moda y modernidad

499

MODA Y MODERNIDAD.LA REFLEXIN FILOSFICA SOBRE LA MODA

EN LA CULTURA MODERNA

rente a la idea de la moda como algo trivial, banal ysuperficial, aqu se propone analizarla en el contexto dela vida y de la cultura de la modernidad. La moda revelaotra significacin bien distinta cuando se relacionan lasdistintas perspectivas de anlisis: bien sea filosfico,esttico, sociolgico, psicolgico... La moda, comodiscurso que nos afecta personal y socialmente en elcontexto de la modernidad, revela su capacidad decrtica respecto a aquellos valores que ya no seconsideran vigentes. Como caja de resonancia de loscambios ms profundos de una poca, expresa tambinlos nuevos valores. La naturaleza narrativa de la moda,su complejidad y su carcter polifactico requieren unaconsideracin multidisciplinar desde la que acceder aldiscurso que traza tanto desde el individuo como desdeel grupo social; tanto desde la consideracinantropolgica como desde la sociolgica; tanto desde lavida metropolitana y desde la economa monetaria hastala estetizacin de lo real. Si bien de manera efmera ycambiante, la moda atraviesa, como constante, lostiempos modernos.

Jos Gaspar Birlanga Trigueros

Jos Gaspar Birlanga Trigueros es doctor en Filosofa y profesor de Esttica y teo-ra de las Artes en la Universidad Autnoma de Madrid (UAM).

RELIGIN Y CULTURA, LIII (2007), 499-532

F

El privilegio asombroso de la moda proviene de que la deci-sin de la gente respecto a ella es definitiva Es la forma con-sumada de la economa poltica, el ciclo donde se va a abolir lalinealidad de la mercanca.

Jean BAUDRILLARD

Tal vez la moda sea, efectivamente, un fenmeno trivial, aparente-mente falto de valor o/y de inters, si bien, desde el anlisis de la modaen el contexto de la vida y de la cultura de la modernidad no puedecompartirse semejante calificacin. Es cierto que en ocasiones lo pue-da parecer e incluso ser, pero no ms o menos que otras manifestacio-nes humanas. Ahora bien, la cuestin de la moda en la modernidad noes algo banal, a menos que apliquemos este calificativo a uno de losapoyos ms efectivos del paraso pergeado desde el liberalismo bur-gus hasta el neocapitalismo de la actual globalizacin.

La pertinencia del anlisis filosfico, propiamente esttico, de lamoda como discurso que nos afecta personal y socialmente en el con-texto de la modernidad resulta ms palmario si se tiene presente que lamoda se asocia, al menos, con tres elementos que en la modernidadson constantes. En primer lugar, la moda se asocia a un movimiento decrtica respecto a aquellos valores que ya no se presentan vigentes,pero, al mismo tiempo, se muestra tambin como aliada de aquellosvalores que luchan por establecerse. En cualquier caso, la moda estasociada a la expresin individual y social de aquellos elementos quemanifiestan privilegiadamente la expresin de la crisis de los valoresuniversales. El segundo elemento constante es que todos los fenme-nos tocados por la moda se transmutan inmediatamente en valoresde cambio; esto es, un cambio en el vestir, o incluso en la vestimentade las viviendas, en el Interieur, es una caja de resonancia de aquelloscambios ms profundos en los valores de una poca. Y, finalmente, elcambio en la concepcin y vivencia del tiempo que implica la moda,sobre todo en la modernidad, como tiempo de carcter no lineal, sinocclico.

Como justificacin final, cabra sealar que el estudio de esta mate-ria puede ser, al mismo tiempo, una leccin de historia, geografa, eco-noma... Pero lo que nos interesa destacar ahora es que la moda tieneuna naturaleza narrativa, esto es, la moda cuenta cosas, al tiempo que

500

MODA Y MODERNIDAD. LA REFLEXIN FILOSFICA SOBRE LA MODA EN LA CULTURA MODERNA

501

lo contado nos habla tambin de la moda. Los distintos aspectos de lamoda podran considerarse, con la misma importancia, como otros tan-tos indicadores del espritu de cada poca. La moda est estrechamen-te vinculada al cambio. En definitiva, la moda es un polifactico fen-meno social en la medida en que involucra y atraviesa varios mbitos:psicolgico, sociolgico, esttico, artstico, en los cuales se produceuna incidencia recproca y mltiple. Ello no hace sino ampliar la com-plejidad de este fenmeno.

No nos ocuparemos en este texto de todo su desarrollo ulterior, aun-que algn breve apunte, indicacin o sugerencia ser indispensable;as, nos centraremos en el origen de las reflexiones acerca de la modacomo fenmeno que atraviesa no slo la modernidad y la culturamoderna, sino tambin como un fenmeno que mereci la atenta consi-deracin de algunos de los referentes de la modernidad, entre ellos, sinduda, Georg Simmel.

1. CARACTERIZACIN (Y DIFERENCIACIN) DE LA MODA

El significado de moda ha venido aludiendo generalmente a un fen-meno social vinculado al cambio del vestido, aunque actualmente elloes especialmente palmario en el caso de los llamados complemen-tos. La moda, en cualquier caso, y al margen de las distintas defini-ciones posibles, se caracteriza por algunos rasgos necesarios.

En primer lugar, su referencia social: la moda no sera posible sinsociedad o sin un grupo social de referencia que diera cuenta de laextensin fenomnica de la moda. Su pluralidad, simultaneidad, ins-tantaneidad, flexibilidad... requiere del reconocimiento social, perotambin de cierta homogeneidad necesaria para que se pueda seguirhablando de moda (tendencias). El reconocimiento de la moda es con-ditio sine qua non para que se pueda, incluso, ir en contra de ella; as,esta propuesta contra-moda, en tanto que innovacin respecto a unamoda anterior, puede ser igualmente tan plural, instantnea y flexibleque goza de todas las condiciones para paradjicamente convertirse enmoda.

En segundo lugar, y consecuencia de lo anterior, su variabilidad,pues es la variacin o la renovacin de los modelos vigentes no slo loque permite hablar de moda, sino, adems entendiendo esa variabili-

JOS GASPAR BIRLANGA TRIGUEROS

502


1 SIMMEL, G., Die Mode. Traduc. La moda, en Sobre la aventura. Ensayos filosfi-cos, Ediciones Pennsula, Barcelona 1988, p. 52.

dad respecto al referente social, hablar de modos o tendencias demoda expresadas genricamente siempre respecto a dos extremosopuestos: estar a la moda frente a estar pasado de moda. La moda,pues, es no slo, pero fundamentalmente, un fenmenos social, quepuede ser vivido individualmente, que se genera al propiciar ella mis-ma una variacin constante sobre s misma. De ah que la moda sea,desde su variabilidad, constante y peridica, ms all de los ciclosmercantilistas del vestuario y de sus complementos, en dos tempora-das, primavera-verano y otoo-invierno.

En el pasado este proceso se desarrollaba en etapas bien definidas yms duraderas, es decir, en donde la incidencia de la variabilidad eramenor en la medida en que el tiempo era vivido desde los presupuestosdel clasicismo. Aunque la moda siempre ha evolucionado en paralelo ala sociedad, es cierto que en las ltimas dcadas se admite la perma-nencia de elementos de la moda anterior incorporados a la siguiente,aunque ello tiene que ver ms con la recuperacin de lo que estuvo demoda. La prdida de conciencia respecto al tiempo en el que algo estu-vo de moda permite a los creadores y diseadores buscar su inspira-cin en pocas pasadas, recuperndolas bajo el modo de lo nuevo. Lamoda es cambio, y este cambio supone un agotamiento de ideas que seresuelve mediante un reciclaje de las mismas, es decir, retomandomodas de tiempos pasados y modificndolas segn tanto los gustos, y lafalta de ellos, cuanto de los avances industriales y culturales. Por ellono nos sorprenden ya ello mismo es toda una costumbre las recrea-ciones e inspiraciones, revival, de aquellas modas que han llegado amarcar el carcter de un tiempo.

Precisamente por ello se retrotrae siempre cosa especialmente visible en lasmodas del vestir a formas anteriores, razn por la cual se ha comparado su tra-yectoria con la de un movimiento circular. Tan pronto como una moda anterior hasido ampliamente olvidada, no hay motivo para no recuperarla. 1

De ah que tambin el mundo de la moda refleje el carcter eclcti-co y ajeno a los cnones que caracteriza nuestro tiempo. La moda escomo el espejo del momento y de la sociedad de ese momento. La modaes un reflejo constante de nuestra forma de ser y de los tiempos que

503


2 SIMMEL, G., Sobre la aventura, oc., p. 36.3 KNIG, R., Sociologa de la moda, A. Redondo Editor, Barcelona 1972. Una revisin

de las tesis de este trabajo, as como una ampliacin de las mismas, la podemos encon-trar en su La Moda en el Proceso de Civilizacin, Engloba, Valencia 2002.

vivimos. As, esta dialctica, que no es ajena tampoco al frenes de lagran ciudad, se acelera espectacularmente en el perodo moderno,dinamizando tambin el proceso de las distintas modas y consecuente-mente el modo en que el sujeto las experimenta, manteniendo tambina este ltimo en una continua reconfiguracin de s. En este sentidoafirma Simmel:

La enorme primaca que adquiere la moda en la cultura contempornea pene-trando en territorios an no hollados y en los ya posedos desde mucho antes inten-sificndose, esto es, intensificando sin cesar el tempo de su variacin no es sinola concrecin de un rasgo psicolgico de la poca. Nuestro ritmo interno exigeperodos cada vez ms breves en el cambio de impresiones. O dicho de otro modo: elacento de los estmulos se desplaza de modo creciente desde su centro sustancial asu comienzo y a su final. 2

Es cierto que ello no es una novedad, pero ese aspecto se ha inten-sificado con la modernidad. El vestido se ha empleado siempre comoinstrumento con el que hacer ostentaciones de riqueza y posicinsocial. La forma con la que el individuo viste puede revelar sus prefe-rencias y aspiraciones, o su talante acorde con sus ideales polticos ysociales. Pero, adems, contribuye a expresar sus ideales vitales y asatisfacer las necesidades emocionales que, consciente o inconsciente-mente, pueden utilizarse para transmitir insinuaciones de clara inten-cin social.

