·«New Criticism»

Emerge de un enfrentamiento contra la crítica periodística que se venía desarrollando en Estados Unidos en las primeras décadas del siglo xx de corte impresionista. Surge en las universidades del sur del país. El carácter sureño de estos críticos se manifiesta en su talante conservador, en ocasiones reaccionario, enfrentado, por ello, contra los avances que la crítica marxista había conseguido en los Estados Unidos. Son, además, blancos, cristianos y elitistas. No se puede hablar de un programa común a todos ellos; comparten ámbitos de trabajo.

Los representantes más conocidos del New Criticism son: John Crowe Ransom, Cleanth Brooks, Allen Tate, William K. Wimsatt, R. P. Blackmur, Yvor Winters, Robert Penn Warren, Keneth Burke y René Wellek.

Los intelectuales sureños reaccionaron contra el capitalismo industrial haciendo de la poesía una nueva religión, un refugio, y convirtiéndola en un objeto encerrado en sí mismo que no se dejaba parafrasear ni resumir, pues sólo podía ser comunicado en sus propios términos. Dos ideas importantes destacan en la Escuela del Sur: el abierto rechazo del desarrollo capitalista urbano, y la defensa de los sólidos valores de la pequeña comunidad rural (The Wasteland, T. S. Eliot).

Declaran la necesidad de una sociedad más sana en la que pueda desarrollarse una literatura llena de vida. Otra característica importante de estos críticos del sur es que defienden la poesía en un mundo dominado por la ciencia; afirman que en la poesía se unen intelecto y emoción y que, por tanto, gracias a ella se llega a un conocimiento absoluto, algo que no sucede con la ciencia.

INFLUENCIASTanto l.A. Richards como T. S. Eliot deben ser concebidos, más exactamente, como las máximas influencias -cabría añadir la de T. E. Hulme- que acusó el New Criticism. Fue sobre todo aprovechando ideas que procedían de los trabajos de estos autores como los New Critics trataron de renovar el panorama de la crítica norteamericana.

I. A. RichardsFue un importante crítico de la Universidad de Cambridge para quien la poesía era un modo de organizar satisfactoriamente los sentimientos, una terapia (Eagleton, 1993: 62). Según él, había que tratar de organizar en la composición poética los impulsos afectivos de modo que el poeta se liberara de los conflictos sentimentales y ayudara al futuro lector a liberarse también de esos posibles conflictos. Esto significa que a través del análisis del poema se puede llegar a conocer los impulsos afectivos del poeta. Richards desarrolló una teoría del efecto psíquico de la poesía y habló de la «modelación de los impulsos» para referirse al equilibrio interior que provoca el arte. En realidad, nunca describió exhaustivamente ese efecto

terapéutico, pero sí se atrevió a predecir que el arte acabaría sustituyendo a la religión como fuerza social. No le interesaba demasiado la cuestión de si se estaba ante una buena o una mala obra de arte; lo que realmente le importaba era el efecto que la obra provocaba en el interior del espectador, un efecto que él concebía como una especie de equilibrio espiritual. No se preocupaba por el poema como estructura objetiva analizable, sino por la mente del lector. Su crítica, basada en el estudio de la literatura como una especie de higiene mental, era casi una neurología.

El mérito de Richards reside en el hecho de llamar la atención sobre el lenguaje de la poesía, un lenguaje que le parecía especialmente ambiguo. Hay que destacar que Richards, con su interés por los problemas semánticos, fue en gran medida el responsable de que los New Critics marcaran la diferencia entre el significado literal o lógico de un poema y los significados añadidos por la riqueza de los significantes. Se reconocía así la plurisignificación de la poesía, es decir, la idea de que el lenguaje poético es especialmente connotativo. En el lenguaje no literario, los significados, no ofrecen ningún problema, pero en el lenguaje poético los significados se producen a menudo de forma indirecta, por sugerencias, a través de metáforas, de símbolos, etc., y esto hace que sea mucho más difícil llegar a ellos. Precisamente por eso -decían los New Critics- la poesía no se presta a ser parafraseada o resumida.

