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ISSN: 2171-1410DL.: SE 6595-2009

Ejemplar gratuito

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ao V. Nmero 8. Mayo-Diciembre de 2013

EENTREVISTASNTREVISTAS:: GGUILLERMOUILLERMO GGONZLEZONZLEZ..IISRAELSRAEL F. MF. MARTNEZARTNEZ..

AARTCULOSRTCULOS:: AALGUNASLGUNAS CCONSIDERACIONESONSIDERACIONES SSOBREOBREELEL EESTUDIOSTUDIOYYLALA FFUNCINUNCINDEDELALA MMUSICOLOGAUSICOLOGA..EELL CCANTOANTO EESS (2). (2).

PPARTITURAARTITURA:: CCADADYY .... Z.... ZAANLISISNLISIS:: AADVENITDVENIT..SSUITEUITEDEDE GGLOSASLOSAS:: GGRAZYNARAZYNA BBACEWICZACEWICZ..

DDELEL PPIANOIANOAALALA EESCENASCENA..

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S u m a r i oS u m a r i oS u m a r i o

3.3. EE D I T O R I AD I T O R I A LLPORPOR NNURIAURIA AARAMBERRIRAMBERRI

4.4. EE N T R E V I S T AN T R E V I S T A C O NC O N 4. G4. GUILLERMOUILLERMO GGONZLEZONZLEZPORPOR PPATRICIAATRICIA VVZQUEZZQUEZ8. I8. ISRAELSRAEL F. MF. MARTNEZARTNEZPORPOR NNURIAURIA AARAMBERRIRAMBERRI

11 .11 . BB R E V E SR E V E S R E F L E X I O N E SR E F L E X I O N E S S O B R ES O B R E PORPOR IISIDROSIDRO CCARRINARRINYY BBENITOENITO MMAHEDEROAHEDERO

12.12. AA R T C U L OR T C U L O SS

12. A12. ALGUNASLGUNAS CONSIDERA-CONSIDERA-CIONESCIONES SOBRESOBREELELESTUDIOESTUDIOYYLALAFUNCINFUNCINDEDELALAMUSI-MUSI-COLOGACOLOGAPORPOR JJULIAULIA E. GE. GARCAARCAMMANZANOANZANO

16. E16. ELL CCANTOANTOESES (2) (2)PORPOR EESTEBANSTEBAN RRODRGUEZODRGUEZ

19.19. PP A R T I T U RA R T I T U R AACCADADYY Z ZPORPOR JJOSOS MMIGUELIGUELDELDEL VVALLEALLE

23.23. AA N L I S IN L I S I SSLLAA EESTTICASTTICADEDE DDAVIDAVIDDELDEL PPUERTOUERTO BBAJOAJOELEL

PPRISMARISMADEDEAADVENITDVENITPORPOR MMARAARA JJOSOS AARENASRENAS MMARTNARTN

31.31. SS U I T EU I T E D ED E GG L O S A SL O S A S PORPOR LLETICIAETICIA MMARTNARTNAAMORESMORESYYJJOAQUNOAQUN PP IEIROIEIROBBLANCASLANCAS

36.36. NN O T I C I A SO T I C I A S PORPOR NNURIAURIA AARAMBERRIRAMBERRI

39.39. QQ U U E S C U C H A RE S C U C H A R QQ U U L E E RL E E R Q Q U U T O C A RT O C A R . . .. . .

PORPOR CCRISTINARISTINA BBRAVORAVO

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E d i t o r i a lE d i t o r i a lE d i t o r i a l

Revista semestralReal Conservatorio Profesional

de Msica Manuel de FallaCdiz

Ao V. Nmero 8Mayo-Diciembre de 2013

Direccin:Nuria Aramberri

Paco Toledo

Redactora jefa:Mara Jos Arenas

Equipo de redaccin:Cristina Bravo

Francisco J. FernndezPascual Marchante

Diseo y Maquetacin:Pascual Marchante

Paco Toledo

Fotografas:Mara Jos Arenas

Colaboran en este nmero:Isidro Carrin Prieto

Julia E. Garca ManzanoBenito Mahedero

Leticia Martn AmoresJoaqun Pieiro Blancas

Esteban Rodrguez

Jos Miguel del VallePatricia VzquezJos Manuel Vera Borja

Logotipo:Miguel ngel Valencia

Portada:Autor: Jos Manuel Vera Borja

Impresin:Micrapel - Artes Grficas

Edita:Real Conservatorio Profesional de

MsicaManuel de FallaCasa de las Artes

Avda. de las Cortes de Cdiz11011 Cdiz

revistamina3@gmail.com

www.conservatoriomanueldefalla.esDL.: SE 6595-2009ISSN: 2171-1410

Edicin:1000 ejemplares

Mina III no se responsabilizade las opiniones vertidas por

sus colaboradores en loscontenidos de sus secciones.

Por Nuria AramberriProfesora de Piano del Real Conservatorio Profesionalde Msica Manuel de Falla . Cdiz

Codirectora de la Revista MINA III

A punto de finalizar este curso acadmico 2012-2013, el Real Conservatorio Profesional deMsica Manuel de Falla de Cdiz puede hacer un balance ms que positivo del trabajoartstico y pedaggico realizado a lo largo de estos meses. Un curso acadmico que ha sido,adems, testigo de la materializacin de uno de los proyectos ms esperados por nuestra comu-nidad educativa, la Casa de las Artes. La adaptacin a sus nuevas instalaciones, siempre en

coordinacin con los centros de Danza y Arte, ha sido en su inicio una de las principales dificulta-des para la realizacin de las distintas propuestas culturales. Sin embargo las excelentes presta-ciones que ofrece nuestro nuevo centro y, en concreto, el magnfico Auditorio de este complejoartstico, han permitido que ste se convierta en un espacio altamente especializado para la reali-zacin de eventos artsticos.

Cursos de especializacin musical, jornadas de extensin cultural, conciertos, concursos,conferencias, audiciones, etc., integran la programacin cultural de este curso que, pese a la faltade presupuesto, ha sido posible gracias a la comprometida participacin de profesores y alumnos.Esta temporada de actividades ha sido una prueba ms de la profesionalidad de nuestros docen-tes que han hecho realidad ambiciosos proyectos musicales con una decidida voluntad de con-vertir al Conservatorio en una referencia artstica para nuestra ciudad.

Desde MINA III tambin deseamos continuar con nuestra aportacin cultural a esta nue-va etapa iniciada en la Casa de las Artes, presentando la octava edicin de nuestra revista. Eneste nuevo nmero abordamos, casi de forma monogrfica, una profunda reflexin sobre la espe-

cialidad de musicologa, clarificando los contenidos de esta disciplina, su funcin y salidas profe-sionales, todo ello de la mano de expertos en dicha materia de nuestros conservatorios; la obracumbre de E. Granados, Goyescas, el canto y la labor pedaggica de la violista Grazyna Bace-wicz, completan nuestras secciones divulgativas. El protagonista del anlisis de esta edicin es elcompositor David del Puerto y su obra Advenit y, como partitura indita, presentamos la obraCad y zpara flauta sola, del compositor Jos Miguel del Valle. MINA III entrevista tambin ados grandes figuras de la escena musical espaola: por un lado, el pianista Guillermo Gonzlez,cuya slida y aclamada trayectoria le convierte en una referencia dentro de los pianistas espao-les de mayor proyeccin internacional; junto a l, el violoncellista Israel F. Martnez Melero, unode los intrpretes ms brillantes de nuestro pas en la actualidad.

Asimismo queremos mostrar nuestro agradecimiento a los fotgrafos Jos Manuel VeraBorja y Juan Carlos Gonzlez-Santiago por colaborar en la ilustracin de la portada con unamuestra de su magnfica coleccin Interiores Robados.

Muchas gracias, una vez ms, por compartir con nosotros la lectura de esta nueva edi-cin de MINA III.

INTERIORES ROBADOS. Jos Manuel Vera Borja y Juan Carlos Gonzlez-SantiagoEn 2009 comenzamos un viaje a la memoria de una ciudad que hace doscientos aos brill como una estrella fugaz en el firmamentode la historia. Sus prsperos y cultos habitantes haban desaparecido, pero el escenario segua all, como el dinosauro del cuento deAugusto Monterroso despus del sueo. Una ciudad milagrosamente parecida a la maqueta de marfil y maderas nobles con la queCarlos III la hizo recrear hace 250 aos, y que esconde an, tras las casapuertas, patios y contraventanas, los restos de un esplendortan intenso que an conserva parte de su antiguo fulgor. Unos interiores que, olvidados de los bailes y tertulias galantes de antao,han permanecido en la semioscuridad, aorantes de un esplendor perdido en Ultramar. Muy pocos gaditanos conocan esos espaciosy el imaginario colectivo sobre la poca se alimentaba de citas y pasajes de autores seducidos por aquella ciudad deslumbrante. Conlas descripciones de Byron, Gautier, Dumas, Dalrymple, el Barn de Ferussac, Ponz... en la retina iniciamos un viaje para arrancarle altiempo lo que se llamara Interiores Robados, en un intento de poner imgenes a la desmemoria, abrirle huecos a las fachadasbarrocas y neoclsicas, a las casas palacio, iglesias y conventos para que se pudiera imaginar lo que sus muros esconden: la vida, el

juego, el amor o el dolor, para escuchar la msica que escapaba por las claraboyas, los cantos y oraciones de los claustros que salan por las celosas, las

risas de los nios que resonaban por las galeras, los discursos que reverberaban en las plazas, los cuchicheos de los salones y tertulias, el ruido y el brillo delos cafs donde se discuti con pasin aquella Constitucin que abrira la senda de la libertad y la independencia para los espaoles de ambos continentes.

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Por Patricia VzquezPor Patricia VzquezPor Patricia Vzquez

Guillermo GonzlezGuillermo GonzlezGuillermo Gonzlez

PianistaPianistaPianista

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ArtculosEntrevista con Guillermo Gomzlez

MINA III. Viene a Cdiz, ciudad natal de uno de sus maestros, JosCubiles, a dar un curso, ciudad adems en la que ha vivido otro tipo deexperiencias junto a Ernesto Halffter...Qu le sugiere?Guillermo Gonzlez. Para los canarios emigrados hacia el norte, Cdiz esel ltimo puerto y el primero de la nueva vida, por lo cual tiene unas connota-ciones sentimentales muy especiales.Conocer un ser tan excepcional como Jos Cubiles, signific para m unagran suerte. No solamente fue un gran maestro sino tambin una personamuy cercana que supo ayudarme en el difcil trance de adaptar mi bajo nivelpianstico de entonces al de una clase que era nica en Espaa (la de virtuo-sismo) a la que acudan la mayor parte de los alumnos dotados del pas,

preparndome as para continuar mi formacin posterior.La experiencia con Ernesto Halffter, ya mucho mas tarde, fue muy rica y demucho provecho para mis conocimientos tanto piansticos como de composi-cin. Fue una intensa convivencia que se prolong durante ms de diezaos, en la que adems de analizar las obras de D. Manuel de Falla, deRavel, de Strawinsky, comentaba fascinantes ancdotas de todo ese mundofabuloso, parisino sobre todo, en el que vivi y disfrut experiencias inolvida-bles.Aparte de las obras de Falla que eran obligadas en sus homenajes, en Cdiztoqu por primera vez para esos aniversarios, que se celebraban cada ao,algunas de sus obras ms importantes. Recuerdo especialmente interpretarpara l su Sonata poco antes de comenzar el concierto. De esas experien-cias viene mi amor, especializacin y conocimiento de la msica espaola ymi empeo en conservar una tradicin que aprend de tan grandes maes-tros; conocer a Ernesto era conocer a Falla .

