Nº 12MASM - 2018

ARCHIVOS

Isaac Ernesto Ruiz Velazco

[penetraciones, volúmenes, detonaciones]

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16 de noviembre -15 de diciembre, 2018Sala Juan Acha, Patio de Ciencias

Museo de Arte - Centro Cultural de San Marcos

ARCHIVOS

Isaac Ernesto Ruiz Velazco

[penetraciones, volúmenes, detonaciones]

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El Museo de Arte de San Marcos (MASM) presenta al artista visual Isaac Ernesto,

quien, a través de su instalación, busca repensar los modos de construcción del sentido de las imágenes pertenecientes al período de la violencia en el Perú (1980-2000). La instalación, más que un «género» o un «medio» de expresión convencional, es una manera de tomar el espacio de la sala de exhibición con diversos soportes y materiales. Con ese fin, Isaac cuestiona las lecturas estereotipadas de las imágenes que más han circulado de dicho periodo y mediante métodos inusuales (análisis microbiológico, la producción de construcciones 3D, hologramas, geolocalizaciones) explora la información visual para obtener lecturas alternativas e inesperadas.

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[Entrevista] Isaac Ruiz: “Las personas que amo pueden ser demonios para otros”

Una conversación con el artista ganador del II Encuentro Nacional de Artes Visuales, Trujillo 2018 1

Katherine Morales, 2018

Cuando tenía dos meses o dos años —no hay una sola versión— Isaac Ruiz fue recibido por la familia de su tía, que lo crio como un hijo más. Su padre acaba de salir en las noticias sindicado como militante del MRTA, y ya no podía encargarse de él. Por mucho tiempo el único contacto que tuvo con sus padres fue a través de casetes que ellos le enviaban. Solo podía escuchar sus voces hasta que los conoció a los seis años.

Luego vinieron cosas aún más difíciles: tuvo que enterarse de que quien creía su mamá era en realidad su tía, y que tampoco la esposa de su padre era su madre biológica. Hoy tiene 26 años, ha egresado de Bellas Artes, y expresa con soltura que tiene más de tres mamás. Ruiz decidió contar parte de su vida en Una historia privada, proyecto que ganó el gran premio del II Encuentro Nacional de Artes Visuales Trujillo 2018.

¿Cómo nace la idea?

Con mi profesor Javi Vargas, en Bellas Artes. Nunca pensé contar aspectos íntimos de mi familia o cuestiones testimoniales. Pero sucede que hice un viaje para ver a mi papá, quien no puede pisar el Perú. Fue un viaje de reencuentro y reconciliación, pues hasta ese momento me resistía a verlo o hablarle. Cuando regresé, sentí una carga emocional. Se lo comenté a mi profesor, y él me deslizó la idea. Entonces comencé a investigar y a pensar cómo hablar de ello.

1 Entrevista publicada en: El Dominical, semanario del diario El Comercio. Lima, 07 de octubre de 2018. p. 3.

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¿Qué opina tu familia?

Hasta ahora me dicen “¿por qué no haces otra cosa?”. Cuando hablo de esto de repente no me afecta tanto a mí, pero mi familia parece que sí. Lamentaría que piensen que lo hago para sacar algún rédito, pues fue un proceso emocionalmente complicado.

¿Y qué fue lo que terminó de animarte?

Si no lo hablo yo, que de alguna manera tengo los mecanismos para hacerlo desde el arte, ¿quién más lo va hacer? Probablemente haya miles de personas con este tipo de peso histórico, pero pocos se animan a decirlo. Estamos en una sociedad que se encarga de estigmatizar a cierto tipo de personas, y son los hijos los que cargan con las culpas. De hecho lo primero que te enseñan cuando eres niño es que de eso no se habla. Pero si su modo de procesarlo es no hablarlo, lo mío es lo opuesto: “Yo soy así, esto me tocó, conversemos”. Soy parte de su país, soy parte de su historia, no puedo vivir en el silencio siempre.