Parafrasear un poema -decía Brooks- es destruir su estructura perfectamente acoplada en la que todas las partes están interconectadas. Brooks creía que la interpretación de una obra literaria no podía ser más que una aproximación vulgar, y que el único camino que tenía el intérprete era usar los mismos recursos que ya estaban en el poema (metáforas, alegorías, símbolos, analogías, etc.), con lo que nunca podría llegar a establecerse la diferencia entre lenguaje objeto (el del poema) y metalenguaje (el lenguaje de la crítica).

Para Brooks, esto no es así. Todo poema, sostenía él, presenta una vocación de perdurabilidad, quiere mantenerse en una misma forma y de ahí que se resista a dejarse parafrasear o resumir. Quien trata de hacerlo fracasa desde un punto de vista estético. Tal vez consiga decir lo que dice el poema, pero no lo dirá de la misma manera y, por tanto, todo efecto artístico se perderá. Ésta es la mejor prueba de que en poesía fondo y forma son indisociables.

Los New Critics sostenían -también por influjo de Richards- que para acceder al verdadero significado de un poema era imprescindible atender al contexto global y, sobre todo, nunca aislar un verso o una palabra del contexto, pues dentro del poema ese verso o esa palabra podían estar connotando un significado que, fuera de allí, se perdía completamente para quedarse en un nivel puramente denotativo. El significado que tiene una palabra en el diccionario -aseguraban los New Critics- no tiene por qué ser el significado que tiene dentro de un poema, pues las palabras que le acompañan le hacen tener otros significados adicionales.

De ahí la exigencia de atender a la globalidad de la obra, a toda la estructura, y no analizar los elementos por separado, sino en interconexión.

Siguiendo con la importancia de la teoría semántica de l. A. Richards como influjo clave en el New Criticism, hay que recordar que, en dicha teoría, se distingue entre:

Proposiciones: son las que utiliza la ciencia. Implican significaciones referenciales (se refieren a cosas del mundo empírico).

Pseudoproposiciones: son las que utiliza el arte, la literatura. Implican significaciones emocionales.

Esta distinción se corresponde con la distinción entre lenguaje referencial y lenguaje poético o emotivo, y obliga a diferenciar en poesía entre lo que la palabra dice y lo que sugiere. Los New Critics pensaban que el crítico, con su intuición, tenía que descubrir las sugerencias, no las referencias.

Richards no duda que sea posible o por lo menos deseable por parte del crítico la recreación de la especial condición mental y espiritual en que se encontraba el autor en el momento de componer su poema, aunque reconoce que llegar a esa reconstrucción es tarea bastante difícil: se requiere una especial sensibilidad, una especial intuición.

Los New Critics norteamericanos no prestaron tanta atención como Richards al proceso de lectura y se centraron mucho más en el texto (en el mediador). Se interesaron sobre todo por el texto literario en sí mismo, por lo que podía señalarse objetivamente en él.

T. S. EliotPuede decirse que el New Criticism norteamericano es el resultado de desarrollar y fundir las ideas de Richards y de Eliot. En realidad, Eliot se opuso a la idea de Richards de que la poesía consistía en el uso de la función emotiva del lenguaje y de que era simplemente un vehículo que permitía la comunicación de la experiencia del autor al lector.

Él creía que la poesía se basaba más bien en un intento de librarse de la emoción y más que una expresión de la personalidad del autor era un intento de evadirse de esa personalidad. Es decir, Eliot concebía la poesía más como un proceso de despersonalización en el que el artista no se confiesa ni muestra su personalidad, sino que trata de escapar a la obsesión de sus emociones. Cuanto más perfecto es el artista -aseguraba Eliot- más completamente separados están en él el hombre y el artista. Es evidente el anti-romanticismo y la concepción clásica de este autor. Para él, lo importante era la tradición, la disciplina, y a lo que había que prestar atención era al poema, no al poeta. Creía que había que estudiar el poema, no como si fuera un torrente espontáneo de emociones, ni la expresión de la personalidad de su creador, sino como una organización impersonal de emociones. En

tanto que organización impersonal, es evidente la participación del intelecto, de la fría racionalidad. Ahora bien, como lo que se organiza son, en definitiva, emociones, Eliot termina postulando una colaboración entre intelecto y emoción. A su juicio, los buenos poetas objetivan sus sentimientos, los expresan sólo indirectamente, a través de la descripción de las cosas: es la técnica del denominado «correlato objetivo» (o «correlativo objetivo»).

