Uno-pri-mordial (la cosa-en-sí kantiana). El dolory la contradicción, rasgos característicosde la vida (el ser, en categorías más tradi-cionales) son representados como los «su-frimientos» del dios Dioniso, mientrasque la «autoglorificación» del dios corres-ponde a la autoglorificación del Uno-ori-ginario en la apariencia. Con dicha cons-trucción Nietzsche está haciendo alusión,por una parte, al mito del Dioniso-Zagreoque habría sido despedazado por titanes(«dolor», «contradicción» originaria) y,por otra, a Apolo, al Dioniso regeneradode otros dioses («autoglorificado»). Loque está en juego es la representación mí-tica de las complejas relaciones que el au-tor establece entre vida y apariencia y quepretenden ser justificadas filosóficamentedesde su lectura apolíneo-dionisíaca here-dada de Kant y Schopenhauer. Finalmen-te, también pudimos constatar que la in-

fluencia de Wagner sobre Niezsche se pue-de percibir en su distanciamiento de lalectura aristotélica de la tragedia; el énfasiswagneriano en la música y en el marco desu concepción de la obra de arte total tie-nen como consecuencia una definición afavor del coro, en desmedro de la acción(drama).

3.2. Dioniso y la visión del mundo deNietzsche

Una vez que la ruptura del Uno-primordial ha sido representado en losdolores del Dioniso despedazado, Nietzs-che procede a explicar el fenómeno de di-cha diversidad, la cual, a su vez, ha sido re-presentada por los elementos naturales ai-re, agua, tierra y fuego. Para lograr estoNietzsche interpreta las tesis de la diversi-dad y la unidad primordial del ser de Plu-tarco y Empédocles desde una lectura decorte schopenhaueriano, de modo que laescisión fundamental de ser y aparienciaaparecen reproducidos en su referencia alo dionisíaco y lo apolíneo. Justamente, lareferencia a la «doble» naturaleza de Dio-niso está determinada por esta tensiónfundamental que le viene de su visión delmundo. Las varias figuras del Dioniso(Dioniso, Zagreo, Iaco), que reclaman larecuperación de una unidad fundamental,aparecen vinculadas a los esquemas delidealismo temprano alemán.

3.2.1. El Dioniso-Zagreo

Nietzsche alude al Dioniso-Zagreo,con lo cual se estaría haciendo referenciaal sufrimiento dionisíaco «propiamente»


dicho, el mismo que equivaldría a “unatransformación en aire, agua, tierra y fue-go”18. En lo fundamental esta alegoría serefiere al «despedazamiento» de Dioniso.Ella ofrece elementos de interpretaciónmítico-naturales, especulaciones sobre lavida y la muerte y consideraciones filosó-ficas de las más diversas corrientes.

Nietzsche trabaja parafraseando aPlutarco.19 En el texto Plutarco menciona-sin referencia a la tradición cúltica inter-pretada como tal por Nietzsche- al mitodel despedazamiento de Dioniso y a lareagrupación de sus miembros por Apolocomo alegoría de las enseñanzas estoicasde diakosmesis y ekpyrosis. En el contextode la tradición antigua Plutarco habría si-do el primero que interpretó el mito en elámbito filosófico como explicación sobrela unidad primigenia y la diversidad exis-tencial real (del mundo de las aparien-cias). Sin embargo, Nietzsche, a diferenciade otros textos20, no sigue fielmente a Plu-tarco, sino que le da un giro, en el cual sealinea, más bien, con Empédocles. No setrata simplemente de un giro estilísticopara rodear a su tesis de un halo de muchaantigüedad, sino que ella es ubicada, y node una manera casual, antes de Platón. Laalusión a Empédocles, quien es tradicio-nalmente considerado como pluralista -no le conduce a Nietzsche a remitir la di-versidad de las apariencias a un únicoprincipio, sino que las explica como cons-telaciones cambiantes de los cuatro ele-mentos primarios-. Nietzsche no actúa eneste contexto, en el cual se trata para él dela diversidad que fundamenta la unidad,en total coherencia con el planteamiento

de otros textos. En efecto, la comparaciónde la tesis del Nacimiento de la tragediacon la lección sobre Los filósofos presocrá-ticos21 muestra, sin embargo, que Nietzs-che interpreta a Empédocles contra estatradición como filósofo de la unidad. Elnúcleo de las enseñanzas de Empédoclessería la concepción de la “unidad de todavida”22. A criterio de Nietzsche, todo elPathos de Empédocles se basaría en la te-sis de que todo lo viviente es uno:

En este mundo de la escisión, del sufri-miento y de las contradicciones él sólo en-cuentra un principio, el cual le garantizaun orden totalmente otro: a él le parece laAfrodita […] como un principio cósmico[…] La pertenencia es rota mutuamenteen algún momento y ahora se desean nue-vamente.23

Inmediatamente Nietzsche pasa aconsiderar el orden de las apariencias, re-presentadas en los elementos de aire, agua,tierra y fuego, como el estado de «indivi-duación», el mismo que sería “la fuente yrazón primordial de todo sufrimiento, co-mo algo rechazable de suyo”24. Más allá dela carga retórica, en el ámbito de los con-tenidos se puede detectar la influencia deSchopenhauer. La alegoría estoica de Plu-tarco ya había preparado el modelo parala interpretación del mito en el marco delos sistemas filosóficos dualistas. Especial-mente los intérpretes neo platónicos ha-bían leído el mito del despedazamiento deDioniso como símbolo del desgarramien-to de la unidad originaria en la diversidadde las apariencias -con lo que el ser en ladiversidad (como materia) frente a la uni-


dad originaria (espíritu) fue determinadocomo ontológicamente secundario: comoser aparente- inmanentemente caracteri-zado mediante la falta (de unidad), duali-dad y oposición de las apariencias.25

La «voluntad» de Schopenhauer, la«cosa en sí» de Kant, la «Idea» de Platón,se objetiva en la diversidad de aparienciassegún el principio de individuación como«representación» y que como tal está ca-racterizada por el desdoblamiento, la con-tradicción y el dolor. De esta manera,Nietzsche puede traducir la interpretaciónmoderno-platónica del mito de Zagreo alenguaje schopenhaueriano. Con estoNietzsche pretende, al mismo tiempo, ase-gurar míticamente su propio dualismo,derivado de Schopenhauer, de la «aparien-cia» apolínea y la «verdad» dionisíaca. Encambio, en el campo histórico Nietzschelogra únicamente una relación asociativay analógica entre el Dioniso-Zagreo y latragedia ática.

3.2.2. La doble naturaleza del Dioniso-Zagreo

Una vez que Nietzsche ha hecho en-trar en escena al Dioniso-Zagreo, procedea expresar en qué consistiría la «doble»naturaleza de su dios: “En aquella existen-cia de dios despedazado Dioniso posee ladoble naturaleza de un demón cruel y sal-vaje y de un soberano dulce y clemente.”26

El contenido y el origen de lo mentado yaaparece en un fragmento de Nietzsche delinvierno 70/71: “A él [a Zagreo] Temísto-cles le ofrece en sacrificio tres jóvenes an-te la batalla de Salamis.”27 Más adelante, el

mismo fragmento es aludido porNietzsche:

En aquel estado el Dioniso tiene la doblenaturaleza de un demonio cruel, salvaje yde un soberano suave y… Esta naturalezase revela en tan espantosas transformacio-nes, como en aquella exigencia del adivinoEuphrantides ante la batalla de Marathon,se debería ofrecer al Dioniso en sacrificiolas tres hijas hermanas de Xerxes, tres be-llas y resplandecientes jóvenes adornadas:sólo esto sería el precio del triunfo.28

Los dos fragmentos que sirven debase para su reflexión son dos pasajes dePlutarco y que tratan de la descripción dela vida de Temístocles y del M Antonius.También a ellos ya habían recurrido Creu-zer y Welcker como demostración del as-pecto «salvaje» y «cruel» del Dioniso «jo-vial».29 El sacrificio humano para Dioni-so, el cual Nietzsche lo anota como ilus-tración del aspecto «cruel» del Dioniso,Plutarco lo informa en su Vida de Temísto-cles bajo el llamado al peripatético Phai-nias de Eresos (aprox. 375-300 a.C.).30 Es-te informe, cuya autenticidad es muy du-dosa, fue relacionado por la tradición «ro-mántica», en su representación de Dioni-so, con explicaciones posteriores sobre lossupuestos sacrificios humanos en el cultodel dios. Estos sacrificios humanos del ini-cio, posteriormente reemplazados por sa-crificios de animales, tendrían que expli-car esto como parte integrante de las «or-gías» dionisíacas triádicas, «misterios» delritual concebido como despedazamiento yconsumo de carne cruda, en lo que estaría


simbólicamente representado el sufri-miento de Dioniso.

El aspecto contradictorio de Dioni-so es mencionado por Plutarco en la Vidade Antonius -y, al parecer, sólo ahí. Anto-nius, el cual es venerado en las provinciasorientales del imperio romano como Dio-niso, habría sido denominado por la po-blación en su ingreso a Efeso como [];“porque él habría sido tal para algunos,pero, Dioniso para la mayoría”31. Nietzs-che no recoge en su Nacimiento de la tra-gedia los sacrificios humanos, de los cua-les da cuenta en sus fragmentos, como de-mostración de la crueldad del Dioniso.Von Reibnitz llama la atención sobre estehecho, el silencio sobre las fuentes em-pleadas por Nietzsche, en claro contrastecon el procedimiento seguido en capítulosanteriores del escrito, como una forma dedeshistorizar lo dionisíaco para resaltar suaspecto psicológico y estético. Esta actitudse explicaría a partir de la función inma-nente del texto, el cual se refiere a la doblenaturaleza del Dioniso. En el texto encuestión se trata de una transición desdeel «sufrimiento» de Dioniso hasta su «re-nacimiento» -una transición que Nietzs-che no desarrolla argumentativamente, si-no a partir de los pares sonrisa/lágrimas,así como cruel/salvaje y dulce/clemente.De esta manera el lector es transportado aun estado psicológico en que el dolor setransforma en alegría.

El hecho de que Nietzsche no reto-me la tesis de la «doble naturaleza» deDioniso se debe a que, probablemente, noquiere debilitar la oposición apolíneo-

dionisíaco. Sin embargo, ella es el funda-mento de la descripción de la experiencia,mediada en el culto a Dioniso, de una«ambivalencia de los afectos», caracteriza-da como mezcla de horror (Grausen) ydelirio (Wonnevoller Verzückung). A estaexperiencia paradojal de una ambivalen-cia elemental, declarada por Nietzsche co-mo fundamento y experiencia existencialdel ser, a través de la cual la realidad coti-diana es depotenciada y abierta «al funda-mento primordial del ser», le es atribuidaun significado central en las interpretacio-nes modernas de la religión dionisíaca, enlas cuales la naturaleza «doble» de Dioni-so, más allá de las diferencias metódicas einterpretativas, es considerada como la ca-racterística central de este Dios. En estesentido, no cabe duda que uno de losaportes más influyentes ha sido el de Wal-ter Otto. Él hace explícita aquella «duplici-dad» esencial a Dioniso, tal como lo en-tendió Nietzsche:

Su duplicidad se nos presenta en la oposi-ción de delirio y terror, en la que se esta-blece entre la irrefrenable plenitud vital yla desazón más fiera, en la algarabía habi-tada por un silencio mortal, en la presen-cia inmediata que es a la vez lejanía abso-luta. Todos sus dones y atributos testimo-nian la insania de su duplicidad: la profe-cía, la música, y por último también el vi-no, ígneo mensajero de dios, preñado debendiciones y frenesí. En la cima de laexaltación, los opuestos desvelan de pron-to su rostro dejando al descubierto susnombres: vida y muerte32


A su vez Nietzsche:

Y sólo por esa esperanza aparece un rayode alegría en el rostro del mundo desga-rrado, roto en individuos: el mito ilustraesto con la figura de Deméter absorta enun duelo eterno, la cual por vez primeravuelve a alegrarse cuando se le dice que denuevo puede ella dar a luz a Dioniso.33

Después de que Nietzsche hastaaquí ha presentado e interpretado el mitode Dioniso-Zagreo como tradición míticay como objeto de una alegoría antigua yha planteado así la referencia directa a suafirmación de partida, es decir, que el hé-roe trágico sería el Dioniso sufriente de losmisterios; a cuál la religión mistérica grie-ga se refiere, es un asunto que Nietzscheno lo aclara. Evidentemente, Nietzsche loquiere entender como parte integrante deEleusis drómicos, a los cuales él ya recu-rrió como misterios «dramáticos» en elpasaje sobre el origen de la tragedia.34

Nietzsche arriba, sobre todo, respecto a losmisterios en general al momento especu-lativo, a las tesis con él relacionadas. Estocorresponde a su tendencia psicologizantede su punto de vista histórico, especial-mente histórico-religioso. En la práctica,en el párrafo analizado, Nietzsche realizauna mezcla de ideas órficas, dionisíacas yeleusianas, las cuales son declaradas por él-en perspectiva schopenhaueriana- comoenseñanzas mistéricas de la tragedia.

Diodoro, en su bosquejo de las na-rraciones antiguas sobre el nacimiento deDioniso, menciona también aquélla sobreun «tercer» nacimiento del dios y elaboraexpresamente para esto una relación con

los misterios órficos. Después de que élcomo hijo de Zeus y Perséfone habría sidodespedazado por los titanes, Deméter ha-bría juntado nuevamente sus miembros, yasí habría surgido él. Lo cual, continúa ex-plicando, estaría en consonancia con lasenseñanzas de las poesías órficas y las co-sas, que fueron practicadas en sus ritos deiniciación, de las cuales no estaría permi-tido informar en detalle al no iniciado.35

Más detalles sobre esta relación noes posible reconstruir. Seguramente esta-ban relacionadas con las ceremonias deiniciación órficas sobre la esperanza en elmás allá y el deseo de «limpieza» de laexistencia corporal y mundana, conside-rada como culpable. Ambas pueden serconectadas con el mito del despedaza-miento y renacimiento de Dioniso, el mis-mo que jugó un significativo rol en la poe-sía teológica órfica. Especialmente, en re-lación a este mito se puede suponer un en-trecruzamiento de la religión mistéricadionisíaca y órfica.36

3.2.3. Dioniso, Brimo e Iaco

El nacimiento de un niño divinodebió haber jugado un papel en el cere-monial de los misterios eleusinos, a saber,en relación con el rescate simbólico-ritualde Perséfone del mundo de las sombras.La teología temprano cristiana de Hipóli-to informa en su Refutatio omnium por re-ferencia a la fuente gnóstica sobre el anun-cio del nacimiento, el cual hace el hiero-fante al iniciado: “la señora ha dado a luza un niño, Brimo al Brimos”37. Sobre laidentidad de este niño y la de su madre nose sabe nada seguro. Se lo ha querido iden-


tificar como Iaco, a quien se le dedica elcanto de procesión de los misterios eleusi-nos. En referencias posteriores (con in-fluencia órfica?) Iaco es equiparado con elDioniso-Zagreo chtónico, con el hijo dePerséfone.

Los misterios eleusinos remitirían aantiguos rituales sobre la vegetación, loscuales se refieren al cambio de siembra,cosecha, descanso y nuevo brote de lasiembra. Con este ritual se relacionaronesperanzas personales y privadas sobrefertilidad, vida feliz y también sobre la vi-da en el más allá. En el himno a Deméter,narrado por Homero, se ha transmitido elsuceso eleusino de los misterios en la for-mulación mítica que trata sobre el raptopor parte de Hades de Kore-Perséfone almundo de las sombras, hija de aquella, so-bre la búsqueda en vano y del luto de lamadre, y de cómo, finalmente, Hades ha-bría accedido a que Perséfone pueda as-cender una parte del año al mundo supe-rior.

Lo que también siempre han practi-cado los secretos ritos de los misterios, elnúcleo del suceso emotivo debió haberconsistido para los participantes en unatransformación repentina de horror y do-lor en alegría, análogamente al luto y ale-gría de Deméter que describe el himno deHomero. Que este suceso de alguna mane-ra fue actualizado representativamente, sepuede concluir con cierta seguridad de lasreferencias transmitidas.

Prescindiendo de que en el centrode los misterios no surgió Dioniso, sinomadre e hija y que el mito de Zagreo, si esque en general se puede relacionar débil-

mente con aquel otro mito, no se puedeelaborar para la “esperanza de los epop-tos”, aludida por Nietzsche, ninguna refe-rencia más a la religiosidad de los miste-rios, sea ella eleusiana, órfica o dionisíaca.Las expresiones “rostro del mundo desga-rrado”, “roto en individuos” y “esperanza[…] en el fin de la individuación” sonpensamiento escatológico en lenguajeschopenhaueriano. En el contexto del dis-curso artístico-religioso que Nietzscheelabora, el collage de referencias a la reli-gión antigua y las referencias filosóficassólo logran un efecto retórico cargado deelementos míticos. Así en uno de sus frag-mentos:

La individuación -por lo tanto, la esperan-za en el renacimiento de un Dioniso. Todoserá Dioniso. La individuación es el mar-tirio del dios- ningún iniciado confía más.La existencia empírica es algo que no de-bería ser. La alegría es posible en la espe-ranza de esta reproducción.- El arte es talesperanza bella.38

El dios/Dioniso venidero y los mis-terios de la «alianza eleusina» juegan unrol significativo en los esquemas sincréti-cos del idealismo temprano - así en Hegel,Schleiermacher, Schelling, Hölderlin. Deuna comunidad cultural conformadora deunidad, fundamentada religiosamente, deun grupo de «iniciados», debe surgir unareforma del mundo, una superación delaislamiento. Eleusius es asociado con elmomento del nacimiento del mesías. De laexperiencia de la unidad crecería la nuevareligión.


La visión de Nietzsche sobre Dioni-so como dios conformador de unidad, decuyo culto los hombres se reunifican des-de el despedazamiento y la escisión, pare-ce que está conectada con esta tradición,sobre todo en la concepción inspirada enJuan sobre el misterio de la unidad. Apar-te del fragmento en que Nietzsche incluyea Juan como uno de los temas integrantesde un bosquejo de su escrito sobre la tra-gedia,39 la alusión a Juan aparece directa-mente en otro de sus fragmentos del in-vierno 1870/71: “El evangelio de Juan na-cido desde atmósfera griega, desde el sue-lo de lo dionisíaco: su influencia en el cris-tianismo, en oposición al judaísmo.”40 Ymás adelante: “La mística absoluta, aun-que ella reciba nombre e impulso deOriente, se muestra, sin embargo, en lacreación totalmente griega como fruto delmismo espíritu, desde el que los misterioshabrían nacido.”41 Paradójicamente, estainterpretación dionisíaca del evangelio deJuan muestra las fuentes de las que bebeNietzsche.

Síntesis. Una vez que la ruptura delUno-primordial ha sido representado enlos dolores del Dioniso despedazado (Za-greo), nuestro autor procede a explicar elfenómeno de dicha diversidad (o aparien-cias) en los elementos naturales (aire,agua, tierra y fuego) que, a su vez, es loque Nietzsche concibe como «individua-ción». Desde una lectura schopenhaueria-na Nietzsche intenta explicar las tesis de ladiversidad y la unidad primordial del serde Plutarco y Empédocles en el marco dela escisión fundamental de ser y aparien-

cia (en clave de lectura dionisíaco-apolí-neo). La representación de la «doble» na-turaleza («horror» y «delirio») de Dionisoestá determinada en última instancia poresta tensión fundamental que articula suvisión del mundo. En realidad, Nietzscheno llevó al extremo la afirmación de la do-ble naturaleza de Dioniso y, según parece,para no debilitar su opción de lectura he-cha desde lo dionisíaco-apolíneo. Con es-to, desde el punto de vista filosófico, nues-tro autor logra traducir a lenguaje scho-penhaueriano la interpretación modernadel mito de Zagreo, desde la dualidad de laclave dionisíaco-apolíneo, pero, por otrolado, desde el punto de vista histórico,Nietzsche logra únicamente una relaciónasociativa y analógica entre el Dioniso-Zagreo y la tragedia ática. Finalmente, hayque decir que la representación del diosDioniso desarrollada por Nietzsche, en elmarco de su representación mítica, filosó-fica y psicológica de su visión del mundotiene como referencia a diferentes figurasde Dioniso que convergen en la reivindi-cación de una unidad fundamental delmundo y de los hombres; exposición queaparece vinculada a las lecturas del idealis-mo temprano alemán sobre el dios Dioni-so. El dios Dioniso «venidero» y lo miste-rios de la alianza eleusina juegan un rolsignificativo en los esquemas sincréticosdel idealismo temprano (Hegel, Schleier-macher, Schelling, Hölderlin). La visiónde Nietzsche sobre Dioniso como confor-mador de unidad, de cuyo culto los hom-bres se reunificarían desde la escisión, pa-rece ser que está relacionada con dicha


tradición, especialmente con la concep-ción inspirada en Juan sobre el misterio dela unidad.

3.3. Dioniso y la tradición romántica

En este punto nos interesa, por unaparte, mirar con mayor detenimiento lalectura que algunos autores del Romanti-cismo temprano alemán desarrollaron so-bre Dioniso y, por otra parte, los vínculosde Nietzsche con aquella tradición de lec-tura. Por lo menos en Creuzer, Schlegel ySchelling se puede rastrear un entronquecon la «tradición» órfica (es decir, los frag-mentos que han sido transmitidos bajo elnombre del supuesto dios-cantor-mítico)que habría transmitido tres interpretacio-nes del mito de Dioniso. Nietzsche parecevinculado a ellos por su interpretación delDioniso de Deméter, representado en losmisterios Eleusinos, y por su referencia al«tercer» Dioniso o «dios venidero». Estaproblemática puede ser especialmenteanalizada en el capítulo 10 de su Naci-miento de la tragedia.

3.3.1. Los tres Dionisos

A criterio de Frank, para esclarecerel punto sobre las relaciones de Nietzschecon la tradición romántica, sería necesarioobservar cómo se comporta el poetizar deNietzsche sobre el mito dionisíaco respec-to a las fantasías de los románticos, sobretodo de Hölderlin y del Schelling maduro(cuyas lecciónes mitológicas habrían sidopublicadas hace apenas 10 años respectoal tiempo de la redacción del escrito deNietzsche sobre la tragedia). Los órficos, y

siguiendo a ellos Creuzer, Hölderlin y Sch-legel, como ya lo dijimos, diferenciarontres Dionisos. El «primero», Zagreus - de-nominado el «cazador salvaje», es aquélque fue despedazado por los titanes, losantiguos enemigos de Zeus, pero vuelto ala vida por éste mismo. Su tumba fuemostrada en Delfos y alrededor de sumuerte y resurección se formó y difundiórápidamente un culto. En la primavera pe-regrinaban las mujeres del dios, las bacan-tes o ménades, hacia la cumbre del Parna-sos para como nodrizas recibir y tranqui-lizar en su cuna al recién nacido Dioniso.Ellas ascienden la montaña en un estadode éxtasis y baile, mientras que desgarrany devoran animales salvajes (y como algu-nas poesías narran, también hombres queniegan al dios del culto). Así ellas creían -Nietzsche diría: en estado de embriaguez-hacerse uno con el dolor de su señor, elcual había sido despedazado. Este «segun-do» Dioniso recién nacido, recibido al cla-mor primaveral de las bacantes, es el quegeneralmente se conoce como el DionisoBaco, el dios del vino. Nietzsche no se re-fiere a este Dioniso, o sí, pero sólo en lamedida que es entendido como reencar-nación de Zagreo. Pero, existiría un «ter-cer» Dioniso. A él y sólo a él Hölderlin ySchelling lo nombrarían como el dios «ve-nidero» o de adviento, a él lo identifica-rían con el niño divino, el cual, según latradición del evangelio de Lucas, naceráen el pesebre como salvador del mundo.Este tercer Dioniso también aparece en eltexto de Nietzsche como el “tercer Dioni-so venidero”.42


Para hacer esto comprensible, hayque referirse brevemente a aquella tradi-ción helénica según la cual, Deméter, ladiosa del grano y cuyos misterios se inicia-ron en Eleusis, habría tenido un hijo, Iaco,el mismo que habría recibido el sobre-nombre de Dioniso. Iaco es una expresiónde júbilo que hizo fácil comparar al Iacocon el Dioniso “eternamente feliz”. Ade-más, Iaco también lleva una antorcha en lamano como Baco. Mediante su nacimien-to tenía que ser aplacada la furia de la dio-sa Deméter, a quien Hades, el dios del ba-jo mundo, le había robado su única hija(Perséfone).

Schelling habría interpretado estemito en una muy influyente lección de lasiguiente manera. Hades -el dios del bajomundo- sería el “dios real” que está toda-vía atado a la parte nocturna, obscura ymaterial de la creación. Cuando él raptó aPerséfone al mundo de los muertos, cons-truye un vínculo entre su madre, Deméter,y el mundo material. Pero, se trata de unun vínculo negativo porque la madre estáimpedida de una participación real en di-cho mundo, esto sería lo que le produce laconocida falta de consuelo. Ella sólo po-dría ser consolada cuando se le paga poresta pérdida; y esto sólo puede ocurrir,cuando se le restituye por algo que paraella es su equivalente. El vínculo con loreal es cortado, el reemplazo sólo podríasuceder desde imaginarios; y así tambiénocurre: Iaco, el Zagreo que es al mismotiempo idealmente resucitado dios delpremundo, reemplaza idealmente a la dio-sa, a quien ella en realidad ha perdido pa-

ra siempre. En Iaco está espiritualizado elvértigo salvaje del dios del vino: él se con-virtió de espíritu del vino en espíritu, alcual se adora como “espíritu y verdad”; y,sin embargo, esto lo vincularía con el me-sías de la religión hebrea.43

3.3.2. Nietzsche, Creuzer y Schelling

Frank sostiene que Nietzsche ha-bría leído y asumido a Schelling en suplanteamiento.44 Nietzsche asumiría conesto un error que los estudiosos de la anti-güedad siempre han tratado de disipar,porque se hace más clara la dependenciade Creuzer y Schelling. A criterio deFrank, el Dioniso de Nietzsche es el diossufriente, despedazado por los titanes, elcual primero como Baco, pero que sobretodo aparece renacido en los misterios deEleusis como Iaco. A esto se referiríaNietzsche cuando habla del “rugiente can-to de júbilo de los epoptos”45, es decir, elllamado-iachä de los iniciados en Eleusis,los cuales así saludaron litúrgicamente asu dios, el cual precisamente por eso llevasu nombre Iaco (grito de alegría).

En la lección de Schelling aparece:

De aquí se aclara entonces que aquella his-toria dolorosa del Dioniso no solamentecantó en poemas para todos, sino quetambién al mismo tiempo en ciertos mis-terios fue representada escénicamente, loscuales fueron nombrados como Nykteliendebido a las celebraciones nocturnas (Plu-tarco, De Isid. Et Osirid, c. 35). En el ensa-yo de Ei apud Delphos (c. 9) dice precisa-mente el mismo Plutarco sobre Dioniso:el sufrimiento de su transformación en ai-


re y agua y tierra, además, en plantas yanimales, en pocas palabras, el sufrimien-to de su transformación en los seres natu-rales más diversos es imaginada como untipo de desgarramiento; pero se nombra aldios, al cual esto ocurre, como Dioniso yZagreo.46

Justamente, Frank llama la atenciónsobre el paralelismo existente entre estetexto de Schelling y el de Nietzsche en elcapítulo 10 de su Nacimiento de la trage-dia.47 En esta interpretación Nietzscheaparece entroncado a la tradición órficaque los románticos supieron dar continui-dad en la figura del Dioniso-Zagreo.

A criterio de Frank, Nietzsche se-guiría a Schelling en varios puntos: en laasociación del Dioniso con los misteriosde Deméter, la idea del tercero, del dios ve-nidero e, incluso, en la tesis de que el ter-cer Dioniso sería el renacido de Deméter.Así uno de los textos claves de Schellingpara constatar y analizar la recepción quehace Nietzsche:

[Deméter] busca la hija, porque ella buscaal dios, el único que fue realización totalde su conciencia; en cuyo lugar le hareemplazado aquella diversidad de dioses,mediante la cual sólo se siente lastimada,porque ella ve en esta lo que queda deldios perdido, a quien ella quiere reunir yrestituir a su unidad. También el dios libe-rador (el segundo Dioniso) no la puedesanar; porque este es la causa del ser aho-ra dividido en muchos seres. (…)/(…)Deméter no se tranquiliza antes, hasta queno termina la única relación con el diosreal hasta que se convirtió en el mismo ac-to en creador, es decir, en potencia creado-

ra, en madre del tercero, el cual como tales ser y espíritu sublime sobre toda diver-sidad, en el cual la diversidad se vuelvenuevamente unidad espiritualizada, quedomina y comprende la misma diversidadcomo momento de sí. Pero, para que seaperfecta la tranquilidad y reconciliación,esto tiene que ocurrir al mismo tiempocon la conciencia, que este uno espiritual,del cual ella se vuelve madre, sea la misma,con aquél uno sustancial y real; así fuepresentada la relación en los misterios, co-mo se aclara de ahí que (…) al desapare-cer y la decadencia del primer dios siguedirectamente un revivir, un renacimientodel mismo. Por cierto, también es posibletodavía reconocer en la narración enreda-da del Diodor de Sicilia la idea de que latercera potencia sólo es la primera repro-ducida, en cuanto él dice que sería el Dio-niso nacido de la tierra o despedazado porlos titanes y renacido nueva y totalmentepor Deméter (Lib. III, c. 62). Otro rastrode lo que realmente este nacimiento delIaco sería, a través de lo cual Deméter esapaciguada y reconciliada, se encuentra enun rasgo secundario, es decir, en la narra-ción de que la mirada de la desconsolada yfuriosa por primera vez se habría alegra-do, cuando una de sus servidoras le re-cuerda que ella nuevamente daría a luz,otra vez sería madre, es decir, precisamen-te /madre del Iaco (Himno homérico aDeméter v. 204/5). Este rasgo fue insinua-do mediante una acción (…): [la formaoriginaria de la acción escénica, de la quetambién se origina la tragedia]48

La interpretación de Schelling sobrela tranquilidad de Deméter sería tan únicaen la mitología que podría ser excluidaotra fuente para Nietzsche. Al mismo


tiempo se podrían observar que los acen-tos de Nietzsche frente al Romanticismorealmente varían, pero, que no se encon-trarían nuevos aportes fundamentales.

