narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo · narrativas en las fisuras del espacio y el...

NARRATIVAS EN LAS FISURAS DEL ESPACIO

Y EL TIEMPO


Y EL TIEMPO

ALEx ARTEAgAALbERTO FEIjóO

MOISéS MAñASgONzALO PUCh

jESúS SEgURATONI SIMó

PAz TORNERO

UNIVERSITAT D’ALACANT

Manuel Palomar SanzRectoR

carles cortés ortsViceRectoR de cultuRa, eSPoRt i llengüeS

NARRATIVAS EN LAS FISURAS DEL ESPACIO Y EL TIEMPO Alex Arteaga. Alberto Feijóo. Moisés Mañas. Gonzalo Puch. Jesús Segura. Toni Simó. Paz Tornero

oRganitZa i PRodueiX / oRganiZa Y PRoduceMuseu de la universitat d’alacant. Mua09/11/2018 - 13/01/2019. Sala Sempere

EXPOSICIÓ / EXPOSICIÓN

coMiSSaRi / coMiSaRioenric Mira

Muntatge / MontaJedavid alpañez Serrano. MuaStefano Beltrán Bonella. MuaSofía Martín escribano. Mua

eXecuciÓ / eJecuciÓnServei de manteniment de la ua

PUBLICACIÓ / PUBLICACIÓN

cooRdinaciÓ / cooRdinaciÓnenric Mira

ediciÓ / ediciÓnenric MiraJesús Segura

teXtoSenric Miralaura Vallésnacho París

diSSenY / diSeÑoBernabé gómez Moreno. Mua

tRaduccionS / tRaduccioneSServei de llengüescarlos garcía laura Vallés

iSBn: 978-84-948008-6-3depòsit legal / depósito legal: a 30-2019

imprimix / imprime: Quinta impresión, S.l.

© de l’edició, Museu de la universitat d’alacant. Mua© dels textos, els autors i autores© de les imatges, els autors i autores

aquesta publicació, el contingut de la qual forma part d’un projecte d’investigació més ample, ha estat finançat pel projecte d’i+d+i, referència HaR2015-64106-P del Ministeri d’economia, indústria i competitivitat, amb el títol “l’espai articulat: contextualitzacions en l’art con-temporani, espacialitats i temporalitats en la producció artística actual”.

Esta publicación, cuyo contenido forma parte de un pro-yecto de investigación más amplio, ha sido financiado por el proyecto de I+D+i, referencia HAR2015- 64106-P del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, titulado “El espacio articulado: contextualizaciones en el arte con-temporáneo, espacialidades y temporalidades en la produc-ción artística actual”.


Y EL TIEMPO


Y EL TIEMPO

ALEx ARTEAgAALbERTO FEIjóO

MOISéS MAñASgONzALO PUCh

jESúS SEgURATONI SIMó

PAz TORNERO

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Espai i temps constitueixen dimensions in-separables que proporcionen un marc dis-cursiu en el qual s’ha debatut la pràctica artística de les últimes dècades. La noció d’espai s’ha polititzat i s’ha infiltrat en múl-tiples escenaris com ara la ciutat, el territo-ri, el mapa, el lloc, el paisatge, la natura o el cos. L’espacialitat, més enllà de la consi-deració en termes purament formals, s’ha configurat en una noció expandida en ter-mes contextuals. Al seu torn, després del fracàs de la idea il·lustrada de progrés, ens enfrontem al fet que el després i l’ara, com a moments que crèiem lligats en una in-evitable seqüència, ja no avancen en línia recta sinó que s’entremesclen de forma imprevisible i desobedient l’un amb l’altre. Per això han col·lapsat les narratives des-criptives i lineals i han impulsat l’art a en-gendrar un altre concepte de temporalitat.

Aquesta exposició recull una selecció d’obres realitzades en diferents suports i mitjans com el vídeo, la fotografia, l’escul-tura i la instal·lació multimèdia el fil con-ductor de la qual és una aproximació a les nocions de temps i espai modulada a tra-vés de claus estètiques heterogènies. Així, Jesús Segura, en la seua videoinstal·lació sobre districte comercial i administratiu de Shinjuku a Tòquio, construeix un temps narratiu que desafia l’ordre lineal i causal de la representació, mentre que la projec-ció de Gonzalo Puch enfronta diferents tipus d’imatges –fotografia, vídeo, dibuix i pintura– per a crear estrats semàntics de ritmes i temps divergents. En l’escultura interactiva de Jesús Mañas el temps es materialitza en forma de sons que s’expan-deixen per una estructura espacial d’acord

amb els moments d’absència i presència de l’espectador. A manera d’un assaig vi-sual, Álex Arteaga deconstrueix les geo-metries arquitectòniques del Museu de la Universitat d’Alacant (MUA) per a reve-lar-les a través d’una experiència estètica de temps obert i indefinit. Per la seua ban-da, en les imatges fotogràfiques dels turis-tes de les platges de Benidorm, Toni Simó planteja la modificació de l’estatut espacial d’un lloc i com s’hi desplega el temps de la globalització. La singular instal·lació de l’artista Paz Tornero se serveix de l’uni-vers microbiològic com a camp des del qual pensar els conceptes de cos, identi-tat i memòria. Finalment, els fotocollages d’Alberto Feijóo, que s’articulen sobre una concepció objectual i performativa de la imatge fotogràfica, reactiven temporalitats procedents dels diferents contextos en els quals aquestes fotografies van ser fetes.

Finalment, no podem acabar sense des-tacar que aquesta exposició sorgeix com a part d’un projecte nacional d’I + D + i, vinculat al grup de recerca d’excel·lència Imatges, textos i contextos de la Universi-tat de Múrcia, que ha trobat al Museu de la Universitat d’Alacant un predisposat i ac-tiu col·laborador. El marc del nostre museu universitari es mostra, un cop més, com a marc de cooperació interuniversitària i lloc adient on conjugar investigació i producció artística, reconeixent a l’art el seu necessa-ri paper en l’impuls del coneixement i del pensament crític.

Presentació

Manuel PaloMar sanz. REcToR DE LA UnIvERSITAT D’ALAcAnT

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Espacio y tiempo constituyen dimensiones inseparables que proporcionan un mar-co discursivo en el que se ha debatido la práctica artística de las últimas décadas. La noción de espacio se ha politizado in-filtrándose en múltiples escenarios como la ciudad, el territorio, el mapa, el lugar, el paisaje, la naturaleza o el cuerpo. La espacialidad más allá de su considera-ción en términos puramente formales se ha configurado en una noción expandida en términos contextuales. A su vez, tras el fracaso de la idea ilustrada de progre-so, nos enfrentamos al hecho de que el después y el ahora, como momentos que creíamos atados en una inevitable secuen-cia, ya no avanzan en línea recta sino que se entremezclan de forma imprevisible y desobediente el uno con el otro. Por ello han colapsado las narrativas descriptivas y lineales impulsando al arte a engendrar otro concepto de temporalidad.

La presente exposición recoge una se-lección de obras realizadas en diferen-tes soportes y medios como el vídeo, la fotografía, la escultura y la instalación multimedia cuyo hilo conductor es una aproximación a las nociones de tiempo y espacio, modulada a través de claves es-téticas heterogéneas. Así, Jesús Segura, en su video-instalación sobre distrito co-mercial y administrativo de Shinjuku en Tokio, construye un tiempo narrativo que desafía el orden lineal y causal de la re-presentación, mientras que la proyección de Gonzalo Puch enfrenta diferentes tipos de imágenes –fotografía, vídeo, dibujo y pintura– para crear estratos semánticos de ritmos y tiempos divergentes. En la escul-

tura interactiva de Jesús Mañas el tiempo se materializa en forma de sonidos que se expanden por una estructura espacial en función de los momentos de ausencia y presencia del espectador. A modo de un ensayo visual, Alex Arteaga deconstruye las geometrías arquitectónicas del MUA para revelarlas a través de una experien-cia estética de tiempo abierto e indefinido. Por su parte, en las imágenes fotográficas de los turistas de las playas de Benidorm, Toni Simó plantea la modificación del es-tatuto espacial de un lugar y cómo en él se despliega el tiempo de la globalización. La singular instalación de la artista Paz Tornero se sirve del universo microbiológi-co como campo desde el que pensar los conceptos de cuerpo, identidad y memo-ria. Por último, los foto-collages de Alberto Feijóo, que se articulan sobre una concep-ción objetual y performativa de la imagen fotográfica, reactivan temporalidades pro-cedentes de los diferentes contextos en los que estas fotografías fueron realizadas.

Finalmente, no podemos acabar sin des-tacar que esta exposición surge como parte de un proyecto nacional de I+D+i, vinculado al grupo de investigación de excelencia Imágenes, textos y contextos de la Universidad de Murcia, que ha en-contrado en el Museo de la Universidad de Alicante un predispuesto y activo cola-borador. El marco de nuestro museo uni-versitario se muestra, una vez más, como marco de cooperación interuniversitaria y lugar idóneo donde conjugar investiga-ción y producción artística, reconociendo al arte su necesario rol en el impulso del conocimiento y del pensamiento crítico.

Presentación

Manuel PaloMar sanz. REcToR DE LA UnIvERSIDAD DE ALIcAnTE

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9 narratiVas en las Fisuras Del esPacio Y el tieMPo

Enric Mira. comisario

17 ¿con QuÉ se Piensa? enacción Y rePresentación estÉtica. Decir

con el MunDo Y los arteFactos

Nacho París y Laura Vallés

28 aleX arteaGa42 alBerto FeiJóo

56 MoisÉs Mañas70 Gonzalo Puch

84 JesÚs seGura98 toni siMó

112 Paz tornero

126 narratiVes en les Fissures De l’esPai i el teMPs

Enric Mira. comissari

130 aMB QuÈ es Pensa? enacció i rePresentació estÈtica. Dir aMB

el Món i els arteFactes

Nacho París i Laura Vallés

142 ForeWorD

Manuel Palomar Sanz

143 narratiVes in the Fissures oF sPace anD tiMe

Enric Mira. curator

147 What Do We thinK With? en-action anD aesthetic rePresenta-

tion. saYinG With the WorlD anD arteFacts

Nacho París and Laura Vallés

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NARRATIVAS EN LAS FISURAS DEL ESPACIO Y EL TIEMPO

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narratiVas en las Fisuras Del esPacio Y

el tieMPo

enric Mira. coMISARIo

Durante las últimas décadas, la espacialidad, junto con la idea de la temporalidad, han sido preocupaciones centrales de la cultura visual y de las metodologías de análisis de la producción artística. Espacio y tiempo se han conformado en dimensiones inseparables que proporcionan un marco discursivo en el que se debaten muchas de las convulsiones de la práctica artística contemporánea, así como ciertas investigaciones surgidas en el campo de las humanidades y las ciencias sociales. En los años setenta y ochenta del pasado siglo se comenzó a hablar del “giro espacial” que enfatizaba las relaciones de poder implícitas en lugares, paisajes y geografías, encubier-tas tras el concepto genérico de espacio. La noción de espacio se politizaba infiltrándose en múltiples escenarios como la cartografía, la tecnología, la ciudad, el territorio, el mapa, el lugar, el paisaje, la naturaleza o el cuerpo. La espacialidad más allá de su consideración puramente formal se ha configurado como una noción expandida en términos contex-tuales y procesuales. Tras este giro se halla la influencia del postestructuralismo y su posi-ción crítica sobre las explicaciones universales y la narrativa histórica de voz única, así como el reconocimiento de que la ubicación y el contexto están estrechamente implicados en la construcción del conocimiento. Se pone así de manifestó que el espacio es un constructo social relevante para entender las diferentes historias de los sujetos humanos y la produc-ción de los fenómenos culturales. La dimen-sión espacial y geográfica se conforma como un aspecto de la producción de la cultura, no

sólo por el hecho de que todo ocurre en el espacio sino porque donde las cosas ocurren es fundamental para conocer cómo y porqué ocurren.

Fue Foucault (1984) el primero en apuntar que la época actual es la del espacio, una época de lo simultáneo, de la yuxtaposición, de lo cer-cano y de lo lejano... de lo disperso. Asistimos, decía, a un momento en que el mundo se experimenta “menos como una gran vida que se desarrollaría por el tiempo que como una red que une puntos y entrecruza su madeja”. Este interés en la arquitectura, la organiza-ción espacial, las prácticas corporales y las configuraciones materiales de la interacción humana y de la organización social inspi-raron a un amplio rango de disciplinas que volcaron su atención en torno a la dimensión espacial de las actividades humanas. En esta línea Michel de Certeau (2000-2006), Henri Lefebvre (2013), Paul Virilio (1988) o Marc Augé (1993) son algunos de los autores que, durante la segunda mitad del siglo XX, han descubierto en el concepto de espacio una herramienta de carácter analítico y crítico. Lefebvre y De Certeau ven en el espacio un constructo ideológico de función represiva a la vez que reconocen en él un potencial para liberar al sujeto de la opresión del estado. Así, mientras Lefebvre observa en los asentamien-tos urbanos una capacidad de resistencia, De Certeau va más allá al plantear que los espacios cotidianos son espacios de resistencia y liberación de las amenazas del estado y el capital. Con el advenimiento de la globaliza-

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ción surgen los “no lugares” –centros comer-ciales o salas de espera de aeropuertos– que expresan el triunfo del capitalismo consumis-ta –Augé–, y emergen las nuevas tecnologías de la información y la comunicación que comprimen el espacio y el tiempo propician-do la desaparición del territorio, la ciudad y el propio cuerpo como espacios de liberación –Virilio–. Desde esta perspectiva, la narrativa dislineal de la video-instalación Transported de Jesús Segura juega con el tempo y el ritmo de las imágenes, acelerándolas, desacelerándo-las, deteniéndolas o invirtiendo el sentido de la marcha de los personajes. Las pasarelas de Shinjuku –el distrito comercial y administra-tivo más importante de Tokio– por las que circulan todo tipo de gente se presentan, mediante montaje digital, como una estructu-ra espacial imposible pero verosímil que paro-dia la lógica keynesiana de la organización racional del trabajo productivo, la eficacia de los flujos de materias primas y energía o de las redes de distribución de mercancías, todos ellos elementos afinados hasta el extremo por el sistema productivo japonés, epítome del tardocapitalismo occidental. Para Lefebvre el espacio es a la vez productivo y productor. Ciertamente el espacio tokiota registrado por Segura no es algo pasivo ni una mero con-tenedor sino un factor que interviene en la producción mercantil, hasta el punto que ese mismo espacio –como los personajes ensimis-mados que se desplazan a través de él– es un producto social y económico que se represen-ta articulado desde una perspectiva crítica. En paralelo, cuando Toni Simó fotografía en Utopian Regulation a los turistas que caminan despreocupados por los paseos de las playas de Benidorm explora el espacio como lugar concreto donde el comportamiento social del ser humano interacciona con su entorno, otorgando al espacio un rol productor. Se trata de espacios transformados por la cultura del turismo de masas y convertidos en un pro-ducto estandarizado y globalizado, eviden-ciando la paradoja de cómo el fenómeno de la globalización ha acentuado el significado de la localización. Estas imágenes identifican

un espacio de ocio y asueto, mercantilizado, situado a mitad camino entre el “no lugar” descrito por Augé y el “espacio vivido” de Lefebvre. Un espacio híbrido, por momentos confuso, en el que se ramifican los tiempos diversos del consumo y el ocio con los del trabajo y los servicios, como temporalidades contrapuestas y desequilibradas que confor-man la industria del turismo.

Se exige pues rescatar los espacios como escenarios efectivos –y afectivos– en el que suceden las cosas, donde acontece la historia, y como demostró el pensamiento germinal de Walter Benjamin (2005), como lugar real –y como ruina– para la lectura e interpretación del tiempo, iluminando rastros y relaciones. En el marco de las prácticas artísticas las metodologías de producción deben respon-der a la especificidad del lugar, a un proceso contextual como medio de acción y ámbito de agencia donde aquel triple carácter del espacio físico, social y mental que planteara Lefebvre se vean imbricados. En la aproxi-mación al espacio que propone Alex Arteaga en su vídeo-ensayo disclosing an architectural object. MUA (an essay on the coexistence of planes) domina un enfoque fenomenológico donde la experiencia perceptiva y la interacción corpo-ral con el entorno le sirve de estrategia para deconstruir –desestabilizar– las geometrías arquitectónicas del Museo de la Universidad de Alicante, posibilitando nuevos sentidos y nuevas formas de cognición estética. La insta-lación de la obra en pantallas contrapuestas, muestra imágenes de un progreso temporal indefinido, casi imperceptible, encubierto por una espacialidad muda y persistente que se presenta en diálogo con el espacio físico del museo. Aquí, como sugiere Deleuze en su interpretación de la duración bergsoniana, la temporalidad –a contrapelo de la lectura clásica como proceso de continuo cambio– se encuentra definida antes por la coexistencia que por la sucesión (Deleuze, 1987).

Tras el fracaso de la noción ilustrada de pro-greso –de tiempo teleológico–, nos enfrenta-mos al hecho de que el después y el ahora,

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como momentos que creíamos encadenados en forzosa secuencia, ya no avanzan en línea recta sino que se entremezclan de forma imprevisible y desobediente el uno con el otro. Los procesos de transformación del pasado y del presente han sido siempre demasiado complejos y ambivalentes para ser explicados en términos de cambio lineal y causal. Por ello han colapsado las narrati-vas descriptivas y lineales impulsando al arte a la construcción de un “conglomerado de tiempos” (Moxey, 2015), de historias y cro-nologías múltiples. En la video-instalación Cosas que sucedieron Gonzalo Puch juega con las posibilidades semánticas de fricción entre las imágenes, creando historias de estratos temporales divergentes en las que los lugares son como cortes transversales en el decurso narrativo. Lugares de identidades múltiples que no funcionan tanto como ubicaciones congeladas sino como procesos que se hilva-nan a través de las diferentes realizaciones icónicas de fotografía, vídeo, dibujo y acción performativa. En la era actual de panta-llas múltiples, cuando nos hallamos ante un mundo pautado por la sobreproducción y el consumo frenético de imágenes, ya no resulta apropiado ver en la imagen una entidad ver-daderamente denominable (Bellour, 1991), ni preguntarse cómo hay que ver la imagen en sí misma (Deleuze, 2014), sino que más bien nos hemos de plantear cómo hay que deslizarse entre entre las constelaciones de imágenes y sus tiempos plurales (Buci-Gluc-ksmann, 2018), construyendo pasajes entre ellas. Los fotocollages de Alberto Feijóo reac-tivan fuerzas y temporalidades procedentes de diferentes contextos biográficos de expe-riencia registrados con la cámara fotográfica. En estas obras, la articulación espacial de fragmentos e imágenes adquiere una signi-ficación material maleable pues, como en la lectura que hace Mieke Bal de la vivencia de la duración bergsoniana (Bal, 2016), en ellas tiene lugar un efecto de “reunión” por el que cada momento está acompañado por el recuerdo –o la presencia– de los precedentes aunque no necesariamente en el sentido cro-

nológico o causal de su ocurrencia original. Para Feijóo el espacio de la imagen se somete a mecanismos de sentido frágiles que flirtean con el enigma como catalizador de relacio-nes, abiertas a las múltiples interpretaciones del receptor.

El tiempo es múltiple, no es una entidad “monocrónica” sino “heterocrónica”, en cada momento y en cada espacio se expe-rimenta de un modo diferente, no siempre sometido al proceso continuo de pasado, pre-sente y futuro como momentos encapsulados (Moxey, 2015). No se trata, por tanto, del tiempo sacralizado por la metafísica tradicio-nal como ámbito de acontecer del ser, abstraí-do de la casuística de lo real –de su efectiva espacialización– y del sujeto –que observa y contempla– como portador de un tiempo propio que abre nuevas potencialidades de significado. Nos situamos más bien ante una noción de tiempo plural que, en cada espacio y en cada momento, se experimenta en sus distintos modos de afectar al presente. De este modo, un creciente número de artistas e investigadores, como los que se presentan en esta exposición, ya no están interesados en el espacio y el tiempo como universales huma-nos reglados y acotados, medibles, sino en genealogías, en intersecciones y en la coexis-tencia de fenómenos no simultáneos (Rossini y Toggweiler, 2017). Otros planteamientos artísticos, por su parte, se comprometen con temporalidades de carácter afectivo o con ciclos de tiempo fútil y ralentizado –ni auto-matizado ni cronometrado– , como modo de resistencia política a las imposiciones de la productividad económica capitalista (Hernández, 2017). En este sentido, frente al tiempo cronográfico surge un interés por el tiempo de los procesos biológicos y sus ritmos de crecimiento y atrofia, frente a los que lo humano denota su fragilidad. En la instalación Ioni, Paz Tornero reflexiona sobre el carácter efímero de la identidad edifica-da a través del tiempo –y sus azares– como cuerpo y como memoria, en una metafórica co-generación de lo microbiológico y de lo

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emocional, de lo corpóreo y de lo subjetivo. En Structure 3#, Moisés Mañas construye una estructura de madera en forma pliegue que se contiene y se expande con geometría variable y caprichosa. Un pequeño dispositivo tecno-lógico, conectado a un detector de presencia, transforma la pieza en una escultura sonora despertando un tiempo latente que se inscribe en la gramática del espacio escultórico y que viene a formular otra forma de contestación a aquella espacialidad autosuficiente ostentada por el arte moderno (Greenberg, 2006).

Las humanidades contemporáneas, gracias a la interdisciplinariedad que las define y las perspectivas abiertas por nuevos discur-sos teóricos –desde el postcolonialismo al posthumanismo–, no han sido ajenas a esta nueva reflexión sobre el tiempo, desarrollan-do conceptos como anacronismo, heterocro-nía, multiplicidad temporal, tiempo alterado o tiempos trastornados que han otorgado un respaldo al “giro temporal” producido en el arte y la cultura visual de estos últimos años, con aportaciones de pensadores como los ya mencionados Mieke Bal y Keith Moxley, además de Georges Didi-Huberman (2008), Amelia Groom (2013) o Christine Ross (2012) entre otros. En esta tesitura teórica y artística, conmovida por los giros espacial y temporal, la presente exposición propone una reflexión sobre las fisuras abiertas en el tiempo y espa-cio hegemónicos, en esa concepción racio-nalista –tanto epistemológica como socio-lógica– que anula desequilibrios espaciales, suspensiones y desaceleraciones temporales, que deseca las experiencias subalternas del tiempo y del espacio. En suma, sondar en esas fisuras para aproximarnos al umbral de otras formas de cognición y experiencia –estéticas– que ayuden a situarnos en esta contempora-neidad alterada y disonante.