M III. Hace ya un tiempo que ha abandonado su labor docente en elconservatorio, aunque contine en contacto con la enseanza a travsde sus antiguos alumnos o mediante cursos. Echa de menos eseaspecto de su vida en el conservatorio con una enseanza ms conti-nua sobre los alumnos?G.G. En realidad sigo muy en contacto con la enseanza y no echo de me-nos la enseanza continua del conservatorio. Creo que tanto por las circuns-tancias adversas por las que est pasando la enseanza musical en nuestropas, como por la experiencia adquirida, en este momento creo ser ms tildesde la distancia, dando consejos ms generales sobre sonido, pedales,acstica en las diferentes salas, mensaje espiritual de las obra, etc. En defi-nitiva, otros hacen el trabajo diario y duro, y yo juego mi papel de abuelo,que es lo que en este momento me corresponde

M III. Usted abarca muchas facetas artsticas. Se ha dedicado a investi-gar, a la enseanza, al estreno de obras actuales, la labor concertstica,creacin o presidencia de concursos, proyectos en otros pases y dife-rentes culturas , como su proyecto en China. Con cul de ellas sesiente ms lleno y feliz? Cul disfruta y le aporta ms?G.G. El conjunto de todas esas cosas entrelazadas es lo que hace que siga

lleno de ilusin y, a pesar de mi edad, con ganas de preparar obras de dife-rentes estilos y presentarlas en concierto. Creo que mis proyectos interna-cionales aportan a nuestro pas un granito de arena dentro de ese mundo dela interpretacin y de la creacin espaola que nunca hemos sabido valorary hacerlo entender a los dems pueblos.Tengo la experiencia de comprobar, cada vez ms, cmo en China se que-dan extraados de la calidad de nuestra msica que casi nadie, obviamente,conoca. La publicacin de mi edicin de la Iberia en ese pas ha dado mu-chos frutos, pero es tan solo una gota de agua en el mar. El pianista chinoLan Lan nos ha hecho el favor de interpretar en sus conciertos y grabarmsica de Albniz (siempre fue considerada como algo especial, fuera de

las programaciones habituales). Es el mejor regalo que nos poda hacer unintrprete de tanta fama y un ejemplo a seguir para muchos otros pianistas.Para m la comunicacin ms placentera, ms intensa, es la de dar clase aalumnos sensibles, interesados y con un buen nivel. Es una fuente de comu-nicacin que me renueva ya que puedo aportar conocimiento y experiencia yel alumno su juventud y fuerza vital.

M III. En cuanto a su labor pedaggica, los alumnos, a veces nos abrencaminos que no esperamos, al igual que nosotros a ellos. Qu influen-cia cree que ha tenido en ellos y ellos en usted?G.G. La influencia de mis alumnos la not abiertamente cuando volv dePars: constat que progresaba mucho ms enseando que recibiendo cla-ses. Trat de transmitir a mis alumnos una escuela que aprend y que, des-pus de aos, me doy cuenta de que es una de las ms interesantes y mejo-res a la que un estudiante pudiera tener acceso. Conoc a Ernesto Halffter,

alumno de Ravel, a mi profesor del Conservatorio Nacional Superior dePars, Vlado Perlemuter, a su vez alumno de Ravel y de Faur, a MarcelCiampi, alumno y vecino de Debussy y a muchsimas personas que vivieronla poca ms intensa de la cultura en Pars. Fue una explosin artstica quemuy difcilmente ha sido superada por ninguna otra poca de la cultura occi-dental: los pintores impresionistas, los poetas, los msicos, los ballets rusos,los escritores Sin duda, recibimos el influjo de ese milagro cultural y creoque nada es comparable.

M III. En tantos aos de enseanza, habrn pasado por sus clases tan-tos y tantos alumnos ...qu recuerdos le dejan a usted?Cmo es surelacin con ellos una vez abandonan el nido?G.G. Suelo guardar una relacin amistosa, de cario y colaboracin aunque,realmente, han sido muchas generaciones y no siempre es fcil verse y

comunicarse con todos. Creo que he logrado hacerles sentir que estoy siem-pre que me necesitan.

M III. Y usted con sus propios maestros, qu aspectos humanos yprofesionales destacara y qu aprendi de cada uno? ,Cul influyms en usted ?, Qu podra decirnos de uno de sus maestrosel gaditano Jos Cubiles, que logr crear una clase que se con- 5

Estos das de abril, hemos tenido en nuestro centro ofreciendo un curso de piano, al pianista tinerfeo Guillermo Gonzlez , considerado como un granespecialista en msica espaola y uno de los mximos exponentes piansticos de este pas. Su larga trayectoria profesional le ha valido numerosas ymemorables crticas en las que se cita su profundo conocimiento y versatilidad interpretativa de la literatura pianstica de todas las pocas, as comoimportantes galardones:Premio Nacional de Msica (1991),Premio Nacional del Disco (1980)por la gr abacin de la obra de Teobaldo Power (EMI),Medalla Albniz (2009)Premio a la Interpretacin Musical de la Fundacin CEOE (2001) Discpulo de Jos Cubiles, Vlado Perlemuter y Jean Paul Sevi-lla, desarroll sus estudios musicales en el Conservatorio de Sta. Cruz de Tenerife, y posteriormente en Madrid: Real Conservatorio Superior de Msi-ca, y Pars: Schola Cantorum y Conservatoire Superieur de Musique, obteniendo desde muy joven premios en importantes concursos internacionale de

piano: Miln, Vercelli (Viotti), Jan, Tenerife, etc. En el ao 1998 edita una nueva versin de la partitura de Iberia segn los textos originales de Albniz,ofreciendo en primicia mundial el manuscrito del compositor en una edicinfacsmil, ms otras dos -urtext y revisada- (ed. Schott) Guillermo Gonzlezha ofrecido numerosos recitales y conciertos con orquestas en Espaa, Italia, Pases Bajos, Alemania, Australia, Austria, Francia, China, Rusia, Esta-dos Unidos,Repblica Checa, Rumana, Eslovaquia, Bruselas, Suiza y en toda Latinoamrica.En 2008 fue elegido como nico pianista para representara Espaa y al mundo hispano en el gran concierto que tuvo lugar en el nuevo Teatro Nacional de China con motivo de los actos culturales de los Jue-gos Olmpicos de Beijing, actuando junto a pianistas de la talla de Lang Lang o Philippe Entremont . Desde 2005, Guillermo Gonzlez preside un ambi-cioso proyecto junto a los Conservatorios Superior de Shanghai y Central de China para ensear y difundir la msica espaola en ese pas, dondetambin fue publicada su edicin de Iberia (Shanghai Music Publishing House). Tiene numerosas grabaciones para Radio France, Radio WGMS deWashington, Radio y Televisin de Caracas, Televisin de Georgia (Rusia), o la Unin Europea de Radiodifusin (para la que grab en directo Iberia deAlbniz en emisin para toda Europa y Canad), as como los discos dedicados a Scriabin, E. Hallfter, Falla, A. Oliver, Garca Abril, Zulema de la Cruz,Carlos Cruz de Castro, Jos Lus Turina o Teobaldo Power. Cabe mencionar especialmente la integral de la obra de Albniz en cuatro discos para elsello Naxos International. Ha desarrollado una intensa labor docente, siendo Catedrtico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Ca-tedrtico Extraordinario y Honorario del Conservatorio de Sta. Cruz de Tenerife, Catedrtico del Conservatorio Superior de Mlaga y Director del Con-servatorio de Msica de Segovia, y es invitado a formar parte del jurado en numerosos concursos internacionales, as como a impartir Master Class enconservatorios e instituciones musicales espaolas y extranjeras. Durante 17 aos ha sido presidente del Concurso Internacional de Piano de Jan,

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vertira en el futuro, en el grupo de los grandes pianistas espaoles de

esta poca?G.G. Estoy profundamente agradecido a cada uno de los profesores que meensearon; aprend de todos y cada uno me fue imprescindible. Cubiles,Perlemuter, sus ayudantes: Marcelle Heuclin y Suzanne Roche. Una vezterminado el Conservatorio, tuve la oportunidad de hacer un cursillo con elprofesor Pierre Sancan que me ayud a poner en orden mis conocimientos yal que siempre recuerdo especialmente. Sin embargo, la persona que encierto modo ha tenido ms influencia en mi, tanto musical como culturalmen-te, ha sido el gran pianista Jean Paul Sevilla, profesor primero, amigo des-pus; fue l quien me introdujo en el ambiente cultural y ayud a asimilar losconocimientos que el entorno me ofreca, muchas veces difciles de enten-der para m por el idioma e inexperiencia.

M III. Usted es una persona que a la hora de dar clase, toca el aspectohumano y psicolgico del alumno, su educacin global tanto cultural

como personal. Qu importancia tiene todo esto para usted?G.G. Me parece imprescindible que la enseanza sea global, integral, que lacultura del alumno vaya incluso por delante de su tcnica, y en lo que res-pecta al aspecto psicolgico lo considero tan importante que creo que elprogreso futuro de los intrpretes se conseguir no slo por el estudio de latcnica, sino sobre todo por una preparacin psquica que le ayude a contro-lar y asimilar una profesin dura, competitiva, el miedo escnico, etc.

M III. Los profesores nos encontramos con muchos problemas a lahora de dar clase. Los nuevos planes de estudio hacen que los alum-nos pasen muchas horas en el conservatorio y pocas frente al instru-mento. Esto, unido a una increble desmotivacin y falta de ganas detrabajar por parte de ellos, precisamente en un momento en el quetienen todos los medios tecnolgicos y posibilidades a su alcance,

hacen nuestra tarea muy difcil. Cmo ve la educacin musical enEspaa?G.G. Creo que en Espaa y en otros pases, nos hemos equivocado reitera-damente en los planes de estudio musicales y, aunque estoy de acuerdo,como antes deca, en que la formacin debe de ser global, el problema

principal es de planteamiento y, por tanto, una falta de una organiza-cin coherente. Debido a la gimnasia que el cuerpo y el instrumento

exigen para sacar fruto tangible del esfuerzo realizado, la cantidad de horas

al da que necesita practicarlo no guarda relacin con ninguna de las otrasasignaturas, que obviamente deben de ser formativas y de apoyo. No esextrao, por tanto, que el alumno que no puede dedicarle el tiempo necesa-rio, se sienta desmotivado. El resultado est siendo aqu, como en algunospases occidentales, ver las orquestas llenas de presuntos equivocados ensus planes de estudio, lo que se traduce en una escasa representacin denuestros profesionales en los conjuntos orquestales.