Síntesis. En la tradición órfica hansido transmitidas tres versiones del diosDioniso. El «primero» es el Dioniso-Za-greo, quien habría sido despedazado porlos titanes, enemigos de su padre Zeus. Sutumba habría sido en Delfos y alrededorde su muerte y resurrección se habría for-mado un culto. En la primavera las muje-res de este dios, las bacantes o ménades,peregrinarían hacia la cumbre del Parna-sos para hacerse uno con el dolor del diosdespedazado y para recibir al nuevamenterecién nacido Dioniso. Este «segundo»Dioniso recién nacido es el que se conocecomo Baco, el dios del vino. Parece ser queNietzsche no se refiere a éste. Pero existeun «tercer» Dioniso, al cual la tradiciónromántica, entre quienes están, entreotros, Hölderlin y Schelling, lo nombrancomo el dios «venidero». Este dios es elque aparece en el texto de Nietzsche cita-do como el «tercer Dioniso venidero».Nietzsche interpreta al dios «venidero» enconexión con aquella interpretación ro-mántica que esperaba, según la tradicióndel evangelio de Lucas, la llegada del niñodivino, salvador del mundo. Esta interpre-tación está dada en el marco de la inter-pretación romántica que se basaba en latradición órfica de los misterios de Eleusisy que pregonaba el nacimiento de Iaco (oDioniso), hijo de Deméter. De esta mane-ra, Nietzsche aparece entroncado a la tra-dición órfica que los románticos supieron

dar continuidad en la figura de Dioniso-Zagreo.

3.4. Dioniso en la obra de Nietzsche

Como es sabido, el motivo de lo«dionisíaco» aparece a lo largo de la obrade Nietzsche.49 Sin embargo, es necesariohacer un acercamiento a los diferentesmomentos para ver las transformaciones ypeculiaridades que adquiere dicho moti-vo. En términos generales, se puede afir-mar que Nietzsche siempre trató de expre-sar bajo la figura de lo «dionisíaco» aque-lla dimensión elemental y creadora de lavida. Ya en el Nacimiento de la tragedia «lodionisíaco» es la misma voluntad delmundo. Digamos que, en lo fundamental,Nietzsche nunca se apartó de este plantea-miento central. En su Ensayo de autocríti-ca se refiere a él como al “fenómeno enor-me”50 de lo dionisíaco y en su Ecce Homose refiere al “maravilloso fenómeno”51 delo dionisíaco. Pero, es notorio que Nietzs-che en los años 80 relaciona el fenómenode lo «dionisíaco» más con la voluntad in-dividual creadora antes que con la volun-tad del mundo creadora. Sin embargo, hayque decir que en algunos textos pareceríaque las fronteras se diluyen. En la Gayaciencia se habla sobre “el dios y hombredionisíacos”52. Esto podría ser interpreta-do en el sentido de que lo dionisíaco con-tiene una dimensión metafísica, pero, almismo tiempo, susceptible de ser protago-nizado por el hombre. Es como si se estre-charan las relaciones entre la voluntadpresubjetiva del mundo y el hombre comosujeto creador. A esto se debe que Nietzs-


che define lo «dionisíaco» como “identifi-cación temporal con el principio de la vi-da”53.

3.4.1. En El Nacimiento de la tragedia

En un fragmento de la primaverade 1888, sobre el Nacimiento de la trage-dia, Nietzsche define lo dionisíaco:

Con la palabra ´dionisíaco´ se expresa: unimpulso hacia la unidad, un ir más allá dela persona, lo cotidiano, sociedad, reali-dad, como abismo del olvido, la sobresa-turación de placer y dolor en estados deabsoluta y obscura suspensión; una afir-mación extática del carácter-total de lavida54

El texto muestra en forma ejemplarque Nietzsche se mantiene en su concep-ción inicial, pero, también se observa queaquí aparece el carácter voluntativo delsujeto en cuanto se afirma la vida comoacto de la voluntad subjetiva. Lo «dioni-síaco» surge de “una enorme fuerza y ten-sión de la afirmación”: “lo dionisíaco en lavoluntad, espíritu, gusto.”55 De esta ma-nera lo «dionisíaco» se remite a la volun-tad del sujeto creador. Que lo «dionisíaco»ahora influencia en el «espíritu», o que el«espíritu» sea lo «dionisíaco», no hacemás que mostrar con claridad cómo elNietzsche maduro desplaza lo «dionisía-co» de la voluntad del mundo a la volun-tad individual. Sin embargo, hay que decirque Nietzsche nunca trató explícitamenteeste desplazamiento. Con todo, el jovenNietzsche, en un fragmento de 1876/77,

rechaza la existencia tanto de una «fuerzavital universal» como de una “fuerza vitalindividual”56. Respecto de la «voluntad devida» de Schopenhauer, este «feliz» hallaz-go, Nietzsche se pronuncia, por referenciaa otro autor, en el sentido de que “la re-ducción de Mainlander de este concepto amuchas ´voluntades de vida´ individualesno nos sirve”57. Parece que Nietzschequiere evitar la diferenciación entre vo-luntad universal y voluntad individualporque ella haría posible pensar en unarelación funcional, esto es lo que se podríadeducir de aquello que “antes de que elhombre sea, tampoco es su voluntad indi-vidual”. En realidad, lo que al hombre im-pulsa no es la «voluntad de vida», sino “lavoluntad de mantenerse en la vida”, “elinstinto de conservación”58.

3.4.2. En Más allá del bien y del Mal y elZaratustra

Más adelante, en Más allá del biendel mal, el instinto de conservación apare-ce como consecuencia de la “voluntad depoder”59. Nietzsche se opone a la idea deque los «individuos» sean simplementeuna emanación de «un solo principio», deuna pretendida voluntad.60 La relación deindividuo y voluntad sería la de una uni-dad esencial. Aquí Nietzsche prácticamen-te abandona la idea de la voluntad delmundo y se concentra en la voluntad co-mo voluntad individual. A grandes rasgos,si en el Nacimiento de la tragedia la ideapredominante es la de una voluntad uni-versal, de la voluntad del mundo, metafísi-ca, en cambio, en el Zaratustra domina en


primer plano la voluntad individual ycreadora. En Ecce Homo Nietzsche anun-cia sencillamente, con referencia al Zara-tustra, al sujeto creador: “que todo crear esduro, es el rasgo característico de una na-turaleza dionisíaca”61. Zaratustra no esmás el mero instrumento de la voluntaddel mundo, sino el creador autónomo delsuperhombre. A esto se debe que cuandoNietzsche habla de la «naturaleza dioni-síaca» de Zaratustra, el sujeto creador mis-mo es expresión de lo «dionisíaco». Final-mente, es el mismo Nietzsche, como crea-dor del Zaratustra, quien se coloca comoel sujeto «dionisíaco»: “Mi concepto ´dio-nisíaco´ se convirtió aquí en el aconteci-miento máximo”62. Aquí ya no se tratamás de la voluntad universal, presubjetiva,que se sirve del artista como de su instru-mento, sino que la misma acción creadoradel sujeto posibilita expresar lo «dionisía-co». El presupuesto de esta transforma-ción es la referencia al «espíritu». En Másallá del bien y del mal Nietzsche hace caeren cuenta de la «novedad» de que “Dioni-so es un filósofo y de que por lo tanto losdioses también filosofan”63.

3.4.3. En el Ecce Homo

En Ecce Homo Nietzsche reivindicacomo su acción “la transformación de lodionisíaco a un patos filosófico”64. En unesbozo de su «transvaloración», de octu-bre de 1888, Nietzsche presenta la fórmu-la programática: “Dionysos philosop-hos”65. Parece que en esta época Nietzscherelacionada lo «dionisíaco» con el espíri-tu. Dioniso no aparece más como la ex-

presión instintiva de aquella «voluntadoriginaria», sino también como el espíritusapiente. En Más allá del bien y del malNietzsche habla de este “espíritu y dios”66

problemáticos. Pero, también se puedeobservar no simplemente una espirituali-zación, sino también una personalizaciónde Dioniso. En Ecce Homo Zaratustra, este«espíritu» que habla «a solas consigo», esdesignado como un «Dioniso»67. En lamedida que Dioniso es identificado más ymás con el sujeto creador, es personaliza-do y espiritualizado. Sin embargo, hay quetener en cuenta que Nietzsche se refiere aél todavía como a un «dios». Nietzschenunca renunció a cierta dimensión meta-física que otorgó a Dioniso. No hay quedejarse confundir por la «sabiduría dioni-síaca» del Nacimiento de la tragedia, por-que, en realidad, ella hace referencia a lairrupción de la vida en el mito trágico. Latransformación de Dioniso a filósofo sólopuede ser detectada más tarde en su espe-cificidad en la obra de Nietzsche. Desde laépoca del Zaratustra se puede observarque Nietzsche acentúa más la dimensiónde la voluntad individual espiritualizada,en detrimento de la voluntad universalanónima.

3.4.4. Dioniso y los grandes hombres

También es interesante observarque Nietzsche tiende a encarnar la figurade Dioniso en los grandes personajes de lahistoria: “Los grandes hombres como Ce-sar, Napoleón (…) la astucia pertenece ala esencia del elevamiento del hombre…el problema del actor. Mi Dioniso-


ideal…”68. Finalmente, Nietzsche va másallá de todo esto en cuanto empieza aidentificarse más y más con la figura de losgrandes hombres y, con ello, con Dioniso:“Los grandes individuos son los más anti-guos: yo no lo entiendo, pero Julio Cesarpodría ser mi padre -o Alejandro, esteDioniso de carne y hueso. En el instanteen que yo escribo esto, me trae el correouna cabeza de Dioniso…”69. Lo bien queNietzsche combina los conceptos indivi-dualización, espiritualización y vitalidadlo muestra una sentencia del prólogo desu Ecce Homo: “Yo soy un discípulo del fi-lósofo Dioniso, prefiero ser un sátiro antesque un santo.”70 Nietzsche ve en Dioniso aun símbolo. La palabra Dioniso, esta “sim-bólica griega”71, es “aquel símbolo plenode secretos de la afirmación del mundo yde la transfiguración de la existencia má-ximos logrados en la tierra hasta la fe-cha”72. Con lo cual Dioniso no es una ins-tancia objetiva ni un suceso meramentesubjetivo, sino una grandeza que se realizapermanentemente en los actos creativosdel hombre. Para Nietzsche el hombre nose dirige a Dioniso mediante himnos, co-mo a una instancia divina trascendente aél, ni tampoco lo reduce o disuelve en unametáfora que expresa los sentimientospropios. Dioniso es, más bien, la formamás alta de la vida desarrollada desde lasenergías creadoras del mismo hombre. Es-ta parece ser la concepción que Nietzscheasume sobre lo dionisíaco en su época delZaratustra. El único medio del que dispo-ne el poeta-pensador para avivar a Dioni-so es el idioma, la palabra sugestiva.

Nietzsche evoca a Dioniso con el recurso ala palabra retórica y artística y que operacon afirmaciones de corte categórico y su-gestivo. Se trataría del querer-hablar delpropio Dioniso mediante el recurso a to-dos los medios posibles de las artes delconvencimiento y de una suerte de patoslogrado a fuerza de ingenuidad y refina-miento. Sin embargo, quizá es más precisodecir que se trata de la palabra dionisíacadel sujeto creador. Lo que ocurre es queDioniso no está simplemente a disposi-ción de la palabra, como si el lenguaje seposesionara de algo previamente dado y loexpresara con una luz que ilumina todossus contornos, sino, más bien, en la capa-cidad evocadora de la palabra. No hay queolvidar que la palabra de Zaratustra no seagota en la comunicación de un conoci-miento filosófico, sino también, que ellaevoca, en cierto modo, la inmediatez de lavida dionisíaca. Lo que sí hay que destacares que con lo «dionisíaco» Nietzsche supoactualizar experiencias arcaicas del hom-bre: la espiritualización de la experienciade la embriaguez, no supone la exaltaciónde ciertos estados provocados por mediosajenos a las posibilidades estético-creado-ras del hombre. Las visiones del Zaratus-tra no suponen simplemente el abandonoa un difuso y abstracto estado de embria-guez, sino que en ellas existe ya un ele-mento conformador, dador de sentido.

Resumiendo. ¿Quién es el Dionisode Nietzsche en su Nacimiento de la trage-dia? Es el Dioniso-Zagreo de la antigua re-ligión griega; imagen del dios que ha sidoreelaborada por la recepción romántica de


la mitología griega en la modernidad bajoel anuncio del dios «venidero». De estamanera, la imagen del Dioniso de Nietzs-che aparece vinculada a la amplia recep-ción efectuada por el movimiento román-tico alemán sobre el fenómeno de lo dio-nisíaco; sin embargo de lo cual, hay quedecir que la pregunta por la identidad delDioniso de Nietzsche está mediatizadapor su intento de elaboración de su parti-cular visión del mundo. Las intuiciones ymotivos que le brindó el dios Dionisoaparecen en el contexto mayor de su in-tento de explicación del mundo y que tie-ne como motivo central las complejas re-laciones que se dan entre vida y aparien-cia; problemática que sólo puede ser dilu-cidada en la polémica del autor con la vi-sión del mundo transmitida por la tradi-ción cristiano-platónica, el moderno ra-cionalismo y el resignacionismo schopen-haueriano. El análisis de la «evolución» dela figura del dios griego en la obra del au-tor muestra que Nietzsche no procede conuna identidad fija al referirse a Dioniso. Elrasgo que sí aparece como una constanteen la representación que hace Nietzschedel dios tiene que ver con su afirmaciónirrestricta de la vida, ya sea como voluntadpresubjetiva del mundo (en el Nacimientode la tragedia) o como afirmación de unsujeto creador y recreador de vida (alrede-dor de la época del Zaratustra). Quizá unode los rasgos principales con los cuales sepuede identificar a Dioniso y a sus segui-dores, pero que sólo aparece con claridaddespués de abandonar las ambigüedadesgeneradas por la relación con la tradición

romántica y los silencios de la metafísicade artistas, se plasma con crudeza en suprograma: Dioniso contra el crucificado.El Dioniso de Nietzsche es ante todo eldios de la vida que reclama su afirmación,en el dolor y el placer, en un movimientointegrador que reclama la unidad funda-mental del mundo.

Notas

1 Cfr. NT 19, p. 159.2 Cfr. Manfred Frank, El dios venidero. Lecciones

sobre la Nueva Mitología, Barcelona, Edicionesdel Serbal, 1994, pp. 17-18.

3 Ibid, pp. 24-25.4 Cfr. María Dolores Gallardo, Manual de mitolo-

gía clásica, Madrid, Ediciones clásicas, 1995, p.153.

5 Cfr. Ibid, pp. 78-81.6 Cfr. Ibid, p. 205.7 NT 10, p. 96.8 Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, Ein Kommentar zu

Nietzsches…, p. 257.9 NT 8, p. 85.10 NT 4, p. 57.11 Herodot 5, 67, 5.12 Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, supra, p. 217.13 Karl Ötfried Müller, Geschichte der Griechische

Litteratur bis auf das Zeitalter Alexanders, 2da.ed., II, Breslau, ed. por Eduard Müller, 1857, p.30, citado por Von Reibnitz, Ibid.

14 Karl Ötfried Müller, Prolegomena zu einerwissenschaftlichen Mythologie, Göttingen, 1825,p. 395, citado por Von Reibnitz, supra.

15 Ibid.16 KSA 7, p. 30.17 Cfr. Aristóteles, Poetik 6, esp. 1449b 24-29, cita-

do por Von Reibnitz, supra, p. 218.18 NT 10, p. 97.19 Cfr. Plutarco, De E apud Delphos (388 ss-389a),

citado por Von Reibnitz, supra, p. 262.20 Friedrich Nietzsche, Frg. 7 [123] (UZ): “Luft,

Wasser, Erde, Gestein, Pflanze und Thier”; KSA


1, p. 620: “Luft, Wasser, Erde und Gestein”; NT:“Luft, Wasser, Erde und Feuer”.

21 Cfr. Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke, 19Bände und 1 Registerband (Grossoktavausgabe),Leipzig, 1849, XIX, § 14, pp. 189-201, citado porVon Reibnitz, supra, p. 263.

22 Friedrich Nietzsche, Ibid, p. 190, citado por VonReibnitz, Ibid, p. 264.

23 Ibid, p. 196.24 NT 10, p. 97.25 Por ejemplo Proklos en Platón. Tim. 35ª, citado

por Von Reibnitz, supra, p. 264.26 NT 10, p. 97.27 KSA 7, p. 152.28 KSA 7, p. 177.29 Cfr. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten

Völker, besonders der Griechen, III, Leipzig-/Darmstadt, 21821, p. 334; Welcker, GriechischeGötterlehre, I, Göttingen, pp. 443-4. Citados porVon Reibnitz, Ibid, p. 266.

30 Cfr. Plutarco, Temistokles 13, citado por VonReibnitz, supra, p. 266.

31 Plutarco, Antonius 24, citado por Von Reibnitz,Ibid.

32 Walter Otto, Dioniso. Mito y culto, Madrid, Ci-ruela, 1997, p. 91.

33 NT 10, p. 97.34 NT 8, p. 85.35 Cfr. Diodor 3, 62, 6 y 62, 8, citado por Von Reib-

nitz, supra, p. 269.36 Cfr. Von Reibnitz, Ibid.37 Hippolytos, Refutatio omnium haeresium 5, 8,

40, citado por Von Reibnitz, Ibid.38 KSA 7, p. 152.39 KSA 7, p. 139: “I Die Geburt des tragischen Ge-

dankes./II Die Tragödie selbst./III Untergangder Tragoedie./Johannes.”

40 KSA 7, p. 139.41 KSA 7, p. 156.

42 Cfr. Op. cit., Frank, Gott im Exil. Vorlesungenüber…, pp. 53-54.

43 Cfr. Ibid.44 Cfr. Ibid, p. 55.45 NT 10, p. 97.46 Friedrich Schelling, Sämtliche Werke, II/3, Stutt-

gart, ed. por K. F. A. Schelling,, 1856-1861, p. 422,citado por Frank, supra, p. 55-6.

47 NT 10, p. 97.48 Op. cit., Friedrich Schelling, Sämtliche Werke,

II/3, p. 483-5, citado por Frank Op. cit., Gott imExil. Vorlesungen…, p. 56.

49 Cfr. Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffas-sung…, pp. 615-618.

50 NT Autocrítica 1, p. 26. (KSA 1, p. 12)51 Op. cit., Nietzsche, Ecce Homo, p. 69. (KSA 6, p.

311).52 KSA 3, p. 620.53 KSA 10, p. 334.54 KSA 13, p. 224.55 KSA 13, p. 90.56 KSA 8, p. 407.57 KSA 8, p. 406.58 KSA 8, p. 407.59 KSA 5, p. 27.60 Cfr. KSA 14, p. 599.61 KSA 6, p. 349.62 KSA 6, p. 343.63 KSA 5, p. 238; también en KSA 11, p. 685.64 KSA 6, p. 312.65 KSA 13, p. 613.66 KSA 5, p. 237.67 KSA 6, p. 345.68 KSA 12, p. 550.69 KSA 6, p. 269.70 KSA 6, p. 258.71 KSA 6, p. 159.72 KSA 11, p. 681.


En este capítulo ponemos en el cen-tro de nuestra atención al símbolo, comoel medio cultural que posibilita la íntimarelación, establecida por Nietzsche, entrearte y verdad. La creación de imágenes osímbolos es fruto de la actividad artístico-creadora del hombre en base de su imagi-nación. “En esta propiedad -una propie-dad general humana- se basa el significa-do cultural del arte”1. En el Nacimiento dela tragedia la «máxima dignidad» delhombre aparece justificada por su capaci-dad para «significar» obras de arte.2 Esteproceso Nietzsche lo describe a partir delos principios estéticos de lo “dionisíaco” ylo “apolíneo” con los que el hombre se re-presenta la «verdad» sin dejar de mante-nerse en la vida. Nietzsche construye unconcepto de «verdad» que se define en eljuego de sus relaciones con la «vida». Elsímbolo constituye el elemento central deaquel «mundo intermedio» (o cultura) delo “dionisíaco” y lo “apolíneo”, en los cua-les el hombre se representa la verdad. Elhombre sólo puede acceder a la verdadpor la acción mediadora del símbolo en elcontexto de una cultura. La verdad sólo esposible en la cultura como “simbolizada”.3

4.1. Lenguaje, arte y vida

En este apartado tratamos de esta-blecer cuál es el carácter cultural del arte,en cuanto requiere del medio simbólico

para su existencia. En el Nacimiento de latragedia el lenguaje y el arte aparecen co-mo el «medium» en el que se consuma lavoluntad. Nietzsche establece el carácterde ambos por su relación con la actividadde la vida. En la obra del poeta lírico apa-recen música y lenguaje representados so-bre el trasfondo de la voluntad. En el plan-teamiento de Nietzsche la acción simboli-zadora del hombre, desarrollada en el me-dio del lenguaje, es parte de la actividad dela voluntad en su tarea de mantenimientode la vida. El lenguaje no alcanza el mismogrado de simbolización logrado por lamúsica, porque la referencia inmediata deésta es la misma voluntad, en cambio, lade aquél la apariencia. Lo que está encuestión es la tradicional identificaciónentre lenguaje, concepto y realidad. Len-guaje y concepto son meras representacio-nes al servicio de la voluntad de vida. Ellenguaje es el presupuesto que hace posi-ble desarrollar unidad en la cultura.

4.1.1. El hombre deviene en el “simbolizar”

El hombre surge en el momentoque asume su ser simbólico. Nietzschesostiene que el «símbolo» es “la transmi-sión de una cosa a una esfera totalmentediferente”4. El hombre es el único ser en lanaturaleza que necesita del símbolo paraconsumarse como tal. Mediante el símbo-lo el hombre está en capacidad de estable-

Capítulo IV

LENGUAJE, VERDAD Y CULTURA

cer relaciones entre una cosa y una esferatotalmente diferentes.

En el acto del simbolizar, de la conexiónde sentido con un vehículo material, sedistancia él de sí mismo: él se coloca en unexterior, un pedazo de naturaleza forma-da- en imágenes, tonos, formas. […] Sólomediante dicha producción le es posibledesarrollar al hombre, una comprensiónde sí mismo y del mundo, la cual no exis-tiría en absoluto sin la capacidad de sím-bolo, porque no encontraría sostén en al-go, en nada que sujetarse y con lo cual pu-diera formularse.5

El hombre no sólo que asume sucondición de hombre en el ejercicio de sucapacidad simbólica, sino que, además,todas las producciones humanas, o pro-ductos culturales (ciencia, religión, arte,filosofía) conllevan la condición simbólicade su creador.

Nietzsche desconoce la dignidadque los conceptos habían adquirido en lafilosofía tradicional y moderna. Él consi-dera que los conceptos no pueden funda-mentar sus pretensiones ontológicas. Losconceptos no tienen acceso a la «cosa ensí» porque ellos son simplemente un sím-bolo, fruto de la actividad artística huma-na. Con lo cual polemiza con aquella tra-dición, cuyas bases habían sido apuntala-das por Parménides, quien afirmaba laidentidad del ser y del pensar. Los concep-tos son en su origen un fenómeno «artís-tico», es decir, el resultado de la capacidad«simbólica» humana, ejercida medianteapariencias e imágenes. La facultad queposibilita la creación de símbolos es la

«imaginación». En un fragmento, de fina-les de 1871, Nietzsche alude a la constitu-ción de los conceptos en referencia al fe-nómeno de lo dionisíaco: los conceptossólo son posibles como «reflejos» apolí-neos del «fundamento» dionisíaco, nuncareferidos directamente a dicho fondo:

El lenguaje, una suma de conceptos/Elconcepto, en el primer momento del apa-recimiento, un fenómeno artístico: el sim-bolizar de una abundancia total de apa-riencias, originalmente una imagen, un je-roglífico. Por lo tanto, una imagen en lu-gar de una cosa. Estos reflejos apolíneosdel fundamento dionisíaco/Así empieza elhombre con estas proyecciones de imáge-nes y símbolos.6

El carácter de reflejo del conceptoaparece como la base sobre la cual se cons-truye el arte apolíneo. En efecto, Nietzscheexplica la cultura apolínea como consti-tuida por la apariencia. Más exactamente,ésta es representada por Nietzsche como“apariencia de la apariencia”7, a diferenciadel estado artístico dionisíaco o “aparien-cia del ser”8. Nietzsche no rechaza los con-ceptos, sino que pone en cuestión sus pre-tensiones ónticas y las reduce a una formade arte. No hay que perder de vista quetanto el arte apolíneo (cuya referencia es laapariencia/concepto) y el arte dionisíaco(cuya referencia es la música) son integra-dos en la obra de arte apolíneo-dionisíacade la tragedia.

4.1.2. El significado “cultural” del arte: lacreación de imágenes

En su Visión dionisíaca del mundoNietzsche se refiere explícitamente al “sig-


nificado cultural”9 del arte. Éste radicaríaen «la capacidad de crear imágenes», lamisma que es calificada por el autor comouna “propiedad general humana”10. En elNacimiento de la tragedia Nietzsche co-necta esta cualidad humana con su meta-física del arte cuando hace de la capacidadde creación de imágenes y apariencias,que tiene el hombre, el presupuesto re-querido por la voluntad para su redenciónen la apariencia:

…cuando más advierto aquellos instintosartísticos omnipotentes, y, en ellos, un fer-viente anhelo de apariencia, de lograr unaredención mediante la apariencia, tantomás empujado me siento a la conjeturametafísica de que lo verdaderamente exis-tente, lo Uno primordial, necesita a la vez,en cuanto es lo eternamente sufriente ycontradictorio, para su permanente re-dención, la visión extasiante, la aparienciaplacentera: nosotros, que estamos com-pletamente presos en la apariencia y queconsistimos en ella.11

Esta capacidad de apariencia, o ca-pacidad para «significar obras de arte», eslo que el autor considera como la «máxi-ma» dignidad del hombre. En el contextode su metafísica del arte el hombre apare-ce como una forma de la voluntad delmundo:

…lo que sí nos es lícito suponer de noso-tros mismos es que para el verdadero crea-dor de ese mundo somos imágenes y pro-yecciones artísticas, y que nuestra supre-ma dignidad la tenemos en significarobras de arte.12

La acción simbolizadora o artísticadel hombre aparece en el Nacimiento de latragedia como un medio del que se vale lavoluntad para su liberación:


4.1.3. El concepto como “metáfora”

También en su escrito póstumo So-bre verdad y mentira en sentido extramoral(1873) Nietzsche expone algunas de susideas fundamentales sobre la constituciónde los conceptos. Los conceptos son «me-táforas» de las que nos valemos para ha-blar sobre las cosas, pero, nunca sobre lascosas mismas.14 A lo máximo que se pue-de acceder es a un conocimiento sobre lasrelaciones del hombre con las cosas pormedio de sus metáforas.15 Pero, no sóloque los conceptos son un saber de merasrelaciones de los hombres con los objetos,en vez de sobre la esencia de las cosas, sinoque, además, la construcción de conceptossupone el falseamiento de la realidad por-que “Todo concepto surge de la equipara-ción de lo no idéntico.”16 O, más exacta-mente, como Nietzsche lo escribe, el con-cepto no sería más que el «residuo» de unametáfora y la ilusión de la extrapolaciónartística de un impulso nervioso en imá-genes sería, si no la madre, la abuela decualquier concepto. Por lo tanto, se pre-gunta Nietzsche,


¿Qué es entonces la verdad? Una hueste enmovimiento de metáforas, metonimias,antropomorfismos, en resumidas cuentas,una suma de relaciones humanas que hansido realzadas, extrapoladas y adornadaspoética y retóricamente y que, después deun prolongado uso, un pueblo considerafirmes, canónicas y vinculantes; las verda-des son ilusiones de las que se ha olvidadoque lo son; metáforas que se han vueltogastadas y sin fuerza sensible, monedasque han perdido su troquelado y no sonahora ya consideradas como monedas, si-no como metal.17

En definitiva, todo el constructosimbólico surgiría de la capacidad origi-naria de la “fantasía humana”, del “sujetoartísticamente creador”18.

4.1.4. Lenguaje, música y voluntad

En el Nacimiento de la tragediaNietzsche sostiene que mediante el len-guaje no es posible acceder al conocimien-to de la verdad porque lo propio de aquélson las apariencias: el lenguaje es “órganoy símbolo de las apariencias”19. Las tesisestéticas de Nietzsche suponen la decons-trucción del fundamento logocéntrico dellenguaje mediante la puesta en cuestióndel complejo logos-verdad-lenguaje.20 Só-lo en la experiencia estética musical es po-sible trascender el ámbito de las aparien-cias y acceder al fundamento del mundo:

Con el lenguaje es imposible alcanzar demodo exhaustivo el simbolismo universalde la música, precisamente porque esta serefiere de manera simbólica a la contra-dicción primordial y al dolor primordial

existentes en el corazón de lo Uno pri-mordial, y por tanto, simboliza una esferaque está por encima y antes de toda apa-riencia.21

Más aún, “la música misma, en sucompleta soberanía, no necesita ni de laimagen ni del concepto, sino que única-mente las soporta a su lado.” Sólo cuandola imagen y el concepto (apolíneos) sonreferidos a la música, aquéllos alcanzanuna significatividad «suprema»:

…bajo el influjo de una música verdade-ramente adecuada la imagen y el concep-to alcanzan una significatividad más alta.Dos clases de efectos son, pues, los que lamúsica dionisíaca suele ejercer sobre la fa-cultad artística apolínea: la música incita aintuir simbólicamente la universalidaddionisíaca, y la música hace aparecer ade-más la imagen simbólica en una significa-tividad suprema.22

Así pues, con las imágenes y losconceptos de la cultura apolínea no es po-sible trascender el ámbito de la apariencia.A lo «Uno primordial», que es la expre-sión con la que Nietzsche nombra al ser, lees propio “lo espantoso”, “lo absurdo”23, la«contradicción primordial» y el “dolorprimordial”24, términos varios queNietzsche utiliza para referirse a ese fondodionisíaco que es inaprehensible por me-dio de conceptos y al que Nietzsche se re-fiere como al «placer primordial» que sesigue de

…la construcción y destrucción por juegodel mundo individual, de modo parecidoa como la fuerza formadora del mundo es


comparada por Heráclito el Oscuro a unniño que, jugando, coloca piedras acá yallá y construye montones de arena y lue-go los derriba.25

Esta esfera de la realidad sólo es re-presentable simbólicamente, nunca con-ceptualmente. Al «Uno primordial» sólose puede acceder mediante el «simbolismouniversal» que se alcanza en la experienciaestética musical.