ReferenciasAugé, M. (1993). Los “no lugares” espacios del ano-

nimato : una antropología de la modernidad. Barcelona: Gedisa.

Bal, M. (2016). Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada. Madrid: Akal.

Bellour, R.(1991): “La doble hélice” en AA.VV.: Passages de l’image, Barcelona: Centre Cul-tural de la Fundació Caixa de Pensions, pp. 239-249.

Benjamin, W. (2005). El libro de los pasajes. Madrid: Akal.

Buci-Glucksmann, C. (2018). “Lo virtual produce lo real: la imagen-flujo” en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, pp. 30-37.

De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano (2 vol.). México: Universidad Iberoamerica-na, Departamento de Historia Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2000-2006.

Deleuze, G. (1987). El bergsonismo. Madrid: Cáte-dra.

___________ (2014).“Carta a Serge Daney: opti-mismo, pesimismo y viaje” en Conversa-ciones: 1972-1990. Valencia: Pre-Textos.

Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Foucault, M. (1984). “De los espacios otros” en Architecture, Mouvement, Continuité, nº 5, pp. 46-49 (Conferencia pronunciada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967).

Greenberg, C. (2006). La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Siruela.

Groom, A. (Ed.) (2013). Time. Cambridge MA: The MIT Press.

Hernández, M.A. (2017). “Contratiempos del arte contemporáneo” en Contranarrativas, nº 0, pp. 44-52.

Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio. Madrid: Capitán Swing.

Moxey, K. (2015). El tiempo de lo visual. La imagen en la historia. Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil.

Ross, C. (2012). Thes Past is the Present; It´s the Future Tooo. The Temporal Turn in Contemporary Art. Nueva York: Continuum.

Rossini & Toggweiler (2017). “Posthuman Tem-poralities” en New Formations, nº 92, pp. 5-10.

Virilio, P. (1998). Estética de la desaparición. Barcelo-na: Anagrama.

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¿con QuÉ se Piensa? enacción Y rePresen-

tación estÉtica. Decir con el MunDo Y los

arteFactos

nacho París Y laura VallÉs

La educación que a un muchacho le dan los objetos, las cosas, la realidad física —en otras palabras: los fenómenos materiales de su condición social— convierte a ese muchacho al mismo tiempo en lo que es y en lo que será durante toda su vida. Es su carne la que es educada como forma de su espíritu1.

Pier Paolo Pasolini

Poseemos centenares de mitos que narran cómo el sujeto (o el colectivo, o la intersubjetividad, o las epistemes) construye el objeto; la revolución copernicana de Kant no es más que un ejemplo en un largo linaje; no obstante, no tenemos nada para narrarnos el otro aspecto de la historia: como el objeto hace al sujeto2.

Bruno Latour

I.Kenneth Clark, en una histórica conferencia, Momentos de visión impartida en 1954, defien-de, a través del análisis de numerosas obras pictóricas y literarias, la potencia evocativa de los objetos cotidianos a través de cuya visión a veces se obtienen instantes de una intensidad singular:

1 Pasolini, Pier Paolo. (1991). Cartas Luteranas. J. Torrell, A. Giménez Merino y J.R. Capella (trad.). Madrid: Trotta, p.34.

2 Latour, Bruno. (2007). Nunca fuimos modernos. V. Goldstein (trad.). Buenos Aires: Siglo XXI, p.123.

Instantes en los que el objeto que contempla-mos parece desprenderse del flujo habitual de nuestras impresiones para adquirir una claridad, una intensidad y una importancia nuevas a nuestros ojos3.

Sin duda resultará extraño en tiempos del descrédito de “lo retiniano” y de la desesteti-zación del arte, del dominio de lo inteligible sobre lo sensible, citar a Kenneth Clark, pero no se trata aquí de entrar en discusión sobre tensiones latentes en la historia, la crítica, la teoría del arte y de la imagen desde sus inicios hasta hoy, cuya discusión en este texto sería imposible. Sabemos del descentramien-to que la experiencia sensible ha tenido en el arte en favor de lo pensado y la cuestión que queremos abordar es otra, una de orden más general y referida a cómo aprendemos y construimos el conocimiento o los modos del pensar, pero que sin duda afecta al arte.

Vayamos a otro ejemplo, más del gusto con-temporáneo (y sin duda del nuestro): Pier Paolo Pasolini en sus Cartas Luteranas trae a colación esta idea de la importancia del objeto como portador de conocimiento y significado. Al respecto escribe:

3 Clark, Kennet. (2017). Momentos de visión. J. Ainaud i escudero (trad.). Barcelona: Elba, p.23.

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Acaso tenga la energía necesaria para olvi-dar, o pretender olvidar, lo que me ha sido enseñado con palabras. Pero jamás podré olvidar lo que me han enseñado las cosas […] lo que realmente importa es la enseñan-za que las cosas te han impartido.

A la potencia evocativa o iluminadora de los objetos propuesta por Clark se suma en Pasolini la idea de que son portadores de una enseñanza profunda, más profunda que la que imparte la palabra.

Continuemos. Rafael Sánchez Ferlosio expli-ca en Glosa a Piaget cómo habiendo leído en este autor la pregunta “¿con qué se piensa?”, los niños contestaban indefectiblemente, o casi: “con la boca”. Y cómo tras repetir el experimento con su hija, que tenía enton-ces poco más de cinco años, ella contestó: “pues con la boca”. Y a su requerimiento de que le explicara “pero cómo”, ella dijo que mirase y cerrando los labios emitió el sonido “mmm…” que hace de la voz, de la respi-ración, un ápice de la lógica que remonta el pensamiento a la raíz biológica de la palabra. ¿Estaríamos entonces dispuestos a decir que están separados el sujeto y el objeto, o el ser humano y el mundo, y que después vendría la visión de este, el conocimiento y el impulso de decirlo, de nombrarlo, de representarlo, de hablar de él o aprehenderlo con palabras o imágenes? Esa sería la visión inmediata, quizá deudora de la perspectiva hegemónica o moderna, aquella que establece una separa-ción radical entre materia y espíritu, objeto y sujeto, ser humano y naturaleza. Sin embargo estas dualidades han sido también pensadas de otra manera, más desde su relación que desde su diferencia, desde su interacción que desde las cualidades especificas de cada una de las partes. Volvamos a Pasolini:

La primera imagen de mi vida es una cor-tina, blanca, transparente, que cuelga creo que inmóvil ante una ventana que da a una calleja más bien triste y oscura. Esa cortina me aterroriza y me angustia; pero no como algo amenazador o desagradable, sino como algo cósmico. En aquella cortina se compen-dia y toma cuerpo todo el espíritu de la casa en que nací.

Quizá la realidad es acción y percepción, tiempo y espacio, un todo indisoluble: o sea vida y trayectoria en la que el estupor y el conocimiento provienen de un intercambio permanente con el mundo que nos afecta y al que afectamos, que nos modifica y al que modificamos. Quizá el hacer y el pensar tam-poco estén tan separados. Ni el ser y el saber. Es posible que realidad y representación, materia y espíritu, sociedad y naturaleza —lo humano y lo no humano— deban ser más a menudo pensados en o desde sus relaciones, que como opuestos o categorías separadas. Sin embargo, no intentamos tanto reivindicar la trascendencia poética del objeto a priori insignificante4, ni de una experiencia sensible

4 La definición y etimología de la palabra “objeto” nos dan una idea de la complejidad del problema, pues mientras según su origen etimo-lógico proviene del latín obiectus formado por el prefijo ob “sobre, encima o en frente” y el verbo iacere (lanzar o tirar) con lo que podríamos decir que su sentido original hacia referencia algo de poco valor, de lo que se podía prescindir, en su ac-tual polisemia se refiere entre otras cosas tanto a: 1)Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mis-mo; 2) Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales; 3) Término o fin de los actos de las potencias; 4) Fin o intento a que se dirige o encamina una acción u operación; 5) Materia o asunto de que se ocupa una ciencia o estudio, etc. Y por supuesto el problema de la definición de “objeto” nos traslada al concepto de “objetividad” y sus sentidos ético, ontológico y epistémico y al problema del observador, su lugar

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que penetrando por las grietas de todos los dominios del conocimiento —el arte, la polí-tica, la religión, la economía y las ciencias— tienen implicaciones políticas, históricas y ontológicas, aunque consideremos la relación entre objeto y experiencia sensible algo más que una iluminación fugaz o un mero signi-ficante. Lo que queremos plantear es la com-plejidad de la relación entre el objeto-mundo y la construcción de subjetividad: no desde su separación, si no desde una interactividad permanente.

Volvamos ahora a Sánchez Ferlosio, el expe-rimento con su hija y la Glosa a Piaget. Si en esos hiatos entre el mundo, el pensamiento y el querer decir aparece nuestra boca, nuestro cuerpo, nuestra condición biológica, parece inevitable recurrir a Piaget y su considera-ción de los “hábitos motores” en la cons-trucción del conocimiento así como a la idea de Gilbert Simondon de que sin sensación, percepción y acción no habría significación. Y desde aquí, ir rompiendo con el paradigma subjetivista moderno, el cual para explicar el artefacto sitúa de un lado al sujeto y su volun-tad subjetiva de creación junto a su sociedad y los objetos técnicos, y del otro la naturaleza y sus seres físicos y biológicos. En esa ruptura parece que el enfoque “enactivo”5 o las teo-rías de la cognición corporizada (embodiment) suponen que el conocimiento no consiste en la mera representación de un mundo externo preexistente al sujeto cognitivo, sino que pro-vienen de tener un cuerpo con capacidades sensoriomotrices íntimamente acopladas con

y la relación del objeto material con sus observa-ciones y los modos de representación.

5 En el enfoque enactivo, la percepción modula la acción, y esta a su vez transforma la percep-ción. El que percibe actúa en situaciones que cambian como resultado de su acción. De este modo, el mundo emerge a partir de cómo nos movemos, caminamos, respiramos, comemos, etc.

el ambiente e imbricadas en el entorno y en la experiencia vivida.

II.¿Se ha visto el arte, la representación estética influida por este descrédito de la distinción sujeto/objeto? ¿Tiene algo que ver la volun-tad artística contemporánea de restituir la presencia plena del acontecimiento con el marco teórico del enactivismo? ¿Es posible o útil satisfacer la demanda ontológica del objeto como encontrado, vivido y no inter-pretado?

En La individuación a la luz de las nociones de forma e información, Simondon reivindica, contra una concepción abstraccionista heredada de la Grecia clásica, la entrada del filósofo en el taller. ¿Es algo de eso lo que hace el artista contemporáneo? ¿Permiten las hibridaciones disciplinarias a las que se abre el arte con-temporáneo romper el orden clasificatorio que instauró la modernidad? Deleuze lla-maba “plano de inmanencia” a un territorio común, a una especie de sustrato prefilosó-fico, un horizonte intuitivo o preconceptual, que si es compartido entre pensadores o filó-sofos permite el enriquecimiento mutuo y la generación de fértiles conexiones, pero que si no existe hace imposible la discusión6.

Nos preguntamos si la exposición Narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo podría leerse a la luz del amplio marco teórico antes expuesto. Si ese “plano de inmanencia” que debiera establecer una conexión entre los diferentes

6 Esta es la perspectiva que Deleuze ofrece en Qu’est-ce que la philosophie? Sin embargo el “plano de inmanencia” comporta otras acepciones. Por ejemplo, el concepto está ligado a la ética en tan-to estudio de los seres y su capacidad de afectar y ser afectado. A parte, la inmanencia en general constituye uno de los conceptos fundamentales de la filosofía de Deleuze y se relaciona con proble-mas ontológicos, políticos y éticos.

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artistas que la componen podría definirse desde las interrogaciones que propone una perspectiva próxima a la “cognición corpori-zada” o si, repitiendo las palabras de Bruno Latour citadas al comienzo de este texto, nos interrogan sobre “cómo el objeto hace al sujeto”.

Así, por ejemplo las relaciones que Paz Tor-nero establece en Ioni (2018) —un vídeo con imágenes corporales aumentadas y nueve placas de petri7 selladas con fotografías de carácter autobiográfico y bacterias vaginales no patógenas que, sobre un medio nutritivo que las alimenta, afectan a las fotografías deteriorándolas— nos remiten a las tensiones entre identidad cultural y condición bioló-gica. En consecuencia, nos trasladan a las sugerencias de sentido ya propuestas en la etimología misma de la palabra biografía cuyos elementos léxicos bios (vida) y graphia (escri-tura), superpuestos aquí materialmente en su fricción, nos preguntan si la representación de la vida y del mundo, si las imágenes que proponemos como conocimiento y memoria pueden ser separadas y tener sentido ajenas a la acción en el tiempo de la vida.

Por otra parte no podemos dejar de pensar que en esta pieza se funden dos modos de representación o quizá mejor dos retóri-cas, dos vías privilegiadas de acceso a la verdad: la imagen fotográfica y el discurso científico. Ambas con unas pretensiones de conocimiento y comprensión de la realidad profundamente vinculadas al proyecto de las verdades absolutas únicas y universales

7 La caja o placa de Petri es un recipiente redondo, de cristal o plástico, con una tapa de la misma forma que la placa, pero algo más grande de diámetro, para cerrar el recipiente, aunque no de forma hermética. Se utiliza en microbiología para cultivar células, observar la germinación de las semillas o examinar el comportamiento de microorganismos.

con las que la razón científica ha construido nuestra cultura desde la Ilustración. Retóricas que se convierten en ideología al realizar una doble operación —a la vez que despliegan un movimiento de persuasión para demostrar cómo su perspectiva del mundo es el mundo en sí— realizan un movimiento de escamoteo destinado a ocultar su condición de lenguaje y de representación.

En este contexto ontológico, la técnica y la tecnología —los grandes medios del esfuerzo antropológico por la artificialidad— son las habilidades que abrirían el camino moderno a la separación del ser humano y la natura-leza. Con ellas, Moisés Mañas propone una mirada irónica sobre las posibilidades de la tecnología y su proyecto radicalmente funcional tanto en Structure 1#. Escultura sonora generativa (2017) como en Structure 3#. Escultura sonora electró-mecánica controlada por computador (2017) y en los dibujos que la acompañan Structure 3#. Dibujos técnicos de la forma (2017) de la serie Estructuras de entretenimiento. Si con-sideramos una separación entre tecnología y técnica en la que la primera sería la mera aplicación automática de un método o siste-ma de producción y, la segunda, aquel proce-so en el que interviene de forma innovadora la subjetividad, podríamos aventurar a decir que estas “estructuras de entretenimiento” reivindican, en su disfuncionalidad, la recu-peración de la subjetividad para el proceso tecnológico.

Concebida como instrumento musical, Struc-ture 1# es un atril con dos contadores electró-nicos de cuatro dígitos cada uno que establece un sencillo juego cronometrado: un desen-cuentro sobre el poder de la medida, una ironía sobre la cuantificación imposible de un todo. Asimismo Structure 3# “parte de la idea de una curva imposible, curiosa formalmente pero inútil”. Se trata de una estructura entre el suelo y el techo de la sala compuesta por

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una enorme curva de madera fina y flexible unida a tensores y motores que producen una interacción entre la forma curvada y la fuerza generada por los motores con los que se produce un movimiento y un sonido que, en nuestra opinión, pone el acento en la con-dición ortopédica de lo tecnológico. Lo que sucede parece visibilizar el conflicto inherente al proyecto tecnológico humano, es decir, la tensa relación entre la naturaleza (la madera de abedul finlandés) forzada por la electróni-ca y la mecánica. Es ese proyecto tecnológico sobre el que se alza la realidad artificial que ahora habitamos. La sociedad, los modos de vida fabricados, los sistemas creados por el ser humano en constante cambio, son ciertamen-te sujetos de nuestra creación pero a la vez agentes de nuestras transformaciones.

En la serie fotográfica Utopia regulation (2010) realizada en las playas y paseos de Beni-dorm, Toni Simó propone una mirada entre casual, documental y objetiva (como hecha desde dentro, infiltrada) sobre uno de los fenómenos que más están influyendo y transformando nuestro sistema de vida: el turismo de masas. Las imágenes de Toni Simó muestran “la relación entre el compor-tamiento social del hombre y su entorno”8 y nos remiten a cómo nos afectan y modifican las realidades, los mundos o los regímenes que nosotros mismos diseñamos. Sin embar-go, paradójicamente, es la búsqueda de la diferencia y de la experiencia auténtica de los cuerpos ociosos turistizados, la que contribu-ye a la uniformidad cultural.

Narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo nos propone, a través del trabajo fotográfico de Toni Simó, el retrato de una de las “estructu-ras de entretenimiento” de masas más pode-rosas de nuestro tiempo: el turismo. De este

8 Simó Toni. (2010).Tiempo libre: espacios transito-rios. Murcia: Universidad de Murcia p. 10.

modo relaciona dos de las industrias legales de mayor crecimiento, la tecnológica y la turística, lo que nos obliga a señalar el hecho de que ambas están políticamente determi-nadas por el capitalismo. Así el problema o la amenaza que la industria tecnológica proyecta sobre la vida no puede entenderse solo desde la crítica a esa tradición del pen-samiento antropocéntrica o desde la cultura occidental que históricamente ha desaten-dido la conexión ser humano/naturaleza: una conjunción relegada a una relación de dominación o explotación. Pues aunque esto sea cierto, no lo es menos que la amenaza que las potencias desatadas de la tecnología ejercen hoy sobre nuestras vidas proceden de su condición industrial y de la irracional lógica del beneficio económico, a saber, de su relación con el capital y su carácter cons-titutivo de amenaza9. Como sucede con el turismo, que se fundamenta en elementos tan característicamente capitalistas como la división del trabajo y la desigualdad entre el bienestar y el capital por un lado, y la pobreza y opresión por el otro, y se establece como nueva forma de colonización de las periferias de placer llevadas a cabo por un ejército de ocupación que procede tanto de la opulente clase capitalista como de la autocomplaciente clase media. En este sentido, se produce una mercantilización del territorio y de la natura-leza, y una privatización de lo público o de determinados bienes comunes. Pero volvamos a ese camino, necesariamente de ida y vuelta, del objeto hacia el sujeto desde el que preten-díamos acercarnos a Narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo.

9 Al respecto puede verse: París, Carlos. 1985. “Técnica y Moral. Por una ética de las decisiones radicales”, publicado originariamente en Revista del conocimiento y recogido en Ciencia , tecnología y trnasformación Social. Escritos seleccionados. Valencia: Univeristat de Valencia. (1992).

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Álex Arteaga presenta dos proyectos. En primer lugar, una obra producida expresa-mente para la exposición, disclosing an architec-tural object. MUA (an essay on planes) (2018), que se materializa en dos monitores de vídeo de 40 pulgadas visibles desde el atrio central del MUA y en la que “deconstruye la geometría del espacio arquitectónico del Museo de la Universidad de Alicante para revelarlo a tra-vés de una experiencia estética y cognitiva de tiempo abierto e indefinido”. Y en segundo, transient senses (2015), obra producida para la Fundació Mies Van Der Rohe de Barcelona: un amplio proyecto conformado por una instalación sonora en el Pabellón, ensayos de vídeo, textos y encuentros, visible aquí en parte en un tercer monitor en el interior de la sala de exposiciones.

Arteaga desarrolla un trabajo de investiga-ción cuyo ámbito es precisamente el estudio de las posibilidades cognitivas específicas de la experiencia estética en tanto que corporei-zada y situada, es decir, desde una perspectiva “enactivista”; o en sus propias palabras, sobre “cómo contribuye la conducta estética a man-tener la viabilidad de la vida”10. En estos dos proyectos esta presente la idea de que nuestro entorno, el espacio habitado como lugar significativo no es una realidad a priori, sino un proceso temporal, surgido, condicionado y modificado por la estructura de nuestros contextos físicos, percepciones y acciones. En definitiva, lo que se plantea aquí es la relación entre el entorno construido y la emergencia de sentido, es decir, si la arquitectura puede ser condición para esa aparición del sentido por medio de una interacción sensoriomo-tora entre el sujeto y el espacio físico circun-dante. Atendiendo a los conceptos de interio-

10 Arteaga, Alex. (2017). Embodied and Situated Aesthetics. An enactive approach to a cognitive notion of aesthetics. DOI: http://doi.org/10.7238/a.v0i20.3155

ridad y de exterioridad de lo humano, a una cierta recuperación de la experiencia de vida, biológica o perceptiva, y una disrupción del espacio y el tiempo, Arteaga propone la posi-bilidad de la percepción cognitiva como una continuidad productiva. Dicho de otro modo, propone un vínculo dinámico y dialéctico entre las capacidades sensomotoras y nuestro entorno. En este sentido, como nos recuerda Henri Lefebvre, el espacio no sería un mero medio, reproductor o contenedor, sino ele-mento constitutivo, producto del cuerpo y de la sociedad: “productor de sociedad”11.

Sobre esa disrupción del tiempo y el espacio, sobre el lugar como productor de sociedad parece preguntarse también Jesús Segura en una instalación de vídeo filmado en Japón en 2007 que fue expuesta en Pabellón de la Urgencia. La sociedad del miedo durante la 53ª edición de la Bienal de Venecia en el pabellón de la Región de Murcia. Bajo el título Trans-ported, este trabajo deconstruye el orden pro-gresivo de un tiempo narrativo para reflexio-nar sobre las dinámicas urbanas o pautas que seguimos de manera inconsciente en nuestro desenvolvimiento cotidiano y que inevitable-mente nos hacen pensar cómo el proyecto de ciudad que hemos construido nos construye simultáneamente. La instalación nos sitúa sobre esa línea de pensamiento que establece una relación entre el habitar y el caminar que iría desde el Heidegger de Construir habitar pen-sar, a Michel de Certeau de La Invención de lo cotidiano, o los diversos textos de Tim Ingold, en los que el autor plantea, desde diversos prismas, cómo el más abstracto término de espacio se transforma en lugar cuando el movi-miento se detiene y se habita; cómo las rela-ciones dinámicas, la participación, la práctica y la actividad, son acciones constitutivas del espacio como lugar tejido por todos esos hilos

11 Lefebvre, Henri. (2013). La producción del espa-cio. Madrid: Capitán Swing.

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trazados en el caminar. Algo así como una reunión definida por el entrelazamiento. Asi-mismo, junto a Transported, Jesús Segura pre-senta una fotografía de gran formato bajo el título Estancias de espera (1999). Una obra que, en nuestra opinión, funciona como un oxí-moron de la pieza que precede a estas líneas. Frente al incesante movimiento adelante y atrás del vídeo, Estancias de espera muestra dos figuras hieráticas que parecen querer com-prender desde el aislamiento, exclusivamente a través del lenguaje y la cultura.