M III. Siempre recuerdo un consejo de Schumann de tocar y estudiarsiempre como si se estuviera ante un genio. Qu consejos le darausted a un estudiante a la hora de estudiar e interpretar una obra ytambin qu actitud debe tener ante esta vida a la que se encamina?G.G. Racionalizar el estudio adaptndolo al poco tiempo de que se dispone,es la nica manera que se me ocurre de poder obtener algn resultadopositivo; aunque lo natural en el estudiante instrumental es repetir desde el

principio que, obviamente, es lo que mejor se sabe, hace que desperdiciegran parte de su tiempo. Me parece que la labor principal del profesor debede ser guiar su trabajo para que ese tiempo se distribuya convenientemente.Es muy importante inculcarles desde el principio que de su interpretacindepende la transmisin del mensaje ms ntimo y espiritual.

M III. Sabemos que usted es un pianista todoterreno y que abarca todoslos gneros, incluida la msica contempornea, pero tengo la sensa-cin de que usted siempre ha tenido una bsqueda, un inters u obse-sin por algn autor en concreto segn qu momento de su vida, esverdad?G.G. Es verdad que en los discos grabados a lo largo de mi vida se nota uninters por muchas obras y estilos que han ido cambiando con el tiempo, porejemplo, por la msica contempornea espaola, de la que tengo grabadas

infinidad de obras, y muchos de los conciertos que se han escrito en losltimos quince aos. Ahora, hace ya aos, estoy inmerso en la obra parapiano (por lo extensa y, tambin en mucho, casos por lo magnfica) de Alb-niz, que estamos terminando de grabar un grupo de ex alumnos y yo para lafirma Naxos. Cuanto ms investigo ms sorprendido me encuentro ante suobra: es un reto que me genera una constante ilusin. Tambin me dedicocon bastante frecuencia a la obra de Robert Schumann, en las piezas no6

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Entrevista con Guillermo Gomzlez

muy conocidas; me parece un msico tan grande, tan especial,tan difcil de penetrar que necesitara otra vida para abarcarlo entoda su magnitud.

M III. Continuemos con Albniz. A l ha dedicado muchosaos de investigacin, de anlisis, grabacin de sus obras,pasear por todo el mundo su msica...qu significa parausted?, Cmo ve la obra cumbre Iberia tras tantos aosde estudio e interpretacin sobre los escenarios?.Yo creoque su visin/interpretacin ha ido evolucionando y cam-biando, Qu opina usted?G.G. Albniz es para m un enigma. Con los aos me he idodando cuenta de que se habla mucho de l pero son pocos losque han captado muchas verdades que innegablemente seencuentran en su msica. Haga lo que haga este compositor, ypor poco importantes que sean muchas de sus piezas, su msi-ca nunca est vaca y, sobre todo, depende mucho del intrpre-te. Se puede tener la sorpresa de que, obviando las msicas desaln y circunstancias, en cualquier pequea obra puede encon-trarse una joya. Encontrarla un da no supone hacerlo siempre yobras como el Tango, Sevilla, la Leyenda, y tantas otras menosconocidas dependen del da y del espritu.Tocaba yo un da en la Fundacin Juan March una pieza de

regalo relativamente fcil tcnicamente, (Sevilla, de la SuiteEspaola) y, despus del concierto, la grandsima pianista RosaSabater me pregunt jocosamente oye, a ti te sale Sevillasiempre as? Le respond si quieres que te diga la verdad, llevotocndola mucho tiempo y nunca la haba conseguido comohoy, a lo que ella contest, tienes suerte, porque soy mayorque t y yo nunca lo he logrado.Los cuatro cuadernos de Iberia, a los que aado uno ms, quesera Navarra, La Vega y Azulejos, de una categora musicalsimilar, es una obra de una tal dimensin que una vez que pene-tras en ella, cosa harto difcil, puedes tener comunicacin espiri-tual para toda tu vida. El secreto es haber descubierto que, salvoen rarsimas excepciones y en momentos muy concretos, es una

obra que se desenvuelve desde la melancola al dramatismo aunque siem-

pre hemos odo decir que es una obra alegre. El propio Albniz destierraNavarra de la Iberia y pone en su lugar Jerez, y lo hace criticando duramentela obra como populachera a pesar de su evidente vala. Esta decisinaclara el sentir del compositor y nos ayuda a entender de qu tratan lasgrandes obras de Albniz. Una vez te das cuenta con qu fluidez trata losmodos griegos, cmo utiliza la polifona y con qu maestra utiliza los dife-rentes elementos compositivos convencionales, convirtindolos en novedad,descubres al gran compositor. El comportamiento de cualquier intrpretedebe ser de absoluta reverencia.La melancola est presente desde el principio en Granada de la suiteespaola, por ejemplo, y en Rumores de la Caleta se manifiesta la mismatristeza pero ms jonda. Es en La Vega y Azule-

jos, versin Albniz Granados, donde la tristeza,la melancola es tan grande que abrasa el alma.Estas reflexiones quiz podran hacer cambiar

ciertos acercamientos poco respetuosos sobre suobra.

M III. Si le tuviera que pedir una versin diferen-te de la suya, cul me aconsejara?G.G. Creo que las diferentes versiones de Alicia dela Rocha son una referencia. Rosa Sabater, apesar de lo que se haya dicho, tiene una inteligen-cia y musicalidad sorprendentes. Esteban Snchezposee ese instinto pianstico maravilloso que lepermite acertar en infinidad de ocasiones y RafaelOrozco una categora pianstica de gran calado.Para los que estamos todava aqu, incluidos algu-nos extranjeros, creo que entre todos se poda

conseguir una Iberia idlica.

M III. En qu faceta se encuentra ms cmodo,recital, msica de cmara , con orquesta?G.G. Siempre he preferido los recitales, aunquetambin disfruto los conciertos con orquesta, siem-pre que se tenga la posibilidad de repetirlo en ms

de una actuacin y la obra llegue a madurar entre todos los participantes. Lamsica de cmara es muy interesante y disponemos de una amplsimabibliografa de grandes obras, pero hace tiempo que no la practico, por loque mi experiencia es relativa. Es la mejor escuela para todos.

M III. Como intrprete, sabemos que es importante conseguir una bue-na tcnica, un sonido bello y expresivo, buen control del tempo y ritmo,una interpretacin fiel del estilo y de la partitura cmo valora todosestos aspectos y en qu medida?G.G. En la pregunta ha dicho usted todo lo que es necesario para conseguiruna interpretacin ideal. La combinacin de todos estos aspectos es indis-pensable pero insisto en el mensaje espiritual, en la bsqueda honrada deese mensaje sin pensar en cosas aadidas como la gesticulacin exagera-da, etc. Pero hay excepciones, siempre recuerdo la figura de Rubinstein:haca msica muy seriamente pero tambin gesticulaba de manera elegantey atractiva; si ello no va en detrimento de la interpretacin miel sobre hojue-las.

M III. Siempre est lleno de ilusin y pasin por llevar nuestra msicaespaola fuera de nuestras fronteras, tiene un proyecto en China, N.Zelanda, EEUU...Qu nos puede contar de estos proyectos?Quencuentra en las culturas diferentes como las orientales que debamosaprender, ya que ellos estn avanzando y alcanzando metas impensa-

bles antes en nuestro campo?G.G. He intentado llevar nuestra msica ms all de nuestras fronterasporque francamente creo en ella y pienso que dos compositores de la tallade Isaac Albniz y Manuel de Falla (no los nicos) son escasos en el sigloXX, y se pueden considerar entre los ms grandes. Por tanto, intento difundirmsica tan relevante en otras culturas; si se quiere, puedo decir que lo hagoadems a manera de compensacin y gratitud para estos grandes Maestros.En los pases orientales es relativamente fcil entrar con esta msica porqueno tienen prejuicios establecidos y son especialmente receptivos. Los euro-peos en general, gracias muchas veces a las opiniones de los propios espa-oles, consideran que nuestra msica es menor aunque hay que decir, porel contrario, que el mayor apoyo siempre nos lo han ofrecido los profesiona-les franceses. Ya quisiera, por ejemplo Alemania, contar en el siglo XX condos compositores de la talla de los mencionados. De los intrpretes orienta-

les hay que admirar su destreza tcnica y en muchos casos su musicalidad,pero el pianista occidental no debe perder de vista su legado cultural y nocaer bajo la influencia de los denominados prodigios tcnicos como nico fin.

M III. Por ltimo, pngame msica para estos momentos, alguna que leapeteciera decir...-la felicidad -la tristeza -paz con uno mismoG.G. Buena msica para la felicidad, como normalmente la entendemos,muy poca.Para la tristeza, casi toda.Para la paz con uno mismo, toda la buena.

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Por Nuria AramberriPor Nuria AramberriPor Nuria Aramberri

Israel F. Mart nezIsrael F. MartnezIsrael F. Mart nezVioloncelistaVioloncelistaVioloncelista

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Entrevista con Israel F. Martnez

MINA III. Inicias tus estudios de violonchelo en Cuenca y los continasen Madrid con Mara de Macedo. Qu reflexin nos podras hacer deesta etapa de tu formacin?I. M. He sido un privilegiado al tener grandes maestros desde el inicio de misestudios musicales. Tanto Francisco Gonzlez como Mara de Macedo hansido absolutamente esenciales en mi desarrollo como persona y comomsico, me apoyaron y ayudaron enormemente, lo siguen haciendo.Tambin creo que durante unos cuantos aos mi compromiso con el cello yla msica no estuvo a la altura de su magisterio, de lo que no estoy nadaorgulloso. Les estar siempre enormemente agradecido.M III. Tsuyoshi Tsutsumi y Janos Starker son algunos de los maestroscon los que consolidas tu formacin en Estados Unidos. Qurepercusin han tenido en tu carrera?I. M. Mi llegada a la Universidad de Indiana para estudiar con estos grandesmaestros fue clave en mi formacin y desarrollo, a todos los niveles. Ambosconfiaron en m y en mis posibilidades como intrprete, fueron aos repletosde mltiples experiencias, de implicacin total con el cello y la msica.

Descubr tambin todo lo que supona aspirar a alcanzar cotas de excelenciaen aquello que haba decidido ser. Siento profunda admiracin por ambos,adems de un sincero agradecimiento por todo lo que me aportaron. Latransmisin de su legado musical y cellstico a mis alumnos es una granresponsabilidad para m.M III. De todos estos msicos a quin consideras que, tanto a nivelprofesional como personal, ha influido de forma ms notable en tupersonalidad artstica?I. M. Todos mis maestros han sido absolutamente claves en mi desarrollopersonal y artstico. Tambin han influido muchos otros maestros con losque he tenido un contacto regular durante aos, como el pianista GyorgySebok o los violinistas Franco Gulli y Maurizio Fuks, todos ellos docentes enla Universidad de Indiana. Ms all de mi devocin personal hacia ella,considero a Mara de Macedo quiz como mi referencia a nivel pedaggico,

artstico y humanstico.I. M. M III. Eres doctor en Filosofa por la Universidad de Sevilla, conuna excepcional tesis doctoral sobre las Suites para violonchelo deJ.S. Bach. Por qu la eleccin de esta compleja composicin?Podras hablarnos de los aspectos que abordas en tu investigacin?I. M. Eleg escribir una tesis doctoral sobre las Suites para Violoncello Solode J. S. Bach porque es mi compositor preferido, y porque la msicacontenida en estas 6 Suites me ha acompaado toda mi vida. Comodocente, consideraba tambin necesario conocerlas de un modo mucho msprofundo, y de ah surgi esta tesis doctoral. Se divide sta en varioscaptulos, independientes hasta cierto punto, pero indudablementeconectados tambin entre s.Abordo a lo largo de los mismos el anlisis de las caractersticas ydiscrepancias entre las fuentes manuscritas de esta msica que han llegadohasta nuestros das, y analizo todos los movimientos de las 6 Suites desdeun punto de vista armnico, formal, rtmico o meldico. Tambin hay uncaptulo centrado en los elementos de interpretacin de este repertoriopartiendo de una serie de tratados histricos y la ltima parte intenta aportarinformacin sobre la perspectiva histrica de la interpretacin de estasSuites, partiendo de la comparacin entre diferentes ediciones y grabacionesde muchos de los grandes violoncellistas de la historia.