Nietzsche cita en extenso un párra-fo de Schopenhauer para distinguir el gra-do de representación que alcanzan el con-cepto y la música respecto al «corazón» delas cosas:

Pues, lo mismo que los conceptos univer-sales, las melodías son en cierto modo unaabstracción de la realidad. En efecto, esta,es decir, el mundo de las cosas individua-les, es el que suministra lo intuitivo, loparticular e individual, el caso singular,tanto a la universalidad de los conceptoscuanto a la universalidad de las melodías,si bien estas dos universalidades se contra-ponen entre sí en cierto aspecto; en cuan-to los conceptos contienen tan sólo lasformas primariamente abstraídas de la in-tuición, la corteza externa, por así decirlo,quitada de las cosas, y por lo tanto son,con toda propiedad abstracciones; y lamúsica, por el contrario, expresa el núcleomás íntimo, previo a toda configuración,o sea el corazón de las cosas. Se podría ex-presar muy bien esta relación con el len-guaje de los escolásticos, diciendo: losconceptos son los universalia post rem, lamúsica expresa en cambio, los universaliaante rem, y la realidad, los universaliainre.26

¿Cómo aparece la música, que es laexperiencia estética por excelencia, unavez que es representada por los conceptose imágenes (apolíneos)? Nietzsche diceque aparece como voluntad. Pero, Nietzs-che lo aclara, como voluntad en sentidoschopenhaueriano, es decir, sometida alorden de la individuación y las aparien-cias. Schopenhauer entiende la experien-cia estética como un estado «puramentecontemplativo» y «exento de voluntad», locual conduciría a la liberación del dolororiginado por el mundo de la individua-ción y la apariencia. Según la tesis deSchopenhauer, la voluntad es antítesis delestado estético, «la voluntad es […] lo noestético en sí». Nietzsche sostiene que esimposible que la música sea representadacomo voluntad, porque, si así fuera, ha-bría que desterrarla del terreno del arte.27

Lo esencial de la música es su trasfondometafísico, sin embargo, ella puede ser re-presentada en el mundo de la individua-ción y la apariencia. Nietzsche ejemplificaesto refiriéndose al lírico, el cual se ve em-pujado a hablar de la música con símbolosapolíneos. En el texto se evidencian las di-ferencias de pensamiento entre Nietzschey Schopenhauer. Nietzsche distingue entreel «Ur-Eine», la voluntad y la apariencia.El «Ur-Eine» de Nietzsche no es idénticoal concepto «Wille» de Schopenhauer.Nietzsche entiende el «Ur-Eine» como «lacosa en sí», en cambio, «der Wille» comoun nivel de las apariencias, como objetiva-ción del «Ur-Einen». Schopenhauer ubicael dolor como objetivación de la voluntaden el nivel de las apariencias, Nietzsche, en


cambio, considera el dolor, la contradic-ción, la destrucción, lo absurdo como elcorazón del Ur-Eine. A diferencia deSchopenhauer, que propone la negaciónde la voluntad, como forma pasiva de libe-ración del dolor, Nietzsche, afirma y supe-ra el dolor al considerarlo parte constitu-tiva del Ur-Eine y, a la vez, como elemen-to constitutivo de la experiencia estética,en la cual el dolor es afirmado y superadoen el placer de la apariencia.28

Síntesis. Los conceptos son entida-des estéticas, productos de la actividad ar-tística humana. En su origen los conceptosse remiten a la facultad humana de la ima-ginación. Tanto en su origen como enaquello que pretenden representar operantan sólo con apariencias, que se refieren alaspecto externo y a lo sumo a las relacio-nes del hombre con las cosas que pretendeconocer. Los conceptos son productos del«simbolizar», es decir, de la actividad ar-tística humana, a partir de la cual el hom-bre da sentido a su vida con el materialque le proporcionan las apariencias. Losconceptos no alcanzan el máximo gradode simbolización que se experimenta en laexperiencia estética musical. En el fenó-meno de lo dionisíaco el Ur-Eine superasus propias contradicciones en la activi-dad estética, la misma que es vivida comomáxima creación de sentido o simboliza-ción. La creación de símbolos es una acti-vidad de la vida. Más exactamente: la vidase recrea en la creación de símbolos. Poresto, a través de su simbolismo universal,la música nos posibilita acceder al fondodionisíaco de la vida. La música es partede la actividad de la vida, es decir de la

máxima creación de sentido o simboliza-ción que opera en el Ur-Eine.

4.1.5. Schopenhauer, Wagner y Herder

En un fragmento elaborado para elNacimiento de la tragedia, en la primaverade 1871, Nietzsche desarrolla algunas tesissobre el lenguaje en su relación con la mú-sica. Aquí Nietzsche plantea que

…la palabra y la cosa no coinciden total ynecesariamente, sino que la palabra es unsímbolo. ¿Pero entonces qué simboliza lapalabra? Seguro que sólo la representa-ción, sean éstas sólo conscientes, o en sumayoría inconscientes: ¿porque cómo po-dría corresponder una palabra-símbolo aaquella esencia interna, cuyas copias,compedio del mundo, nosotros mismossomos? Sólo como representación cono-cemos aquel núcleo, sólo en sus expresio-nes visuales tenemos cierta familiaridadcon él: además, nunca hay un puente di-recto que nos conduzca a él mismo.29

En este texto, en lo que respecta alas tesis sobre el lenguaje, en general,Nietzsche sigue a Schopenhauer, pero, so-bre todo a Wagner en su Oper und Drama,cuyas reflexiones se encuentran en la tra-dición de filosofía del lenguaje, uno de cu-yos pilares fue Herder.

Nietzsche considera que pueden serdiferenciados «dos géneros principales derepresentaciones». Por una parte, la vo-luntad se expresa en el hombre como esta-dos de placer y displacer y, por otra parte,todas aquellas otras formas de representa-ción. Esto tiene en el ámbito simbólico dellenguaje su correspondencia:


Todo grado de placer y displacer -expre-siones de un fundamento originario queno está a nuestra vista- se simboliza en eltono del hablante: mientras que todo elresto de representaciones son designadasmediante el simbolismo de los gestos delhablante. En la medida que aquel funda-mento originario es el mismo en todos loshombres, es el fondo del tono también louniversal y comprensible más allá de la di-ferencia de los idiomas. En él se desarrollaahora la simbólica arbitraria de los gestosy no totalmente adecuada a sus funda-mentos: con lo cual empieza la diversidadde los lenguajes cuya diversidad de unmodo metafórico no es lícito mirar comoun texto estrófico sobre aquella melodíaoriginaria del placer y del displacer dellenguaje.30

Lo interesante del texto consiste enestablecer el principio que configura la di-versidad de los idiomas, lo cual le posibili-tará a Nietzsche identificar al lenguaje co-mo el elemento articulador de una cultu-ra y en lo cual también se puede reconocerel principio que explique el fenómeno dela diversidad cultural.

Bajo «simbolismo de los gestos» o«lenguaje de los gestos» Nietzsche entien-de primero todos los movimientos corpo-rales producidos mediante movimientosreflejos, a la manera del ojo que actúa porinstinto; con lo cual sigue la tesis de Wag-ner que, a su vez, asume una tesis deFeuerbach:

El lenguaje de los gestos consta de símbo-los inteligibles por todos y es producidopor movimientos reflejos. Esos símbolosson visibles: el ojo que los ve transmite in-

mediatamente el estado que provocó elgesto y al que éste simboliza: casi siempreel vidente siente una inervación simpáticade las mismas partes visuales o de los mis-mos miembros cuyo movimiento él per-cibe.31

Sin embargo, hay que tener encuenta que “en general, hay un sonido pa-ralelo a cada gesto”32; aquel grito de lasensación, el mismo que fue reducido enla tradición dominante al explicar el ori-gen del idioma. Nietzsche se separa de latesis de Herder, y con ello de Wagner, se-gún la cual la interjección sería la «madre»del lenguaje. Nietzsche ubica en el «grito»el fondo metafísico a partir del cual surgeel lenguaje:

Mas ¿cuándo se convierte el sonido enmúsica? Sobre todo, en los estados supre-mos de placer y de displacer de la volun-tad, en cuanto voluntad llena de júbilo ovoluntad angustiada hasta la muerte, ensuma, en la embriaguez del sentimiento:en el grito.33

Nosotros creemos que podemos conside-rar todo el ámbito de las consonantes y delas vocales sólo bajo la simbólica de losgestos -sin el tono fundamental y necesa-rio las consonantes y vocales no son másque posiciones de los órganos del lengua-je, en pocas palabras: gestos; tan prontocomo pensamos exteriorizar la palabradesde la boca del hombre, así se producela raíz de la palabra y el fundamento deaquella simbólica de los gestos, del funda-mento del tono, del timbre contrario de lasensación de placer y displacer. Así comotoda nuestra corporalidad se comportacon aquella forma originaria de la apa-


riencia, con nuestra voluntad, así se com-porta la palabra consonante-vocal con elfundamento de su tono.34

A criterio de Nietzsche, el lenguajees en primera y última instancia de natu-raleza «instintiva». El lenguaje surge de la«fusión intísima» de sonido y gesto:

A la fusión intísima y frecuentísima entreuna especie de simbolismo de los gestos yel sonido se le da el nombre de lenguaje.En la palabra, la esencia de la cosa es sim-bolizada por el sonido y por su cadencia,por la fuerza y el ritmo de su sonar, y la re-presentación concomitante, la imagen, laapariencia de la esencia son simbolizadaspor el gesto de la boca. Los símbolos pue-den y tienen que ser muchas cosas; perobrotan de una manera instintiva y con unaregularidad grande y sabia.35

En este contexto qué significa sím-bolo?

Símbolo significa aquí una copia comple-tamente imperfecta, fragmentaria, un sig-no alusivo, sobre cuya comprensión hayque llegar a un acuerdo: sólo que, en estecaso, la comprensión general es una com-prensión instintiva, es decir, no ha pasadoa través de la consciencia clara.36

Con la tesis del carácter instintivodel lenguaje Nietzsche rechaza el plantea-miento de Herder sobre una supuesta di-vinidad regente en el desarrollo del len-guaje. Si la naturaleza humana es conside-rada, en general, como instintiva, esto traecomo consecuencia que el lenguaje nopuede ser entendido como inspirado divi-

namente ni creado conscientemente.37

Nietzsche estuvo plenamente convencidode la significación del lenguaje para la cul-tura. En uno de sus fragmentos, de verano1872 a principios de 1873, aparece el len-guaje como pilar sobre el que se levantó lacultura griega:

Primer nivel de la cultura: la creencia en elidioma, como una designación metafóricacontinua./ Segundo nivel de la cultura:Unidad y relación del mundo de la metá-fora mediante el seguimiento a Ho-mero.38

El lenguaje aparece como el supues-to que hace posible dar unidad cultural aun pueblo. En él trabajan los grandes crea-dores de cultura en los cuales una comu-nidad reconoce que ha llegado a la cum-bre de sus posibilidades expresivas y, porlo tanto, vitales. Nietzsche en una frag-mento de finales de 1874:

¿Y suena realmente a miseria la esenciamagnífica del tono de un idioma, como eldel idioma materno? ¿No ha nacido todocon placer y exuberancia, libremente ycon los signos del profundo sentido ob-servante? ¡Qué tiene que ver el hombre detipo mono con nuestros lenguajes! Unpueblo, el cual tiene seis casos y conjugasus verbos con cien formas, tiene un almatotalmente común y desbordante; y elpueblo, que creó tal idioma, ha regado sualma al mundo posterior. En un tiempoposterior se lanzan las mismas fuerzas enla forma de poetas y músicos y actoresoradores y profetas; pero, cuando estafuerzas estuvieron en la plenitud de la pri-mera juventud, produjeron creadores de


idiomas: estos fueron los hombres másproductivos de todos los tiempos, y ellosseñalaron, lo que distinguió a aquellosmúsicos y artistas para todo el tiempo: susalmas fueron más grandes, más llena deamor, más de todos y casi más en todos vi-vo que en una sola esquina enrarecida. Enellos habló el espíritu general consigomismo.39

4.2. Individuo, arte y cultura

En el NT el genio tanto «dionisía-co» como «apolíneo» están perfectamenteintegrados en la cultura. La absoluta «in-dividualidad» del genio apolíneo no escontradictoria con la acción unificadorade la cultura. En esta cultura los diosesolímpicos surgen después de haber venci-do al reino de los titanes “por medio deenérgicas ficciones engañosas y de ilusio-nes placenteras, sobre la horrorosa pro-fundidad de su consideración del mun-do”40. Así se origina, según Nietzsche la«cultura dórica», la cual no hubiera sidoposible sin la crueldad y desconsideracióndel Estado dórico. Nietzsche sólo se lospuede explicar como un continuo campode batalla de lo «apolíneo» que se oponeincesantemente a la esencia titánico-bár-bara de lo dionisíaco.41 Bajo estas condi-ciones, bajo la «rígida» majestad del artedórico y de la contemplación dórica delmundo, asistimos, según Nietzsche, alaparecimiento epocal del «individuo». Lavoluntad autoconsciente de la esencia delindividuo adquiere poder y Apolo mismoaparece como «divinización» del «princi-pio de individuación»: “Esta divinizaciónde la individuación cuando es pensada co-

mo imperativa y prescriptiva, conoce unasola ley, el individuo…”42.

Pero, el genio apolíneo no puedemantenerse eternamente en la «ilusión»de la individuación porque, en realidad, éldescansaría sobre un velado substrato desufrimiento. Aquí es cuando aparece Dio-niso, el dios de la embriaguez y el vértigo,el único capaz de liberar del dominio de laindividuación. Dioniso hace callar la pre-tensión de la voluntad individual, permitedisolver al yo en total armonía y movi-miento y lo conduce al placer total del ol-vido de sí mismo. La ruptura del principiode individuación le permite acceder a lacontemplación del todo. Él se entrega al«uno originario» y encuentra así en la au-todisolución una relación inmediata conel todo. Dioniso destruye todo lo que haconstruido Apolo. Pero precisamente poreste antagonismo aquel es necesario. Dio-niso pertenece a Apolo y al contrario: “Yhe aquí que Apolo no podría vivir sin Dio-niso! ¡Lo titánico y lo bárbaro eran unanecesidad exactamente igual que lo apolí-neo!”43. La cultura de los primeros griegosse origina de la «reconciliación» de dosenemigos.

Así pues, Nietzsche explica el surgi-miento del individuo no desde un sustra-to racional u objetivo, sino que lo explicaa partir de la «ilusión» de la individua-ción. Cuando el «individuo»44 se examinaa sí mismo, se encuentra con un mundode «formas», creado por él mismo, y así seexperimenta como sí mismo en la medidaque, con la ayuda de su imaginación, creaapariencias que lo diferencian del mundo.Pero, en la medida que supera la indivi-


duación, la acción creadora de aparienciasva más allá de sí mismo y es capaz deconstituir todo un mundo de símbolos ysignificados en el cual se potencian al má-ximo sus capacidades simbólicas; ese esta-do es la cultura.45 En la cultura el indivi-duo alcanza pleno significado. La vida ad-quiere sentido para el hombre en la medi-da que se dedica al ejercicio de sus poten-cialidades interpretativas y simbólicas,con lo cual la cultura es comprendida porNietzsche como unidad estética, un mun-do en el que el mismo hombre no es sim-plemente artista, sino que él mismo seconvierte en obra de arte.46

4.3 El poeta lírico

El poeta lírico aparece en el Naci-miento de la tragedia como una prefigura-ción del poeta trágico porque su obratambién es de constitución apolíneo-dio-nisíaca. Ambos son artistas de la embria-guez y del sueño porque crean una obra dearte que surge de la combinación de len-guaje y música y porque describen el pro-ceso artístico como «éxtasis», a diferenciadel poeta épico, cuyo estado artístico dereferencia es la «contemplación».

4.3.1. Psicología del poeta lírico

Para explicar la psicología del poetalírico Nietzsche recurre, por una parte, alos planteamientos de Schiller para expli-car lo que él denomina el «estado de áni-mo musical» y, por otra, a las tesis deSchopenhauer en lo que respecta a la di-mensión metafísica de la música. En la re-presentación de la psicología del lírico de

Nietzsche la «subjetividad» («yo») surgecomo resultado de las relaciones del poetacon la vida. A diferencia de la estética mo-derna, Nietzsche plantea que la subjetivi-dad del poeta lírico surge en su represen-tación del dolor originario en forma demúsica y ésta a su vez, en una segunda re-presentación, como representación oní-rica.

Nietzsche considera al poeta líricocomo tipo de artista dionisíaco. A diferen-cia del artista apolíneo, que permaneceenvuelto en la belleza de la apariencia, elpoeta lírico mantiene su relación con lavida mediante la música: “El escultor ytambién el poeta épico, que le es afín, es-tán inmersos en la intuición pura de lasimágenes. El músico dionisíaco, sin nin-guna imagen, es total y únicamente dolorprimordial y eco primordial de tal do-lor.”47 La música “se refiere de manerasimbólica a la contradicción primordial yal dolor primordial existentes en el cora-zón de lo Uno primordial y, por tanto,simboliza una esfera que está por encimay antes de toda apariencia.”48 En el origendel arte dionisíaco Nietzsche ve una estre-cha relación entre la lírica y la música: “elfenómeno más importante de la antigualírica» consiste en «la unión, más aún,identidad del lírico con el músico”49. A sucriterio, lo esencial del poeta lírico consis-te en que “se ha identificado plenamentecon lo Uno primordial, con su dolor ycontradicción, y produce una réplica deese Uno primordial en forma de música”,la misma que, posteriormente, “se le hacevisible de nuevo, bajo el efecto apolíneodel sueño, como en una imagen onírica


simbólica.”50 De hecho, Nietzsche concibeal poeta lírico como aquél que se ve «em-pujado a hablar de la música con símbolosapolíneos» y la poesía lírica como una“fulguración imitativa de la música enimágenes y conceptos”51. Propio del poe-ta lírico sería, por lo tanto, “que hace sen-sibles aquella contradicción y aquel dolorprimordiales junto con el placer primor-dial propio de la apariencia.”52

4.3.2. Surgimiento de la subjetividad (yo)

Nietzsche elabora una representa-ción de la subjetividad («yo») en el con-texto de su explicación sobre la psicologíadel poeta lírico. Según Nietzsche, “las imá-genes del lírico no son […] otra cosa queél mismo, y sólo distintas objetivacionessuyas, por así decirlo, por lo cual a él, encuanto centro motor de aquel mundo, lees lícito decir ´yo´”53. A diferencia del ar-tista apolíneo, que vive envuelto en el «es-pejo de la apariencia», el poeta lírico“siempre dice yo y tararea en presencianuestra la entera gama cromática de suspasiones y apetitos”54. Sin embargo, hayque tener presente que Nietzsche explicael «yo» del poeta lírico no como el yo de laconciencia moderna, sino como «reflejodel ser eterno». La descarga de imágenes ysímbolos que brotan de la imaginación delpoeta lírico surgen como «eco» del dolorprimordial del mundo:

…esta yoidad no es la misma que la delhombre despierto, empírico-real, sino laúnica yoidad verdaderamente existente yeterna, que reposa en el fondo de las cosas,hasta el cual penetra con su mirada el ge-

nio lírico a través de las copias de aqué-llas.55

La subjetividad del lírico es fruto dela acción simbolizadora de éste que, enprimera, instancia, produce una réplicadel Uno primordial en forma de música y,en segundo lugar, la misma música se ha-ce visible, pero, en forma de «una imagenonírica simbólica». Así, pues, “El `yo´ dellírico resuena, pues, desde el abismo delser: su `subjetividad´, en el sentido de losestéticos modernos, es pura imagina-ción.”56 En el poeta lírico de Nietzsche lasubjetividad aparece representada comoresultado de estados estéticos destinados ala conservación de la vida.

4.3.3. Nietzsche y Schiller

Nietzsche cree ver en los plantea-mientos estéticos de Schiller una confir-mación de sus tesis sobre el significado dela música para el poeta lírico y para lacreación estética en general. Nietzsche citauna carta de Schiller a Goethe para justifi-car su tesis del “estado de ánimo musi-cal”57 como origen del estado estético: “Elsentimiento carece en mí, al principio, deun objeto determinado y claro; éste no seforma hasta más tarde. Precede un ciertoestado de ánimo musical, y a éste siguedespués en mi la idea poética”58. La mis-ma tesis de Schiller aparece en otra cartadirigida a Körner:

Se acostumbra a decir que el poeta tieneque estar totalmente poseído de su objetocuando escribe. No me siento motivado aelaborar una parte y no siempre una par-


te correcta del objeto, y sólo en el trabajomismo se desarrolla una idea de otra…¿Pero cómo es posible que de un compor-tamiento tan no-poético ahora se origine,sin embargo, algo tan magnífico? Yo nocreo que es siempre la representación vivade un material lo que produce obras delentusiasmo, sino a menudo sólo una nece-sidad de material, un impulso indetermi-nado por descargar sentimientos impulsi-vos. Lo musical de un poema flota ante mímuy a menudo ante el alma, cuando mesiento para hacerlo, como el claro concep-to de contenido, sobre el cual a menudodifícilmente estoy de acuerdo…59

Nietzsche encuentra en la descrip-ción del proceso creativo de Schiller unaconfirmación para la abdicación de la líri-ca como arte del lenguaje y para su acerca-miento con la obra de arte musical. Con locual Nietzsche se interesa más por la psi-cología del lírico, como proceso creadorpoético, que por la lírica considerada co-mo poesía simplemente (poeticología).60

4.3.4. Nietzsche y Schopenhauer

En la estética de Schopenhauer lamúsica es, como todas las otras artes,“imitación de un modelo”61 (Nachbild ei-nes Vorbildes). Respecto al mundo ella es-tá en una “relación de imitación o repro-ducción”62 (im Verhältnis der Nachah-mung o Wiederholung). Pero, el sentidode la imitación que se efectúa en ella es di-ferente al de las otras artes (poesía y artesfigurativas). Éstas pretenden incitar al co-nocimiento de las ideas (que según Scho-penhauer hacen referencia a las ideas dePlatón) mediante representación de cosas

individuales. En todo caso, el material conel que se constituyen estas artes es el delmundo de las apariencias, es decir, elmundo como representación: “manifesta-ción de las ideas en la multiplicidad pormedio del ingreso del principio indivi-duationis”63. La música, en cambio, no es“la copia de la voluntad, sino de la volun-tad misma (…) Por esto mismo, el efectode la música es mucho más poderoso y pe-netrante que el de las otras artes, pues és-tas sólo nos reproducen sombras, mien-tras que ella esencias.”64 Nietzsche deno-mina a la música un lenguaje del «senti-miento» y de la «pasión» por referenciaexplícita a Platón y Aristóteles: ella narra-ría la más secreta historia de la voluntad,todo lo que la razón resumiría bajo el am-plio y negativo concepto «sentimiento».En cuanto la música es un lenguaje delsentimiento, ella sería una reproduccióninmediata de la voluntad y hablaría a loshombres desde su inmediatez, porque lossentimientos serían afecciones «inmedia-tas» de la voluntad. Medios de los senti-mientos, en especial los afectos elmentalesde placer y dolor, se vuelven concientes anosotros como volentes, nosotros sería-mos inmediatamente «voluntad» y acce-deríamos de esta manera a la esencia másíntima de las cosas. Esta sobrevaloraciónde la música se circunscribe en la filosofíade la música de los románticos y en la poé-tica de los géneros.65

4.3.5. El ditirambo dionisíaco

Nietzsche ha representado la em-briaguez como el estado prototípico de laexperiencia artística dionisíaca. La expli-


cación de este proceso artístico originarioNietzsche lo hace en el contexto de la em-briaguez cúltica de las fiestas y ritualesdionisíacos. La descripción que haceNietzsche sobre el surgimiento de la trage-dia es la historia del desarrollo de la em-briaguez dionisíaca de la fiesta cúltica has-ta un suceso artístico como coro. El cono-cimiento del fundamento del mundo, quese gana en la experiencia de la embria-guez, se mantiene en el transcurso de estedesarrollo. De igual manera que en el casodel sueño, se trata de que el artísta dioni-síaco comunica artísticamente su expe-riencia de la embriaguez, y esto quiere de-cir que desde él hablaría la sabiduría dio-nisíaca.66

Pero la experiencia de la embria-guez no se limita únicamente al acto crea-dor. La recepción del arte tiene que con-ducir al hombre a un estado de embria-guez. Esta sería la razón por la que en lainterpretación de Nietzsche de la tragediael espectador es integrado en la acción ar-tística. La ejecución de la tragedia es paraNietzsche un suceso en el cual el especta-dor es conducido a un estado de embria-guez. La acción del escenario abarca al es-pectador. El espectador cae, así como elartista sobre el escenario, en un estado deautoolvido, en cuanto las fuerzas de la fan-tasía son liberadas, de modo que el espec-tador coparticipa en la realización del su-ceso artístico sobre el escenario.

La experiencia de la embriaguez, talcual ocurre en la acción cúltica, es másprofunda y originaria que la experienciadel sueño apolíneo, porque en la embria-

guez el modo de pensar lógico, el cual to-davía existe en el sueño, es superado total-mente. Con la suspensión del principio deindividuación caen las barreras entrehombre y hombre y también entre elhombre y la naturaleza. En la fiesta dioni-síaca la naturaleza del hombre ya no estáregida por las leyes de la sociedad, y poreso Nietzsche caracteriza la fiesta dionisía-ca como fiesta de “reconciliación”67. Pero,a diferencia del artista apolíneo, el hombredionisíaco no es artista, sino que él “se haconvertido en una obra de arte”68, porque“la potencia artística de la naturaleza ente-ra se revela aquí bajo los estremecimientosde la embriaguez”69. En la medida que eneste estado el hombre se convierte en unaproyección artística del Ur-Eine, se repiteen él la doble percepción que caracterizala esencia del Ur-Eine. En este estado de«magia» el hombre experimenta lo horri-ble y el placer, los cuales acompañan latendencia del Ur-Eine como el cambiopermanente de creación y destrucción.

En las orgías dionisíacas primitivasse descarga esta percepción en un desatede “voluptuosidad y crueldad”70, los cua-les podrían haber tenido como conse-cuencia la disolución del individuo cuan-do los participantes estaban plenamenteabandonados en ese estado. Pero Nietzs-che constata en las fiestas dionisíacas delos griegos un desarrollo en la unificaciónde dichos instintos. Nietzsche vislumbraaquí la forma primordial de un descarga-miento de las posibles consecuencias des-tructivas de la verdad mediante el arte. Elinstinto dionisíaco se satisfacería median-


te el baile y el canto que expresan simbóli-camente la esencia de la naturaleza. Aquíse manifestaría al mismo tiempo en el bai-le y en la música el intento del hombre deajustarse e imitar el orden cósmico.71

En la embriaguez, el estado del cualse originan todas las otras posibilidadesartísticas de expresión, son desatadas a laaltura de la autoexpresión las fuerzas sim-bólicas del hombre:

En el ditirambo dionisíaco el hombre esestimulado hasta la intensificación máxi-ma de todas sus capacidades simbólicas;algo jamás sentido aspira a exteriorizarse,la aniquilación del velo de Maya, la uni-dad como genio de la especie, más aún, dela naturaleza. Ahora la esencia de la natu-raleza debe expresarse simbólicamente; esnecesario el simbolismo corporal entero,no sólo el simbolismo de la boca, del ros-tro, de la palabra, sino el gesto pleno delbaile, que mueve rítmicamente todos losmiembros. Además, de repente las otrasfuerzas simbólicas, las de la música, crecenimpetuosamente, en forma rítmica, diná-mica y armonía. Para captar ese desenca-denamiento global de todas las fuerzassimbólicas en el ser humano tiene que ha-ber llegado ya a aquella cumbre de autoa-lienación que quiere expresarse simbóli-camente en aquellas fuerzas; el servidorditirámbico de Dioniso es entendido,pues, tan sólo por sus iguales.72

El elevamiento de las capacidadesperceptiva y expresiva conduce al hombrea un estado de transformación o transfi-guración. Este estado ocurre en el mediode los signos y los símbolos generados porel hombre. Primeramente son expresados

mediante tonalidades y movimientos rít-micos, pero, luego con el efecto de instin-to apolíneo mediante imágenes y concep-tos. Música y baile son por eso paraNietzsche originariamente iguales, en elsentido de que al principio nunca estuvie-ron separados, sino que fueron conjunta-mente expresados. Sólo con el desarrolloposterior de las diferentes formas de artepudo ocurrir la separación de música ybaile. Esta separación también significóentonces que se debilitó la relación entremúsica y corporalidad. Hasta el finalNietzsche sostuvo que la música como mí-mica del tono sería una expresión de lacorporalidad. Esta corporalidad, que a laluz de una interpretación más profundatiene un lugar central en su posterior “fi-siología del arte”, está basada en la teoríadel arte del Nacimiento de la tragedia.

La determinación artístico teóricade la corporalidad, y sobre todo la ubica-ción de la expresión artística en la músicadionisíaca, fundamenta al mismo tiempola tesis central de Nietzsche de la identidadde arte y vida. El ritmo de la música en elbaile repite, a la vista de Nietzsche, los rit-mos de la naturaleza o del cuerpo, las cua-les se manifiestan en diferentes ámbitos dela vida en la forma de un esquema generalde la existencia y en los cuales se basa todarealización del orden en el contexto delcambio. Con lo cual el ritmo representa elsubstrato de las profundidades del incons-ciente, el cual se basa en el esquema de lasrelaciones ordenadas del ser vivo consigomismo y con su medio. De esta manera elritmo es la forma originaria de toda orga-nización, pero, Nietzsche va a entender


más tarde en su teoría del arte todo vi-viente, toda producción humana comoorganización compleja y diferenciada dela voluntad. Un desplazamiento del ritmo,como lo desarrollará más tarde, comosímbolo del fracaso de una organizaciónartística. Con lo cual el ritmo es en su teo-ría posterior del arte uno de los criterioscon los cuales él mide la creación artística.

En el Nacimiento de la tragedia lacorporalidad es concebida como mímicadel tono, como expresión originaria cor-poral del Ur-Eine y como tal aquella ex-presión que está en capacidad de reprodu-cir lo esencial del Ur-Eine del modo másdirecto y adecuado. La música dionisíacaexpresa por consiguiente la dinámica delUr-Eine como el ritmo del movimiento desu instinto vital. Por eso Nietzsche carac-teriza el estado dionisíaco como «aparien-cia del ser», en contraposición al estadoapolíneo o “apariencia de la apariencia”73.En realidad, Nietzsche coincide con la te-sis de Schopenhauer de la música como«copia de la voluntad», pero Nietzscheprefiere una diferenciación conceptual en-tre la voluntad y su expresión más idónea.Por eso concibe el estado dionisíaco comovoluntad, porque la voluntad sólo puedeser entendida como la «forma más generaldel Ur-Eine». El Ur-Eine nunca aparece élmismo, así como la voluntad de Schopen-hauer, por eso Nietzsche se refiere al Ur-Eine como a lo pura y llanamente “no es-tético”74. ¿Pero, cómo se comportan la“apariencia del ser” y la “apariencia de laapariencia” entre sí? La explicación de estarelación descubre el núcleo de la teoría deNietzsche sobre la génesis de la tragedia.