La cuestión de la representación estética tam-bién nos puede acompañar en nuestra apro-ximación a los trabajos de Gonzalo Puch y Alberto Feijoo quienes, desde distintas formas de entender el collage, plantean un forcejeo de la estructura narrativa que genera espacios de incertidumbre. Un retorno a la cuestión del enigma del poder de las imáge-nes y su capacidad de seducción. En línea con lo que venimos planteando en este escrito, podríamos decir que ambos artistas plantean una resistencia a la concepción de la imagen como objeto inerte —como portador de un significado cierto— y la entienden desde una relación viva y dialéctica entre lo visible y lo legible preguntándose (y preguntándonos) de qué manera nos afectan las imágenes. En la instalación audiovisual Cosas que sucedieron (2018) Gonzalo Puch propone una ruptu-ra entre acontecimiento y representación desde lo fragmentario y diacrónico y lo hace mediante un ejercicio metalingüístico que se sustenta en la hibridación de técnica, ele-mentos o retóricas discursivas que recurren al dibujo, la fotografía, la escenificación o lo performativo y juegan a través del ritmo con la apariencia narrativa para convertir la mira-da en atenta escucha. En última instancia, Alberto Feijóo, presenta cuatro collages foto-gráficos de la serie Rosetta: Bulbs Of Passion; Workers Of All Lands Unite; A Line In The Sand; The Difference Between Us cuyo punto de parti-

da es la Piedra Rosetta expuesta en el British Museum de Londres en tanto que enigma y desciframiento, pasado y presente. En este sentido Alberto Feijóo se declara interesado en la compleja relación entre la materialidad y autonomía de la imagen y su lugar en la cultura, en la representación como artefac-to. Entre el collage y la instalación propone, con el solapamiento y la fragmentación de imágenes, sistemas y mecanismos frágiles que apuntan al enigma como catalizador de esas relaciones. Imágenes de significación abierta que invocan a la responsabilidad interpretati-va del espectador.

III.Invocaremos, pues, esa responsabilidad inter-pretativa del espectador. A través de nuestra visita a Narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo queríamos acercarnos al lugar o la función que se otorgaría a la representación estética desde las dinámicas de un pensa-miento enactivo. Hemos apuntado algunas posibilidades y sobre todo intuido interroga-ciones pero, aunque nuestro objetivo quede lejos, alguna cosa hemos aprendido, como la vigencia de aquello que Michel Foucault nos explicaba en Las palabras y las cosas al describir, a partir de Las Meninas de Velázquez, la com-pleja relación entre el objeto de representa-ción, su sistema y el lugar del observador que nos permitiría ser agentes y objetos, “tocar las campanas y estar en la procesión”.

El arte, en su materialización al hacerse explí-cito, a menudo entra en ese orden establecido de los lenguajes y las cosas, en las organiza-ciones rituales que le son propias, y de las que es difícil escapar. Ocurre con frecuencia que entonces el deseo de comprensión se colma, o desaparece y su aparición como objeto si acaso solo deviene en fetiche, presencia que remite lejanamente a los fantasmas que le die-ron origen. Pero en otras, se da una reificación positiva que resuelve el jeroglífico propuesto

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entre la naturaleza y el uso de la obra, entre su interior y exterior, entre su autonomía y su contexto de recepción, entre su forma, su estructura, lo que le es propio, la historia y el presente. Es decir, entre su condición de imagen y lo dogmático de su condición estéti-ca, de producto cultural, entre su posibilidad epistemológica y su realidad social.

A todas las significaciones asignadas a la pin-tura, a la imagen fotográfica, a la imagen en movimiento, a toda la taxonomía construida sobre los modos de hacer y los gestos del arte se le suma Dios (Estado) encarnado en las instituciones civiles y políticas como integra-ción de lo particular en lo universal, como interés general, como fusión del individuo en la comunidad. Así, continuamos herede-ros de la percepción cristiana de la imagen otorgándole su pleno sentido inserto en una ceremonia, en una liturgia que sumerge el ahora en el siempre. El rito aspira a convertir el momento en transhistórico. Pero este rito expulsa la eiségesis. Como señala Barthes en De la obra al texto el derecho a interpretar se ha reservado a los hermeneutas y el aburri-miento del arte provendría de la reducción de la lectura a consumo, de que no somos capaces de producir el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de ponerlo en movimiento: “Hoy en día, solo el crítico ejecuta la obra (admito el juego de palabras)”.

Somos afectados por el arte desde nuestro propio lugar, desde nuestra historia, nuestro conocimiento y nuestras emociones (desde nuestra situación). Al margen de las inten-ciones del autor, es nuestra responsabilidad ponerlas en movimiento. Pero esto son cues-tiones internas a la obra de arte referidas a su sentido, contexto, recepción e interpretación. Por lo que no debemos olvidar que Narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo plantea una cuestión de fondo fundamental, muchas veces formulada, pero no por ello menos urgente

pues nos amenaza con gravísimas consecuen-cias: el problema del ser humano y su relación con el mundo a través del conocimiento, desde paradigmas que parecen habernos con-ducido a una disociación entre lo humano y su exterioridad, el espacio y el tiempo.

alex arteaga (Barcelona, 1969)

La investigación de Alex Arteaga integra practicas esté-ticas y filosóficas en relación a la estética como forma de epistemología, la emergencia de sentido y las rela-ciones entre auralidad, arquitectura y entorno, desde un enfoque fenomenológico y enactivista. Alex Arteaga estudió composición, teoría musical, piano, música elc-troacústica y arquitectura en Barcelona y Berlin. Reci-bió un doctorado en filosofía por la Humboldt Univer-sität zu Berlin por su disertación Sensuous Framing. Fundamentos de una Estrategia para la Realización de Condiciones para la Percepción. Desde 2008 a 2012 fue investigador post-doctoral en el Collegium for Ad-vanced Study of Picture Act and Embodiment en la

aleX artea-Ga

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aleX artea-Ga

Humboldt Universität zu Berlin y profesor in-vitado en el Inter-University Centre for Dance

Berlin. En 2012 dirigió el equipo de la Ber-lin University of the Arts en el proyecto de

investigación Visual and Auditory Perceptual Apparatus for the Evaluation of City Develo-

pment in Agglomerations (http://wahrneh-mung-agglomeration.ch/) en cooperación con

la Zurich University of the Arts. Entre 2013 y 2016 desarrolló la primera fase de su proyec-

to de investigación Architecture of Embodi-ment (www.architecture-embodiment.org) en

la Berlin University of the Arts como Einstein Junior Fellow. En 2017 fue profesor invitado

en la University of the Arts Helsinki y entre 2016 y 2018 miembro del consejo editorial

del Journal for Artistic Research.

Actualmente co-dirige junto a Nikolaus Gans-terer el proyecto de investigación Contingent

Agencies en la University of Applied Arts Vienna, dirige la Auditory Architecture Re-

search Unit y es profesor en el MA Sound Stu-dies and Sonic Arts (Berlin University of the

Arts), es investigador en la Royal Academy of Fine Arts (Gante) y profesor de investigación

artística en el Master Universitario de Inves-tigación en Arte y Diseño (EINA / Universitat

Autonoma de Barcelona).

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disclosing an architectural object. MUA (an essay on the coexistence of planes). 2018. vídeo

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disclosing an architectural object. MUA (an essay on the coexistence of planes). 2018. vídeo (vista de la instalación)

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transient senses. (video essay). 2015. vídeo

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Vista de la instalación

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al-Berto Fei-Jóo

alberto Feijóo (Alicante, 1985)

En 2009 se licencia en Publicidad y Relaciones Públicas por la Universidad de Alicante y posteriormente se traslada a Madrid donde realiza el Máster PHotoEspaña Fotografía: teoría y proyectos artísticos en la Universidad Europea de Madrid.

Su trabajo se ha expuesto de manera individual en Sala Kursala de la Universidad de Cádiz (2018), en el Centro 14 (2014) de Alicante o en la Galería Luis Adelantado (2016) de Valencia.

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al-Berto Fei-Jóo

También ha participado en exposiciones colectivas en el Centro Cultural Conde Duque

dentro del marco de PHotoEspaña14 en Madrid, Centro Cívico Can Felipa (2016)

en Barcelona, Hospedería Fonseca de la Universidad de Salamanca y Galería de Arte

Franciso Oller de la Universidad de Puerto Rico (2014), Museo de la Universidad de

Alicante (2017), Sala Canal de Isabel II de Madrid o Fotomuseum Winterthur en Suiza.

Ha realizado diversas estancias artísticas y talleres como Residencias Plus en el Museo de la Universidad de Alicante (2017) o

Working by night, resting by day bajo la dirección de Adam Jeppesen en La Fragua

AIR (2015) en Belalcázar (Córdoba).

Su último libro Una Confusión Colosal (2018) ha sido editado por Cuadernos de La Kursala

de la Universidad de Cádiz. Como docente ha realizado talleres en el Centro Cultural

Cigarreras en Alicante, Centro Cívico Can Felipa o en el Instituto Europeo de Diseño IED

Madrid donde ha colaborado como profesor durante los últimos 3 años. Actualmente vive

y trabaja en Londres donde cursa el postgrado MA Contemporary Photography; Practices and

Philosophies en la University of Arts London (UAL).

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Memorial. Serie Rosetta. 2015. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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A Line in the Sand. Serie Rosetta. 2016. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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Bulbs of Passion. Serie Rosetta. 2016. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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Kingsland Road. Serie Rosetta. 2016. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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Workers of All Lands Unite. Serie Rosetta. 2016. Inkjet Ilford Lustre Rc

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Measurement 1. Serie Rosetta. 2018. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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Measurement 1. Serie Rosetta. 2018. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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An Island Never Cries. Serie Rosetta. 2018. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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An Island Never Cries. Serie Rosetta. 2018. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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Dancing Johnny. Serie Rosetta. 2015-2018. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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100.000 km. Serie Rosetta. 2018. Inkjet Ilford Lustre Rc.

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Moi-sÉs Mañas

Moisés Mañas (Elda, Alicante 1973)

Artista, investigador y profesor titular de universidad del departamento de Escultura de la Universitat Poli-tècnica de València. Doctorado en Artes Visuales e Intermedia por la UPV. Miembro desde 2000 del grupo de investigación Laboratorio de Luz - UPV. Ha estudiado e investigado en arte electrónico con diferentes becas en Solent University Southampton, (Reino Unido), Carnegie Mellon University, (Pittsburgh, EE.UU.), y Ars Electronica Center (Linz-Austria).

Comenzó a trabajar en arte interactivo a mediados de los años 90 y sus obras han sido presentadas en nume-rosas muestras relacionadas con arte y tecnología, den-tro y fuera de España desde 1998. Cabe destacar “Par-lamento.1#” IVAM -2017, “Los Algoritmos suaves”, 2018, “Reinventar lo posible-Accionar lo imaginable” CCCC Centro del Carmen – (Valencia)-2017, “Remote Signals” Tallin (Estonia) 2016, “Media Art Futures Fes-

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Moi-sÉs Mañas

tival” (Murcia)-2015, Premio internacional de arte electrónico “BEEP-ARCO”- 2013 (men-

ción del jurado), “Technical Unconscious” (Oporto-Portugal) 2014, “QUARTEL” (Abran-

tes-Portugal) 2014, the “WRONG, New Digi-tal Art Biennale” -2013, “Common Ground”

(Miami-USA) -2012, Museo de Arte Moderno de Santo Domingo (Rep.Dominicana)-2011,

Instituto de desarrollo de las artes visuales de la Habana (Cuba)- 2011, Galeria Space (Pittsburgh-USA)-2011, “Festival Digital

Image-Espacio ENTER” (Canarias-2009), “El discreto encanto de la tecnología”, Neue Galerie (Graz-Austria)-2009, MEIAC-(Bada-

joz)-2008, ZKM-Center for arts and media- (Karlsruhe-Alemania),2008-09, “4º Festival

de las Artes de Castila y León”, Salamanca 2008, “Bienal de Valencia”, 2007, “File 04”

(Sau Paulo. Brasil), “Mediaterra” 2000 y 04 (Atenas. Grecia), “Inmedia” 2000, (Michi-gan, USA), “Observatori”, 2000, Valencia,

“Festival de Creación Audiovisual de Nava-rra” 98/99/00, “Ciber@rt” 1999, Muestra

de Cd-Rom españoles (Costa Rica, Santo Domingo, Argentina, Colombia) MNCA-Reina

Sofía 1999/00, “II Muestra Internacional de arte en CDROM”, MECAD –(Barcelo-na)-2000. “Vértigos: Artes visuales. Online/

Offline” Madrid 2000, “Entre les yeux et ce qu`íls voient”, Lieja. Bélgica 2001. “Pasos de cebra, Injuve”, Madrid 2001, “Arte Joven”.

Injuve 2000 (Itinerante Uruguay, Argentina, Perú),” Ha presentado comunicaciones en

festivales de arte electrónico como Futu-reEverything (Manchester), Ars Electrónica-

(Linz-Austria), Transmediale (Berlín), AMAZE (Berlin) e ISEA, Estambul.

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Structure 1#. 2017. Escultura sonora controlada por ordenador

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Parlamento 1#. 2017-18 Instalación procedural audiovisual controlada por sensores de temperatura, luz y magnetrómetro. IvAM. Instituto valenciano de Arte Moderno (valencia)

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Latency. 2018. Ensamblaje electrónico audiovisual controlado por sensor óptico de partículas y sensor de tensión. 500cm x 500cm x 180cm. cccc. centro del carmen. cultura contemporánea (valencia)

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Around a systematic ensemble. Serie: Around. 2017. Ensamblaje cinético, sonoro controlado por computadora a través del flujo de mensajes de la red social “twitter” en tiempo real. cccc. centro del carmen. cultura contemporánea (valencia)

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Gon-zalo Puch

Gonzalo Puch (Sevilla, 1950)

Mi trabajo se desarrolla en el espacio de diferentes dualidades: ser y mundo, arte y naturaleza, espacialidad y temporalidad. Desde hace años, vinculo una forma de simbiosis entre fotografía e imagen en movimiento, otra dualidad, que conecta con el carácter teatral y performativo de mis historias. Me interesa la imagen en todas sus manifestaciones; borrar las fronteras entre fotografía e imagen, alterar su centralidad y convertir en relato sin fin las historias.

Comencé mi actividad artística en Sevilla como pintor; actividad tardía y casi autodidacta. Realicé mi prime-ra exposición a los 35 años en la galería La Máquina Española, posteriormente galería Pepe Cobo y, abando-né la pintura definitivamente por la fotografía y otras prácticas después de escasos años de actividad. Mis

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Gon-zalo Puch

primeros pasos después de la pintura, no fue la fotografía, ésta apareció camuflada en

instalaciones y esculturas formando parte de los objetos como fragmentos retro iluminados.

Realicé mi primera exposición individual de fotografías en Imago ‘97, Casa de Las Con-

chas, Salamanca (1997) y, posteriormente en la galería Visor de Valencia (2001). Centro

Andaluz de Arte contemporáneo (2004), entre otros. Participé en “Empirismos”, Bienal Lis-

boa Photo (2003), “Incidentes” en Julie Saul Gallery, Nueva York (2005) y en PhotoEspaña

‘06, Jardin Botánico, Madrid.

En 2010/2011 disfruté de un año sabático en la universidad y fui invitado como artista en residencia en Location One, Nueva York.

En 2012 participé en “Agenda Santiago”, un proyecto internacional donde coincidimos

artistas europeos de diferentes nacionalida-des para realizar un trabajo “in situ” en la ciudad de Santiago de Chile. Los trabajos se

expusieron en el Museo de Arte contemporá-neo de Santiago de Chile y el CAB de Burgos.

En la actualidad, sigo con mi trabajo artístico como si fuera el primer día y en estos momen-tos participo en dos exposiciones: “Narrativas

en la fisuras del tiempo y el espacio”. (Museo de la Universidad de Alicante) y “Narrativas

de andar por casa” (Museo del traje, Madrid).

La galería Julie Saul de Nueva York es la única representante de mi trabajo.

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S/T. 2018. Impresión sobre tela

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Cosas que sucedieron. 2018. videoinstalación

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Cosas que sucedieron. 2018. capturas del video

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JesÚs seGu-ra

Jesús segura (Cuenca, 1967)

Vive y trabaja en Murcia desde 1998. Es Doctor en Bellas Artes y Profesor Titular de la Universidad de Murcia, así como Investigador Principal del Proyecto de Excelencia El Espacio Articulado y Director de la revista Contra-narrativas, editada por Visum-Cendeac.

Ha sido distinguido con diversos premios internacio-nales en su producción artística como la Mención de Honor en Generación 2003 de Caja Madrid. Premio Pilar Juncosa y Sothebys de la Fundación Miró (2005), Mención de Honor VII Premio Pintura y Fotografía ABC (2007) Accésit VIII premio de Pintura y Fotografía ABC (2008)… Su trabajo ha sido expuesto nacional e internacionalmente en Centros de reconocido prestigio como el Museo Nacional de Centro Arte Reina Sofía, El Museo del Barrio (Nueva York), Fundación La Caixa,

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JesÚs seGu-ra

(Barcelona) Kunsthalle Wintenthur (Suiza), Institute of Modern Art Brisbane (Australia),

Museo of Conceptual Art Stockholm (Sue-cia)… Ha participado en bienales, ferias

de arte y festivales de arte contemporáneo como la Bienal de Venecia (2009), Even-

tos Colaterales en la Manifesta 8 (2010), Bienal de Valencia… Ferias como ARCO

(04,05,06,07), FEMACO (México), PULSE (Nueva York), MIART (Milán)…Y festivales

como el Video Art Festival MIDDEN 9 Edition (Grecia) o el MULAFEST 2014(Madrid)

Su trabajo se desenvuelve entre fotografía, video, instalaciones y performances. Sus

obras aportan continuas referencias al fun-cionamiento de las imágenes y la naturaleza

de las formas narrativas, dialogando con las convenciones de la fotografía documental

mediante la reconstrucción de escenas ficti-cias que comparecen como reales. Las imá-

genes juegan con la tensión entre la realidad y la ficción. Desmontando la narración lineal

de la historia y haciendo aflorar simultanei-dades que cuestionan las estructuras tempo-

rales y formas de conocimiento homogéneas. Sus Fotografías, videos e instalaciones ope-

ran desde una contundencia visual que inter-pela al espectador en las formas de construir

la visualidad contemporánea. De este modo, sus obras tienen la capacidad de producir

imágenes que “piensan” el presente desde posiciones criticas.

88

Transported I y II. 2009. videoinstalación de dos canales

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serie Estancias de espera. 1999. cibachrome. 160 x 127 cm

95

serie Warehouse. 2004. caja de luz y cibatrans. 60 x 100 cm

96

serie Lugares. 1999. cibachrome. 127 x 200 cm

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toni siMótoni simó (Gata de Gorgos, Alacant, 1969)

Doctor en Bellas Artes, Profesor Titular de la Universi-dad de Murcia y subdirector de la Revista Contra-narra-tivas, editada por Visum-Cendeac.

Su experiencia en el arte contemporáneo y la teoría del arte se ha dirigido hacia la producción artística y sus contextos. Toni Simó ha participado en diferentes expo-siciones individuales y colectivas de carácter nacional e internacional. Además, la investigación tiene especial relevancia desde el período desarrollado en Goldsmith’s College en Londres, uno de los centros más prestigiosos en educación y formación artística en Europa. El enfo-que de la investigación se orienta en torno a la foto-grafía, el montaje, la instalación de video y el espacio público, es decir, en la “Escultura expandida”.

99

toni siMó

La obra artística de Toni Simó es el fruto de una preocupación por la exploración de

un territorio específico. La relación entre el comportamiento humano y su entorno como

comprensión de una forma particular de vivir y organizar el espacio. Este espacio particular

se desarrolla abruptamente en un entorno idealizado para la industria del turismo. Y

el turismo como industria generó mecánica-mente una serie de espacios constitutivos que

siempre responden al estímulo de una cierta idea de modernidad. Estos espacios han sido

transformados por la cultura del turismo de masas y se han convertido en un producto

estandarizado y globalizado. Es este sistema urbano estándar y global el que se impone a

la vista.

El trabajo de Toni Simó asume estas carac-terísticas para posicionarse en su ejecución

en un espacio voyeurístico y turístico, al mismo tiempo. Sus preocupaciones exploran

la frecuencia postcolonial que el turismo de masas lleva implícito. Pero lo hace desde

una posición donde su actuación responde a un patrón de integración, de camuflaje, de

individuo integrado en esa colectividad que arroja una mirada banal, documental sobre

el fenómeno.

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Utopia Regulation. nº 2. 2010. Impresión digital sobre metacrilato. 100 x 150 cm


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vista de la sala

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For sale. nº 1. 2011. Impresión digital sobre metacrilato. 100 x 150 cm

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For sale. nº 2. 2011. Impresión digital sobre metacrilato. 100 x 150 cm

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The crime (Drawing The Camera). 1994. Impresión digital serigrafía sobre Pvc. 184 x 120 cm

The crime (The Indictment). 1994. Impresión digital serigrafía sobre Pvc. 184 x 120 cm

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The crime (Confession). 1994. Impresión digital serigrafía sobre Pvc. 160 x 120 cm

Delay. 1996. Impresión digital serigrafía sobre Pvc. 120 x 184 cm

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Paz tor-nero

Paz tornero (Murcia, 1975)

Doctora por la Universidad Complutense de Madrid con una tesis que investiga los campos del arte, la tecnología y la ciencia. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y Máster en Artes Digitales por la Universidad Pompeu Fabra. Investigadora visitante en la Universidad de Harvard, Facultad de Ingeniería y Ciencias Aplicadas y en MIT, Media Lab.