M III. Como parte de esta tesis presentas un doble disco con las Suites;no es muy habitual una nueva versin discogrfica precedida por unestudio tan riguroso. Cmo ha sido recibido este disco entre losprofesionales del violonchelo?I. M. La grabacin de las Suites es hasta cierto punto resultado de esetrabajo de investigacin que implic la escritura de la tesis. Por un lado,supuso una gran responsabilidad haber tomado la decisin de grabar estascomposiciones, existiendo ya referencias de muchos de los grandesvioloncellistas de la historia. Por otro lado, la grabacin no deja de ser msque un momento concreto con no. de registro, est dentro la necesariaevolucin que creo debe suceder en la interpretacin personal de estamsica maravillosa.M III. Eres considerado uno de los violonchelistas ms brillantes de tu

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Galardonado con prestigiosos premios nacionales e internacionales, Israel Fausto Martnez es considerado uno de los violoncellistas Espaoles de msproyeccin internacional. Sus interpretaciones han despertado el entusiasta aplauso de pblico y crtica especializada, lo que le ha convertido en unartista invitado regularmente por relevantes ciclos y auditorios del panorama musical actual.Intrprete de gran versatilidad, cuyo amplio repertorio abarca desde el Barroco hasta la msica contempornea de vanguardia, ha actuado en los ltimosaos como solista o camerista por toda la geografa Espaola, Alemania, Estados Unidos, Holanda, Italia, Croacia, Inglaterra, Francia o Portugal. Harealizado grabaciones para RTVE, Canal Sur, TCM y en los sellos Perosi Musici y Naxos.Nacido en Cuenca, comienza sus estudios de violoncello con Francisco Gonzlez. Contina su formacin en Madrid bajo la tutela de Mara de Macedo.Becado por la Fundacin la Caixa completa en la Universidad de Indiana (Bloomington) un Performer Diploma y Master en Violoncello con los maestros

Tsuyoshi Tsutsumi y Janos Starker. Durante esos aos es nombrado miembro de la Honors Division de dicha Universidad por su brillante trayectoriacomo intrprete. A lo largo de su formacin ha recibido regularmente asimismo clases de reconocidos artistas como Mtislav Rostropovich, BernardGreenhouse o Gorgy Sbok, entre otros.Desde el 2003 ocupa la Ctedra de Violoncello en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla, siendo uno de los pedagogos mssolicitados por los Conservatorios y Universidades de Espaa. Imparte regularmente clases magistrales y cursos de perfeccionamiento en diferentesinstituciones y festivales. Invitado para formar parte como jurado de numerosos concursos nacionales e internacionales, colabora asimismo en variaspublicaciones de divulgacin musical especializada, con numerosos artculos de contenido pedaggico o vinculados al violoncello. Ha sido durante variasediciones co-director artstico del Festival Internacional de Msica de Cmara Joaqun Turina en Sevilla.Entre sus proyectos profesionales inmediatos se encuentran conciertos promocionales de su grabacin de las VI Suites para violoncello solo de J. S.Bach y un doble CD con el material pedaggico ms significativo de la literatura del violoncello.

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generacin, demostrando, adems, tu capacidad para adaptarte conxito a todo tip de contexto: solista, msica de cmara, orquesta. Enqu terreno te sientes ms cmodo?I. M. Me siento cmodo en todos ellos, aunque unos han tenido msimportancia que otros dependido de la poca de mi vida, por cuestionesreferidas a mi actividad profesional en cada momento.M III. Y con tu extenso repertorio, qu te queda por tocar?I. M. Creo que mucho, afortunadamente.M III.Qu papel juega la msica contempornea en tu repertorio?Crees que especializarse en la interpretacin del repertorio actualpuede abrir puertas a un intrprete?I. M. Hay afortunadamente un amplio repertorio contemporneo paravioloncello de gran calidad artstica, escrito adems por algunos de los msdestacados creadores del S. XX y XXI. Por supuesto esas obras intento queformen parte de mis programas de concierto. Tambin creo que hay muchorepertorio contemporneo que presenta una ms que dudosa calidadartstica, segn mi opinin, y cuya interpretacin o programacin s que

puntualmente puede abrir las puertas para tocar en una sala o cicloconcreto, por diferentes motivos.Hace aos tom la decisin de tocar slo aquello que yo considero merecela pena presentarse ante un pblico, no que motivos extra musicalesdecidan mi presencia o no en un escenario. Considero que algo que formaparte asimismo del mundo de la creacin musical actual es que tambin lamala msica puede sobrevivir y sobrevive (youtube, redes sociales, portalesen internet, publicaciones ad hoc, escritura musical informatizada...). Antestodo era en pergamino o en papel, productos de lujo, los copistas y lasimprentas eran caros asimismo, con lo que haba una seleccin natural.Ahora no se necesita ni imprimir una partitura a veces, tampoco que lapresencia de un intrprete la haga sonar, lo puede hacer el propio programainformtico donde ha sido escrita.M III. Desde 2003 ocupas la Ctedra de Violonchelo en el Conservatorio

Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla. Cul es tu visin delos planes de estudio musicales en Espaa? Y, en concreto, cmovaloras el panorama musical en Andaluca?I. M. Mi visin es que las enseanzas artsticas oficiales en Espaanecesitan ser replanteadas con profundas modificaciones. Creo que no hacefalta inventar el agua tibia, slo mirarse en modelos educativos de otrospases que han mostrado parmetros que ofrecen resultados muchomejores. Es un campo en el que me podra extender mucho, pero por unnecesario ejercicio de sntesis, creo que el principal problema radica encmo el profesorado accede a la docencia y cmo se selecciona el mismo.El sistema de oposiciones actual maltrata e impide la demostracinfehaciente de la competencia profesional real de un aspirante paradesempear aquella labor profesional que se supone debe llevar a cabo enun Conservatorio, primando por el contrario aspectos que todos conocemos.Y esto impide el acceso de excelentes profesionales a la docencia. As nosva, y peor nos ir si no se toman ciertas decisiones encaminadas a apostarpor un modelo de enseanzas artsticas distinto.Mientras tanto, se dilapida el talento de tantos chavales y la ilusin depadres, alumnos y muchos docentes comprometidos, adems del dineropblico. Las enseanzas artsticas no son un lujo, como nos quieren hacer

creer, son absolutamente imprescindibles para el desarrollo de una

sociedad saludable y civilizada. No hay ms que constatar la importanciaque tienen estas enseanzas en muchos pases de nuestro entorno, peroclaro, para ello es necesario una amplitud de miras que se antoja utpicacuando uno contempla en lneas generales la clase poltica que nosrepresenta. Y cmo la misma valora estas enseanzas.M III.Ests satisfecho con el nivel acadmico del alumnado deviolonchelo o, por el contrario, crees que an queda mucho camino porrecorrer?

I. M. Creo que queda mucho camino por recorrer, pero tambin consideroque, a pesar de tantos elementos manifiestamente mejorables en el sistemaeducativo, las ltimas dcadas han mostrado una mejora muy considerableen el nivel del alumnado, gracias a la labor ingente que han desarrolladomuchos msicos que imparten su magisterio en Espaa.M III. Teniendo en cuenta tu experiencia pasada como codirectorartstico del Festival Internacional de Msica de Cmara JoaqunTurina de Sevilla, qu opinin te merece la oleada de recortes queen la actualidad est sufriendo la cultura de nuestro pas?I. M. Mi opinin no puede ser ms desfavorable. Sobre todo cuando unoconstata que hay otros mbitos, en mi opinin susceptibles de sufrir esosmismos recortes, y que mantienen su status quo. Creo que ser muycomplejo remontar el vuelo tras este periodo de recortes en educacin ycultura.Quiz una solucin posible para recuperar la normalidad pasara por primary favorecer a nivel legislativo y fiscal la inversin en Cultura de empresas yparticulares. Una vez ms, debemos mirarnos en pases de nuestro entorno,por ejemplo Francia, no hace falta ir muy lejos. Si se ha optado en Espaapor este tipo de medidas en mbitos como el deporte (con resultadosptimos), por qu no hacerlo tambin en Cultura? Todo pasa porque stasea concebida como una necesidad social y un activo esencial del pas, nose plantee como un artculo de lujo, es algo que no tiene ningn sentido.M III. Por ltimo, Israel, cules son tus prximos proyectos?I. M. Conciertos, cursos, clases, investigacin... Siempre tengo nuevosproyectos en mente, aunque no tengo tiempo para l levar todos adelante. Soyun privilegiado porque mi labor profesional se centra en lo que realmente megusta y apasiona.Muchas gracias por vuestro inters y mis mejores deseos para todos losdocentes y alumnos del Conservatorio Profesional de Cdiz.

Entrevista con Israel F. Martnez

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ISIDRO CARRINProfesor de Historia de la Msica

Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

1. Por supuesto, es ms, en algunos casos no saben ni que existe, ya que ala mayora de las personas si las sacan de lo que es un intrprete y un com-positor no la relacionan directamente con la vida musical.

2. En realidad no soy el ms indicado para responder la pregunta, ya que losplanes de estudios lo estructuran otro tipo de profesionales distintos a m, sinembargo, considero que esta diferencia atiende a donde se imparten, esdecir, en los conservatorios existe una mayor especializacin prctica y enlas Universidades son ms humansticas, como ms tericos por as decirlo.

3. En primer lugar hay que tener en cuenta que la musicologa tiene uncarcter interdisciplinar, a raz de esta consideracin no podemos ni debe-mos obviar que el musiclogo requiere de una slida formacin, en Historia,Literatura, Paleografa, Filologa, etc, y en segundo lugar el musiclogotrata de lo musical, por lo que tambin debe de tener una slida formacin

en este campo, a nivel inter-pretativo, anlisis, etc..A mi parecer, cuando laformacin se realiza en elmbito slo exclusivamenteuniversitario, las carenciassuelen ser en la formacinmusical, y viceversa cuandoslo se desarrolla en elmbito de los conservato-rios, ya que no se suelentocar las materias anterior-mente expuestas.