¿Cuándo comenzaste a cuestionarte lo que hicieron tus padres?

Nunca me lo he cuestionado ideológicamente porque creo que no puedo establecer un juicio objetivo. No puedo decir que fueron unos asesinos, porque son mis padres. Sin embargo, sí me cuestionaba las consecuencias en nuestra familia. Una familia que tiene que vivir tres versiones de una misma para repartirse entre el papá, la mamá, la otra mamá, las hermanas de mis tías que también son mis madres… Ellas hasta ahora viven con mucho miedo a lo que se diga o a lo que salga en la televisión, están emocionalmente cansadas.

Tu obra apuesta por la multiplicidad de testimonios. ¿Cómo has decidido plasmarlos?

Primero, hay documentos desclasificados de la CVR que hablan de la toma de la residencia del embajador japonés o la captura de Víctor Polay. También

incluyo testimonios de mi familia, padres y hermanos. Por ejemplo, el día que se capturó a Polay, él estaba en una reunión a la que mi papá tenía que asistir, pero no fue porque yo había nacido. También he recogido testimonios orales de las torturas que el MRTA ejerció sobre la gente para que se evidencie que no quiero reivindicar sus acciones. Ellos son responsables de lo que han hecho, yo no. Ahí te das cuenta de que la historia global no puede ser una narración linda y estructurada, sino que hay relatos en conflicto. Mi idea era evidenciar eso.

La realidad es más compleja, tiene matices

Claro, las personas que amo, mis padres, pueden ser demonios para otros y tengo que aceptarlo. No puedo decir que ellos son buenos porque probablemente no lo fueron con otras personas.

¿Crees que la obtención del premio visibiliza a esa generación nacida de la violencia?

Si revisas la historia oficial, no hay lugar para gente como José Carlos Agüero o yo; entonces, el modo de acercarnos tiene que ser otro. Un modo que permita verter esa densidad histórica testimonial, pero sacándole la vuelta a la versión oficial para que no nos excluya. El problema surge cuando no se permite hablar a todos los actores, no hay una versión que contraste la hegemónica traída desde el poder. Por ello, cuando los hijos hablan, creen que habla el padre. Pero nosotros queremos dar cuenta de que somos ese lunar que la gente no quiere ver, que quiere borrar. Somos una existencia incómoda, pero seguimos vivos. Y si somos hijos de algo, lo somos de la violencia, y nadie quiere un hijo así.

¿Podrías decir que tu obra dialoga con la de Agüero?

El diálogo, más que aspectos formales de sus textos y mi obra, tiene que ver con compartir una vinculación emocional. Esto hace que hablemos ya

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no desde las narraciones hegemónicas, sino desde esos textos que están al pie de página. Somos eso, al final, un texto al pie de página de una gran narración histórica que usualmente nadie lee. Pero para el que quiera leerlas, ahí estamos.

Muchos quedaron huérfanos y no sabían qué hacían sus padres, ¿Crees que el Estado también debió velar por ustedes?

El Estado nunca se va a interesar por eso, en sus planes no está preocuparse por los hijos desarraigados de sus padres. Porque a sus padres los asesinaron, los torturaron. Además, el Estado necesita estos cuerpos alejados de la sociedad para ver e identificar un enemigo en común.

¿Qué opinas de las obras artísticas que abordan el tema de la memoria?

Me generan ruido las obras de arte que quieren hacernos aprender una historia de ‘verdad’. Una suerte de trabajo pedagógico donde se asume que el sujeto debe ser instruido en el pasado. Te ponen señales como “acá sucedió esto” y debes aprenderlo, porque si no, no eres consciente de tu historia. Nosotros no somos nadie para pensar que la gente es ignorante o para manejar la versión correcta de las cosas. Pero también hay proyectos que apelan a construcciones narrativas que escapan del artista, e invitan a la gente a relatar su propia historia.

¿Cómo quieres que se recuerde esta época de violencia?