Ha sido docente y artista invitada en distintas univer-sidades del país, profesora en la Universidad Técnica Particular de Loja y en la Universidad San Francisco de Quito (Ecuador). Artista e investigadora visitante en el Instituto de Microbiología de esta última universidad. Actualmente es docente e investigadora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada, y profe-sora visitante en la Universidad de Caldas (Colombia).

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Paz tor-nero

Ha tenido el privilegio de publicar en la relevante revista Technoetic Arts del artista

e investigador Roy Ascott, University of Ply-mouth y en Leonardo Journal (Leonardo/The International Society for the Arts, Sciences

and Technology) editada por MIT Press, entre otras revistas y capítulos de libros

como el editado por Antoni Muntadas para el Total Museum of Contemporary Art en Seúl.

Además de ser invitada en diversos comi-tés científicos de importantes festivales en

artes electrónicas internacionales, congresos y redes académicas relacionadas con la meto-dología transdisciplinar en la práctica artísti-

ca. Ponente invitada en congresos nacionales e internacionales y revisora de varias revistas

nacionales e internacionales.

Sus proyectos se han mostrado en festivales y galerías nacionales, como la Fundación Anto-

nio Saura, Convento de San Agustín en Bar-celona o el programa de televisión Metrópolis. También internacionales como Biennial Mani-

festa8 (2010), Galería Extrapool en Holanda, ATA (Artists’ Television Access) Film & Video

en San Francisco (USA). Regina Gouger Miller Gallery y The Frame Gallery ambas en Pittsburgh (USA). Ha recibido becas y real-

izado residencias nacionales e internaciones como Wyss Institute en Harvard University,

Real Colegio Complutense at Harvard, Krea Art Center Scholarship en el País Vasco. Ars

Bioarctica en Finlandia, Fundación Casa Tres Patios en Colombia o Summer School de

Investigación Artística en NIDA Art Colony (Lituania).

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Ioni. 2018. Instalación: vídeo + placas de petri

Esta obra presenta una reflexión sobre la identidad, la huella familiar y su carácter efímero y temporal. Ha sido desarrollada en el Laboratorio de Microbiología de la Universidad de Granada duran-te el periodo de una semana. La instalación está compuesta por diversas placas de Petri que con-tienen en su interior fotografías pertenecientes a la vida personal de la autora, más sus propias bacterias vaginales sobre medio nutritivo que las alimenta. Acom-pañadas de imágenes en video de su cuerpo aumentado.

Habiendo cumplido los protocolos de seguridad en el laboratorio para evitar cualquier tipo de contaminación ambiental, siendo muy frecuente la proliferación de hongos, algunas placas han sufrido con rapidez el desarrollo de esporas fúngicas que seguirán creciendo hasta “borrar” la imagen. La microbiota vaginal se relaciona estrechamente con la intestinal, la cual es considerada como un órgano independiente. Conocida también como el carnet de identidad personal por ser úni-ca en cada individuo. En distintas tradiciones la vagina simboliza el espacio, el vacío, la fuente y la vacuidad.

Aquest treball presenta una re-flexió sobre la identitat, la petjada familiar i el seu caràcter efímer i temporal. Ha estat desenvolupat en el Laboratori de Microbiologia de la Universitat de Granada durant el període d’una setmana. La instal.lació està formada per diverses plaques de Petri que contenen al seu intrerior foto-grafies que pertanyen a la vida personal de l’autora, més els seus propis bacteris vaginals en un medi nutritiu que els alimenta. Acompanyades d’imatges de vídeo del seu cos augmentat.

Havent complert els protocols de seguretat en el laboratori per a evitar qualsevol tipus de contami-nació ambiental, és molt freqüent la proliferació de fongs, algunes plaques han patit ràpidament el desenvolupament d’espores de fongs que seguiràn creixent fins esborrar la imatge. La microbiota vaginal està estretament relaci-onada amb la intestinal, que es considera un òrgan independent. També coneguda com el carnet d’identitat personal per ser única a cada individu. En diferents tradicions la vagina simbolitza l’espai, el buit, la font i la vacuïtat.

This installation addresses identity, the family imprint and their ephemeral, temporary nature. It has been developed in the University of Granada’s Microbiology Laboratory during a one-week period. The installation is made up of several Petri dishes containing photographs of the author’s personal life and her own vaginal bacteria on the nutritional medium which nurtures them, along with video images of her augmented body.

Safety protocols have been followed in the laboratory to avoid any kind of environmental contamination, fungal proliferation being very common; fungal spores have rapidly developed in some dishes and will keep grow-ing until the image is “erased”. The vaginal microbiota is closely linked to the intestinal microbiota, considered to be an independent organ as well as a personal ID, as it is unique to each individual. In different traditions, the vagina symbolises space, emptiness, source and vacuity.

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capturas del vídeo

agradecimientos a:

MARÍA TERESA GONZÁLEZ MUÑOZ. Profesora Emérita, Departamento de Microbiología (Universidad de Granada).INÉS MARTÍN SÁNCHEZ. Profesora Titular, Departamento de Microbiología (Universidad de Granada).El personal del Departamento de Microbiología, Facultad de Ciencias (Universidad de Granada).

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sensitiVe coMMunities (2015-actualidad)

La falta de monitorización de la calidad del aire que respiramos, especialmente en áreas industriales, y como resultado, la falta de informa-ción, ha fomentado la desconfianza entre los ciudadanos y los gobiernos. Me preocupa mucho cómo los gobier-nos y la industria toman decisiones sobre temas ambientales. La inten-sificación de algunas enfermedades respiratorias y algún tipo de cáncer en áreas industriales está provocando un aumento en el interés de la pobla-ción por la calidad del aire, así como el asunto de la representación de datos invisibles del medio ambiente –de acceso supuestamente abierto– es hoy en día otro de los grandes dile-mas a resolver. Mi intención es hacer visible lo invisible, fomentar un papel para los medios en la democratiza-ción de información particular que definitivamente debería ser parte del dominio público.

Como investigadora visitante en el Instituto de Microbiología de la Universidad San Francisco de Quito, Ecuador (USFQ) llevé cabo la producción artística consistente en la investigación desarrollada con la bacteria ambiental Kocuria rhizophilia como biomarcador y así obtener datos ambientales de vital importancia como la calidad del aire. Dicha especie, se encontró en la Fundación Cultural Casa Tres Patios en Medellín, Colombia, mientras me encontraba realizando una residencia artística. El objetivo de este proyecto fue desarrollar varios experimentos que correspondieran a ciertos cambios morfológicos de este microorganismo, con especial interés en las modificaciones de su propio color natural ante la presencia de sustancias encontradas en el aire y altamente contaminantes como el caso del tolueno. Se realizaron expe-rimentos obteniendo resultados muy positivos que permitieron plantear una segunda fase del proyecto, donde alterar genéticamente la bacteria y su color. El objetivo es producir un objeto biomarcador que pudiera ser usado por cualquier ciudadano.

sensitiVe coMMunities (2015-actualitat)

La manca de monitorització de la qualitat de l’aire que respirem, especialment en àrees industrials, i com a resultat, la manca d’infor-mació, ha fomentat la desconfiança entre els ciutadans i els governs. Em preocupa molt com els governs i la indústria prenen decisions sobre temes ambientals. La intensificació d’algunes malalties respiratòries i algun tipus de càncer en àrees industrials està provocant un aug-ment en l’interès de la població per la qualitat de l’aire, així com l’assumpte de la representació de dades invisibles del medi ambient –d’accés suposadament obert– és hui en dia un altre dels grans dile-mes a resoldre. La meva intenció és fer visible l’invisible, fomentar un paper per als mitjans en la demo-cratització d’informació particular que definitivament hauria de ser part del domini públic.

com a investigadora visitant a l’Institut de Microbiologia de la Universitat San Francisco de Quito, Equador (USFQ) vaig portar terme la producció artística consistent en la investigació desenvolupada amb el bacteri ambiental Kocuria rhizophilia com a biomarcador i així obtenir dades ambientals de vital importància com la qualitat del aire. Aquesta espècie, es va trobar a la Fundació cultural casa Tres Patis a Medellín, colòmbia, mentre em trobava realitzant una residència artística. L’objectiu d’aquest pro-jecte va ser desenvolupar diversos experiments que corresponguessin a certs canvis morfològics d’aquest microorganisme, amb especial interès en les modificacions del seu propi color natural davant la presència de substàncies trobades en l’aire i altament contaminants com el cas del toluè. Es van realitzar experiments obtenint resultats molt positius que van permetre plantejar una segona fase del projecte, on alterar genèticament el bacteri i el seu color. L’objectiu és produir un objecte biomarcador que pogués ser usat per qualsevol ciutadà.

sensitiVe coMMunities (2015-present)

The lack of monitoring of the quality of the air we breathe, especially in industrial areas, and as a result, the lack of information, has fostered mistrust between citizens and governments. I’m very concerned about how governments and industry make decisions about environmental issues. The intensifi-cation of some respiratory diseases and some type of cancer in indus-trial areas is causing an increase in the interest of the population for air quality, as well as the issue of the representation of invisible data of the environment –supposedly open access– is nowadays another of the great dilemmas to solve. My inten-tion is to make the invisible visible, to encourage a role for the media in the democratization of particular information that should definitely be part of the public domain.

As a visiting researcher at the Microbiology Institute of the San Francisco University of Quito, Ecuador (USFQ), I carried out the artistic production consisting of the research developed with the environmental bacterium Kocuria rhizophilia as a biomarker to obtain environmental data of vital impor-tance such as the quality of the air. This species was found at the casa Tres Patios cultural Foundation in Medellín, colombia, while I was in the process of conducting an artistic residency. The objective of this project was to develop several experiments that correspond to certain morphological changes of this microorganism, with special interest in the modifications of its own natural color in the presence of substances found in the air and highly polluting as in the case of toluene. Experiments were performed obtaining very positive results that allowed us to propose a second phase of the project, where genetically altering the bacterium and its color. The objective is to produce a biomarker object that could be used by any citizen.

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Fundación cultural casa tres Patios, centro de Arte contemporáneo, Medellín, colombia, 2015

instituto de Microbiología, Universidad San Francisco de Quito, Ecuador.

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narratiVes en les Fissures De l’esPai i

el teMPs

enric Mira. coMISSARI

Durant les últimes dècades, l’espacialitat, juntament amb la idea de la temporalitat, han sigut preocupacions centrals de la cul-tura visual i de les metodologies d’anàlisi de la producció artística. Espai i temps han esdevingut dimensions inseparables que pro-porcionen un marc discursiu en el qual es debaten moltes de les convulsions de la pràc-tica artística contemporània, així com certes recerques sorgides en el camp de les humani-tats i les ciències socials. En els anys setanta i vuitanta del segle passat es va començar a parlar del «gir espacial» que emfatitzava les relacions de poder implícites en llocs, paisatges i geografies, encobertes darrere del concepte genèric d’espai. La noció d’espai es polititzava infiltrant-se en nombrosos escena-ris com la cartografia, la tecnologia, la ciutat, el territori, el mapa, el lloc, el paisatge, la natura o el cos. L’espacialitat més enllà de la seua consideració purament formal s’ha con-figurat com una noció expandida en termes contextuals i processuals. Després d’aquest gir es troba la influència del postestructuralis-me i la seua posició crítica sobre les explica-cions universals i la narrativa històrica de veu única, així com el reconeixement que la ubi-cació i el context estan estretament implicats en la construcció del coneixement. Es posa així de manifestar que l’espai és un construc-te social rellevant per a entendre les diferents històries dels subjectes humans i la producció dels fenòmens culturals. La dimensió espacial i geogràfica es configura com un aspecte de la

producció de la cultura, no solament pel fet que tot ocorre en l’espai, sinó perquè allà on les coses ocorren és fonamental per a conèi-xer com i per què ocorren.

Va ser Foucault (1984) el primer a apuntar que l’època actual és la de l’espai, una època de la simultaneïtat, de la juxtaposició, del proper i del llunyà... de la dispersió. Assistim, deia, a un moment en què el món s’experi-menta «menys com una gran vida que es desenvoluparia pel temps i més com una xarxa que uneix punts i entrecreua la seua madeixa». Aquest interès en l’arquitectura, l’organització espacial, les pràctiques cor-porals i les configuracions materials de la interacció humana i de l’organització social van inspirar un ampli rang de disciplines que van bolcar la seua atenció entorn de la dimensió espacial de les activitats humanes. En aquesta línia, Michel de Certeau (2000-2006), Henri Lefebvre (2013), Paul Virilio (1988) o Marc Augé (1993) són alguns dels autors que, durant la segona meitat del segle xx, han descobert en el concepte d’espai una eina de caràcter analític i crític. Lefebvre i De Certeau hi veuen un constructe ideològic de funció repressiva i hi reconeixen, alhora, un potencial per a alliberar el subjecte de l’opressió de l’estat. Així, mentre Lefebvre observa en els assentaments urbans una capacitat de resistència, De Certeau va més enllà i planteja que els espais quotidians són espais de resistència i alliberament de les

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amenaces de l’estat i el capital. Amb l’adve-niment de la globalització sorgeixen els «no llocs» –centres comercials o sales d’espera dels aeroports– que expressen el triomf del capitalisme consumista (Augé), i emergeixen les noves tecnologies de la informació i la comunicació que comprimeixen l’espai i el temps propiciant la desaparició del territori, la ciutat i el propi cos com a espais d’allibe-rament (Virilio). Des d’aquesta perspectiva, la narrativa dislineal de la videoinstal·lació Transported de Jesús Segura juga amb el tempo i el ritme de les imatges, accelerant-les, desac-celerant-les, aturant-les o invertint el sentit de la marxa dels personatges. Les passarel·les de Shinjuku –el districte comercial i admi-nistratiu més important de Tòquio– per les quals circula tota mena de gent es presenten, mitjançant un muntatge digital, com una estructura espacial impossible però versem-blant, que parodia la lògica keynesiana de l’organització racional del treball productiu, l’eficàcia dels fluxos de matèries primeres i energia o de les xarxes de distribució de mer-caderies, elements tots afinats fins a l’extrem pel sistema productiu japonès, epítom del tardocapitalisme occidental. Per a Lefebvre, l’espai és alhora productiu i productor. Cer-tament l’espai toquiota registrat per Segura no és passiu ni un mer contenidor, sinó un factor que intervé en la producció mercantil, fins al punt que aquest mateix espai –com els personatges abstrets que s’hi desplacen– és un producte social i econòmic que es repre-senta articulat des d’una perspectiva crítica. En paral·lel, quan Toni Simó fotografia en Utopian Regulation els turistes que caminen despreocupats pels passejos de les platges de Benidorm, explora l’espai com a lloc concret on el comportament social de l’ésser humà interacciona amb el seu entorn i atorga a l’es-pai un rol productor. Es tracta d’espais trans-formats per la cultura del turisme de masses i convertits en un producte estandarditzat i globalitzat que evidencia la paradoxa de com el fenomen de la globalització ha accentuat el significat de la localització. Aquestes imatges

identifiquen un espai d’oci i esbarjo, mercan-tilitzat, situat a mitjan camí entre el «no lloc» descrit per Augé i l’«espai viscut» de Lefeb-vre. Un espai híbrid, per moments confús, en el qual es ramifiquen els temps diversos del consum i l’oci amb els del treball i els serveis, com a temporalitats contraposades i desequilibrades que configuren la indústria del turisme.

S’exigeix, doncs, rescatar els espais com a escenaris efectius –i afectius– en els qual succeeixen les coses, on s’esdevé la història, i com va demostrar el pensament germinal de Walter Benjamin (2005), com a lloc real –i com a ruïna– per a la lectura i interpretació del temps, que il·lumina rastres i relacions. En el marc de les pràctiques artístiques les metodologies de producció han de respondre a l’especificitat del lloc, a un procés contex-tual com a mitjà d’acció i àmbit d’agència on aquell triple caràcter de l’espai físic, social i mental que plantejava Lefebvre es vegen imbricats. En l’aproximació a l’espai que proposa Alex Arteaga en el seu videoassaig Disclosing an architectural object. MUA (an essay on the coexistence of plans) domina un enfocament fenomenològic en què l’experiència percep-tiva i la interacció corporal amb l’entorn li serveix d’estratègia per a desconstruir –deses-tabilitzar– les geometries arquitectòniques del Museu de la Universitat d’Alacant i així possibilitar nous sentits i noves formes de cognició estètica. La instal·lació de l’obra en pantalles contraposades, mostra imatges d’un progrés temporal indefinit, quasi imper-ceptible, encobert per una espacialitat muda i persistent que es presenta en diàleg amb l’espai físic del museu. Ací, com suggereix Deleuze en la seua interpretació de la durada bergsoniana, la temporalitat –a contrapèl de la lectura clàssica com a procés de continu canvi– es troba definida abans per la coexis-tència que per la successió (Deleuze, 1987).

Després del fracàs de la noció il·lustrada de progrés –de temps teleològic–, ens enfrontem

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al fet que el després i l’ara, com a moments que crèiem encadenats en una seqüència forçosa, ja no avancen en línia recta sinó que s’entremesclen de manera imprevisible i desobedient l’un amb l’altre. Els processos de transformació del passat i del present han sigut sempre massa complexos i ambivalents per a ser explicats en termes de canvi lineal i causal. Per això han col·lapsat les narratives descriptives i lineals impulsant a l’art a la construcció d’un «conglomerat de temps» (Moxey, 2015), d’històries i cronologies múl-tiples. En la videoinstal·lació Coses que van succeir, Gonzalo Puch juga amb les possibili-tats semàntiques de fricció entre les imatges, creant històries d’estrats temporals divergents en les quals els llocs són com talls transversals en el decurs narratiu. Llocs d’identitats múlti-ples que no funcionen tant com a ubicacions congelades sinó com a processos que s’em-basten a través de les diferents realitzacions icòniques de fotografia, vídeo, dibuix i acció performativa. En l’era actual de pantalles múltiples, quan ens trobem davant d’un món pautat per la sobreproducció i el consum frenètic d’imatges, ja no és apropiat veure en la imatge una entitat veritablement denomi-nable (Bellour, 1991), ni preguntar-se com cal veure la imatge en si mateixa (Deleuze, 2014), sinó que més aviat ens hem de plantejar com llisquem entre les constel·lacions d’imatges i els seus temps plurals (Buci-Glucksmann, 2018), construint passatges entre elles. Els fotocollages d’Alberto Feijóo reactiven forces i temporalitats procedents de diferents con-textos biogràfics d’experiència registrats amb la càmera fotogràfica. En aquestes obres, l’articulació espacial de fragments i imatges adquireix una significació material mal·lea-ble, ja que, com en la lectura que fa Mieke Bal de la vivència de la durada bergsoniana (Bal, 2016), hi té lloc un efecte de «reunió» pel qual cada moment està acompanyat pel record –o la presència– dels precedents, encara que no necessàriament en el sentit cronològic o causal de la seua ocurrència original. Per a Feijóo, l’espai de la imatge

se sotmet a mecanismes de sentit fràgils que flirtegen amb l’enigma com a catalitzador de relacions, obertes a les múltiples interpreta-cions del receptor.

El temps és múltiple, no és una entitat «monocrònica» sinó «heterocrònica», en cada moment i en cada espai s’experimenta d’una manera diferent, no sempre sotmès al procés continu de passat, present i futur com a moments encapsulats (Moxey, 2015). No es tracta, per tant, del temps sacralitzat per la metafísica tradicional com a àmbit d’evolució de l’ésser, abstret de la casuística del real –de la seua efectiva espacialització– i del subjecte –que observa i contempla– com a portador d’un temps propi que obri noves potencialitats de significat. Ens situem més aviat davant d’una noció de temps plural que, en cada espai i en cada moment, s’experi-menta en les diferents maneres en què afecta el present. Així, un creixent nombre d’artistes i investigadors, com els que es presenten en aquesta exposició, ja no estan interessats en l’espai i en el temps com a universals humans reglats i fitats, mesurables, sinó en genealo-gies, en interseccions i en la coexistència de fenòmens no simultanis (Rossini i Toggweiler, 2017). Altres plantejaments artístics, per la seua banda, es comprometen amb tempo-ralitats de caràcter afectiu o amb cicles de temps fútil i alentit –ni automatitzat ni cro-nometrat– , com a manera de resistència política a les imposicions de la productivitat econòmica capitalista (Hernández, 2017). En aquest sentit, enfront del temps cronogràfic sorgeix un interès pel temps dels processos biològics i els seus ritmes de creixement i atròfia, davant dels quals l’humà denota la seua fragilitat. En la instal·lació Ioni, Paz Tor-nero reflexiona sobre el caràcter efímer de la identitat edificada a través del temps –i els seus atzars– com a cos i com a memòria, en una metafòrica cogeneració del pla microbio-lògic i de l’emocional, de la corporeïtat i de la subjectivitat. En Structure 3#, Moisés Mañas construeix una estructura de fusta en forma

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plec que es conté i s’expandeix amb geome-tria variable i capritxosa. Un petit dispositiu tecnològic, connectat a un detector de pre-sència, transforma la peça en una escultura sonora que desperta un temps latent inscrit en la gramàtica de l’espai escultòric i que ve a formular una altra forma de contestació a aquella espacialitat autosuficient ostentada per l’art modern (Greenberg, 2006).

Les humanitats contemporànies, gràcies a la interdisciplinarietat que les defineix i les pers-pectives obertes per nous discursos teòrics –des del postcolonialisme fins al posthumanisme–, no han sigut alienes a aquesta nova reflexió sobre el temps, desenvolupant conceptes com anacronisme, heterocronia, multiplicitat tem-poral, temps alterat o temps trastornats que han fornit un suport al «gir temporal» produ-ït en l’art i la cultura visual d’aquests últims anys, amb aportacions de pensadors com els ja esmentats Mieke Bal i Keith Moxley, a més de Georges Didi-Huberman (2008), Amelia Groom (2013) o Christine Ross (2012) entre altres. En aquesta tessitura teòrica i artística, commoguda pels girs espacial i temporal, l’exposició present proposa una reflexió sobre les fissures obertes en el temps i espai hege-mònics, en aquesta concepció racionalista –tant epistemològica com sociològica– que anul·la desequilibris espacials, suspensions i desacceleracions temporals, que desseca les experiències subalternes del temps i de l’es-pai. En suma, sondar en aquestes fissures per a aproximar-nos al llindar d’altres formes de cognició i experiència –estètiques– que aju-den a situar-nos en aquesta contemporaneïtat alterada i dissonant.