4. Dentro de la realidad enque vivimos, evidentementela salida profesional msinmediata es la docencia,sin embargo, se hace fun-damental la labor de losmusiclogos en la recupera-cin de repertorio, andesconocido, as como en larealizacin de las diferentesversiones sobre una misma

obra, atendiendo a diferentes criterios y estilos interpretativos.Tambin se podra tener en cuenta la labor del musiclogo en la gestinmusical, as como de la crtica, entre otras.

5. Personalmente pienso que s, ya que me he encontrado a profesionalesque separan a esta disciplina de lo musical, considerndola solamente de-ntro del mbito de la Historia y la historiografa, sin darse cuenta de la apor-

tacin tan importante que puede hacer en el terreno artstico, pudindoseretroalimentar dos mundos tan interconectados, tan iguales y tan alejados enla realidad por algunos.

BENITO MAHEDEROCatedrtico de Historia de la Msica

Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla

1. Desde luego, no se puede decir precisamente que la Musicologia sea unaactividad muy popular. Incluso dentro del mundo musical existe un ciertodesconocimiento sobre ella.

2. A m me parece que esas diferencias de enfoque son forzadas, intiles y,

a menudo, tendenciosas. No tiene sentido hablar de dos tipos de Musicolog-a. A m me da igual que el musiclogo se forme en Universidad o en Con-servatorio, siempre que el resultado sea bueno.

3. El currculum de la especialidad de Musicologa en el Conservatorio inclu-ye asignaturas de todo tipo: Historia, Esttica, Notacin, Anlisis, Metodolog-as de la investigacin, Tcnicas de archivo y gestin bibliogrfica Meparece que es una formacin muy completa. Me gustara pensar que en laUniversidad espaola se obtiene tambin ese nivel, lo cual no tengo enprincipio por qu ponerlo en duda.Desde luego no se puede pensar en una

Musicologa sin msica. Sera una mera forma carente de contenido.

4. y 5. En teora, la investigacin, la crtica musical, la edicin En la prcti-ca, me gustara que hoy da hubiera salidas profesionales, no ya para la

Musicologa, sino para cualquier tipo de estudios. Estamos viviendo la des-truccin programada de los derechos laborales y sociales y de los sistemaspblicos de enseanza, cultura y sanidad. Es muy desalentador tener queestar animando a los alumnos a que se vayan de Espaa, porque aqu notienen nada que hacer.

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Mus ico log aMus ico log a

Breves Reflexiones sobre...

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1. Existe un desconocimiento general sobre la Musicologa y sobre las funciones que un musiclogo puede desempear?

2. En la actualidad la Musicologa se estudia en Universidades y en Conservatorios; sto da lugar a dos titulaciones equivalentes en su certifica-cin pero muy distintas en su enfoque. Por qu son tan diferentes los requisitos musicales y los planes de estudio que ha de tener un estudiantepara acceder a uno u otro tipo de institucin?

3. El alumnado que finaliza sus estudios de Musicologa en el Conservatorio demuestra una consistente formacin prctica; sin embargo puedellegar a adolecer desuficientes recursos metodolgicos, fundamentales en la investigacin musicolgica? Plantendolo de otra manera, es funda-mental para un musiclogo tener una slida formacin musical?

4. Adems de la docencia, qu salidas profesionales ofrecen los estudios de Musicologa?

5. Est infravalorada la aportacin que los musiclogos pueden ofrecer a los intrpretes?

ISIDRO CARRINProfesor de Historia de la Msica

RCPM Manuel de Falla Cdiz

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Por Julia E. Garca ManzanoProfesora de Musicologa del Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla

E l presente artculo surge a partir de una encuesta que la profesora NuriaAramberri hizo llegar acerca de la situacin actual de la musicologa, enla que se preguntaba por temas como el desconocimiento de la especiali-dad, su funcin y salidas profesionales, los distintos lugares en los que podaestudiarse, etc. A partir de aqu, dada la longitud que iban tomando las res-puestas, surgi la idea de elaborar un artculo que pudiera servir como guade lo que es la disciplina y su funcin en la sociedad actual. Aunque no seha seguido de forma directa el orden de las preguntas de la encuestas, s se

ha intentado contestar a todas las que en ella se formulaban. El objetivo esque los alumnos tengan una idea ms clara de qu es la musicologa y queesto les pueda ayudar a la hora de dirigir sus estudios superiores.

1. DEFINICINDELA MUSICOLOGA

En ninguna disciplina las definiciones son fciles. Ajustar las am-plias posibilidades que engloba la musicologa en una frase resulta una laborcompleja que difcilmente conduce a la unanimidad entre los estudiosos yconlleva una reformulacin continua. Esto hace que el trmino de musicolog-a se haya definido de muchas maneras diferentes, las cuales responden alos cambios que la propia msica y su consideracin tienen en las distintaspocas y lugares. Una de las definiciones ms frecuentes es describir lamusicologa como el estudio cientfico de la msica. Sin embargo, una defini-cin de este tipo necesita un gran nmero de aclaraciones.

Cuando se habla de msica de forma genrica cada persona laasocia fundamentalmente al tipo, o los tipos, de msica con los que estms familiarizado, y desde esta experiencia extrapola sus caractersticas alresto de prcticas que pueden englobarse bajo este concepto. Es decir,todos tenemos una idea de lo que es y lo que no es msica de acuerdo connuestro contexto cultural, pero lo que entendemos hoy por msica no tienepor qu corresponderse con su significado en otras pocas y culturas. Laidea de msica como una de las bellas artes, con una funcin predominante-mente esttica es una concepcin que parte de la segunda mitad del sigloXVIII, cuando en el pensamiento ilustrado se introduce la nocin moderna deesttica, y se va a ir desarrollando durante el siglo XIX alimentado por laideologa romntica. La conceptualizacin de la msica, y de las bellas artesen general, como una actividad humana superior, cuya finalidad es la puracontemplacin que permite mejorar el conocimiento y la percepcin del

mundo, forma parte del episteme1 con el que se inaugura la poca contem-pornea.

Esta manera de entender la msica est relacionada con la intro-duccin del concepto de msica absoluta desarrollado en el romanticismo, elcual establece dos ideas que han tenido un valor fundamental en la conside-racin de la msica hasta la actualidad: entender una pieza musical comouna obra de arte cerrada, independiente y autnoma, y el surgimiento delrepertorio. A travs de estos dos elementos se ha elaborado la mayor partede la historiografa musical, ya que ambos son coetneos del asentamientode la propia disciplina de musicologa en el siglo XIX. La historia de la msicase ha dedicado en gran medida a la historia de las grandes obras maes-tras, creando un paradigma2 de referencia con el que juzgar toda la prcticamusical de una poca.

Estas grandes obras, relacionadas por los grandes autores, forman

un canon cuya consistencia se quiere objetivizar de acuerdo con un estudioestilstico independiente. Sin embargo, por detrs de este canon, aparente-mente imparcial y objetivo, hay un componente claramente ideolgico queresponde al pensamiento de aquellos que lo han creado, y en nuestra cultu-ra est asentado en dos elementos fundamentales: la superioridad de la

cultura occidental desarrollada por el hombre, no tanto la mujer, deraza blanca, y su justificacin a travs de unos criterios estilsticos y

estticos creados de acuerdo a las propias caractersticas de la msica quese intenta reivindicar como el modelo de referencia. Desde esta perspectivaresulta fcil comprender cmo el resultado est muy lejos de ser imparcial,ya que las mismas personas que escogen los modelos crean las referenciasestticas con los que se valoran. Es decir, hay un movimiento de retroali-mentacin entre las obras y sus juicios que lleva a la pregunta de si losvalores estticos surgieron de la observacin de estas obras de referencia, osi por el contrario fueron creados de forma autnoma y posteriormente se

aplicaron a la totalidad del repertorio.Si examinamos las consideraciones estticas que determinan los jui-cios de valor, stas estn muy lejos de ser objetivas y universalmente vli-das. Se pueden resumir entres aspectos: unidad, variedad y armona. Todoello responde a una visin organicista, segn la cual a partir del elementoms pequeo significante, generalmente en msica relacionado con el moti-vo musical, se elabora una red de referencias que forma una estructuracompleja y variada, pero gobernada por un principio unitario que establece elnexo de coherencia dentro de la diversidad de armonas, texturas, motivos ytimbres en los que se desarrolla. Esta concepcin esttica toma como refe-rencia un tipo muy concreto de msica, que es la msica instrumental des-arrollada en Europa desde las ltimas dcadas del siglo XVIII, especialmentela msica alemana que se consolida con el surgimiento del mito de Beet-hoven3. Es pues una concepcin esttica que dista mucho de ser neutra oimparcial, que solo con muchas dificultades puede aplicarse a otros contex-tos musicales, y que ayuda a consolidar la supremaca de la msica en laque se asienta.

Todo esto conduce a una consideracin de la obra musical comoalgo autnomo, independiente de su ejecucin prctica. As, cuando habla-mos por ejemplo de la Cuarta Sinfona de Brahms se concibe como un obje-to imaginario alejado de la multiplicidad de ejecuciones prcticas y contextosdonde se interpreta. Se crea una separacin entre el proceso de composi-cin, la obra en s asociada a la partitura y la interpretacin que dista muchade ser real. Desde esta perspectiva la obra musical se convierte en un refe-rente codificado con una serie de smbolos musicales, una entidad nica quese intenta reproducir de la manera ms fidedigna posible en un gran nmerode interpretaciones. Sin embargo, ese referente ideal se ve sometido a loscambios en los gustos interpretativos, dando lugar a realidades muy diversasque segn la moderna teora de la recepcin son ms la propia obra que la

partitura.Durante la mayor parte del siglo XX ha predominado una visin

positivista de la musicologa, en la que la historia de la msica segua ocu-pando una posicin central, y el anlisis era una herramienta auxiliar queayudaba a codificar los estilos y a elaborar el canon de obras maestras. Sibien los estudios de musicologa se fueron ampliando e introduciendo nue-vas perspectivas, el objeto central de estudio segua siendo la obra musicalautnoma, independiente de su interpretacin, estudiada desde una pers-pectiva analtica centrada en la partitura. En 1955 un comit de la Sociedadde Musicologa Americana (AMS) defina as la musicologa: Un campo delconocimiento que tiene como objetivo la investigacin del arte de la msicacomo un fenmeno fsico, psicolgico, esttico y cultura4.

En las ltimas dcadas los estudios de musicologa han sufrido unproceso de replanteamiento de sus principios, los cuales no haban sido

modificados desde los orgenes de la disciplina en el siglo XIX. La crticahacia la musicologa positivista empieza a desarrollarse en autores comoKerman5, que critican los intentos de objetividad en los que se haba basadola disciplina, asentados sobre todo en una recogida exhaustiva de datos apartir de los cuales no se elaboraban interpretaciones o hiptesis ms am-plias. Hacia los aos ochenta surge lo que se ha denominado como el movi-miento de la New Musicology, que plantea un cambio de enfoque hacia una

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Artculos

Algunas consideracionessobre el estudio y la funcin de

la musicologa

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nueva perspectiva cultural que predomina en el postmodernismo. Si el iniciode la disciplina fue paralelo al positivismo que caracteriz en gran medida lapoca del modernismo de principios del siglo XX, la prdida del optimismoque determina este pensamiento, asentado en verdades absolutas y criteriosestticos universales, conduce hacia las ltimas dcadas del siglo a unpensamiento mucho ms crtico, relativista y menos etnocntrico. Se buscaun acercamiento hacia la realidad no global sino parcial, desarrollado atravs de una multiplicidad de enfoques en los que el elemento subjetivo delobservador vuelve a tomar relevancia. La subjetividad de los juicios estti-cos, que se haba ocultado bajo la apariencia de los valores objetivos y delestudio cientfico de las obras de arte, adquiere un nuevo protagonismo queconduce a un proceso de reformulacin del propio anlisis musical que hallevado incluso a especular sobre su propia muerte.