Según Nietzsche, ambos fenómenosexisten independientemente hasta queocurre una suerte de enfrentamiento quetermina con el aparecimiento de la trage-dia. Nietzsche explica este suceso recu-rriendo nuevamente a la analogía del indi-viduo que se encuentra en estado de em-briaguez, quien

…en la borrachera dionisíaca y en la au-toalienación mística, se prosterna solitarioy apartado de los coros entusiastas, y alque entonces se le hace manifiesto, a tra-vés del influjo apolíneo del sueño, su pro-pio estado, es decir, su unidad con el fon-do más intimo del mundo, en una imagenonírica simbólica.75

Este ambiente musical es el reflejo ola apariencia directa del Ur-Eine, mientrasque las palabras representarían el «segun-do» reflejo.76 La visualización es pensadaal mismo tiempo como terapia contra elasco que puede arrollar al hombre cuandoconoce el abismo cruel y primigenio delmundo. Por eso Nietzsche designa el efec-to de lo apolíneo como descarga de la ex-periencia estremecedora de la embria-guez.77

Nietzsche ve además la necesidadterapéutica como reacción de los griegosante su visión dionisíaca del mundo,aquella sabiduría del Sileno, quien habríarespondido al rey midas ante su preguntapor el sentido de la vida:

´Estirpe miserable de un día, hijos del azary de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decir-te lo que para ti sería muy ventajoso nooír? Lo mejor de todo es totalmente inal-


canzable para ti: no haber nacido, no ser,ser nada. Y lo mejor en segundo lugar espara ti - morir pronto.´78

Nietzsche también ve en la pregun-ta de Hamlet «To be, or not to be» el mis-mo tipo de conocimiento que inclusopuede conducir a una aniquilación de laacción. Pero la grandeza de los griegosconsiste en que opusieron y realizaronfrente a aquella cruel verdad un arte queles infundió vida. Para poder realizar estatarea, el arte debe ser una combinación delconocimiento estremecedor y de la des-cargadora visión artística.

Este proceso artístico de lo dioni-síaco y de lo apolíneo se desarrollaría deforma que el coro, el cual representaría laimitación artística de aquel fenómeno na-tural, la muchedumbre entusiasmada delos servidores de Dioniso, tendría una vi-sión natural, la misma que sería proyecta-da sobre el escenario como imagen del hé-roe.79 Así como los servidores de Dionisotuvieron ante sí la imagen del dios Dioni-so en las fiestas, el coro se representa unaimagen del héroe, el cual participa de losrasgos esenciales del Dioniso. Los héroestrágicos repitieron a su modo el destinodionisíaco.

Para explicar el suceso del acto ar-tístico como proyección visual desde el es-tado de la embriaguez, Nietzsche introdu-ce la figura del actor. El coro ditirámbicocomo “fenómeno dramático primor-dial”80 representa para Nietzsche una “co-munidad de actores inconscientes”81: “Es-te proceso del coro trágico es el fenómenodramático primordial: verse uno transfor-

mado a sí mismo delante de sí, y actuaruno como si realmente hubiera penetradoen otro cuerpo, en otro carácter.”82 En es-te estado los actores miran al dios Dioni-so. La perfección apolínea de este estadoes repetida en el surgir de la tragedia. Elsuceso sobre el escenario, según Nietzsche,no es más que la visión del coro de la tra-gedia, y el coro habla de esta visión “con elsimbolismo total del baile, del tono y de lapalabra”83. El actor es para Nietzsche,consiguientemente, un paradigma o ana-logía del «fenómeno estético»:

En el fondo el fenómeno estético es senci-llo; para ser poeta basta con tener la capa-cidad de estar viendo constantemente unjuego viviente y de vivir rodeado de conti-nuo por muchedumbres de espíritus; paraser dramaturgo basta con sentir el impul-so de transformarse a sí mismo y de ha-blar por boca de otros cuerpos y otras al-mas.84

Por eso los poetas tendrían unaimagen o una metáfora ante los ojos, lacual no sería una figura retórica,

sino una imagen sucedánea que flota real-mente ante él, en lugar de un concepto.Para él el carácter no es un todo compues-to de rasgos aislados y recogidos de diver-sos sitios, sino un personaje insistente-mente vivo ante sus ojos, y que se distin-gue de la visión análoga del pintor tan só-lo porque continúa viviendo y actuandode modo permanente.85

El concepto de «actor» es uno delos conceptos centrales en la concepcióndel arte de Nietzsche. Con este concepto


Nietzsche no sólo designa el comporta-miento artístico, sino también el esquemade aquella interpretación del mundo quees desarrollada en el siguiente apartado. Elactor es símbolo de la concepción del artede Nietzsche en sentido general como vo-luntad de apariencia. En este punto surgela pregunta de en qué medida el conceptode voluntad de apariencia, el cual Nietz-che más tarde va a oponer a la voluntad fi-losófica de apariencia, ya está puesto enacción en su metafísica de artista. Inclusocuando el arte trágico del joven Nietzschees portador de la verdad metafísica, estaverdad siempre es comunicada por la apa-riencia apolínea. Por eso Nietzsche en suNacimiento de la tragedia siempre habladel arte como un símil. Para representar elarte, por una parte, como un aconteci-miento de verdad y, por otra, como unacreación constituida de apariencia, la cualhace soportable la verdad dionisíaca,Nietzsche tiene que tratar de pensar junta-mente verdad e ilusión. La pregunta por eltipo de este símil supone por eso la pre-gunta por el tipo especial de la aparienciaartística y de la verdad artística. Precisa-mente el frágil equilibrio, el cual Nietzscheproduce con el intento de un acuerdo en-tre ilusión y verdad, expresa la tensión la-tente de la metafísica de artistas, la cualtiene que conducir finalmente a la supera-ción de la concepción de arte basada enuna estructura dual.

4.4. El arte trágico como portador de laverdad dionisiaca e ilusión apolinea

La necesaria función del arte para lavida, que Nietzsche quiere mostrar con su

teoría del arte, también la ve en las obrasde arte de la época pretrágica. Antes de lairrupción de lo dionisíaco los griegos yaconocieron los horrores y espantos de laexistencia. Para poder vivir los griegos ha-brían tenido que erigir el mundo de losdioses olímpicos, en el cual la `voluntad´helénica se habría colocado un espejotransfigurador.86 La cumbre de la realiza-ción de dicho instinto apolíneo la alcanzóHomero con su arte. Pero este reflejo de lavida griega es considerada por Nietzschecomo «ingenua», porque con él sólo sepretendió la transfiguración de la vidamediante la belleza y el ensalzamiento.Con el ingreso de lo dionisíaco en la cul-tura griega experimentó el reflejo artísticode la vida una profundización, de modoque ya estaba preparado el suelo para unaobra de arte, en la cual confluyeron belle-za apolínea y verdad dionisíaca, es decir elconocimiento de “los horrores y espantosde la existencia”87.

4.4.1. La visión dionisíaca del mundo

En el escrito preparatorio La visióndionisíaca del mundo Nietzsche da una ex-plicación de las relaciones entre lo dioni-síaco y lo apolíneo, que no aparece en elNacimiento de la tragedia, pero, que con-tiene importantes afirmaciones sobre elcontenido de verdad del arte. Aquí Nietzs-che caracteriza la embriaguez cúltica, «laembriaguez instintiva natural», como«verdad». Mediante la unificación de am-bos instintos en la tragedia “el arte trági-co-dionisíaco no es ya la `verdad´”88. Ellano es expresada ni como «verdad» desnu-da, ni tampoco es encubierta por la belle-


za. La cruel «verdad» es interpretada comocontradicción sublime o cómica, es decir,simbolizada. Ella se sirve de la aparienciaapolínea, con lo cual ésta experimentaríauna profundización, en la cual encontra-ría su fundamento.89 La apariencia apolí-nea pierde en la unificación con lo dioni-síaco su estatus como apariencia. “La apa-riencia ya no es gozada en modo algunocomo apariencia”, como fue el caso en elarte apolíneo, sino “como símbolo, comosigno de la verdad”90. La fuerza de la mú-sica, sostiene Nietzsche, habría derrotadoal poder de la apariencia y depotenciado»a símbolo.91

En realidad, también en el Naci-miento de la tragedia suena algo de esta ex-plicación cuando Nietzsche habla de lasíntesis de ambos principios artísticos co-mo unificación de verdad y belleza, pero,la definición de la apariencia como sím-bolo o signo de la verdad no aparece. Estadiferenciación es significativa para la in-terpretación de la metafísica de artista,porque Nietzsche aquí define el arte ex-presamente como portador de verdad enrazón de la diferenciación entre ser y apa-riencia. La apariencia artística, cuando esdionisíaca, es verdadera. En la aparienciaestá el verdadero ser, los cuales contienenla verdad. Pero, por otra parte, Nietzscherecalca que esta verdad sólo puede apare-cer como símbolo. Y como tal ella nuncatransmite directamente la crueldad de laverdad del mundo. Esto quiere decir queen el arte la cruel verdad es reinterpretadamediante lo cómico y lo sublime. Estatransfiguración de la verdad dionisíaca es

para Nietzsche la prueba de que la vidapuede ser afirmada como placer.

De este modo la verdad dionisíacaes atenuada y la apariencia apolínea esprofundizada como apariencia medianteeste proceso. En este planteamiento se evi-dencia el tributo del joven Nietzsche a lasclásicas oposiciones metafísicas, comoaquéllas de superficie y profundidad. Sinembargo de lo cual, se nota que hay unaclara modificación de dicha dualidad, enla medida que Nietzsche otorga a los con-ceptos de lo sublime y de lo cómico del ar-te un lugar especial entre verdad e ilusión:

Lo sublime y lo ridículo están un paso másallá del mundo de la bella apariencia, puesen ambos conceptos se siente una contra-dicción. Por otra parte, no coinciden enmodo alguno con la verdad: son un vela-miento de la verdad, velamiento que es,desde luego, más transparente que la be-lleza, pero que no deja de ser un velamien-to. Tenemos, pues, en ellos un mundo in-termedio entre la belleza y la verdad.92

4.4.2. Actor, verdad y apariencia

Para poder describir el carácter li-berador de la realidad cotidiana del mun-do intermedio del arte, Nietzsche recurrenuevamente al concepto de actor. Como elcoro es una imitación de la embriaguezdionisíaca cúltica, el actor teatral no seríael poeta, cantor, bailarín «instintivo» e«inconsciente», sino el hombre dionisíaco«representado», a quien ese mundo se lerevelaría en un juego con la embriaguez,no en un quedar engullido completamen-te por la misma:


El actor teatral intenta alcanzar el modelodel hombre dionisíaco en el estremeci-miento de la sublimidad, o también en elestremecimiento de la carcajada: va másallá de la belleza, y sin embargo no buscala verdad. Permanece oscilando entre am-bas. No aspira a la bella apariencia, pero sía la apariencia, no aspira a la verdad, perosí a la verosimilitud.93

Esta descripción le permite aNietzsche diferenciar más precisamente laembriaguez artística de la embriaguez cúl-tica. Ésta es descrita por Nietzsche comoun total abandono en la embriaguez. Eneste estado la naturaleza juega con el hom-bre. El artista dionisíaco, en cambio, juegacon la embriaguez: “el servidor de Dionisotiene que estar embriagado y, a la vez, es-tar al acecho detrás de sí mismo como ob-servador. No en el cambio de sobriedad yembriaguez, sino en la combinación deambos se muestra el artista dionisíaco.”94

Por eso el artista como paradigma de crea-ción artística desde la embriaguez muestraque es necesaria cierta distancia de la em-briaguez y que, para poder crear arte, lainmediatez de la embriaguez tiene que sermediada. Pero este comportamiento nopuede ser fruto de la coerción, sino quetiene que ser alcanzado en el juego. En eljuego artístico se quiere la ilusión, se afir-ma conscientemente la apariencia.

Sin embargo, hay que decir, en con-tra de algunas afirmaciones de Nietzsche,que en la mutua relación de lo dionisíacoy lo apolíneo se trata no solamente de for-mas de aparecer del Ur-Eine, sino de lapregunta por su grado. Lo dionisíaco ad-

quiere en el desarrollo de su escrito un lu-gar cada vez más determinante que, final-mente, el autor lo señala: “lo dionisíaco,comparado con lo apolíneo, se muestracomo el poder artístico eterno y origina-rio que hace existir el mundo entero de laapariencia”95.

Para pensar conjuntamente ilusióny apariencia Nietzsche tiene que justificary afirmar la apariencia engañosa. Su ca-racterización posterior de la falsa aparien-cia querida se puede explicar, en parte,desde este concepto de la ilusión artística.Pero para poder explicar la diferencia en-tre su concepto temprano y posterior de laapariencia artística, es necesario explicitarla superación de la dualidad de ser y apa-riencia, de superficie y profundidad, deverdad y mentira en la obra del autor.

Resumiendo. Nietzsche encuentraproblemática la relación de identidad, esdecir, articulada en términos racionales,que la tradición occidental había elabora-do para la triada logos-verdad-lenguaje.Según esta tradición, la verdad sólo puedeser alcanzada procediendo con los térmi-nos de la razón, es decir, con el instrumen-tal de los conceptos. De esta manera, poruna parte, queda asegurada la universali-dad de la verdad y, por otra, consiguiente-mente, queda descartada la posibilidad deser justificada desde el ámbito simbólico.La verdad se legitima por su universalidad(racionalidad). En polémica con dichatradición, Nietzsche sostiene que es nece-sario deconstruir el fundamento logocén-trico que cierta tradición occidental habíaelaborado para la verdad. El único criterio


de verdad para Nietzsche es la vida. Verda-dero es todo aquello que participa en elproceso universal de mantenimiento, re-creación y elevamiento de la vida. Pero, nose trata de una vida abstracta, sino de lavida que se reproduce en los procesos ar-tísticos y que son llevados a cabo por elhombre en su experiencia de la cultura.De esta manera, la identificación de ver-dad y razón cae para situar el problema enel orden de la cultura. El criterio de la ver-dad consiste ahora en su participación enla mayor o menor recreación de vida.

En el contexto de su representaciónde la antigua tragedia Nietzsche pretendemostrar que las diferentes expresiones ar-tísticas corresponden a un tipo/grado deverdad que se expresa en el juego de vida yapariencia. Así, el arte apolíneo es consi-derado como «apariencia de la aparien-cia», mientras que lo dionisíaco es «apa-riencia del ser». El lenguaje (y las expresio-nes artísticas a las que sirve de base comola escultura y la poesía), por lo tanto, co-mo arte apolíneo, nunca podrá alcanzar elsimbolismo universal de la música quepretende ser representación del “dolor pri-mordial”. A esto se debe que para Nietzs-che el poeta lírico ya es una prefiguracióndel poeta trágico (dionisíaco), porque enaquél aparece su subjetividad (yo) comorepresentación del dolor originario enforma de música y ésta, a su vez, en unasegunda representación, como representa-ción onírica. Sin embargo, el artista dioni-síaco tiene su adecuado prototipo en el“ditirambo” porque en éste la experienciade la “embriaguez”, como olvido de sí mis-

mo, posibilitaría lograr una experienciaartística caracterizada por el “desencade-namiento global” de sus energías simbóli-cas. En el baile y el canto del ditirambo setendría la experiencia artística paradigmá-tica de una depotenciación de las posiblesconsecuencias destructivas de la verdad. Elarte es más valioso que la verdad porqueconserva y eleva la vida.

Notas

1 Nietzsche, La visión dionisíaca del mundo, en:Op. cit., Nietzsche, El Nacimiento…, p. 242.

2 Cfr. NT 5, p. 66.3 Cfr. Op. cit., Nietzsche, supra, p. 249.4 KSA 7, p. 66.5 Beatrix Himmelmann, Freiheit und

Selbstbestimmung. Zu Nietzsches Philosophieder Subjektivität, Freiburg/München, 1996, p.67.

6 KSA 7, p. 238.7 NT 4, p. 57.8 KSA 7, p. 184.9 Op. cit., Nietzsche, La visión dionisíaca…, p.

242.10 Ibid.11 NT 4, p. 57.12 NT 5, p. 66.13 NT 5, p. 66.14 Así Nietzsche: “Wir glauben etwas von den

Dingen selbst zu wissen, wenn wir von Bäu-men, Farben, Schnee und Blumen reden undbesitzen doch nichts als Metaphern der Din-gen, die den ursprünglichen Wesenheiten ganzund gar nicht entsprechen.” KSA 1, p. 879.

15 Así Nietzsche: “Das `Ding an sich’ (das würdeeben die reine folgenlose Wahrheit sein) istauch dem Sprachbildner ganz unfasslich undganz und gar nicht erstrebenswerth. Er be-zeichnet nur die Relationen der Dinge zu denMenschen und nimmt zu deren Ausdrucke diekühnsten Metapher zu Hülfe.” KSA 1, p. 879.

16 El pasaje completo: “Denken wir besonders


noch an die Bildung der Begriffe: jedes Wortwird sofort dadurch Begriff, dass eben nichtfür das einmalige ganz und gar individualisir-te Urerlebnis, demm es sein Entstehen ver-dank, etwa als Erinnerung dienen soll, son-dern zugleich für zahllose, mehr oder wenigerähnliche, d.h. streng genommen niemalsgleiche, also auf lauter ungleiche Fälle passenmuss. Jeder Begriff entsteht durch Gleichset-zen des Nicht-Gleichen.” KSA 1, p. 879.

17 KSA 1, p. 880.18 KSA 1, p. 883. Nietzsche es consciente de que

tras la apariencia de universalidad y neutrali-dad de los conceptos hay un fondo estéticoque escapa a las pretensiones racionales delconcepto y que incluso lo determina. O comodice Habermas: “Nietzsche ha visto que lasnormas del conocimiento no son indepen-dientes del obrar; que hay una vinculación in-manente entre conocimiento e interés.” JürgenHabermas, Conocimiento e interés, Madrid,1968, p. 37.

19 NT 6, p. 72.20 Al respecto Cfr. Meyer: “Die Sprache ist ein

tropisch-figurales System sich verselbständigerZeichen. Nietzsches destruktive Operationzielt auf den Sinnkomplex von Logos, Wahr-heit und Sprache. Indem er den Abbau des lo-gozentrischen Fundament der Sprache be-treibt, stellt er die Sprache selbst in Frage. Dielogozistische Idee der Übereinstimmung vonDenken, Sprache und Sache wird Gegenstandder subversiven Kritik. […] Die Sprache istkein Erkenntnismittel, kein mittel zur Er-kenntnis der Wahrheit, sondern sie ist einbloßes Verständigungsmittel, ein Kommuni-kationsinstrument in dienste der Lebenserhal-tung.” Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffas-sung…, pp. 530-1.

21 NT 6, p. 72.22 NT 16, p. 136.23 KSA 1, p. 57.24 KSA 1, p. 51.25 NT 24, p. 188.26 NT 16, p. 135.27 El texto de Nietzsche: “`como qué aparece la

música en el espejo de las imágenes y de losconceptos?’ aparece como voluntad, tomadaesta palabra en sentido schopenhaueriano, esdecir, como antítesis del estado de ánimo esté-tico, puramente contemplativo, exento de vo-luntad. Aquí se ha de establecer una distinciónlo más nítida posible entre el concepto deesencia y el concepto de apariencia: pues, porsu propio esencia, es imposible que la músicasea voluntad, ya que, si lo fuera, habría quedesterrarla completamente del terreno del arte-la voluntad es, en efecto, lo no-estético en sí-;pero aparece como voluntad.” NT 6, p. 71.

28 Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, Ein Kommentar zuNietzsches…, p. 143; S. Thorgeirsdottir, Viscreativa. Kunst und Wahrheit in der PhilosophieNietzsches, Würzburg, Köningshausen undNeumann, 1996, p. 67.

29 KSA 7, p. 360.30 KSA 7, p. 361.31 Op. cit., Nietzsche, La visión dionisíaca…, p.

250.32 Op. cit., Nietzsche, La visión dionisíaca…, pp.

253-4.33 Ibid, p. 253. Esta tesis Nietzsche puede tener

un antecedente en uno de sus escritos del año1862: “Mediante la ciencia del lenguaje noso-tros encontramos que mientras más antiguo esun lenguaje, más rico en sonido es, que a me-nudo no se puede separar el lenguaje del can-to. Los lenguajes más antiguos fueron tambiénlos más pobres en palabras, a quienes les faltóconceptos generales, fueron las pasiones, lasnecesidades y sentimientos, los que encontra-ron su expresión en el sonido. Se puede casidecir que fueron menos lenguaje de palabraque de sentimiento, en todo caso los senti-mientos formaron los sonidos y las palabras,en cada pueblo según su individualidad; elsentimiento trajo el ritmo. Gradualmente seseparó el lenguaje del lenguaje del sonido”.Über das Wesen der Musik, Oktober 1862, BAW2, p. 114.

34 KSA 7, pp. 361-2.35 Op. cit., Nietzsche, La visión dionisíaca…, p.

254. La misma tesis también aparece en el


fragmento de 1869/70: “El lenguaje se ha ori-ginado del grito acompañado del gesto: me-diante el sonido, la fuerza, el ritmo es expresa-da aquí la esencia de la cosa, mediante la mí-mica de la boca la representación acompañan-te, la imagen de la esencia, la apariencia” KSA7, p. 63.

36 Op. cit., Nietzsche, La visión dionisíaca…, p.250.

37 Cfr. Thomas Böning, Metaphysik, Kunst undSprache beim frühen Nietzsche, Berlin/NewYork, Walter de Gruyter, 1988, p. 172.

38 KSA 7, p. 520.39 KSA 7, p. 832.40 NT 3, p. 54.41 NT 4, p. 59.42 NT 4, p. 58.43 NT 4, p. 59.44 Cfr. Volker Gerhardt, Friedrich Nietzsche,

München, Beck, 1992, pp. 74-82. (Cap. “Indi-vidum und Kultur”)

45 Cfr. Ibid, p. 80: “Sólo como forma llega el indi-viduo a ser sí mismo y sólo en ella se experi-menta como separado de los otros. Pero la for-ma sólo es en el medium de la imaginación, esdecir, en distancia consigo mismo, aunque seaa una distancia mínima. Y sólo en la imagina-ción de sí mismo, es decir, en algo que él lo ha-ce primero desde sí mismo, gana el individuocerteza y significado. […] El individuo se crealo otro del mundo en la forma sensible de lailusión, de lo cual él se diferencia en la autofor-mación, de acuerdo a su imagen. Por medio deesto se origina el mundo que tiene significadopara el individuo, en lo cual él consiguiente-mente también puede obtener su significado.En el diseño de este mundo el individuo da ne-cesariamente un paso más allá de sí mismo. Eneste mundo se experimenta el individuo y seautosupera. Es un mundo de significados, un´mundo de símbolos´ y en esa medida no esotra cosa que la cultura del hombre, sin la cualno llega a ser lo que él es”.

46 Cfr. NT 1, pp. 44-5 (KSA 1, pp. 29-30): “Bajo lamagia de lo dionisíaco no sólo se renueva laalianza entre los seres humanos: también la

naturaleza enajenada, hostil o subyugada cele-bra su fiesta de reconciliación con su hijo per-dido, el hombre. […] El ser humano no es yaun artista, se ha convertido en una obra de ar-te: para suprema satisfaccción deleitable de loUno primordial.”

47 NT 5, p. 63.48 NT 6, p. 72.49 NT 5, p. 62.50 NT 5, p. 63.51 NT 6, p. 70.52 NT 5, p. 63.53 NT 5, p. 64.54 NT 5, p. 62.55 NT 5, p. 64.56 NT 5, p. 63.57 NT 5, p. 62.58 Carta de Schiller a Goethe el 18.03.1796.59 Carta de Schiller a Körner 25.5.1792.60 Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, Kommentar zu

Nietzsches…, p. 164.61 Op. cit., Schopenhauer, Arthur Schopenhauer

Sämtliche…, I, p. 358.62 Ibid.63 Ibid, p. 359.64 Ibid.65 Ibid, pp. 165-166.66 Cfr. NT 7, p. 77. Para este acápite sigo a Sigri-

dur Thorgeirsdottir, Vis creativa: Kunst undWahrheit in der Philosophie Nietzsches, Würz-burg, Kóningshausen und Neumann, 1996, pp.55-61.

67 NT 1, p. 44.68 NT 1, p. 45.69 Ibid.70 NT 2, p. 48.71 Cfr. NT 2, p. 49.72 NT 2, pp. 49-50.73 KSA 7, p. 184.74 NT 6, p. 71.75 NT 2, pp. 46-7.76 Cfr. NT 5, p. 63.77 Cfr. Op. cit., Nietzsche, La visión dionisíaca…,

p. 246.78 NT 3, p. 52.79 Cfr. NT 8, p. 81.


80 NT 8, p. 83.81 NT 8, p. 84.82 NT 8, p. 83.83 NT 8, p. 85.84 NT 8, p. 83.85 NT 8, p. 83.86 Cfr. NT 3, p. 53.87 NT 3, p. 52. Cfr. Op. cit., Thorgeirsdottir, Vis

creativa…, pp. 61-65.

88 Op. cit., Nietzsche, La visión dionisíaca…, p.249.

89 Cfr. Ibid.90 Ibid.91 Cfr. Ibid.92 Ibid, p. 245.93 Op. cit., La visión dionisíaca…, p. 245.94 Ibid, p. 233.95 NT 25, p. 190.


En este capítulo pretendemos hacerexplícito el análisis que Nietzsche desarro-lla sobre la cultura moderna. Nietzschedesarrolla una crítica filosófica de la cul-tura en la medida que sus consideracionesmetafísicas le sirven de base para su diag-nóstico y crítica de la situación de la cul-tura de su época y, más allá de esto, de lamodernidad en general. En la base de lacultura «socrática» o «alejandrina»Nietzsche ve al discurso científico comoresultado de una visión del mundo, que alhaber expulsado al arte, niega la fuerza dela ilusión y, con ello, la posibilidad de unacultura afirmadora de vida. En la lecturade Nietzsche los principales fenómenosculturales le sirven para demostrar el ca-rácter «ilógico» de la modernidad y suconsiguiente pérdida de legitimidad antesus propias consecuencias. En la moderni-dad es la expansión de la ciencia, en suforma del historicismo reinante, la que haconducido a un deterioro general de la«Bildung». Nietzsche ve en la «cultura deópera» la forma más elaborada de la mo-dernidad cultural degenerada. En mediode esta miseria cultural reinante Nietzschecree ver en la obra musical de RichardWagner el anuncio del renacimiento y res-tauración de una cultura construida sobrelas bases del arte auténtico en la épocamoderna.

5.1. La cultura socrática o alejandrina.

En este apartado pretendemos ha-cer explícita la imagen del «hombre teóri-co» cuyo prototipo Nietzsche lo represen-ta en la figura de Sócrates. Lo esencial delhombre teórico, que al mismo tiempo esutilizado por Nietzsche para una caracte-rización de la cultura moderna (socráti-ca/alejandrina), es la confianza depositadaen la ciencia y cuya representación delmundo constituye la «visión optimista».Desde su metafísica de la vida Nietzschecrítica los límites y la pretensión de uni-versalidad del conocer y la ciencia en gene-ral y desde estos supuestos desarrolla unacrítica de la cultura moderna en la cual esposible explicar su aspecto regresivo comoconsecuencia de su propia lógica. El pro-blema de la cultura moderna Nietzsche serepresenta como la pérdida de la «ilusión»debido al dominio de la ciencia y bosque-ja en la figura del Sócrates realizador demúsica la posibilidad de un prototipo decultura que asume el carácter estético (ilu-sorio) de la ciencia y junto con esto unarehabilitación del carácter dinámico de lasartes en general para la cultura.

5.1.1. El optimismo socrático

A criterio de Nietzsche, todo el edi-ficio de la cultura moderna ha sido cons-

Capítulo V

NIETZSCHE Y LA CULTURA MODERNA

truido según el prototipo del «hombreteórico» Sócrates:

Todo nuestro mundo moderno está presoen la red de la cultura alejandrina y reco-noce como ideal al hombre teórico, el cualestá equipado con las más altas fuerzascognoscitivas y trabaja al servicio de laciencia, cuyo prototipo y primer antecesoren Sócrates.1

Aquella confianza puesta en la cien-cia por el hombre y cultura modernosNietzsche la denomina «optimismo»: “¡Yahora debemos no ocultarnos lo que se es-conde en el seno de esa cultura socrática!¡Un optimismo que se imagina no tenerbarreras!”, “la creencia en la posibilidad detal cultura universal del saber”2.

Crítica a la pretensión de «universa-lidad» de la ciencia. Nietzsche observa enla ciencia de la época moderna la culmina-ción de un largo proceso iniciado por Oc-cidente en la Antigüedad griega. Su críticade la ciencia apunta a una crítica de laspremisas metafísicas desde las cuales latradición Occidental se ha sustentado.Nietzsche reconoce, más tarde, que el va-lor de su primera obra consiste en su cues-tionamiento de la ciencia:

Lo que en todo caso en aquella ocasiónllegué a comprender fue un nuevo proble-ma, hoy diría que fue el mismo problemade la ciencia –ciencia comprendida porprimera vez como problemática.3

La evidencia de la ciencia, sobre lacual se levanta el gran edificio de la mo-dernidad, y cuyas raíces llegan hasta la An-tigüedad, se construye sobre

…aquella inconcusa creencia de que, si-guiendo el hilo de la causalidad, el pensarllega hasta los abismos más profundos delser, y que el pensar es capaz no sólo de co-nocer, sino incluso de corregir el ser.4

Desde estos supuestos Nietzsche seune al programa crítico de Kant y Scho-penhauer para “mostrar los límites y el ca-rácter condicionado del conocer en gene-ral y para negar con ello decididamente lapretensión de la ciencia de poseer una va-lidez universal y unas metas universales”5.