El único modo de expresar una emoción en forma artística es, según Eliot, hallar un conjunto de objetos, una situación, unos acontecimientos que reflejen esa emoción, que la simbolicen.

“[cuando leemos a un poeta] Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre ese poeta y sus predecesores, en especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos en encontrar algo que pueda aislarse para poder disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más vigorosamente1.”

“[La tradición] Implica, en primer lugar, un sentido histórico que se puede considerar como indispensable [...]. Dicho sentido histórico conlleva una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, sentido de lo atemporal y de lo temporal, así como de lo atemporal y de lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional al escritor. Y es, también, lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.”

“[...] Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos2.”

“Su vida será un continuo renunciar a lo que él es en ese momento, en pro de algo mucho más valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una constante extinción de la personalidad.”

“La crítica sincera y la apreciación sensible han de dirigirse no al poeta, sino a la poesía [...] Yo he intentado subrayar la importancia de la relación del poema con otros poemas escritos por otros autores, y he sugerido la concepción de la poesía como la totalidad viva de toda la poesía que se ha escrito en la historia”.

1 T. S. Eliot, “La tradición y el talento individual”, en Ensayos escogidos, UNAM, México, 2000, pág. 18.

2 Ïdem, pág. 19.

“Mientras más perfecto sea el artista, más completamente separados estarán dentro de él el hombre que sufre y la mente que crea; sólo así esta última digerirá y transmutará a la perfección las pasiones que componen su materia”.

“Lo que cuenta [en una obra] no es `la grandeza', la intensidad de las emociones, sus componentes, sino la intensidad del proceso artístico”.

“El poeta tiene no una 'personalidad' que expresar, sino un medio en particular, que es sólo un medio y no una personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias se combinan de maneras peculiares e inesperadas”.

“Exigimos al crítico teorizante capacidad para reconocer un buen poema cuando se enfrenta con él; mas quien sabe reconocer un buen poema no siempre acierta a explicarnos el porqué de su bondad. La experiencia poética, como cualquier otra, solo es parcialmente expresable en palabras”.

E. HulmeAdemás de Richards y Eliot, también influyó en los nuevos críticos Thomas E. Hulme, crítico y pensador inglés que reaccionó contra el subjetivismo y el individualismo defendido por la crítica romántica, y defendió la tradición literaria y una estética neoclásica fundamentada en los siguientes puntos:

Rechazo del subjetivismo romántico: la preocupación esencial del poeta debe ser su arte, su oficio, y no la confesión de su ego.

Defensa de un arte riguroso y exacto, fruto de una disciplina depurada. Hulme se declaraba enemigo aférrimo de la idea de la irracionalidad poética; él abogaba por una poesía ordenada, racional.

Concepción de la obra como una estructura orgánica en la que cada elemento está íntimamente vinculado a los otros, y el mínimo cambio en uno de ellos implica un cambio en toda la estructura.

PRINCIPIOS ESTÉTICOS

1. Todos reaccionan contra las mismas formas de crítica:

a) La erudición académica: Los New Critics no creen que la crítica literaria deba confundirse con la erudición sobre aspectos históricos, sobre datos de la biografía del autor, sobre problemas bibliográficos, sobre fuentes e influencias o sobre escuelas y movimientos, pues piensan que la erudición en torno a las obras acaba por dejar la obra en un segundo plano y, además, no explica muchos aspectos que sólo un análisis descriptivo permite explicar (resolver ambigüedades, ver qué función desempeña una imagen en un texto concreto, ver qué significa un determinado símbolo, etc.).

b) El impresionismo: Las reacciones personales del crítico no interesan a los New Critics; para ellos, todo impresionismo debe quedar fuera de la crítica, no importa el sujeto (ni autor ni lector), sino el objeto, es decir, la obra. La crítica impresionista -y en EE.UU. existía una importante crítica periodística de este talante- se centra en los efectos que la obra provoca en la sensibilidad del lector, pero describir el efecto no es -aseguran los New Critics- describir la obra, que es lo verdaderamente importante.