ReferènciesAugé, M. (1993). Los “no lugares” espacios del ano-

nimato : una antropología de la modernidad. Barcelona: Gedisa.





De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano (2 vol.). México: Universidad Iberoameri-cana, Departamento de Historia Institu-to Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2000-2006.

Deleuze, G. (1987). El bergsonismo. Madrid: Cáte-dra.












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aMB QuÈ es Pensa? en-acció i rePresentació

estÈtica. Dir aMB el Món i els arteFactes

nacho París i laura VallÉs

L’educació que a un xic li donen els objectes, les coses, la realitat física —en altres paraules: els fenòmens materials de la seua condició social— converteix eixe xic al mateix temps en el que és i en el que serà durant tota la seua vida. És la seua carn la que és educada com a forma del seu esperit1.

Pier Paolo Pasolini

Posseïm centenars de mites que narren com el subjecte (o el col·lectiu, o la intersubjectivitat, o les epistemes) construeix l’objecte; la revolució copernicana de Kant no és més que un exemple en un llarg llinatge; no obstant això, no tenim res per a narrar-nos l’altre aspecte de la història: com l’objecte fa el subjecte2.

Bruno Latour

IKenneth Clark, en una històrica conferència, “Moments de visió”, impartida l’any 1954, defensa, a través de l’anàlisi de nombroses obres pictòriques i literàries, la potència evocativa dels objectes quotidians a través

1 Pasolini, Pier Paolo (1991). Cartas luteranas. J. Torrell, A. Giménez Merino i J. R. Capella (trads.). Madrid: Trotta, p. 34.

2 Latour, Bruno (2007). Nunca fuimos modernos. V. Goldstein (trad.). Buenos Aires: Siglo XXI, p. 123.

de la visió dels quals de vegades s’obtenen instants d’una intensitat singular:

Instants en els quals l’objecte que contemplem sembla desprendre’s del flux habitual de les nostres impressions per a adquirir una claredat, una intensitat i una importància noves als nostres ulls3.

Sens dubte resultarà estrany en temps del descrèdit de “l’element de la retina” i de la desestatització de l’art, del domini de la part intel·ligible sobre la sensible, citar Kenneth Clark, però no es tracta ací d’entrar en discussió sobre tensions latents en la història, la crítica, la teoria de l’art i de la imatge dels inicis a avui, la discussió de les quals en aquest text seria impossible. Sabem del descentrament que l’experiència sensible ha tingut en l’art en favor d’allò pensat i la qüestió que volem abordar és una altra, una d’ordre més general i referida a com aprenem i construïm el coneixement o les maneres de pensar, però que, per descomptat, afecta l’art.

Vegem-ne un altre exemple, més del gust contemporani (i, sens dubte, nostre): Pier Paolo Pasolini en les seues Cartas luteranas porta a col·lació aquesta idea de la importància de l’objecte com a portador de coneixement i significat. Sobre aquest tema escriu:

3 Clark, Kennet (2017). Momentos de visión. J. Ainaud i Escudero (trad.). Barcelona: Elba, p. 23.

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Per ventura tinga l’energia necessària per a oblidar, o pretendre oblidar, allò que m’ha sigut ensenyat amb paraules. Però mai podré oblidar el que m’han ensenyat les coses […] el que realment importa és l’ensenyament que les coses t’han impartit.

A la potència evocativa o il·luminadora dels objectes proposada per Clark se suma en Pasolini la idea que són portadors d’un ensenyament profund, més profund que el que imparteix la paraula.

Continuem. Rafael Sánchez Ferlosio explica en Glosa a Piaget com, havent llegit en aquest autor la pregunta “amb què es pensa?”, els xiquets contestaven indefectiblement, o quasi: “amb la boca”. I com després de repetir l’experiment amb la seua filla, que tenia aleshores poc més de cinc anys, ella va contestar: “doncs amb la boca”. I al seu requeriment que li explicara “però com?”, ella va dir que mirara i, tancant els llavis, va emetre el so “mmm…” que fa de la veu, de la respiració, un àpex de la lògica que remunta el pensament a l’arrel biològica de la paraula. Estaríem disposats a dir que estan separats el subjecte i l’objecte, o l’ésser humà i el món, i que després vindria la visió d’aquest, el coneixement i l’impuls de dir-lo, d’anomenar-lo, de representar-lo, de parlar.ne o aprehendre’l amb paraules o imatges? Eixa seria la visió immediata, potser deutora de la perspectiva hegemònica o moderna, aquella que estableix una separació radical entre matèria i esperit, objecte i subjecte, ésser humà i natura. No obstant això, aquestes dualitats han sigut també pensades d’una altra manera, més des de la relació que des de la diferència, des de la interacció que des de les qualitats específiques de cadascuna de les parts. Tornem a Pasolini:

La primera imatge de ma vida és una cortina, blanca, transparent, que penja crec que immòbil davant una finestra que dóna a un carreró més aviat trist i fosca. Eixa cortina m’aterreix i m’angoixa; però no com una cosa amenaçadora o desagradable, sinó com una cosa còsmica. En aquella cortina es compendia i pren cos tot l’esperit de la casa en què vaig nàixer.

Potser la realitat és acció i percepció, temps i espai, un tot indissoluble: o siga, vida i trajectòria en la qual l’estupor i el coneixement provenen d’un intercanvi permanent amb el món que ens afecta i al qual afectem, que ens modifica i al qual modifiquem. Potser fer i pensar tampoc estiguen tan separats. Ni ser ni saber. És possible que realitat i representació, matèria i esperit, societat i natura —l’element humà i el no humà— hagen de ser més sovint pensats en o des de les seues relacions que com a oposats o categories separades. Tanmateix, no intentem tant reivindicar la transcendència poètica de l’objecte a priori insignificant4, ni

4 La definició i etimologia de la paraula objecte ens donen una idea de la complexitat del problema, perquè segons l’origen etimològic prové del llatí OBIECTUS format pel prefix OB “sobre, damunt o davant” i el verb IACERE (llançar o tirar), amb la qual cosa podríem dir que el seu sentit original feia referència a una cosa de poc valor de la qual es podia prescindir. En l’actual polisèmia es refereix, entre altres coses, a: 1) Tot el que pot ser matèria de coneixement o sensibilitat de part del subjecte, fins i tot aquest mateix; 2) Allò que serveix de matèria o assumpte a l’exercici de les facultats mentals; 3) Terme o fi dels actes de les potències; 4) Fi o intent a què es dirigeix o encamina una acció o operació; 5) Matèria o assumpte de què s’ocupa una ciència o estudi, etc. I, per descomptat, el problema de la definició d’objecte ens trasllada al concepte d’objectivitat i els seus sentits ètic, ontològic i epistèmic i al problema de l’observador, el seu lloc i la relació de l’objecte material amb les seues observacions i les maneres de representació.

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d’una experiència sensible que, penetrant per les esquerdes de tots els dominis del coneixement —l’art, la política, la religió, l’economia i les ciències—, té implicacions polítiques, històriques i ontològiques, encara que considerem la relació entre objecte i experiència sensible una mica més que una il·luminació fugaç o un mer significant. El que volem plantejar és la complexitat de la relació entre l’objecte món i la construcció de subjectivitat: no des de la separació, sinó des d’una interactivitat permanent.

Tornem ara a Sánchez Ferlosio, l’experiment amb sa filla i la Glosa a Piaget. Si en eixos hiats entre el món, el pensament i voler dir apareix la nostra boca, el nostre cos, la nostra condició biològica, sembla inevitable recórrer a Piaget i la seua consideració dels “hàbits motors” en la construcció del coneixement, com també a la idea de Gilbert Simondon que sense sensació, percepció i acció no hi hauria significació. I, des d’ací, trencar amb el paradigma subjectivista modern, el qual, per a explicar l’artefacte, situa, d’un costat, el subjecte i la seua voluntat subjectiva de creació al costat de la seua societat i els objectes tècnics, i, de l’altre, la natura i els éssers físics i biològics. En eixa ruptura sembla que l’enfocament “enactiu”5 o les teories de la cognició corporitzada (embodiment) impliquen que el coneixement no consisteix en la mera representació d’un món extern preexistent al subjecte cognitiu, sinó que provenen de tenir un cos amb capacitats sensoriomotrius íntimament acoblades amb l’ambient i imbricades en l’entorn i en l’experiència viscuda.

5 En l’enfocament enactiu, la percepció modula l’acció, i aquesta, al seu torn, transforma la percepció. Qui percep actua en situacions que canvien com a resultat de la seua acció. D’aquesta manera, el món emergeix a partir de com ens movem, caminem, respirem, mengem, etc.

IIS’ha vist l’art, la representació estètica influïda per aquest descrèdit de la distinció subjecte/objecte? Té alguna cosa a veure la voluntat artística contemporània de restituir la presència plena de l’esdeveniment amb el marc teòric de l’enactivisme? És possible o útil satisfer la demanda ontològica de l’objecte com a oposat, viscut i no interpretat?

En La individuación a la luz de las nociones de forma e información, Simondon reivindica, contra una concepció abstraccionista heretada de la Grècia clàssica, l’entrada del filòsof en el taller. És una mica açò el que fa l’artista contemporani? Permeten les hibridacions disciplinàries a les quals s’obri l’art contemporani trencar l’ordre classificatori que va instaurar la modernitat? Deleuze anomenava “plànol d’immanència” un territori comú, una mena de substrat prefilosòfic, un horitzó intuïtiu o preconceptual que, si és compartit entre pensadors o filòsofs, permet l’enriquiment mutu i la generació de fèrtils connexions, però que si no existeix fa impossible la discussió6.

Ens preguntem si l’exposició “Narratives en les fissures de l’espai i el temps” podria ser llegida a la llum de l’ampli marc teòric abans exposat. Si eixe “plànol d’immanència” que haguera d’establir una connexió entre els diferents artistes que la formen podria ser definit des de les interrogacions que proposa una perspectiva pròxima a la “cognició

6 Aquesta és la perspectiva que Deleuze ofereix en Qu’est-ce que la philosophie? Tanmateix, el “plànol d’immanència” comporta altres accepcions. Per exemple, el concepte està lligat a l’ètica com a estudi dels éssers i la seua capacitat d’afectar i ser afectat. A part, la immanència en general constitueix un dels conceptes fonamentals de la filosofia de Deleuze i es relaciona amb problemes ontològics, polítics i ètics.

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corporitzada” o si, repetint les paraules de Bruno Latour citades al començament d’aquest text, ens interroguen sobre “com l’objecte fa el subjecte”.

Així, per exemple, les relacions que Paz Tornero estableix en Ioni (2018) —un vídeo amb imatges corporals augmentades i nou plaques de Petri7 segellades amb fotografies de caràcter autobiogràfic i bacteris vaginals no patògens que, sobre un mitjà nutritiu que els alimenta, afecten les fotografies deteriorant-les— ens remeten a les tensions entre identitat cultural i condició biològica. En conseqüència, ens traslladen als suggeriments de sentit ja proposats en la mateixa etimologia de la paraula biografia els elements lèxics de la qual bios (vida) i graphia (escriptura), superposats ací materialment en la seua fricció, ens pregunten si la representació de la vida i del món, si les imatges que proposem com a coneixement i memòria poden ser separades i tenir sentit alienes a l’acció en el temps de la vida.

D’altra banda, no podem deixar de pensar que en aquesta peça es fonen dues maneres de representació o potser millor dues retòriques, dues vies privilegiades d’accés a la veritat: la imatge fotogràfica i el discurs científic. Les dues amb unes pretensions de coneixement i comprensió de la realitat profundament vinculades al projecte de les veritats absolutes úniques i universals amb les quals la raó científica ha construït la nostra cultura des de la Il·lustració. Retòriques que

7 La caixa o placa de Petri és un recipient redó, de vidre o plàstic, amb una tapa de la mateixa forma que la placa, però una mica més gran de diàmetre, per a tancar el recipient, encara que no de forma hermètica. S’utilitza en microbiologia per a conrear cèl·lules, observar la germinació de les llavors o examinar el comportament de microorganismes.

es converteixen en ideologia en realitzar una doble operació —alhora que despleguen un moviment de persuasió per a demostrar com la seua perspectiva del món és el món en si— realitzen un moviment d’escamoteig destinat a ocultar la seua condició de llenguatge i de representació.

En aquest context ontològic, la tècnica i la tecnologia —els grans mitjans de l’esforç antropològic per l’artificialitat— són les habilitats que obririen el camí modern a la separació de l’ésser humà i la natura. Amb aquestes, Moisés Mañas proposa una mirada irònica sobre les possibilitats de la tecnologia i el seu projecte radicalment funcional tant en Structure 1#. Escultura sonora generativa (2017) com en Structure 3#. Escultura sonora electromecànica controlada per computador (2017) i en els dibuixos que l’acompanyen Structure 3#. Dibuixos tècnics de la forma (2017) de la sèrie Estructures d’entreteniment. Si considerem una separació entre tecnologia i tècnica en la qual la primera seria la mera aplicació automàtica d’un mètode o sistema de producció i, la segona, aquell procés en el qual intervé de forma innovadora la subjectivitat, podríem aventurar a dir que aquestes “estructures d’entreteniment” reivindiquen, en la seua disfuncionalitat, la recuperació de la subjectivitat per al procés tecnològic.

Concebuda com a instrument musical, Structure 1# és un faristol amb dos comptadors electrònics de quatre dígits cadascun que estableix un senzill joc cronometrat: un desacord sobre el poder de la mesura, una ironia sobre la quantificació impossible d’un tot. Així mateix, Structure 3# “parteix de la idea d’una corba impossible, curiosa formalment però inútil”. Es tracta d’una estructura entre el sòl i el sostre de la sala formada per una enorme corba de fusta fina i flexible unida a tensors i motors que

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produeixen una interacció entre la forma corbada i la força generada pels motors amb els quals es produeix un moviment i un so que, en la nostra opinió, posa l’accent en la condició ortopèdica de la part tecnològica. El que succeeix sembla fer visible el conflicte inherent al projecte tecnològic humà, és a dir, la tibant relació entre la natura (la fusta de bedoll finlandès) forçada per l’electrònica i la mecànica. És eixe projecte tecnològic sobre el qual s’alça la realitat artificial que ara habitem. La societat, les maneres de vida fabricades, els sistemes creats per l’ésser humà en constant canvi són, certament, subjectes de la nostra creació però, alhora, agents de les nostres transformacions.

En la sèrie fotogràfica Utopia regulation (2010) realitzada en les platges i passejos de Benidorm, Toni Simó proposa una mirada entre casual, documental i objectiva (com feta des de dins, infiltrada) sobre un dels fenòmens que més estan influint i transformant el nostre sistema de vida: el turisme de masses. Les imatges de Toni Simó mostren “la relació entre el comportament social de l’home i el seu entorn”8 i ens remeten a com ens afecten i modifiquen les realitats, els mons o els règims que nosaltres mateixos dissenyem. Tanmateix, paradoxalment, és la cerca de la diferència i de l’experiència autèntica dels cossos ociosos turistitzats la que contribueix a la uniformitat cultural.

“Narratives en les fissures de l’espai i el temps” ens proposa, a través del treball fotogràfic de Toni Simó, el retrat d’una de les “estructures d’entreteniment” de masses més poderoses del nostre temps: el turisme. D’aquesta manera relaciona dos de les indústries legals de major creixement, la tecnològica i la turística, la qual cosa ens

8 Simó, Toni (2010). Tiempo libre: espacios transitorios. Múrcia: Universitat de Múrcia, p. 10.

obliga a assenyalar el fet que les dues estan políticament determinades pel capitalisme. Així, el problema o l’amenaça que la indústria tecnològica projecta sobre la vida no pot entendre’s solament des de la crítica a eixa tradició del pensament antropocèntrica o des de la cultura occidental que històricament ha desatès la connexió ésser humà/natura: una conjunció relegada a una relació de dominació o explotació. Perquè, encara que això siga cert, no ho és menys que l’amenaça que les potències deslligades de la tecnologia exerceixen avui sobre les nostres vides procedeixen de la condició industrial i de la irracional lògica del benefici econòmic, és a dir, de la relació amb el capital i el seu caràcter constitutiu d’amenaça9. Com s’esdevé amb el turisme, que es fonamenta en elements tan característicament capitalistes com la divisió del treball i la desigualtat entre el benestar i el capital, d’una banda, i la pobresa i opressió, d’una altra, i s’estableix com a nova forma de colonització de les perifèries de plaer dutes a terme per un exèrcit d’ocupació que procedeix tant de l’opulent classe capitalista com de l’autocomplaent classe mitjana. En aquest sentit, es produeix una mercantilització del territori i de la natura, i una privatització d’allò públic o de determinats béns comuns. Però tornem a eixe camí, necessàriament d’anada i tornada, de l’objecte cap al subjecte des del qual preteníem acostar-nos a “Narratives en les fissures de l’espai i el temps”.

Álex Arteaga hi presenta dos projectes. En primer lloc, una obra produïda expressament per a l’exposició, Disclosing an architectural object. MUA (an issay on planes) (2018), que

9 Sobre aquest tema, podeu veure: París, Carlos (1985). “Técnica y moral. Por una ética de las decisiones radicales”, publicat originàriament en Revista del conocimiento i recollit en Ciencia, tecnología y transformación social. Escritos seleccionados. València: Univeristat de València. (1992).

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es materialitza en dos monitors de vídeo de 40 polzades visibles des de l’atri central del MUA i en la qual “deconstrueix la geometria de l’espai arquitectònic del Museu de la Universitat d’Alacant per a revelar-lo a través d’una experiència estètica i cognitiva de temps obert i indefinit”. I, en segon lloc, Transient senses (2015), obra produïda per a la Fundació Mies Van Der Rohe de Barcelona: un ampli projecte conformat per una instal·lació sonora en el pavelló, assajos de vídeo, textos i trobades, visible ací en part en un tercer monitor en l’interior de la sala d’exposicions.

Arteaga desenvolupa un treball d’investigació l’àmbit del qual és precisament l’estudi de les possibilitats cognitives específiques de l’experiència estètica corporeïtzada i situada, és a dir, des d’una perspectiva “enactivista”. O, en les seues paraules, sobre “com contribueix la conducta estètica a mantenir la viabilitat de la vida”10. En aquests dos projectes està present la idea que el nostre entorn, l’espai habitat com a lloc significatiu no és una realitat a priori, sinó un procés temporal, sorgit, condicionat i modificat per l’estructura dels nostres contextos físics, percepcions i accions. En definitiva, allò que es planteja ací és la relació entre l’entorn construït i l’emergència de sentit, és a dir, si l’arquitectura pot ser condició per a eixa aparició del sentit per mitjà d’una interacció sensoriomotora entre el subjecte i l’espai físic circumdant. D’acord amb els conceptes d’interioritat i d’exterioritat de l’element humà, a una certa recuperació de l’experiència de vida, biològica o perceptiva, i una disrupció de l’espai i el temps, Arteaga proposa la possibilitat de la percepció cognitiva com

10 Arteaga, Álex. (2017). Embodied and situated aesthetics. An enactive approach to a cognitive notion of aesthetics. DOI: http://doi.org/10.7238/a.v0i20.3155

una continuïtat productiva. Dit d’una altra manera, proposa un vincle dinàmic i dialèctic entre les capacitats sensomotores i el nostre entorn. En aquest sentit, com ens recorda Henri Lefebvre, l’espai no seria un mer mitjà, reproductor o contenidor, sinó un element constitutiu, producte del cos i de la societat: “productor de societat”11.

Sobre eixa disrupció del temps i l’espai, sobre el lloc com a productor de societat sembla preguntar-se també Jesús Segura en una instal·lació de vídeo filmat al Japó el 2007 que va ser exposada al Pavelló de la urgència. La societat de la por durant la 53a edició de la Biennal de Venècia en el pavelló de la Regió de Múrcia. Sota el títol Transported, aquest treball deconstrueix l’ordre progressiu d’un temps narratiu per a reflexionar sobre les dinàmiques urbanes o pautes que seguim de manera inconscient en el nostre desplegament quotidià i que inevitablement ens fan pensar com el projecte de ciutat que hem construït ens construeix simultàniament. La instal·lació ens situa sobre eixa línia de pensament que estableix una relació entre habitar i caminar que aniria del Heidegger de Construir habitar pensar a Michel de Certeau de La invención de lo cotidiano, o els diversos textos de Tim Ingold en els quals l’autor planteja, des de diversos prismes, com el més abstracte terme d’espai es transforma en lloc quan el moviment es deté i s’habita; com les relacions dinàmiques, la participació, la pràctica i l’activitat són accions constitutives de l’espai com a lloc teixit per tots eixos fils traçats en el caminar. Una cosa així com una reunió definida per l’entrellaçament. Així mateix, al costat de Transported, Jesús Segura presenta una fotografia de gran format sota el títol Estades d’espera (1999). Una obra que, en la nostra opinió, funciona com un oxímoron

11 Lefebvre, Henri. (2013). La producción del espacio. Madrid: Capitán Swing.

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de la peça que precedeix a aquestes línies. Davant l’incessant moviment avant i arrere del vídeo, Estades d’espera mostra dues figures hieràtiques que semblen voler comprendre des de l’aïllament, exclusivament a través del llenguatge i la cultura.