Crítica a la tradición metafísica oc-cidental. Ahora bien, la crítica de Nietzs-che a la ciencia tiene el sentido de una crí-tica a la tradición metafísica desde la cualOccidente había extraído su sentido.Nietzsche trabaja en el Nacimiento de latragedia con un concepto de cultura quese levanta sobre la base de un cuestiona-miento general de lo que hasta la fecha ha-bía dado sentido y unidad a la tradiciónOccidental: su metafísica. El Nacimientode la tragedia puede ser interpretado co-mo una prefiguración de algunos elemen-tos que más adelante él considerará el des-tino final del camino seguido por Occi-dente: el nihilismo europeo. El problemadel concepto de cultura en Nietzsche estádirectamente vinculado a su crítica de latradición metafísica, a partir de la cualOccidente había extraído su sentido.6

5.1.2. La “quiebra” de la cultura moderna

A criterio de Nietzsche, una culturaconstruida exclusivamente sobre el princi-pio de la ciencia se vuelve «ilógica».7 Enesto consistiría la «quiebra» de la cultura


moderna: el hombre teórico tiene que re-troceder ante las consecuencias de dichacultura. Nietzsche describe el estado deánimo del hombre moderno como unamezcla de temor, insatisfacción y angustiaante dichas consecuencias:

El signo característico de esta ´quiebra´, dela que todo mundo suele decir que consti-tuye la dolencia primordial de la culturamoderna, consiste […] en que el hombreteórico se asusta de sus consecuencias, e,insatisfecho, no se atreve ya confiarse a laterrible corriente helada de la existencia:angustiado corre de un lado para otro porla orilla.8

Las esperanzas puestas por el hom-bre moderno en la ciencia ha significado,según Nietzsche, el renunciamiento a laspotencialidades creadoras y afirmativasque sólo es posible extraer del ejercicio ar-tístico y mítico.9 Una vez que se ha exten-dido «la cultura universal del saber», elhombre moderno experimenta que laciencia no le ofrece respuestas satisfacto-rias a las preguntas planteadas por su exis-tencia. Él ha olvidado que la ciencia, aligual que el mito, son formas de ilusiónrequeridas para hacer aparecer «inteligi-ble», y por tanto «justificada», la existen-cia.10

El hombre moderno, una vez queempieza a experimentar las consecuenciasde una cultura construida sobre la absolu-tización de la ciencia, no le queda más quereconocer los límites de ésta y aceptar lanecesidad del arte. La ciencia tiene que re-conocer que sus pretensiones universalis-tas participan del carácter de la ilusión y

que, en definitiva, ella también es una for-ma de arte:

Esta sublime ilusión metafísica le ha sidoañadida como instinto a la ciencia, y una yotra vez la conduce hacia aquellos límitesen los que tiene que transmutarse en arte:en el cual es en el que tiene puesta propia-mente la mirada este mecanismo.11

El hombre de ciencia llega a unpunto en el cual «su mirada queda fija enlo imposible de esclarecer» y se ve obliga-do a confrontarse con los límites de laciencia, a partir de los cuales se revela sunaturaleza paradójica:

Cuando aquí ve, para su espanto, que, lle-gada a estos límites, la lógica se enroscasobre sí misma y acaba por morderse lacola -entonces irrumpe la nueva forma deconocimiento, el conocimiento trágico,que, aun sólo para ser soportado, necesitadel arte como protección y remedio.12

La ciencia tiene que reconocer, porlo tanto, de que “hay un reino de sabidu-ría del cual está desterrado el lógico”13,más aún, que el arte es incluso un “corre-lato y un suplemento necesarios de laciencia”14.

5.1.3. Sócrates y la música

Nietzsche considera que las posibi-lidades del renacimiento de una culturacentrada en el arte sólo será posible “des-pués de que el espíritu de la ciencia seaconducido hasta su límite, y de que su pre-tensión de validez universal esté aniquila-da por la demostración de esos límites”15.


El «símbolo» de esa forma de cultura,construida según ese nuevo espíritu, seríael Sócrates cultivador de la música. Éstasería una cultura en la que la red del arteestaría «extendida sobre la existencia», “deun modo cada vez mas firme y delicado,ya bajo el nombre de religión, ya bajo el deciencia”16. En esta nueva cultura Nietzs-che considera a la ciencia como una formamás de arte. Él mismo se ve forzado a pre-guntarse “si entre el socratismo y el arteexiste necesariamente tan sólo una rela-ción antipódica, y si el nacimiento de un´Sócrates artístico´ es en absoluto algocontradictorio en sí mismo”17. Con la fi-gura del «demón» Nietzsche representa ladimensión «inconciente» que hasta el fi-nal de la vida de Sócrates le incitaba a lapráctica del arte: “¡Sócrates, cultiva la mú-sica!”18 Dicho «demón» sería la «clave»para entender el ser de Sócrates.19 En la fi-gura del Sócrates, que se entrega en sus úl-timos días a la práctica musical, Nietzschebosqueja un nuevo tipo de filósofo que sa-be sintetizar, por una parte, el conoci-miento afectivo del fundamento trágicodel mundo y, por otra, sus capacidadesanalítico-racionales.20 “El hombre trágicocomo el Sócrates que hace música.”21 Sólocuando el hombre de ciencia reconozcaque la verdad es un tipo de engaño nece-sario para mantenerse en la vida, se podrácontar con él para la formación de unacultura auténtica. El hombre necesita deestas ilusiones o «no-verdades» para con-vivir con la verdad dionisíaca. Así apareceen uno de los fragmentos de Nietzsche de1873:

Sin no-verdad ni sociedad ni cultura. Elconflicto trágico. Todo lo bueno y bellopende del engaño: la verdad mata -se ma-ta a sí misma (en la medida que ella reco-noce que su fundamento es el error). 22

La única verdad auténtica para elhombre es aquella de que él está “eterna-mente condenado a la no-verdad”23. Enfragmentos de 1872/73 Nietzsche bosque-ja lo que serían los rasgos del «filósofo trá-gico»:

…ata el instinto de conocimiento. […] Élconstruye una nueva vida: él restituye alarte sus derechos. […] Hay que querer lamisma ilusión -en esto consiste lo trágico.[…] Él comprueba la necesidad de la ilu-sión, del arte y del arte que domina sobrela vida.24

5.2. Modernidad, civilización y cultura

En este apartado pretendemos ha-cer explícitas las tesis de Nietzsche sobre ladinámica inherente a los procesos de civi-lización y cultura. Nietzsche, en polémicacon las tesis optimistas del humanismomoderno, ubica a la esclavitud en el centrode las discusiones sobre los procesos civi-lizatorios. Nietzsche explica la situaciónde miseria y explotación del trabajador dela época como la consecuencia perversadel mismo proyecto ilustrado que noquiere reconocer que la negación delhombre es parte de su propia dinámica.En este sentido, en su escrito preparatoriopara una versión ampliada del Nacimientode la tragedia Nietzsche hace una exposi-ción de la perversa e irónica dialécticaexistente entre esclavitud y cultura, la mis-


ma que la expresa en la tesis de que a la«esencia» de la cultura pertenecería la «es-clavitud». Toda su crítica de la culturamoderna descansa sobre el trasfondo delrecurso a los griegos, en quienes Nietzscheve un prototipo o modelo de producciónestética. A diferencia de liberales y socia-listas, a quienes critica haber subordinadola cultura a los ámbitos económicos y po-líticos, Nietzsche reivindica una prácticacultural aristocrática, cuyos rasgos perfilaen las potencialidades creativas que se ge-neran en el genio.

5.2.1. Civilización, esclavitud y crueldad

En el Nacimiento de la tragediaNietzsche formula su tesis sobre la volun-tad de dominio inherente a la modernidadsocio-cultural, pero, no la desarrolla. Sehace necesario, pues, recurrir a otros es-critos del autor para explicitarla. Nietzs-che denuncia que detrás del programa hu-manista e ilustrado de la modernidad seenconde, en realidad, cierta voluntad dedominio:

Nótese esto: la cultura alejandrina necesi-ta un estamento de esclavos para poder te-ner una existencia duradera, pero, en suconsideración optimista de la existencia,niega la necesidad de tal estamento.25

Los principios reivindicados por elprograma ilustrado aparecen a los ojos deNietzsche como formas de engaño queson desenmascaradas ante sus propiasconsecuencias:

…y por ello, cuando se ha gastado el efec-to de sus bellas palabras seductoras y tran-

quilizadoras acerca de la ´dignidad del serhumano´ y de la ´dignidad del trabajo´, seencamina poco a poco hacia una aniquila-ción horrible.26

A criterio de Nietzsche, es precisa-mente contra esta mentira de la Ilustra-ción que se revela el estamento de esclavosproducidos por la modernidad:

No hay nada más terrible que un estamen-to bárbaro de esclavos que haya aprendidoa considerar su existencia como una injus-ticia y que se disponga a tomar venganzano sólo para sí, sino para todas las genera-ciones.27

Es necesario considerar las tesis deNietzsche sobre las relaciones entre escla-vitud y cultura en el contexto de sus con-sideraciones filosóficas sobre la civiliza-ción y su crítica de la modernidad. A sucriterio, el desarrollo de la historia huma-na no aparece asentada ni sobre un princi-pio trascendente (teológico) ni teleológico(racional), sino sobre la «esclavitud» y la«crueldad».28 La afirmación de la esclavi-tud y la crueldad como dinámica de la his-toria humana impide una justificación dela civilización por referencia a un princi-pio de orden teológico o teleológico. Aquíse puede observar una polémica de fondocon las tesis del cristianismo y de la filoso-fía de la historia de la época moderna. Enúltima instancia, esta siniestra dinámicade cultura-esclavitud-crueldad tiene suexplicación en la vida misma:


Lo que quiere vivir en esta espantosaconstelación de cosas, es decir, que tieneque vivir, es en el fondo de su esencia co-pia del dolor originario y de la contradic-ción originaria, por lo tanto, a nuestrosojos tiene que ser evidente ´órgano delmundo y según la tierra´ como voluntad,como voracidad insaciable de existen-cia.29

Con Nietzsche los procesos civiliza-torios pierden su referencia metafísica tra-dicional y la cultura, a diferencia de la te-sis humanista, aparece justificada desde lanaturaleza: el hombre sería apenas un«instrumento» de un fenómeno de la vo-luntad infinitamente más grande.30

Las consideraciones de orden meta-físico de Nietzsche guardan coherenciacon sus planteamientos sobre el desarrollode la civilización y de la cultura. La activi-dad artística surge del mismo voraz im-pulso de existir que caracterizaría a la re-producción de la especie, sólo que aquéllase caracterizaría por lograr una forma deexistencia «superior».31 La naturalezaaparece en una relación opuesta, pero, ne-cesaria para la cultura: “Porque la natura-leza también es algo espantoso donde ellaestá empeñada en construir lo más her-moso”32. A esto se refiere aquello de que“a la esencia de la cultura pertenece la es-clavitud: un conocimiento que ante laexistencia puede producir un correspon-diente horror”33. Nietzsche observa la es-clavitud, como el contexto civilizatorioque ha hecho posible el desarrollo «artísti-co» de unos pocos, con lo cual la voluntadcumple su cometido de propagarse en su

máxima expresión en la forma del arte.34

Ahora bien, como ya manifestamos estosplanteamientos no se pueden entender almargen de la polémica de Nietzsche con laconcepción de cultura y civilización plan-teada por la modernidad.

Al referirse a la esclavitud Nietzscheestá poniendo en cuestión la posibilidadde una fundamentación de la civilizacióny cultura según principios racionales. Losgrandes logros de la civilización y la cultu-ra no han sido obtenidos bajo la guía de larazón, sino por procesos no racionales cu-ya consigna habría sido el «dominio»35.Nietzsche ve en la situación de explota-ción y miseria de millones de trabajadoresde su época la prueba más contundentecontra la falsedad del programa ilustradomoderno: “Ciertos fantasmas, como ladignidad del hombre y la dignidad del tra-bajo, son el producto necesario de la escla-vitud que se esconde a sí misma.”36 A cri-terio de Nietzsche, el trabajo tendría que,a diferencia de lo que ocurre en la moder-nidad, posibilitar condiciones de existen-cia dignas:

Para que con eso el trabajo recibiera ho-nor y un nombre glorioso, sería ante todonecesario, que la misma existencia tuvieraalgo más de dignidad, para la cual él no esmás que un medio de absoluta tortura,que lo que estas serias filosofías y religio-nes acostumbran aparentar.37

El artista sería quien alcanza dichadignidad, la misma que se lograría ahídonde el individuo va totalmente “másallá de sí mismo”38 y no tiene que trabajar


al servicio de la conservación de su vidaindividual. Con lo cual el arte se convierteen la práctica de una elite.

Nietzsche reprocha a los liberales ycomunistas por el optimismo exacerbadopuesto en las potencialidades de una civi-lización, que, por una parte, se autoenga-ña al no reconocer la miseria y explota-ción como resultado de su propia dinámi-ca y que, por otra parte, ha desconocido alarte su dignidad:

Aquí se encuentra la fuente de aquella ra-bia que alimentaron los comunistas y so-cialistas y también sus pálidos descen-dientes, la raza blanca de los liberales decada época contra las artes, pero tambiéncontra la Antigüedad clásica.39

Más aún, Nietzsche se explica la ge-neralizada «decadencia» de las artes porhaber sido funcionalizadas a una ambicio-sa «aristocracia del dinero», que se ocultacon la idea de «revolución», y al «optimis-mo liberal» entregado a una economía deldinero.40

5.2.2. El ejemplo de los griegos

En el ejemplo de los griegos Nietzs-che cree tener el modelo de un pueblo queen el arte supo ir más allá de la mera «lu-cha» por la existencia. Para tales fines setuvo que liberar al artista del trabajo re-querido para mantenerse en la existencia:

Los griegos no necesitan lastimeros par-ches de emergencia, en ellos se expresacon absoluta claridad que el trabajo es unaafrenta - no porque la existencia sea unaafrenta, sino en el sentimiento de la impo-

sibilidad de que el hombre desnudo, quelucha por continuar en la existencia, pue-da ser artista.41

Con esto Nietzsche asume una po-sición aristocrática que requiere de lascondiciones materiales trabajadas porotros para hacer extensivos a la sociedadlos bienes de la cultura:

Es conforme a su esencia que los rasgostriunfales de la cultura se transforman enbienes sólo para una minoría increíble-mente pequeña de mortales privilegiados,en cambio, el servicio de los esclavos de lagran masa es una necesidad, si es que real-mente se quiere llegar al auténtico placerdel arte.42

En este punto es donde más se hacriticado, y con razón, a Nietzsche, porquela entrega de las condiciones materialesque hagan posible la producción del arte aun grupo de hombres selectos, para queexploten al máximo sus potencialidadesindividuales, no es necesariamente retri-buida a la sociedad, por el contrario, todoesto puede terminar consolidando regí-menes de terror:

Esto muestra no sólo cada revuelta y revo-lución degenerada hasta el terror y el te-rrorismo, sino incluso también aquelcambio brusco del idealismo alemán haciaun posible provincialismo que llega a lasfronteras del nacionalismo y la barbarie.43

Nietzsche, a diferencia de la filoso-fía optimista que alentó la Revoluciónfrancesa, hace comparecer a los griegospara desvelar el obscuro principio que


motivó el surgimiento del Estado-naciónmoderno: “el vencido pertenece al vence-dor, con su mujer y su hijo, con sus bienesy con su sangre. La fuerza otorga el primerderecho, y no hay derecho que no tenga ensu origen la violencia.”44 Nietzsche con-templa a la sociedad y el Estado como«objetivaciones» que hacen posible la ex-presión del instinto «social» y con ello a lavoluntad. El Estado es para él una «necesi-dad enorme» sin la cual no le sería posiblea la naturaleza “mediante la sociedad su li-beración en la apariencia”45. Por otro la-do, Nietzsche asume en perspectiva hera-clitéana la necesidad de la guerra para elmantenimiento del Estado: la guerra seríapara el Estado una necesidad tan apre-miante como la esclavitud para la socie-dad porque ella sería la «copia» o, másexactamente, la «imagen primordial» delEstado.46

Finalmente, Nietzsche opone a losconceptos de «dignidad del trabajo» y«dignidad del hombre» su concepto de«genio». Frente a la situación real de lostrabajadores de la época Nietzsche dudaque mediante el trabajo se haya elevado la«dignidad» y se pregunta si el concepto dedignidad no correspondería también altrabajo que tendría por fin destruir a esehombre “digno” y a los hombres a quienesestá encomendado ese trabajo. A su cri-terio,

…cada hombre, en su total actividad, sóloalcanza dignidad en cuanto es, conscienteo inconscientemente, instrumento del ge-nio; de donde se saca la consecuencia éti-ca de que el ´hombre en sí´, el hombre ab-

soluto, no posee ni dignidad, ni derechos,ni deberes; sólo como ser de fines comple-tamente concretos, y al mismo tiempo in-conscientes, puede el hombre encontraruna justificación a su existencia.47

5.2.3. El concepto de genio

En su concepto de genio Nietzscherepresenta al individuo que estando fuerade toda relación con regulaciones sociales,estatales, religiosas y costumbres haría po-sible la expresión de los instintos artísticosde un pueblo.48 Lo que está en cuestión esla idea de humanidad propuesta por laburguesía culta y su subordinación al Es-tado.

Como bien dice Brose, decisivo pa-ra el análisis de estos planteamientos deNietzsche es quién las procesa. Para unpensador política y partidariamenteorientado, como Lukács, Nietzsche es sen-cillamente el pensador del imperialismoirracional; él deduce la «voluntad de po-der» de la participación de Nietzsche en laguerra franco-alemana de 1870-71 y adu-ce como prueba la frase de que “por laguerra y en la profesión militar se nos dauna imagen, o mejor dicho, un modelo delEstado”.49 Esta tesis tiene el problema defondo que no ubica el centro de los plan-teamientos de Nietzsche desde su metafí-sica y que, como consecuencia de ésta,Nietzsche concluye en un radical distan-ciamiento entre cultura y Estado.50 Laexaltación que hace Nietzsche de la guerrase hace, más bien, en el contexto de su crí-tica al espíritu de la burguesía tardía que,a su criterio, no ha despertado de un falso


idealismo que se autoconcibe como epí-gono de una época caracterizada por elhistoricismo y el nacionalismo. Revisandootros planteamientos, quizá Klages seacerca más a una interpretación adecuadacuando rechaza la supuesta complicidadde Nietzsche con el imperialismo alemán.Según este autor, Nietzsche “odió a los ale-manes con aquel odio ciego que, para jus-tificarse a sí mismo, no retrocede ante lasmás monstruosas desfiguraciones de loshechos! Si es que él hubiera vivido la gue-rra mundial, él hubiera sido uno de losEntentier más furiosos!”51. Aplicado estepensamiento de Klages psicológica y bio-gráficamente a Nietzsche, éste se presentórealmente, en forma voluntaria, para re-clutarse en la guerra franco-alemana,cuando él quiso probar en los hechos elideal aristocrático griego representado ensus escritos. Pero él realiza esto de un mo-do irónico en la más tarde por él mofadaesfera social, es decir, como enfermero, enlo que sufrió un accidente hasta el puntode la incapacidad y la licencia.52

A despecho de Lukács, se puedeconstatar, más bien, entre Marx y Nietzs-che una perspectiva crítica común respec-to a los límites de la modernidad capitalis-ta. Ambos autores constatan el agota-miento de las instancias últimas tradicio-nales, pero, mientras que para el Nietzschemaduro esto se expresa en la frase «dios hamuerto», y, paralelamente, anuncia unaalternativa con el superhombre Zaratus-tra, en cambio, para los socialistas y co-munistas radicales, es necesario construirun nuevo orden social que libere al hom-

bre moderno del estado de alienación alque ha sido sometido por la sociedad ca-pitalista. A fin de cuentas, Marx y Nietzs-che responden, en forma diversa, ante loslímites de un proyecto que ha conducidoal hombre moderno a su negación.

5.2.4. Schopenhauer, Burckhardt, Wolf

No cabe duda que el joven Nietzs-che se inspiró en las tesis de Schopenhauersobre la relación entre civilización y cultu-ra. A criterio de éste, el siglo XIX es espe-cialmente un siglo filosófico, “es éste unsigno de alta cultura [«Bildung»] y pudie-ra decirse que una firme conquista en laescala del progreso de la historia.”53. Scho-penhauer se explica el alto desarrollo de laEuropa «blanca» en la medida que en esaslatitudes, en comparación a otros pueblos,el hombre habría tenido que desarrollar almáximo sus capacidades espirituales paracompensar la «miseria» y «escasez» de lanaturaleza. Así se habría creado su alta«civilización». Schopenhauer señala ade-más que la «crueldad» acompañaría a to-do proceso civilizatorio, esto se debería enúltima instancia al carácter «salvaje» y «es-pantoso» de la naturaleza humana. Elhombre sería el único animal que causadolor a otros sin otro objetivo que éstemismo.54 Además, añade que la «pobreza»y la «esclavitud», dos palabras para la mis-ma cosa, tienen su origen en la sustracciónde la energía de la gran mayoría, incluso acosta de la satisfacción de sus necesidadeselementales, que se requiere para posibili-tar el «lujo» de unos pocos. “En pocas pa-labras: una gran parte de las energías del


género humano es privada de la produc-ción de todo lo necesario para posibilitar aunos pocos lo totalmente superficial e in-necesario.”55 Condición de posibilidad detoda cultura es la liberación de las necesi-dades materiales inherentes a la civiliza-ción: “Un pueblo de campesinos bullicio-sos descubriría y crearía poco: pero, ma-nos ociosas dan cabezas activas. Las mis-mas artes y ciencias son hijas del lujo y pa-gan a él sus deudas”56.

A criterio de Burckhardt, el mal se-ría parte de la economía de la historia uni-versal:

…el mal sobre la tierra, constituye, indu-dablemente, una parte de la gran econo-mía de la historia universal: es la violencia,el derecho del fuerte sobre el débil forjadoya en aquella lucha por la existencia quellena toda la naturaleza, el reino animal yel vegetal, y desarrollado luego en la hu-manidad, mediante el robo y el asesinato,en los tiempos primitivos, por el desplaza-miento o el aniquilamiento o la esclaviza-ción de las razas más débiles o de los pue-blos más débiles de la misma raza, de losestados más débiles o de las capas socialesmás débiles dentro del mismo estado o delmismo pueblo.57

Nietzsche también dice que uno desus grandes inspiradores para sus tesis so-bre la dureza de la dinámica civilizatoriahabría sido Wolf:

Cuando Friedrich August Wolf ha mani-festado la necesidad de los esclavos en in-terés de una cultura, éste es uno de los co-nocimiento fuertes de mi gran predecesor,

para cuya comprensión los otros son de-masiado blandos.58

5.3. La formación moderna (“Bildung”)

En el Nacimiento de la tragedia laconcepción de formación está determina-da por su comprensión del arte. A diferen-cia de la modernidad, cuya concepción deformación se asienta sobre la base de lametafísica tradicional, que había impreg-nado los contenidos del humanismo,Nietzsche pone en el centro de su argu-mentación el problema de la creación ar-tística centrada en su concepto de vidadionisíaca. Nietzsche entiende la forma-ción como la afirmación irrestricta de laspotencialidades estéticas del artista y conello también de la esencial unidad entrecultura y vida. El concepto de Bildung deNietzsche está directamente vinculado asu concepto de cultura como unidad esté-tica. Recordemos que Nietzsche entiendela cultura como “dominio del arte sobre lavida”59. Si esto es así, entonces, la forma-ción es su consumación porque ésta es en-tendida por Niezsche como “la vida de unpueblo bajo el regimiento del arte”.60 A es-to hay que agregar la tesis de Nietzsche so-bre el significado del genio para la cultura.El fin de la cultura es la creación del genioporque sin él no sería posible la produc-ción de ilusiones, requeridas para el man-tenimiento de la vida. Nietzsche estableceen el horizonte de su concepción de la vi-da dionisíaca una relación estrecha entrecultura, formación y genio.


5.3.1. “Formación” como afirmación delarte

Nietzsche entiende la «formación»como la afirmación irrestricta de las po-tencialidades estéticas del individuo. Loespecífico de Nietzsche consiste en que losconceptos de formación y cultura tienenque justificar su referencia al arte en elámbito de su metafísica de la vida. Forma-ción y cultura se refieren a las posibilida-des de mantenimiento y propagación de laactividad creadora de la vida. La críticaque Nietzsche hace a la formación moder-na tiene su raíz en su concepto de vida im-plícito en su metafísica del arte. En el Na-cimiento de la tragedia Nietzsche no desa-rrolla un análisis sobre la formación mo-derna, pero, están implícitas tres perspec-tivas críticas que las va a retomar amplia-mente en sus escritos inmediatamenteposteriores: pérdida del sentido de la au-téntica formación, debilitamiento de laformación por el predominio de los prin-cipios del historicismo y subordinación dela formación a los fines materiales y polí-ticos de la sociedad. Nosotros hacemosuna breve exposición de las tesis esboza-das por Nietzsche en el Nacimiento de latragedia y luego pasamos a sus escritosposteriores para profundizar su conceptode Bildung.

A criterio de Nietzsche, en el indivi-duo no es posible encontrar un ámbitoirreductible al que supuestamente se lepueda atribuir aquel fondo de identidaden el que en última instancia estaría ancla-da la subjetividad. Al no existir dicho fon-

do, conceptos como el de «carácter», conel cual se definía justamente el ámbito dela formación, son vistos por Nietzsche nocomo actividades del individuo, sino co-mo «representaciones» de la actividadvital:

El individuo, el carácter inteligible es sólouna representación del uno-primordial. Elcarácter no es una realidad, sino sólo unarepresentación: ella es inducida al ámbitodel devenir y por eso tiene una parte ex-terna, el hombre empírico.61

La formación, por lo tanto, es en-tendida por Nietzsche como una repre-sentación que posibilita concretar las op-ciones en las que se expresa la vida. Esto esun proceso que, a su criterio, alcanza sucúlmen únicamente en el genio:

En la medida que la contradicción es laesencia del uno-primordial, puede ser almismo tiempo máximo dolor y máximoplacer: el descenso a la apariencia es máxi-mo placer: cuando la voluntad se exterio-riza totalmente. Esto lo logra en el ge-nio.62

El genio aparece a los ojos deNietzsche como «reflejo adecuado deluno-primordial», en el cual puede expre-sarse plenamente como «apariencia». Elgenio mismo sería, en realidad, una apa-riencia requerida por la vida.63 Aparienciaen este caso significa pura actividad estéti-ca. En la figura del genio se realiza, por lotanto, una concepción de formación en lacual ha sido afirmada la vida como pro-ducción estética (apariencia) en máximo


grado. “Formación es la vida en el sentidode los grandes espíritus con el objetivo degrandes objetivos.”64

5.3.2. Educación («Erziehung»), formación(Bildung) e ilusión

Ante la pregunta ¿Qué es educa-ción? Nietzsche se responde: “Que todo lovivido se entienda inmediatamente bajodeterminadas representaciones iluso-rias.”65 El valor de estas ilusiones, a su cri-terio, determinan el valor de la «forma-ción»: “Formación: según el carácter de lasrepresentaciones ilusorias.”66 Además,Nietzsche considera que estas ilusionesson producidas exclusivamente por gran-des individuos: “Estas representacionesilusorias son comunicadas únicamentepor el ímpetu de personalidades. Por lotanto, la educación depende de la grande-za moral y del carácter del maestro.”67 Deaquí se deduce también la importancia deestos individuos para la cultura en gene-ral: “Toda creación nueva de una culturamediante naturalezas poderosas y modéli-cas, en las cuales se producen nuevas re-presentaciones ilusorias.”68 A estas natu-ralezas poderosas o genios les está reserva-da la tarea de transformar la verdad trági-ca en ilusiones que hagan factible la vida:“El genio tiene la fuerza de cubrir el mun-do con una red de nuevas ilusiones: laeducación del genio significa hacer nece-saria la red de ilusiones mediante la celosacontemplación de la contradicción.”69

El efecto del genio es normalmente queuna nueva red de ilusiones son tejidas so-

bre la masa, bajo la cual ella puede vivir.Este es el efecto mágico del genio a los ni-veles inferiores. Pero, al mismo tiempo,hay una línea ascendente hacia el genio:ésta desgarra siempre las redes existentes,hasta que finalmente es alcanzado en elgenio logrando un objetivo del arte másalto.70

En resumen, la actividad estéticadel genio es vista por Nietzsche como ac-tividad productora de ilusiones que se ne-cesitan para el mantenimiento de la vidaen una cultura.

Tener en cuenta que la producciónde ilusiones, en primera instancia, es unaactividad de la voluntad en su tarea demantenimiento de la vida y a la que, en úl-tima instancia, tiene que responder la for-mación y para cuya ejecución Nietzsche venecesaria la presencia del genio:

Cuando se disuelve la representación ilu-soria como tal, la voluntad tiene que -cuando de otra manera quiere la manten-ción de nuestra existencia- crear otra. For-mación es un cambio permanente de re-presentaciones ilusorias hasta las más no-bles, es decir, nuestros ´motivos´ se vuel-ven siempre más espirituales en el pensar,pertenecientes a una mayor generalidad.El objetivo de la ´humanidad´ es lo másexterno que nos puede ofrecer la voluntadcomo fantasma. En el fondo no se cambianada. La voluntad ejecuta su necesidad yla representación trata de alcanzar la esen-cia universal de la voluntad. En el pensaren el bien de organismos más grandes, co-mo es el individuo, radica la formación.71


5.3.3. Diagnóstico de la cultura y la forma-ción alemanas

En el Nacimiento de la tragediaNietzsche bosqueja un diagnóstico de lacultura alemana y la caracteriza por su«desolación» y «decaimiento».72 La for-mación alemana (“deutsche Bildung”) haperdido su originalidad porque habríadesterrado de sí al arte:

No hay ningún otro período artístico en elque lo que se llama la formación y el au-téntico arte hayan sido tan ajenos y tanhostiles el uno al otro como lo vemos connuestros propios ojos en el presente. No-sotros comprendemos el motivo por elque una formación tan débil odia el ver-dadero arte; de él teme su ocaso.73

A criterio del joven Nietzsche, lacultura encuentra su expresión más altaen la forma de «Bildung», la misma que esentendida por él «principalmente comouna verdadera necesidad de arte», segúnsu fragmento de principios del año 1871,elaborado para una versión más ampliadel Nacimiento de la tragedia.74 La tesis delcarácter esencialmente estético de la for-mación tiene que ver con su concepto decultura como unidad estética. En otras pa-labras, la formación para Nietzsche sólo esposible allí donde la cultura sea entendidacomo unidad de «estilo artístico» en todaslas expresiones vitales de un pueblo.75

En el Nacimiento de la tragediaNietzsche sintetiza en tres fenómenos cul-turales las causas del decaimiento de la«deutsche Bildung»: a) Abandono delideal de la formación «clásica»; lo cual se-

ría especialmente evidente en las institu-ciones superiores de cultura que habríanllegado hasta un abandono escéptico delideal helénico y hasta una perversión totaldel verdadero propósito de todos los estu-dios sobre la Antigüedad.76 b) El decai-miento de los estudios sobre la Antigüe-dad tiene su causa en el avance de la «his-toriografía» de la época y el «método» em-pleado por ella. En el cap. 20 Nietzsche serefiere al «método» empleado por la «his-toriografía». Se trata de la especializaciónocasionada por la introducción del mo-derno método histórico en la investiga-ción de la Antigüedad. Más adelante,Nietzsche responsabiliza al “espíritu histó-rico-crítico de nuestra cultura”77 por lacarencia de un sustrato mítico y la consi-guiente falta de unidad de la cultura.78 c)Nietzsche se pronuncia contra el deteriorode la cultura producido por su masifica-ción y su consiguiente instrumentaliza-ción a fines ajenos a ella misma. Esto loobserva especialmente en el fenómeno delnaciente periodismo de la época:

…el `periodista’, esclavo del papel del día,ha triunfado, en todo lo que se refiere a lacultura, sobre el docente superior, y a esteúltimo no le queda más que la metamor-fosis, ya presenciada con frecuencia, demoverse ahora también él en la manera dehablar propia del periodista, con la `ligeraelegancia’ de esa esfera, cual una mariposajovial y culta.79

En la Introducción (1872) a sus con-ferencias sobre los establecimientos edu-cativos Nietzsche sintetiza con claridad sutemor y crítica frente a las dos perspecti-


vas que, a su criterio, caracterizan a la for-mación de su época: “por un lado, la ten-dencia hacia la máxima extensión de laformación, y, por otro lado, la tendencia adisminuirla y debilitarla.”80 La primeratendencia se refiere a los programas de es-colarización y socialización de la forma-ción y, la segunda, a los intentos de subor-dinación de la formación a los fines delEstado prusiano.81 Estas tendencias, a cri-terio de Nietzsche atentan contra el carác-ter de la verdadera formación cuyos rasgosserían: “la tendencia a la restricción y con-centración de la cultura, como antítesis desu máxima extensión posible, y la tenden-cia al refuerzo y a la autosuficiencia de laformación, como antítesis de su debilita-ción.”82 A la base de estas tendencias seencuentran, por una parte, su concepciónaristocrática de cultura, centrada en lairrestricta libertad del individuo creador(genio) y, por otra, en la tajante separa-ción establecida por Nietzsche entre cul-tura y Estado debido a la total autonomíaque caracteriza a la primera.