Pero la moda es un fenmeno muy complejo que no se acota en loindicado. La moda tiene un alcance mayor. Como bien ha sabido verRen Knig 3, la moda forma parte del conjunto de formas de compor-tamiento sobre el que la sociedad establece alguna regulacin. En estesentido, la moda sera un subsistema especfico de regulacin social, locual permite explicar la fuerza con que logra imponerse. La regulacinque propicia la moda est asociada al control que ejerce en la expe-riencia y vivencia del tiempo.

Aunque la moda, y no slo por motivos sociolgicos y econmicos,es efmera y cambiante, y est sometida a un tiempo mnimo de pro-

puesta y aceptacin, lo que nos interesa destacar ahora es que, aun enese caso, ya marca el tiempo. Esta marca es sincrnica, pues se refiereal tiempo como presente, pero tambin marca la moda el tiempo dia-crnico. Aqu la moda es el resultado de la variabilidad en la sucesin,como conjunto histrico de tendencias, es decir, como la coleccin demodas sincrnicas. En este sentido, la moda viene a designar el siste-ma que regula el cambio de tendencias, y ste, a su vez, engloba lasdiferentes modas en la medida en que marca el tempo.

La moda en la modernidad ha supuesto para el ser humano unaredefinicin del tiempo desde el ciclo de la moda y no slo desde lasfamosas temporadas. Al final de cada una de las modas se crea unaespecie de vrtigo en espera de lo nuevo. El tiempo queda redefinidootra vez desde la exterioridad. Lo nuevo es puramente cambio y viene aquitar el peso del aburrimiento existencial, de las imgenes que serepiten: cambian las formas, los colores, los estilos, pero tambin esuna marca para cambiar las identidades. Los modernos tienen dificul-tades para soportar esa ausencia del cambio; se necesita asistir a lasmarcas del cambio para evitar la pesadez de la existencia. A la incons-tancia del yo le corresponde una inconstancia del tiempo. La modaredefine las dimensiones del tiempo y las reduce a una, que es funda-mentalmente el presente. No existe el pasado, porque la moda es ef-mera. Se desvanece totalmente en cuanto es sustituida. El futuro exis-te en forma de expectativa, de deseo en la novedad.

De ah que la moda no cese en su hacer, en su producir, en su confi-gurar. Acta en el da y en la noche, en el ocio y en el negocio, en laobligacin y en la pasin,... Pero cmo la moda ha podido llegar a serun instrumento apodctico de la identidad del hombre? Cmo algo tanbanal puede llegar a ser tan crucial en la sociedad de la comunicacin?Por qu algo tan superficial ha llegado a ser algo tan determinante enla configuracin cultural de este ltimo siglo?

La definicin de moda puede encontrarse ya en la acepcin msestadstica: moda es lo que se repite con mayor frecuencia, y en estesentido expresara una mediana, una tendencia a la invarianza. Ahorabien, ello no es suficiente para que una moda se declare tal. Adems deconstituir una frecuencia relevante, tiene que ser compartida por elgrupo, y ha de tener una serie de rasgos bien precisos, que genrica-mente podemos denominarlos cdigos, es decir, los adscritos a la modaen este caso. Cuanto menos, la nocin de cdigo en el caso de la moda

504


4 Sobre esta cuestin y en relacin a una propuesta de respuesta a la pregunta de sipuede considerarse o no a la moda como arte, lenguaje o/y manifestacin artstica, resul-ta pertinente el anlisis que Arthur Danto realiza en La transfiguracin del lugar comn(Paids, Barcelona 2002). Aunque interesante, e incluso imprescindible, su argumenta-cin nos llevara ms all de la consideracin de la moda en la modernidad, es decir,nunca mejor dicho, a las tesis de la postmodernidad.

505

hace referencia a un valor especial, construido cognitivamente demanera consciente (aunque no tenga que ser necesariamente conscien-te su recepcin) y ataviado o revestido, adems, con un valor simbli-co. Este valor de cdigo que tiene el objeto A permite y propicia que Ame signifique a m que lo porto. La moda como cdigo funciona comosignificante que arropa, significndolo, al que se sirve de ella. En defi-nitiva, lo que comparte el individuo en su funcin social no el objeto Ao B, sino el cdigo, significante de una significacin que va ms alldel individuo.

La moda, adems, es un valor; el cdigo incorpora tambin una ver-tiente axiolgica; la moda confiere valor a las cosas. El objeto A, por sucdigo, tiene conferido un valor, y es precisamente ese valor el quevale y no el del objeto A en s mismo.

Y eso que confiere la moda es, sin embargo, un intangible/indiscer-nible esttico/artstico, como dira Arthur C. Danto, tambin cultural(slo llega a ser esto ltimo, si es, efectivamente, un intangible rele-vante) 4. Y ello gracias al apoyo de los medios de comunicacin, sin losque no llegara a ser en ningn caso un referente artstico y cultural oesttico.

Esta idea incide an ms en la necesidad de evitar el simplismo, oen el mejor de los casos reduccionismo, de considerar a la moda comoalgo superficial. El aparato productivo mass-meditico de los publicis-tas, por potente que sea, requiere de un suelo nutricio donde aferrarse,y ello no puede residir slo en una campaa de marketing, requiereapelar al mbito social. La sociedad tiene siempre un margen de tole-rancia, un lmite, un umbral acotado a un espacio-tiempo del quedepende. Siempre hay un lmite, pero no siempre el lmite se sita enun mismo punto.

La moda, como afirmaba Georg Simmel, es hija tanto del pensamien-to como de la estupidez; nos sirve tanto para integrarnos y sentirnos per-tenecientes a un grupo como para distinguirnos de l. Este es el doble


movimiento que ha caracterizado y caracterizar a la moda mientrassigue siendo moda. Aunque volveremos sobre esta cuestin ms adelan-te, conviene indicar, antes de concluir con esta caracterizacin inicial,el carcter marcadamente visual de la moda y sus implicaciones.

La moda es visual. De ah su proliferacin y extensin en los tiem-pos modernos, y de su saturacin postmoderna, en la cultura de la ima-gen. Pero la imagen tambin construye sus discursos. La moda tambindiscurre, y as como no todas las aguas discurren por el mismo cauce,tampoco no todas las modas discurren por el mismo terreno, aunquetodas ellas patenticen una fenomenologa de lo real en la medida enque entroncan con la visin del mundo (y de los valores implicados enesa visin) que cada uno adquiere como propios y diferenciadores,incluso dentro de la pertenencia a un grupo social ms amplio. Peroesta representacin no es unvoca. El objeto de moda, en tanto queimagen que es capaz de resignificarse atributivamente, no dista enexceso de otro objeto artstico o cultural. Ella es tambin polisignifica-tiva, adquiere un carcter simblico, y cuando aparece lo hace convisos de permanencia.

Las instituciones culturales dan cuenta de los objetos que estndotados de ese valor aadido: el arte, la ciencia.., y hoy da tambin lamoda; y ello, independientemente de lo aparentemente poco artstico,poco cientfico y de lo horroroso que pueda ser el objeto de moda hipo-ttico. Los mecanismos psicolgicos que inciden en ellos son claros yestn estudiados desde hace mucho tiempo el condicionamiento, tan-to clsico como operante, y el aprendizaje observacional o vicario deBandura; pero, desde luego, cada da ms tambin, y sobremanera, elcaso del aprendizaje sociocultural de Vygotsky, en donde la relacinpareada sujeto-objeto se ejerce a travs de otro sujeto, que, en su alte-ridad, me sirve como diferenciacin, y este caso tambin como referen-te identitario. Todo ello nos llevara a reconocer la renovada presenciade aquellos dolos de los que Francis Bacon hablaba en su primer librodel Novum Organum. La exposicin baconiana de los dolos viene aser la ilustracin de las tendencias del conocimiento humano que danlugar a errores y prejuicios, ocultando, por tanto, el verdadero saber.De entre los cuatro tipos de dolos que Bacon distingue idola tribus,idola specus, idola fori, idola theatri, todos ellos arrojan cierta luz a lacomprensin del complejo fenmeno de la moda, si bien, adems,podramos establecer un quinto tipo, los dolos de la pasarela, que

506


507

actan generando imgenes de conocimiento y de valor ntimamenteasociadas.

Por otra parte, el significado del trmino moda ha de ser aclaradoindicando las connotaciones distintas que puede tener respecto a otrostrminos con un significado slo aparentemente prximo, como: la cos-tumbre, los fads o modas pasajeras, el gusto y el estilo.

En la sociedad contempornea el uso de pantalones por parte de loshombres no es una moda, sino una costumbre. La moda simplementedicta las variaciones sobre el largo de los pantalones o los colores enboga. Las costumbres, por el contrario, son el elemento permanente decada posible cambio de moda. Algunos autores, especialmente socilo-gos y antroplogos, han diferenciado la moda de la costumbre en lalnea indicada. Ya a principios de siglo, desde la ya clsica definicinde Edward Salir, la moda frente a la costumbre la moda es la costum-bre que finge una desviacin, todos los autores en mayor o menormedida han opuesto la dicotoma moda/costumbre en relacin a la opo-sicin tradicin/innovacin, permanencia/volubilidad. En esta mismalnea se encuentran las aseveraciones de otros autores que se ocuparonde la moda, como Veblen, Tard o Spencer. Todos ellos coinciden enindicar que la moda sera lo ms superficial y cambiante de las cos-tumbres sociales. En esa misma lnea est otro tpico de la literaturasobre la moda, el de Gabriel Tard, cuando viene a caracterizar a lamoda como la imitacin de los contemporneos frente a la costumbrecomo la imitacin de los antepasados. A su vez, Spencer, desde las ide-as indicadas, se atreva a adelantar que la moda ira ganando terrenoen los tiempos venideros a medida que la costumbre ira decayendo, ydicha tendencia la asociaba necesariamente con el desarrollo de laindustrializacin.