La qüestió de la representació estètica també ens pot acompanyar en la nostra aproximació als treballs de Gonzalo Puch i Alberto Feijóo els quals, des de diferents formes d’entendre el collage, plantegen un forcejament de l’estructura narrativa que genera espais d’incertesa. Una tornada a la qüestió de l’enigma del poder de les imatges i la capacitat de seducció. En línia amb allò que comentem en aquest escrit, podríem dir que els dos artistes plantegen una resistència a la concepció de la imatge com a objecte inert —com a portador d’un significat cert— i l’entenen des d’una relació viva i dialèctica entre allò visible i allò llegible preguntant-se (i preguntant-nos) de quina manera ens afecten les imatges. En la instal·lació audiovisual Coses que van succeir (2018) Gonzalo Puch proposa un trencament entre esdeveniment i representació des de l’element fragmentari i diacrònic i ho fa mitjançant un exercici metalingüístic que se sustenta en la hibridació de tècnica, elements o retòriques discursives que recorren al dibuix, la fotografia, l’escenificació o allò performatiu i juguen a través del ritme amb l’aparença narrativa per a convertir la mirada en atenta escolta. En última instància, Alberto Feijóo presenta quatre collages fotogràfics de la sèrie Rosetta: bulbs of passion; Workers of all lands unite; A line in the sand; The difference between us el punt de partida dels quals és la pedra Rosetta exposada en el British Museum de Londres com a enigma i desxiframent, passat i present. En aquest sentit, Alberto Feijóo es declara interessat en la complexa relació entre la materialitat i autonomia de la imatge i el seu lloc en la

cultura, en la representació com a artefacte. Entre el collage i la instal·lació proposa, amb l’encavalcament i la fragmentació d’imatges, sistemes i mecanismes fràgils que apunten a l’enigma com a catalitzador d’eixes relacions. Imatges de significació oberta que invoquen la responsabilitat interpretativa de l’espectador.

IIIInvocarem, doncs, eixa responsabilitat interpretativa de l’espectador. A través de la nostra visita a “Narratives en les fissures de l’espai i el temps” volíem acostar-nos al lloc o la funció que s’atorgaria a la representació estètica des de les dinàmiques d’un pensament enactiu. Hem apuntat algunes possibilitats i, sobretot, hem intuït interrogacions, però encara que el nostre objectiu quede lluny, alguna cosa hem après, com la vigència d’allò que Michel Foucault ens explicava en Les paraules i les coses en descriure, a partir de Las meninas de Velázquez, la complexa relació entre l’objecte de representació, el sistema i el lloc de l’observador que ens permetria ser agents i objectes, “tocar les campanes i estar en la processó”.

L’art, en la materialització en fer-se explícit, sovint entra en eixe ordre establit dels llenguatges i les coses, en les organitzacions rituals que li són pròpies i de les quals és difícil escapar. Ocorre amb freqüència que aleshores el desig de comprensió se satisfà, o desapareix, i l’aparició com a objecte si de cas solament esdevé en fetitxe, presència que remet llunyanament als fantasmes que el van originar. Però, en altres ocasions, es dóna una reïficació positiva que resol el jeroglífic proposat entre la natura i l’ús de l’obra, entre l’interior i l’exterior, entre l’autonomia i el context de recepció, entre la forma, l’estructura, allò que li és propi, la història i el present. És a dir, entre la condició d’imatge i la part dogmàtica de la seua condició estètica, de producte

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cultural, entre la possibilitat epistemològica i la realitat social.

A totes les significacions assignades a la pintura, a la imatge fotogràfica, a la imatge en moviment, a tota la taxonomia construïda sobre les maneres de fer i els gestos de l’art cal sumar Déu (Estat) encarnat en les institucions civils i polítiques com a integració de l’element particular en l’universal, com a interès general, com a fusió de l’individu en la comunitat. Així, continuem hereus de la percepció cristiana de la imatge i hi atorguem el ple sentit inserit en una cerimònia, en una litúrgia que submergeix l’ara en el sempre. El ritu aspira a convertir el moment en transhistòric. Però aquest ritu expulsa l’eisègesi. Com assenyala Barthes en De la obra al texto, el dret a interpretar s’ha reservat als hermeneutes i l’avorriment de l’art provindria de la reducció de la lectura a consum, que no som capaços de produir el text, d’executar-lo, de desfer-lo, de posar-lo en moviment: “Avui dia, solament el crític executa l’obra (admet el joc de paraules)”.

Som afectats per l’art des del nostre lloc, des de la nostra història, el nostre coneixement i les nostres emocions (des de la nostra situació). Al marge de les intencions de l’autor, és la nostra responsabilitat posar-les en moviment. Però açò són qüestions internes a l’obra d’art referides al sentit, context, recepció i interpretació. Per tant, no hem d’oblidar que “Narratives en les fissures de l’espai i el temps” planteja una qüestió de fons fonamental, moltes vegades formulada, però no per això menys urgent, ja que ens amenaça amb gravíssimes conseqüències: el problema de l’ésser humà i la relació amb el món a través del coneixement des de paradigmes que semblen haver-nos conduït a una dissociació entre l’element humà i la seua exterioritat, l’espai i el temps.

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Alex Arteaga (Barcelona, 1969) La recerca d’Alex Arteaga integra practiques estètiques i filosòfiques en relació a l’estètica com a forma d’epistemologia, l’emergèn-cia de sentit i les relacions entre auralitat, arquitectura i entorn, des d’un enfocament fenomenològic i enactivista. Alex Arteaga va estudiar composició, teoria musical, piano, música elctroacústica i arquitectura a Bar-celona i Berlin. Doctorat en filosofia per la Humboldt Universität zu Berlin per la seua tesi Sensuous Framing. Fonaments d’una estratègia per a la realització de condicions per a la percep-ció. Des de 2008 a 2012 va ser investigador postdoctoral en el Collegium for Advanced Study of Picture Act and Embodiment en la Humboldt Universität zu Berlin i professor convidat en l’Inter-University Centre for Danse Berlin. El 2012 va dirigir l’equip de la Berlin University of the Arts en el pro-jecte de recerca Visual and Auditory Perceptual Apparatus for the Evaluation of City Development in Agglomerations (http://wahrnehmung-agglo-meration.ch/) en cooperació amb la Zurich University of the Arts. Entre 2013 i 2016 va desenvolupar la primera fase del seu projecte de recerca Architecture of Embodiment (www.architecture-embodiment.org) en la Berlin University of the Arts com Einstein Junior Fellow. El 2017 va ser professor convidat en la University of the Arts Hèlsinki. Actual-ment codirigeix amb Nikolaus Gansterer el projecte de recerca Contingent Agencies en la University of Applied Arts Vienna; dirigeix l’Auditory Architecture Research Unit i és professor en el DT. Sound Studies and Sonic Arts (Berlin University of the Arts); a més de ser investigador en la Royal Academy of Fine Arts (Gant), professor de recerca artística en el Màster Universitari de Recerca en Art

i Disseny (EINA-Universitat Autònoma de Barcelona) i membre del consell editorial del Journal for Artistic Research.

Alberto Feijóo (Alacant, 1985) El 2009 es llicencia en Publicitat i Relaci-ons Públiques per la Universitat d’Alacant i posteriorment es trasllada a Madrid on realitza el Màster PHotoEspaña Fotografia: teoria i projectes artístics en la Universitat Europea de Madrid. El seu treball s’ha exposat de manera indi-vidual en Sala Kursala de la Universitat de Cadis (2018), en el Centre 14 d’Alacant (2014) o en la Galeria Luis Adelantado de València (2016).També ha participat en exposicions col·lec-tives en el Centre Cultural Conde Duque dins del marc de PHotoEspaña14 a Madrid, Centre Cívic Ca Felipa a Barcelona (2016), Hospedería Fonseca de la Universitat de Salamanca i Galeria d’Art Franciso Oller de la Universitat de Puerto Rico (2014), Museu de la Universitat d’Alacant (2017), Sala Canal d’Isabel II de Madrid o Fotomu-seum Winterthur a Suïssa.Ha realitzat diverses estades artístiques i tallers com Residències Plus en el Museu de la Universitat d’Alacant (2017) o Working by night, resting by day sota la direcció d’Adam Jeppesen en La Forja AIR (2015) en Belalcá-zar (Còrdova).El seu últim llibre Una Confusió Colossal (2018) ha sigut editat per Quaderns de la Kursala de la Universitat de Cadis. Com a docent ha realitzat tallers en el Centre Cultural Cigar-reras a Alacant, Centre Cívic Ca Felipa o en l’Institut Europeu de Disseny IED Madrid on ha col·laborat com a professor durant els últims 3 anys.

Curriculum vitae

http://wahrnehmung-agglomeration.ch/

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http://www.architecture-embodiment.org

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Actualment viu i treballa a Londres on cursa el postgrau DT. Contemporary Photography; Prac-tices and Philosophies en la University of Arts London (UAL).

Moisés Mañas (Elda, Alacant 1973)Artista, investigador i professor titular d’uni-versitat del Departament d’Escultura de la Universitat Politècnica de València; doctorat en Arts Visuals i Intermèdia per la UPV. Membre des de 2000 del grup de recerca Laboratori de Luz-UPV. Ha estudiat i inves-tigat en art electrònic amb diferents beques en Solent University Southampton, (Regne Unit ), Carnegie Mellon University, (Pitts-burgh, EUA), i Ars Electronica Center (Linz, Àustria).Va començar a treballar en art interactiu a mitjans anys 90 i les seues obres han sigut presentades en nombroses mostres relaciona-des amb art i tecnologia, dins i fora d’Espa-nya des de 1998. Cal destacar-hi Parlament.1#, IVAM (2017)¸ Els Algorismes suaus (2018); Reinventar el possible-Accionar l’imaginable, CCC Centre del Carmen, València (2017); Remote Signals, Tallin (Estònia, 2016); Mitjana Art Futures Festival, Múrcia (2015), menció del jurat en el Premi Internacional d’Art Electrò-nic BEEP-ARC (2013); Technical Unconscious, Porto (Portugal, 2014), QUARTEL, Abran-tes (Portugal, 2014); The Wrong-New Digi-tal Art Biennale (2013); Common Ground, Miami (USA, 2012); Museu d’Art Modern de Santo Domingo (Rep.Dominicana, 2011); Institut de Desenvolupament de les Arts Visuals de l’Havana (Cuba, 2011); Galeria Space, Pittsburgh (USA, 2011); Festival Digi-tal Image-Espai ENTER, Canàries-2009); El discret encant de la tecnologia, Neue Galerie, Graz (Àustria, 2009); MEIAC, Badajoz (2008); ZKM-Center for Arts and Media, Karlsruhe (Alemanya, 2008-09); 4 Festival de les Arts de Castella i Lleó, Salamanca (2008); Bien-nal de València (2007); File 04 Sao Paulo (Brasil); Mediaterra, Atenes (Grècia, 2000

i 2004); Inmedia, Michigan (USA, 2000); Observatori, València (2000), Festival de Cre-ació Audiovisual de Navarra (1998, 1999, 2000); Ciber@rt (1999); Mostra de Cd-Rom espanyols (Costa Rica, Santo Domingo, Argentina, Colòmbia); MNCA Reina Sofia (1999/00); II Mostra Internacional d’Art en CDROM, MECAD, Barcelona (2000); Vertígens: Arts visuals. Online/ Offline, Madrid (2000); Entre els yeux et ce qu’íls voient, Lieja (Bèlgica, 2001); Passos de zebra, Injuve, Madrid (2001); Art Jove, Injuve (Itinerant Uruguai, Argentina, Perú, 2000). Ha pre-sentat comunicacions en festivals d’art elec-trònic com FutureEverything (Manchester), Ars Electrònica (Linz, Àustria), Transmediale (Berlín), AMAZE (Berlin) i ISEA, Istanbul. Web personal: www.moisesmanas.com

Gonzalo Puch (Sevilla, 1950)El meu treball es desenvolupa en l’espai de diferents dualitats: ser i món, art i naturalesa, espacialitat i temporalitat. Des de fa anys, vincule una forma de simbiosi entre fotografia i imatge en moviment, una altra dualitat, que connecta amb el caràcter teatral i performatiu de les meues històries. M’interessa la imatge en totes les seues manifestacions; esborrar les fronteres entre fotografia i imatge, alterar la seua centralitat i convertir les històries en relat sense fi.Vaig començar la meua activitat artística a Sevilla com a pintor; activitat tardana i quasi autodidacta. Vaig fer la meua primera exposició als 35 anys en la galeria La Màquina Espanyola, posteriorment galeria Pepe Cobo i, vaig abandonar la pintura definitivament per la fotografia i altres pràctiques després d’escassos anys d’activitat. Els meus primers passos després de la pintura no van ser amb la fotografia, aquesta va aparèixer camuflada en instal·lacions i escultures formant part dels objectes com a fragments retroil·luminats. La meua primera exposició individual de fotografies la presente en Imago ́97, Casa de las

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Conchas, Salamanca (1997) i, posteriorment en la galería Visor de València (2001) i Centre Andalús d’Art Contemporani (2004), entre d’altres. Vaig participar en “Empirismes”, Biennal Lisboa Photo (2003), “Incidents” en Julie Saul Gallery, Nova York (2005) i en PhotoEspaña ’06, Jardí Botànic, Madrid. El 2010/2011 vaig gaudir d’un any sabàtic en la universitat i vaig ser convidat com a artista en residència en Location One, Nova York. En 2012 vaig participar en “Agenda Santiago”, un projecte internacional on coincidim artistes europeus de diferents nacionalitats per a realitzar un treball in situ en la ciutat de Santiago de Xile. Els treballs es van exposar en el Museu d’Art Contemporani de Santiago de Xile i el CAB de Burgos.En l’actualitat, seguisc amb el meu treball artístic com si fora el primer dia i en aquests moments participe en dues exposicions: “Narratives en les fissures de l’espai i el temps” (Museu de la Universitat d’Alacant) i “Narratives de pa sucat amb oli” (Museu del Vestit de Madrid). La galeria Julie Saul de Nova York és l’única representant del meu treball.

Jesús Segura (Conca, 1967) Viu i treballa a Múrcia des de 1998. És doctor en Belles Arts i professor titular de la Universitat de Múrcia, així com investigador principal del Projecte d’Excel·lència L’Espai Articulat i director de la revista Contra-narrati-ves, editada per Visum-Cendeac.Ha sigut distingit amb diversos premis inter-nacionals en la seua producció artística, com la Menció d’Honor en Generació 2003 de Caja Madrid; Premi Pilar Juncosa i Sothebys de la Fundació Miró (2005); Menció d’Honor del VII Premi Pintura i Fotografia ABC (2007); accèssit VIII premi de Pintura i Fotografia ABC (2008)… El seu treball ha sigut exposat nacional i internacionalment en centres de reconegut prestigi com el Museu Nacional de Centre Art Reina Sofia, el Museu del

Barrio (Nova York), Fundació La Caixa, (Barcelona), Kunsthalle Wintenthur (Suïssa), Institute of Modern Art Brisbane (Austràlia) o el Museu of Conceptual Art Stockholm (Suècia). Ha participat en biennals, fires d’art i festivals d’art contemporani com la Biennal de Venècia (2009); en Esdeveniments Col·la-terals en la Manifesta 8 (2010) o la Biennal de València. Fires com ARCO (04,05,06,07), FEMACO (Mèxic), PULSE (Nova York), MIART (Milà) i festivals com el Video Art Festival MIDDEN 9 Edition (Grècia) o el MULAFEST 2014 (Madrid)El seu treball abraça manifestacions com fotografia, vídeo, instal·lacions i performan-ces. Les seues obres aporten contínues refe-rències al funcionament de les imatges i la naturalesa de les formes narratives, dialogant amb les convencions de la fotografia docu-mental mitjançant la reconstrucció d’escenes fictícies que compareixen com a reals. Les imatges juguen amb la tensió entre la realitat i la ficció, desmuntant la narració lineal de la història i fent aflorar simultaneïtats que qüestionen les estructures temporals i for-mes de coneixement homogènies. Les seues fotografies, vídeos i instal·lacions operen des d’una contundència visual que interpel·la l’espectador en les formes de construir la visualitat contemporània. D’aquesta manera, les seues obres tenen la capacitat de produir imatges que “pensen” el present des de posi-cions crítiques.

Toni Simó (Gata de Gorgos, Alacant, 1969)Professor de Belles Arts en la Universitat de Múrcia i sotsdirector de la revista Contra- Nar-rativas, editada per Visum-Cendeac.La seua experiència en l’art contemporani i la teoria de l’art s’ha dirigit cap a la produc-ció artística i els seus contextos. Toni Simó ha participat en diferents exposicions individuals i col·lectives de caràcter nacional i internaci-onal. A més, la recerca té especial rellevància des del període desenvolupat en el Golds-

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mith’s College a Londres, un dels centres més prestigiosos en educació i formació artística a Europa. L’enfocament de la recerca s’orienta entorn de la fotografia, el muntatge, la ins-tal·lació de vídeo i l’espai públic, és a dir, en l’escultura expandida. L’obra artística de Toni Simó és el fruit d’una preocupació per l’exploració d’un territori específic. La relació entre el comportament humà i el seu entorn com a comprensió d’una manera particular de viure i organitzar l’espai. Aquest espai particular es desenvolu-pa abruptament en un entorn idealitzat per a la indústria del turisme. I el turisme com a indústria va generar mecànicament una sèrie d’espais constitutius que sempre responen a l’estímul d’una certa idea de modernitat. Aquests espais han sigut transformats per la cultura del turisme de masses i s’han conver-tit en un producte estandarditzat i globalitzat. És aquest sistema urbà estàndard i global el que s’imposa a la vista.El treball de Toni Simó assumeix aquestes característiques per a posicionar-se en la seua execució en un espai voyeurístic i turístic, al mateix temps. Les seues preocupacions exploren la freqüència postcolonial que el turisme de masses porta implícit. Però ho fa des d’una posició on la seua actuació respon a un patró d’integració, de camuflatge, d’in-dividu integrat en aqueixa col·lectivitat que llança una mirada banal, documental sobre el fenomen.

Paz Tornero (Múrcia, 1975)Doctora per la Universitat Complutense de Madrid amb una tesi que investiga els camps de l’art, la tecnologia i la ciència. Llicenciada en Belles arts per la Universitat Politècnica de València i màster en Arts Digitals per la Universitat Pompeu Fabra. Investigadora visitant en la Universitat d’Harvard, Facultat d’Enginyeria i Ciències Aplicades i en MIT, Mitjana Lab.

Ha sigut docent i artista convidada en dife-rents universitats del país, professora en la Universitat Tècnica Particular de Loja i en la Universitat Sant Francisco de Quito (Equador). Artista i investigadora visitant en l’Institut de Microbiologia d’aquesta última universitat. Actualment és docent i investiga-dora en la Facultat de Belles arts de la Uni-versitat de Granada, i professora visitant en la Universitat de Caldas (Colòmbia). Ha tingut el privilegi de publicar en la rellevant revista Technoetic Arts, de l’artista i investigador Roy Ascott, University of Ply-mouth i en Leonardo Journal (Leonardo/The International Society for the Arts, Sciences and Technology) editada per MIT Press, entre altres revistes i capítols de llibres com l’editat per Antoni Muntadas per al Total Museum of Contemporary Art a Seül. A més de ser convidada en diversos comitès científics d’importants festivals en arts elec-tròniques internacionals, congressos i xarxes acadèmiques relacionades amb la metodolo-gia transdisciplinària en la pràctica artística. Ponent convidada en congressos nacionals i internacionals i revisora de diverses revistes nacionals i internacionals. Els seus projectes s’han mostrat en festivals i galeries nacionals, com la Fundació Antonio Saura, Convent de Sant Agustín a Barce-lona o el programa de televisió Metròpolis. També internacionals com Biennial Mani-festa8 (2010), Galeria Extrapool a Holanda, LLIGA (Artists’ Television Access) Film & Video en Sant Francisco (USA). Regina Gou-ger Miller Gallery i The Frame Gallery amb-dues a Pittsburgh (USA). Ha rebut beques i realitzat residències nacionals i internaciones com Wyss Institute a Harvard University, Real Col·legi Complutense at Harvard, Krea Art Center Scholarship al País Basc. Ars Bio-arctica a Finlàndia, Fundació Casa Tres Patis a Colòmbia o Summer School de Recerca Artística en NIDA Art Colony (Lituània).

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ForeWorD

Manuel PaloMar sanzPresident of the University of Alicante

Space and time constitute inseparable dimensions providing a discursive framework where artistic creation has been debated over the last decades. The notion of space has become politicised, thus permeating multi-ple settings: cities, territories, maps, places, landscapes, nature, bodies. Spatiality, going beyond purely formal terms, is now regarded as a notion expanded in contextual terms. In turn, following the failure of the enlight-ened idea of progress, we are faced with the fact that ‘after’ and ‘now’, as moments we thought were linked together into an inevitable sequence, no longer go forward in a straight line – instead, they intertwine in unexpected ways, not obeying each other. For this reason, descriptive, linear narratives have collapsed, and art has been compelled to put forward a different concept of temporality.

This exhibition comprises a selection of works in a variety of media (e.g. video, pho-tography, sculpture or multimedia installa-tion) revolving around the notions of time and space, modulated through heterogeneous aesthetic perspectives. For instance, Jesús Segura’s video installation on the commercial and administrative Shinjuku district in Tokyo presents a narrative time which challenges the linear and causal order of representa-tion. In Gonzalo Puch’s projection, images of different kinds – photographs, videos, drawings and paintings – are confronted with one another to create semantic strata of diverging rhythms and times. In Jesús Mañas’ interactive sculpture, time comes into

being in the form of sounds expanding across a spatial structure, depending on whether viewers are absent or present. By way of a visual essay, Alex Arteaga deconstructs the University of Alicante Museum’s (MUA) architectural geometries and lays them bare through an aesthetic experience involving an open, indefinite time. For his part, in the pho-tographic images of tourists on the beaches of Benidorm, Toni Simó addresses the way the spatial status of a place changes and how the time of globalisation takes over. Artist Paz Tornero’s singular installation makes use of the microbiological universe as a field from which to explore the concepts of body, identity and memory. Lastly, Alberto Feijóo’s photo-collages, based on an objectual, per-formative conception of the photographic image, reactivate temporalities originating in the various contexts where these photographs were taken.

Finally, we can not end without highlighting that this exhibition arises as part of a national R + D + i project, linked to the excellence research group Images, texts and contexts of the University of Murcia, which has been found in the Museum of the University of Ali-cante a predisposed and active collaborator. The framework of our university museum is shown, once again, as a framework for inter-university cooperation and an ideal place to combine research and artistic pro-duction, recognizing art as its necessary role in the promotion of knowledge and critical thinking.