5.3.4. Tipos de formación

Nietzsche distingue tres tipos de«Bildung»: «klassiche Bildung», «formaleBildung» y «Bildung zur Wissenschaft». Acriterio de Nietzsche, se trataría de tres co-sas gloriosas, pero que desgraciadamenteson contradictorias entre sí, y que sóloproducirían una confusión de la culturacuando se las junta por la fuerza.83 La«klassische Bildung» es muy difícil de seralcanzada en el bachillerato por las gran-des exigencias que ella conlleva. La «for-

male Bildung» es sólo una «burda fraseo-logía no filosófica» porque, en realidad, noexiste su contrario, es decir, una «materie-lle Bildung». Y, en cambio, quien priorizala «Bildung zur Wissenschaft», abandonanla «klassische Bildung» y la «formale Bil-dung» porque “el hombre científico y elhombre de cultura pertenecen a dos esfe-ras diferentes, que de vez en cuando en-tran en contacto en un individuo aislado,pero no coincidirán nunca entre sí.”84 Enla tensión ciencia-Bildung, o también po-dríamos llamarla ciencia-arte, Nietzscheexpresa su crítica al espíritu analítico im-pulsado por las ciencias particulares. Di-cha oposición tiene que ver con la críticade Nietzsche a la moderna sociedad in-dustrial, es decir, la separación ocurridacomo consecuencia de la división socialdel trabajo:

Han pasado varios siglos en que era evi-dente entender por hombre cultivado eldocto; la experiencia del presente apenasnos induce a establecer una equivalenciatan ingenua. […] La división del trabajoen las ciencias tiende hacia el mismo obje-tivo hacia el que tienden conscientementelas religiones: una reducción, incluso unadestrucción de la cultura.85

Nietzsche reacciona contra el libe-ralismo y el socialismo porque, a su crite-rio, ambos pretenden funcionalizar la Bil-dung a sus intereses prioritariamente eco-nómicos. En el fragmento para una formaampliada del Nacimiento de la tragedia(1871), la idea de «revolución» sería peli-grosa porque esconde el interés mezquino


de una «aristocracia del dinero» sin Esta-do. De igual manera, la expansión del «op-timismo liberal» se lo explica en la medi-da que ha sido sometido a los intereses dela moderna economía del dinero.86 Y, ensu conferencia Sobre el futuro de los esta-blecimientos educativos (1872), Nietzschese opone a la socialización de la formaciónporque ésta ha sido subordinada a los“dogmas económico-nacionalistas” de laépoca.

Aquí tenemos la utilidad como objetivo yfin de la Bildung, más exactamente: el lu-cro, la mayor ganancia posible de dinero(…) Lo más posible de conocimiento yBildung -por eso lo más posible de pro-ducción y necesidad- por eso lo más posi-ble de felicidad: así reza la fórmula.87

Según Nietzsche, la verdadera Bil-dung tiene que conducirnos al conoci-miento de la “auténtica y única” patriacultural, es decir, a la Antigüedad griega.88

En una de las notas preparatorias del mis-mo escrito, elaborada en el año 1871, apa-rece: “Esta Bildung más alta la reconozcoyo hasta aquí sólo como resurrección delhelenismo. Guerra contra la civiliza-ción.”89 Grecia posee cultura; Roma civili-zación. La «verdadera» Bildung empezaríacon el cultivo del «idioma».90 Por esta ra-zón, la «klassische Bildung», que nos con-duce al conocimiento de la Antigüedad,tiene como punto de partida el cultivo del«idioma materno».91 Para Nietzsche notiene sentido la exaltación del «individuo»y la «personalidad libre», supuestos bási-cos del programa de la Ilustración, si se lohace fuera del camino del “arte, seriedad y

disciplina” que supondría el acostumbrar-se al uso del idioma para acceder a la«klassische Bildung». Fuera de esto sóloreinaría la “barbarie”, es decir, “la falta to-tal de estilo”, “la pérdida de aquel canonestético”, “la voluptuosidad de la anarquíay del caos”92.

La formación general («AllgemeineBildung») en los fragmentos póstumos.En el contexto de sus reflexiones sobre elsentido de los establecimientos educativosNietzsche se expresa críticamente sobrelos proyectos de masificación institucionalde la formación. A criterio de Nietzsche,habrían tres fuentes para «la creencia en lamasa»: en primer lugar, dichos proyectosde masificación de la formación respon-den a la lógica del naciente capital indus-trial: “el instinto de la mayor generaliza-ción posible de la formación tiene sufuente en una total mundanización, enuna subordinación de la formación comomedio del lucro, de la más crudamenteentendida felicidad terrenal”93; en segun-do lugar, el temor ante la opresión reli-giosa:

Aquí radica el temor opuesto: una totaldesmundanización mediante la religión,como si ella fuera la única satisfacción dela necesidad metafísica. Aquí radica elprofundo instinto de que el cristianismoen sus raíces es enemigo de toda cultura ycon lo cual está en una relación necesariacon la barbarie.94

En tercer lugar, la incredulidad anteel genio: “…aquí es muy común una con-fusión: un pueblo recibe sus genios el ver-dadero derecho de existir, su justificación.


La masa no produce el individuo, por elcontrario, ella se opone a él.”95 Por el he-cho de que la formación general es unatentado contra la autonomía del indivi-duo, Nietzsche ve en el comunismo unenemigo de la auténtica formación:

La formación general es sólo un preesta-dio del comunismo: la formación es poreste camino tan debilitada que ya no pue-de conferir ningún privilegio. Ella es porlo menos un medio contra el comunismo.La formación general, es decir, la barbariees precisamente el presupuesto del comu-nismo.96

Bildung y Estado. En los planes de«masificación» institucional de la forma-ción Nietzsche ve una amenaza contra elestado de «aristocracia espiritual» que lacaracteriza.97 Nietzsche es de la idea deuna incompatibilidad fundamental entrela formación y el Estado. A esto se debeque desaprueba los planes de una «forma-ción general» cuyo promotor principal seael Estado:

En él actúan elementos que son contrariosa la verdadera formación: él cuenta con laextensión, él domestica los muchos profe-sores jóvenes. Posición ridícula de la for-mación clásica: el Estado tiene un interésen el lacónico ´especializado´: como élapoya sólo la filosofía filológica especiali-zada o la panegírica filosofía del Estado.98

En las Consideraciones intempesti-vas sobre la historia Nietzsche trata sobretodo de hacer frente al espíritu del histori-cismo que, a su criterio, sería la causaprincipal del decaimiento de la cultura

moderna. Nietzsche desarrolla aquí su te-sis de cultura como «segunda» naturalezaen el contexto de su crítica a la «cienciahistórica» y «formación» modernas.Nietzsche observa que la expansión de laciencia histórica de su época ha dado co-mo resultado una cultura esencialmentedividida, sin la unidad fundamental carac-terística de la vida. Frente a todo estoNietzsche recurre a lo que él entiende porconcepto de cultura de los griegos, quie-nes habrían construido una cultura dondelas oposiciones entre cultura y naturaleza,conocimiento y vida habrían sido supera-das ejemplarmente.

La crítica a la ciencia histórica posi-tiva por su atentado contra la vida Nietzs-che la extiende a la moderna formación engeneral: “Precisamente por eso nuestramoderna formación no es nada vital, (…)ella no es en absoluto una verdadera for-mación, sino un tipo de saber sobre la for-mación.”99 A esta Bildung externa y artifi-cial de la modernidad Nietzsche opone laBildung griega de la época clásica y preclá-sica, como una totalidad ética no dividida,como forma de vida substancial: para él es

…el concepto griego de cultura, en con-traposición al romano como una Physisnueva y mejorada, sin adentro y afuera,sin desfiguraciones y convenciones, la cul-tura como una unidad entre vida, pensa-miento, apariencia y querer100

5.3.5. “Formación” y “nueva mitología”

Del legado romántico de Nietzscheen la relación Bildung-mitología. Behler


ha investigado sobre la relación de las tesisde Nietzsche con las de Friedrich Schlegel.Tesis central del Romanticismo tempranosería la creación de una «nueva religión»que se concretaría en la forma de una«nueva mitología».101 Esta «nueva reli-gión» tendría que surgir de la síntesis delmundo de la formación de la filosofíaidealista y de la literatura clásico-románti-ca. La formación, por su parte, tendría queconvertirse en el elemento «invisible» jun-to a la moral y la filosofía.102 De la sínte-sis de las nuevas poesía y filosofía tendríaque crecer una religión de formación y dehumanidad, de modo que ella pudiera seralgo así como el fundamento del tiempovenidero. Como evangelio de humanidady de formación la nueva mitología tendríaque elaborar una visión del mundo quearticule el nuevo espíritu de la época na-ciente y que ya se estaba manifestando enforma aislada en la poesía, filosofía, ética yciencias naturales. Behler hace notar có-mo Schlegel se refiere a la «nueva mitolo-gía» como al «alma de la formación». Endicho contexto, expresiones como «almade la formación», «nueva religión» y«nueva mitología» son sinónimas. El mis-mo Schlegel afirma que en el mundo delarte y de la formación, la religión aparece-ría necesariamente como mitología.103 Enestas tesis de Schlegel obviamente se pue-den ver ciertas coincidencias y paralelis-mos de las tesis de Nietzsche respecto alsignificado del mito para la cultura. Comosabemos, incluso Nietzsche pone a la figu-ra mítica de Dioniso como el juez ante elque tienen que comparecer todo lo que enla actualidad se denomina civilización

cultura y formación. El Nacimiento de latragedia es obviamente un ensayo de críti-ca cultural del espíritu moderno.

El recurso al pasado, como recupe-ración de un ideal de cultura que en lamodernidad ha degenerado, también estápresente en los hermanos Schlegel. A sucriterio, la formación de los antiguos, a di-ferencia de los modernos, no fue realizadaartificialmente, sino en forma natural. Es-to habría sido posible porque los griegossupieron ver en el mito el núcleo y la fuen-te de toda la formación clásica.104 Estaconsideración histórica del mundo que semueve en las coordenas Antigüedad y mo-dernidad, se encuentra a la base de todoslos análisis histórico literarios y determi-nan también la concepción de FriedrichSchlegel sobre la nueva y antigua mitolo-gía. Rasgo que también es asumido porNietzsche, pero, que no puede designadocomo mero Romanticismo por su refor-mulación del ideal de lo clásico contenidoen su idea de lo dionisíaco.

Visto en su conjunto, la «nueva mi-tología» de los románticos, por lo menosen el caso de los hermanos Schlegel, sepresenta como el intento de constituciónde un panteísmo de la humanidad que se-ría despertada a la autoconciencia, la mis-ma que, bajo la eliminación de toda formade trascendencia, o de una justificaciónexterna al mundo de ella misma, ha en-contrado en sí misma el punto medio. Eneste nuevo credo el hombre o la humani-dad han sido elevados al lugar de Dios:“Filosofía y poesía son las energías más al-tas del hombre, y la formación, es decir, lasuperación del hombre sobre sí mismo, la


aspiración hacia lo inalcanzable es el obje-tivo de este panteísmo de humanidad.”105

La conclusión de Behler es muy esclarece-dora sobre el conjunto de la visión delmundo inherente al proyecto románticode la nueva mitología:

Si es que el método de Fichte, de funda-mentar todo desde el yo, puede ser com-plementado con la superación de Spinozadel yo en el universo, entonces, el núcleodel discurso mitológico se puede designarcomo síntesis del idealismo y realismo enuna forma superior del realismo ideal, enel cual se imponen ambas formas del pan-teísmo.106

5.4. La cultura de ópera

La “cultura de ópera” sería, a crite-rio de Nietzsche, la expresión más clara dela cultura socrática en la época moderna.Problemático le parece al autor el habermontado una ópera impregnada de conte-nidos “idílicos” al presuponer un estadoprimigenio del “ser humano”. Nietzschepropone, a cierta distancia de las tesis deSchopenhauer y Wagner, que la conduc-ción de la ópera debe estar dada por lasimplicaciones metafísicas de la música.

5.4.1. Tendencia “idílica” de la ópera “hu-manista”

En la expresión “cultura de ópera”Nietzsche trata de acuñar lo que sería el“contenido más íntimo” de la cultura so-crática en la modernidad. Nietzsche sos-tiene que lo fundamental de la «génesis»de la ópera está contenida en su “tenden-cia idílica”. Nietzsche critica con ello a la

concepción estética de los «humanistas»,quienes partían de una supuesta

…época primitiva del ser humano en laque éste se hallaba junto al corazón de lanaturaleza, y en esa naturalidad había al-canzado a la vez, en una bondad y una vi-da artística paradisíacas, el ideal de la hu-manidad.107

A los ojos de Nietzsche, esta con-cepción se le presenta como un jugueteofantasmagórico y ridículo, si se lo compa-rara con la terrible seriedad de la natura-leza. Por esto Nietzsche ve en la ópera sim-plemente una glorificación «optimista»del ser humano en sí. En cuanto a la ejecu-ción y contenidos de la ópera Nietzschecritica la “mezcolanza de estilos” existenteen ella, lo cual se expresa, a su criterio, enel «alternarse» de géneros artísticos (ac-ción, palabra, música) y, por lo tanto, en elhaber despojado a la música de su papelprotagónico. En la ópera la música seríaconsiderada como un siervo, la palabra deltexto como un señor. A criterio de Nietzs-che, en la ópera no se cumple la tarea «su-prema» del arte:

…el redimir al ojo de penetrar con su mi-rada en el horror de la noche y el salvar alsujeto, mediante el saludable bálsamo dela apariencia, del espasmo de los movi-mientos de la voluntad108

En la ópera se habría despojadocompletamente a la música de su «verda-dera» dignidad:

…la de ser espejo dionisíaco del mundo,de tal manera que lo único que le queda es


remedar, como esclava de la apariencia, laesencia formal de ésta, y producir un de-leite externo con el juego de las líneas y lasproporciones.109

Finalmente, Nietzsche sostiene queen la música (Bach, Beethoven, Wagner) yfilosofía (Kant y Schopenhauer) alemanasya se anuncia un «despertar gradual delespíritu dionisíaco», es decir, de la antiguatragedia griega en el mundo moderno,con lo cual el «espíritu alemán» retornará«a sí mismo».

La cultura de la ópera. A diferenciade los intermedios musicales, que todavíase acostumbraba en el siglo 19, en el teatrola música está presente en la ópera en to-dos los elementos esenciales del dramamusical: en el desarrollo de la acción, ex-presión y acento de las voces, sentimien-tos, etc. La ópera se originó al final del si-glo 16 en Florencia, cuando uno de los cír-culos de poetas, músicos y eruditos, for-mados según el espíritu de la academiaplatónica, intentaron revivir el antiguodrama mediante una ejecución conjuntade solistas, coro y orquesta. Los conteni-dos estaban orientados a la representaciónde dramas pastoriles del siglo 16 (JacopoPeris «Dafne» [1597], la «Euridice» - Ópe-ras del mismo compository de Giulio Cac-cini [1600]). La irrupción de la gran ópe-ra barroca ocurrió con Claudio Monte-verde con su «Orfeo» (1607). Más tarde,Venecia desplaza a Florencia y aquélla seconvierte en el mayor centro operístico de

Noritalia. En 1637 se construyó en Veneciael primer teatro de la ópera.

«Stilo rappresentativo […] Rezita-tivs». Con “stilo rappresentativo” se deno-mina el estilo representativo en la óperade los siglos 16 y 17, en el cual la constitu-ción psíquica y emocional del personajeprincipal es representada con mucha ex-presividad y muchos efectos. El recitado esun canto hablado, una declamación festi-va. El tránsito desde el «recitado» hasta el“stilo rappresentativo” se realiza en el «Or-feo» de Monteverde, en el cual el recitado,que todavía era dependiente del idioma,sería desplazado por el estilo representati-vo musical, el cual es mucho más expresi-vo y vivo.110 Nietzsche critica justamentela falta de soberanía de la música en elconjunto del drama. A su criterio, la ca-rencia de estilo de la ópera es evidenteporque alterna diversos géneros artísticos(palabra, música, acción), sin hacer de lamúsica el elemento central:

Este alternarse de discurso afectivamenteinsistente, pero cantado sólo a medias, yde interjección cantada del todo, que estáen la esencia del stilo rappresentativo, esteesfuerzo, que alterna con rapidez, por ac-tuar unas veces sobre el concepto y sobrela representación, y otras sobre el fondomusical del oyente, es algo tan completa-mente innatural como y tan íntimamenteopuesto a los instintos artísticos así de lodionisíaco como de lo apolíneo, que espreciso inferir un origen del recitado si-tuado fuera de todos los instintos artísti-cos.111


5.4.2. La “obra de arte universal” deWagner

En el Nacimiento de la tragedia, aprimera vista, domina la idea de una sín-tesis o combinación de diferentes génerosartísticos, en lo cual se nota la influenciade Wagner y su tesis de la «obra de arteuniversal», sin embargo de lo cual, hay quedecir que Nietzsche tiende a acentuar elpapel de la música. Nietzsche explica latragedia musical de modo que en ella seobserva una relación de complementarie-dad de las artes dionisíacas y apolíneas,que se expresa como una síntesis de músi-ca y drama. Mientras que la música es ex-presión de la voluntad, en cambio, el dra-ma, más exactamente la acción dramática,posibilita expresar el mundo de las apa-riencias:

Y si es cierto que también la tragedia mu-sical agrega la palabra, ella puede mostrarjuntos a la vez el substrato y el lugar de na-cimiento de la palabra y esclarecernos des-de dentro el devenir de ésta./Pero de estesuceso descrito se podría decir con igualdecisión que es sólo una apariencia mag-nífica, a saber, aquel engaño apolíneomencionado antes, gracias a cuyo efectodebemos quedar nosotros descargados delembate y desmesura dionisíacos.112

Wagner pretende con su «dramamusical» una suerte de nueva obra en lacual participen varios géneros artísticosen la elaboración de una obra de arte uni-versal: música, danza, acción, imagen, ypalabra. Por esto a Wagner le parece un fe-nómeno «monstruoso» el intento de la

ópera de elaborar el verdadero drama so-bre la base de la música absoluta.113 Wag-ner rechaza tanto el absoluto dominio dela música como del drama y está a favor dela música dramática, más exactamente,por el drama musical. Respecto a la trage-dia griega, Wagner rechaza una rivalidadentre música y drama y acentúa, más bien,la relación genética de ambas expresiones:

Aquí en cambio es ella (la música) en ver-dad `la parte que al principio fue todo, yque desplazó su vieja dignidad como senomaterno también del drama, ella se sienteprecisamente llamada para ello. Pero, enesta dignidad no pretende colocarse ni de-lante ni atrás del drama: ella no es su rival,sino su madre.114

En el escrito Das Kunstwerk der Zu-kunft (1849) Wagner reprocha a Mozar elaislamiento de los géneros artísticos (mú-sica, drama, danza), ya que esto impediríael surgimiento de la nueva obra de arte:

Sólo de los mismos y comunes impulsosde todos los tres géneros artísticos puedesu liberación en la verdadera obra de arte,con lo cual esta obra de arte misma puedeser posibilitada. Sólo cuando se vence laautonomía de los tres tipos de artes paraabrirse al amor de los otros; sólo cuandocada uno de ellas es capaz de amarse a símismo en las otras; sólo cuando ellas mis-mas dejan de ser obras de arte aisladas, sevuelven capaces de crear la obra de arteperfecta; sí su dejar de ser en este sentidoes ya por sí solo esta obra de arte, su muer-te directamente su vida.115

En su escrito Kunst und Klima(1850) Richard Wagner sostiene que la


«naturaleza» ha influenciado en el hom-bre de tal modo que ha surgido el arte. Es-te es explicado por Wagner como “la reu-nificación consciente con la naturaleza re-conocida por el hombre”116. A su criterio,la reunificación del hombre con la natura-leza es la condición de una renovacióncultural general de la vida. La «Obra de ar-te del futuro» (Die Kunstwerk der Zu-kunft) no sería una experiencia estéticainmanente, sino que esta obra de arte uni-versal tiene que estar al servicio de una re-novación de la vida en general. Esta sería«la nueva religión» que tendría que reem-plazar a “la religión dominante del egoís-mo” de la actualidad.117 De esta maneraWagner recrea los motivos del romanticis-mo temprano alemán, especialmente deFriedrich Schlegel y Novalis, quienes ha-bían concebido la idea de una obra de ar-te universal, de la poesía universal y deuna religión centrada en el arte. Wagnerestá en relación con el Romanticismotemprano precisamente por las tesis de laobra de arte universal, la religión del arte ysu entusiasmo por la música, pero, existeuna diferencia básica entre ellos: los ro-mánticos hacen de la poesía el centro desu atención, mientras que para Wagner, encambio, lo es el drama, más exactamente,el drama musical. Esta simbiosis de dramay música es también el punto que la mar-ca la diferencia fundamental entre Wagnery Schopenhauer.

5.4.3. Schopenhauer y Wagner

Schopenhauer está en contra de lamezcla de géneros artísticos. Debido a quela música es expresión directa de la volun-

tad, aquélla no puede mantener una rela-ción de subordinación o condicionabili-dad frente a los otros géneros artísticos.Por esta razón pretende garantizar la inde-pendencia de la música, es decir, de la can-ción y de la ópera, frente a la palabra y laacción:

De esta manera, muy lejos de ser una me-ra ayuda de la poesía, un arte autónomo,es la más poderosa de todos y es por esoque ella alcanza sus objetivos por sus pro-pios medios; de esta manera es seguro queella no necesita de las palabras del canto ode la acción de una ópera.118

A criterio de Schopenhauer, la mú-sica no puede convertirse en una funciónde la poesía o de la acción de la ópera, si-no que éstas tienen que estar subordina-das a aquélla. La capacidad expresiva de lamúsica mantiene su predominio frente ala palabra e incluso en las formas de ejecu-ción conjunta o autónomas:

Las palabras son y permanecen para lamúsica como un agregado extraño de va-lores subordinados, porque el efecto de lostonos es más poderoso, con menos erroresy más rápidos que el de las palabras: poreso éstas tienen que, cuando son incorpo-radas en la música, asumir una posiciónabsolutamente subordinada y regirse to-talmente según ella. Al contrario se formala relación respecto de la poesía, ya sea a lade la canción o a la del texto de la ópera, ala cual es añadida una música. Porque tanpronto como se muestra en ésta el arte deltono su poder y su capacidad superior, almismo tiempo ella da a conocer ahora so-bre el más profundo, último y secreto co-


nocimiento expresado en las palabras osobre la acción representada en la ópera,lo cual expresa la esencia auténtica y ver-dadera y que nos enseña el alma más pro-funda de los sucesos y acontecimientos, delos cuales el escenario sólo nos ofrece suenvoltura y cuerpo.119

El texto último posibilita analizaren forma ejemplar las diferencias de plan-teamientos entre Schopenhauer y Wagner.La tesis de que la música, más exactamen-te, el motivo musical en los sucesos de laacción posibilitan expresar directamenteel complejo de sentimientos, los cuales noson expresables por medio del idioma, co-rresponde en principio también a lo plan-teado por Wagner. Pero Wagner desarrollaun medio de expresión a través de su téc-nica del canto hablado, en el cual la músi-ca y el idioma articulan una simbiosis enla que finalmente se expresan los conteni-dos más íntimos. En cambio, Schopen-hauer sostiene, más bien, que el texto ha-bría sido poetizado para la música, antesque la música hubiera sido compuesta pa-ra el texto.120 Sobre la ópera Schopen-hauer sostiene un planteamiento doblerespecto de la música. Por una parte, lamúsica de una ópera, la «partitura», ten-dría una existencia para sí totalmente in-dependiente, especial y al mismo tiempoabstracta, a la cual serían extrañas el desa-rrollo y los personajes de la pieza, los cua-les siguen sus reglas propias y fijas. Porotra parte, ella sería «alma» respecto aldrama, en la cual ella transforma en prea-pariencia el «significado interno» de la ac-ción dramática.121 La preeminencia de la

música respecto a todas las otras artes esindudable para Schopenhauer. Él supo dara la música un contenido metafísico comoexpresión de la voluntad, pero, se mantie-ne en la concepción tradicional porquereivindica la ejecución independiente delas artes, lo cual Wagner está empeñado ensuperar.

La diferencia de Wagner y Nietzs-che respecto a Schopenhauer es especial-mente observable en su crítica a la ópera.Wagner pretende cuestionar la ópera engeneral porque en ella las artes se habríanaislado: “La ópera, como aparente unifica-ción de todos los tres tipos de arte, se haconvertido en el punto de reunión de losesfuerzos aislados de estas hermanas.”122

De todas manera Wagner ve en el «arte deltono» de la ópera “el impulso hacia lasverdaderas obras de arte, hacia el dra-ma”123. La obra de arte verdadera sería eldrama, el por así llamarlo «drama ´musi-cal´».124 Apenas en el drama musical con-tiene la música, en el ámbito de realiza-ción de la acción dramática, su verdaderovalor:

…con lo cual el drama del futuro va a es-tar por sí mismo allí, si es que no está encapacidad de vivir ni tragedia, ni ópera, nipantomima; cuando estén superadas to-talmente las condiciones que le hicieronaparecer y la conservaron en su vida inna-tural.125

La concepción de la tragedia deNietzsche es una síntesis de la metafísicade la música de Schopenhauer y de la ideade Wagner de la obra de arte universal, la


cual por su parte está influenciada por lafilosofía de Schopenhauer sobre la volun-tad del mundo. Pero, está claro queNietzsche en este complejo de problemas,a diferencia de Wagner, acentúa en otrosaspectos. Nietzsche está interesado en unasíntesis de las diferentes artes, pero, su in-terés es menor, más exactamente, no es uninterés en el sentido de la obra de arte uni-versal de Wagner, sino, más bien, en el sen-tido de la dialéctica vida-apariencia. Suproblema es la relación del mundo de lavoluntad y el mundo de las apariencias, desu relación genética de los fenómenoscomplementarios de lo dionisíaco y de loapolíneo, de la vida que se trasciende en laapariencia. El entramado de las artes espara él en primer lugar una función deldesarrollo del problema vida-apariencia.

Resumiendo. En opinión de Nietzs-che, el sustrato teórico de la cultura mo-derna hay que buscarlo en la representa-ción “optimista” del mundo. Dicha repre-sentación del mundo tendría al “hombreteórico” Sócrates como su máximo expo-nente. En dicha visión del mundo la cien-cia habría sido absolutizada hasta el pun-to de haber creado una “cultura universaldel saber”. La expansión generalizada desemejante concepción habría traído comoresultado la negación de las potencialida-des vitales contenidas en el arte y, peoraún, habrían conducido al hombre mo-derno en general a un estado de incerti-dumbre frente a las consecuencias perver-sas de los mismos procesos de moderniza-ción. Pretensión de Nietzsche no fue sim-plemente la denuncia del carácter limita-

do de la ciencia moderna, sino la puestaen cuestión de la metafísica occidental,para lo cual aquélla es presentada como laforma tardía de esta. El autor pronosticaque la práctica científica sólo es conduci-da a sus cauces normales cuando es conce-bida como otra forma de arte. Nietzschesostiene que la ciencia no se puede dar a símisma su sentido, sino que ella tiene quebuscarlo en procesos vitales extracientífi-cos; peor aún, los procesos civilizatoriosentregados a la lógica de aquélla sucum-ben ante su propia negación. Contra todoslos pronósticos de la Ilustración, que ha-bían pretendido mayores niveles de eman-cipación por implementación de la racio-nalidad científico-técnica, Nietzsche pres-cribe que el suelo sobre el cual se desarro-llaron procesos de modernización es el“dominio”. La consolidación de la civiliza-ción, particularmente de la modernidad,sólo ha sido posible bajo el presupuesto dela “esclavitud”. De esta manera las pro-puestas del “humanismo” culto son de-nunciadas en su falsedad por referencia aun hombre “abstracto”, desvinculado delos procesos reales de la historia y que sehabía amalgamado en un discurso imbui-do de idealismo, positivismo e historicis-mo. A criterio de Nietzsche, la cultura mo-derna tiene posibilidades en la búsquedade una “formación” (Bildung) que se aten-ga a los criterios del arte y cuyo prototipopodría ser imitado en el ejemplo del “ge-nio”. En éste la afirmación de la fuerzacreadora de la ilusión sería la que evite eldebilitamiento de la vida por recurso a laracionalidad científica, ya sea en la prácti-


ca de la historiografía de la época, o porasunción del tipo de racionalidad genera-do por los procesos masivos de industria-lización (en el aparecimiento de los fenó-menos de comunicación masiva). Sinteti-zando: la más alta expresión de cultura,como “formación”, tiene que garantizar suespacio de realización como práctica aris-tocrática, en desarrollo polémico con laracionalidad instrumental articuladas enlas instituciones económica, social y polí-tica. Finalmente, con la expresión “culturade ópera” el autor quiere denunciar lasconsecuencias en el arte moderno parauna práctica estética infestada de criterios“humanistas”. Lo más grave sería el haberdespojado a la ópera del fondo dionisíacoque se revelaría en la música y, sobre todo,haber desterrado la dialéctica vida-apa-riencia de la práctica artística.

