memorias de las x jornadas internacionales de arte, historia y cultura colonial colegiales, pintores...
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MEMORIAS DE LAS X JORNADAS INTERNACIONALES
DE ARTE, HISTORIA Y CULTURA COLONIAL
Colegiales, pintores y escultores
I. S. S. N. 2322-7141
Ministerio de Cultura – República de Colombia
Museo Colonial y Museo Santa Clara
Del 16 al 19 de agosto de 2016
Museo Colonial
Bogotá, D. C., Colombia
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Tabla de contenido
Presentación........................................................................................ 4
Ponentes .............................................................................................. 6
Los artesanos de la ciudad de México: los gremios y el orden
corporativo.
Sonia Pérez ............................................................................................ 9
Oficinas sin gremio: enseñando a pintar sin ordenanzas en el Nuevo
Reino de Granada.
Laura Vargas Murcia ............................................................................... 19
El desarrollo de los talleres escultóricos neogranadinos entre los siglos
XVI y XVII. La contribución de las importaciones artísticas y artífices
europeos.
Francisco Javier Herrera .......................................................................... 31
Tiempo, arte y sociedad a finales del siglo XVIII. Fronteras sociales y
distancias culturales.
Renán Silva ...........................................................................................46
Manipulando a los incas. Historias alternativas en los Andes Centrales
en tiempos coloniales.
Francisco Quiroz .................................................................................... 56
Escolares: minoridad, incompletud, torpeza.
Alberto Martínez Boom ............................................................................ 67
Créditos .............................................................................................. 78
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Tabla de contenido
Presentación El proceso de conquista y colonización de América trajo consigo un tránsito
constante de ideas, aspecto que determinaría la configuración de nuevas realidades
en las dos orillas del Atlántico. En medio de esta “mundialización” –la primera en
la historia–, Europa le legó al Nuevo Mundo una serie de formas culturales que,
mezcladas y confrontadas por lo amerindio, darían paso a una profunda
transformación de los nuevos territorios. El papel de la Iglesia, la economía y la
política impuestas por los peninsulares en las “Indias” fueron protagonistas,
convirtiéndose en el crisol de ese mundo nuevo que comenzaba a forjarse.
Sin embargo, bajo estas estructuras ampliamente estudiadas por los historiadores
del periodo colonial, subyacen otras dinámicas y sectores sociales cuya incidencia
fue determinante en la consolidación material y cultural de eso que hoy conocemos
como la “América española”. El papel de los artesanos y los colegiales educados en
el Nuevo Mundo a lo largo de los siglos XVII y XVIII, cobra en este sentido un
importante valor, pues debido a ellos no solo se mezclaron y transmitieron los
conocimientos propios de los dos continentes, sino que a su vez se dio vida a la
materialidad mueble e inmueble de las colonias de ultramar.
Gracias al trabajo del artesanado, las técnicas expresadas por grandes tratadistas
europeos como Sebastián Serlio, Juan de Arphe, Thomas Chippendale o Sir
William Chambers, entre otros, se fundieron con los conocimientos locales, en
medio de un proceso de mestizaje que asimiló lo europeo combinándolo con los
saberes y los materiales propios del mundo prehispánico. Como resultado,
surgieron las diferentes piezas de platería, talla, ornamentación y vestuario
producidas por las manos de indígenas, personas esclavizadas, blancos y mestizos
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en el Nuevo Mundo, todo para responder a la demanda de los templos y las
viviendas levantadas en las nacientes ciudades.
En paralelo a esto, la fundación de colegios y universidades en la América española
permitió transmitir, a ciertos sectores de la sociedad, buena parte de los
conocimientos que imperaban en Europa. Las siete artes liberales nacidas en el
Occidente bajomedieval europeo se implantaron como forma de conocimiento en
las Indias, saber que se americanizó, al combinarse con el estudio de lenguas
nativas como el nahuatl, el quechua o el muisca. A las gramáticas y estudios de las
lenguas indígenas se sumarían, con el paso de los años, análisis botánicos y de
herbolaria enriquecidos con los saberes ancestrales de los grupos prehispánicos. La
labor educativa desarrollada principalmente por jesuitas y dominicos en los nuevos
territorios, no solo sirvió de refuerzo a la evangelización, sino que a su vez implantó
las distinciones sociales que darían forma al cuerpo social.
Artesanos y colegiales se situaron entonces como motores de transformación y
mestizaje a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII. Las manos de los primeros y la
pluma de los segundos, se convirtieron en herramientas de configuración de un
nuevo contexto sociocultural. Pero más allá de estos rasgos asociables a la
incidencia de artesanos y colegiales en el mundo colonial, caben aun varias
preguntas: ¿cuál fue su verdadero impacto dentro las sociedades coloniales?, ¿en
qué sentido catalizaron el mestizaje?, ¿al observar en retrospectiva su función, cuál
fue su legado? Estas y otras cuestiones se constituyen como centro de reflexión en
las X Jornadas Internacionales de Arte, Historia y Cultura Colonial.
En esta ocasión, la cita anual promovida por los museos Colonial y Santa Clara,
titulada “colegiales, pintores y escultores: formas de conocimiento en el periodo
colonial”, girará en torno a los procesos culturales asociados a la educación y a los
oficios entre los siglos XVI y XVIII. Comprender el papel desempeñado por estos
actores sociales nos lleva a reconocer una sociedad colonial que más allá de los
lugares comunes asociados a las distinciones sociales o raciales, se nos presenta
como un mundo en el que todos confluyen a partir de la transmisión de sus
conocimientos. Mezcla de saberes que, en últimas, se sitúa como uno de los pilares
que soportaría el andamiaje colonial.
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Tabla de contenido
Ponentes
Thomas B. F. Cummins
Es profesor de Historia Precolombina y Arte Colonial en la Universidad de
Harvard. Asimismo, es director interino del Centro David Rockefeller para
Estudios Latinoamericanos. Fue catedrático en la Facultad de Historia del Arte en
la Universidad de Chicago desde 1991 hasta el 2002. Allí ejerció la dirección del
Centro de Estudios Latinoamericanos. Obtuvo su doctorado en la Universidad de
California, Los Ángeles (UCLA) en 1988, donde estudió el arte medieval y al arte
precolombino. Realizó también estudios de posgrado en el MIT (Massachusetts
Institute of Technology). Es “Senior Fellow” de Estudios Precolombinos en
Dumbarton Oaks. Entre sus más recientes publicaciones se encuentra Beyond the
Lettered City: Indigenous Literacies in The Andes, en coautoría con la profesora
Joanne Rappaport (2012), y Brindis con el Inca: La abstracción andina y las
imágines coloniales de los queros (2004).
Sonia Pérez Toledo
Es profesora e investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad
Iztapalapa. Obtuvo su doctorado en Historia en el Colegio de México, en 1993.
Cuenta con estancias de investigación en la Universidad de Columbia, en la
Universidad de Austin Texas y en la Universidad de Berkeley. Entre sus
publicaciones más destacadas se encuentran Los hijos del trabajo. Los artesanos
de la ciudad de México, 1780-1853 (1996), Entre la tradición y la novedad. La
educación y la formación de hombres «nuevos» en Zacatecas en el siglo XIX, en
coordinación con René Amaro Peñaflores (2003) y Trabajo, trabajadores y
7
participación popular. Estudios sobre México, Guatemala, Colombia, Perú y
Chile, siglos XVIII Y XIX (2012).
Laura Vargas
Doctora en Historia del Arte y Gestión Cultural de la Universidad Pablo Olavide
(España). Cuenta con una maestría en Instrumentos para la Valoración y Gestión
Cultural de la misma universidad y es artista plástica de la Universidad Nacional de
Colombia. Se ha desempeñado como docente en el Departamento de Historia del
Arte de la Universidad de los Andes y como curadora de los museos Colonial y
Santa Clara. Entre sus publicaciones más destacadas se encuentran Del pincel al
papel: Fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552 -
1813) (2012), Una vida para contemplar. Serie inédita de la vida de santa Inés de
Montepulciano, O. P., en coautoría con Olga Acosta (2011) y Pedro Alcántara
Quijano Montero. Más allá de la pintura histórica: el hallazgo del color (2006).
Francisco Javier Herrera
Es profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla.
Licenciado en Geografía e Historia y Doctorado en esta Universidad, donde obtuvo
el “Premio Extraordinario de Licenciatura” (1987) y “Premio Extraordinario de
Doctorado” (1997). Fue premio Archivo Hispalense de la Excelentísima Diputación
de Sevilla, a la mejor monografía de tema sevillano, con su estudio dedicado al
retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVIII. Entre sus trabajos más
destacados sobresalen El retablo escultórico del siglo XVII en la Nueva Granada
(Colombia). Aproximación a las obras, modelos y artífices, en coautoría con
Lázaro Gil Medina (2013), El retablo sevillano durante la primera mitad del siglo
XVIII (2001), El retablo barroco sevillano (2000) y el tomo II de las Fuentes para
la Historia del Arte Andaluz (1990).
Renán Silva
Es profesor del Departamento de Historia de la Universidad de los Andes. Fue
docente titular del Departamento de Sociología de la Universidad del Valle desde
1984 hasta 2008. Allí ejerció la coordinación del programa de Sociología y la
jefatura del Departamento. Obtuvo su doctorado en la Université de Paris I –
(Pantheon – Sorbonne), en 1995. Realizó también un postdoctorado en la
Universidad de Oxford, en el 2000. Ha trabajado como investigador en temas como
cultura y sociedad, prensa y opinión pública, historia de la educación, relaciones
entre comunidades académicas e intelectuales. Entre sus publicaciones más
destacadas se encuentran A la Sombra de Clío. Diez Ensayos sobre Historia e
8
Historiografía (2007), Los Ilustrados de Nueva Granada, 1760-1808 (2002),
Prensa y Revolución a finales del siglo XVIII (1998) y Universidad y Sociedad en
el Nuevo Reino de Granada (1993).
Francisco Quiroz
Es profesor principal del Departamento de Historia de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Coordinador del postgrado en Historia de la misma
Universidad y Director de la revista electrónica Nueva Corónica. Obtuvo su
doctorado en las Universidades Nacional de San Marcos y City University de Nueva
York. Sus investigaciones se han concentrado en la historia del trabajo en el Perú
colonial y republicano. Entre sus publicaciones más recientes se hallan De la patria
a la nación. Historiografía peruana desde Garcilaso hasta la era del guano
(2012), Artesanos y manufactureros en Lima colonial (2008), Historia del Callao.
De puerto de Lima a Provincia Constitucional (2007) y “Labor Relations –
Spain/Spanish America” (2006).
Alberto Martínez Boom
Es profesor e investigador de la Universidad Pedagógica Nacional y del doctorado
interinstitucional en Educación de las Universidades Pedagógica Nacional, Distrital
y del Valle, en los asuntos relacionados a políticas educativas, educación
comparada, modernización educativa, escuela pública y saber pedagógico, análisis
genealógico y arqueológico, historia del maestro y de la educación en Colombia.
Obtuvo su doctorado en Filosofía y Ciencias de la Educación, en la UNED
(España). Es miembro fundador y activo del Grupo de Historia de las Prácticas
Pedagógicas y miembro de la Academia Colombiana de Pedagogía. Entre sus
escritos publicados más recientes se encuentran Pensar la formación de maestros
hoy (2015), Escuela pública y maestro en América Latina (2014), Verdades y
mentiras sobre la escuela (2012) y Maestro, escuela y vida cotidiana en Santafé
colonial (1999).
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Tabla de contenido
Los artesanos de la ciudad de México: Los gremios y el orden
corporativo
Sonia Pérez Toledo
Dra. en Historia
UAM-Iztapalapa (México)
Resumen
Los artesanos de la ciudad de México constituyen el objetivo principal de estudio de
este ensayo. El texto analiza algunas continuidades y cambios de los artesanos y sus
organizaciones durante los últimos años del periodo colonial y durante la primera
mitad del siglo XIX. Este problema es importante en México por los cambios
introducidos con la Independencia. Se postula que el sistema de gremios continuó
siendo importante para los artesanos mexicanos a pesar del ataque a las
corporaciones y de la libertad de oficio de la Ley de 1813. Más todavía, se sostiene que
1813 no significó el fin de los gremios.
Abstract
The artisans of Mexico City are the principal subjects of study. The paper analyzes
some continuities and changes of the artisans and their organizations from the last
colonial period until the first half of the nineteenth century. The need to address the
problem is particularly great in Mexico, because of the special discontinuities
introduced by the Independence. It is postulated that the guild system is important
for the Mexicans’ artisans, in spite of the attacks to the privileges of corporations and
the free trade law of 1813. Moreover, it is argued that 1813 was no means the end of
the guild.
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Puntos de partida
Este ensayo sostiene, primero, que para comprender la importancia económica y
social del artesanado novohispano y sus organizaciones así como la de los artesanos
mexicanos una vez consumada la Independencia, es fundamental incorporar su
análisis al de las transformaciones del orden corporativo del que formaron parte y
al que se estructuraron los gremios. Y, segundo, postula que para avanzar en ese
terreno es importante trascender los límites temporales 1810 o 1821, con la
finalidad de justipreciar la evolución del artesanado de la ciudad de México y su
trascendencia más allá del periodo que eventualmente conduciría a la
independencia de la Nueva España.
Desde estos puntos de partida es importante una breve reflexión relativa a la forma
en la que se han abordado estos temas en el pasado, pues durante muchos años la
historiografía ocupada en analizar a los artesanos mexicanos y su producción en el
tránsito hacia lo que se ha denominado el “orden moderno” (es decir, el orden
liberal del siglo XIX) se buscó en un primer momento encontrar los orígenes del
trabajador de las fábricas y del proletariado cuyas organizaciones también
modernas (los sindicatos) llevaron a la formación y desarrollo del movimiento
obrero. Y como en el caso mexicano los artesanos no protagonizaron grandes
movimientos y tampoco formaron organizaciones contestatarias de gran
envergadura, al menos en los primeros cincuenta años del siglo XIX, con frecuencia
se les ha caracterizado como extintos y agónicos o por lo menos arcaicos1.