Pero la moda no slo se distingue de la costumbre, tambin lo hacedel gusto, pues una moda particular es distinta de un cierto gusto. Elgusto conlleva una eleccin contrastada entre varias posibilidades, endonde el elemento permanente es el gusto. No obstante, aunque unaeleccin particular puede derivar tanto del gusto como de la moda, lodecisivo del gusto es que el gusto es l el que decide; hay algo externoa la moda que decide sobre ella. Con el paso del tiempo la relacin desubordinacin de la moda al gusto se ha ido invirtiendo hasta alcanzarla relacin inversa. Hoy da, la/s moda/s estn tan aceptadas que hanido sustituyendo como criterio al gusto. Incluso podra decirse que,


para no pocos, el gusto no existe salvo como base de comparacin entreuna moda aceptada y una moda pasada.

Desde esta perspectiva cobra mayor lucidez la afirmacin de Simmel:la moda es hija del pensamiento y la estupidez 5. Define as un concepto quel considera fundamental, ya que condiciona al individuo y a sus manifes-taciones exteriores. Con el pensamiento califica a aquellos individuos queno imitan una forma social, sino que crean su propia forma y, a su vez, des-taca la banalidad, la estupidez, de aquellos que se dejan manipular, inca-paces de crear su propia personalidad, imitando lo que les atrae.

Respecto al estilo cabra mantener la misma tesis general que parala costumbre y el gusto, aunque en la actualidad, con el impulso de lastesis del postmodernismo, se produce la paradoja de que la moda indu-mentaria se est transformando en autntico estilo. La moda se estconfigurando en un lenguaje que admite distintos usos y que, por lotanto, lejos de desaparecer o mitigarse, al asociarse al mercado globa-lizado ser potenciada como respuesta a las demandas comerciales deuna poca, mientras stas perduren.

Pero en los inicios del XX, Simmel alertaba de esta nueva situacin,problemtica, por la pluralidad de estilos que l ya reconoca en supoca. Frente a la nocin de estilo como algo supraindividual, e inclu-so nacional o epocal un tono o carcter comn que penetra uniforme-mente lo ms heterogneo, se estaba deslizando ya la idea de los esti-los personales, y en esa medida la disolucin del

ejemplo y el smbolo ms adecuado para esta contraposicin de los modos de serde los pueblos; pues en ninguna otra parte muestra la estabilidad su medida y susignificacin tan claramente desde un punto de vista sensible y con una evidenciatan objetiva. 6

508


5 SIMMEL, G., Sobre la aventura, oc., p. 27.6 SIMMEL, G., El individuo y la libertad. Ensayos de crtica de la cultura, Ediciones

Pennsula, Barcelona 1986, p., 200. En la pgina 193 encontramos una brillante carac-terizacin del estilo, contrapunto a todas luces de la moda, especficamente en relacin ala oposicin entre estilo germnico y estilo clsico (pp., 193-200). De todo lo que perte-nece a una poca cultural determinada, a una determinada vida nacional, nos viene alencuentro un tono o carcter comn que penetra uniformemente lo ms heterogneo;hablando con mayor exactitud este tono o carcter comn no est junto a lo individual,sino que es la manera como lo individual se ofrece, ritmo y color de aquello que en generales vivido y creado, una forma abarcadora de los ms diversos contenidos en la que recono-cemos a lo individual como perteneciente al mismo perodo, al mismo pueblo, al mismo

509

Por ello el problema de la pluralidad de estilos entronca e ilustraotras de las caractersticas de la modernidad, a saber, la cosificacindel desarrollo cultural en la esfera objetiva y como cultura objetiva.Ante ello se tiende a estilizar el intrieur que, como manifestacin delsubjetivismo excesivo, quiere contrastar la proliferacin de estilo en elextrieur, en la cultura objetiva, que no es en el fondo otra cosa que lafalta de estilo de nuestros tiempos:

Por este motivo, una vez que se han iniciado, estas direcciones contrarias puedenaspirar a un ideal de separacin absolutamente pura: en la medida que los conte-nidos objetivos de la vida se van haciendo ms objetivos y ms impersonales, aque-llo que no se puede cosificar se hace progresivamente ms personal y ms innega-ble propiedad el Yo. 7

Simmel, en su intento de dar cuenta de la falta de estilo de nuestrostiempos, como expresin prstina del cambio de los tiempos, inclusopergea una correlacin entre dos estilos artsticos opuestos y su mani-festacin en el mbito de la moda. Por un lado, estara el estilo clsico,que, debido a sus caractersticas espirituales, su estatismo, su quietud,el ethos propio de los griegos, intentara proyectarse en la moda deigual manera, pero no sera capaz de soportar el cambio que la modanecesita. Por tanto, de ninguna manera lo clsico podra llegar aentrar en el devenir de la moda, aunque s ser un referente o lmite res-pecto al tiempo de la moda. El otro estilo, el barroco, por el contrario, yal margen de la rigurosidad clsica, s sera ms permeable, por sudinamismo e incluso extravagancia, para propiciar el cambio querequiere la modernidad. Pero esta dicotoma forzada slo enfatiza msla falta e incluso la imposibilidad del estilo en la modernidad.

Y esta falta de estilo s es ms grave, pues no es solamente una con-secuencia ms de la expansin y el desarrollo rpido en la cultura

modo fundamental de pensamiento. Lo denominamos el estilo del tiempo o del pueblo, lasexteriorizaciones vitales en general, que son el resultado de perodos de espacio y de tiem-po en cada caso delimitados; y esta comunidad de estilo, que raramente podemos describircon exactitud, pero que, por as decirlo, sentimos como inequvoco parecido de familia,permite que un perodo correspondiente de la vida de la humanidad se nos aparezca preci-samente como una poca cultural, como una regin estrictamente caracterizada entre lasregiones de la vida.

7 SIMMEL, G., Filosofa del dinero, oc., p. 592.


material, sino tambin de la penetracin y extensin de esta ltimahasta los niveles ms privados ntimos? de la esfera individual. O,dicho de otra forma, la falta de estilo de nuestros tiempos resulta delhecho de que los valores personales son buscados en una dimensin enla que de ninguna manera existen: como cultura objetiva, como progre-so objetivo, meramente como tcnica. En otras palabras, el individuopretende realizar sus valores fundamentales en una cultura objetivaque se le enfrenta como algo extrao. En el fondo de la cuestin delestilo y de la moda late la oposicin entre cultura subjetiva y objetiva atravs, en particular, de la circulacin monetaria que tiene como esce-nario moderno a la ciudad:

Esta es la mediacin a travs de la cual el estilo de vida, en la medida en quedepende de la relacin entre cultura objetiva y subjetiva, se vincula a la circulacinmonetaria. Al mismo tiempo, la esencia de esta ltima queda revelada por el hechode que implica tanto la preponderancia del espritu objetivo sobre el subjetivo comola reserva, elevacin independiente y evolucin propia del ltimo. 8

2. MODERNIDAD, CIUDAD Y MODA

El trabajo de Simmel que dedica exclusivamente a la moda, Die Mode,fue publicado por primera vez en 1895, despus en 1911, y, tras suce-sivas reelaboraciones, fue publicado en la edicin definitiva, con laque trabajamos, en 1923, ello ya es algo muy sintomtico. Este traba-jo confirma la consideracin esttica de la realidad cultural. La modaes hija de su tiempo, y as como la vida en las grandes ciudades y lamodernidad misma est sometida a un constante cambio, a un devenirincesante. Es ms, como veremos, la moda slo puede justificar su

510


8 Ibd., p. 591. Lo que permite que la cultura de las cosas alcance un poder tan pre-dominante sobre el de las personas aisladas es la unidad y el hermetismo autnomo queaqulla ha alcanzado en la poca contempornea () Esta autarqua formal, esta com-pulsin interior que unifica los contenidos culturales en una imagen de las conexionesnaturales slo se realiza a travs del dinero: El dinero funciona, por su parte, como el sis-tema de articulaciones de este organismo; el dinero hace mutuamente intercambiables atodos los elementos e instituye una relacin de dependencia y prolongacin recprocas detodos los impulsos.

511


propia existencia a partir de mantenerse continuamente en el cambioy la innovacin.

La moda no es slo un fenmeno moderno, es, adems, un modo pri-vilegiado de acceso a lo moderno. Como la modernidad, tambin losfenmenos de la moda estn asociados a fenmenos de ruptura; cadamoda, para ser tal, ha de romper con la anterior. La moda, en s misma,es capaz de sintetizar y ejemplificar la complejidad de lo moderno des-de las dos tendencias que, a modo de constantes, han ido jalonando losmovimientos de la humanidad: los procesos de socializacin y los pro-cesos de individualizacin del sujeto; pero, adems, dentro del marcode referencia de la modernidad, pues estos procesos discurren necesa-riamente en la vida de las grandes ciudades. La moda, siendo un modode ser moderno, afecta a todos y afecta siempre: ella nos introduce onos separa del grupo, ella nos define en nuestra relacin con losdems, nos permite mostrarnos ante los dems como queremos servistos; as, cualquier intento de individualizacin o socializacin tie-ne como referente a la moda; frente a, o inmerso en, siempre, con rela-cin a ella.

El espacio metropolitano propicia el locus en donde las relacionesson totalmente calculadas, interesadas, lo cual conduce a un aisla-miento que desemboca en una soledad y en una indolencia que se apo-dera de las personas como si fuera una coraza protectora. El ritmo devida se acelera generando stress, insomnio y enfermedades nerviosascuando existe la incapacidad de habituarse al comps vertiginoso de lagran ciudad. Llega un momento en el que las personas se sienten atra-padas y les es casi imposible vivir en otro lugar, puesto que en la ciu-dad se generan continuas necesidades, que slo son saciadas en la pro-pia metrpolis.

La ciudad, espacio privilegiado para acceder al multiversum, es unescenario que acrisola todo lo que se resista al universum. Pero elloimplica la necesidad de significarse ante la multitud, y as la moda esun modo privilegiado para tal fin. Pero el multiversum carece de la cla-ridad y certeza del universum, la ciudad se convierte as en un laberin-to, un recorrido sin salida cierta, en el que cualquier itinerario es sus-ceptible de convertirse en una aventura, y respecto a la cual no slo lasindumentarias, sino tambin las actitudes, requieren de su moda y de sumodo. Esa imagen de la ciudad como laberinto y aventura no pas desa-percibida para el arte, pues tambin l se constituye como experiencia

9 MARTNEZ BARREIRO, A., La moda en las sociedades modernas, Editorial Tecnos,Madrid 1998, p. 51. En opinin de Simmel, esta fuga hacia la novedad se ha visto favo-recida por la economa monetaria. En efecto, el capitalismo no ha hecho ms que acele-rar el consumo de moda, ya que es particularmente asequible cuando se tiene dinero. Esobvio que este es el modo ms fcil de conseguir la igualdad con las clases ms altas,puesto que en otros campos se exige el empleo de ciertas capacidades, que no siempre sepueden conseguir con dinero.