2. Defienden una poesía anti-romántica y anti-expresiva, al margen del subjetivismo y de la emoción, una poesía de la inteligencia que sea fruto de una disciplina, de un trabajo constante en busca de la perfección. El poema tiene que acabar siendo una construcción perfecta, y no una mera efusión de sentimientos.

3. Proponen métodos similares para analizar las obras literarias: hay que considerar la obra como un todo organizado, compuesto por diversos elementos que están interconectados. Si se concibe la obra como una estructura y se entiende que el objetivo del crítico tiene que ser conocer esa estructura queda desterrado todo impresionismo basado en reacciones subjetivas o interesado en la psicología del autor y se exige un estudio intrínseco, un estudio objetivo de la estructura del texto. Las cualidades estéticas están ancladas en la estructura de la obra y puede accederse a ellas de forma objetiva, sin necesidad de emitir «gruñidos emotivos».

4. Defienden la autonomía de la literatura. Para ellos, la literatura tiene sus propias leyes y no hay que tratar de entenderlas desde un punto de vista moral, filosófico, sociológico, teológico, etc. La literatura es autónoma, pero esto no significa tampoco que esté completamente separada de la vida o que no puedan formar parte de ella elementos procedentes de otras disciplinas (filosofía, sociología, teología, etc.), sólo que en estos casos hay que considerar esos elementos como integrantes de una estructura artística que obedece a un deseo estético y, por tanto, tienen que ser valorados dentro de ese contexto.

FALACIAS

“El estudio de las causas nunca puede resolver problemas de descripción, análisis y valoración de un objeto como una obra literaria”. René Wellek.

Falacia intencionalLo único que les importaba era lo específicamente literario, y estudiarlo con rigor y objetividad. El poema era visto como un objeto que se bastaba a sí mismo, un objeto autosuficiente, con una unidad y coherencia absolutas. Su significado no tenía nada que ver -según los New Critics- con la intención del autor ni con las impresiones subjetivas que suscitaba en el lector.

Falacia biografista“El enorme esfuerzo consagrado al estudio de la vida de Shakespeare solo ha dado escasos resultados aprovechables en el aspecto literario, que se reducen principalmente a hechos cronológicos e ilustraciones de la posición y relaciones sociales de Shakespeare. [...] De las afirmaciones hechas en obras de ficción, sobre todo de las que se hacen en obras de teatro, no se deben extraer deducciones válidas para la biografía del autor. [...] La relación que existe entre la vida privada y la obra no es una simple relación de causa-efecto.” Wellek y Warren, Teoría literaria, Gredos, pág. 92.

Para ellos, el poema era, antes que nada, un objeto de dominio público y no la creación privada de un individuo, de modo que tanto la experiencia del autor como su intención en el momento de la escritura carecen del más mínimo interés. No aportan nada al significado ni explican por qué el efecto causado es el que es y no otro. Sólo atendiendo al texto puede llegarse a esa información. Desde este convencimiento, los New Critics afirman que la historia de la literatura debería prescindir de las biografías de los autores, de sus ideologías y de sus explicaciones sobre la génesis de sus obras; lo único importante, para ellos, son las palabras que integran la obra.

Falacia afectivaLos New Critics creían que no debía confundirse entre el poema y sus consecuencias, entre lo que el poema es en sí mismo y lo que provoca en el lector. El poema no podía ser, para ellos, una especie de mediador entre sentimientos (los del autor y los del lector); era un objeto con sus propias particularidades y lo que había que hacer era estudiar esas particularidades.

Creían que antes de estudiar el efecto poético en el lector había que estudiar en el texto la causa que provocaba ese efecto3. Como se ve, estaban invitando a distinguir claramente el efecto que provoca un poema de la estructura de ese poema. Este segundo aspecto es el que ellos querían estudiar, y estaban convencidos de que era posible hacerlo de manera totalmente objetiva, mediante un estudio científico, riguroso, algo que no era posible hacer,

3 La causa dependerá del efecto en el lector. No provocará lo mismo

en-cambio, con el efecto provocado por el poema, que es algo subjetivo, variable, privado, algo que -les parecía- es mejor dejar fuera de los estudios literarios.