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narratiVes in the Fissures oF sPace

anD tiMe

enric Mira. cURAToR

In recent decades, spatiality, along with the idea of temporality, have been major issues in visual cultures and in methodologies to ana-lyse artworks. Space and time have become inseparable dimensions that provide a discur-sive framework in which many of the effu-sions of the contemporary art practice are debated, as well as certain research endeav-ours which have emerged in the fields of the humanities and social sciences. Starting in the 1970s and 1980s there has been talk of the “spatial turn”, which emphasises power relationships implicit in places, landscapes and geographies, concealed under the gener-ic concept of space. The notion of space became politicised and it infiltrated a number of areas, such as cartography, technology, the city, the territory, the map, place, landscape, nature and the body. Beyond its strictly for-mal consideration, spatiality has been shaped into an expanded notion in terms of context and process. Behind this turn is the influence of post-structuralism, with its critical stance regarding universal explanations, and the single-voice historical narrative, as well as the acknowledgment of the fact that loca-tion and context are closely involved in the construction of knowledge. Thus, space has been revealed as a relevant social construct to understand the different histories of human subjects and the production of cultural phe-nomena. The spatial and geographic dimen-sion stands as an aspect of the production of culture, not only because everything happens in space, but also because the location where things happen is essential to know how and why they happen.

Foucault (1984) was the first to point out that this age is the age of space, an age of simulta-neity, of juxtaposition, of the near and the far away…of the disperse: “We are at a moment when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein.” This interest in architecture, spatial organisation, body practices and the material configurations of human interaction and social organisation inspired a wide range of disciplines, which focused their attention on the spatial dimen-sion of human activities. Along those lines, Michel de Certeau (2000-2006), Henri Lefe-bvre (2013), Paul Virilio (1988), and Marc Augé (1993) are some of the authors who, during the second half of the 20th century, found an analytical and critical tool in the concept of space. Lefebvre and De Certeau view space as an ideological construct with a repressive function, while also recognising a potential in it to liberate the subject from the oppression of the state. Thus, while Lefebvre sees a capacity for resistance in urban settlements, De Certeau goes further to propose that everyday spaces are spaces of resistance and liberation from the threats of state and capital. With the advent of globalisation, “non-places” have emerged (malls or airport waiting rooms) which state the triumph of consumer capitalism (Augé), as well as the new information and commu-nication technologies which compress space and time, favouring the disappearance of the territory, the city, and even the body, as spaces

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of liberation (Virilio). From this perspective, the dislinear narrative of the video-installa-tion Transported, by Jesús Segura, plays with the tempo and the rhythm of the images by speeding or slowing them, or by inverting the direction of the characters’ perambulation. The walkways in Shinjuku, Tokyo’s most important commercial and administrative district, on which all sorts of people move about, are presented, through a digital set up, like an impossible but believable spatial structure that parodies the Keynesian logic of rational organisation of productive labour, the efficiency of the flows of raw materials and distribution networks of merchandises, elements that are utterly perfected by the Japanese productive system, which stands as the epitome of Western late capitalism. For Lefebvre, space is at the same time produc-tive and producer. Certainly, the Tokyo space recorded by Segura is neither passive nor a mere container, but rather a factor involved in business production, to the point that this very space, like the self-absorbed characters moving through it, is a social and econom-ic product that is portrayed from a critical point of view. Similarly, when Toni Simó photographs tourists walking carefree on the boardwalks along the beaches of Benidorm in Utopian Regulation, he explores space as a specific place where human social behaviour interacts with the environment, giving space a producing role. These are spaces which have been transformed by the culture of mass tourism and turned into a standardised, glo-balised product, thus evidencing the paradox of how the phenomenon of globalisation has highlighted the meaning of localisation. These images identify a space for holiday and leisure that is commodified, half-way between the “non-place” described by Augé, and Lefebvre’s “lived space”, a sometimes confusing hybrid space, in which the diverse times of leisure and consumerism ramify with the times of work and services, as con-

trasting, unbalanced temporalities that make up the tourism industry.

There is, therefore, a demand to retrieve spac-es as effective (and affective) settings where things happen, where history takes place, and, as the germinal thinking of Walter Ben-jamin (2005) demonstrated, as a real place (and as ruins) for reading and interpreting time, which illuminates traces and relation-ships. Within the framework of art practices, production methodologies must respond to the specificity of place, to a contextual pro-cess as a way of action, and as the realm of agency where the threefold nature of space formulated by Lefebvre—physical, social and mental—are intertwined. The approach to space proposed by Alex Arteaga in his vid-eo-essay disclosing an architectural object. MUA (an essay on the coexistence of planes) is based on a phenomenological point of view in which he uses the perceptive experience and the body’s interaction with the environment to deconstruct—destabilise—the architectural geometries of the Museum of the University of Alicante, therefore enabling new mean-ings and new ways of aesthetic cognition. The installation of the piece on opposing screens shows images in which time progress is undefined, almost imperceptible, concealed by a mute, persistent spatiality which is pre-sented in dialogue with the physical space of the museum. Here, as Deleuze suggested in his interpretation of Bergsonian duration, temporality is defined—in contrast with its classical reading as a process of continuous change—in terms of coexistence, rather than of succession (Deleuze, 1987).

After the failure of the enlightened notion of progress, of teleological time, we face the fact that the after and the now, as moments we thought were linked in compulsory succes-sion, no longer progress linearly, but rather intertwine in an unpredictable, disobedient ways. The transformation processes of the

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past and the present have always been too complex to be explained in terms of linear and causal change. This is why descriptive and linear narratives have collapsed, thus impelling art to construct a “conglomerate of times” (Moxey, 2015), of multiple histories and chronologies. In his video-installation Cosas que sucedieron [Things that happened], Gonzalo Puch plays with the semantic pos-sibilities of friction between images, and creates stories with divergent time strata in which places are like crosscuts in the nar-rative course of time, places with multiple identities which do not work as much as fro-zen locations, but as processes that are strung together through the different iconic execu-tions of photography, video, drawing and performance action. In the current age of multiple screens, when we face a world pat-terned by an over-production and frenzied consumption of images, it is no longer appro-priate to see image as a truly nameable entity (Bellour, 1991), or to wonder how the image itself has to be seen (Deleuze, 2014). Instead, we have to ask ourselves how we must slide among the constellations of images and their plural times (Buci-Glucksmann, 2018) by building passageways between them. Alber-to Feijóo’s photo-collages reactivate forces and temporalities which come from dif-ferent biographical contexts of experience recorded through the photo camera. In these works, the spatial organisation of fragments and images acquires a malleable material meaning, since, as in Mieke Bal’s reading of experiencing Bergson’s duration (Bal, 2016), a “reunion” effect takes place in them, by which each moment is accompanied by the memory—or the presence—of the previ-ous moments, though not necessarily in the chronological or causal sense of their origi-nal occurrence. For Feijóo, the space of the image is subjected to fragile mechanisms of meaning that flirt with enigma as the catalyst of relationships which are open to the multi-ple interpretations of the receiver.

Time is multiple; it is not a “monochronic” entity, but a “heterochronic” one—at each moment and in each space it is experienced in a different way, not always subjected to the continuous process of past, present and future as encapsulated moments (Moxey, 2015). Therefore, this is not the time sacral-ised by traditional metaphysics as the realm where the being is played out, disengaged from the specific occurrences of the real (from its effective de-spatialisation) and from the subject (which observes and contemplates) as the carrier of its own time that opens up new potentialities of meaning. We are, rather, in front of a notion of plural time which, in each space and at each moment, is experi-enced in its different ways of affecting the present. Thus, a growing number of artists and researchers, like those presented in this exhibition, are no longer interested in space and time as regulated and delimited human universals, but in genealogies, in intersection, and in the coexistence of non-simultaneous phenomena (Rossini and Toggweiler, 2017). Other art approaches make a commitment with affective temporalities or with cycles of futile, slowed-down time (neither automated nor measured) as a way of political resistance to the impositions of capitalist economic pro-ductivity (Hernández, 2017). In this regard, in contrast with chronographic time, an interest has emerged in the time of biolog-ical processes and their rhythms of growth and atrophy, in front of which the human denotes its fragility. In her installation Ioni, Paz Tornero reflects on the ephemeral nature of identity constructed through time (and its haphazardness) as body and as memory, in a metaphorical co-generation of the microbio-logical and the emotional, of the bodily and the subjective. In Structure 3#, Moisés Mañas constructs a wooden structure in the shape of a fold that contains itself and expands with a variable, whimsical geometry. A small technological device, connected to a pres-

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ence detector, turns the piece into a sound sculpture that awakens a latent time which falls within the grammar of the sculptural space, and which formulates another way of contesting the self-sufficient spatiality held by modern art (Greenberg, 2006).

Contemporary humanities, thanks to the interdisciplinarity that defines them, and to the perspectives opened up by new theo-retical discourses—from post-colonialism to post-humanism—have not been indifferent to this new outlook on time, leading to the devel-opment of concepts such as anachronism, heterochronicity, time multiplicity, altered time, and preposterous history, which have provided support to the “time turn” arising in the arts and in the visual culture in recent years, with contributions by thinkers such as the aforementioned Mieke Bal and Keith Moxley, in addition to Georges Didi-Hu-berman (2008), Amelia Groom (2013), and Christine Ross (2012) among others. Within this theoretical and artistic scenario, shaken up by spatial and time turns, this exhibition proposes insights into the fissures opened up in the mainstream approaches to time and place, in the rationalist understanding, both epistemological and sociological, that cancels out spatial unbalances, time suspensions and decelerations, that dries out alternative expe-riences of time and space. In other words, it probes those fissures in order to bring us closer to the threshold of other forms of (aesthetic) cognition and experience which may help to place us within that altered, dis-cordant contemporary thought.

ReferencesAugé, M. (1993). Los “no lugares” espacios del anon-

imato : una antropología de la modernidad. Barcelona: Gedisa.





De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano (2 vol.). México: Universidad Iberoameri-cana, Departamento de Historia Institu-to Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2000-2006.

Deleuze, G. (1987). El bergsonismo. Madrid: Cát-edra.












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What Do We thinK With? enaction anD aesthetic

rePresentation. saYinG With the WorlD anD

arteFacts

nacho París anD laura VallÉs

The education given to a boy by things, by objects, by physical reality, in other words, the material phenomena of his social condition, make that boy corporeally what he is and what he will be all his life. What has to be educated is his flesh as the mould of his spirit.1

Pier Paolo Pasolini

We have hundreds of myths which narrate how the subject (or the collective, or intersub-jectivity, or epistemes) builds the object; Kant’s Copernican revolution is but an example in a long lineage. However, we do not have anything to tell us about the other aspect of history—how the object makes the subject.2

Bruno Latour

IIn his historic 1954 lecture Moments of Vision, Kenneth Clark defends, through the analysis of numerous painting and works of liter-

1 Pasolini, Pier Paolo. (1991). Cartas Luteranas. J. Torrell, A. Giménez Merino y J.R. Capella (trad.). Madrid: Trotta, p.34. [Quoted here from Pier Paolo Pasolini, Lutheran Letters. Stuart Hood. (tr.) Manchester: Carcanet New Press, 1983.]

2 Latour, Bruno. (2007) Nunca fuimos modernos. V. Goldstein (trad.).Buenos Aires: Siglo XXI, p.123. [Ad hoc translation.]

ature, the poetic magnitude, the evocative power of daily objects whose view sometimes prompts uniquely intense moments:

Instants in which the object we contemplate seems to detach itself from the usual flow of our impressions in order to acquire a clarity, an intensity and importance that is new to our eyes.3

It will certainly seem odd to quote Kenneth Clark at a time when the ‘retinal’ is discred-ited, when art is de-aestheticsized and the intelligible rules over the sensitive. But the point here is not to enter a discussion about tensions underlying the history, criticism and theory of art and image from their begin-nings to our days, a discussion which would be impossible in this text. We do know that the sensitive experience has been pushed out of the centre in favour of what is thought, and the issue we wish to address here is a dif-ferent, more general one, concerning how we learn and construct knowledge or thinking modes, a question that certainly affects art.

Let’s look at another example, one more akin to contemporary taste (and to ours):

3 Clark, Kennet (2017) Momentos de visión. J. Ainaud i escudero (trad.). Barcelona: Elba, p.23. [Ad hoc translation.]

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Pier Paolo Pasolini, in his Lutheran Letters, addresses this idea of the importance of the object as carrier of knowledge and meaning. He writes:

I shall perhaps have the strength to for-get—or to wish to forget—what words have taught me. But I shall never be able to forget what was taught to me by things. […] what really matters is what things have taught you.

Pasolini adds to the evocative or enlightening power of objects proposed by Clark the idea that they are carriers of a profound teaching, more profound than the teaching provided by words.

Let us continue. Sánchez Ferlosio explains in Glosa a Piaget that, after reading the question “What do we think with?” in Piaget’s work, and that children answer almost invariably, “with my mouth,” he repeated the experi-ment with his daughter, who was then a little over five, and she answered, “Well, with my mouth.” When he asked her to explain how, she told him to look at her and, closing her lips, she made the sound “mmm…” thereby implying that voice and breathing are part of the logic that traces thought to the bio-logical root of words. We would be willing to admit, then, that the subject and the object, or mankind and the world, are separate, and that the vision of the world, knowledge, and the impulse to tell it, to name it, to represent it and to speak about it or to apprehend it with words or images, would come later. This would be the most immediate vision, which perhaps owes to the predominant or modern perspective, the one that establish-es a radical separation between matter and spirit, object and subject, the human being and nature. However, these dualities have also been thought otherwise, more from the point of view of their relationship than from

their difference, more from their interaction than from the specific qualities of each of the parts. Let’s go back to Pasolini:

The first image of my life is a white trans-parent blind which hangs without moving, I believe, from a window which looks on to a somewhat sad and dark lane. That blind terrifies me and fills me with anguish, not as something threatening and unpleasant but as something cosmic. In that blind the spirit of the middle-class house in Bologna where I was born is summed up and takes bodily form.

Perhaps reality is action and perception, time and space, all in one, inextricably, in other words, life and trajectory in which astonishment and knowledge come from an interaction, a permanent interchange with the world that affects us an which we affect, that modifies us and which we modify. Perhaps doing and thinking are not so far apart, and neither are being and knowing; and it is possible that reality and representa-tion, matter and spirit, society and nature, the human and the non-human, ought to be thought within or on the basis of their relationships, rather than as opposites or as separate categories. The point here is not so much to claim the poetic significance of the a priori insignificant object,4 or of a sensitive

4 The definition and the etymology of the word ‘object’ give us an insight into the complexity of the problem. While its etymological origin comes from the Latin obiectus, formed with the prefix ob (on, above or across) and the verb iacere (to throw or to toss), which could lead us to think that in its original meaning it referred to something of little value that could be discarded, in its current poly-semy it refers, among other things, to: 1) Anything that can be a matter of knowledge or sensibility for the subject, even the subject itself; 2) What serves as a matter or issue for exercising mental faculties; 3) The term or end of the acts of poten-

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experience which, by seeping through the cracks of all the domains of knowledge, art, politics, religion, economics and the sciences, has political, historical and ontological impli-cations, even if we consider the relationship between object and sensitive experience, as something more than a passing illumina-tion or a mere signifier, as a principle and a fundamental instance of knowledge. What we wish to address is the complexity of the relationship between the object/world and the construction of subjectivity, not from the point of view of their separation, but from their permanent interactivity.

Let’s go back, now, to Sánchez Ferlosio, to the experiment with his daughter and his Glosa a Piaget. If our body, our biological condition, our mouth, emerges in these hiatuses between world, thinking and wanting to say, it seems inevitable to evoke Piaget and his considera-tion of ‘motor habits’ in the construction of knowledge, as well as Simondon’s idea, that without feeling, perception and action, there would be no meaning. And from here we can start breaking away from the modern sub-jectivist paradigm which, in order to explain the artefact, places the subject and his/her subjective creative drive on one side, with his/her society, and, on the other side, nature and its physical and biological beings. In this cleavage it seems that the point of view is the ‘enactive’5 approach, or the theories of the

tials; 4) The finality or intent pursued by an action or operation; 5) The matter or issue addressed by a science or study, etc. Also, the problem with the definition of ‘object’ leads us to the concept of ‘objectivity’ and its ethical, ontological and epistemological meanings, and to the problem of the observer, his/her place, and the relationship of the material object with its observations and modes of representation.

5 In the enactive approach, perception modu-lates action, which, in turn, transforms percep-tion. Whoever perceives acts in situations, which

embodiment of cognition, which propose that knowledge is not just the representation of an external, pre-existing world independ-ent from the cognitive subject, but that it comes from having a body with sensory-mo-tor capabilities which is intimately paired and engaged with the environment, from inter-acting, and from life’s experience.

IIHas art, aesthetic representation, been influ-enced by this discredit of the subject/object distinction? Is the contemporary artistic drive to restore the full presence of the event relat-ed in any way to the theoretical framework of enactivism? Is it possible or useful to satisfy the ontological demand of the object as something found and experienced, rather than interpreted?

In L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Simondon opposes the abstractionist vision, inherited form Classical Greece, proposing, instead, the entrance of the philosopher into his workshop. Is there some of that in what contemporary artists do? Do the discipline hybridizations embraced by contemporary art allow breaking away from the classificatory order instituted by moder-nity? Deleuze used the phrase ‘plane of immanence’ to refer to a common territory, a sort of pre-philosophical substratum. If it is shared by thinkers or philosophers, it favours mutual enrichment and gives rise to fertile connections. But if it is not there, then the debate is impossible.6

change the result of his/her action. Thus, the world emerges from how we move, how we walk, breathe, eat, etc.

6 This is the point of view Deleuze proposes in Qu’est-ce que la philosophie? However, the “plane of immanence” entails other meanings. For exam-ple, the concept is related to ethics as the study of beings and their capability to affect and be af-

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We wonder if we could read the exhibition Narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo [Narratives in the fissures of space and time] in light of the wide theoretical framework we have mentioned here, if that ‘plane of immanence’, which should establish a con-nection between the different artists who make it up, could be defined on the basis of the questions proposed by an approach that is close to ‘embodied cognition’, or if, going back to Bruno Latour’s words quoted at the beginning of this text, it asks us about “how the object makes the subject.”

Thus, for example, the relationships Paz Tornero establishes in Ioni (2018)—a video with augmented body images and nine sealed petri dishes7 containing autobiographical photographs and non-pathogenic vaginal bacteria in a nourishing medium that feeds them, and which have a deteriorating effect on the photographs—refer us to tensions between cultural identity and biological con-dition. As a result, they take us to meanings suggested by the very etymology of the word ‘biography’, whose lexical components bios (life) and graphia (writing), which are here materially superposed in their friction, ask us if the representation of life and of the world, if the images we propose as knowledge and memory can be separated and have meaning regardless of the action of time and life.

fected. Also, generally speaking, immanence is one of the fundamental concepts in the philosophy of Deleuze and is tied to ontological, political and ethical issues.

7 The Petri dish or plate is a round container made of glass or plastic, with a lid of the same shape as the dish, though of slightly larger diame-ter to close the container without creating an air-tight seal. It is used in microbiology to cultivate cells, observe the germination of seeds or examine the behaviour of microorganisms.

On the other hand, we can’t but think that this piece fuses two modes of representation, or rather two rhetorics, two privileged paths to access truth: the photographic image and the scientific discourse. Both have aspira-tions of knowledge and understanding of truth, which are closely tied to the scheme of absolute, exclusive and universal truths with which scientific reason has built our culture since the time of the Enlightenment. They are rhetorics which turn into ideology by performing a double operation—at the same time that they unfold a persuasive movement to demonstrate that their approach to the world is the world itself, they perform a swip-ing movement intended to hide their condi-tion as a language and as representation.

Within this ontological context, technique and technology—the great means of the anthropological effort toward artificiality—are the skills that will lead the modern way to the separation between human being and nature. With this, Moisés Mañas proposes an ironic look at the responsibilities of tech-nology and its radically functional project in Structure 1#. Escultura sonora generativa (2017), as well as in Structure 3#. Escultura sonora elec-tró-mecánica controlada por computador (2017), and in the drawings accompanying it, Structure 3#. Dibujos técnicos de la forma (2017), from the series Estructuras de entretenimiento [Entertain-ment Structures]. If we consider a separation between technology and technique in which the former is the mere automatic application of a production method or system, and the latter a process in with subjectivity partici-pates in an innovating way, we could venture to say that these ‘entertainment structures’ claim, in their dysfunctionality, the recovery of subjectivity for the technological process.

Conceived as a musical instrument, Structure 1#. Escultura sonora generativa consists of a

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music stand, with two four-digit electronic counters, that establishes a simple timed game: a disagreement with the power of measurement, a bit of irony about the impos-sible quantification of everything. Structure 3#. Escultura sonora electró-mecánica controlada por computador “originates from the idea of an impossible curve, formally curious but useless.” It is a structure between the floor and the ceiling of the room made up of an enormous curve of thin, flexible wood con-nected to tightening straps and motors which create an interaction between the curved form and the force produced by the motors, resulting in a sound and movement which, in our opinion, makes a comment on the ortho-paedic nature of technology. What ‘takes place’ seems to give visibility to the conflict inherent to the human technological project, that is, the tense relationship between nature (the Finnish birch wood) forced by electron-ics and mechanics. That is the technological project upon which the artificial reality we now inhabit stands. Society, fabricated ways of life, the systems in constant change created by man, are certainly subjects of our creation but, at the same time, they are agents of our transformations.

In the photograph series Utopia regulation, made in the beaches and promenades of Benidorm, Toni Simó proposes a somewhat casual, documentary and objective view (as if it were made from the inside, as if infiltrated) of one of the phenomena that is having the greatest influence on our way of life and is transforming it: mass tourism. Toni Simó’s images show “the relationship between man’s social behaviour and his environment,”8 and they refer us to how we are affected by the realities, the worlds or regimes, which we, ourselves, design. However, and paradoxical-

8 Simó Toni, Tiempo libre: espacios transitorios (2010). Murcia: Universidad de Murcia p. 10.

ly, what contributes to cultural uniformity is the search of difference, the quest of authen-tic experiences led by idle, touristified bodies.