10 SIMMEL, G., Filosofa del dinero, oc., p. 583: Tal es, pues, el mbito en el cual ladivisin del trabajo y la especializacin, tanto en el sentido de las personas como de lascosas, dan lugar al gran proceso de objetivacin de la cultura contempornea. Con todasestas manifestaciones se compone el cuadro de conjunto en el que el contenido cultural,cada vez ms clara y conscientemente, se convierte en espritu objetivo, no solamente res-pecto a aquellos que lo reciben, sino, tambin, respecto a quienes lo producen. En la medi-da en que avanza esta objetivacin, resulta ms comprensible aquella manifestacin curio-sa de la que partimos: que la elevacin cultural de los individuos puede mantenerse muy ala zaga de la de las cosas, tanto las objetivas como las funcionales o las espirituales.

512


de la sensibilidad en la que proyectar las vivencias de los urbanitas. Suatractivo: ser un espacio pblico en el cual los artistas, el pintor de lavida moderna, el urbanita, se sienten seducidos por la promesa garantede la instantaneidad, intensidad y fugacidad de las experiencias.

El anlisis de la moda, en este contexto de la modernidad metropo-litana, no es ajena a otras estructuras de la modernidad; es ms, noslo se sirve de ellas, sino que sirve tambin a ellas. La moda, comoextensin manifiesta de la economa monetaria, contribuye tambin alaumento de la especializacin, a la parcializacin y fragmentacin detodas las experiencias que caracterizan a la modernidad 9. Llevada aun punto extremo, la moda se independiza del sujeto, forma tambinella una entidad autnoma, sometida a sus propias leyes; y posee unadinmica propia que le permite cambiar rpidamente cuando tomaconciencia de que lo que era diferenciador est comenzando a ser yauniformador. La moda, pues, no deja de expresar los cambios que seproducen en la existencia moderna, donde la elevacin cultural de losindividuos puede mantenerse muy a la zaga de la de las cosas 10.

Pero una vez iniciado este proceso de fragmentacin de la vidasocial y la individual, se requiere ms que nunca al menos un contra-peso. La moda, en su naturaleza dual, no slo contribuye a ese procesode fragmentacin, sino que, adems, sirve tambin de contrapeso.

11 SIMMEL, G., Sobre la aventura, oc., p. 34. Se aprecia no slo el entramado de lomoderno, la interaccin recproca de los elementos de la metrpoli, sino tambin la con-tinua referencia al individuo como el dador de sentido de estas tensiones; al margen, cla-ro est, de que para Simmel ste es un criterio discriminatorio de y para la modernidadfrente a otras pocas. Unas lneas ms adelante contina: Si en los pueblos primitivos lamoda tiene menos impacto y es ms estable se debe tambin a que en ellos es mucho msreducida la necesidad de novedad en las impresiones y las formas de vida, sin tener encuenta para nada sus efectos sociales. El cambio de las modas seala la medida quealcanza el embotamiento de los estmulos nerviosos; cuanto ms nerviosa es una poca conmayor rapidez cambiarn las modas, porque la necesidad de los estmulos del contraste,uno de los soportes principales de todas las modas, corre pareja con el nivel de las energ-as nerviosas. Ya esto mismo es una causa de que los estratos superiores constituyan laautntica sede de la moda.

12 MARTNEZ BARREIRO, A., oc., p. 146: Con el ascenso de la burguesa, y posterior-mente con la llegada del neocapitalismo, la estructura social pierde gradualmente la rigi-dez que la haba caracterizado durante muchos siglos. La moderna sociedad de masas yel consumismo resulta esencialmente mvil, dinmica, fluctuante e igualitaria. Las pro-mesas polticas y sociolgicas del mito de la igualdad se dirigen, actualmente, hacia lafelicidad, concebida como un bienestar que se puede establecer de forma visible a partirde una serie de objetos y signos. En este contexto resulta innegable una mejora generalde las condiciones de vida de las clases inferiores, as como una mayor democratizacinde los procesos econmicos; y de esta forma desaparece el trato elitista de los fenmenosde la moda que haban caracterizado a las pocas anteriores.

513


ste, por tanto, puede hallarse en la adhesin a la moda, que confierea los individuos una cierta supra-individualidad. As,

En la vida moderna, con su disgregacin (fragmentacin) individualista, esteelemento de homogeneidad de la moda resulta particularmente significativo. 11

No es casual, pues, que con la emergencia de la metrpoli, y con laconsiguiente alteracin de la experiencia del espacio y del tiempocomo algo permanente lo clsico, emerja tambin lo moderno, ycon ello la transformacin de la experiencia misma. En una experien-cia moderna, caracterizada por su futilidad y por su rapidez, la modaencuentra el terreno de abono ideal donde instalar su anclaje estructu-ral. La descomposicin clsica social, la fragmentacin de los estratos,de las clases, incluso de las funciones sociales, permite no slo su apa-ricin, sino su exhibicin 12.

Pero, al mismo tiempo, la moda se sabe sierva. La moda no puedeser el Rey aunque s puede aparentarlo en una poca sin Rey. Lasmodificaciones, el ritmo y la cantidad y cualidad de las mismas ha de

13 BAUDRILLARD, J., El intercambio simblico y la muerte, Monte vila Latinoamerica-na, Caracas 1993, p. 104.

14 Ibd., p. 101.

514


tener una medida imprescindible para no hacer saltar el sistema, aun-que ahora esa medida es moderna: la economa monetaria, como elnuevo intelecto metropolitano. As, la moda modifica la apariencia delsistema, pero nunca su estructura; la moda sirve al sistema. La intui-cin de Baudelaire y Simmel acerca del devenir de la modernidad, enesta cuestin particular de la moda, no estuvo desencaminada, comoha confirmado Baudrillard en el contexto de la postmodernidad: lamoda est en el corazn de toda la modernidad, hasta en la ciencia y larevolucin, porque todo el orden de la modernidad, del sexo a los media,del arte a la poltica, est atravesado por esta lgica 13.

Pero no slo el anlisis de Baudrillard, tambin el de otros, comoRoland Barthes, reconocer en la postmodernidad a la moda ese senti-do modernamente baudelaireano y polisignificativo simmeliano, endonde cabra caracterizarla como generadora de un presente vengati-vo. La moda, de esta manera, funciona, desde su origen moderno,como un receptor universal: todo puede entrar en la moda y, a partirde ella, entrar en el mercado, en la economa; pero tambin a la inver-sa, todo lo que entra desde la economa en el mercado es susceptiblede convertirse en moda. Ni entonces, ni tampoco hoy da, podemosescapar de la moda. Y no slo en lo que se refiere, en palabras de Bau-drillard, a la esfera de los signos ligeros la moda del vestido, delcuerpo, de los objetos, sino tambin a la esfera de los signos pesadospoltica, moral, economa, ciencia, cultura, sexualidad en ningunaotra parte el principio de conmutacin juega con la misma libertad 14.

Pero no continuaremos en esta direccin, aunque apuntar el devenirhistrico que ha tenido la misma servir tanto para mitigar esa frivoli-dad y banalidad aparente de lo aparentemente trivial, cuanto parasugerir la pertinencia de la misma en el contexto de la vida y de la cul-tura moderna y contempornea.

Pues bien, la rapidez en los cambios de la moda es directamenteproporcional tambin a los cambios en las relaciones sociales mani-festacin externa de los cambios a los que se ve sometido el propioindividuo en la modernidad y que se agudizan sobremanera en elmbito metropolitano. De esta forma, el sujeto para socializarse recu-

15 SIMMEL, G., Sobre la aventura, oc., p. 34.

515


rre a la moda, para aislarse de la sociedad tambin recurre a ella; perocuando un movimiento marginal se generaliza, deja de ser marginal,deja de individualizar y comienza a socializar: todo es susceptible deser ledo desde distintos puntos de vista, una manifestacin ms delrelativismo social que defiende Simmel.

Si la modernidad es dinamismo, la metrpoli definida con estoscaracteres es el campo de abono para la misma. Por eso tambin lamoda est sometida al movimiento de la modernidad, de este modotambin ella contribuye a esa neurastenia de la vida moderna. Tampo-co ella es ajena al devenir de la metrpoli, ni siquiera a su neurastenia,tal y como muestra la progresiva secuenciacin de las modas.

El cambio de las modas seala la medida que alcanza el embotamiento de los est-mulos nerviosos; cuanto ms nerviosa es una poca con mayor rapidez cambiarnlas modas, porque la necesidad de los estmulos del constaste, uno de los soportesprincipales de todas las modas, corre pareja con el nivel de las energas nerviosas. 15

Es en el frenes del mundo moderno, en la aceleracin continuada delas impresiones del mundo exterior, en la sobreexcitacin de nuestrossentidos, y en el afn de novedades que nos impelen a atenernosdesaforadamente, al presente en donde la modernidad cobra todo susentido. Y ello mismo, considerado desde la ptica de la moda, resultasi cabe an ms paradigmtico: el pasado en la moda no se da; o, si seprefiere, puede decirse que existe como inexistente y horrible. Si volve-mos a la moda del pasado ntese que esta afirmacin constituye unacontradiccin en sus propios trminos y en la axiologa implicada, staretorna ya con el estatuto ontolgico de lo presente ms actual.

3. IDENTIDAD, ALTERIDAD Y MODA

La moda ya no es algo meramente relativo al vestir. La moda es,segn la conocida tesis, un fenmeno social total. Por eso esforzarse porcomprenderla supone ampliar la reflexin al contexto sociocultural yantropolgico. Que la moda sea total quiere decir que se ha convertidoen un modo de en el que lo real irrumpe en el mbito social. Constitu-ye el fenmeno mismo de lo social. Ese carcter totalizante, que lamoda expresa, es el resultado de la confluencia de no pocos factores.