Todo lo contrario, estudios recientes han mostrado la importancia social del
artesanado urbano al analizarlo a partir de una periodización más amplia con la
que se busca matizar la idea extrema de que los cambios políticos que condujeron a
la Independencia alteraron todos los ámbitos de la vida de la población urbana a
partir de las dos primeras décadas del ochocientos2. Lo cual permite, por otra
parte, discutir de nuevo y con un enfoque diferente si la impronta de la modernidad
trajo consigo la desaparición inmediata del orden corporativo y, por tanto de los
gremios, así como la desaparición del artesanado del pequeño taller jerárquico y
1 En este espacio es imposible hacer síntesis de la evolución historiográfica sobre el mundo del trabajador artesanal y sus corporaciones, pero es importante indicar que, toda proporción guardada, en esta línea interpretativa se encuentran los trabajos pioneros de la primera mitad del siglo XX como los de Luis Chávez Orozco (1977), Manuel Carrera Stampa (1954) y la que indica su agonía y extinción se encuentran también Felipe Castro Gutiérrez (1986), Jorge González Angulo (1981 y 1983), Julio Bracho (1990), entre otros. 2 Magnus Mörner señaló acertadamente hace ya varias décadas que uno de los obstáculos para avanzar en el estudio de la vida social en Hispanoamérica es el establecimiento de periodizaciones de naturaleza política, lo, que había llevado a que los estudios tenían como punto de partida o final la independencia política de los países hispanoamericanos. Magnus Mörner, "Historia social hispanoamericana de los siglos XVIII y XIX: algunas reflexiones en torno a la historiografía reciente", Historia Mexicana, XLII: 2 (166) (oct.-dic. 1992): 419-472.
11
monopolístico considerado conservador y retardatario por ser contrario al orden
liberal3.
Al respecto hay que agregar que esta perspectiva ha privilegiado el estudio de los
cambios, la búsqueda de la transformación en la organización productiva y del
mundo del trabajo, análisis que sin duda es importante. Sin embargo, si partimos
de que uno de los problemas fundamentales del análisis histórico es comprender la
compleja articulación del cambio y la continuidad, es por supuesto necesario
detenernos en el estudio de las continuidades para comprender a cabalidad la
importancia social y económica de los artesanos de la ciudad de México y de sus
gremios4. En otras palabras, se trata de estudiar a los trabajadores y a sus
organizaciones, eliminando el filtro del orden liberal y moderno que ha sido la
forma como se ha mirado e interpretado la historia de estos trabajadores. Para ello,
en las siguientes páginas me detendré brevemente en dos aspectos que abordo en
un arco temporal más amplio que comprende las últimas décadas del siglo XVIII y
las primeras del siglo XIX: por una parte la importancia social del artesanado y, por
la otra, la de algunos aspectos de la organización y tradición corporativa del
gremio.
1. Gremios y artesanos de la ciudad de México, 1780-1840
La capital de virreinato de la Nueva España tenía un tamaño de población
numéricamente importante, desde los primeros momentos de su fundación como
ciudad colonial reunió a un grupo significativo de población indígena (concentrada
principalmente en las parcialidades indígenas) y recibió a un buen número de
españoles que se avecindaron principalmente en la parte central de la traza
española. Al iniciar la década de 1790, el número de personas llegaba a 117,803
entre hombres y mujeres de distintas calidades. Esta población aumentó
ligeramente en los años siguientes por la migración interna que en esa década
3 En esta última línea de encuentran para el caso mexicano los trabajos de Sonia Pérez Toledo para la ciudad de México (1996, 1998, 2001, 2004 y 2011), René Amaro para Zacatecas (2008), José Olmedo para Guadalajara (1997 y 2002), entre otros. Para Francia está la investigación de William Jr. Sewell, Work and Revolution in France. The Language of Labor from the Old Regime to 1848. (Cambridge: University Press, Nueva York, 1987); y, más reciente, para Madrid el libro de José Nieto, Artesanos y mercaderes: Una historia social y económica de Madrid 1450-1850. (Madrid: Editorial Fundamentos, 2006). 4 Incluso en el ámbito de la historia política y en el que les compete a los historiadores del derecho, se ha hecho hincapié en esta línea de continuidad del orden corporativo. Véase Maurizio Fioravanti, “Estado y constitución”, en Id. El Estado moderno en Europa: instituciones y derecho. (Madrid: Editorial Trotta, 2004); Carlos Antonio Garriga, Historia y Constitución: trayectos del constitucionalismo hispánico. (México: CIDE - El Colegio de México, 2010); Beatriz Rojas, Cuerpo político y pluralidad de derechos: los privilegios de las corporaciones novohispanas. (México: CIDE, 2007).
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obedeció a la crisis agrícola y las epidemias. Esto sumado a la población que en la
década siguiente se trasladó a la Ciudad de México, debido a la insurrección
encabezada por Miguel Hidalgo en 1810. Más tarde, una vez consumada la
Independencia en 1821, y por lo menos hasta mediados del siglo XIX, la ciudad
enfrentó un estancamiento demográfico debido a la interacción de un conjunto de
factores que provocaron que la población urbana apenas se incrementara en 1842 a
poco más de 121,000 habitantes, fundamentalmente gracias a la constante
migración interna5.
A lo largo de todo este periodo, el rostro social de la urbe se caracterizó por su
profunda y contrastante heterogeneidad, con un reducido grupo económicamente
poderoso situado en lo alto de la jerarquía social, así como por las diferencias
étnicas introducidas durante la Conquista y por el mestizaje a lo largo de todo el
periodo de dominio español. Como todo centro urbano de Antiguo Régimen, en la
capital de la Nueva España se formaron y articularon distintas corporaciones de las
que participaba un variado mundo social y mediante el cual se establecieron
derechos (privilegios) y obligaciones relativos a cada cuerpo, se trataba de una
organización en la que se asumía y aceptaba la diferencia entre ellos como algo
inherente al orden jurídico plural del que formaron parte.
En el marco de esta organización social y política, los artesanos que habitaron la
capital novohispana reprodujeron la organización corporativa al participar de los
gremios de oficios, cuyas ordenanzas fueron presentadas y aprobadas por el cabildo
desde tiempos muy tempranos del periodo colonial y, propongo, como parte del
proceso de afianzamiento del poder real en la Nueva España. De acuerdo con la
información disponible sobre las ordenanzas de gremios, los primeros estatutos
fueron presentados por el cabildo y aprobados por el virrey al mediar la década de
1540, y en las décadas siguientes se fueron aprobando el mayor número de
disposiciones sobre el trabajo de los menestrales, especialmente durante las
décadas de 1590 y las primeras del siglo XVIII6.
Aunque no se dispone de un estudio profundo acerca del proceso mediante el cual
se fueron articulando los gremios en la ciudad de México, lo que se puede deducir
del conjunto de disposiciones relativas a la organización del mundo del trabajo
5 Sonia Pérez Toledo, Los hijos del trabajo. Los artesanos de la ciudad de México, 1780-1853. (México: El Colegio de México/Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, 1996). Id. Población y estructura social de la ciudad de México, 1790-1842. (México: Universidad Autónoma Metropolitana/Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, «Biblioteca de Signos 31», 2004). Id. Trabajadores, espacio urbano y sociabilidad en la ciudad de México, 1790-1864. (México: Universidad Autónoma Metropolitana/Miguel Ángel Porrúa, 2011). 6 Francisco del Barrio Lorenzot, Ordenanzas de gremios de la Nueva España. México: Secretaría de Gobernación, 1920). Manuel Carrera Stampa, Los gremios mexicanos. La organización gremial en la Nueva España. (México: EDIPASA, 1954).
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artesanal (argumento que presento solo como hipótesis) es que fueron las
autoridades de la ciudad quienes propiciaron su organización “desde arriba” y
siempre en el marco de la autoridad del cabildo. Así las cosas, la institución y
reproducción de los gremios novohispanos responde a la experiencia y tradición
europea, pero a diferencia de los gremios allende los mares, en la Nueva España los
artesanos no tuvieron la independencia de organizaciones de maestros y artesanos
que José Nieto documenta para las corporaciones madrileñas antes del
establecimiento de la corte en la villa de Madrid7.
Respecto de los gremios o corporaciones de artesanos, como es bien conocido, es
importante subrayar su carácter particularista y jerárquico que diferenció entre: 1)
los maestros examinados (cuyo título se obtenía mediante un examen público
frente a los veedores del gremio y las autoridades del cabildo, y para el cual se debía
contar con los recursos económicos necesarios para pagar los derechos
correspondientes), que eran los únicos autorizados para abrir taller/tienda pública,
vender sus productos así como para contratar oficiales y recibir aprendices; 2) los
oficiales quienes adquirían ese rango al haber concluido un periodo de aprendizaje
en un taller público y demostrar que contaban con los conocimientos necesarios; y,
3) los aprendices que con frecuencia fueron niños o adolescentes entregados a un
maestro examinado con taller o tienda pública mediante la elaboración de un
contrato (por medio de escritura pública, pero seguramente también mediante un
acuerdo de palabra) para aprender un oficio por un periodo que iba de entre dos y
hasta cuatro años8.
Pero es importante destacar también que existieron diferencias entre aquellos
maestros examinados propietarios de taller y los maestros que en parte por su poca
capacidad económica (así como por el carácter privativo del gremio que era
celosamente vigilado por las propias autoridades de la corporación, principalmente
los veedores) no se encontraban en condiciones de abrir un taller propio. A estas
diferencias, conviene recordar que de acuerdo con la normativa de las ordenanzas
había oficios más prestigiados que otros y que algunas corporaciones, pero no la
7 Nieto, Artesanos, 2007. 8 Barrio Lorenzot, Ordenanzas, 1920; Carrera Stampa, Gremios, 1954; Jorge González Angulo, Artesanado y ciudad a finales del siglo XVIII. (México: Secretaría de Educación Pública/Fondo de Cultura Económica, «Col. SepsSetentas 49», 1983). Felipe Castro, La extinción de la artesanía gremial. (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1986). Pérez Toledo, Los hijos, 1996. Para una discusión sobre las condiciones del trabajo de los aprendices véase Brígida Von Mentz, “Trabajo, sujeción y libertad en el centro de la Nueva España. Esclavos, aprendices, campesinos y operarios manufactureros, siglos XVI al XVIII”, Estudios de Historia Novohispana, No, 21 (2000): 174-176.
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mayoría, prohibieron a negros, mulatos o indios alcanzar el rango de maestro
examinado y tener tienda pública9.
Así las cosas, el orden corporativo estaba integrado por jerarquías internas
reconocidas y en las que se aceptaban las diferencias; y, con todo, es importante
subrayar que cada una de ellas formaba una comunidad de oficio que a lo largo del
tiempo fomentó el espíritu de cuerpo y contribuyó a formar una identidad y cultura
dentro del mundo del trabajo urbano del periodo. Ahora bien, conviene tener
presente que al plantear la idea de la integración de los gremios, en tanto
comunidad de oficio (que regulaba también el acceso al trabajo así como la
producción, calidad y comercialización de los productos), de modo alguno quiero
decir que se tratara de comunidades idílicas, ya que existieron innumerables
conflictos entre sus miembros y con aquellos que al margen de las corporaciones
participaron de la producción urbana, como los comerciantes que incrementaron
su participación económica en la producción de las manufacturas en el último
cuarto del siglo XVIII o con aquellos que recibieron privilegios para producir al
margen de los gremios, como las mujeres indígenas dedicadas al hilado10.
En relación con la producción urbana organizada en gremios, debemos reconocer
que pese a los conflictos entre sus miembros y el ataque del que fueron objeto al
finalizar el siglo XVIII (tanto por el capital mercantil como por el emergente
pensamiento utilitarista e ilustrado representado por Campomanes o Jovellanos) ,
los trabajadores de la ciudad de México que participaron en las corporaciones de
oficio integraban una parte importante de la población trabajadora de la ciudad en
la década de 1790. Como apunté antes, la proporción de trabajadores calificados
cuyo oficio era permanente, es decir, el propiamente artesanal estaba definido por
varios elementos:
[…] en primer lugar, por poseer un oficio o tener una calificación (es decir, por
poseer una cultura propia y un saber especial, Know-how) y por organizarse en
gremios (lo cual supone un proceso de aprendizaje y el sometimiento del
trabajo a una regulación u ordenamiento que lo diferencia del trabajador
común y lo eleva a un nivel superior. En segundo, por ser dueño de los medios
de producción y de los conocimientos técnicos; en tercer lugar, por controlar
internamente el proceso productivo en el que el trabajo es fundamentalmente
manual y con escasa división; en cuarto, porque el ejercicio del oficio se realiza
dentro de unidades productivas pequeñas con un número reducido de
9 Barrio Lorenzot, Ordenanzas, 1920. Sin embargo, sabemos que al finalizar el siglo XVIII existió un gremio de tejedores de afrodescendientes. Sandra Luna, Los trabajadores de origen africano libres en gremios y obrajes de la ciudad de México, siglo XVIII. (México: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2010). 10 Para el caso francés véase Sewell, Work, 1987; y para Madrid Nieto, Artesanos, 2007.
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trabajadores por taller y, quinto lugar, por su independencia formal frente al
comerciante11.
Por su parte, la organización en gremios en la capital incluyó una gran diversidad
de oficios así como un número importante de personas vinculadas con la
producción textil, el trabajo con el cuero, la madera, los metales preciosos y no
preciosos así como con el procesamiento de alimentos, entre otras ramas
productivas dedicadas a satisfacer las necesidades del mercado urbano del que
participaba la población a la que me he referido líneas arriba. Para calibrar la
importancia social de las corporaciones al finalizar el siglo XVIII y de sus
miembros, sabemos que en 1788 había al menos 54 gremios y un total de 18,624
personas, lo que constituye una proporción importante de la población de la
ciudad. De un análisis de esta información se desprende que, al menos casi diez mil
de ellos eran productores de manufacturas distribuidos de la manera siguiente:
1,654 maestros, 6,447 oficiales, 1,806 aprendices y 58 veedores12.
Respecto de los artesanos, sabemos que en la capital del virreinato la mayoría de
los artesanos estaba ligada a la producción textil y, en consecuencia, el mayor
número de establecimientos artesanales correspondía a los talleres dedicados a la
elaboración de textiles en sus distintas fases y calidades, seguidos de los
establecimientos ocupados de trabajar el cuero y la madera. Asimismo, sabemos
que entre 1788 y 1794 el número de talleres transitó entre 1,692 y 1,520,
respectivamente.