No me gustaría que se recuerde de una sola manera. Me gustaría que la gente empiece a perderle el miedo a hablar de esto desde su complejidad y sus propias versiones. Tampoco me gustaría que exista una sola historia, lo que es difícil, porque el Estado plantea una versión única.

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INTRODUCCIÓN (A MODO DE ADVERTENCIA)1

Lo que se explora aquí no busca plantear un método de investigación. Al contrario, desea deshacer el método y las certezas con las que el arte, las ciencias sociales y las humanidades han implantado para acercarnos al imaginario visual de nuestra historia política reciente.

Esta investigación muestra que aún existe información plegada en los documentos visuales que, por acción de la ideología, se ha pasado por alto. Ha sido suprimida, al no reforzar las ideas hegemónicas, ni apelar al fetiche de la sangre, a las cifras y a los muertos. Para remontar esto se ha hecho necesario leer estos documentos desde un lugar distinto al del conocimiento tal como se plantea en Occidente y abrir caminos sensoriales/afectivos. Por lo tanto, podremos apreciar un inventario de informaciones poco atractivas para los estudios(os) tradicionales de la memoria pero necesarias y vitales de mostrar. Una vez que se acepta renunciar a las verdades que —siguiendo a Nietzsche—, son solo lugares seguros para construirnos, es posible proponer una errancia por esos mapas visuales que son las imágenes.2

Isaac Ernesto

1 Texto de pared que formó parte de la exposición Archivos [penetraciones, volúmenes, detonaciones]. 2 Se puede complementar la advertencia con el siguiente texto: «La propuesta de Isaac Ernesto surge por dos razones: la primera, la carga ideológica y política de algunas imágenes y documentos que normalizan las ideas y el lenguaje usado para referirse a los actores de la violencia: víctima, victimario, terrorista, entre otros; lo que implica pensarlos solamente desde el pasado. La segunda razón está ligada a la experiencia vivida y la posibilidad de que el sobreviviente de dicha violencia pueda gestionar su propia vida y superar viejas designaciones que lo mantiene anclado al hecho traumático. Se plantea la necesidad de crear un léxico nuevo, más flexible, experimental que, si bien no pueda explicar todo, se caracterice por una apertura inusitada en la producción de sentido(s)». Infromación realizada para la exposición en base al proyecto de Isaac Ernesto.

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De la instalación al display expositivo: no una sino muchas memorias

Augusto del Valle Cárdenas, 2018

El trabajo de Isaac Ernesto es complejo y resulta de difícil clasificación. Archivos [penetraciones, volúmenes, detonaciones], es una exposición sorprendente que cierra el ciclo de muestras temporales del MASM, correspondiente al año 2018. Y lo hace de una manera tal que uno no solo se pregunta qué vendrá después sino también, con esta puesta en escena, uno observa las señales provenientes de los bordes de lo que significa un proyecto de arte contemporáneo y de proceso.

Lo primero que uno podría decir es que, precisamente, la puesta en escena en la sala Juan Acha asume la apariencia de una gran instalación (Fig.1), conjuntos de obras que, a su vez, podrían ser tratadas como piezas individuales —otras instalaciones—, realizadas para producir diversos tipos

Fig.1.- Archivos [penetraciones, volúmenes, detonaciones].Vista del ala derecha de la exposición.

Sala Juan Acha del MASM.

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de interacciones con el público. Por ejemplo, la pantalla digital puesta junto con una mesa y tres sillas —a la derecha de esta imagen fotográfica de una parte de la exhibición— podría plantearse, sin más, como una instalación. De hecho, fue así como se presentó este proyecto en el texto introductorio de pared, en la propia sala de exhibición, por parte de la oficina de Investigación del MASM.