Notas

1 NT 18, p. 146.2 Ibid.3 KSA 1, p. 13.4 NT 15, p. 127. La misma idea en el capítulo 18:

“aquella idea ilusoria que, de la mano de lacausalidad, se arroga la posibilidad de escrutarla esencia más íntima de las cosas.” NT 18, p.148.

5 NT 18, p. 148.6 En este contexto, qué significa «metafísica»?

“Nichts Geringes […] als das ganze Deu-tungs- und Sinnstiftungs- und Tröstungs-System der abendländischen Tradition. Läßtsich abendländische Spiritualität insgesamtdurch den Terminus `Metaphysik’ charakteri-sieren, so kann man den kleinsten gemeinsa-men Nenner all der seit 2500 Jahren denMenschen von den verschiedenen Phi-losophen angeboten Antworten auf ihre Sinn-

Bedürfnisse so auskürzen: es ist die (bald Idee,bald Gott, bald Substanz, bald Subjekt ge-nannte) Gewißheit einer übersinnlichenWelt.” M. Frank, Conditio moderna. Essays, Re-de, Programm, Leipzig, Reclam, 1993, p. 84.

7 NT 18, p. 149.8 Ibid.9 Cfr. NT 13, p. 117.10 Cfr. NT 15, p. 128.11 NT 15, p. 127.12 NT 15, p. 130.13 NT 14, p. 124.14 NT 14, p. 124.15 NT 17, p. 140.16 NT 15, p. 130.17 Cfr. NT 14, p. 123.18 Nietzsche: “Das Unbewußte ist größer als das

Nichtwissen des Sokrates./Das Dämonion istdas Unbewußte, das aber nur hindernd demBewußten hier und da entgegentritt: das wirktaber nicht produktiv, sondern nur kritisch.Sonderbarste verkehrte Welt! Sonst ist das Un-bewußte immer das Produktive, das Bewußtedas Kritische.” KSA 7, p. 21.

19 NT 13, p. 117.20 Cfr. Op. cit., Thorgeirsdottir, Vis creativa.

Kunst und Wahrheit…, p. 94.21 KSA 7, p. 224.22 KSA 7, p. 623.23 Ibid.24 KSA 7, pp. 427-8.25 NT 18, p. 147.26 Ibid.27 Ibid.28 KSA 7, pp. 339-340.29 KSA 7, p. 340.30 Cfr. KSA 7, p. 339.31 Cfr. KSA 7, p. 338.32 KSA 7, p. 336.33 KSA 7, p. 339.34 KSA 7, p. 336.35 Así la conocida interpretación de Horkheimer

y Adorno en su Dialéctica de la Ilustración. Cfr.Norbert Rath, Zur Nietzsche-Rezeption Hork-heimers und Adornos, en: Vierzig JahreFlaschenpost: `Dialektik der Aufklärung’. 1947


bis 1987, Frankfurt, ed. por Willem van Reijenund Gunzelin Schmid Noerr, Fischer Taschen-buch Verlag, 1987, pp. 73-110.

36 KSA 7, p. 337.37 KSA 7, p. 336.38 KSA 7, p. 338.39 KSA 7, p. 339.40 Cfr. KSA 7, p. 346.41 KSA 7, p. 337.42 KSA 7, p. 336.43 Karl Brose, Sklavenmoral. Nietzsches Sozialphi-

losophie, Bonn, Bouvier, 1990, pp. 34.44 KSA 7, p. 342.45 KSA 7, p. 343.46 Cfr. KSA 7, p. 347.47 KSA 7, p. 348.48 Cfr. KSA 7, p. 333.49 Cfr. Georg Lukács, El asalto a la razón. La tra-

yectoria del irracionalismo desde Schelling has-ta Hitler, 2ª. ed., Barcelona/México, Grijalbo,1968, p. 262.

50 Para una crítica de las tesis de Lukás Cfr. H.Ottmann, Anti-Lukács. Eine Kritik derNietzsche-Kritik von George Lukács, en:Nietzsche-Studien, XIII, Berlin/New York, ed.por Walter de Gruyter, 1984, pp. 570-586.

51 L. Klages, Die Psychologischen ErregunschaftenNietzsches, Leipzig, 1926, p. 152. «Ententier»:Anhänger der Entente cordiale, «herlichesEinverständnis», zwischen Frankreich undEngland nach 1904.

52 Cfr. Op. cit., K. Brose, Sklavenmoral. Nietzs-ches…, pp. 37-38.

53 Op. cit., Schopenhauer, Arthur SchopenhauerSämtliche…, I, p. 87.

54 Op. cit., Schopenhauer, Arthur SchopenhauerSämtliche…, I, pp. 189, 251 y 254. Así Scho-penhauer: “Que las más altas civilización ycultura se encuentran exclusivamente en lasnaciones blancas…esto se basa en el hecho deque la miseria es la madre de las artes…mu-chas formas de miseria han tenido que desa-rrollar sus energías intelectuales y descubrirtodas las artes y formarlas para compensar laescasez de la naturaleza. Así se ha creado su al-ta civilización.” Sólo basta observar cómo han

surgido las civilizaciones de todos los tiempospara constatar que “El hombre es en el fondoun animal salvaje y espantoso.” y que “no esinferior a ningún tigre y hiena en su crueldady falta de compasión”.

55 Ibid, p. 289.56 Ibid, p. 291.57 Op. cit., Burckhardt, Reflexiones sobre la histo-

ria…, p. 322.58 KSA 7, p. 156.59 KSA 7, p. 513. Fragmento póstumo 1872/73,

19 [310].60 KSA 7, p. 511. Fragmento póstumo 1872/73,

19 [298].61 KSA 7, p. 201. Fragmento póstumo 1870/71, 7

[161].62 NT 7, p. 199. En este sentido también Cfr.

Fragmentos póstumos 1870/71, 7 [157]. Enotro pasaje también aparece: “Tarea de la for-mación: perfeccionar al genio, aplanar sus ca-minos, hacer posible su efecto mediante el res-peto, encontrarlo.” Fragmento póstumo1871/1872, 18 [3].

63 KSA 7, p. 201.64 KSA 7, p. 258. Fragmento póstumo1871/72, 8

[92].65 KSA 7, p. 121.66 Ibid.67 Ibid.68 Ibid.69 KSA 7, p. 130.70 Ibid.71 KSA 7, p. 117. Fragmento póstumo 1870/71, 5

[91].72 Cfr. NT 20, p. 163.73 Ibid.74 Cfr. KSA 7, p. 339.75 Cfr. R. Kokemohr, Zukunft als Bildungspro-

blem. Die Bildungsreflexion des jungenNietzsche, Düsseldorf, 1973, p. 17.

76 Cfr. NT 20, p. 162.77 NT 23, p. 169.78 Así Nietzsche: “El enorme apetito histórico de

la insatisfecha cultura moderna, el coleccionara nuestro alrededor innumerables culturasdistintas, el voraz deseo de conocer, ¿a qué


apunta todo esto si no a la pérdida del mito, ala pérdida de la patria mítica, del seno mater-no mítico? Pregúntese si la febril y tan desazo-nante agitación de esta cultura es otra cosaque el ávido alargar la mano y andar buscan-do alimentos propios del hambriento -¿yquién podría dar todavía algo a tal cultura,que no puede saciarse con todo aquello queengulle, y a cuyo contacto el alimento más vi-goroso, más saludable, suele transformarse en`historia y crítica’?” NT 23, p. 180.

79 NT 20, p. 162.80 KSA 1, p. 647.81 Cfr. KSA 1, pp. 647 y 707.82 KSA 1, p. 647.83 Cfr. KSA 1, p. 682.84 KSA 1, p. 183.85 KSA 1, p. 670.86 Cfr. KSA 1, p. 346.87 KSA 1, p. 667.88 Cfr. KSA 1, p. 688.89 Cfr. KSA 7, p. 385.90 Cfr. KSA 1, pp. 683 y 685.91 Cfr. KSA 1, p. 685.92 KSA 1, p. 681.93 KSA 7, p. 243. Fragmento póstumo 1871/72, 8

[57].94 KSA 7, p. 244.95 Ibid.96 KSA 7, p. 243.97 KSA 7, p. 248. Fragmento póstumo 71/72,

8[65].98 Ibid.99 KSA 1, p. 273.100 KSA 1, p. 334: “der griechische Begriff der

Cultur -im Gegensatze zu dem romanischen-als einer neuen und verbesserten Physis, ohneInnen und Aussen, ohne Verstellung und Con-vention, der Cultur als einer Einhelligkeit

zwischen Leben, Denken, Scheinen und Wo-llen”.

101 Cfr. Ernst Behler, Friedrich Schlegels Rede überdie Mythologie, en: Nietzsche-Studien, Band 8,Berlin/New York, ed. por Walter von Gruyter,1979, p. 187.

102 Cfr. Op. cit., F. Schlegel, Kritische Friedrich-Schlegel…, II, p. 256.

103 Cfr. Ibid, p. 259.104 Cfr. Ibid, I, pp. 351, 435, 509.105 Op. cit, Behler, Die Auffasung des Dionysischen

durch die Brüder Schlegel…, p. 200.106 Ibid, p. 205.107 NT 19, p. 155.108 NT 19, p. 157.109 Ibid.110 Cfr. Comentario de Pütz, en: F. Nietzsche, Die

Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik,München, Goldmann Verlag, 1990, p. 269.

111 NT 19, p. 152.112 NT 21, p. 171.113 Cfr. Op. cit., Wagner, Gesammelte Schriften…,

III, p. 233.114 Ibid, IX, p. 305.115 Ibid, III, p. 122.116 Ibid, III, p. 209.117 Ibid, III, p. 123118 Op. cit., Schopenhauer, Arthur Schopenhauer

Werke Sämtliche…, II, p. 574. (Zur Methaphy-sik der Musik).

119 Ibid, p. 575.120 Ibid.121 Ibid, p. 576.122 Op. cit., Wagner, Gesammelte Schtiften und…,

III, p. 119.123 Ibid.124 Ibid, X, p. 184. (Über die Anwendung der Musik

auf das Drama)125 Cfr. Ibid, III, p. 122.


El concepto de cultura con el queNietzsche opera en el Nacimiento de la tra-gedia tiene su centro en el concepto de vi-da, el cual es entendido por el autor bási-camente como actividad artística. En di-cho intento «cultura» aparece representa-da en el contexto mayor de un debate queda cuenta del estado y límites de la meta-física occidental respecto al arte. ConNietzsche se consuman las posibilidadesconocidas en Occidente en torno a la in-vestigación sobre el ente porque el arte eselevado a metafísica. De los griegos resca-ta una visión del mundo que en últimainstancia se entiende en el horizonte cam-biante del devenir y de los modernos unasubjetividad que incluso se consuma en elintento de su descentramiento en la expe-riencia estética. De este primer esfuerzo dediscusión total con lo establecido Nietzs-che reivindica posibilidades legítimas derealización desde el arte. Creo que el granmensaje tiene que ver con la afirmación dela contradictoriedad de la vida, no simple-mente como afirmación de la vida en lapráctica de los artistas, sino la vida enten-dida como arte. Hacer de la propia vidauna obra de arte. O, dicho de otra manera,su filosofía tiene que ver con el arte de vi-vir. ¿Se trata de una afirmación retóricacuyo objetivo sería eludir explicacionesracionales? No. Creo que si se entiendepor “cultura”, en términos generales, lamodalidad de vida, entonces surgen algu-

nas pautas en este sentido, surgidas en eldebate con Nietzsche.

Lo primero es que con Nietzsche lapreocupación tradicional por el ente es ra-dicalizada en una metafísica del arte. Deesta manera, «cultura» en Nietzsche des-borda el campo problemático de lo socio-cultural para tener que confrontarse conla trama de “visiones del mundo” que hanalimentado la tradición occidental.Nietzsche se confronta, asume y abre nue-vas posibilidades de realización desde elarte concebido como expresión vital. Des-de su concepto de vida entendido comoarte el autor consuma una perspectiva decultura que radicaliza una de las posibili-dades de la tradición occidental.

Lo segundo es que en Nietzsche seasume crítica y creativamente la crisis deuna modernidad devenida a menos porlos excesos de una subjetividad unilateral-mente racionalizada desde el paradigmade la ciencia moderna. En el arte Nietzs-che pretende restituir y ampliar las posibi-lidades de realización de la subjetividadmoderna, así lo «dionisíaco» reformulaestéticamente las relaciones entre subjeti-vidad y racionalidad. La ciencia tiene queaceptar finalmente su condición básica:ella también es arte.

Lo tercero es que con la irrupciónde lo “dionisíaco” se abren posibilidadescríticas para procesos de racionalizacióncontradictoriamente realizados. De esta

CONCLUSIONES

manera, las pretensiones omnímodas deuna modernidad falsamente universaliza-da son problematizadas en el ámbito pro-blemático de las relaciones entre civiliza-ción y cultura. Nietzsche sospecha que laspretensiones civilizatorias de Occidentepueden estar marcadas por el dominio.

Finalmente, hay que decir que lo“dionisíaco” da la pauta para pensar los lí-mites de un proyecto cuya vigencia radicaen procesos contradictorios y autorrefle-xivos de la modernidad y que tienden a ra-dicalizarla. Lo “dionisíaco” surge cuandola modernidad occidental se ha expandidoal máximo y tiende a consumarse comonihilismo.

1.Visión del mundo y cultura

El objetivo que me propuse fue elde mostrar cómo la concepción de vida deNietzsche determina el concepto «cultu-ra» de su Nacimiento de la tragedia. Al serlo determinante el concepto de vida, fuenecesario realizar una exposición de laconcepción del arte de Nietzsche, puestoque el autor entiende la actividad artísticacomo lo esencial de la vida. Esto básica-mente lo conseguimos con la representa-ción de su «visión del mundo», lo cual, asu vez, nos sirvió como marco categorialpara hacer una aproximación al conceptode cultura de Nietzsche. Justamente lasesenciales relaciones que Nietzsche esta-blece entre vida y arte dan la tónica para laamplitud de su concepto de cultura. Des-de el punto de vista del arte, el conceptode cultura de nuestro autor no se va a re-ferir a las determinaciones históricas que

caracterizan a un constructo socio-cultu-ral, sino fundamentalmente a las formascómo la vida se recrea en la actividad ar-tística humana. Esto no significa queNietzsche elabore simplemente una filo-sofía de la cultura, aunque también puedeser analizado desde este punto de vista, si-no que su concepción de cultura apareceindisolublemente ligada a sus plantea-mientos sobre el ser entendido como acti-vidad artística vital. A esto también se de-be el hecho de que el concepto de culturade Nietzsche aparece como parte de su es-tética. La cultura aparece en su discursoestético como prototipo de máxima crea-ción de vida. Más concretamente, Nietzs-che asume la tesis de que la cultura es unaforma de «ilusión» de la que se vale la vo-luntad para mantenerse en la vida. Estepresupuesto nos llevó a mostrar cómo elconcepto de cultura de Nietzsche se en-marca en el contexto mayor de una polé-mica con las visiones del mundo del cris-tianismo, el platonismo, el racionalismo yel pesimismo contemporáneos. Despuésde haber recorrido este camino, me quedala impresión de un Nietzsche que acuñaen lo «dionisíaco» los elementos críticosque requiere para polemizar con dichatradición, pero, sin «superarla». En el Na-cimiento de la tragedia se describen losmotivos contra los cuales Niezsche, mástarde, va a radicalizar su crítica. Nietzschenunca abandonó la tesis de las potenciali-dades vitales contenidas en lo “dionisíaco”,sin embargo, se puede observar con clari-dad que la dicotomía dionisíaco-apolíneodesaparece para dar paso a lo “dionisíaco”de la vida. Este movimiento lo interpreta-


mos como radicalización de la polémicade Nietzsche con la tradición metafísicaoccidental cristiano-platónica. En todocaso, en la ilusión producida por la cultu-ra ciertamente es posible rastrear la polé-mica de Nietzsche con dicha tradición. Fe-nómeno que, más tarde, va a ser presenta-do por el autor como agotamiento de lasposibilidades inherentes a dicha tradición,o, en una palabra, como nihilismo. No ol-videmos que, posteriormente, Nietzscheva a condensar en la frase «dios ha muer-to» el agotamiento de la tradición cristia-no-platónica, como rasgo principal delacontecimiento histórico denominado«nihilismo europeo». En este sentido, lo“dionisíaco” del Nacimiento de la tragediaes ya un ejercicio de lectura del estado dela cultura occidental en su condición nihi-lista.

Vistos en su conjunto, “apolíneo” y“dionisíaco” pretenden una justificacióndel mundo por referencia a la vida que enúltima instancia se define como dolor ycontradicción, expresiones que dan cuen-ta del esencial «devenir» del ser. El intentode radical afirmación del devenir le da aNietzsche el marco para su antiplatonis-mo: su «platonismo invertido» lo sitúacríticamente frente a las tesis de Platónpor su referencia al mundo de las ideas,pero, por otra parte, mantiene todavíacierta cercanía en la medida que se niega aencontrar en la experiencia de los sentidoslo fundamental del arte. Con todo, no sepuede olvidar que la apariencia del arte enNietzsche no hace referencia simplementeal mundo de los sentidos, sino que se jus-tifica como actividad de la vida. Hay que

decir que en el Nacimiento de la tragediaNietzsche ensaya ya una superación de laperspectiva platónica, en la medida que surepresentación estética de la dicotomíaentre vida y apariencia es construida enpolémica con el andamiaje teórico que lebrindan Kant y Schopenhauer. La lecturaque hace Nietzsche de estos autores expre-sa su distancia con alguna referencia oesencia metafísica del mundo, en el marcode una afirmación del devenir concebidocomo creación y destrucción.

Por otro lado, en relación a KantNietzsche es tributario de su programacrítico al elevar el arte a metafísica, de es-ta manera se radicaliza la perspectiva mo-derna de crítica de los límites de la razón.Esta perspectiva asume el autor con aque-llo de que el problema de la ciencia nopuede ser conocido en el terreno de laciencia, sino en el del arte. Como sabemoshoy, la afirmación del arte es una de lasposibilidades en la cual se implementa lasubjetividad moderna. El elevamiento delarte a metafísica trae como resultado unaradicalización de la modernidad en pers-pectiva crítica. Se trata de una moderni-dad que tiene que considerar críticamentelas posibilidades limitadas de una subjeti-vidad reducida a razón, lo cual se lograampliando sus márgenes de acción en lasubjetividad estética. Finalmente, es claroque con Nietzsche el problema de volun-tad-apariencia de Schopenhauer se trans-forma en la dinámica apolíneo-dionisía-co; sin embargo, el gran aporte de Nietzs-che consiste en haber intentado superar ladicotomía del autor por una acentuaciónde la referencia dionisíaca o vital, lo cual


tuvo como consecuencia una superaciónde la perspectiva platónica y resignacio-nista de Schopenhauer. En Nietzsche eldolor y la contradicción son constitutivosde la vida y, por tanto, tienen que ser asu-midos en el movimiento recreador de vidadel arte. Uno de los grandes mensajes delNacimiento de la tragedia consiste, comolo expresa el mismo Nietzsche, en la afir-mación incondicional de la vida, inclusoen lo que ella tiene de doloroso y enigmá-tico.

Con el concepto «vida» Nietzschepretende restituir al mundo aquella «uni-dad» devenida a menos con el dominio delos conceptos «más allá» y «supra-sensi-ble».1 Sin embargo, como hemos visto, eljoven Nietzsche no logra liberarse del to-do de aquel resto de trascendentalidadque le surge por su pertenencia a la mo-dernidad. Recién más tarde se va a perca-tar que su desacuerdo con Schopenhauertiene que ver con la perspectiva cristianade éste. En su póstumo El anticristoNietzsche expone sus razones contra elcristianismo desde su tesis de la afirma-ción de la vida, esta vez ya sin las reservasde su primer escrito. Los motivos perfila-dos en El Nacimiento de la tragedia cobranactualidad: en el cristianismo la represiónde lo estético ha devenido en negación dela vida. El cristianismo es una religión dela «decadencia»2 porque impulsa unaperspectiva nihilista, hecho expresadofundamentalmente en la represión de losinstintos vitales (artísticos) y, por otro la-do, el autor desenmascara la perspectivacristiana de la modernidad, en la medidaque las pretensiones racionalistas son con-

sideradas, por el autor, como elucubracio-nes teológicas. El «aristocratismo» defen-dido por Nietzsche polemiza contra laspretensiones universalistas de la moderni-dad ilustrada que había visto un anticipode sus planteamientos en las tesis cristia-nas. De esta manera Nietzsche denunciaque el desarrollo de la cultura moderna hadescansado sobre el suelo del «dominio»:el universalismo expresado por el indivi-duo moderno (burgués), en forma de dis-curso racional, como el llamado del sacer-dote a una comunidad basada en el amortienen en su base relaciones de poder.3

Con todo, al Nacimiento de la tragedia lesubyace una perspectiva profundamenteanticristiana en la medida que su visióndel mundo se construye sobre el principiodel arte elevado a metafísica. Se trata delprimer bosquejo de un mundo cuyos lí-mites no se fijan por la referencia a exte-rioridades, el mundo como una obra dearte que se crea a sí misma. En la inma-nencia de este mundo autorreferidoNietzsche ve ya su primer intento de«transvaloración» de los valores, polémicaque es llevada a su máxima expresión en laafirmación posterior del Ecce Homo:«Dioniso contra el Crucificado».

El concepto de cultura de Nietzscheen su Nacimiento de la tragedia se elaboraen el contexto mayor de una tarea crítica ala metafísica occidental que había sido ali-mentada por la tradición cristiano-plató-nica y sus descendientes moderno-con-temporáneos. En lo «dionisíaco» se esta-blecen las intuiciones fundamentales de suconcepto de vida que le sirven para suejercicio crítico y, además, para un nuevo


tipo de valoración: el arte como expresiónde la vida. La cultura desde el Nacimientode la tragedia de Nietzsche va a ser enten-dida como el intento de liberación de todareferencialidad exterior y se va a consu-mar y radicalizar en su autonomía. ConNietzsche la cultura gana autonomía co-mo expresión vital que se resiste a cual-quier intento de determinación que resul-te de una totalidad trascendental o histó-rica.

2.Nietzsche y el Romanticismo

Negar los vínculos de Nietzsche conla tradición romántica de lo “dionisíaco”no es posible, así como tampoco es posibledecir que el Nietzsche del Nacimiento de latragedia sea mero Romanticismo. La deci-dida afirmación del mito por parte del au-tor es compleja, como compleja su rela-ción con el movimiento romántico en ge-neral. Nietzsche trata con el recurso al mi-to, por una parte, de hacer frente a los ex-cesos de un tipo de racionalidad que en lamodernidad ha sido absolutizada en el pa-radigma de la ciencia y, por otra parte, setrata de la reformulación de la imagen dela Antigüedad clásica. Con el primer mo-vimiento tenemos un Nietzsche que logradarle a lo “dionisíaco” un patos filosóficoque no había sido alcanzado cuando otrosautores intentaron tematizar los límites dela Ilustración; con el segundo movimien-to, Nietzsche logra poner en cuestión laimagen de la Antigüedad que había sidoelaborada por el Clasicismo humanista: lo“apolíneo” del Clasicismo moderno tieneque ceder ante la irrupción de lo “dioni-

síaco”. Ahora bien, la evocación de Nietzs-che a los griegos desde lo “dionisíaco” re-plantea la visión que la modernidad habíatenido de la Antigüedad y, a la vez, asegu-ra y radicaliza la pertenencia de Nietzschea aquélla, porque moderno es el proyectode captar el espíritu del presente por refe-rencia a sus orígenes griegos. En el Naci-miento de la tragedia ya se puede percibirlo que más adelante Nietzsche va a desa-rrollar en términos de una «genealogía»:la modernidad tiene que ser conducida asus orígenes reales para establecer su ca-rácter, por otro lado, este movimiento tie-ne que garantizar la apertura a un futuroque no esté sometido al peso de una tradi-ción anquilosada. De esta manera, “apolí-neo” y “dionisíaco” tienen que dar cuenta,en última instancia, de lo que se podríallamar una «genealogía» de la racionali-dad occidental. Más aún, “dionisíaco” y“apolíneo” son expresión de una moder-nidad que pretende asumir críticamentelas consecuencias de un estilo de vida quese ha sido guiada los últimos dos mileniospor una tradición filosófica anclada en lascategorías del «ser». A esto se debe que elmismo Nietzsche ve en el Nacimiento de latragedia el primer gran intento para unatransvaloración de los valores occidenta-les. En este proyecto es el arte, representa-do bajo las figuras míticas de Apolo y Dio-niso, el llamado a replantear el modo deser del hombre occidental en sus relacio-nes fundamentales con el ser. De esta ma-nera, el arte define no solamente una mo-dalidad del hombre occidental, sino quedescribe una modalidad de lo humano en


la cual la afirmación del devenir conllevarecrear la vida. Creación y destruccióndan cuenta de procesos vitales que se afir-man en la recreación del devenir. Comoacabamos de decir, lo “dionisíaco” replan-tea la imagen que la modernidad habíaelaborado sobre la Antigüedad clásicaporque la relación con el pasado no se re-presenta desde las categorías de lo belloapolíneo, sino desde la ruptura («desme-sura») que le ofrecen las categorías de lo“dionisíaco2. Ahora bien, esto también su-pone un replanteamiento de la imagen delhombre: con Nietzsche el modelo tradi-cional de lo «humano» es sometido a unprofundo cuestionamiento. Sin embargo,la predominancia de lo “dionisíaco” tam-bién puede representar la experiencia delo humano dentro de los márgenes de lafilosofía de Occidente. De hecho, el artedionisíaco consuma las posibilidades derealización del hombre moderno que seha visto obligado a recrear su proyecto enlos momentos de una profunda crisis de latradición occidental. De aquí no se sigueuna superación de la tradición occidentalal experimentarse como postmoderna,tampoco creo que estemos ante un meroreformismo, sino, más bien, ante posibili-dades legítimas de una tradición de pensa-miento que en medio de una crisis pro-funda busca y consuma alternativas.

El fondo de la aparente ambigüe-dad de Nietzsche respecto al Romanticis-mo se explica desde su implícita polémicacon el cristianismo. En lo “dionisíaco” delNacimiento de la Tragedia Nietzsche ya hatomado partido por la vida, esto se expre-

sa en el hecho de concebir al arte comorealización de ésta, con lo cual, no puedeser mera representación externa, sino quetiene que ser consumación de una reali-dad que se recrea en la permanente supe-ración de sus propios límites. De aquí a laidea del «eterno retorno de lo mismo» nohay mucho camino porque nos encontra-mos ante la afirmación permanente deldevenir, eso sí, no mera afirmación, sinoafirmación y elevamiento, o, como lo diceNietzsche, creación y destrucción.

3.Racionalidad, civilización y cultura

A criterio de Nietzsche, el problemade la civilización ha consistido en que seha querido explicarla a partir del «senti-do» que había sido construido por la tra-dición cristiano-platónica y sus descen-dientes modernos, particularmente el ra-cionalismo y, sobre todo, desde la concep-ción historicista del desarrollo de la espe-cie humana. Pero, una vez que el conceptode arte de Nietzsche muestra que el hom-bre tiene que buscar su sentido incluso enaquello doloroso y problemático de la vi-da, no es posible recurrir a ninguna teolo-gía o teleología. Los procesos civilizatoriosno tienen su centro en una subjetividadnormada desde pretensiones universalis-tas que la modernidad había visto en losprincipios de la fraternidad, la justicia y laigualdad. Nietzsche denuncia que los pro-cesos civilizatorios rubricados por la mo-dernidad descansan sobre el «dominio».Sólo la práctica artística centrada en pro-cesos afirmadores de vida garantizaría,por lo tanto, una cultura liberada de pro-


cesos de racionalización que esconden enel fondo aquella dinámica perversa de do-minio y civilización en la modernidad.

Mérito de Nietzsche no es simple-mente haber desarrollado una crítica a losprincipios de la ciencia moderna, sino,además, haber mostrado la íntima imbri-cación entre dicho paradigma de conoci-miento y la dinámica contradictoria de losprocesos de modernización. En contra detodas las lecturas optimistas Nietzscheubica la causa de los males de la moderni-dad en la absolutización de los principiosde la ciencia. El autor trata de mostrar có-mo degeneran en contra del mismo hom-bre los procesos de modernización quehan sido entendidos como expansión de laracionalidad científica a los diferentes ám-bitos (conocimiento, moralidad, estética).Nietzsche logra poner en cuestión las pre-tensiones ilimitadas de la ciencia al consi-derar que ella no puede darse a sí mismasu medida, más aún, que ella está supedi-tada a otro orden de cosas que determinansu sentido. En esto radica justamente elcarácter ilusorio de la ciencia al querer«corregir» el ser. Antes de que la ciencia searticule en la forma de un discurso racio-nal, «consciente», su sentido ya ha sidoelaborado, si no determinado.

El conocimiento no es más que unaforma de la que se vale la voluntad paramantener a sus criaturas en la vida. A labase de los procesos de modernización noestá el conocimiento; a éste le antecedeuna voluntad de «dominio» que se expre-sa, tanto en la cosificación de los procesossociales como en la instrumentalización

de la naturaleza. El orgulloso hombre mo-derno se siente sorprendido ante la de-nuncia de Nietzsche: la cultura modernaha sido posible al precio de la crueldad y laesclavitud. La prepotencia inherente aldiscurso universalista del hombre moder-no ha sabido ocultar la íntima relaciónexistente entre civilización y racionaliza-ción. Las proclamas ilustradas de «justi-cia» e «igualdad» se le presentan a Nietzs-che como formas de reproducción de lainjusticia y la desigualdad. Su opción porel arte se construye así no simplementecomo crítica de los intereses económicos ypolíticos de la sociedad moderna, existen-tes en los proyectos tanto de liberales (ca-pitalistas) como socialistas, que habían su-bordinado el potencial emancipatorio delarte a dichos intereses, sino como posibi-lidades legítimas de la modernidad. Se tra-ta de un arte que busca la ilusión, de unconocimiento que se sabe arte. Con estasintuiciones Nietzsche rinde tributo tam-bién a una modernidad que tiene que so-meter a autocrítica los efectos generadospor los excesos de una racionalización ins-trumental. En esto Nietzsche es tan mo-derno como Marx y Freud.