16 MARTNEZ BARREIRO, A., oc., p. 145: Uno de los principales interrogantes en tornoa la moda es el camino que sta sigue en su itinerario social. Qu clases adoptan pri-mero las innovaciones en el campo del consumo de moda ponindose como cuadros dereferencia para los dems usuarios menos privilegiados? A este interrogante la sociologamoderna ha dado dos respuestas: segn la primera, las innovaciones en el campo de lamoda y de los consumos en general se dirigen esencialmente a las clases superiores; estovaldra para las sociedades preconsumistas, investigadas por Veblen, pero tambin paralas consumistas, investigadas por Baudrillard y Bourdieu, al tratarse, precisamente, defenmenos dependientes de la estructura de clase en la sociedad capitalista. De esta for-ma las teoras de Spencer, Simmel y Veblen, que explican la difusin de la moda en sen-tido vertical de las clases ms altas a las bajas, se vuelven a proponer como frmulasapropiadas para el anlisis de las sociedades modernas.

516


En primer lugar, de la necesidad imperiosa de generar artificialmen-te un espacio comn en un mundo cada vez ms amplio y ms vaco envirtud de la incomunicacin personal de los individuos que lo habitan.Hoy es ms necesario establecer la comunicacin entre personas muydiversas y muy distanciadas, en la medida en que la sociedad se hahecho multicultural y globalizada. En un mundo en que la mediacinespacio-temporal se ha hecho muy compleja, la imagen se muestracomo el vehculo inmediato de la comunicacin: aquello que comparti-mos se construye sobre imgenes tipificadas repetidas, de lugares ysentidos comunes, que se hacen comunes en virtud justamente de surepeticin. Pasado un tiempo, cambian las imgenes y con ellas nuestraexistencia comn. Aqu entrara de lleno toda la reflexin postmodernade la moda 16.

Pero la moda comporta tambin un carcter identitario, que extendien-do la consideracin individual del hombre, va ms all hasta el reconoci-miento de los otros en el seno de una colectividad. Este reconocimientopuede ser realizado bien mediante la asimilacin por inclusin, hasta elrechazo por exclusin, pero siempre a la base de un reconocimiento pre-vio. Y la moda es en este sentido un modo de reconocimiento.

El vestir no es ajeno a la forma de habitar el mundo. Supone, portanto, una relacin entre una interioridad y una exterioridad. Precisa-mente porque el ser humano tiene interioridad, y porque cada serhumano es una persona nica, hay una infinita modelacin del entornopor parte del hombre. Todo lo que tiene que ver con la accin humanapuede adquirir muchas formas, aunque no todas, sin dejar de serhumano. Nos vestimos al caer en la cuenta de que estamos presentesante otros, que son ajenos a la propia interioridad. Ante esa mirada delotro configuro mi exterioridad como expresin de lo que soy o de lo que

17 SIMMEL, G., Sobre la aventura, oc., p. 49. Ahora bien, sin olvidar que tal caracte-rizacin es esencial, como escribe en la pgina 52: La forma de un cambio febril es tanesencial a stos (los terrenos directamente sometidos a la moda) que les hace encontrarsecomo en una contradiccin lgica con las tendencias de desarrollo de la economamoderna.

517


pretendo ser respecto a la alteridad. Esto nos enriquece, porque aadea nuestro ser corporal nuevos significados que expresan la riquezainterior, dndole as a nuestra apariencia externa una mayor profundi-dad. El vestir dice algo de nosotros, pero no nos desvela completamen-te, de modo que siempre queda algo por conocer. Es la mediacinnecesaria para el trato social. Nos da la posibilidad de entrar en dilo-go con los dems en la clave de cada circunstancia. Los dems se diri-gen a nosotros segn nos presentemos. El vestir es una invitacin aldilogo y al tipo de dilogo que buscamos.

El hecho de que exista moda en el vestir nos habla de otro fenme-no espiritual, que tiene que ver con el ya mencionado dilogo, y es lanecesidad que tenemos de asemejarnos y distinguirnos de los dems.Ya Georg Simmel reconoca a la moda como una de las formas de vidaque conjuga inseparablemente la tendencia a la igualdad social con sucontraria: la tendencia a la diferenciacin individual. Las personasnecesitamos reconocernos en los dems para no sentirnos solos, pero altiempo nos queremos distinguir porque, de hecho, somos diferentes ennuestra individualidad. Esa posibilidad de distincin en el contexto deigualdad nos la da, entre otras cosas, el vestido y la moda. Con lamediacin del vestido podemos al tiempo acercarnos y marcar las dis-tancias precisas. La moda, pues, permite la disparidad de una formadeliberada entre la individualidad y la colectividad, as como entre lalibertad y la sumisin. Lo que, por un lado, hace de ella uno de losrecursos ms efectivos para cada circunstancia y para cada individuo,mientras que, por otro lado, la moda genera la comunicacin reconoci-da para con la sociedad. En definitiva, la moda, ya sea como forma deliberacin o como forma de proteccin, atraviesa la dialctica identi-dad-alteridad:

De lo que hemos visto hasta el momento resulta que en la moda, por as decirlo,adquieren las diversas dimensiones de la vida una forma singular de convergencia,que es un complejo en el que se halla representadas en alguna medida todas lasprincipales tendencias contradictorias del alma. 17

18 MARTNEZ BARREIRO, A., oc., p. 34: Concretamente, las modificaciones en laestructura del vestido masculino y femenino que se impusieron a partir de 1350 son unsntoma directo de esa caprichosa esttica de la seduccin. El traje marca desde enton-ces una diferencia radical entre lo masculino y lo femenino, sexualizndose como nuncala apariencia. As, la moda no surge slo como un signo de distincin social, sino comouna funcin expresiva y seductora.

518


El vestido, por tanto, representa la necesidad de ocultar la intimi-dad a la mirada de los dems y, al mismo tiempo pues slo se puedecomunicar lo que de algn modo est oculto, la necesidad de comuni-carla. En este dilogo del ocultamiento y del aparecer hallamos otrosignificado netamente espiritual del vestir, que hace relacin a lasexualidad humana: es el pudor. El pudor no slo hace referencia almbito de la sexualidad humana, sino a todos los mbitos tocantes a laconservacin de la propia intimidad. Pero, sin duda, el hecho de que elser humano tenga un carcter sexuado hace que el fenmeno del pudorsexual tenga que ver con el vestido.

Cuando la cultura se convierte en un espectculo, cuando se mani-fiesta desde su cualidad de escaparate, cuando se adentra incluso enlos terrenos de la privacidad e intimidad, no es extrao que todo seexhiba, y que esta exhibicin muestre la prdida de contornos defini-dos; no nos extraa la presencia de la moda unisex. La indiferencia-cin de los sexos pertenece a las nuevas tendencias. Ahora bien, eso deningn modo elimina el juego de los sexos en el mbito del vestir, por-que, de hecho, la realidad sigue existiendo y la realidad humana essexuada, aunque se pueda jugar a que no lo es. La indiferenciacinaade una sofisticacin mayor y, por tanto, una mayor confusin en eljuego social y antropolgico de los sexos 18. Es muy difcil pensar larealidad sin tomar en cuenta los valores masculinos y femeninos, seaquien sea quien los represente. Dicho esto, se entiende que el vestir, enla funcin de cubrir o descubrir, dependiendo de las culturas, juega unpapel fundamental para que se haga posible una experiencia humana yno infrahumana en la vivencia de la propia sexualidad.

En el vestido, y, por ende, en la moda, no hay poco de antropolgi-co, aunque la mayora de los estudios se centren en la dimensin socio-lgica del mismo. El hombre, desde el principio de los tiempos, se vis-te, cumpliendo unas necesidades, pero, una vez superadas esas necesi-dades bsicas, comienza a buscar en el vestido tambin la satisfaccin


519


de otras necesidades sociales, estticas Aunque en ocasiones no esfcil saber cules son los criterios que impulsan el cambio hacia y den-tro de esa otra dimensin: el azar, la casualidad o una mezcla deambos, lo cierto es que siempre hay un referente social.

Aunque Simmel inicia su anlisis desde los pueblos primitivos, enellos ya se encuentra una intencin de diferenciacin entre los mismos.En estos pueblos, y muy especialmente en pocas ms cercanas, hayuna mayor recepcin de moda procedente del exterior que ha sidoimportada y que va a producir en el interior de estos pueblos una dife-renciacin. La diferenciacin proviene incluso del prestigio que tengael lugar de donde se extrae la moda, y ello no es fruto del azar, sinode la intencin. Como el propio Simmel indica, que en tiempos pasa-dos algunos de los cambios que se producen en la vestimenta tradicio-nal parten de una particular necesidad esttica para corregir, ocultar odisimular algo que no quisiera ser percibido por los dems. Pero entiempos modernos la funcionalidad no es el criterio que prima mayori-tariamente, tanto es as que:

En nuestros das no se da slo el caso de que aparezca en alguna parte un artcu-lo y se convierta luego en moda, sino que se producen artculos con la finalidad deque se pongan de moda. A intervalos determinados de tiempo se promueve a prioriuna nueva moda, existiendo inventores e industrias que trabajan exclusivamente enese campo. 19

En cualquier caso, la percepcin simmeliana, entroncando lo socio-lgico con lo antropolgico, seala claramente la capacidad de la modapara persuadir casi acrticamente a la sociedad de cmo se tiene quevestir. Por ello, la moda, al margen de su aparente frivolidad, trascien-de ms all de la alteracin de la apariencia del ser humano, mssociolgica, y, bajo esa capa de apariencia inofensiva, se esconde unpoder que est presente y que apenas el individuo se da cuenta de supresencia, porque no le incomoda, no le molesta y, por tanto, lo acepta,dando lugar as a una antropomorfa modal, en donde la segunda natu-raleza cultural del vestir, y de las modas implicadas en ello, apelan a lacondicin antropolgica del hombre.

20 ALCINA FRANCH, J., Arte y antropologa, Ed. Alianza Forma, Madrid 1982, pp. 131-136.

A este respecto conviene recordar el apartado La moda en el vestido,dentro de Arte y antropologa 20, en donde J. Alcina recoge el estudioantropolgico, que no pierde de vista sus anclajes sociolgicos, llevadoa cabo por Kroeber sobre la moda femenina a lo largo de ciento cin-cuenta aos en Amrica y cmo influye en ella la flamante moda euro-pea. La importancia de esta investigacin radica a nuestros efectos enque el anlisis seguido por Kroeber, para acercarse a la moda, seraigualmente vlido para cualquier anlisis de un estilo artstico; inclusotrata a la moda femenina de estilo artstico, aunque ello traspasa loslmites de nuestro estudio.