No me detendré aquí en el análisis puntal de las ramas productivas y su
distribución social, pues el objetivo central de este ensayo es indicar cuáles fueron
las transformaciones que enfrentaron los artesanos de la ciudad de México entre
los últimos años del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Para lo cual es
fundamental recordar que, además de los ataques externos a las corporaciones, los
conflictos que marcan el inicio de la crisis del Imperio español y la eventual pérdida
de sus posesiones americanas, incluyeron la reunión de las Cortes y, con ellas, la
elaboración de leyes que permitieron la libertad de oficio, lo cual contribuyó a la
desarticulación de la tradicional relación de los gremios respecto de las
autoridades, es decir, respecto del ayuntamiento. Pero no debe leerse como su
abolición.
Asimismo, sabemos que en medio de los conflictos en la península así como los del
virreinato, el 9 de febrero de 1811 las cortes generales y extraordinarias declararon
11Pérez Toledo, Los hijos, 1996, 53. 12 Véase Cuadro 5 “Gremios, artes y oficios de la ciudad de México (1788)”, en Pérez Toledo, Los hijos, 1996, 75.
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"que los naturales y habitantes de América [podían] sembrar y cultivar cuanto la
naturaleza y el arte les proporcione en aquellos climas, y del mismo modo
promover la industria manufacturera y las artes en toda su extensión". Al año
siguiente se promulgó la Constitución Política de la Monarquía Española (en la
ciudad de México el 30 de septiembre de 1812), que estableció la erección de
ayuntamientos constitucionales y la formación de una comisión de industria que
sería encargada de promover estas actividades. Finalmente, las Cortes decretaron
el 8 de junio de 1813 que: "con el justo objeto de remover las trabas que hasta ahora
han entorpecido el progreso de la industria decretan":
I. Todos los españoles y los extranjeros avecindados, o que se
avecinden en los pueblos de la Monarquía, podrán libremente establecer
las fábricas o artefactos de cualquiera clase que les acomode, sin
necesidad de permiso o licencia alguna, con tal de que se sujeten a las
reglas de policía adoptadas o que se adopten para la salubridad de los
mismos pueblos.
II. También podrán ejercer libremente cualquiera industria u
oficio útil sin necesidad de examen, título o incorporación a los gremios
respectivos, cuyas ordenanzas se derogan en esta parte.
De todo lo anterior se puede concluir que, sin duda, se atacó el corazón de las
corporaciones artesanales. En efecto, el decreto de libertad de oficio fracturó el
carácter monopolístico de producción y venta que constituyó uno de los principales
privilegios de los gremios, precisamente por ello, a pesar de la confusión que reinó
en el ayuntamiento frente a la aplicación de las nuevas disposiciones, en los años
subsecuentes e incluso después de 1821 algunos artesanos intentaron (de forma
tibia) continuar con la tradicional elección de sus autoridades, solicitando examen
o de forma más recurrente lograr del ayuntamiento la autorización para establecer
talleres en la ciudad.
Como he insistido antes, la lectura del decreto gaditano y las disposiciones de las
cortes relativas a los gremios y oficios muestra claramente que en ningún momento
se prohibió la existencia de las corporaciones de artesanos en sentido estricto. Y
quiero hacer énfasis en que si bien implicaba el desmantelamiento de aspectos
fundamentales del gremio, ello no pudo destruir de inmediato el espíritu e
identidad (cultural) del artesanado urbano incorporado a las corporaciones de los
trabajadores de los oficios cuyas tradiciones y costumbres se fraguaron lentamente
a lo largo de casi tres siglos. Para ello, hay que considerar también que mediante las
cofradías los gremios trascendían el mundo terreno y que los artesanos
participaron de las comunidades religiosas, por lo que llegaron a constituir una
17
comunidad “moral” en ese doble sentido al que se refirió acertadamente William
Sewell13.
Al respecto, si bien no hay muchos testimonios, la evidencia empírica disponible
me permite afirmar la continuidad de algunas de las prácticas corporativas después
de consumada la independencia de México (1821), principalmente la que se refiere
al proceso de aprendizaje que, como en antaño, siguió a cargo de los maestros con
talleres públicos, ya que las escuelas de artes y oficios a cargo de las autoridades
políticas no se abrieron sino hasta bien entrado el siglo XIX. Desde esta
perspectiva, la reproducción de los oficios (la transmisión del know-how de las
artes manuales) constituye un hecho sin el cual no se podría explicar la existencia
de un número muy similar de talleres y de artesanos en la ciudad de México como
los que existieron a mediados del siglo. Todo ello, independientemente de su
precariedad económica y de la terrible competencia que enfrentó el artesanado,
principalmente la población dedicada a la producción textil.
En este sentido, reitero que los artesanos enfrentaron un vacío legal pues sus
corporaciones estuvieron estrechamente vinculadas al cabildo de la ciudad desde
su origen y su marco de acción se articuló a la “policía” de la ciudad. Efectivamente,
planteo también como hipótesis, que parte de su aparente “debilidad” para integrar
nuevas formas asociativas debe explicarse a la luz de lo que sí sucedió en el
contexto específico de la difícil constitución, si se quiere, del orden moderno,
liberal. Pero esta idea requiere otro espacio.
Para redondear este argumento brevemente apunto algunos elementos. En el
medio día del siglo XIX, la ciudad de México contaba con aproximadamente 13 mil
artesanos concentrados en un 35 por ciento en las actividades textiles. Un 20 por
ciento trabajaba vinculado con la producción del cuero y poco más del 12 por ciento
estaba dedicado a las manufacturas elaboradas con madera. En 1842
(prácticamente tres décadas después del decreto de libertad de oficio), muchos
estaban avecindados en la periferia urbana y más del 70 por ciento había nacido en
la ciudad de México, por lo que no resulta aventurado pensar que esta amplia
mayoría aprendió el oficio en la capital ¿en qué otro lugar? Para la época no
podríamos asumir que fuera de otro modo. De hecho, si nos referimos al poco más
del 25 por ciento de migrantes registrados como artesanos en ese año tampoco
podemos descartar que aprendieran el oficio en algún establecimiento artesanal.
Ahora bien, si revisamos las cifras de talleres existentes en el mismo periodo, la
evidencia documental indica que entre 1842 y 1843 en la ciudad de México había
1,535 talleres, cifra que si bien indica una reducción respecto de los talleres 13 Sewell, Work, 1987. Pérez Toledo, Los hijos, 1996.
18
existentes a finales del siglo XVIII, sirve para indicar no solo la pervivencia del
artesanado y del pequeño taller artesanal característico del periodo en México y en
otras latitudes, sino que, lo que resulta fundamental en mi argumentación, es que
constituye una evidencia al menos indirecta de la pervivencia de prácticas y
costumbres “comunes” al artesanado novohispano.
Para concluir con esta idea quisiera agregar que en 1833 el ayuntamiento de la
ciudad de México informó que, a pesar de las comisiones de instrucción pública y
hacienda habían tratado de establecer escuelas de artes y oficios, esto no había sido
posible porque demandaba gastos de consideración que excedían "con mucho a la
suma destinada al efecto", en tanto que abrir una escuela de artes y oficios requería
que el ayuntamiento efectuara mayores expensas, estas, según se explicaba,
resultarían de la alimentación y vestido de los futuros alumnos.
porque acostumbrándose esto en cualquier taller público donde los muchachos
hacen su aprendizaje, lo contrario serviría de un pretexto para que muchos
padres se reusaran [sic] a mandar allí a sus hijos desnudos y muertos de
hambre, prefiriendo en este caso a un maestro de la calle a quienes los entregan
por tres o cuatro años14.
14 “Oficio del Exmo. Ayuntamiento de esta Capital al Ministro de Justicia e Instrucción Pública, 1 de febrero de 1833”, Archivo General de México, Justicia e Instrucción Pública, vol. 7, exp. 30.
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Tabla de contenido
Oficinas sin gremio: enseñando a pintar sin ordenanzas en el
Nuevo Reino de Granada
Laura Liliana Vargas Murcia
Dra. Historia del Arte y Gestión Cultural
Investigadora independiente
Resumen
El Nuevo Reino de Granada contó con una producción local de pintura y escultura
desde mediados del siglo XVI, iniciada por artistas llegados de Europa, que junto
con los envíos de obras procedentes de este continente surtieron la creciente
demanda de imágenes. Hacia mediados del siglo XVII aumentó la presencia de
obras elaboradas en los talleres neogranadinos, pero no fue sino hasta fines del
siglo XVIII que oficialmente se planteó la formación de un gremio. Durante el
periodo colonial, los niños o jóvenes se formaban como pintores en la casa del
maestro, eran integrados a la vida familiar, y las actividades propias del arte se
hacían en la oficina, espacio que ha sido conocido como “taller”. Los compromisos
entre maestro y alumno obedecían a fórmulas del Derecho medieval español, pero
no se han encontrado ordenanzas para la enseñanza y el ejercicio de la pintura en la
Nueva Granada. Comparando las ordenanzas para pintores de distintos puntos de
los reinos españoles, peninsulares y americanos, con las obras neogranadinas
existentes y la documentación de archivo; se plantearán algunas hipótesis acerca
del tipo de conocimiento teórico y práctico que recibían aprendices y oficiales y sus
adaptaciones tanto a la disponibilidad material y técnica como a las características
y demandas de la sociedad neogranadina.
20
Abstract
The New Kingdom of Granada had a local production of both painting and
sculpture, from the mid-sixteenth century. This production was initiated by artists
that arrived from Europe, alongside with shipments of works that supplied the
growing demand for images in the American continent. By the mid-seventeenth
century, the presence of works made in the New Granada’s workshops increased,
but it was not until the late eighteenth century that a guild was formally
established. During the colonial period, children and youngsters studied to be
painters in the master's house where they became part of the family life, and the
activities were performed in the office, a space that is known as "workshop". The
commitments between teacher and student obeyed to formulas derived from
Spanish medieval law, nevertheless ordinances for the teaching and practice of
painting in New Granada have not yet been found.
Introducción
Durante más de 250 años, la producción pictórica del Nuevo Reino de Granada se
llevó a cabo en los talleres, a veces llamados “oficinas” o simplemente conocidos
como la “casa” del pintor, sin control alguno de un gremio y sin regulación del
oficio por ordenanzas. Las primeras referencias a intentos de organización de
gremios son tardías, bajo el reinado Borbón, y se dieron a través de la Instrucción
general para los gremios de 17771 y del Reglamento de los gremios de la plebe de
17892 y, como caso particular la ciudad de Pasto, en 1796 hubo una agrupación de
pintores al óleo y al barniz bajo la denominación de gremio3.
Inicialmente, la demanda de obras se cubría gracias al comercio enviado desde
Sevilla a los reinos americanos de la Corona española, y poco a poco la realización
de estas en territorios neogranadinos se llevaba a cabo por los pintores europeos
que cruzaron el océano y que trasladaron la organización del oficio correspondiente
al escalafón de aprendiz, oficial y maestro, de origen medieval, y el conocimiento
técnico e iconográfico.
Posiblemente la cantidad de población de las ciudades neogranadinas no permitió
establecer un gremio de pintores, no había una gran cantidad de maestros del oficio
en cada ciudad o pueblo. Por ello, los pintores se enfrentaron a todo tipo de
1 Marta Fajardo de Rueda, “Instrucción general para los gremios, Santafé, 1777”, Ensayos: Historia y Teoría del Arte, No. 1 (1995): 187-215. 2“Reglamento de los gremios de la plebe para moralizarlos”, Archivo General de la Nación de Colombia (en adelante AGN), Sección Colonia, Fondo Policía, t. 3, ff. 552 r -559. Santafé, 1789-1790). 3José Rafael Sañudo, Apuntes sobre la historia de Pasto. La Colonia bajo la Casa de Borbón. (Pasto: Imprenta La Nariñense, 1940), 132.
21
encargos sin ser especialistas, como lo dictaban las ordenanzas en otras ciudades.
Así, estaban dispuestos a hacer pintura de caballete y mural, dorado, estofado,
levantamiento de mapas, iluminación de estampas y libros de coro, inventarios y
avalúos, lo que no sucedía en lugares con agremiaciones en los que los pintores solo
aceptaban obras de su especialidad.
Población comparada de tres virreinatos en el año 1790.
TERRITORIO HABITANTES
Virreinato de la Nueva España 6’000.000
Virreinato del Perú 2’400.000
Virreinato de la Nueva Granada 1’100.000
Fuente: Nicolás Sánchez-Albornoz, "La población de la América española", en Historia de América
Latina, editado por Leslie Bethell. Tomo 4. (Barcelona: Editorial Crítica, 1990), 15-38.
Las ordenanzas no podrían cumplirse en un lugar en donde se adaptaban
materiales locales a las necesidades de los talleres, como se verá en lo relacionado a
la formación técnica; y al parecer, no hubo pleitos entre pintores, ni mucha entrada
de maestros extranjeros que hicieran competencia a los locales, ni demandas por
mala calidad de las pinturas, por lo que no fue necesario un ente de control como el
gremio.
1. Aspectos legales
A lo largo de todo este periodo sin ordenanzas hubo contratos tanto de enseñanza
del oficio de pintor como de obra especialmente en el siglo XVI y la primera mitad
del XVII. Es posible que el pago al escribano y el costo del papel sellado se evitaran
de la segunda mitad del XVII en adelante y se prefiriera un compromiso de tipo
oral o quizá firmado, pero no en papelería oficial. Estos conciertos no detallan los
temas de aprendizaje que recibiría el niño sino las obligaciones básicas entre ambas
partes del contrato. Los niños o jóvenes, que tenían en promedio entre 12 y 23
años, eran entregados por los padres o por los tutores al maestro para que en su
casa aprendieran el oficio durante 3 a 6 años, integrándose además en la familia. A
diferencia de lo que en la actualidad sucede, los maestros pagaban a los aprendices
por sus servicios en su oficina y les daban no solamente educación sino
alojamiento, alimentación, vestuario y cuidado, aunque algunos conciertos
demuestran que hubo casos en los que el maestro recibía un pago por sus
enseñanzas. En caso de que el joven no recibiera una formación óptima, podía
recibir una indemnización o un contrato a cargo del maestro con otro pintor que sí
llevara a cabo perfectamente sus tareas de docencia. Los contratos podían ser para
22
ingresar al nivel de aprendiz o al nivel de oficial cuando ya se tenían ciertos
conocimientos. En el Nuevo Reino hubo oficiales que se quedaron en este grado y
lo consideraron suficiente para cubrir la demanda de imágenes.