En este cambio de enfoque han tenido una especial importanciateoras procedentes del campo de la antropologa musical o de la etnomusi-cologa, cuya visin cuestiona todos los principios sobre los que se asentabala musicologa, comenzado por la tradicional divisin entre msica culta,popular y tnica. Las orientaciones desarrolladas en el estudio de msicasde culturas no occidentales han introducido nuevas metodologas de anlisispropias de las tradiciones orales, yhan consolidado la idea de conectar lamsica con su contexto. Esta perspectiva ha pasado posteriormente a lo queera el foco central de la musicologa, el estudio de la msica culta occidental.De esta forma, se ha puesto en entredicho el propio concepto de obra arte,

el canon de las obras maestras o las periodizaciones historiogrficas.La cada de la consideracin de la obra musical como un objetocambi el centro de atencin de los estudios, focalizado durante muchasdcadas en el binomio autor-texto, y dio un mayor protagonismo a la prcticamusical, fomentando el inters por el binomio interpretacin-audicin. Esdecir, se pas de estudiar la msica como producto terminado al estudio delos procesos musicales que actan en un entorno social y cultural determina-do: de la msica como producto a la msica como proceso. Frente al anlisisde las grandes obras de los genios de la msica, asentado en el conceptode innovacin musical, se gir hacia la consideracin de la msica como unafuerza social. Autores como Dahlhaus6 reivindicaban una menor presenciade la historia estilstica y una presencia ms amplia de las estructuras socia-les e ideolgicas, lo que a veces se ha denominado una historia estructural.

La objetividad de la historia de la msica, centro de la disciplina

desde sus orgenes, empieza a ser criticada desde el pensamiento postmo-derno. No es posible separar la historia del historiador, no tanto del historia-dor individual, sino del paradigma ideolgico y cultural en el que ste seinserta. La propia eleccin de los hechos no es un proceso objetivo, sino quese realiza sobre unos principios de valoracin culturalmente aceptados. Lavisin del crculo hermenetico, desarrollado por Gadamer7, plantea unalnea continua que une los hechos con el historiador a travs de la tradicinen la que se insertan.

La crisis de autoridad de la que parte el pensamiento postmodernovincula la verdad con los sistemas de poder y cuestiona la validez de cual-quier autoridad, incluyendo la de las llamadas grandes obras maestras, y laconcepcin que est directamente relacionada con ellas: la idea de progresomusical. Todo esto ha conducido a una reduccin del poder centralizador dela historia de la msica dentro de la disciplina y al surgimiento de un grannmero de estudios y perspectivas nuevas, una de cuyas caractersticas es

una conexin mucho ms estrecha entre la prctica musical y la reflexinterica, de ah que la separacin entre compositor-intrprete y musiclogotienda en gran medida a diluirse. El apogeo que durante el pasado siglo hatenido la interpretacin histricamente informada, ha creado un vnculo msntimo entre la interpretacin y la musicologa, y ha ampliado la dimensinprctica de la disciplina, anteriormente centrada en la edicin de partituras,enfocndola tambin hacia la prctica interpretativa.

Los cambios curriculares en la musicologa van mostrando la in-fluencia de las nuevas tendencias que se pueden resumir de forma generalen un paso del inters de la historia estilstica hacia la historia social de lamsica.

2. CAMPOSDEESTUDIOYENFOQUESDELAMUSICOLOGA

Al ser tan amplio el enfoque de la musicologa sus campos de estu-dios son mltiples, y aunque en la actualidad se est lejos de una identifica-cin de la musicologa con la historia de la msica todava sta se siguemanteniendo incluso entre los propios profesionales de la msica. Prueba deello son las expectativas con las que llegan los alumnos el primer ao quecursan la especialidad. Cuando durante el primer trimestre se les preguntapor qu han escogido esta carrera y en qu piensan que consiste, un nme-

ro muy elevado de ellos la siguen identificando con la historia. Esto no resul-ta extrao si se tiene en cuenta que hasta hace muy poco en las universida-des esta especialidad se cursaba despus de dos aos comunes de historia.

Uno de los padres de la musicologa, el alemn Guido Adler, establecien un artculo de 1855 titulado Umfang, MethodeundZiel der Musikweis-senschaft los campos de estudio de la musicologa dividindolos en dosbloques: la musicologa histrica y la sistemtica. La musicologa histricaera el campo central de la musicologa, en el que revertan en gran parte lasinvestigaciones de la musicologa sistemtica. sta ltima inclua el estudioinmanente de la msica, sus leyes meldicas, armnicas, rtmicas, etc.,cuestiones pedaggicas, estudios estticos y lo que entonces se denomina-ba musicologa comparada que haca referencia tanto a la msica popularcomo a la de otras culturas. Esta divisin de Adler en la actualidad estclaramente superada, especialmente por la importancia y la nueva concep-cin que han tenido los estudios de etnomusicologa.

En muchas universidades americanas la musicologa se ha subdividoen tres carreras independientes: la musicologa histrica, la teora de lamsica y la etnomusicologa. En Europa esta divisin no se ha llegado, engeneral, a establecer, si bien en algunos centros la etnomusicologa se haconvertido en una carrera independiente. Ejemplos de ello es la existenciaen el Conservatorio de Superior de Salamanca de dos especialidades dife-rentes, musicologa y etnomusicologa, o la separacin en los conservatoriosandaluces entre los estudios de musicologa que se cursan en el Conserva-

torio Superior de Sevilla y los de flamencologa en el Conservatorio Superiorde Crdoba. Esta separacin se mantiene todava en la actualidad, perotiene un futuro incierto dentro de la reordenacin que se est dando ltima-mente entre las enseanzas superiores.

Hoy da los estudios de musicologa pueden cursarse tanto en la uni-versidad como en el conservatorio. Dentro de nuestra comunidad es posibleestudiar musicologa en la Universidad de Granada y en el ConservatorioSuperior de Sevilla. En ambos centros las asignaturas que se estudian sonparecidas, aunque el enfoque en algunas de ellas es diferente.

Siguiendo la clasificacin realizada por Glenn Stanley y Thomas Chris-tensen en el The new Grove Dictionary of Music and Musicians, que comn-mente se utiliza como referencia, los campos de estudio de la musicologase pueden dividir en once ramas distintas: el mtodo histrico, el mtodoterico y analtico, la investigacin textual, investigacin de archivos, lexico-

loga y terminologa, organologa e iconografa, prctica de ejecucin, estti-ca y crtica, sociomusicologa, psicologa auditiva y estudios de gnero. Todoesto plantea un discurso muy amplio sobre la msica que necesita servirsede los mtodos e investigaciones de un gran nmero de disciplinas auxilia-res como la antropologa, sociologa, etnologa, lingstica, la teora culturale incluso recientemente la poltica, lo cual requiere un musiclogo con unaformacin muy amplia, no solo musical sino humanstica. El nmero deasignaturas que se cursan en la especialidad es extenso y variado e incluyematerias como: historia de la msica, sociologa, esttica, anlisis musical,prctica armnica y contrapuntstica, tcnicas de investigacin musical,etnomusicologa, paleografa, historia de la cultura, etc.

La posibilidad de estudiar musicologa en conservatorios y universi-dades es una dualidad que se da no solo en Espaa sino en muchos otrospases. Hasta la actualidad esta dualidad afectaba solo a la especialidad demusicologa, que se imparte en la universidad con la denominacin de Licen-

ciatura en Historia y Ciencias de la Msica, pero ltimamente parece quetambin empieza a afectar a especialidades instrumentales.Recientemente est adquiriendo gran difusin un movimiento en Espaa,que cuenta con una amplia representacin en Andaluca, que pide la integra-cin de las enseanzas superiores de msica en las universidades. Muchosprofesores y alumnos defendemos esta integracin, la cual permitira a losestudios superiores de msica dejar de ser unas enseanzas equivalentes algrado universitario y pasar a serlo por derecho propio, lo que revertira enunas mejores condiciones en cuanto a recursos, becas, condiciones labora-les, estudios de posgrado, etc. Hay una voz muy amplia que considera queesto sera una manera de dignificar y unificar los estudios superiores demsica, posibilitando que los alumnos y los profesores de los conservatoriossuperiores tengan una igualdad real frente a sus homlogos universitarios.

La idea es conseguir que un alumno que finalice sus estudios en un

conservatorio superior pueda cursar en el mismo centro unos posgradosadecuados a su especialidad, e incluso finalizar all los estudios de doctora-do, sin tener que trasladarse a la universidad para realizarlos como ocurreen la actualidad. Si no ganamos esta batalla es muy probable que la univer-sidad vaya introduciendo un mayor nmero de estudios musicales, y sellegue a consolidar en otras especialidades la dualidad que ya existerespecto a la musicologa.

Algunas consideraciones sobre el estudio y la funcin de la musicologa

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Los estudios de musicologa que se imparten en los conservatorios yen las universidades tienen un gran nmero de materias comunes, peroincluyen tambin importantes diferencias. Nosotros apostamos por la inte-gracin en la universidad sin que esto signifique adoptar el modelo de estu-dios universitarios sino, por el contrario, manteniendo nuestras propias pecu-liaridades.

Para comparar las diferencias entre los estudios de musicologa en launiversidad y en el conservatorio basta repasar el papel de la msica en laenseanza general, tanto en primaria como en secundaria o bachillerato; elcual, por desagracia, es muy limitado, y cada vez lo ser ms con las sucesi-vas reformas de los planes de estudio. Esto hace que los conocimientosmusicales de un alumno que finaliza el bachillerato no le posibiliten tocar uninstrumento, leer una partitura, o incluso cantar correctamente, adems dedesconocer los rudimentos ms bsicos de la teora musical.El acceso a laLicenciatura de Historia y Ciencias de la Msicano exige ningn tipo deconocimientos especficos en msica ms all de los cursados en la educa-cin general, aunque suelen recomendarse. Por el contrario, los alumnosque ingresan en el conservatorio adems de los estudios de bachiller y degrado medio en msica (los alumnos que no tienen estos estudios realizarunas pruebas especficas) tienen que superar un examen que consiste en elanlisis de una partitura, la realizacin de un ejercicio armnico-contrapuntstico y la interpretacin de un repertorio musical l ibre en su instru-mento durante media hora. Estas son las amplias diferencias de partida con

las que se comienzan los estudios, y resultan tan objetivamente incompara-bles que apenas requieren comentarios.El curriculum posterior en ambos centros guarda ciertas similitudes,

especialmente ahora que en las universidades la licenciatura se ha converti-do en un grado de cuatro aos y no en una especialidad dentro de la licen-ciatura general de historia. Hay materias que son comunes en ambos cen-tros: historia de la msica, sociologa, esttica, notacin, investigacin musi-cal, etnomusicologa, anlisis, ingls, historia de la cultura, etc. Sin embargo,hay otras que solo se dan en el conservatorio o que se imparten con distintaintensidad y duracin. La integracin con la prctica musical es algo margi-nal en los estudios universitarios, mientras que en los conservatorios se dade forma continua durante los cuatro aos. Los alumnos tienen que cursarasignaturas como coro, segundo instrumento, lectura a vista al teclado,reduccin de partituras, msica de conjunto, armona, contrapunto, sistemas

modales, etc. Es decir, los alumnos tienen durante toda la carrera una vincu-lacin muy estrecha con la msica prctica que les lleva a colaborar enaudiciones con sus compaeros de otras especialidades instrumentales,todo ello sin que disminuya el nmero de asignaturas tericas, de hechosimilares a las que se cursan en la universidad.