With Toni Simó’s Utopia regulation, the exhi-bition Narratives in the fissures of space and time offers us a portrait of one of the most pow-erful mass ‘entertainment structures’ of our time: tourism. Two of the highest-growing legal industries are technology and tourism, a fact that forces us to note that both are polit-ically determined by capitalism. Thus, the problem, or the threat, that the technology industry casts over life cannot be understood only from a critique of that tradition of anthropocentric thought, or from Western culture, which has historically neglected the human being/nature connection—a con-junction reduced to a relationship of domina-tion or exploitation. Because, although this is the case, it is also true that the threat now cast by the powers unleashed by technology over our lives comes from their industrial nature and from the irrational logic of economic profit, that is, from its relation to capital and its threat-implying character.9 The same thing happens with tourism, which is based on typically capitalistic elements such as the division of labour and the inequality between well-being and capital on one hand and, on the other hand, poverty and oppression. And it is establishing itself as a new form of col-onization of the pleasurable peripheral areas at the hands of an occupation army formed both by the affluent capitalist class and by the self-satisfied middle class. This is leading to a commercialisation of the territory and of nature, and to the privatisation of the public or of certain common goods. But, let’s return

9 Aboiut this, see: París, Carlos. Técnica y Mor-al. Por una ética de las decisiones radicales, publicado originariamente en Revista del conocimiento, 1985. Reprinted in Ciencia, tecnología y trnasformación Social. Escritos seleccionados Univeristat de Valencia 1992.

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to the path that inevitably takes us back and forth from object to subject, with which we intend to look at Narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo.

Álex Arteaga presents two projects. First, disclosing an architectural object. MUA (an essay on planes) (2018), a piece made specifically for the exhibition, which materialises on two 40’’ video monitors visible from the central atrium of the MUA, and in which he “decon-structs the geometry of the architectural space of the Museum of the Univerity of Alicante to reveal it through an aesthetic and cognitive experience involving open, unde-fined time.” Second, transient senses (2015), a piece made for Barcelona’s Mies Van Der Rohe Foundation: a large project consisting of a sound installation in the Pavilion, video essays, texts and meetings, which is partially visible here on a third monitor inside de the exhibition room.

As a matter of fact, Alex Arteaga’s research focuses on studying the specific cognitive possibilities of the aesthetic experience as an embodied, situated experience, that is, from an ‘enactivist’ approach, or, as he puts it, on “how aesthetic behaviour contributes to maintain the viability of life.”10 In these two projects, there is the idea that our environ-ment, the inhabited space as a meaningful place, is not an a priori reality, but rather a time process, which emerges from, and is conditioned and modified by, the structure of our physical contexts, our perceptions and actions. In other words, what is addressed here is the relationship between the con-structed environment and the emergence of meaning—that is, if architecture can be

10 Arteaga, Alex. (2017). Embodied and Situ-ated Aesthetics. An enactive approach to a cog-nitive notion of aesthetics. DOI: http://doi.org/10.7238/a.v0i20.3155

a condition for the emergence of meaning through a sensory-motor interaction between the subject and the surrounding physical space.

Taking into consideration the concepts of interiority and exteriority of the human, a certain reclaiming of life’s biological or per-ceptual experience, and a disruption of space and time, Arteaga proposes the possibility of cognitive perception as a productive continu-ity. In other words, he proposes a dynamic, dialectic link between sensory-motor capa-bilities and our environment. In that regard, as Henry Lefebvre reminds us, space would not be a mere reproductive or containing medium, but rather a constitutive element produced by the body and society: a “produc-er of society.”11

Jesús Segura also seems to inquire about this disruption of time and space, about place as producer of society, in a video installation filmed in Japan in 2007, which was shown in the Pabellón de la Urgencia. La sociedad del miedo [Pavilion of Urgency. The fear society] dur-ing the 53rd Venice Biennale in the Pavilion of the Region of Murcia. With the title Trans-ported, this piece deconstructs the progressive order of a narrative time to reflect upon the urban dynamics or patterns we follow sub-consciously in our day-to-day. This inevitably makes us think about how the city project we have constructed simultaneously constructs us. The installation places us along the line of thought which establishes a relationship between inhabiting and walking that goes from Heidegger’s Building, Dwelling, Thinking, to Michel de Certeau’s The Practice of Everyday Life, and the various texts by Tim Ingold, in which he considers, from different prisms, how the more abstract term ‘space’ becomes

11 Lefebvre, Henri. (2013) La producción del espa-cio. Madrid: Capitán Swing.

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‘place’ when movement stops and we inhab-it it; how dynamic relationships, participa-tion, practice and activity are constitutive actions of ‘space’ as ‘place’, woven by all the threads traced by walking, something akin to a reunion defined by interweaving. Together with Transported, Jesús Segura also presents a large-format photograph entitled Estancias de espera (1999) [Waiting Rooms], a piece which, in our opinion, works as an oxymoron of the piece mentioned before. In contrast with the to-and-fro movement of the video, Estancias de espera shows two hieratic figures that seem to want to understand from a position of iso-lation, solely through language and culture.

The question of aesthetic representation can also accompany us in our exploration of the work of Gonzalo Puch and Alberto Feijoo who, with different ways of understanding collage, propose a scuffle with the narrative structure, giving rise to areas of uncertainty, a return to the question of the enigma of the power of images and their seductive capabil-ities. We could say, in keeping with what we have discussed in this text, that both artists propose a resistance to the concept of image as an inert object—as the carrier of accurate meaning—and they understand it through a living, dialectical relationship between the visible and the legible, asking themselves (and asking us) how images affect us. In the audiovisual installation Cosas que sucedieron (2018), Gonzalo Puch proposes a rupture between event and representation, from the fragmentary and the diachronic, and he does so through a metalinguistic exercise based on the hybridization of the medium, through discursive elements or rhetorics which resort to drawing, photography, staging or perfor-mance, and they play with narrative appear-ance through rhythm in order to turn the gaze into a careful audition. Finally, Alberto Feijóo, presents four photo collages from his series Rosetta: Bulbs of Passion; Workers of All

Lands Unite; A Line in the Sand; The Difference Between Us. The starting point is the Rosetta Stone, on display at the British Museum in London, as the enigma and the deciphering, past and present. In that regard, Alberto Feijóo states that he is interested in the com-plex relationship between the materiality and autonomy of the image and its place within culture, in representation as artefact. It is halfway between collage and installation, with the overlapping and fragmentation of images, fragile systems and mechanisms that point to the enigma as the catalyser for those relationships. They are images with an open meaning that invoke the responsibility of the viewer’s interpretation.

IIIWe shall invoke, then, that responsibility of the viewer’s interpretation. Through our visit of Narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo we wanted to explore, from the dynamics of enactive thought, the place or function that would be given to aesthetic representa-tion. We have pointed out some possibilities and, especially, we have surmised certain questions, but, although our goal is far from being reached, we have learnt a thing or two, such as the validity of what Michel Foucault explained in The Order of Things when, based on the painting Las Meninas by Velázquez, he described the complex relationship between the object of representation, its system and the place of the viewer, which would allow us to be agents and objects, to “strike the bells and be in the procession.”

In its materialisation, as it becomes explicit, art often enters the established order of lan-guages and things, its typical ritualistic organ-isations which are difficult to escape. It often happens, then, that the desire to understand is satisfied, or that it disappears, and its emer-gence as object perhaps only becomes fetish, a presence that distantly refers to the ghosts

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that originated it. But, other times, there is a ‘positive reification’ that solves the proposed hieroglyph between nature and the use of the art work, between its interior and its exterior, between its autonomy and the context of its reception, between its form, its structure, what is its own, history and the present, in other words, between its condition as image and the dogmatic nature of its aesthetic con-dition as a cultural product, between its epis-temological possibility and its social reality.

In all the meanings assigned to painting, to the photographic image, to the moving image, to all the taxonomy built on the ways of doing and the gestures of art, God (the State) becomes a factor, materialised in social and political institutions as the integration of the particular into the universal, as general interest, as the fusion of the individual with the community. Therefore, we are still the inheritors of the Christian perception of the image, and we give it its full meaning in the context of a ceremony, a liturgy that sub-merges the now into the ever. The ritual aims to turn the moment into something trans-his-toric. However, this ritual expels eisegesis. As Barthes points out in From Work to Text, the right to interpret has been reserved to her-meneutists, and art’s boredom came from reducing reading into consumption, from the notion that we are not capable of producing text, of executing it and undoing it, of put-ting it in motion: “Nowadays only the critic executes the work (I acknowledge the pun.)”

We are affected by art from our own place, from our history, our knowledge and our emotions (from our situation). Regardless of the intentions of the artist, it is our respon-sibility to put them in motion. But these issues are internal to the work of art, they refer to its meaning, context, reception and interpretation. Therefore, we mustn’t forget that Narrativas en las fisuras del espacio y el tiem-

po addresses an essential underlying issue, which has been formulated many times but is still urgent because it threatens us with very serious consequences: the problem of the human being and his relationship with the world through knowledge, from paradigms that seem to have taken us to a dissociation between the human and its exteriority, space and time.

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Alex Arteaga (Barcelona, 1969) Alex Arteaga’s research integrates aesthetic and philosophical practices relating to aes-thetics, the emergence of sense, meaning and knowledge, and the relationships between aurality, architecture and the environment through phenomenological and enactivist approaches. He studied composition, music theory, piano, electroacoustic music, and architecture in Berlin and Barcelona and received a PhD in philosophy from the Hum-boldt University for his dissertation Sensuous Framing: Fundamentals of a Strategy to Realize Conditions of Perception. From 2008 to 2012 he was a post-doctoral researcher at the Colle-gium for the Advanced Study of Picture Act and Embodiment at the Humboldt University and visiting professor at the MA Choreogra-phy at the Inter-University Centre for Dance Berlin. In 2012 he led the research team at the Berlin University of the Arts in the project Visual and Auditory Perceptual Apparatus for the Evaluation of City Development in Agglomerations in cooperation with the Zurich University of the Arts. From 2013 to 2016 he devel-oped the research project Architecture of Embodiment at the Berlin University of the Arts as an Einstein Junior Fellow. In 2017 he was visiting professor in the artistic research PhD-program at the Academy of Fine Arts of the University of the Arts Helsinki and between 2016 and 2018 he was member of the editorial board of the Journal for Artistic Research. He currently heads the Auditory Architecture Research Unit and lectures in the MA Sound Studies and Sonic Arts (Berlin University of the Arts), is professor for artistic research at the Research Master in Art and Design (EINA / Universitat Autonoma de Barcelona) and senior researcher at Royal Academy of Fine Arts (Ghent).

Alberto Feijóo (Alicante, 1985) The artist graduated in Advertising and Public Relations from the University of Alicante in 2009 and moved to Madrid afterwards. There, he took PHotoEspaña’s Master’s Degree in Photography: Theory and Artistic Projects at the European University of Madrid. Individual exhibitions of his work have been held at the University of Cadiz’s Kursala Hall (2018), Alicante’s Centre 14 (2014) or Valen-cia’s Luis Adelantado Gallery (2016). He has also taken part in collective exhibitions at Madrid’s Conde Duque Culture Centre in the framework of PHotoEspaña14, Barcelona’s Can Felipa Civic Centre (2016), the Univer-sity of Salamanca’s Hospedería Fonseca, the University of Puerto Rico’s Francisco Oller Art Gallery (2014), the University of Ali-cante Museum (2017), Madrid’s Canal de Isabel II Hall or Switzerland’s Fotomuseum Winterthur. He has undertaken several artist residencies and workshops, such as the University of Ali-cante Museum’s PLUS In-House Programme (2017) or Working by Night, Resting by Day, directed by Adam Jeppesen and hosted by La Fragua AIR (2015) in Belalcázar, Cordoba.His latest book Una Confusión Colosal (2018) has been published by Cuadernos de La Kursala at the University of Cadiz.As a teacher he has delivered workshops at the Cigarreras Culture Centre in Alicante, the Can Felipa Civic Centre or the European Institute of Design (IED) in Madrid, where he has worked as a teacher over the last 3 years. He currently lives and works in London, where he is taking the MA Contemporary Photography; Practices and Philosophies at the University of Arts London (UAL).

Curriculum vitae

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Moisés Mañas (Elda, Alicante, 1973)Artist, researcher and senior lecturer at the Universitat Politècnica de València’s (UPV) Art Department. PhD in Visual Arts and Intermedia (UPV) and member of the Light Laboratory research group at the UPV since the year 2000. He has studied and researched into electronic art, having been a fellow at Solent University Southampton in the UK, Carnegie Mellon University in Pittsburgh, USA, and the Ars Electronica Center in Linz, Austria.He became interested in interactive art in the mid-1990s and his works have been shown at many art and technology exhibitions, in Spain and abroad, since 1998. Highlights include “Parlamento.1#” (IVAM, 2017) and exhibitions such as Los Algoritmos Suaves (‘Soft Algorithms’, 2018), Reinventar lo posible-Ac-cionar lo imaginable (‘Reinventing the Possi-ble-Triggering the Imaginable’, El Carmen Contemporary Art Centre, Valencia, 2017), Remote Signals (Tallinn, Estonia, 2016), the Media Art Futures Festival (Murcia, 2015), the BEEP-ARCO International Electronic Art Award (jury mention, 2013), Technical Unconscious (Porto, Portugal, 2014), QUARTEL (Abrantes, Portugal, 2014), the WRONG, New Digital Art Biennale (2013), Common Ground (Miami, USA, 2012), the Santo Domingo Modern Art Museum (Domini-can Republic, 2011), the Havana Institute for Visual Arts Development (Cuba, 2011), the Space Gallery (Pittsburgh, USA, 2011), the ENTER Image-Space Digital Festival (Canary Islands, 2009), El discreto encanto de la tecnología (‘The discreet charm of technology’, Neue Galerie, Graz, Austria, 2009), MEIAC (Badajoz, 2008), the ZKM-Center for Arts and Media (Karlsruhe, Germany, 2008-2009), the 4th Castile and León Arts Festival (Salamanca, 2008), the Valencia Biennale (2007), File 04 (São Paulo, Brazil), Mediaterra (Athens, Greece, 2000 and 2004), Inmedia

(Michigan, USA, 2000), Observatori (Valencia, 2000) the Navarre Audiovisual Creation Fes-tival (1998, 1999 and 2000), Ciber@rt (1999), the Spanish CD-ROM Exhibition (Costa Rica, Santo Domingo, Argentina, Colombia), the MNCA-Reina Sofía (1999 and 2000), the 2nd International Art on CD-ROM Exhi-bition (MECAD, Barcelona, 2000), Vértigos: Artes Visuales. Online/Offline (‘Vertigo: Visual Arts. Online/Offline’, Madrid, 2000), Entre les yeux et ce qu’ils voient (Liège, Belgium, 2001), Pasos de cebra (‘Zebra crossings’, Spanish Youth Institute, Madrid, 2001) or Arte Joven (‘Youth Art’, Spanish Youth Institute, 2000, an exhi-bition touring Uruguay, Argentina and Peru). He has also submitted papers at electronic art festivals like FutureEverything (Manches-ter), Ars Electronica (Linz, Austria), Transmediale and AMAZE (Berlin) and ISEA (Istanbul). Personal website: www.moisesmanas.com

Gonzalo Puch (Seville, 1950)My work develops within the space of differ-ent dualities: being and world, art and nature, spatiality and temporality. For years, I have established some sort of symbiosis between photography and moving images – another duality, which connects up with the theatrical and performative nature of my stories. I am interested in images in all their forms: blur-ring the boundaries between photograph and image, altering their centrality and turning stories into endless tales. I started my artistic activity in Seville as a not-so-young, almost self-taught painter. I did my first exhibition when I was 35. It was held at the La Máquina Española Gallery, which would later become the Pepe Cobo Gallery. A few years later, I gave up painting for good and took up photography and other disci-plines. My first steps after painting were not in photography; when the latter emerged it was concealed in installations and sculptures, forming part of objects, as backlit fragments.

http://www.moisesmanas.com

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My first individual photography exhibition was Imago 97 (Casa de las Conchas, Salaman-ca, 1997). Other displays were held at Valen-cia’s Visor gallery (2001) and Andalusia’s Contemporary Art Centre (2004), among others. I participated in Empirismos (‘Empir-icisms’, Lisbon Photo Biennale, 2003), Inci-dentes (Julie Saul Gallery, New York, 2005) and PhotoEspaña 06 (Botanic Garden, Madrid). In 2010/2011 I took a sabbatical year from university and was invited as an artist in residence to Location One, New York. In 2012 I was involved in “Agenda Santiago”, an international project undertaken in situ in Santiago de Chile by European artists of dif-ferent nationalities. Our work was displayed in Santiago de Chile’s Contemporary Art Museum and Burgos’ CAB.Today I am still as devoted to my artistic work as I was on my first day. At present, I am participating in two exhibitions: Narrativas en las fisuras del tiempo y el espacio (‘Narratives in the fissures of time and space’, University of Alicante Museum) and Narrativas de andar por casa (‘Homespun narratives’, Costume Muse-um, Madrid).The Julie Saul Gallery in New York is the only representative of my work.

Jesús Segura (Cuenca, 1967) Jesús Segura has lived and worked in Murcia since 1998. A PhD in Fine Arts and senior lecturer at the University of Murcia, he is also principal investigator of the excellence project “El Espacio Articulado” (‘The Articu-lated Space’) and director of Contra-narrativas, a journal published by Visum-Cendeac.He has received several international awards for his artistic production, such as an honour-able mention at Caja Madrid’s Generation 2003, the Miró Foundation’s Pilar Juncosa and Sothebys Award (2005), an honourable mention at the 7th ABC Painting and Pho-tography Award (2007), a secondary prize at the 8th ABC Painting and Photography

Award (2008), etc. His work has been exhibit-ed at prestigious centres in Spain and abroad, such as the Reina Sofía National Museum and Art Centre, El Museo del Barrio in New York, Barcelona’s La Caixa Foundation, the Kunsthalle Wintenthur in Switzerland, the Institute of Modern Art Brisbane in Australia or the Museum of Conceptual Art Stockholm in Sweden, among others. He has also partici-pated in biennales, art fairs and contemporary art festivals, including the Venice Biennale (2009), collateral events at Manifesta 8 (2010), the Valencia Biennale, ARCO (2004, 2005, 2006, 2007), FEMACO (Mexico), PULSE (New York), MIART (Milan), the Video Art Festival MIDDEN 9th Edition (Greece) or the MULAFEST 2014 (Madrid).His production involves photography, video, installations and performances. Segura’s works always make reference to how imag-es work and the nature of narrative forms, engaging in dialogue with the conventions of documentary photography by reconstruct-ing fictitious but apparently real scenes. His images play with the tension between real-ity and fiction. Linear storytelling is decon-structed and simultaneities emerge which question time structures and homogeneous ways of knowledge. His photographs, videos and installations operate from a visual power which appeals to viewers when constructing contemporary visuals. Thus, his works can produce images which “think about” the present from critical perspectives.

Toni Simó (Gata de Gorgos, Alicante, 1969)Toni Simó has used his experience in contem-porary art and art theory for artistic produc-tion and its contexts. He has participated in several individual and collective exhibitions, both national and international. Besides, his research activity has become particularly rel-evant since his stay at Goldsmith’s College, London, one of the most prestigious centres for art education and training in Europe.

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The artist’s research focuses on photography, assembly, video installation and public spaces, i.e. “expanded sculpture”. His artwork is concerned with exploring a spe-cific domain: the relationship between human behaviour and its environment to understand a particular way of living and organising space. This particular space abruptly devel-ops in an idealised environment, intended for the tourism industry. And tourism, as an industry, mechanically generated a series of constitutive spaces which always responded to the stimulus of a certain idea of modernity and have been transformed by the culture of mass tourism, thus becoming a standardised, globalised product. This standard and global urban system is the one forced into view.The artist’s work assumes these features and, in its execution, its position is that of a space at once voyeuristic and popular among tour-ists. His concerns explore the post-colonial frequency implicit in mass tourism. He does so, however, from a standpoint where his actions respond to a pattern involving inte-gration, camouflage, an individual within a collective whose view on the phenomenon is banal, documentary-like.Toni Simó (Gata de Gorgos, Alicante, Spain, 1969) is a lecturer in Fine Arts at the Univer-sity of Murcia, Spain, and deputy director of Contra-narrativas, a journal published by Visum-Cendeac, Spain.

Paz Tornero (Murcia, 1975)PhD from the Complutense University of Madrid, with a thesis dealing with art, tech-nology and science. Second-cycle graduate in Fine Arts from the Universitat Politècnica de València and Master’s Degree in Digital Arts from the Pompeu Fabra University. Visiting researcher at Harvard University’s School of Engineering and Applied Sciences and the MIT Media Lab.She has been a lecturer and guest artist at sev-eral Spanish universities, as well as a lecturer

at the Private Technical University of Loja and the San Francisco University of Quito, Ecuador. Artist and visiting researcher at the latter’s Microbiology Institute. Currently a lecturer and researcher at the University of Granada’s Faculty of Arts and a visiting lec-turer at the University of Caldas, Colombia. She has had the privilege to publish in Tech-noetic Arts, a relevant journal by artist and researcher Roy Ascott, University of Plym-outh, and in Leonardo Journal (Leonardo/The International Society for the Arts, Sciences and Technology), published by MIT Press, among other journals and book chapters, such as the one edited by Antoni Muntadas for the Total Museum of Contemporary Art in Seoul. Moreover, she has been invited to several scientific committees at impor-tant electronic art festivals from around the world, conferences and academic networks on the transdisciplinary methodology in artis-tic practice. Guest speaker at national and international conferences and reviewer for national and international journals. Her projects have been exhibited at Spanish festivals and galleries, for instance the Anto-nio Saura Foundation, Barcelona’s St. Augus-tine convent or the TV programme Metrópolis. International events and venues where she has exhibited include the Manifesta 8 Bienni-al (2010), the Extrapool Gallery in the Neth-erlands, the ATA (Artists’ Television Access) Film & Video Festival in San Francisco, USA, the Regina Gouger Miller Gallery and the Frame Gallery, both in Pittsburgh, USA. She has received scholarships and under-taken national and international residencies at, among others, the Wyss Institute and the Real Colegio Complutense (both at Harvard University), the Krea Art Center Scholarship in the Basque Country, Ars Bioarctica in Finland, the Casa Tres Patios Foundation in Colombia or the Summer School for Artistic Research at NIDA Art Colony in Lithuania.

narrativas en las fisuras del espacio y el tiempo · narrativas en las fisuras del espacio y el...

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