Los conciertos de aprendizaje conservados en protocolos notariales seguían
fórmulas diplomáticas peninsulares como la “Escriptura de aprendiz” de Diego de
Ribera, publicado dentro de la compilación Escrituras y orden de partición y
cuenta y de residencia judicial, con una instrucción particular a los escribanos del
reino4 del año 1577 y reimpreso continuamente; y los dos modelos de Thomas de
Palomares, incluidos en Estilo nuevo de escrituras públicas5 de 1645. La primera,
para el caso en el que el padre fuera administrador de su hijo y, la segunda, cuando
el joven tenía un curador por poder ante un juez debido a orfandad o ausencia de
padre. Estos modelos tenían como base las Siete partidas de Alfonso X del siglo
XIII. Siguiendo la Ley 11 del Título Octavo de la Quinta Partida, el maestro estaba
obligado a mostrarle al aprendiz su oficio fiel y diligentemente y a no castigarle de
una manera tal que le produjera heridas o lo dejara lisiado, además de las leyes
relacionadas con el poder que tenían los padres sobre los hijos.
Uno de los conciertos de aprendizaje más temprano es del año 1587, en Tunja,
entre el pintor Gonzalo de Carvallo y Juan Recuero. Tenía una duración de tres
años, en los cuales el maestro se comprometía a enseñarle su oficio, darle posada y
sustento, cuidarlo en la enfermedad y pagarle por su servicio 60 pesos de oro
fundido y marcado de 20 quilates al año. Por su parte, el aprendiz Recuero se
comprometía a servirle y ayudarle en sus obras6.
El concierto entre Lorenzo Hernández de la Cámara y Bernabé de Aguirre7 muestra
diferentes competencias de un maestro del oficio de pintor, quien además de pintar
sobre superficies planas al óleo y al temple podía estofar, y dorar. El maestro
acordó enseñarle al joven durante tres años “lo más que del arte pudiere
deprender” y le daría de comer, vestir, calzar y lo curaría si se enfermara, y al final
de este periodo le entregaría un vestido entero y nuevo de paño de Quito, capa,
ropilla, calzones, sombrero, medias de estambre, zapatos y dos camisas de ruán o
de crea, lo que supone una gran valoración a la ropa así como la proyección de una
4 Diego de Ribera, Escrituras y orden de particion y cuenta, y de residencia judicial, con una instruccion particular a los escribanos del reino (Granada: Imprenta de Rene Rabut, 1577), ff. XCIX rv. 5 Thomas de Palomares, Estilo nuevo de escrituras publicas donde el curioso hallara diferentes generos de contratos, y advertencias de las Leyes y Prematicas de estos Reynos, y las escrituras tocantes a la navegación de las Indias,a cuya noticia no se deven negar los Escrivanos. (Sevilla: Simon Fajardo Arias Montano, 1645), 224-226. 6 AGN, Notaría 2, año 1587, ff. 22 rv. Documento transcrito en: Vargas Murcia, Del pincel, 96-98. 7 AGN, Notaría 3, vol. 26, año 1630, ff. 108 v.-109 v. Documento transcrito en: Vargas Murcia, Del pincel, 180-181.
23
imagen decente del nuevo oficial o maestro listo para entrar en el mercado laboral,
aunque en algunos casos continuaba laborando con su maestro.
2. Métodos de enseñanza
El primer contacto del niño con el oficio se había dado a través de las pinturas que
colgaban de las paredes de las iglesias, a donde asistían a las prácticas religiosas, o
a la doctrina en el caso de los pueblos de indios, y en algunos casos, sus familias
tenían por lo menos una estampa devocional o un crucifijo. Una vez entraba al
taller, se encargaba de tareas sencillas como la limpieza del taller, los mandados o
cosas simples como moler colores.
Seguramente, la mayor parte de las enseñanzas se trasmitían por vía oral más que
por la lectura de tratados, pues en los inventarios que se conocen de bienes de
pintores no aparecen muchos libros, y ellos no siempre sabían leer, pero se puede
pensar que tuvieron contacto con muchas publicaciones a partir de los contratos
hechos con comunidades religiosas las que tenían amplias bibliotecas o con
personajes civiles que tenían sus colecciones particulares. La observación de
pinturas, esculturas, estampas y retablos llegados de Europa debió enriquecer no
solamente a los aprendices sino a los maestros que estarían atentos a lo que se
producía en otros lugares, a la vez que eran fuentes iconográficas. La llegada de
pinturas europeas fue más frecuente desde el inicio de la Colonia hasta la primera
mitad del siglo XVII, momento en el cual ya estaban consolidados los talleres y se
ve un descenso en las exportaciones que llegaban a Cartagena de Indias; en las
primeras décadas de virreinato se registró la entrada de muchos temples
flamencos, más que pintura al óleo y más que de origen peninsular, y con el avance
de los años fue frecuente el óleo8.
Los testamentos de pintores muestran a las estampas como elementos
indispensables para el aprendizaje y el ejercicio de la pintura, así como bienes muy
preciados al ser objetos de herencia. La copia de estampas fue una práctica también
llevada a cabo en todos los talleres europeos para adiestrar a los aprendices en el
dibujo, la composición y la iconografía. Claro está, sin llegar al abuso como lo
explicaron tratadistas del arte de la pintura como Giorgio Vasari, Francisco
Pacheco, Antonio Palomino, Jusepe Martínez y Vicente Carducho9. El
8 Laura Liliana Vargas Murcia, Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552 – 1813). (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2012), 55. 9 Véase el capítulo “El uso de la estampa a través de los tratadistas”, en La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Benito Navarrete Prieto. (Madrid: Industrias Gráficas Caro, S. L., 1998) 24-40.
24
entrenamiento en el buen dibujo a través de la observación e imitación de
impresiones de grabado continuó en las academias del siglo XIX.
En este punto se hace necesaria la reivindicación de los pintores coloniales
neogranadinos dentro de una historia del arte que en repetidas ocasiones ha
señalado sus obras como simples reproducciones de estampas europeas, sin entrar
a analizar los aportes propios, como la elección de los colores aplicados, los efectos
de luces y sombras, los volúmenes logrados, la perspectiva aérea, las variaciones en
la composición y la integración de elementos locales.
Revisando los registros de la Casa de Contratación de Sevilla, se hallan libros
ilustrados que tuvieron una amplia circulación en el Nuevo Reino. Entre los libros
importados desde España estaban Emblematum liber de Andrea Alciato, que
debido a su gran éxito tuvo ediciones desde 1531, considerándose como la definitiva
la publicada en Lyon en 1550 que alcanzó los 211 emblemas con imágenes. Otro
clásico de la emblemática también aparece entre los envíos, se trata de los
Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias, que contaba con varias
ediciones desde 1589. De Juan de Arfe y Villafañe se envió el Quilatador de la
Plata, Oro, y Piedras, tratado que para esa época tenía la edición de 1572 y la de
1598. Regola delli cinque ordini d’architettura de Giacomo Barozzi de Vignola,
obra publicada en italiano en 1562 y que contenía 32 estampas, pero que contó con
ediciones en español, por lo que posiblemente el tratado enviado corresponda a
una edición madrileña de 1593 o a la de 1619. De las obras religiosas con
ilustraciones se cargaron hacia Indias las biblias y misales procedentes de la oficina
plantiniana.
Una aguda observación de estampas y pinturas era fundamental para quien se
dedicara a la pintura, así como el dominio en la preparación de los materiales, la
práctica del dibujo y de la pintura, sin olvidar las normativas religiosas que debían
acatar, dictadas en concilios, sínodos y normas de la Santa Inquisición, y a nivel
civil por las cédulas reales10. La lectura de hagiografías y de la Biblia, además de ser
parte de la vida de un cristiano, ofrecía al pintor herramientas para saber la
correcta representación de escenas religiosas.
La observación de las obras pictóricas aún existentes y la lectura del tratado El arte
de la pintura de Francisco Pacheco del año 1649, uno de los más difundidos en
América, dan indicios de las actividades que realizaban maestros, oficiales y
aprendices: identificar la calidad de los materiales; realizar aparejos de telas;
10 Laura Liliana Vargas Murcia, “Religiosas pero prohibidas: Control en la circulación de estampas en el Nuevo Reino de Granada”, Ensayos. Historia y Teoría del Arte, enero – junio, vol. XIX, nº 28 (2015): 16-28.
25
imprimar maderas y demás soportes sólidos; moler y templar los pigmentos;
conocer las propiedades de los colores, aceites, barnices y secantes y las reacciones
que ocurrían entre ellos, así como los cambios que se daban en la obra con el paso
del tiempo; saber los tiempos de secado de maderas, soportes preparados, capas
pictóricas y barnices; lijar y sellar superficies; preparar y aplicar encolados y
encalados; controlar la cantidad de manos necesarias; identificar el tipo de pincel o
brocha adecuada y saberlos elaborar; y manejar las plumas de limpieza11.
Siguiendo a Pacheco, se puede concluir que a nivel práctico el aprendiz debía
adquirir “la suma de la pintura”: invención, dibujo y colorido, empezando por
ejercicios de dibujo de partes del cuerpo, y más tarde, reproduciendo obras de
grandes maestros; luego debía tratar de componer usando lo mejor de cada
maestro, y tras años de práctica, el discípulo podía crear sus propias composiciones
teniendo en cuenta la proporción, la posición de la figura, los colores, la luz y la
perspectiva12.
Antes de hacer una obra completa, el aprendiz hacía incursiones sobre lienzos
dando pinceladas en lo menos complejo como podían ser los fondos, paisajes o
elementos simples de las naturalezas muertas. Otra de las formas de aprendizaje
fue el acompañamiento del discípulo al maestro a las obras que tenía contratadas,
en ellas, según se lee en los contratos, los aprendices u oficiales debían trabajar y el
maestro les pagaba por su labor.
Mientras en el Nuevo Reino de Granada no había gremios, sí los hubo en otras
ciudades americanas como México, Lima y Cusco, su reglamentación sirve para
observar los conocimientos que en la época eran considerados indispensables para
ser considerado un maestro pintor.
Las primeras ordenanzas para pintores y doradores de la ciudad de México datan
de 1557, las cuales fueron reformadas y publicadas en 1686. Esta reglamentación
contempla la existencia de cuatro tipos de pintores: el imaginero, el dorador de
tabla, el de madera y fresco y el sarguero, quienes debían presentar exámenes para
obtener contratos y poner tienda, estas evaluaciones nos dan una idea de los
conocimientos que debían haber adquirido en el taller del maestro: aparejo de la
talla, dibujo, temple de colores, pintura de un hombre desnudo, de rostros, cabello,
trapos con pliegues, verduras y pintura “de lejos”. El pintor del dorado debía
dominar el aparejo con temple, las templas de los engrudos para yeso vivo, para
yeso mate y para yeso bol, dorado, estofado de todos los colores, temple y óleo. El
11 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigvedad y grandezas. (Sevilla: Simón Faxardo, 1649), 382-385. 12 Pacheco, Arte de la pintura, 156-170.
26
pintor de fresco debía examinarse de lo romano, los follajes y las figuras sobre
encalados, demostrar sus aptitudes para el dibujo y preparar la templa que requiere
el fresco. El pintor de sargas demostraba sus habilidades en la preparación del
aparejo de la sarga blanca con talvina, la elaboración de la templa de engrudo y de
colores.
Posteriormente, una ampliación de este reglamento solicitaba a los pintores dar
cuenta del dominio en aparejos de lienzos, láminas y tablas, dibujo, variedad de
colores, colores de trapos sueltos y cambiantes, ropas, sombras, medias tintas y
oscuros, y además un cuadro de tres varas de altura donde se observaran rostros,
cuerpos desnudos que permitan demostrar el manejo de la proporción, el colorido y
la luz, acompañados de arquitectura, flores, paisajes, animales, frutas y verduras,
guardando la decencia y el decoro13. Se puede ver cómo las categorías del oficio en
la Nueva Granada no se tuvieron y no corresponden con las del ya nombrado
Reglamento de los gremios de la plebe de finales del siglo XVIII, donde aparece
una división de los pintores entre los que “pintan al óleo, al temple y los
doradores”. Por otro lado, estas divisiones novohispanas tienen relación con las
ordenanzas sevillanas que regían el arte de la pintura desde épocas de los Reyes
Católicos, que dividían a los pintores en imagineros, doradores, pintores de madera
y fresco14.
Las Ordenanzas de Lima de 1649 probaban a los candidatos a maestros de pintura
a través del dibujo de una figura humana de pie, de frente, otra de medio perfil y
otra de espaldas, un dibujo de una mujer y otro de un niño. También debía
comprobar la habilidad en pintar un lienzo con una o más figuras desnudas al óleo,
al fresco o al temple y debía responder de manera oral a preguntas sobre
perspectiva, trato y uso de colores y temples y aparejo de lienzos15.
Los pintores fueron requeridos en el Nuevo Reino de Granada para hacer mapas,
pero la observación del Fondo de mapas y planos del Archivo General de la Nación
muestra en general una escasa formación técnica en lo relativo a la cartografía,
siendo deficientes las nociones de escala, el uso de leyendas y coordenadas
geográficas.
13 Francisco del Barrio Lorenzot (Comp.), Ordenanzas de gremios de la Nueva España. (México: Secretaría de Gobernación, Dirección de Talleres Gráficos, 1920), 19, 20, 22. 14Constantino Gañán Medina, Técnicas y evolución de la escultura policroma en Sevilla. (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999), 34. 15 Fernando A. Valenzuela, “La debilidad institucional del gremio de pintores de Cusco en el periodo colonial: un estudio historiográfico” Colonial Latin American Historical Review, Vol. 1, No.4 (2013): 381-402.
27
3. Las relaciones humanas
Se sabe de casos de talleres familiares en Tunja y Santafé, pero no era la
generalidad. Teniendo en cuenta que los niños o los jóvenes se separaban de su
familia a una temprana edad para ingresar a la casa del maestro, era este el
encargado no solamente de enseñarles el oficio, sino de procurarles lo básico
dentro del nuevo hogar al que ingresaban y de darles ejemplo en su
comportamiento. En una sociedad religiosa como la virreinal, es de suponer que
junto con la formación en el arte, el muchacho recibía los principios católicos, las
bases morales, se le incluía en la vida cotidiana familiar, en los eventos sociales
como la participación en celebraciones religiosas o la pertenencia a cofradías. Los
documentos revelan relaciones entre pintores que sirven como testigos en casos
judiciales, compañeros en trabajos tales como evaluación de daños en obras o
colegas en avalúos, y se capta la existencia de una gran confianza en los
nombramientos entre ellos como albaceas u otorgamiento de poderes legales.