Pero el trabajo muestra, adems, la importancia de las variacionesespacio-temporales, distinguiendo, entre ellas, el lugar, la zona, elrea, el perodo, la tradicin, tal como se hara en un anlisis arqueol-gico, porque lo que se propone es un modelo para analizar lo que lla-man individualidades, trmino que estara opuesto al de poblaciones, yas se llegara a un conocimiento antropolgico del tema. Tambin seva a destacar la amplia informacin que se encuentra de la moda, yaque se puede fechar con gran certeza y se puede llevar a cabo una cata-logacin completa, cosa que no ocurre con la misma frecuencia, si setratan otros temas, como ciertos estilos artsticos.

Como cualquier fenmeno, la moda flucta con los cambios socio-polticos, pero, segn las investigaciones de Kroeber, esto no es larazn nica del cambio, porque si no se estara reduciendo ese cam-bio a una consecuencia social, producido por circunstancias socialesdeterminadas. Por lo que considera que el vestido femenino occiden-tal, en s mismo, no ha variado, ya que sigue manteniendo un mismopatrn, segn l, desde hace ms de mil aos. Pero bien es cierto quela moda se desestabiliza, de igual manera que otros fenmenos, antela inestabilidad social. Desde este punto de vista se nos va a mostrarclaramente que un aspecto, fundamental, que impulsa el cambio enel vestido femenino son las guerras, las revoluciones. Estas situacio-nes beligerantes pretenden tener una repercusin en el individuo ypara que exista una conciencia de situacin dramtica la moda va averse transformada. Por tanto, podra decirse que la moda es un refle-jo de la situacin poltica y econmica que se vive en cada momento.

520


21 Ibd., p. 136.

521


La conclusin a la que llega Kroeber, tras su investigacin, en suspalabras, es:

Lo que hacen las guerras y las revoluciones es apretar el gatillo de las perturba-ciones sobre la estabilidad de las modas. Las guerras y las revoluciones no operanpor s mismas sobre el alargamiento o el acortamiento, el ensanchamiento o elestrechamiento, la elevacin o el descenso de ninguna dimensin del vestido. 21

Para Kroeber, el vestido femenino, a pesar de su funcin meramenteutilitarista, tiene otra carga de valores de carcter sociolgico, y quetienen que ver con la apariencia externa, como son la muestra del ero-tismo, la clase social y la novedad como valor principal, ya que esprueba de que se est a la moda. Pero, tambin, que la moda cambiacon los tiempos, ya sean prsperos o desafortunados, y que los momen-tos de instabilidad poltica afectan de manera decisiva a la moda, a susformas, porque lo que cambia no es slo la moda; la moda expresa lamanera de pensar y el estado anmico.

Curiosamente, mientras preparaba este texto me cruc con un brevefragmento de Nietzsche, Moda y moderno, en la segunda parte deHumano demasiado humano, El viajero y su sombra, en dondeescribe sobre el traje masculino y el femenino, ambos ya, reconoce,conformados a la moda, y no ya al carcter nacional, expresando, antetodo, en quien lo lleva, que el europeo no quiere hacerse notar, ni comoindividuo ni como representante de una clase ni de un pueblo; en defi-nitiva, que vivimos ya en tiempos ms distantes del ideal apolneo.Adems, aade: Las mujeres europeas se han elevado menos an quelos hombres, y por eso entre ellas las oscilaciones son mayores; por esono quieren afirmar su nacionalidad y detestan ser desenmascaradas,por el vestido, su condicin de alemanas, de francesas o de rusas, pero,en tanto que individualidades, les gusta llamar la atencin; igualmen-te, por la manera de vestir, dejarn bien manifiesto a la clase social aque pertenecen (la buena sociedad, la clase superior, el granmundo), y tendrn tanto ms a su favor, en este sentido, que no perte-nezcan realmente a esta clase o que apenas pertenezcan a ella

4. LA TENSIN IMITACIN-DIFERENCIACIN COMO GENERADORA DEMODA

La importancia del tratamiento que Georg Simmel hace en su ensa-yo La moda 22 reside adicionalmente en que el anlisis que realiza,desde una perspectiva antropolgica y sociolgica, desvela la capaci-dad de la moda para individualizar y para socializar al individuo.

La omnipresente moda, en tanto que dinamizadora del presente, seconstituye como un rasgo caracterstico de la modernidad. La culturamoderna expresa la psicologa de la poca, y sta se manifiesta inclusoen un fenmeno tan localizado y particular como la misma moda. Sinembargo, el anlisis de Simmel, sus sismografas culturales, nos reve-lan la profundidad de lo moderno; nos revela los hilos profundos quetejen el devenir de la vida cotidiana de cada sujeto. ste se encuentraembotado por las mercancas, pero tambin por las formas, por las for-mas-modas que muestran como escaparate sin igual los contenidos-mercancas. Estos contenidos-mercancas tienen su modo de expresinparadigmtico en la moda. En ltimo trmino, ello no responde sino ala necesidad que tenemos de cambiar continuamente de impresiones, yen esa funcin de socializacin y resocializacin que tiene la moda:

Unir y diferenciar son las dos funciones bsicas que se conjugan aqu de manerainextricable, de tal modo que cada una de ellas, aun siendo o por ser el contrapun-to lgico de la otra, constituye la condicin de su realizacin. 23

Esta doble condicin se ve potenciada por la vorgine de la vidamoderna, por la intensificacin e incremento de la estimulacin propiade la modernidad. La moda amplifica al tiempo que potencia la rapidezde los cambios sociales, pero para ello es necesario cierto orden, el queprecisamente requiere de la satisfaccin de la igualdad y de la diferen-ciacin; sin esos requisitos el grado de anarqua sera tal que no per-mitira la tensin imitacin-diferenciacin. Pero slo cierto orden, puesla moda se ausenta tambin cuando el control es extremo, ya sea porcuestiones ideolgicas o por usos rgidamente protocolarios concretosque, aunque a simple vista parezcan adaptados a la moda, en el fondo

522


22 SIMMEL, G., Sobre la aventura, oc., pp. 26-55.23 Ibd., p. 30.

523


responden a un modelo comn establecido costumbre, como ocurrecon la vestimenta de luto por los muertos.

El individuo parte de la moda como un hecho individual, peroorientado a verse reflejado en una sociedad, y se enfrenta a ella de for-mas muy distintas, porque difcilmente puede haber en el multiversumuna forma comn de manifestarse para todos los individuos. Por tanto,Simmel destaca dos posibles tipos de individuos, aquel que deja entre-ver una cierta distancia con las formas de la sociedad, aunque no muylejana, pero s un tanto diferente en su forma e indiferente en cuanto alas masas, y, el segundo, un individuo inseguro y receloso de s mismoy de su intimidad, en caso de darse la necesidad de acercamiento a lamasa se va a hacer de forma individual, consciente y voluntariamente.Pero en ambos casos nos encontramos ante variaciones de la actitudimitativa y de la actitud ms creativa o inventiva.

En el primer caso, la moda hace a los individuos dependientes de sureconocimiento social, mediante la imitacin, aunque, a su vez, contra-dictoriamente, stos pretendan destacar por encima de las masas. Lamoda trata de acercarse a estos intentos de individualizacin, convir-tindolos en individuos reconocidos, aunque slo lo haga en aparienciay no siempre como conviccin, pues es en la condicin psicolgica,interna, donde se genera la idea de integracin social: le basta serconsciente de que est imitando a otros individuos que lo reconocen,que no est solo. Pero, claro, esto lleva al individuo a someterse a unamoda comn, en la que l no participa directamente como creador, sinoslo como imitador. En el segundo caso, la moda produce un estmulode diferenciacin y de autonoma como el perseguido por otros indivi-duos, y de hecho consiguen que el resto de la sociedad se d cuenta desu distincin. La moda, de esta manera, ayuda a la integracin de losindividuos para que forme parte de aquellos grupos sociales de los queson, o les gustara sentirse parte, y que no lo conseguiran de forma tanrpida y sistemtica si no fuera a travs de la moda, aparentando queya lo son, al imitar su forma-moda. Vemoslo con mayor detenimiento.

A la primera funcin, unir, le corresponde la imitacin. Segn Sim-mel, el individuo imita una determinada pauta con la que convive engrupo y la asume casi de forma inconsciente, sin participar. Es unapostura, digamos, fcil que el individuo adopta para no aislarse delresto del grupo al que pertenece. As, se siente protegido y seguro,arropado por los dems. El individuo, quiz, para su tranquilidad y la

24 Ibd., p. 27.25 As como Marx, al criticar la ideologa burguesa, teoriz indirectamente la capita-

lista, as tambin Platn, en su crtica al mundo de lo cambiante, indirectamente, tam-bin teoriz las condiciones de la moda, como el sometimiento a lo cambiante; aunque,eso s, entendiendo lo cambiante bajo ciertas formas-modas. No en vano, para Platn, lospoetas, bardos y aedos, que no guardaban las formas en sus relatos, que no se ajustabanal mundo de las ideas no eran ciudadanos de la polis, eran expulsados de stas y eranubicados desde el punto de vista de la polis en los grados ms nfimos con relacin a laidea de Bien. Slo el que imita las ideas (formas/modas) puede alcanzar el ttulo de habi-tante de la polis, slo es habitante de la polis el que se adecua a las formas que la polisreconoce como adecuadas. O bien, dicho de otro modo, aquel ciudadano de la polis pla-tnica reaparece en la modernidad como animal modlico, que se ajusta a la imitacinde modas para alcanzar el ttulo de habitante de la metrpoli.