Ahora bien, la crítica de Nietzsche alas pretensiones universalistas de la civili-zación moderna, al desenmascarar sus im-plicaciones con el dominio, pone al descu-bierto no sólo su ambigüedad, sino tam-bién la necesidad de tomar distancia res-pecto de proyectos civilizatorios que seatribuyen alguna autoridad por referenciaa pretendidos valores universales. Despuésde Nietzsche, todo intento de universali-


zación por parte de Occidente tiene quepartir de la sospecha de que la universali-dad reclamada por Occidente no es más, yen esto radica su riqueza, que su particu-laridad. Nietzsche muestra que las preten-siones civilizatorias de Occidente, en reali-dad, no pueden ser referidas a un fondo deracionalidad intemporal que no haya sidoelaborado en el plexo mismo de relacionesvitales. En el historicismo justamente semuestra dicho “prejuicio” elaborado entérminos de sistema. Únicamente el mitole parece a Nietzsche el ámbito en el que sepuede recrear la vitalidad de una culturaque permanentemente necesita de proce-sos de descentramiento de una racionali-dad que tiende a totalizarse. De esta ma-nera, el mito genera un espacio en el quela misma racionalidad tiene que ser pues-ta en cuestión, dando lugar a procesos deregeneración del todo social. Y es que elmito no es, en realidad, lo absolutamenteotro de la razón, porque los procesos desubjetivación tienden a consumarse inclu-so en el límite de su afirmación. La afir-mación del mito, como lo otro de la razón,no supone la anulación de procesos deformación de identidades.

Que los procesos de civilización nohunden sus raíces en el suelo de la racio-nalidad es también la tesis que se defiendeen la Genealogía de la moral.4 El análisisgenealógico muestra que la historia delsurgimiento de la subjetividad no puedeser hecha al margen de procesos de «subli-mación» de la «crueldad» humana.5 Unarepresentación histórica de la «concien-cia» tendría que hacer necesariamente

alusión, paradójicamente, a los mediosmenos civilizados para su consolidaciónfinal.6 En franco desafío al humanismomoderno, Nietzsche sostuvo hasta el finalque la dinámica de los procesos históricoculturales se construyen en la amalgamade una extraña dialéctica: “Cultura contracivilización”7.

4. Ciencia, verdad y arte

Nietzsche va a remitir el problemade la ciencia y la verdad a su concepcióndel ser concebido como vida y arte. Laspretensiones optimistas y universalístas dela ciencia son mostradas como expresio-nes artísticas de las que se vale la voluntadpara conservar la vida. El carácter de laciencia y la verdad se muestra en últimainstancia en su ser «ilusión», es decir, unaforma de arte al servicio de la vida; noexiste, por lo tanto, práctica científica almargen de presupuestos que son exterio-res a ella y que determinan su sentido.Desde estas tesis Nietzsche emprende unatarea crítica de todas las formas que en suafirmación optimista de la ciencia habíandado como consecuencia la negación de lavida: racionalismo, positivismo e histori-cismo.

El debate de Nietzsche con la tradi-ción occidental asume la forma de unacrítica generalizada a la concepción racio-nal del mundo y que en la modernidad seconcreta en el paradigma de la ciencia. Suspretensiones de «causalidad» y «universa-lidad» son desenmascaradas como otrasformas de «ilusión» de las que se vale la vi-da para conservarse. En última instancia


la ciencia tiene que ser llevada al límite desus posibilidades y mostrarse como lo quees: una forma de arte. De esta manera secumple el programa de Nietzsche de ver laciencia con los ojos del arte y a éste con losde la vida. Justamente, si hay algo que si-gue vigente del trabajo de Nietzsche, es elreconocimiento de que la razón «instru-mental» tiene que buscar el «sentido» desu accionar en otra esfera que no es ellamisma, so pena, paradójicamente, de vol-verse «irracional». La crítica del optimis-mo científico, y el reconocimiento de quese puede volver contra el mismo hombre,conlleva el gran desafío de una ciencia quetiene que revisar permanentemente su fi-delidad a aquél. La perspectiva dionisíacadel conocimiento desmitifica el conceptode ciencia que el positivismo había elabo-rado en la tesis del desarrollo autorrefe-rencial y lineal del conocimiento. En elfondo, lo que está en cuestión no es única-mente el paradigma de ciencia de la mo-dernidad, sino el paradigma de conoci-miento que la tradición occidental expre-saba al identificar razón y verdad. Nietzs-che propone que la verdad del conoci-miento se muestre en su relación funda-mental con el ser concebido como dolor ycontradicción. En última instancia, el ca-rácter de la verdad se muestra como unaforma de ilusión ante la imposibilidad deconcebir el devenir, el permanente flujo dela vida. En esto radica justamente la «su-perioridad» del arte sobre el conocimien-to: el arte no intenta meramente una re-presentación de la verdad, sino una re-creación de la vida. Nietzsche va a conce-bir más tarde el «valor» como el único cri-

terio de verdad, es decir, el mantenimien-to y, sobre todo, el «elevamiento» de la vi-da. El conocimiento, por lo tanto, tieneque asumirse como un ejercicio de valora-ción, de «perspectiva» e «interpretación».Más aún, la única verdad es la mentiraporque ella garantiza plenamente el man-tenimiento de la vida.

El aporte de Nietzsche, por lo tan-to, consiste en haber hecho explícitos lospresupuestos normativos de la ciencia porreferencia a la vida. De esta manera laciencia es interpretada por el autor comoun producto estético cuyo impulso estádado, al igual que otras producciones his-tóricas como el arte y la religión, por lanecesidad del hombre de justificar o darsentido a su existencia. Esta justificaciónaparece anclada, según Nietzsche, en últi-ma instancia, en la misma vida que se va-le de esta forma de ilusión para conservar-se. A partir de esto se le abren al autor po-sibilidades de análisis en una doble pers-pectiva: por una parte, el reconocimientode los límites del conocer y de su carácter,porque la muestra como una forma másde conocimiento, no superior al arte o lareligión, sino como un aporte más en eseproceso de «transfiguración» de la natura-leza y del hombre, lo cual a su vez le dejaabierta la posibilidad de replantearse otrotipo de relaciones. El análisis de Nietzscheconlleva un gran mensaje para el hombremoderno: la ciencia no puede ver en la na-turaleza un mero «objeto» de investiga-ción, sin llevarla al extremo de destruirla yde desterrar de ella la vida. Pero «cosifica-ción» de la naturaleza y cosificación de lo


«humano» no son resultado de dos lógicasdiferentes, sino que ellas responden almismo impulso de la ciencia moderna queartificiosamente separa al hombre de sucondición «natural» y al «otro» de su na-tural dimensión social; con lo cual Nietzs-che polemiza con el programa mismo dela Ilustración que había visto en la lógicadel sujeto-objeto uno de los supuestos delconocer. Incluso el principio de la subjeti-vidad se le revela a Niezsche como activi-dad artística al servicio de la vida. La sub-jetividad, que había sido concebida en tér-minos racionales, no va a ser más la di-mensión irreductible de todo conoci-miento, sino el ámbito de expresión deprocesos artísticos regeneradores de vida:el arte trágico es portador de la verdaddionisíaca y la ilusión apolínea.

En la figura del «Sócrates músico»se anuncia la posibilidad de una prácticacientífica basada en el respeto y reconoci-miento del hombre como parte de la natu-raleza y de sus límites; por otro lado, ladesmitificación de la ciencia moderna enel análisis de Nietzsche hace una crítica aaquella visión de hombre que en el marcode la historia pretenden «explicarlo» desdeun tipo de racionalidad totalitaria. Nietzs-che tiene el mérito de haber bosquejadoun tipo de racionalidad que sale al paso delas limitaciones de una lógica históricaque no es suficientemente compleja comopara dar cuenta de la vida inmersa en elmismo desarrollo histórico. En el Naci-miento de la Tragedia ciertamente queApolo y Dioniso no escapan a cierta diná-mica histórica cuyos antecedentes están

dados en Hegel, pero, sin embargo, y qui-zá esto es mucho más importante, sugie-ren un tipo de racionalidad en el que eldesarrollo humano pretende ser interpre-tado más allá de determinismos históri-cos. Si la subjetividad moderna no descan-sa sobre la inmediatez de un fondo racio-nal, sino que surge de la espontaneidad dela actividad estética de la imaginación y si,además, todo el proceso obedece a un im-pulso básico en el que se juega fundamen-talmente el mantenimiento de la vida, en-tonces, la construcción histórica de lo hu-mano tiene que ser liberada de toda lógicateleológica. De esta manera queda unmargen en el cual la historia por su refe-rencia al mito puede ser permanentemen-te renovada, evitando así el quedar atrapa-da por el peso inherente a todo procesohistórico y, a la vez, abriéndose a un futu-ro que no ha sido fijado.

Más tarde, en el análisis desarrolla-do en la Genealogía de la moral Nietzscheretoma los mismos motivos ya plasmadosen el Nacimiento de la tragedia. La cienciamoderna carecería realmente de un ideal,no poseería ninguna fe en sí misma y mu-cho menos un ideal por encima de sí, másaún, en sus pretensiones de originalidad ycrítica frente al discurso metafísico del«ideal ascético», ella se muestra como “laforma más reciente y más noble del mis-mo”8. En realidad, ideal ascético y cienciamoderna creen todavía en la misma ver-dad: en aquella fe inculcada por el cristia-nismo y el platonismo; por eso aquellosson “necesariamente aliados”9 en su co-mún voluntad de empobrecimiento de la


vida. Y es que en verdad la práctica cientí-fica no es posible al margen de «presu-puestos» que le señalen una dirección, unsentido, que en el caso de Occidente se loha buscado en la tradición cristiano-pla-tónica10. De estas consideraciones se sigueun nuevo problema para los espíritus real-mente libres: el valor de la verdad, la vo-luntad de verdad debe ser puesta en entre-dicho.11

5. Lenguaje y cultura

El fenómeno de lo “dionisíaco” deNietzsche se presenta como la afirmacióndel potencial artístico contenido en elhombre (como artes apolíneo y dionisía-co), lo cual supone, a su vez, una afirma-ción de la vida que se reproduce en el de-sate de sus energías simbólicas. La justifi-cación dionisíaca del mundo tiene comoconsecuencia que el medio en el que esposible la cultura, es decir, el lenguaje, pa-sa a ser revalorizado porque es representa-do en su íntima implicación con la vida.Dicha representación se da en polémicacon la modernidad que había justificadoracionalmente la subjetividad, más aún,con la tradición occidental que en la mis-ma perspectiva racional había tratado deexplicar las relaciones entre concepto yverdad; además, en dicha polémica se pue-de rastrear el desacuerdo de Nietzsche conlas concepciones teológicas que habíanpretendido explicar el fenómeno lengua-je-cultura por referencia a una dimensióntrascendente. De todas maneras, el prota-gonismo que adquiere el lenguaje al ser re-presentado desde la vida conserva la dico-tomía que le subyace a la representación

apolíneo-dionisíaca, representación quedesaparecerá más tarde al adquirir mayorpeso el aspecto de lo “dionisíaco”.

Logro de Nietzsche en su Nacimien-to de la tragedia es el haber bosquejadouna interpretación del lenguaje, que al serrepresentado desde el concepto de vida,adquiere protagonismo e importancia enel momento de explicar procesos de con-formación de una cultura. El lenguaje,considerado como el «medio» del arteapolíneo-dionisíaco, no se origina desde eltrasfondo de una subjetividad racional-mente constituida, como lo había explica-do la modernidad ilustrada, sino que a subase opera la imaginación. Imaginaciónque, a su vez, sólo puede ser justificada enel proceso mayor de mantenimiento y re-creación de vida. Dicho en términos deNietzsche: el lenguaje es un instinto al ser-vicio de la voluntad de vida. De aquí se de-riva precisamente su función cultural por-que sólo en el medio del lenguaje le es da-do al hombre asumir su actividad simbó-lica y, por lo tanto, sólo en él le es lícitomantenerse en la vida. El lenguaje, por lotanto, participa de los procesos de crea-ción y recreación de la vida. Esta interpre-tación del lenguaje supone una polémicacon aquella tradición alentada por el ra-cionalismo occidental que llega hasta lamodernidad, y que había explicado en tér-minos de identidad las relaciones entreconcepto (razón) y realidad (verdad). ConNietzsche se pone en cuestión dicho para-digma y la verdad (realidad) sólo podráser explicada desde el símbolo (lenguaje).A esto se debe que con Nietzsche el pro-blema de la verdad es explicado en sus im-


plicaciones con la cultura. El modelo de latragedia griega le sirve a Nietzsche comoparadigma artístico que le posibilita expli-car el problema de la verdad (apolínea ydionisíaca).

Al «medio» del lenguaje, como lodenomina Nietzsche, le subyace obvia-mente la dimensión de la intersubjetivi-dad. La capacidad simbólica del hombreno es simplemente el medio en el cual ycon el cual se hace frente a la violencia y alpotencial destructivo de la naturaleza, si-no que, además, en ella se juega la dimen-sión intersubjetiva característica de losprocesos culturales. En el medio del len-guaje cada cultura tiene la posibilidad derecrear su mundo desde su particularidad,a cada expresión cultural le corresponde laelaboración de un estilo propio. “Dioni-síaco” y “apolíneo” son modalidades para-digmáticas en las cuales un pueblo recreasu vida por recurso al arte. Con todo hayque tener presente que en el Nacimiento dela tragedia las referencias al lenguaje y susimplicaciones con la metafísica del arte noposibilitan su representación explícita. Sinembargo, como ya lo analizamos, en Ver-dad y Mentira en sentido extramoral,Nietzsche avanzará hasta el punto en quelos procesos simbólicos surgen como fru-to de procesos convencionales, los cuales ala luz del análisis de la Genealogía de lamoral dan cuenta de su participación enprocesos socio-históricos caracterizadospor una dialéctica cultural contradictoria,cuyo horizonte no es la razón, sino el do-minio.

Finalmente, como una radicaliza-ción del análisis del lenguaje en perspecti-

va dionisíaca hay que interpretar la poste-rior polémica de Nietzsche con el supues-to sujeto fundador de la gramática. Enrealidad, a criterio de Nietzsche, suponerla existencia de una subjetividad que pro-cede racionalmente revela algo más defondo que atañe a los orígenes y plantea-mientos del pensamiento griego y cristia-no: “La `razón´ en el lenguaje: ¡oh, qué vie-ja hembra engañadora¡ Temo que no va-mos a desembarazarnos de Dios porquecontinuamos creyendo en la gramática.”12

A criterio de Nietzsche, hay que liberar ala palabra de la metafísica del sentido im-puesta por la tradición occidental. La pa-labra de Zaratustra es ya un ejercicio decreación de significados liberados de di-cha tradición.

6.El artista “dionisíaco” y el “superhom-bre”

El perfil de hombre que aparece enel Nacimiento de la tragedia está en polé-mica con el perfil de hombre propuestopor el cristianismo, el platonismo, el ra-cionalismo y el pesimismo modernos. Elresultado de esto es una crítica generaliza-da a la concepción de hombre formuladapor el «humanismo» moderno. El fondode la polémica de Nietzsche con dicho hu-manismo radica en su crítica a la visión dehombre alimentada por la metafísica cris-tiano-platónica. El hombre moderno noes más que la radicalización de la visiónhumanista del mundo y del hombre trans-mitida por la tradición occidental. En Só-crates justamente Nietzsche personifica alideal de hombre que ha sido modelado


desde la «teoría»: ella cree en las posibili-dades ilimitadas de la razón y ha negado el«instinto», es decir, la vida. A esto se debeque Nietzsche ve en el hombre teórico Só-crates al representante de un tipo de cul-tura que, al basarse en la decidida afirma-ción de la ciencia, ha renunciado y ha ne-gado el poder creador del arte. El tipo de«cultura socrática» o «alejandrina», por lotanto, tiene que ser considerada como ex-presión del tipo de cultura que ha absolu-tizado el conocimiento, esto habría sidollevado a cabo por el cristianismo, el pla-tonismo, el racionalismo y el pesimismomodernos. Todos estos coinciden en bus-car el sentido del hombre en la ilusión delconocimiento que cree ser capaz de enten-der, explicar, e, incluso, «cambiar» el serdel mundo. La «verdadera» formación,por lo tanto, ha fracasado al hacer suyoslos conceptos de la tradición cristiano pla-tónica y al no haber concebido la referen-cia última de la subjetividad en la afirma-ción de la vida. A esto se debe justamenteque Nietzsche entiende la formación ensentido «clásico», es decir, como una ver-dadera necesidad de arte, en la cual secrean las «ilusiones» necesarias para man-tenerse en la vida. La ciencia no puede serconsiderada como ámbito privilegiado dedesarrollo del «individuo». Nada de estoocurre en los planes de «formación gene-ral» propuestos por la sociedad industrialy el Estado: con la política moderna elhombre se convierte en mero mecanismode reproducción del capital. En la moder-nidad el hombre ha renunciado a su natu-ralidad, es decir, a su desarrollo desde el

arte. El perfil de hombre imperante en lamodernidad conserva el impulso inicialdel cristianismo y el platonismo: debilita-miento de la vida por negación de sus ins-tintos artísticos.

El hombre «dionisíaco», prototipodel hombre concebido como afirmaciónde los «instintos artísticos» de lo “dioni-síaco” y lo “apolíneo”. En el “ditirambo do-nisíaco” asistimos a un desencadenamien-to «global» de todas las fuerzas simbólicasen el ser humano. Resultado de esto es laconcepción «moderna» de Nietzsche de lacreación del «genio». Con su representa-ción del arte trágico Nietzsche pretendeuna explicitación de condiciones paradig-máticas en la creación de vida: en el artis-ta dionisíaco la naturaleza alcanza la cum-bre de la creación de apariencias. El hom-bre dionisíaco no sería más que la afirma-ción decidida de los «instintos artísticos»de lo «dionisíaco» y lo «apolíneo», proce-so que en el ditirambo dionisíaco es vivi-do como “desencadenamiento global detodas las fuerzas simbólicas en el ser hu-mano”. El umbral de la genialidad artísti-ca, por lo tanto, se presenta como excita-ción de todas las potencialidades simbóli-cas. Esto sólo es posible cuando el simbo-lizar mismo deja de tener un horizonte designificación que le «fije» definitivamentesu sentido. El simbolizar dionisíaco sólo esposible con la caída de toda determina-ción «última» del sentido. Con la pérdidade los límites establecidos por el más allá,lo suprasensible o la subjetividad el signoquiere significarse a sí mismo, es decir, seuna a la actividad recreadora que garanti-za el mantenimiento de la vida. Con lo


“dionisíaco” del Nacimiento de la tragediase bordea el límite de lo significable porreferencia a dios y lo suprasensible, pero,no desaparece la subjetividad porque laverdad del mundo solo es «soportable»como arte, el artista dionisíaco «sabe» quesu arte no puede entregarse a la verdaddesnuda, so pena de desaparecer.

En el «artista dionisíaco» se antici-pa ya el sentido de la «tierra» del «Über-mensch» anunciado por Zaratustra. Lagran diferencia entre uno y otro: Zaratus-tra como «sujeto» creador afirma la vo-luntad individual; el artista dionisíaco lavoluntad universal del mundo. Si lo “dio-nisíaco” es la afirmación del arte que pole-miza con el límite de lo tradicionalmentesignificante, entonces, el artista tiene quebuscar en sí mismo, y no en otra parte, to-do aquello que en su afirmación contengala vida, esto sólo es posible en sus instintosartísticos, dicho de otro modo, en su«cuerpo». Su cuerpo es el único ámbitoposible en el cual afirmándose a sí mismoafirma la voluntad del mundo. En él esparte del mundo y en él se consuma comohombre creador de sentido, no tiene otraposibilidad. Sin él el arte no podría cum-plir su tarea de ser un complemento y unaconsumación de la existencia destinados ainducir a seguir viviendo. Las implicacio-nes de tal «metafísica del cuerpo» no hansido desarrolladas por Nietzsche en el Na-cimiento de la tragedia, sin embargo, yaanticipa el sentido de la «tierra» del«Übermensch» anunciado por Zaratustra.Después de la muerte de dios la única re-ferencia que le queda al Übermensch es eldecir sí a la vida desde sus propias posibi-

lidades, lo cual es experimentado como unelevamiento del sentimiento de la vida alcaer los límites, al experimentarse comoindependiente, es decir, como libre. La li-bertad es la modalidad del superhombrepara su experiencia de la vida. «El quererhace libres: esta es la verdadera doctrinaacerca de la voluntad y la libertad- así os loenseña Zaratustra».13 Sin embargo, hayque señalar que más allá de las proyeccio-nes que nos ofrezca lo “dionisíaco” del Na-cimiento de la tragedia, no podemos pasarpor alto la gran diferencia: mientras queaquí el artista dionisíaco se consuma co-mo afirmación de la voluntad del mundo,más tarde el superhombre tiene los rasgosde un sujeto creador. En esto el joven y elNietzsche maduro son modernos: la afir-mación del hombre en el ejercicio sobera-no de su libertad tiende a ser representadoen la figura del genio o gran hombre.

7. Trascendencia (recepción) de lo “dio-nisíaco»”

La afirmación radical del arte nopuede ser considerada como superaciónde la modernidad, sino, más bien, comosu radicalización. Nietzsche conduce elproyecto de la modernidad hasta sus lími-tes porque elevó el arte a la dignidad demetafísica. Más allá del Nietzsche román-tico, lo importante en el Nacimiento de latragedia es haber contribuido a perfilar untipo de hombre que, poniendo en cues-tión los límites del proyecto construidodesde el paradigma de la ciencia y la técni-ca modernas, descubre en el arte posibili-dades de realización. Fácilmente se puedereconocer en lo “dionisíaco” del Naci-


miento de la tragedia el tema que los asíllamados «postmodernos» acogieron co-mo uno de los pilares de su discurso. Nocabe duda que el fenómeno de lo “dioni-síaco” polemiza con los conceptos funda-mentales de la modernidad: desde el mo-mento que la subjetividad sufre un des-centramiento por su referencia a la activi-dad vital, el problema de la creación artís-tica ya no puede ser fundamentada sim-plemente en términos de la razón, sinoque incluso ésta tiene que ser justificadacomo actividad artística. En este contextola experiencia mítico-religiosa se constitu-ye como la referencia que haría posible eldescentramiento y una posible superaciónde la modernidad. Sin embargo, nosotrosmostramos cómo incluso el mismo es-fuerzo de descentramiento de la subjetivi-dad le es constitutivo a la modernidad. Loque queda es una subjetividad que inclusose reafirma en las formas que aparente-mente la niegan. La experiencia estéticaahonda con ello el supuesto de la subjeti-vidad. Ni siquiera la radicalización de lo“dionisíaco” puede sustraerse al supuestode una subjetividad protagonista de la ex-periencia estética. Ahora bien, todo este«programa» ha sido llevado a cabo, de lasmás diferentes maneras; aquí sólo men-cionamos las versiones de la Teoría críticay el Neoestructuralismo.

De la recepción sobre todo quierodestacar el potencial crítico del fenómenode lo «dionisíaco» de cara a la tradiciónoccidental acuñada modernamente en lasversiones positivista, racionalista e idealis-ta. Se trata de una crítica que histórica-mente ha sido receptada, en parte, desde la

perspectiva de una «crítica» de la cultura.Tributarios de Nietzsche son aquellos aná-lisis que desarrollan una crítica de la mo-dernidad occidental en el desenmascara-miento de los límites del paradigma de laciencia moderna, de sus implicaciones conel «dominio» cuando ella tiende a absolu-tizarse y renuncia a una explicación de lossupuestos del conocer. El desconocimien-to de la referencia vital de dichos presu-puestos conduce a aberraciones ideológi-cas que desconocen el carácter normativo,histórico y emancipatorio del conocer yparticularmente de las ciencias humanasen la modernidad. En esta dirección seperfilan los análisis desarrollados por laasí llamada Teoría crítica de la sociedadque hace suyo el proyecto de la crítica dela racionalidad instrumental. En este sen-tido, autores como Horkheimer, Adorno yHabermas son tributarios del programade crítica de la ciencia moderna contenidoen lo “dionisíaco”: la ciencia no puede jus-tificarse desde sí misma, sino que tieneque recurrir a una esfera vital que deter-mina su normatividad. El conocer en últi-ma instancia está supeditado al procesomayor de autoproducción y emancipaciónde la especie humana desde su constitu-ción como sujeto constructor de su li-bertad.

Igualmente tributarios de Nietzs-che, son aquellos análisis que reivindicanuna crítica de la representación históricapero liberada de sus implicaciones con lasubjetividad. Se trata de la posición delcientífico escéptico, antiilustrado, antiro-mántico y que armado de los instrumen-tos arqueológicos, psicológicos y genealó-


gicos pretende un desenmascaramiento delos discursos como consumadores de po-deres anónimos o simplemente de la vo-luntad de poder. Estos análisis revalúanacertadamente aquellas dimensiones quehabían sido reprimidas en el ejercicio deuna práctica científica regida con criteriostotalitarios en las versiones del racionalis-mo y el idealismo: la historia es liberadade una comprensión totalitaria al no sermás susceptible de representaciones teleo-lógicas; los procesos sociales son tambiénliberados de toda pretensión mesiánica alser denunciados como otras formas dealienación y; finalmente hay un rescate delfragmento, lo marginado, el otro, la dife-rencia, la no-identidad y la especificidadde lo local. Dichos motivos se pueden des-cubrir en las propuestas de Foucault, Ba-taille y Lacan, algunos de los más elocuen-tes representantes del amplio movimientodenominado como «neoestructuralismo».Se ha cuestionado de estas corrientes es-pecialmente su sobrevaloración de la di-mensión simbólica representada en el len-guaje y su significación para el conjuntosocial; igualmente resulta discutible de es-tas corrientes su lectura de la modernidadque se basa en el anuncio del agotamientodel paradigma de la subjetividad. La refe-rencia a la esfera de lo sistémico, estructu-ral o vital no parece agotar el potencialemancipatorio contenido en el paradigmade la filosofía del sujeto.

La recepción de la perspectiva críti-ca de la metafísica puede ser observable,entre otros, en las obras de Heidegger yDerrida. Los autores emprenden una tareade crítica del racionalismo occidental ypara ello realizan una hermenéutica de la

«deconstrucción» que les lleva a rastrearlos orígenes de la moderna filosofía del su-jeto en el pensamiento presocrático. Delanálisis de Heidegger hay que rescatar laintuición de lo “dionisíaco” como consu-mación de la metafísica en su versión oc-cidental. De esta manera lo “dionisíaco” esexpresión de una «voluntad de poder» quese gesta en la tradición Occidental y quealcanza su cima en la modernidad dondeel ente se concibe como subjetividad. Conla irrupción de lo “dionisíaco” se pretenderestituir al ente su lugar protagónico en lamedida que se liberan las energías creado-ras de la vida que habían estado reducidasa los límites de la razón.

Al final de este recorrido cabe toda-vía una reflexión. En última instancia, lapregunta por el concepto de cultura en elNacimiento de la tragedia de FriedrichNietzsche sólo puede ser respondida en elmarco de la pregunta occidental y moder-na por las posibilidades de realización delhombre. Nietzsche rinde tributo a la mis-ma pregunta fundamental, que interrogapor el hombre y su sentido, planteada porel antiguo oráculo a aquellos que habíanoptado por transitar los caminos de la ver-dad. Vieja pregunta que a lo largo de lahistoria de Occidente, a criterio de Nietzs-che, ha sido impregnada de las más diver-sas maneras por los contenidos cristiano-platónicos asumidos por la tradición hu-manista dominante. En polémica con di-cha tradición el autor responde que sí atodo aquello que signifique la construc-ción de una cultura desde la afirmacióndel arte entendido como expresión de lavida. Con esto Nietzsche, a su vez, coinci-


de con el otro moderno que es Kant, quienhabía confesado que el esfuerzo de su Crí-tica a la moderna subjetividad podría sin-tetizarse en la pregunta por el hombre. Lapregunta por el concepto de cultura en elNacimiento de la tragedia nos ha conduci-do a preguntarnos por la radical perte-nencia de Nietzsche a la tradición occi-dental y moderna.

Notas

1 Cfr. Nietzsche, El anticristo. Maldición sobre elcristianismo, trad. española de Andrés SánchezPascual, Madrid, Alianza Editorial, 1994, p. 43.

2 Ibid, p. 30.3 Op. cit., Nietzsche, supra, p. 75.4 Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral.

Un escrito polémico, trad. española de AndrésSánchez Pascual, Madrid, Alianza Editorial,1994.

5 Nietzsche ratifica la misma tesis que aparece enMás allá del bien y del mal y en Aurora: “yo heapuntado, con dedo cauteloso, hacia la espiri-tualización y `divinización´ siempre crecientesde la crueldad, que atraviesan la historia enterade la cultura superior (y tomadas en un impor-tante sentido incluso a constituyen)” Op. cit.,Nietzsche, La genealogía…, p. 75.

6 Ibid, p. 71: “Ay la razón, la seriedad, el dominiode los afectos, todo ese sombrío asunto que sellama reflexión, todos esos privilegios y ador-nos del hombre: ¡qué caros se han hecho pa-

gar!, ¡cuánta sangre y horror hay en el fondo detodas las `cosas buenas´!”

7 Así Nietzsche: “Los puntos culminantes de lacultura y de la civilización están separados unodel otro: no debemos dejarnos inducir a errorsobre los profundos antagonismos de la cultu-ra y la civilización. Los grandes momentos de lacultura fueron siempre, moralmente hablando,épocas de corrupción; y a la inversa, fueron lasépocas de la domesticación voluntaria y obliga-da del hombre (`civilización´), épocas de into-lerancia para la naturalezas más espirituales ymás osadas. La civilización quiere algo diferen-te a lo que quiere la cultura: quizás algo contra-rio…” KSA,

8 Op. cit., Nietzsche, La genealogía…, p. 170.9 Ibid, pp. 174-176.10 Ibid, p. 174: “Nuestra fe en la ciencia reposa

siempre sobre una fe metafísica -también no-sotros los actuales hombres del conocimiento,nosotros los ateos y antimetafísicos, tambiénnosotros extraemos nuestro fuego de aquellahoguera encendida por una fe milenaria, poraquella fe cristiana que fue también la fe dePlatón, la creencia de que Dios es la verdad, deque la verdad es divina…”

11 Cfr. Ibid, p. 175. En el texto Nietzsche remite allector explícitamente a su Gaya ciencia (Aforis-mo 344) y Aurora (Prólogo).

12 Op. cit., Nietzsche, El crespúsculo…, p. 49; Op.cit., Nietzsche, La genealogía…, p. 80.

13 Cfr. Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. deAndrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza Edi-torial, p. 133.


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