Los testamentos de pintores, como el del resto de la sociedad colonial, reflejan una
profunda fe en Dios, la Trinidad, Jesús, María, los santos y los ángeles, el deseo de
ser enterrados vestido con el hábito de alguna comunidad religiosa en una de las
iglesias de su localidad, el pago de misas y de limosnas por el alma16. Estos
sentimientos debieron ser trasmitidos a los jóvenes que estaban a su cargo.
En el taller, el maestro debía instruir al joven en otros ámbitos como el cálculo de
tiempos y presupuestos, el de los precios que debía poner a sus obras, ofrecimiento
de servicios, condiciones de los contratos, formas de pago, tratos con mercaderes,
es decir, lo relacionado con la protección de sus intereses; así como mantenerlo
actualizado en las prohibiciones en torno a las imágenes que emitía la Iglesia, la
Inquisición o la Casa Real para no tener problema alguno con las instituciones
oficiales.
En cuanto a la calidad de las personas que trabajaban en el taller, las ordenanzas
novohispanas permitían que los indios trabajaran en los talleres, pero con previa
aprobación del examen correspondiente a su arte. En el caso neogranadino, de los
talleres de maestros europeos se fue pasando a los de mestizos e indios como se
comprueba en la documentación de archivo correspondiente, como conciertos,
contratos de obras, testamentos y avalúos, y a medida que pasaba el tiempo
empezaron a aparecer pintores pardos17, a diferencia de las ordenanzas limeñas de
16 Por ejemplo el testamento del escultor y pintor policromador Sebastián de Ponte en Tunja. Archivo Histórico Regional de Boyacá, Notaría Segunda, leg. 106, t. 2, año 1633, ff. 109v – 111r. Documento transcrito en Vargas Murcia, Del pincel al papel, 182-185. 17 Sergio Paolo Solano, “Entre pinceles y armas. Pablo Caballero Pimentel, pintor y capitán de milicias pardas en Cartagena de Indias, siglo XVIII”, Revista Amauta- Universidad del Atlántico 20 (2012): 25-59.
28
1649 que excluían a negros, zambos y mulatos18. Los indios, en particular los
muiscas, se dedicaron a la pintura de mantas de algodón con pincel, algunas veces
con temas geométricos tradicionales de este grupo y otras con iconografía católica
en iglesias de doctrina, utilizando pigmentos y procesos diferentes en cada caso.
4. Materiales y técnica
El comercio entre España y América surtió de muchos materiales a los pintores que
permitieron seguir los procedimientos europeos, pero los espaciados tiempos en la
llegada de barcos y el límite de envíos marcado por las bodegas de las naves hizo
que en el Nuevo Reino se adaptaran ciertos materiales al oficio de la pintura. Entre
los colores y medios que debían manejar los talleres neogranadinos, según los
registros de envíos de mercancías a Indias y los exámenes de laboratorio, se hallan:
blanco de plomo, bermellón, negro de humo, laca de garanza, azurita, malaquita,
verdigris, carmín, polvos azules, cardenillo y sombra de feldespato y, en menor
proporción, rejalgar, oropimente, minio y esmalte. En cuanto a soportes, se han
detectado telas de algodón y lino, madera, papel, vitela, metal, piedra y muro19.
Francisco Pacheco citaba como utensilios imprescindibles pinceles, brochas,
tientos, tabloncillos de madera (paletas), caballetes, lozas, cuchillos de templar,
conchas para los colores, ampollas de vidrio, regla, escuadra y compás20.
Los primeros pintores se enfrentaron a múltiples encargos de pintura mural, tanto
civiles como eclesiales, lo que demuestra que debieron saber la técnica del temple
sobre muro, ya que no se hicieron frescos en esta región. Los murales formaban
programas iconográficos religiosos junto con ornamentaciones, los retablos
fingidos ocuparon los lugares que posteriormente tendrían los de madera.
Documentos de finales del siglo XVI confirman que se contrataron pintores para
hacer este tipo de “fresco seco”, como se ve en la demanda que el pintor Juan de
Rojas pone contra el capitán Antonio Jove por una deuda21.
En cuanto a la calidad de los materiales, las ordenanzas mexicanas advierten que
las imágenes deben ser pintadas sobre lienzo nuevo, no en lienzos de China,
solamente en lienzo crudo de Castilla nuevo. Al igual que los materiales para
estofar y dorar que debían ser castellanos, que el oro usado en el dorado no puede
18 Valenzuela, “La debilidad institucional del gremio…”, 396. 19 Darío Rodríguez, “Materiales de pintura de caballete en la Nueva Granada” Informe de investigación al Centro de Patrimonio del Ministerio de Cultura (Bogotá: 1995). Impresión digital. 20 Pacheco, Arte de la pintura, 395 -397. 21 AGN, Sección Colonia, Fondo Residencias de Boyacá, t. 1, año 1590, f. 598r. Documento transcrito, en Vargas Murcia: Del pincel al papel, 99-127.
29
ser “oro partido”, es decir, materiales que imitaban el brillo del oro22, que los
batihojas solo podían batir plata fina de copela, que los pintores no podían usar
estaño, solamente si se iba a aplicar a un candelabro, quien no lo cumpliera sería
multado. Por otra parte, el respeto a los tiempos de secado de las obras era un
punto importante a saber, los doradores y los pintores de estofado no podían
trabajar sobre una obra de bulto que no hubiera sido tallada mínimo tres meses
antes, pues la humedad del material sería muy alta23.
En el caso neogranadino, la escasez de lienzos castellanos debida a los tiempos de
espera entre una y otra nao de la carrera de Indias, hubieran hecho imposible
acatar la ordenanza sobre las telas y colores, ya que la necesidad hizo aprovechar
las abundantes mantas de algodón muiscas como soporte pictórico24, y en algunos
casos se reciclaron otras pinturas o costales de harina para ser usados como
lienzos, así como se utilizaron las tierras de la Cordillera Oriental como material de
carga25.
5. Cambios borbónicos
En la segunda mitad del siglo XVIII, la administración borbónica propuso algunos
cambios para controlar y ordenar los oficios que podrían aportar ganancias a la
Corona a través de una mejoría en la competitividad con otras naciones que
exportaban bienes, muchos de ellos comprados por España. El interés por el
aprovechamiento de los recursos de la Corona y la implantación de escuelas
artísticas se reflejó en las ilustraciones de los pintores de la Expedición Botánica,
aunque a la par seguían funcionando los talleres de pintura a la manera de los
tiempos del reinado de los Austrias. Pablo Antonio García26, pintor de la escuela de
José Celestino Mutis, poseía varios tratados publicados en España a finales del
siglo XVIII (Parrasio Tébano, Ramón Pascual Díez, Anton Mengs, Diego Rejón de
Silva y Juan Interián de Ayala, y el clásico Pacheco), lo que refleja una formación
más teórica y conceptual despertada en los ilustradores de la Expedición. Sin
embargo, se debe pensar que en los demás talleres se continuaba con la tradición
de siglos atrás.
22 Novissima Recopilacion de las Leyes de el Reino de Navarra, hechas en sus Cortes Generales desde el año de 1512 hasta el de 1716 inclusive (Pamplona: Oficina de Joseph Joachin Martínez, 1735), 993, 994. 23 Del Barrio Lorenzot, Ordenanzas, 20, 21, 22, 24. 24 Laura Liliana Vargas Murcia, “De Nencatacoa a San Lucas: Mantas muiscas como soporte pictórico en el Nuevo Reino de Granada”, (en prensa). 25 Darío Rodríguez, “Materiales de pintura de caballete en la Nueva Granada”. Informe de investigación al Centro de Patrimonio. Bogotá, 1995. (Texto inédito, mecanografiado, consultado en el Ministerio de Cultura de la República de Colombia). 26AGN, Sección Colonia, Notaría 1, Vol. 231, año 1813, ff. 195 r – 197 r.
30
Finalmente, es importante pensar en la diferencia en la enseñanza dependiendo de
la época. No sería lo mismo introducir a los indígenas en la iconografía cristiana
dentro de un taller de pintura que tener como aprendiz a un joven español, a un
mestizo o a un indio ladino criados en la vida católica y con una concepción distinta
de las rutinas del día a día.
31
Tabla de contenido
El desarrollo de los talleres escultóricos neogranadinos entre
los siglos XVI y XVII. La contribución de las importaciones
artísticas y artífices europeos.
Francisco Javier Herrera García
Dr. Historia del Arte
Universidad de Sevilla (España)
Resumen
Las ingentes cantidades de obras artísticas importadas desde la Nueva Granada,
para abastecer las iglesias y casas particulares, durante el siglo XVI y principios del
XVII, señalan la familiarización con los gustos y prácticas devocionales europeas,
así como advierten de la carencia de profesionales capaces de abastecer la
demanda. Paulatinamente, la llegada de escultores, entalladores, ensambladores,
etc., que instalan talleres, dará lugar a la producción propia, difundida desde los
centros urbanos neogranadinos. El desarrollo del magisterio incidirá en españoles,
criollos e indios. Se observa tanto a nivel escultórico como en retablos y otras artes,
el influjo de las formas de hacer y las concepciones artísticas llegadas desde
España, interpretadas cada vez con mayor libertad y personalidad por parte de los
artífices de centros como Santafé, Tunja o Cartagena. Otro capítulo importante es
la llegada de literatura artística, tratados o manuales técnicos que jugaron un papel
importante como instrumentos de formación. Numerosas esculturas de los citados
centros acusan la inspiración en obras importadas, revelando esta admisión por
parte de los artistas locales de las fórmulas llegadas de Andalucía o Castilla. De
forma evidente, los primeros retablos de importación orientaron la actividad de
estos pioneros, tal como reflejan abundantes obras.
32
Abstract
During the 16th and early 17th centuries a great amount of artistic works were
imported from New Granada to supply churches and private homes. This is a sign
of familiarity with European tastes and devotional practices and of the absence of
professionals able to meet the demand. Gradually, the arrival of sculptors, carvers,
assemblers, etc., who established their workshops in New Granada, gave rise to a
local production that circulated from urban centers. The development of teaching
and the arrival of technical manuals and treaties had an impact in Spaniards,
Creoles and Indians. Thus, in sculpture, altarpieces and other arts, the influence of
the knowledge and the artistic conceptions transferred from Spain is visible, but
was interpreted more freely and individually by the architects of centers like
Santafé, Tunja or Cartagena. In numerous sculptures from such urban centers, it is
possible to appreciate the inspiration from foreign works. This suggests that local
artists created their work taking into account the guidelines transmitted from
Andalusia and Castile. From this, it is evident that the first imported altarpieces
oriented the production of these pioneers.
En el lento pero decidido proceso de conquista y aculturación de los pueblos
americanos, durante el siglo XVI y comienzos del XVII, el arte ocupó una posición
de privilegio entre los nuevos conceptos importados como el cristianismo, la
administración, los órganos de poder, etc. El arte, en su más amplia acepción,
atendió necesidades de carácter estético, didácticas, representativas y, sobre todo,
estuvo al servicio de la estrategia religiosa: el adoctrinamiento, el culto, la devoción
y una amplia gama de funciones espirituales.
Quizás, la falta de documentación y el propio horizonte cultural de los pueblos
prehispánicos neogranadinos, no tan avanzados como los de otras áreas del
continente, justifican el desconocimiento que hoy tenemos de ese trasvase de la
cultura artística europea entre los muiscas y demás pueblos de la zona, del
aprendizaje de técnicas o de la asimilación y adaptación de los nuevos conceptos
estéticos y sentido de la obra de arte, aspectos mejor conocido en otras regiones
como la Nueva España o Perú.
Un hecho constatado es el aprovechamiento de las habilidades de los naturales,
para adaptarlas a las prácticas artísticas europeas, en las artes de la madera, la
cantería, la construcción, la pintura, la platería, etc. En esta reconversión y
transferencia de modelos son conocidos los ejemplos de las escuelas franciscanas
33
creadas por fray Pedro de Gante en México o fray Jodocko Ricke en Ecuador,
donde los indígenas fueron formados por artífices de procedencia europea1.
No tenemos constancia de ejemplos parecidos en la Nueva Granada, al menos en la
escala novohispana, peruana o ecuatoriana. Sin embargo, los más recientes
estudios sobre la aculturación, el impacto de la conquista y desarrollo de la colonia,
apuntan en parecida dirección, a la transmisión de procedimientos y modelos
occidentales entre los indios, propiciada por frailes y doctrineros, como
complemento de la evangelización. Con ello se pretendería suplir la inicial carencia
de talleres organizados y de obras que, de otro modo, era preciso importar de la
península Ibérica a unos precios muchas veces inasumibles por las comunidades.
Las doctrinas fueron, en la segunda mitad del XVI, el principal centro de trasvase
cultural, de encuentro entre colonizadores y colonizados2. Hasta muy avanzado el
siglo, cuando las ciudades se desarrollan y los artistas llegados de España
organizan talleres, según los modelos peninsulares, en las doctrinas fueron
agrupados los indígenas y se gestionó su evangelización, trabajo y aprendizaje de
nuevas técnicas, frente al grupo de encomenderos reacios a la ocupación de estas
nutridas poblaciones en otras actividades que no fuera el trabajo en sus campos y
granjerías.
Serían los franciscanos, en su afán evangelizador, los primeros en valorar la
capacidad de los indios para la asimilación de la cultura occidental y,
especialmente, las distintas artesanías. Fray Jerónimo de San Miguel, en carta
redactada en Santafé el 20 de agosto de 1550, nada más llegar desde España,
explica a sus superiores peninsulares que “[…] los indios son muchos y, si yo no me
engaño, son de muy vivo ingenio y de muy grande habilidad y gran razón, y
1Ramón Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica (1500-1825). (Madrid: Cátedra 1995), 16 y 34. En Nueva España conocemos abundantes casos de transferencias técnicas y estéticas a los pueblos indios, de los que se aprovecha su habilidad y especialización en prácticas artesanales y artísticas prehispánicas, como el citado caso de Fray Pedro de Gante, de cuya escuela fundada en la capilla de San José salieron indios hábiles en la escultura, pintura, iluminación de manuscritos, tallistas, canteros, rejeros, bordadores, lutieres, etc. En Michoacán, también en el siglo XVI el obispo Vasco de Quiroga promocionó la difusión de las profesiones occidentales entre los purépechas, especialmente el modelado y confección de imágenes de pasta de maíz. En Puebla los dominicos difundieron la práctica de la cerámica de talavera pintada entre los indígenas, convirtiéndose en una de las señas de identidad artística de la región. Los agustinos en Tiripetío (Michoacán) formaron hábiles escultores y tallistas, herreros, alfareros. En el entorno de México-Tenochtitlán también franciscanos y otras órdenes religiosas fomentaron desde fechas tempranas del XVI las especialidades como la escultura, la arquitectura de retablos, la fundición y trabajo de la plata, en pueblos como Tlatelolco, Texcoco, Azcapotzalco o Xochimilco. Véase al respecto, Robert Ricard, La conquista espiritual de México: ensayo sobre el apostolado y los métodos misioneros de las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524 a 1572. (México: Fondo de Cultura Economica 2005), 326-331. 2 Mercedes López Rodríguez, Tiempos para rezar y tiempos para trabajar. (Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2001), 98-99.