Sin embargo, al profundizar en el sentido del trabajo de Isaac Ernesto, lo que uno encuentra es que cada grupo de objetos plantea una situación diferente a lo que es, propiamente, una instalación. Por ello, cabría decir que lo que surge con fuerza, antes que una instalación, es una suerte de display temático. Y, este display, en cada caso, se propone a través de un conjunto de documentos y gráficos como un potente dispositivo de diálogo con el visitante. Desde luego, ello ocurre en la medida en que este quiera entablar una conversación con ciertas ideas del artista respecto de la actual vigencia, en contextos de alta exigencia (violencia física y simbólica), de la Declaración Universal de los Derechos Humanos1. Por supuesto que este tema no está formulado de manera explícita en un primer nivel de significación en la sala de exhibición y quizá sorprenda que, en este breve ensayo, se plantee de esta manera. Otra vez: lo que uno encuentra aquí y allá, en dispositivos distintos

y de manera explícita, son temas asociados al acontecimiento de la violencia física y simbólica sobre personas, grupos y colectivos diferentes.

Como una forma «híbrida» del arte contemporáneo, la instalación, más espacial y objetual que estos grupos de objetos y dispositivos propuestos por Isaac Ernesto, surgió en el contexto internacional del sistema del arte, a caballo entre las décadas de 1950 y 1960, junto con la aparición de las llamadas nuevas vanguardias. En el Perú, la instalación como soporte de memoria tiene un importante antecedente en la exposición Por el Derecho a la Vida, 1985. He aludido a esta exposición en otro texto, realizado para otra de las exposiciones temporales del MASM este año2. Pero regresemos a la exposición de Isaac Ernesto, en los que, a diferencia de una instalación (o varias), se vuelve a introducir en el espacio de sala, los pedestales y aún otros elementos singulares, como mesas y otros. Elementos que, la instalación como forma estética, había buscado evitar. Este display atenta contra todo «objeto» puesto en la sala de exhibición, y también contra los materiales (industriales o no) que habían caracterizado el viejo instalacionismo. Aquí, más bien, se apela a distintos tipos de interfaces, pero también a documentos y archivos.

El llamado furor de archivo es un gesto de muchos investigadores / artistas del sistema del arte contemporáneo por coleccionar pruebas a manera de documentos —y sobre todo de aconteciminetos quizá olvidados o invisibilizados— que hagan posible una lectura a contrapelo de lo establecido (de lo ya contado) para interpelarlo y ponerlo en tela de juicio3. Y así, en aquella pantalla digital, mesa y tres sillas —mencionada anteriormente— titulada, simplemente, Geolocalización de volúmenes (Fig.2

1 La Declaración Universal de Derechos Humanos fue realizada en 1948, en un contexto muy distinto al actual, más bien unipolar. Entonces se daba inicio a la llamada Guerra Fría (1948-1989), que dividió al mundo en la aparición, de facto, de dos modelos de sociedad confrontados: aquel que colocaba el énfasis en el funcionamiento del Estado (los llamados socialismos reales) y aquél otro que privilegió al mercado (con variaciones acerca de cómo experimentar la democracia liberal). Después de la caída del Muro de Berlín y de la disolución de la URSS, en 1989 y 1990 respectivamente, la expansión unidimensional del segundo modelo, un sistema conocido bajo el término de globalización, ha dejado ver un puñado de huellas respecto de sus propios límites. Regresando a la Declaración…su existencia, cumplido su setenta aniversario, muestra una dificultad intrínseca en relación con su aplicabilidad a distintos tipos de sujeto, grupos, colectivos y contextos específicos. Véase, por ejemplo, “Mesa Mulera: los Derechos Humanos en el mundo y en el Perú”. https://www.facebook.com/lamulape/videos/2252881358369165/zpfSTYyNjgwOTQ3MzoxMDE1NzA5NDA0MDY5OTQ3NA/ Consultado lunes 10 de diciembre [aniversario de la Declaración…].