Tradicionalmente ha existido una cierta rivalidad entre conservato-rios y universidades de forma que se atacaba a los conservatorios por sufalta de conocimientos humansticos y a la universidad por su falta de cono-cimientos musicales. Esta diatriba parece poco interesante y est mal enfo-cada, sobre todo en lo que respecta a los conservatorios, ya que no respon-de para nada a la realidad actual. La formacin humanstica y la investiga-cin tienen una amplia presencia en la enseanza de los conservatorios. Laasignatura de metodologa de la investigacin est en el curriculum no solode los alumnos de musicologa, sino en el dela mayor parte de los alumnosque estudian una titulacin de msica superior. Continuamente se quiere

vender la imagen de msicos incultos, los obreros de la solfa, algo quechoca radicalmente con la realidad actual de los estudiantes y del profesora-do de los conservatorios. Son muchos los profesores que han cursado una ovarias carreras universitarias, adems de los estudios superiores de msica,e incluso son doctores. Por otro lado, un gran nmero de los alumnos queterminan sus estudios en los conservatorios cursan algn mster y comple-tan sus estudios de doctorado. Todo esto parecen datos suficientementeobjetivos como para anular ese hndicap que tradicionalmente se asocia alos conservatorios. Otra cosa sera evaluar el nivel de investigacin y decultura general de los alumnos tanto universitarios como de los conservato-rios, pero ese planteamiento revierte en una crtica general del sistema edu-cativo que sobrepasa los lmites de este trabajo.

La musicologa es un campo muy amplio que puede dirigirse haciaactividades que no tengan una vinculacin directa con la prctica musical.

Desde la universidad se reivindica en gran medida esta perspectiva. Dehecho, hay profesores que insisten en que es ms importante tener un buennivel de ingls que estudios de armona. El planteamiento es muy similar a ladisyuncin existente entre los estudios de Bellas Artes y los de Historia delArte. La musicologa se convierte en una especialidad terica que puede

dedicarse a reflexionar sobre la actividad musical en la sociedadactual, a catalogar archivos, o a realizar encuadres sociolgicos e

histricos del hecho musical. Un gran nmero de musiclogos defienden quelos trabajos de musicologa no tienen por qu incluir msica ni referirse a elladesde un punto de visa analtico. Es decir, se puede hablar de msicahaciendo referencia a aspectos ajenos a la propia msica, contextuales, y nointrnsecos. Desde esta perspectiva es obvio que un conocimiento armnicoo analtico de la msica no es necesario. No obstante, hay que tener cuida-do, pues el hablar de todo acerca de pero no de puede ser ms el reflejode una limitacin que de una eleccin. Si bien son posibles distintas aproxi-maciones hacia el hecho musical, stas son ms complementarias queexcluyentes, pero hay un sinfn de actividades propias del musiclogo quesin una slida formacin musical quedan anuladas. Por ejemplo, es difcilhacer una buena edicin crtica sin conocimientos armnicos que posibilitentomar decisiones sobre notas errneas, alteraciones, o que permitan com-pletar fragmentos borrosos.

El predominio del enfoque no musical en los trabajos de musicolog-a en Espaa es fcil comprobarlo echando un vistazo a la Revista de Musi-cologa de la Sociedad Espaola de Musicologa, la cual se puede conside-rar como un espejo de las tendencias actuales. Son muy pocos los artculosque tratan temas directamente relacionados con la msica, de cuestionesestilsticas o interpretativas en general. Se limitan en muchos casos a un tipode perspectiva positivista, al estudio de un caso concreto, con una serie dedatos objetivos. Se trata de un enfoque muy criticado en la Nueva Musico-loga.

Los conservatorios han hecho un gran esfuerzo por mejorar el curricu-lum de la especialidad de musicologa, incluyendo un gran nmero de asig-naturas que tratan aspectos sociolgicos, histricos, culturales, de investiga-cin, etc., pero no se observa que en el nuevo curriculum universitario degrado se haya hecho un esfuerzo similar en cuanto a la preparacin musicalde los futuros musiclogos. Esto va a ir en detrimento de los propios alum-nos universitarios cuya formacin musical ser claramente menor.

3.FUNCIONESDELAMUSICOLOGAYRELACIONESCONOTRASDISCIPLINAS

Adems de su propio discurso terico como reflexin en torno a losprocesos musicales, la musicologa tiene una vertiente prctica que la vincu-la directamente con la interpretacin y la vida musical. La relacin entre

musicologa e interpretacin es muy estrecha, especialmente desde que eltipo de interpretacin histricamente informada fue adquiriendo relieve. Elmusiclogo y el intrprete pueden ser dos personas diferentes que colabo-ran en un mismo proyecto, aportando cada uno sus conocimientos e intuicio-nes artsticas, o ser los propios intrpretes los que completan su formacincon estudios de musicologa, algo que ocurre cada vez con ms frecuencia.Aunque los estudios superiores de msica incluyen un gran nmero de ma-terias tericas que dan una slida formacin musical a los intrpretes, sonmuchos los que una vez finalizados sus estudios de interpretacin comple-tan su formacin cursando la especialidad de musicologa. Por otro lado,entre nuestros alumnos es frecuente que cursen dos especialidades musica-les distintas, o incluso que realicen estudios universitarios de forma simult-nea a sus estudios de musicologa. Todo esto permite comprobar como lospropios alumnos buscan cierta transversalidad que no ofrecen los programasde estudios oficiales y completan su formacin con distintas especialidades.

La nueva directiva que en los prximos meses se har cargo delConservatorio Superior de Sevilla tiene entre sus objetivos un proyecto inno-vador, nico en Espaa hasta la actualidad, de crear dobles titulaciones queayuden a consolidar la integracin de la musicologa con el resto de especia-lidades musicales. La idea es unir distintas especialidades que se impartenen el conservatorio, dotando a los alumnos de una formacin ms completa.Hay tres lneas de integracin abiertas: dobles ttulos de composicin-musicologa, msica antigua-musicologa e interpretacin-musicologa. Estees un proyecto que probablemente no se pueda realizar todava el prximocurso pero que se espera poder ofrecer en los aos sucesivos. Estas doblestitulaciones permitiran por un lado formar un perfil de profesores que fuerancapaces de impartir cualquiera de las asignaturas musicales tericas, inte-grando los conocimientos histricos y culturales con la tcnica compositiva y,por otro, consolidar un nuevo modelo de interpretacin.

Es muy elevado el nmero de profesores de conservatorios dediversas especialidades que tienen estudios de musicologa. Una de nues-tras propuestas es desarrollar una va de musicologa online que permita aprofesores que estn trabajando en lugares alejados de Sevilla poder cursarlos estudios de musicologa en nuestro centro. En los prximos cursos espe-ramos tener desarrollada esta lnea de trabajo, aunque en la actualidad yase tiende a facilitar a los alumnos una modalidad de trabajo que incluya una14

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menor carga lectiva presencial. Tambin se van a intentar cursos de pos-grado dedicados a la investigacin musical, en los que puedan continuar susestudios aquellos alumnos que quieran realizar una tesis doctoral.La funcin de la musicologa en la vida musical es bastante amplia. La musi-cologa tiene una parte prctica que es imprescindible para la recuperacin yconservacin de nuestro patrimonio musical. A la gente le resultara sor-prendente que las pinturas o esculturas de los siglos pasados permanecie-ran guardadas sin restaurarse y presentarse en museos, y esto es exacta-mente lo que ocurre con el patrimonio musical, el cual contina en un por-centaje muy elevado custodiado en archivos, olvidado por los msicos ydesconocido por el pblico.

Una de las misiones ms importantes de los musiclogos es sacar ala luz este patrimonio y hacer que las catedrales y las iglesias suenencomo lo hacan en su momento, igual que podemos ver los cuadros y lasesculturas que permanecen en su interior. Para ello se necesitan dos cosasimportantes: una aportacin econmica y un cambio en el sistema de educa-cin musical. Es necesario convencer a los polticos que la msica formaparte de nuestro patrimonio artstico y que es imperioso editarla e interpre-tarla para que siga viva y no perdamos una riqueza enorme que ahora mis-mo se ignora. Pero a su vez, y esto es casi ms importante, debemos re-plantearnos un tipo de enseanza musical basado en la repeticin de lasobras de repertorio, que da la espalda en gran medida a la msica espaola,salvo en contados autores como Falla, Granados, etc, que han pasado a

formar parte del propio repertorio oficial. Una labor importante de los profe-sores de msica es fomentar el que los alumnos estudien estas composicio-nes, as como de los organismos oficiales programar conciertos especialesen los que se escuchen y grabaciones de las mismas.

La poca presencia de esta actividad en la vida musical es lo queprovoca en gran parte el desconocimiento de la especialidad de musicologa,que tiene como una de sus misiones importantes editar la msica que per-manece oculta en los archivos, arreglarla de forma que pueda ser interpreta-da en la actualidad y comentarla. La musicologa no es solo una cienciahistrica y reflexiva sobre el propio hecho musical, es tambin un arte de larestauracin musical y una manera de difundir y dar a conocer el patrimo-nio cultural que permanece dormido, algo en lo que no deberan estar impli-cados solo los musiclogos sino todos los profesionales que nos dedicamosa la msica.

Para hacernos una idea de la situacin nada mejor que verla refleja-da en nuestra propia realidad. Si tomamos como referencia el Conservatoriode Cdiz se podra hacer una estadstica de cuntos alumnos interpretan enestos momentos o han interpretado obras de algn compositor gaditano o deun autor u obra vinculada con su ciudad. Aunque no conozco la respuestaexacta, pudo aventurar que un porcentaje muy elevado dira que ninguna, oalguna de Falla, ya que coincide que hay un autor que forma parte del reper-torio nacional vinculado con la ciudad.