34
entienden muy bien lo que les conviene, y es gente que no se deja engañar, según se
ve en los mercados que hacen [...]”3.
Algunos datos nos informan de su habilidad en la construcción, levantando muros
y proveyendo cubiertas de rollizos, así se desprende de la queja que eleva al Rey, en
1553, fray Juan de San Filiberto, transmitiéndole la negativa de los encomenderos a
“prestar” indígenas para trabajar en la construcción de los conventos franciscanos,
para “[…] hacer tapias de ladrillos y adobe y cubrirlas con teja, pues es cosa que les
costará muy poco, porque es el número de los indios muy grande […]”4. Pero la
instrucción arquitectónica de los indígenas no fue suficiente, o no pudo estar a la
altura de las necesidades de los frailes, pues existen numerosas quejas, en
momentos más avanzados del siglo, de religiosos que se lamentan de la
imposibilidad de levantar sus casas e iglesias, dando a entender la insuficiencia del
trabajo indígena, sin duda monopolizado por los encomenderos, así como la falta
de recursos económicos. En 1583, fray Pedro de Azuaga informaba al Rey cómo
“[…] la pobreza de los conventos es muy grande, por lo qual no se han edificado,
ansí las Yglesias como los conventos […] y las yglesias no suficientes, ansí para el
culto divino como para el concurso de la gente […]”. Dos años después, en 1585, el
provincial de los franciscanos, fray Francisco de Gaviria, lamentaba en misiva
dirigida a Felipe II, que “[…] padeçemos mucha necesidad en nuestros conventos
por no los tener edificados ni tener yglesias particularmente en estas dos ciudades
de Tunja y Santa Fe […]”5.
De modo contrario, otras crónicas también de misioneros franciscanos, muestran
un escenario más optimista. Fray Pedro de Aguado declaraba en 1575, cómo bajo
sus órdenes en el convento franciscano de Santafé, se habían reparado y
construido celdas […] y otras cosas que hize rreparar y el coro y asientos de madera
labrada que está hecho en el dicho monasterio y adornado la iglesia y altares de ella
de muchos ornamentos […]6. Quizás testimonios de este tipo, tanto en un sentido
como en otro, advierten de dificultades generalizadas para la construcción, no tanto
por falta de mano de obra, sino de medios económicos. Casos como este último, no
pueden generalizarse, resultando más bien atípicos. 3 Juan Friede, “Los Franciscanos en el Nuevo Reino de Granada y el movimiento indigenista del siglo XVI”, Boletín Hispanique, t. 60, nº 1 (1958): 5-29, de la cita, p. 9. En la misma línea, destacará luego Fernández de Piedrahita: “Lo que es mucho admirar es que todos los habitadores que se comprenden en el Nuevo Reino de las Indias son hábiles para qualquiera ocupación de ingenio a que los apliquen, principalmente siendo pequeños”. Lucas Fernández de Piedrahita, Noticia historial de las conquistas del Nuevo Reino de Granada, vol. I. (Bogotá, Editorial Kelly, 1973. Edición príncipe, Amberes, 1688), 49-50. 4 López Rodríguez, Tiempos para rezar, 83-84. 5 Atanasio López, “Documentos inéditos del siglo XVI referentes al Nuevo Reino de Granada (Colombia)”, en Archivo Ibero Americano, t. XX, nº LIX, (1923), 145-176 y t. XX, nº LX (1923): 363-385. de las citas, 172 y 378. 6 López Rodríguez, Tiempos para rezar, 61.
35
La confección de imágenes de madera tallada, elementales retablos y pinturas
sobre muro o lienzos de algodón, debió desarrollarse en las doctrinas al calor de la
evangelización y sus necesidades pedagógicas7. Bajo las indicaciones y tutela de
frailes doctrineros, siguiendo modelos como dibujos o estampas, replicando las
imágenes traídas o importadas por los religiosos, los indios muiscas procederían a
la imitación y aplicación de su ingenio, de manera que las noticias de iglesias
doctrineras surtidas de imágenes y ornamentos, indican la actividad artesanal y
artística de algunos individuos, previamente instruidos. También aquí pudo servir
de punto de partida su experiencia en la elaboración de ídolos con troncos y otros
materiales, que luego revestían8.
Muy revelador es el caso del capitán indígena don Pedro, heredero del cacicazgo de
Nemesa y Cogua, quien bajo el patrocinio del entusiasta fray Pedro Aguado, solicitó
en 1569 a las autoridades de Santafé, un lugar privilegiado en la procesión del
Corpus Christi, alegando para ello su temprana conversión al cristianismo y la
construcción en sus pueblos de iglesias decentes, con cruces, imágenes, campanas y
toda suerte de ornamentos, además de concurrir anualmente a la festividad del
Corpus, llevando una cruz grande de alquimia con manga bordada y pendones de
tafetán bordados. Un año después fue aceptada la solicitud9. Tal como ha expuesto
Jorge Gamboa, es difícil admitir una auténtica conversión para estos pueblos a
estas alturas de siglo, entre los que serían frecuentes creencias sincréticas10, pero
queremos destacar la validez de estas noticias, en lo que a asimilación de prácticas
artísticas occidentales respecta, entre los naturales muiscas, de manera que el
potencial sensorial, representativo y hasta “encubridor” del arte cristiano, pronto se
desarrolló y asimiló como una forma de expresar ideas y de demostrar la veracidad
de su conversión.
7 Sobre el ritmo evangelizador, sus etapas y contenidos véase Jaime H. Borja Gómez, “Cristianización y evangelización en la arquidiócesis de Bogotá”, en Edison S. Ortiz, Arte sacro. 450 años. Arquidiócesis de Bogotá. (Bogotá: Consuelo Mendoza Editores 2012), 21-149. 8 Según informa Fernández de Piedrahita, los muiscas tenían santuarios donde rendían culto a diversidad de ídolos, algunos pequeños formados de plata y oro, “[…] otras de madera, hilo y de cera, grandes unas y otras pequeñas, y todos estos ídolos con cabelleras y mal tallados; vestíanlos de mantas de pincel, que son las más estimadas; y puestos en orden, siempre juntaban la figura del varón con la de la hembra. Fernández de Piedrahita, Noticia historial, vol. I, 64. Sin duda tomado de Juan de Castellanos, Historia del Nuevo Reino de Granada [manuscrito en verso], editado en 1886. Sobre los ídolos indígenas véase Olga Acosta Luna, Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. (Madrid-Frankfurt: Iberoamericana, 2011), 70-74. 9 Este caso ha sido dado a conocer y estudiado por Jorge Augusto Gamboa, El cacicazgo muisca en los años posteriores a la Conquista: del sihipkua al cacique colonial, 1537-1575. (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2010), 506-507. 10 Gamboa, El cacicazgo muisca, 507.
36
Una de las creaciones más peculiares, expresiva del sincretismo cultural al servicio
de las nuevas necesidades religiosas, fue el caso de las mantas de algodón pintadas,
muy empleadas en la segunda mitad del XVI y comienzos del XVII para
ornamentar las iglesias, especialmente los presbiterios, bien rodeándolos o
componiendo cielos pintados a modo de baldaquino sobre el altar. En las visitas a
iglesias e inventarios de las décadas de los setenta, ochenta y noventa es raro que
no se mencionen las mantas pintadas con historias evangélicas, representación de
santos o símbolos cristianos. La pervivencia de los motivos esquemáticos e
imágenes de la religión muisca, obligaría a la Real Audiencia a prevenir sobre su
uso en 1575. Las mantas sustituyen así al lienzo europeo, confeccionado por lo
general de lino u otra fibra similar, como soporte de pintura. Tuvieron especial
significado simbólico, y económico, tanto en el período prehispánico como en el
colonial. La proliferación de las mismas, según los citados inventarios, da a
entender de su utilidad en la extensión de las técnicas pictóricas y la iconografía
cristiana11.
Sin duda, uno de los casos que mejor expresan este fenómeno es el de la
representación de Nuestra Señora de Chiquinquirá, para cuya realización el pintor
Alonso Narváez, oriundo de Sevilla, utilizó una de estas piezas de elaboración
tradicional12. Al margen de su ocasional uso por pintores llegados de Europa, lo que
parece claro es que las mantas de algodón serían soporte idóneo para el
aprendizaje, por parte de los indios, de los nuevos modelos y técnicas pictóricas13.
Hacia 1585 era una realidad el desarrollo de actividades artísticas por parte de los
muiscas, y su difusión por diferentes comunidades y doctrinas, tal como expone la
solicitud de real provisión cursada por el cacique y capitanes del pueblo de
Gachancipá, para que se les autorice a buscar y hacer regresar a todos los artesanos
indígenas, con especial mención a plateros y pintores, que se encuentran en otras
localidades “[…] so color de que van a pintar mantas, y otros a labrar oro y están
11 Francisco J. Herrera García y Lázaro Gila Medina, “El retablo escultórico del siglo XVII en la Nueva Granada (Colombia). Aproximación a las obras, modelos y artífices”, en Lázaro Gila Medina (coord.), La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. (Granada: Universidad de Granada, 2013), 301-368, de la cita pp. 308-309. También el guadamecí tuvo un amplio y continuado uso como soporte pictórico, sin duda propiciado por la abundancia de su materia prima, el cuero vacuno. 12 Fray Pedro de Tobar y Buendía, Verdadera histórica relación del origen, manifestación y prodigiosa renovación por sí misma y milagros de la imagen de la sacratísima virgen María: madre de Dios nuestra señora del Rosario de Chiquinquirá. (Madrid: Juan García Infanzón 1694), 11-12. María Cecilia Álvarez White, Chiquinquirá, arte y milagro. (Bogotá: MAM, 1986). 13 Laura Liliana Vargas Murcia, “De Nencatacoa a San Lucas: Mantas muiscas como soporte pictórico en el Nuevo Reino de Granada”, (en prensa). Agradezco a la autora su generosidad por permitirme la consulta de este clarificador trabajo, cuando todavía no tiene difusión pública.
37
fuera de su pueblo muchos días […]14. Insistimos que, sin descartar la importancia
de estas noticias, la dedicación a este tipo de actividades artísticas por parte de los
indios no debió estar generalizada en todas las encomiendas y doctrinas, y no
serían capaces de satisfacer la creciente demanda de obras de arte orientadas al
culto.
Los dos capítulos de mayor relevancia para explicar la difusión de las técnicas,
estilos, modelos, iconografía y organización de la práctica artística en la Nueva
Granada, son la llegada de artífices europeos que crean talleres en las principales
ciudades del Nuevo Reino15 y las abundantes importaciones de escultura, retablos,
pintura, piezas de plata, etc. Los primeros establecieron las disciplinas occidentales
y generaron nuevos oficiales y maestros. Sus creaciones servirían de modelo, como
se observa en el caso de la escultura, retablos, pintura.
Ya hemos señalado la demanda de ensambladores, carpinteros de lo blanco,
tallistas, que se registra en la segunda mitad de siglo en Santafé, como la solicitud
cursada en 1565 por el mercader Cristóbal Rodríguez Cano, establecido en Santafé,
quien solicita un oficial instruido en la arquitectura de retablos, o los casos de los
ensambladores Alonso Rodríguez, que viaja a Santafé en 1573, o Diego Leal, que lo
hace a Cartagena en 158316.
En los años centrales y segunda mitad de siglo abundan el trasvase de profesionales
relacionados con la construcción: canteros, albañiles, carpinteros. Es difícil
precisar si los contabilizados como carpinteros podrían también tener formación
como retablistas o escultores, aunque más bien parece que su profesión tenía que
ver con la arquitectura: confección de andamios, carpintería de lo blanco, quizás
mobiliario. Es el caso de los trece carpinteros de los que da cuenta Paniagua, que
pasaron a Cartagena en 1597, junto a un número también abundante de albañiles17.
14 Laura Liliana Vargas Murcia, Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552-1813. (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2012), 91-95. 15 Sobre el trasvase de artífices de los más variados oficios a América, con especial mención a la Nueva Granada, véase el trabajo de Jesús Paniagua Pérez, “La enseñanza profesional en el mundo colonial: la enseñanza y desarrollo de los oficios”, Revista de Historia de la Educación Colombiana, nº 8 (2005): 77-115. 16 Lázaro Gila Medina y Francisco J. Herrera García, “Escultores y esculturas en el Reino de la Nueva Granada (Colombia)”, en Lázaro Gila Medina (coord.), La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica. 1580-1625. (Madrid: Arco/Libros S. L., 2010), 503-562, de la cita pp. 510-511. Sobre Alonso Rodríguez y su paso a la Nueva Granada ha profundizado recientemente, analizando la información anexa a la licencia, Guadalupe Romero Sánchez, “Licencia de pasajero: destino Santafé. Las pesquisas sobre Alonso Rodríguez, carpintero Sevilla en el siglo XVI”, en Rafael López Guzmán, Yolanda Guasch Marí y Guadalupe Romero Sánchez, América: cultura visual y relaciones artísticas. (Granada: Universidad de Granada, 2015), 95-103. 17 Paniagua Pérez, “La enseñanza profesional”, 90-93.