524


del resto de la sociedad, tiende a la imitacin, considerndose as unoms, por tanto, pasando desapercibido dentro de su, al menos, aparen-te integracin. Esto lleva al individuo a asumir todos aquellos modelosque impone la sociedad, y lo hace sin ms, slo conducido por el deseode formar parte de ella. El carcter persuasivo de la moda luce aqu entodo su esplendor. Comenzaremos a analizar esa primera condicin dela moda: la tendencia psicolgica a la imitacin:

La imitacin podra caracterizarse como una herencia psicolgica, como la exten-sin de la vida del grupo a la vida individual. Su seduccin estriba, en principio,en que nos permite actuar de manera adecuada y con sentido aun en los casos enlos que no hay nada personal ni creativo por nuestra parte. 24

El papel social de este proceso de imitacin es de capital importan-cia para poder entrar y entramarse en la vida social. Es la imitacin,derivacin parcial de la versin metropolitana de la mimesis plat-nica nos permite entrar efectivamente en la sociedad moderna. Resul-ta paradjico tanto la actualidad de la socializacin platnica en lasteoras sociales de este fin de siglo como lo que el mundo de la moda ledebe a Platn, si quiera tan slo por haber sido el primero en mostrar elamplio espectro de posibilidades que la mmesis puede representar enla vida de la cosa pblica 25. La moda afecta a todas las clases, a las quelas generan y tambin a las inferiores, que lo son precisamente por noser capaces de tenerse como clase en su moda y por la necesidad deimitar no se olvide que esta imitacin es platnica en el sentido deque aspira a ir ms all de la propia imitacin, de aparentar, al menosotro modo de ser.


525


La imitacin es una forma bsica de socializacin, y la moda se apo-ya en ella. En la consideracin global de la moda, Simmel no duda enmostrar su condicin dual; para l no hay duda de que la moda es lahija del pensamiento y de la estupidez. En este sentido ms adelanteafirmar:

La moda compensa la insignificancia de la persona, su incapacidad para indivi-dualizar por s misma la existencia a travs de la adscripcin a un crculo caracte-rizado y definido precisamente por la moda y que aparece tambin ante la con-ciencia pblica de alguna manera como cohesionado. 26

Pero la imitacin no deja de ser dual y, por tanto, puede ser tambinentendida como un mecanismo de defensa del propio individuo frentea los dems y frente a la metrpolis, pues en este caso la tendencia a laimitacin libera al individuo de la necesidad de tener que responsabi-lizarse de una eleccin. En la imitacin no hay responsabilidad perso-nal. No hay, pues, un producirse a partir de s mismo. En este caso elindividuo no se comporta como sujeto, sino que su propio proceder estdirigido a diluirse en lo objetivo, en las cosas. En definitiva, la imita-cin es una pasin que implica una salvacin: de, en y por la moda.

Extrema es, pues, la complejidad que el tema de la imitacin con-lleva. La imitacin no es entendida aqu al modo aristotlico como laentienden W. Dilthey o P. Rickert, por citar dos autores relativamentecercanos a los planteamientos de Simmel, a saber, como recreacin oreproduccin de lo dado a partir de uno, sino al modo ms habitual ocannico, de la concepcin platnica de la imitacin como copia.Sin embargo, as, el protagonismo de la produccin pasa necesaria-mente entonces al mbito de lo social, precisamente lo que Simmeldenominar como Cultura objetiva.

As pues, frente al individuo, que toma unilateralmente esta tenden-cia a la imitacin, tenemos, por otro lado, al individuo que a partir dela tendencia a la imitacin se adecua a la tendencia contraria, apropia-da por, como lo llama Georg Simmel, el hombre teleolgico, el que noquiere dejar de ser dueo de su pensamiento, de lo que hace y de sussentimientos y, por tanto, se resiste a dejar que sean otros, la sociedad,los que guen sus intenciones; no desea, pues, ser como ellos:

27 SIMMEL, G., Sobre la aventura, oc., pp. 46-47. Este hombre teleolgico es aquelque si bien no puede escapar a la moda, al menos se sirve de ella como una forma deliberacin.

28 MARTNEZ BARREIRO, A., oc., p. 50: La nueva moda slo afecta a los estratos supe-riores. Cuando los inferiores empiezan a apropirsela, traspasando las fronteras estableci-das por los superiores y rompiendo la homogeneidad de la pertenencia simbolizada porstos, los estratos superiores se apartan de dicha moda y acceden a una nueva, con la quese diferencian otra vez de las masas. El juego vuelve a empezar, porque los estratos inferio-res aspiran a un aumento de categora social, y esto se lleva a cabo a travs del aspectoms accesible para la imitacin exterior; es decir, a travs del vestido de moda. Con fre-cuencia se advierte que cuanto ms prximos se hallen los distintos crculos, ms loca es lacarrera de los unos para imitar a los otros y de stos para huir en busca de lo nuevo.

la moda, adems, no es sino una de las formas con que intenta el hombre salvarlo ms posible su libertad ntima abandonando lo externo a la esclavitud por locolectivo. 27

Podramos decir, en consecuencia, que nos encontramos ante indivi-duos que ven en la moda, sobre todo, a la hija del pensamiento, biendistintos de aquellos otros que, reconociendo a la moda como hija de laestupidez, se consuelan en la imitacin, que en s son dbiles e inse-guros, ms propensos a esconderse y desaparecer entre la sociedad quea posicionarse autnomamente frente a ella. La distincin de clasesentre individuos tambin se funda y se expresa en el tipo de actitudante la moda 28. Cabe cierta similitud con las actitudes dionisaca yapolnea que Nietzsche describe, y ello no es casual en un lector pre-coz del ya joven Nietzsche.

La segunda tendencia, la innovacin, por el contrario, est encami-nada hacia la diferenciacin individual y se manifiesta en una clasedistinta de personalidad, aquella que, avanzando hacia atrs en lodado y en lo pasado, se orienta a la creacin propia, personal, de algopara el futuro. Aquel que en su producir reconoce explcitamente lanecesidad de constituirse en una continua re-produccin, re-creacinde lo dado, impidiendo as la objetivacin de lo dado y sometiendo suproducir a la condicin trgica misma de su existencia. De aqu quela persona orientada a un fin sea el contrapunto de la persona imitativa,aqulla se pone fines a s misma, esta ltima, por el contrario, no esprotagonista de la eleccin, y no hay tampoco recreacin posible. Paraeste tipo de personalidad la imitacin es en s misma un obstculo parasu desarrollo personal, de ah que busque la imitacin en el sentidoaristotlico, como mimesis de la accin.

526



527


De hecho, el propio Simmel reconoce que el origen de la modasiempre es personal, la moda es creada a partir del individuo, lo queocurre en la metrpoli, en la modernidad es que son muy pocos los quecrean moda, algunos ms los que la producen y otros muchos los que sesirven de ella. En sentido estricto, son pocos los que producenmoda, y muchos los que la consumen.

En contraste con el origen personal, actualmente la invencin de lamoda va insertndose cada vez ms en los mecanismos objetivos defuncionamiento de la economa:

Pues los objetos de la moda, como las exterioridades de la vida, son muy espe-cialmente accesibles a la mera posesin de dinero, siendo ellos, por consiguiente,ms fcil de lograr la igualdad con el estrato superior que en el caso de aquellosaspectos que exigen una acreditacin de carcter individual, imposible de adquirircon dinero. 29

Estas dos tendencias, imitacin e innovacin, constituyen lascondiciones que hacen de la moda como un fenmeno permanente, unaconstante universal. Esas dos tendencias explican lo inexplicable, asaber, que una moda puede ser fea y, sin embargo, al mismo tiempomoderna, y represe en que en su sentido etimolgico lo moderno serefiere a lo sucedido hace un momento, ahora mismo.

La repercusin de esta tensin entre imitacin y diferenciacin noes slo psicolgica, sino que tambin se entrama dentro del discursosocial; un discurso que es fenomenolgico y tambin axiolgico. Lamoda en su discurrir establece y articula aquellos valores que se con-sideran como in y, por tanto, susceptibles de ser imitables, y aque-llos otros que se consideran out, y que no son susceptibles de imita-cin. Y ello desde dos planos de lectura, uno social y otro individual,en los que la moda despliega toda su funcionalidad.

En primer lugar, y desde el punto de vista social, la primera oposi-cin es entre los grupos sociales que tienden a la imitacin de los mode-los ya establecidos, en oposicin, al plano individual, donde ubicara-mos a aquella individualidad que, o bien ha generado ella misma esosmismos modelos, o bien que se mueve al margen de los mismos. Revelala primera funcin de la moda: es capaz de reconducir al individuo alespacio de conducta social, a partir del establecimiento de modelos

30 SIMMEL, G., Filosofa del dinero, oc., p. 389. Unas lneas antes se puede leer: Deeste modo, lo decisivo en la comprensin de la propiedad es que el establecimiento de cla-ros lmites entre ella y el Yo, entre lo interior y lo exterior, se vea como completamentesuperficial e insignificante para una observacin ms profunda. Por un lado, toda laimportancia de la propiedad reside en el hecho de suscitar ciertos sentimiento e impulsosen el alma y, por otro lado, la esfera del Yo se extiende ms all de tales objetos exterio-res y los penetra, igual que el acontecer en el alma del violinista o del pintor se prosigueen el movimiento del arco del violn o del pincel.

generales que afectan no slo al vestido, sino a la conducta de los indi-viduos. Todo ello se manifiesta en la arbitrariedad de las modas, en elcontinuo cambio de las mismas y en la permanente articulacin de losgrupos sociales a esa misma arbitrariedad de los cambios mismos.

En segundo lugar, y desde el punto de vista social, la segunda opo-sicin vendra dada por la tendencia a la igualdad, mientras que desdeel punto de vista individual la tendencia sera a la diferencia. As laperspectiva discursiva social, la tendencia a la igualdad, se traduce enuna afirmacin cada vez ms preponderante de lo pblico por lo priva-do. En el plano individual, la tendencia a la diferencia sera la basepara el desarrollo de prcticas que distancien no ya lo privado frente alo pblico, sino que lleven incluso hasta la potenciacin de la intimi-dad. La funcin que se establece, a partir de la oposicin sealada,consiste en que la moda homogeneiza a los individuos a travs de lospapeles o mscaras sociales que desempean, apuntando ashacia una sociedad cada vez ms teatral o protocolaria que representa-ra los valores vigentes.