Un turista que llegue a Cdiz conocer sus monumentos, su arte, sugastronoma, se enamorar probablemente de su msica popular y de suscostumbres como su famoso carnaval, pero puedo asegurar que hay algoque no conocer: la msica clsica vinculada a la ciudad, la cual por desgra-cia permanece oculta. No sera de desear que cuando visitamos ciudadesdiferentes pudiramos conocer su msica clsica de forma simultnea acomo conocemos sus iglesias o las obras de arte que se conservan en la

ciudad? Sabemos cmo sera la imagen de nuestra ciudad en los siglospasados, pero qu poco sabemos de sus sonidos cmo sonara la catedralde Cdiz para alguien que asistiese a alguna celebracin en el siglo XVIII, oqu se escuchara en un concierto en el Teatro Falla en el siglo XIX? Larespuesta est en los archivos.

Hay algunos pasos pequeos y fciles para que esta situacincambie. Imagino que el Conservatorio Manuel de Falla de Cdiz cuenta consu propia orquesta de alumnos y que estos cada ao hacen algn conciertoen la ciudad, o incluso fuera de ella. Es muy posible que en la mayor partede los casos interpreten un repertorio similar al que podra hacer un alumnode Jerez, Sevilla, Salamanca, o cualquier otra ciudad, pero sera deseableque las orquestas gaditanas en cada uno de sus conciertos tocaran una obrade un autor de la ciudad. La respuesta en muchas ocasiones sera: no hayobras orquestales de autores gaditanos como para poder hacer eso, pero

mejor sera contestar que no las conocemos ni sabemos dnde estn.En los ms de diez aos que llevo dando clase de musicologa en elConservatorio Manuel Castillo de Sevilla han pasado y tenemos en la actua-lidad varios alumnos de Cdiz. Al terminar la carrera tienen que realizar untrabajo de investigacin dirigido sobre algn tema que ellos elijan. Siempreincentivamos a los alumnos para que busquen sobre todo en su entorno, ensus ciudades. En estos aos he tenido la suerte de dirigir el trabajo de inves-

tigacin a tres alumnas de Cdiz y una alumna sevillana que est realizandouna tesis sobre Jernimo Jimnez. Las tres alumnas gaditanas han sidodiscpulas de este conservatorio y han realizado tres trabajos de investiga-cin excelentes, uno de ellos, el de Olimpia Garca Lpez ha ganado esteao el prestigioso premio de Investigacin Musical otorgado por el OrfenDonostiarra y la Universidad del Pas Vasco. Stivell Mara Len Cavadarealiz un interesantsimo trabajo sobre el Archivo Histrico de Msica deCdiz, en el que catalog todas las obras musicales que se conservan endicho archivo y realiz un estudio de las academias musicales gaditanas queantecedieron a la fundacin del actual conservatorio. M ngeles Bernal hizoun trabajo sobre el desconocido compositor gaditano Alejandro Odero, cata-log su obra e hizo la edicin y el anlisis crtico de una de sus composicio-nes para orquesta. Por desgracia, todos estos trabajos permanecen inditos,custodiados en la Biblioteca del Conservatorio Superior de Sevilla.

No se puede tener una idea de las posibilidades de la musicologasi no existe oportunidad para difundir los trabajos que se realizan y no sepromueve una colaboracin entre la investigacin y la actividad musical.Desde aqu insto a la direccin del Conservatorio de Cdiz, de la que conoz-co su inters musical, como lo prueba la existencia de esta revista, y en laque tengo la suerte de contar con buenos amigos, a un empeo conjunto enuna gran empresa: sacar a la luz el pasado musical de la ciudad, editar sumsica, publicar investigaciones, etc. Aprovecho esta tribuna para lanzar alaire algunas sugerencias: crear un premio de investigacin musical, presen-

tacin de ciclos de conferencias sobre investigacin musical, publicacin yedicin de obras musicales del Archivo Histrico Municipal, conciertos de losalumnos con obras de autores gaditanos, etc. Si todo esto se hace no hayduda de que los alumnos del conservatorio y la propia ciudad tendrn unaidea ms clara de lo que es la musicologa y de su importancia para sacar ala luz el patrimonio cultural.

NOTAS

1. Se utiliza el trmino de episteme con el significado que le atribuye Fou-cault, es decir, como la relacin que se establece entre el conjunto de sabe-

res de una poca, los cuales forman el sustrato ideolgico en el que seapoya.FOUCAULT, Michael. Las palabras y las cosas(Buenos Aires: Siglo veintiu-no editores, 2002).2. Se emplea la denominacin de paradigma con el significado que le atribu-ye la psicologa: una verdad indiscutible, aprendida generalmente en nuestrainfancia, que no llegamos a poner entredicho, a cuestionar su validez.3. Tomando como referencia la figura de Beethoven se establecen una seriede valores para las obras musicales que las separan de su contexto directopara darlas una proyeccin hacia el futuro, como obras de arte sublimes yeternas.4. Journal of the American Musicological Society,8 (1955), p.153.5. KERMAN, Joseph, Contemplating Music: Challenges to Musicology(Cambridge: Harvard University Press, 1985)

6. DAHLHAUS, Carl, Fundamentos de la historia de la msica (Barcelona:Gedisa, 2003).7. GADAMER, Hans-Georg. Verdad y mtodo (Salamanca: Ediciones Sgue-me, 1998).

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Artculos Artculos

E l canto no ha sido inventado, slo se ha ido perfeccionado en la evolu-cin general del ser humano, el instinto de cantar reside en la ms an-cestral parte de nuestro genoma, en el hombre es innato, necesidad vital deautoconciencia y elemento social cohesionador.

Todos podemos mejorar, desarrollar, perfeccionar nuestra voz ad-quiriendo conocimientos musicales, tcnicos-vocales, estilsticos... Cuandoestudiamos canto es sumamente importante adaptarnos a nuestras posibili-dades iniciales, trabajndolas exhaustivamente hasta extraer todo el poten-

cial, pero siempre sin forzar nuestro organismo, desde el ms profundorespeto a uno de los rganos ms complejos de nuestro cuerpo, El AparatoFonador.

A lo largo de la historia del canto, se han desarrollado diferentesescuelas, partiendo de las caractersticas propias de cada idioma y que hanoriginado diversas formas de entender la tcnica vocal desarrollando diferen-tes mtodos. Se considera a la escuela Italiana la primera en importancia yen aparicin. He tenido la ocasin de trabajar con profesores de diferentespases, Reino Unido, Francia, Rusia, Italia y claro est Espaa, y aunquepude confirmar que todas tienen ciertas peculiaridades, compruebo que labase de todas es la escuela de canto italiana. La tcnica italiana busca,fundamentalmente, los sonidos claros y abiertos, un canto flexible, espont-neo, primando la respiracin como base de todo ello y como medio paraconseguir una lnea vocal brillante y bien ligada, bajo el principio de apertoma coperto abierto pero cubierto, que obliga a dirigir la voz hacia delante,utilizando los resonadores de la mascara, dando como resultado una vozbrillante

CUNDO COMENZARLOS ESTUDIOSDE CANTO?

Hay que tener prudencia a la hora de comenzar la formacin vocal,cuidando hacerlo una vez finalice la muda de voz. Mi experiencia en la do-cencia ha contrastado las recomendaciones que se observan en los diferen-tes tratados que establecen que para las chicas ser entre los 15 y 16 aos(con excepciones), y los chicos siempre a partir a los 17 o 18, segn trans-curra todo el periodo de cambios vocales propios de la adolescencia, que enestos ltimos son ms severos.

Es sumamente importante, antes de comenzar las lecciones decanto, que un mdico especialista, bien un Otorrinolaringlogo, mejor aun un

mdico foniatra, examine al futuro aprendiz, dando un diagnstico favorabledel aspecto general de la laringe, estado de las Cuerdas Vocales, dimensio-nes, el estado de la mucosa cordal, movimientos de las articulaciones, ascomo el estado de la musculatura larngea.

El profesor de Canto ha ser conciente de las limitaciones, vocales,fsica, emocionales, e intelectuales del aprendiz, y ha de hacerle comprenderlo importante de ser conciente de aquello que puede y no puede cantar, ascomo los cuidados que requiere su voz (higiene vocal). El inicio de la forma-cin vocal se debe centrar en conseguir que el alumno desarrolle la capaci-dad de reconocer cada uno de los rganos que intervienen en el acto deCantar, para lograr el control de los mismos.

Hasta que esto no se de, lo menos importante es el repertorio ainterpretar, ya que en los comienzos han de ser piezas cortas, sencillas, yque se muevan en el registro central de cada individuo, llegando incluso a

prescindir de ellas en la primera etapa de estudio, prestando una atencinprimordial a los ejercicios de respiracin (apoyo del aire), y los ejercicios deVOCALIZACINES. Vocalizar significa cantar sobre las vocales, hacer ejer-cicios de canto sin texto, esto supone un entrenamiento para desarrollar yfortalecer todos los rganos que intervienen en el canto Vocalizar es al

Canto como Entrenar es a un Atleta. Las vocalizaciones debenhacerse con todas las vocales, en toda la extensin, en todas las

intensidades y velocidades, se empezarn con ejercicios muy simples(segundas, terceras, quintas), e irn aumentado en complejidad a lo largo delos diferentes cursos, todo de forma progresiva, segn vaya evolucionandoel alumno.

La principal finalidad de las vocalizaciones es colocar el APARATOFONADOR en las mximas condiciones de flexibilidad. El Aparato fonadores un conjunto de rganos que colaboran en la emisin del sonido articula-do. Se divide en tres grupos: rganos de la respiracin, de la fonacin, y de

la articulacin.Cuando los estudios de Canto se realizan enfocado a interpretar unrepertorio lrico pera, Zarzuela, Cancin de Concierto, Oratorio (ya que latcnica vocal es aplicable a todo gnero msico-vocal), hay que poner pila-res tcnicos bien firmes, hacer frente al repertorio lrico son palabras muymayores. Para ello se comenzar trabajando sobre la respiracin, baseabsoluta del canto, y ya expuesta en el anterior artculo de El Canto es... ,Una vez el alumno comprenda que ha de hacer con el aire, se hablar de laEMISIN. La emisin vocal es el acto de producir, modular, y exteriorizarsonido con los rganos de la fonacin. El alumno ha de desarrollar toda unaserie de sensaciones y sensibilidades palatales, dirigiendo el sonido y elimi-nando las sensaciones a nivel larngeo, para lo que ser necesario la aco-modacin de la cavidad bucal y el trabajo sincrnico de la lengua y el velodel paladar, y es a partir de aqu se irn trabajando, buscando, desarrollan-do recursos para hacer de la voz un refinado instrumento. Instrumento cons-tituido por el TIMBRE, que junto al COLOR, son la caracterstica bsica quepermite diferenciar una voz de otra. La calidad del timbre vocal depende desu MORDIENTE, que es una forma de decir brillo, hay timbres brillantes ytimbres apagados u opacos. El COLOR puede ser claro u oscuro y estdirectamente relacionado con el timbre y con la posibilidad de ser modificadopor los rganos articulatorios activos.

Dentro de las cavidades del tracto vocal, encontramos los RGA-NOS ARTICULATORIOS que pueden ser Pasivos: Dientes, paladar duro ymaxilar superior, que aunque interfieren en el sonido, el cantante no tiene lacapacidad de modificarlos, y Activos: Lengua, mandbula, velo de