38
En relación con el retablo y la escultura, podemos citar otros ejemplos como el
escultor Marcos de Cabrera, quien pasa a Venezuela en 1581 integrando un nutrido
grupo de oficiales, bajo el patrocinio del gobernador Francisco de Cáceres, quien
pretendía poblar y colonizar la provincia del Espíritu Santo18. Pocos años después,
en 1587, Marcos de Cabrera se hallaba establecido en la capital del Nuevo Reino,
otorgando ese mismo año compromiso para enseñar el arte de la escultura a Alonso
de Salinas19. En 1590 estaba de regreso en Sevilla. De momento no ha sido posible
asignar alguna escultura a Cabrera en Colombia. Sin embargo, el dato es
importante, pues ofrece un testimonio sustancial de la transmisión de la plástica
sevillana en el principal centro urbano del Nuevo Reino. Desconocemos cuándo
llegó a Tunja el arquitecto y cantero Bartolomé de Carrión, que según Enrique
Marco es natural de Mayorga. A Carrión se le debe una de las mejores portadas
renacentistas de América, la dispuesta en la Catedral de Tunja, realizada entre 1598
y 160020 y cuyas esculturas del remate probablemente fueron obra suya.
El buen nivel que ensambladores y tallistas de indudable ascendencia hispana
habían alcanzado en Santafé y Tunja en el tránsito de siglos, lo pone de manifiesto
la sillería de la catedral tunjana, confeccionada en 1598 por Francisco Velázquez y
Amador Pérez, maestros de carpintería y vecinos de Villa de Leiva. Entrando en la
siguiente centuria, al calor de las obras de conventos y catedral, en Santafé florecen
talleres escultóricos, como los regentados por el criollo Juan de Cabrera o Luis
Márquez, de probable origen hispano y autor del coro de la catedral bogotana,
destacando en el capítulo de la arquitectura de retablos Ignacio García de Ascucha,
asturiano formado en Toledo, llegado a Santafé en 1618, cuando se ocupa del
desaparecido retablo de la catedral y, desde 1623, de una de las obras cumbres de la
retablística americana, el retablo mayor de la iglesia San Francisco de Bogotá21.
Frente a la importancia de los talleres de los centros urbanos, generadores de
tipologías, pautas estilísticas y modelos iconográficos, las abundantes doctrinas
18 Pablo F. Amador Marrero y J. Carlos Pérez Morales, “El sevillano «capitán» Marcos de Cabrera: personaje enigmático, notable escultor. Revisión histórico-artística y técnica”, Atrio, nº 13 y 14, (2007-2008): 87-98. 19 La primera noticia de este contrato fue indicada por Luis Alberto Acuña, Siete ensayos sobre el arte colonial en la Nueva Granada. (Bogotá: Kelly, 1973), 8-10. Posteriormente hemos analizado ese documento Lázaro Gila Medina y Francisco J. Herrera García, “Escultores y esculturas…”, 534-536 20 Enrique Marco Dorta, “La arquitectura del Renacimiento en Tunja”, Revista de Indias, nº 9, (1942): 463-513, de la cita pp. 470-475. J. Miguel Morales Folguera, Tunja. Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada. (Málaga: Universidad de Málaga, 1998), 89-95. 21 Véanse nuestros estudios ya citados Gila Medina y Herrera García “Escultores y esculturas…”, 536-562. “El retablo escultórico…”, 312-329. Id. “Ignacio García de Ascucha, arquitecto, escultor y ensamblador asturiano-bogotano (1580-1629). Aproximación a su vida y obra”, Anales del Museo de América, nº 19, (2011): 68-100. María del Pilar López Pérez, “Reflexiones sobre la obra de Ignacio García de Ascucha, entallador, ensamblador y arquitecto. Santafé, Nuevo Reino de Granada, primeras décadas del siglo XVII”, Ensayos, historia y teoría del arte, nº 21, (2011): 7-38.
39
funcionan en clara dependencia de los primeros y los artistas indígenas aplican su
ingenio en la imitación de las obras de autores como los citados.
Una cuestión que también ha sido debatida es la ausencia de gremios que
organicen la producción y acceso a la profesión, así como ordenanzas que la
regulen, inexistente todo ello hasta 1777, en una fecha muy tardía. Sin duda, la
escasez de talleres, la limitada actividad, los escasos ingresos que producirían,
haría innecesario este sistema organizativo y regulador frecuente en otras regiones
de América, como Nueva España, Perú o Guatemala. Como ha señalado Paniagua,
pese a la ausencia de agrupaciones de artistas y regulación por parte de la
autoridad, se puede hablar de un funcionamiento profesional derivado de todo
ello22, según demuestran los contratos de obras, los conciertos de aprendizaje, la
especialización y corporativismo de los artistas, etc.
Unido a la llegada de profesionales de España, incluso de Italia y otros lugares de
Europa, hay que contemplar la importación de pintura, retablos y esculturas
procedentes de España y en particular de Sevilla, cabecera de las flotas de Indias y
gran centro económico y artístico en los siglos XVI y XVII. Piezas como las citadas,
además de estampas y libros, supondrían un rico caudal para la formación de los
artistas neogranadinos23. Mucho se ha hablado del protagonismo de los libros
como auténticos instrumentos educativos o inspiradores a través de sus textos y
estampas. Entre los estudios dedicados a la exportación de libros al continente
americano, se pone de manifiesto la superior importancia, por su número, de obras
religiosas orientadas a la liturgia, formación de clérigos, devocionales, catecismos,
moralidad, etc. mientras las de carácter científico estaban encabezadas por la
materia médico-quirúrgica24, brillando casi por su ausencia los tratados de arte,
bien arquitectónicos o de otras disciplinas.
Esta tendencia continúa a partir de 1583-84, cuando los registros de libros
contabilizados en el Archivo General de Indias (A.G.I.) informan de una creciente
diversificación de títulos y materias sin que se incrementen los dedicados a la
enseñanza del arte25, especialmente los arquitectónicos, de cuya utilización dan
22 Paniagua Pérez, “La enseñanza profesional”, 97-99. 23 La importancia del comercio artístico como recurso formacional ha sido reconocida por distintos autores, entre otros Ramón Gutiérrez, “Los circuitos de la obra de arte. Artistas, mecenas, comitentes, usuarios y comerciantes”, en Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura, 58. 24 Irving A. Leonard, Los libros del conquistador. (México: Fondo de Cultura Económica, 1996), 90 y 172-173. 25 Véase Carlos A. González Sánchez, Los mundos del libro: medios de difusión de la cultura occidental en las Indias de los siglos XVI y XVII. (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2001), 77-97. Entre los escasos tratados artísticos localizados en estos inventarios, enviados a México o Lima se pueden señalar las obras de Juan de Arfe y Villafañe, Quilatador de plata, oro y piedras [Valladolid,
40
cuenta tantas portadas, cielos rasos, retablos, etc. Está claro que la función
educacional de los libros, no puede únicamente restringirse a los tratados
propiamente dichos, pues muchos escultores, pintores y hasta constructores toman
modelos de las estampas, portadas, orlas procedentes de libros de temática diversa,
sobre todo de los religiosos26. Uno de los escasos ejemplos de artistas en posesión
de libros a comienzos del XVII es el del citado García de Ascucha, en cuyo
inventario tan solo figura en directa relación con la práctica artística, el tratado de
fortificaciones de Cristóbal de Rojas27. Sin embargo, es posible que la cultura
profesional de este y otros retablistas y escultores se viera alimentada por tratados
y estampas consultadas en las bibliotecas particulares y de órdenes religiosas28,
además de otras obras de materias aplicables al arte, desde libros de estampas,
pasando por tratados de geometría, matemática, astronomía, anatomía, etc.
Entre las abundantes y variadas obras artísticas contenidas en los registros de ida
del A.G.I., vamos a reparar en esta ocasión en tres manifestaciones peculiares que
debieron servir para la instrucción de artífices indígenas, o criollos, como son la
escultura en madera, retablos y sagrarios, tres manifestaciones claramente
orientadas al culto, el adoctrinamiento y la devoción.
En el caso de la escultura, destacó la demanda de imágenes cristíferas y marianas.
Crucificados y vírgenes fueron transportados por los conquistadores y resultaban
esenciales en cualquier iglesia, desde las doctrineras, pasando por parroquias y
conventos hasta catedrales. En virtud del Patronato Real, que obligaba al rey a
sufragar todos los gastos derivados de la implantación del cristianismo en América,
las instituciones relacionadas con la carrera de Indias atendieron desde un primer
momento el envío de imágenes y objetos de culto29.
Conocemos algunos casos de esta asistencia inicial a los religiosos, con provisión de
imágenes destinadas a las islas del Caribe y Tierra Firme. Diferentes noticias
hablan del envío de una Virgen con Niño y un Crucificado, ambas confeccionadas
por Jorge Fernández en Sevilla para la catedral de la recién creada ciudad de Santa
Marta, en 1533. Años después, en 1538, fue consignado el despacho de un
1572] y la más divulgada De varia commensuracion para la escultura y arquitectura [Sevilla, 1585]. 26 Sobre la importancia de la estampa desde el punto de vista evangelizador véase Carlos A. González Sánchez, Atlantes de papel: adoctrinamiento, creación y tipografía en la Monarquía Hispánica de los siglos XVI y XVII. (Sevilla: Ediciones Rubeo, 2008), 152-153. 27 Cristóbal de Rojas, Teórica y práctica de la fortificación, conforme las medidas y defensas destos tiempos, repartida en tres partes. (Madrid: por Luis Sánchez, 1598). 28 Gila Medina y Herrera García, “Ignacio García de Ascucha”, 93-95. 29 Una buena síntesis de los envíos escultóricos patrocinados por la Casa de la Contratación se debe a Salvador Hernández González, La escultura en madera del gótico final en Sevilla. La sillería del coro de la Catedral de Sevilla. (Sevilla: Dip. Prov. de Sevilla, 2014), 309-317.
41
crucificado para la catedral de Cartagena, esta vez elaborado por Pedro de Heredia,
hijo del citado Fernández30.
El problema para la conservación de estas esculturas tiene que ver con el clima
tropical, ante el cual las imágenes europeas lígneas (es decir, de madera)
resultaban vulnerables. Hasta la fecha no se ha localizado ninguna de las obras
citadas, que estarían entre las más tempranas llevadas a América. Sin embargo,
creemos que el crucificado existente en el ático del retablo de la ermita de San
Roque, en Cartagena de Indias31, es buen ejemplo del impacto causado por las
importaciones del quinientos, cuya ejecución pudo estar a cargo de un escultor de
ascendencia indígena o criolla, e incluso sevillano de segunda fila. No creemos que
fuera su modelo el citado de la catedral cartagenera, de 1538. Destaca el de San
Roque por su ejecución sumaria, policromía tendente a potenciar los traumas de la
pasión, escasa expresividad. Sin embargo, pueden observarse rasgos anatómicos
apolíneos, un paño de pureza escueto, brazos excesivamente horizontales que
recuerdan los del crucificado de Vittoria Colonna de Miguel Ángel. El modelo
occidental que debió servir de guía a esta obra era un Cristo de estilo renacentista,
probablemente de mediados o segunda mitad del XVI, próximo a los
planteamientos de Bautista Vázquez el viejo32.
Sería abundante la relación de imágenes manufacturadas a finales del XVI y
primeras décadas del XVII en talleres neogranadinos, que observan inequívoca
dependencia de la escuela sevillana. La falta de documentación impide conocer si
fueron talladas por maestros formados en la propia Sevilla, luego emigrados a
territorio neogranadino, o inspiradas en obras llegadas desde la ciudad del
Guadalquivir y realizadas por criollos o indígenas instruidos en la práctica
escultórica.
30 José Torre Revello, “Obras de arte enviadas al Nuevo Mundo en los siglos XVI y XVII”, Anales del Instituto de Arte Americano e investigaciones estéticas, I, (1948): 87-96, de la cita pp. 87-90. 31 Ubicada en el barrio de Getsemaní, esta ermita fue construida a partir de 1654, durante la segunda mitad de la centuria, para rendir culto al santo protector de las epidemias pestíferas, asociada al hospital del Espíritu Santo, regentado por la Orden de San Juan de Dios. Véase sobre la ermita Enrique Marco Dorta, Cartagena de Indias. La ciudad y sus monumentos. (Sevilla: G.E.H.A., 1951), 111-112. 32 No olvidemos que Bautista Vázquez tuvo en la demanda americana un cauce para la expansión de su taller. Citamos en relación con el caso analizado, es el envío de un crucificado y un resucitado, para vender al mejor postor en las Indias, según comisión que otorga al vecino de Tunja Miguel Jerónimo, en 1584. Este documento dio pie a la identificación como obra de Vázquez del Resucitado que hoy se conserva en la residencia del Santuario de Monserrate en Bogotá. Celestino López Martínez, Desde Jerónimo Hernández a Martínez Montañés. (Sevilla: Rodríguez Gimenez, 1929), 112-113. Margarita Estella Marcos, “Dos esculturas probables de Vázquez el viejo: un Resucitado en Bogotá y el San Jerónimo de Llerena”, Archivo Español de Arte, nº 237, (1987): 58-63.
42
También en Cartagena de Indias podemos aludir al relieve de la Virgen con el Niño
del Museo Santuario San Pedro Claver, obra que compondría el remate de un
retablo en el que se observan los rasgos propios de un artífice local que toma un
modelo andaluz. Igual podemos decir respecto a la Virgen del Rosario del convento
dominico de Tunja (finales del XVI – principios del XVII) o la santa Catalina del
mismo templo. En el Museo Colonial de Bogotá destacamos la Virgen María,
claramente dependiente de una obra que hemos atribuido al abulense activo en
Sevilla, Juan Bautista Vázquez el Viejo, la Santa Lucía del Museo del Seminario
Conciliar bogotano (h. 1580-1585)33.
Imagen 1
Virgen María
Anónimo europeo (atribuido)
Madera tallada y policromada
138 x 52 x 49 cm
Siglo XVI (finales)
Los crucificados del Museo Colonial, de clara factura neogranadina, siguen el
modelo de algunas obras de origen andaluz, como el crucifijo de la sacristía de la
catedral santafereña. Un caso peculiar es la réplica de los Niños Jesús creados por
Montañés y Mesa, ampliamente difundidos por todo el continente a lo largo del
33 Gila Medina y Herrera García, “Escultores y esculturas”, 509-510 y 513-518.
43
XVII mediante ejemplares vaciados en plomo, de los cuales dependen obras como
los que podemos ver en el citado Museo de San Pedro Claver, en Cartagena.
Imagen 2 Imagen 3
Crucifijo Crucifijo
Anónimo europeo Anónimo europeo (atribuido)
Madera tallada, policromada. Madera tallada, policromada.