Finalmente, la oposicin que no se circunscribe slo a la modernidad,pero que ha resultado ser la ms transformada desde el punto de vistasocial, la moda expresara la pasin por los objetos, artefactos o mercan-cas. La funcin de la moda sera la de expresar cmo los objetos de lamoda no son artefactos de culto o adoracin, sino smbolos de intercam-bio, mercancas, pues, susceptibles de someterse a nuevas transaccionesen lo que la personalidad se agota, se expresa y se extiende:

As como cualquier objeto externo carecera de sentido como propiedad si no seconvirtiera en un valor psquico, as, tambin, el Yo carecera de posibilidad deextensin y se concentrara en un punto si no tuviera una serie de objetos exterioresen torno suyo que hacen expresar sus tendencias, fuerzas y tipos individuales por-que obedecen a aquel, esto es, le pertenecen. 30

528


31 SIMMEL, G., Sobre la aventura, oc., p. 29. Ms adelante matiza an ms, p. 32:Pues los objetos de la moda, como las exterioridades de la vida, son muy especialmenteaccesibles a la mera posesin del dinero.

529


Esta funcionalidad de la moda permite entender la estructura quepropicia la aparicin de las vctimas de la moda. Especialmente laltima funcionalidad permite que se desate el impulso fagocitadorde la moda para consigo misma, pues es ese mismo impulso el quehace que sus propios productos dejen de ser considerados como valio-sos y tengan que ser sustituidos por otros productos que corrern final-mente la misma suerte. Frente a toda esa vorgine, desde el punto devista individual, hay algo que est allende de todo ese proceso consu-mista y que no es sino la pasin misma por la naturaleza de las cosas,independientemente de los dictmenes de las modas al respecto. Aho-ra bien, para esto ltimo es necesario partir de un sujeto cultivado ensu intimidad, pero nunca desde la consideracin de una sociabilidadcada vez ms homognea y homogeneizante.

En definitiva, la moda cumple as la funcin de articular lo indivi-dual con lo colectivo. La moda ofrece de este modo todo un campo designificados donde se configurarn asimismo los valores de esa mismasociedad. La moda, en fin, conlleva toda una filosofa de las relacionesentre unos individuos y otros, entre un individuo y el todo social. Todasestas relaciones conllevan asimismo distintas percepciones de unomismo, del hombre y de la mujer, de los grupos sociales y hasta de losobjetos y utensilios que pueblan por doquier nuestra existencia. Lamoda expresa, pues, formas de conducta que el hombre utiliza cons-ciente o inconscientemente para estructurar su mundo. Por todo ello sucondicin y expresin social resulta incuestionable.

La moda es un producto de la divisin de clases, y se comporta en este sentido comomuchos otros elementos, sobre todo como el honor, cuya doble funcin consiste entrazar un crculo cerrado en torno a s y al mismo tiempo separado de los dems. 31

En la moda no slo tambin puede apreciarse la articulacin de lasclases sociales de ah su proyeccin sociolgica, sino que es un eje dereferencia a la hora de esa articulacin. En este juego de referencias y derevestimientos de clase, la moda necesariamente debe adaptar a la diver-sidad para propiciar an mejor la variedad. Las clases bajas cambianpara adaptarse a los cambios que introducen las clases ms altas. La for-


ma de la adaptacin no puede ser sino, como vimos, la de la imitacin, locual propicia, por otra parte, que las clases altas, al no reconocerse ya ensu peculiaridad, fuercen una diversificacin modal que debe adoptar laforma de la innovacin desde la que alejarse de las clases imitativas.

En el fondo late la regulacin: esta agitacin se produce tan solo porla conciencia que cada individuo tiene de pertenecer a un grupo o cla-se, en el que quiere permanecer o del que quiere salir tambin desdelas manifestaciones de moda. La necesidad de salida por unos es cor-tocircuitada por el cambio de crculo modal por otros. Cada clase seencuentra dentro de un marco o un crculo, del que no se debe salir,para que siga existiendo esa diferencia de clases. La forma de vidaconforme a la moda conlleva inherentemente la idea de ruptura con loanterior; slo as es posible la autonoma necesaria para generar nue-vas propuestas: slo rompiendo totalmente con lo anterior es posibleavanzar en ese proceso de innovacin.

Por tanto, la moda iguala y diferencia no slo al individuo, sino a losgrupos y clases sociales; en ambos casos la moda debe propiciar lasatisfaccin de los dos requisitos: la necesidad de igualdad y la nece-sidad de diferenciacin, aunque no necesariamente de la misma mane-ra, porque la moda no afecta a todas las clases sociales por igual y, portanto, se pueden crear distintos parmetros de diferenciacin, pero sinellos la moda no llega a formarse y su imperio no es tan intenso 32.

Simmel destaca que la clase inferior tiene otras ocupaciones y quela moda no es la principal y, opuestamente, la clase superior, por suanquilosamiento debido a una falta de necesidad de cambio, tampocoes el rea de accin ms adecuada, por tanto, los extremos tienden aminimizar la valoracin de la moda. Nos resta, pues, la clase media, enel sentido ms amplio posible, en la que desembocan: todos los vaive-nes sociales, los ritmos del tiempo moderno, el frenes, el agobio deltiempo en la metrpoli...

La clase media, por su factibilidad al cambio, es la mejor dispuesta:distanciarse de la clase baja, imitando a la clase de referencia; dis-puesta siempre a desechar rpidamente lo anterior y acoger lo que aca-ba de llegar, lo moderno. Pero ello conduce a una dinmica en la que

530


33 SIMMEL, G., Filosofa del dinero, oc., p. 465: Esta economa es la que proporciona laposibilidad de la produccin de aquella tcnica objetiva, aquella extensin, aquella rique-za de relaciones y, al mismo tiempo, aquella parcialidad de la divisin del trabajo, pormedio de las cuales se divide el estado de indiferencia primitivo en intereses domsticos eintereses de economa exterior, lo que exige un sujeto econmico distinto para cada uno deellos.

34 SIMMEL, G., Filosofa del dinero, oc., p. 465. Sobre esta cuestin, tambin, MART-NEZ BARREIRO, A., oc., pp. 62 y ss.

35 SIMMEL, G., Filosofa del dinero, oc., p. 504.

531


para estar a la moda hay que demostrar que se est, y el agotamien-to viene tambin de esa permanente necesidad de demostracin.

Pero la metrpoli tiene mecanismos de resistencia ante el ritmo verti-ginoso y consecutivo que implica el adoptar y el abandonar. La economamonetaria favorece la produccin de lo que est de moda; el aumento dela produccin conlleva el abaratamiento de los productos de moda que,si no fuera por esta relativa asequibilidad intencionada, difcilmentesera posible cambiar de una temporada a otra 33. Esta tendencia se haenfatizado an ms en la actualidad, pues valores como calidad ydurabilidad de un artculo han sido sustituidos por otros que facilitanel poderlos desechar libremente y cambiarlos por otros ms novedosos.

El aumento de las formas mecnicas de produccin, al hacer independiente el precioen dinero de la calidad como consecuencia, disuelve el vnculo que el pago especfico porla prestacin especfica haba establecido entre los consumidores y los productores. 34

Simmel no pasa por alto ninguno de los aspectos en los que incide lamoda, y como tal se incluye su repercusin en el alma, en el espritu.ste se pretende proteger a travs de la moda, para as no descubrir laverdadera identidad del individuo, ocultndose, en lo que la moda per-mite, por su grado de igualacin, entre los individuos. Con esto, comoocurra en el caso de los estilos, se est anteponiendo la importanciadel alma, el interior, por encima de lo exterior, pero dejando claro queel objetivo de la moda no es el de intervenir en el interior del indivi-duo, sino exteriormente. Aunque en cierta medida, la forma externacondiciona la forma interna del individuo y a la inversa.

Precisamente porque el hombre contemporneo es libre libre en el sentido de quepuede venderlo todo y libre en el sentido de que tambin puede comprarlo todo,busca ahora, a menudo a travs de veleidades llenas de problemas, aquella fuerza,firmeza y unidad espiritual en los objetos que perdiera al cambiar su relacin conellos gracias al intermedio del dinero. 35

36 Huelga decir que, con Simmel, se entiende pensamiento en el sentido de laracionalidad flexible y abierta que ha de trazar los nudos de la trama moderna del sujetoy de sus mbitos; en ningn caso ha de considerarse como sinnimo del uso que Simmelhace de Intelecto.

Simmel considera que el individuo moderno gozar de libertad sipreserva su interior del espectculo objetivante de lo externo; esto es,ocultando al mximo posible su interior, su alma, frente a la sociedad.La moda da la oportunidad de aliviar al hombre moderno: preservn-dolo de lo que se inmiscuye e integrndolo en lo que precisa.

Como conclusin, cabe volver al inicio, a la banalidad, frivolidad ysuperficialidad de la moda. Volver a la simplicidad de la moda. Des-pus de ello, insistir en el anlisis que Simmel hace de la moda, y en lareivindicacin simmeliana para recuperar la moda no al modo platni-co, como mera imitacin, sino aristotlicamente, como re-produccin,re-activacin de lo dado, donde el sello personal desde la liberacinque la moda propicia se constituya en el principio que articula inclu-so, en ese reproducir, en esa re-creacin, lo que seamos nosotros mis-mos. Desde este punto de vista la moda es, pues, efectivamente hija delpensamiento 36. No en vano, como dijo Oscar Wilde, la moda da alhombre una seguridad que ni siquiera la religin le dio jams; los tiem-pos modernos no saben de descansos definitivos.

Por eso nos hemos detenido en la moda, porque nos permite accedera la modernidad desde dentro de ella, tanto desde el individuo comodesde el grupo social; desde la consideracin antropolgica y sociol-gica; desde la vida metropolitana y desde la economa monetaria... Por-que, en fin, la moda muestra la incapacidad de obtener a partir de ella,en particular, y de la estetizacin de lo real, en general, una imagensignificativamente plena, aunque efmera. De ah que la imagen de lamoda se ilustre con la analoga que Schopenhauer hace de la Rueda deIxin, y en la que no es posible alcanzar ms que el sabath del descan-so de manera transitoria. Por eso permanece la necesidad. Una necesi-dad de la que no se puede prescindir, como tampoco de la moda, en lostiempos modernos..., aunque no por eso deje de mostrar ntidamente elanhelo que tiene el sujeto, el urbanita, por alcanzarla.

532


moda y modernidad

Documents