2 Véase: Augusto del Valle. “Un ritual de pasaje: del damero al santuario”. El Damero de Pizarro — Antimemorial. Mauricio Delgado Castillo, MASM-2018 N° 10, (Lima: MASM, 2018): 11-15.3 Véase: Suely Rolnik. “Furor de archivo”. Revista Colombiana de Filosifía de la Ciencia, Vol. IX, N° 18 - 19, (Colombia: Universidad El Bosque, 2008): 9 - 22.

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y Fig.3), lo que realmente importa son los contenidos de los tres expedientes que se encuentran sobre la mesa. Se trata de tres casos ocurridos en Barcelona (España), Fortaleza (Brasil) y Texas (Estados Unidos), respectivamente.

El primero, el asesinato de un joven africano, en el centro de la ciudad de Barcelona; el segundo, la tortura y asesinato de una mujer transgénero en la ciudad de Pernanbuco; y, finalmente, la ejecución de un asesino procesado por la justicia norteamericana y hallado culpable, en el Texas Department of Criminal Justice United Polunsky, en Texas. Estos lugares aparecen representados visualmente (“geolocalizados”) en las interfaces a través de imágenes obtenidas de Internet, mediante la plataforma digital del Google Earth. Solo que, estas imágenes de los lugares en donde ocurrieron los acontecimientos específicos —la violencia física sobre algún cuerpo incluso anónimo y emigrante (como el del africano); o sobre otro cuerpo inocente e identificado (como la mujer transgénero), o, incluso, sobre un cuerpo culpable (identificado como un asesino)— aparecen con unos extraños

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Fig. 2.- Geolocalización de volúmenes, 2018, display expositivo, Sala Juan Acha [Vista de sala].

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volúmenes cuya realidad artificial, Isaac Ernesto construye ante nuestros ojos. Estos volúmenes perfectamente geométricos, construidos mediante líneas geodésicas, para cualquiera que vive en el Perú, remiten —por el color y la forma— a nuestras llamadas, huacas. Esto es, las ruinas de las edificaciones de nuestras antiguas culturas indígenas, que existieron en el territorio peruano antes de la Conquista española. Entre los pocos «objetos» que se destacan en esta exposición, están tres maquetas de volúmenes cuya visualización en sus respectivos hologramas —en otro display— aluden, otra vez, a este tipo de ruinas. «La alegoría es en el terreno del pensamiento lo que la ruina en el terreno de la historia», dijo alguna vez un filósofo.

Visualizar la violencia física y simbólica sobre el cuerpo, en tiempos de globalización, mostrar la prematura ruina de memorias cuya voz es silenciada sistemáticamente es aquello que impulsa a esta propuesta. Es profundamente alegórica pues busca pensar, reflexionar en voz alta, acerca de lecturas estereotipadas no solo del proceso histórico peruano reciente, sino también sobre la complejidad de la condición humana. Así mismo, sobre el proceso de civilización o de barbarie (aquellas ruinas que se acumulan, una sobre otra, “geolocalizadas” artificialmente) al que dicha condición se encuentra actualmente sometido. La dificultad respecto de la aplicación universal, a todo tipo de sujeto, grupo o comunidad, de los Derechos Humanos, funciona como límite, de facto, de dicho horizonte de civilización. La víctima inocente, puede reclamar sus derechos, nos dice José Carlos Agüero3. Pero Agüero nos invita a cambiar el enfoque: ¿Qué ocurre con aquellos sujetos estigmatizados, negados, silenciados y excluidos? ¿Qué derecho les corresponde y les asiste? Más aún, ¿Qué ocurre con el sujeto culpable, o más complejo aún, con los hijos de estos culpables, en una época de postconflicto, como la que estamos viviendo en el Perú actual? Isaac Ernesto, cuyos padres fueron miembros del MRTA, quizás también diga como Agüero: «Los enemigos. Los culpables. Mis padres lo fueron. También lo fueron estos políticos. Los soldados que

mataron senderistas y los senderistas que mataron policías y soldados. Los niños colocados en situación de matar y violar. Los torturadores, jóvenes pobres que tuvieron que quemar cientos de cadáveres y enterrarlos atrás de cuarteles para que nadie los pueda encontrar más»4.