Falacia de la comunicación“Los estudios [sociológicos de la literatura] resultarán de escaso valor mientras den por sentado que la literatura es simplemente un espejo de la vida, una reproducción y, por lo mismo, evidentemente, un documento social. Tales estudios solo tienen sentido si conocemos el método artístico del novelista estudiado, si podemos decir -no ya en términos generales, sino concretamente- qué relación guarda el cuadro o retrato con la realidad social. ¿Es realista el propósito? ¿O es, en ciertos momentos, sátira, caricatura o idealización romántica?”. Wellek y Warren, Teoría literaria, Gredos, pág. 124.

“La íntima integración entre filosofía y literatura es hartas veces ilusoria, y sus argumentos en su favor están exagerados porque se basan en un estudio de la ideología literaria, declaración de intenciones y programas que, acudiendo forzosamente a formulaciones estéticas existentes, acaso guarden solamente una relación remota con la práctica real de los artistas”. Wellek y Warren, Teoría literaria, Gredos, pág. 145.

Por último, es una denuncia contra la tendencia a ver en el poema un ideario o una doctrina que el análisis saca a la superficie. Esta tendencia se basa en la falsa dicotomía fondo y forma y se fija sólo en el fondo, en busca del contenido ideológico de la obra, en busca del mensaje, y olvidando otros aspectos que son importantes en la estructura global.

Defendieron una crítica intrínseca y un método que les parecía totalmente riguroso: el denominado close reading (lectura atenta, minuciosa, detallada). Este método está estrechamente relacionado con la importancia que la lectura directa y comunitaria de la Biblia tiene para los protestantes (Catelli, 1996: 113-114).

Con una lectura encerrada en el propio texto, los New Critics aspiraban a realizar un análisis estrictamente inmanente, absolutamente descriptivo. Además, invitaban a tomar conciencia de la importancia de entrenar la sensibilidad lectora, pues el close reading exige una cuidadosa atención a cada detalle del texto literario. Y en definitiva exige un considerable empirismo, en el sentido de que sólo puede hablarse de lo que el texto permite, es decir, todo comentario crítico tiene que encontrar su justificación en el texto mismo, y no fuera de él.

Por otra parte, el close reading implica una concepción orgánica del texto. Éste es tratado como si fuera un organismo biológico en el que cada una de las partes que lo integran tiene una función determinada y todas las partes están interconectadas. Se trata de comprobar cómo funciona el poema, y para ello se

lleva a cabo un análisis fundamentalmente descriptivo.

Se procede al examen minucioso de las figuras retóricas, de las simetrías y de los contrastes, de las ambigüedades, de los motivos recurrentes, de los personajes, del punto de vista, etc.

Es desde luego cierto que los seguidores del New Criticism valoraban, por encima de cualquier metodología, la intuición estética del crítico, su habilidad para acertar en la elección del texto que iba a ser sometido a análisis. «Lo primordial en todo crítico -escribió T. S. Eliot en la «Introducción» a su colección de ensayos Función de la poesía y función de la crítica- , es su aptitud para seleccionar el buen poema y rechazar el malo» (1999: 46).

Nunca pensaron que en diferentes contextos o épocas los textos podían ser interpretados de otro modo. Cuando se fijaban en la tradición, lo hacían sin considerar que se trataba de un pasado histórico y que, por tanto, la percepción que hoy tenemos de una obra del pasado puede ser distinta a la que tuvo su público natural; para ellos, toda la literatura europea, desde Homero, tenía una existencia simultánea. Podía hablarse, pues, de clásicos eternos.

Si se tiene en cuenta el contexto, la ambigüedad del significado poético defendida por el New Criticism desaparece en buena parte, pues conocer el momento histórico en que se escribió un poema y el público al que iba dirigido ayuda a resolver varios problemas semánticos. Como el New Critlcism realizaba análisis descriptivos meramente sincrónicos, no tenían para nada en cuenta la historia, la evolución, la diacronía.