4 Ibidem, [128-129].3 Véase: José Carlos Agüero. Los Rendidos: Sobre el don de perdonar. (Lima: IEP, 2017).

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Isaac Ernesto Ruiz Velazco (Lima, 1992), es artista visual egresado de la especialidad de pintura en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú [ENSABAP] (2013 – 2017). Cursó el Taller de Artes Integradas dirigido por Angie Bonino (2017). Ha sido ganador del II Encuentro Nacional de Artes Visuales, Trujillo 2018 y ganó el Premio al Mejor Proyecto Interdisciplinario de la ENSABAP (2017).

Sus obras se han expuesto en diferentes bienales y festivales nacionales e internacionales. Ha participado en diversas exposiciones colectivas, entre ellas las realizadas durante el año 2018: II Encuentro Nacional de Artes Visuales, Trujillo; Muestra anual de egresados ENSABAP 2017 (marzo) y la Muestra de muestras II. Taller de Artes Integradas ENSABAP 2017, realizada en el Centro Cultural Ricardo Palma (enero). Archivos [penetraciones, volúmenes, detonaciones] es su primera individual realizada en el Museo de Arte de San Marcos (noviembre – diciembre 2018).

Los trabajos de Isaac Ernesto se mueven dentro de un enfoque transdisciplinario que explora procedimientos tecnológicos, físicos, sociales, etnológicos, plásticos, curatoriales, etcétera. Ha realizado trabajos de diseño gráfico e ilustración de publicaciones. En la actualidad trabaja como investigador independiente.

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Museo de Arte de San Marcos

Rector de la Universidad Nacional Mayor de San MarcosDr. Orestes Cachay Boza

Director General del Centro Cultural de San MarcosIng. César Augusto Franco Torres

Director del Museo de Arte de San MarcosLic. Augusto del Valle Cárdenas

Asistente AdministrativaGabriela Portillo Espinoza

Conservación, Restauración y ArchivoVictoria Morales GaitanIvet Carrión Milla

Gestión CulturalSadid Reátegui Díaz

InvestigaciónAugusto del Valle CárdenasKarina Curillo MenaVictoria Morales GaitanGabriela Portillo Espinoza

Museografía y Diseño de ExposicionesEdwin Huancachoque SonccoLuis Sovero Vásquez

Planificación Administrativa y ProducciónAbraham Tinoco Delgado

Programas Educativos, Comunicaciones y EventosAna Chambi Ochoa

Equipo de apoyo: Astrid Aguilar Valladares, Cinthya Álvarez Lock, Daniel Bernedo Chávez, Ema Gonzalez Guerrero, María de Jesús Chalco Araníbar, Margaret Ríos Tarazona

CuraduríaOficina de Investigación MASM

ColaboraciónGénesis Portillo Espinoza

Agradecimientos:Javi Vargas, Angie Bonino, Víctor Vich, Roberto Cáceres, Jessica Molero, Casa de la Literatura Peruana.

De la publicación:

Textos:Isaac Ernesto Ruiz VelazcoKatherine Morales AlcaláAugusto del Valle Cárdenas

Corrección de estilo:Sadid Reátegui Díaz

Diseño y diagramación:Karina Curillo Mena

Carátula y contracarátula:Isaac Ernesto. Archivos [penetraciones, volúmenes, detonaciones] (Vista de exposición)Foto: Archivo de la Oficina de Investigación MASM.Isaac Ernesto. Infografía explicativa de Archivos [penetraciones, volúmenes, detonaciones] Foto: Archivo de la Oficina de Investigación MASM.

Museo de Arte de San Marcos: Av. Nicolás de Piérola 1222, Parque Universitario, Centro Histórico de Lima.Telf: 6197000 anexo 5214E-mail: museoarte.ccsm@unmsm.edu.peFacebook: Museo de Arte UNMSM

Se imprimió el día 13 de diciembre de 2018.