Potencias y conteras en plata Detalles en plata
61 x 11 x 37 cm 62 x 5 x 37 cm
Siglo XVII Siglo XVII
De las advertencias tridentinas sobre la conservación del Santísimo en los templos,
en dispositivos seguros como sagrarios, derivarían las recomendaciones de las
Leyes de Indias al respecto34. Las insistentes demandas de ayuda efectuadas por las
órdenes religiosas, para edificar sus casas y proveerlas de lo necesario para el culto,
darían lugar a una serie de reales cédulas por medio de las cuales el rey insta a la
Casa de la Contratación a encargar un total de 51 sagrarios, entre 1598 y 1607,
34 Ordena Felipe II que arzobispos, obispos o sus visitadores vigilen en las iglesias de su diócesis […] la decencia con que está colocado el Santísimo Sacramento, cálices y ornamentos, y todo lo demás que pertenece al culto divino […]. Recopilación de las Leyes de los Reinos de las Indias… tomo I. (Madrid: por Julián de Paredes, 1681), fol. 9r.
44
destinados a las iglesias dominicas, franciscanas, agustinas y jesuíticas de distintos
puntos de Tierra Firme y las Islas del Caribe. Fue el escultor Martínez Montañés
quien en Sevilla monopolizó el encargo, subcontratando su manufactura, talla,
dorado y pintura con los también escultores Diego López Bueno, Artús Jordán y el
dorador Gaspar de Ragis35. En Nueva Granada, la orden agustina resultó agraciada
con un total de 12 ejemplares, dos mayores que los restantes36. Como peculiaridad
de los dos primeros, sin duda destinados a las casas de Santafé y Tunja, destaca que
incorporarían cuatro columnas, dos santos a los lados, San Agustín y San Nicolás
de Tolentino, además de presentar las armas reales pintadas en la puerta37.
Estos y los restantes sagrarios se daban por perdidos, o al menos nadie había
reparado en su posible existencia. Ahora podemos presentar uno de ellos
subsistente con ligeras transformaciones, procedente de alguno de los conventos de
la meseta cundiboyacense. Se trata del que está en uso en la capilla privada del
Palacio Arzobispal de Bogotá. Está claro su origen agustino, pues muestra los
santos indicados a los lados y las armas reales pintadas en su puerta. Sin embargo,
ha perdido sus cuatro columnas toscanas y la cruz del remate. Obras de este tipo
debieron servir de modelo a los talleres de ensamblaje neogranadinos.
Por último, a modo de conclusión, una breve reflexión sobre el papel aleccionador
que la importación de los primeros retablos surtió en los inicios de la arquitectura
de retablos neogranadina. Son conocidos los datos de importación de estructuras
de cierta complejidad, al menos tabernáculos con columnas, entablamentos,
frontones, junto a las esculturas o pinturas. Hemos destacado el retablo pictórico
encargado en Sevilla en 1552 para la catedral de Cartagena, desaparecido, así como
otros ejemplos también para Cartagena, Tunja y Santafé, de esculturas insertas en
marcos retablísticos de pequeñas o medianas proporciones, cuyos encargos se
suceden en las últimas décadas de siglo. Entre ellos sobresale el de la capilla del
capitán Ruiz Mancipe en la catedral de Tunja en 1583. Falta el que enmarcaba las
esculturas de San Juan Bautista, San Diego y una Virgen en la iglesia franciscana
de esta ciudad, encargado a Sevilla en 1592 por Don Juan de Porras, y en el templo
35 José Pulido Rubio, “Estudio documental de algunos sagrarios tallados por Juan Martínez Montañés con destino a diversos conventos de América”, Anales de la Universidad Hispalense, año VI, nº III, (1943): 91-125. 36 Los conventos agraciados estaban situados en Santafé, Tunja, Villa de Leyva, Pamplona, San Cristóbal, Mérida, Cali, Pasto, Cuenca, Riobamba, Loja y Guayaquil, hoy distribuidas en Colombia, Venezuela y Ecuador. Pulido Rubio, “Estudio documental”, 105-106. 37 De la pintura de las armas y policromía se encargó Gaspar de Ragis y de los relieves escultóricos laterales, sin duda, el flamenco Artús Jordán. Debieron llegar a su destino entre 1604-1605. Pulido Rubio, “Estudio documental”, 106-107.
45
dominico también de Tunja subsiste el contratado en Sevilla en 1608 con Francisco
de Ocampo y el pintor Blas Martín Silvestre38.
Estas obras llegadas desde la capital hispalense y otras aún no documentadas,
junto a las producciones de los ensambladores arribados por aquellos años,
servirían de modelo compositivo, en el caso de Tunja, para retablos pétreos como el
de la capilla catedralicia de Francisco Estrada (1593), quizás obra de Bartolomé
Carrión o su taller, el de San Francisco en la iglesia de Villa de Leyva (c. 1600), los
laterales de la iglesia de Santa Clara de Tunja, uno de ellos fechado en 1613, incluso
el dedicado a Nuestra Señora de Monguí en el templo franciscano de la misma
ciudad39.
El inicial funcionamiento de los escasos talleres de ensamblaje y escultura
establecidos en los principales centros urbanos debió inspirarse en estos retablos
de importación, la mayoría de ellos hoy inexistentes. De modo decisivo, el arranque
de la retablística neogranadina a gran nivel se produce a partir de 1618, con la
llegada de García de Ascucha y el ensamblaje del retablo mayor catedralicio,
perdido a finales del XVIII y el mayor del templo de San Francisco de Bogotá. Un
buen ejemplo del efecto aleccionador de la obra de García de Ascucha y sus
seguidores, lo tenemos en numerosos retablos de Bogotá, su entorno y Tunja. Así lo
evidencia la conocida traza anónima del retablo para Cajicá, fechada en 164940,
fruto quizás del ingenio de un artista indígena, al igual que otros retablos todavía
subsistentes en antiguas doctrinas como el de San Bernardino de Bosa.
38 Todas estas obras han sido analizadas en nuestro trabajo Herrera García y Gila Medina, “El retablo escultórico”, 304-308. Respecto a las esculturas destinadas a San Francisco de Tunja, quizás la Virgen aludida en el encargo que cursó a Sevilla Don Juan de Porras Marquina, en 1592, del que dimos cuenta en otra ocasión, y que acompañaba a las tallas de San Juan Bautista y San Diego, sea la Inmaculada a la que sigue rindiéndose culto en la misma iglesia, en un camarín, mutilada en momento avanzado del XVII para convertirla en una imagen de vestir, añadiéndosele entonces ojos de cristal. Un análisis minucioso nos permitió comprobar la gran calidad de esta escultura, con los caracteres propios de la escuela sevillana de la última década del XVI o principios del XVII. Respecto a ese envío véase Gila Medina y Herrera García, “Escultores y esculturas”, 512 y 520-524 y 529-530. 39 Herrera García y Gila Medina, “El retablo escultórico”, 343-347. 40 Archivo General de la Nación (AGN). Mapas y planos, mapoteca 4, 588-A.
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Tabla de contenido
Tiempo, Arte y Sociedad a finales del siglo XVIII
Fronteras sociales y distancias culturales
Renán Silva
Dr. en Historia
Universidad de los Andes (Colombia)
Resumen
Críticos radicales de la cultura de su sociedad y de su época, los Ilustrados
neogranadinos expresaron en muchas oportunidades su desazón ante lo que
estimaban como rutina, repetición, falta de creatividad y sometimiento reverencial
a la tradición, bien fuera en el campo de la agricultura, de las artes aplicadas, de la
creación de imágenes o en el campo de las prácticas religiosas. Considerados desde
este punto de vista, los Ilustrados vuelven a recordar que la crítica de la cultura de
una sociedad los separa de esa sociedad, y de manera muy particular crea una zona
de sombra y de malentendidos con los grupos populares, con quienes al mismo
tiempo se pretende dialogar, o por lo menos involucrar en un proceso de cambio
social y cultural. Siguiendo el rastro de los Ilustrados neogranadinos sobre este
punto, a través de algunos de sus textos se intenta explorar esa dificultad la cual
puede confundirse o bien con el populismo o bien con el miserabilismo.
Abstract
Radical critics of the culture of their society and their time, the New Granadian's
Enlightened expressed on many occasions their uneasiness towards what they
considered as routine, repetition, lack of creativity and reverential submission to
tradition in the field of agriculture, the applied arts, the creation of images or in the
field of religious practices. From this point of view, the Enlightened once again
47
remind us that the critique of a society's culture separates them from that society,
and in a very particular way creates an area of shadow and misunderstandings with
the popular groups, with whom at the same time they attempted to talk, or at least
to engage them in a process of social and cultural change. On this point, I follow the
trail of the New Granadian's Enlightened through some of their texts, and I try to
explore this difficulty that can be confused with populism or miserabilism.
Contenido argumental y dirección principal de estas páginas
Críticos radicales de la cultura de su sociedad y de su época, los Ilustrados
neogranadinos expresaron en muchas oportunidades su desazón ante lo que
estimaban como rutina, repetición, falta de creatividad y sometimiento reverencial
a la tradición que creían encontrar en su sociedad, y de manera particular en los
medios sociales que hoy designaríamos como “populares” –de manera básica
indios, mestizos, mulatos y negros–, bien fuera en el campo de la agricultura, de las
artes aplicadas, de la creación de imágenes o en el campo de las prácticas religiosas.
Pero su alejamiento cultural es respecto del conjunto de la sociedad, no solamente
de los grupos populares.
Considerados desde este punto de vista, los Ilustrados vuelven a recordar que la
crítica de la cultura de una sociedad, separada de esa sociedad, y de manera muy
particular, crea una zona de sombra y de malentendidos con los grupos populares,
con quienes al mismo tiempo se pretende dialogar, o por lo menos a quienes se
pretendía involucrar en un proceso de cambio social y cultural. Siguiendo el rastro
de Francisco José de Caldas sobre estos puntos, a través de algunos de sus textos,
intentaremos explorar esa dificultad (que es real, histórica y no puramente
imaginaria), y que por muchos aspectos es el rasgo distintivo de lo que a veces se ha
denominado como la “tragedia de la cultura moderna”, el hecho de que ella separa
y divide, introduce una discontinuidad, que luego se tornará insuperable, en lo que
antes aparecía como una comunidad, unificada en una cosmovisión, en una mirada
compartida sobre el mundo social y el mundo natural1.
1. Los relatos de viaje de Francisco José de Caldas
La actividad viajera de Caldas es conocida. Por fuera de sus viajes entre Popayán y
Santafé, se trata de dos “ciclos” de viaje. El primero lo lleva desde Popayán a
poblaciones cercanas (que hoy son parte o bien del Departamento del Huila o bien
del Departamento Cauca), en la década final del siglo XVIII: viaja como
1 Recordemos que por el propósito mismo de estas páginas dejamos de lado todo aparato erudito, tanto de análisis como de fuentes primarias, y nos limitamos a las mínimas referencias bibliográficas.
48
comerciante, en compañía de uno de sus hermanos y de un indio que conduce las
mulas, según él mismo lo cuenta, y vende baratijas en las ferias dominicales. Es
decir, en los días tradicionales de mercado en pequeños pueblos polvorientos, que
tienen esas ferias como sus únicos momentos de animación. Los demás días de la
semana se dedica a la lectura y a la observación, a la exploración del territorio,
siendo en ese momento más astrónomo y geógrafo, que botánico –pues esa será
una pasión posterior–, y hace por lo menos un mapa –una “carta” en el lenguaje de
la época– de una de esas poblaciones, contratado por el cabildo, que quiere conocer
los límites de su jurisdicción, uno de los grandes problemas políticos-espaciales en
esa sociedad, y fuente constante de disputas y litigios. Es la época en que Caldas ha
roto con toda ilusión de ser jurista o profesor, y está tratando de ganarse la vida
como mercader –pequeño comerciante–, mientras va afirmando su vocación como
científico –en ese momento se piensa ante todo como un geógrafo que se apoya en
la astronomía, y como un estudioso del clima–. Es un periodo fecundo y exaltado
en su proceso de formación, tal como lo deja ver su actividad epistolar de esos
años2.
El segundo “ciclo” de viajes de Caldas, posiblemente mejor conocido, y tan
importante como el primero, y que va aproximadamente de mediados de 1802 a
fines de 1805, tiene como epicentro el Reino de Quito. Es una época en que se
siente más afirmado como hombre de ciencia, cree haber hecho un descubrimiento
(sobre la medición de alturas), ha entrado en relación con José Celestino Mutis,
quien se ha convertido en su mentor, y viene de ilusionarse y enseguida
desilusionarse con su admirado Barón de Humboldt, quien luego de conocerlo,
trabajar unos días con Caldas en asuntos de astronomía y ahora sí de botánica,
reconocer los indudables talentos de Caldas como investigador; rechaza la
posibilidad de que el neogranadino lo acompañé en la continuación de su viaje,
prefiriendo viajar en compañía de un joven noble quiteño, en quien Humboldt se
interesaba por razones que no son del caso explorar ahora3.
El viaje de Caldas a partir de 1802, ya rota toda ilusión de viajar con el Barón de
Humboldt, es pues en parte compensatorio y se inscribe, en principio, en una
perspectiva de pérdida, de duelo, y tuvo objetivos mucho más modestos que el
diseño original, objetivos que además fueron en dos oportunidades recortados.
Pero no por eso fue menos importante para sus investigaciones botánicas y para su
escritura, que se alimenta de manera permanente con esos desplazamientos por el
Reino de Quito y que, finalmente, le permitirá entrar en 1805 a Santafé y
2 En general sobre el proceso de la Ilustración en Nueva Granada, sobre el grupo de los Ilustrados y sobre el propio Francisco José de Caldas véase Renán Silva, Los Ilustrados de Nueva Granada, 1760-1808. Genealogía de una comunidad de interpretación. (Medellín, Banco de la República/EAFIT, 2008 –segunda edición-). 3 Al respecto Enrique Pérez Arbeláez, Humboldt en Colombia. (Bogotá, COLCULTURA, 1982).
49
presentarse ante Mutis, cargado con un riquísimo herbario y con cientos de páginas
redactadas sobre historia y ciencias naturales.
Como ocurre con todos los viajeros y exploradores del siglo XVIII, las “Relaciones
de viaje” de Caldas son compendios sabios de historia natural, al tiempo que son
ricas descripciones etnográficas, que se extienden en consideraciones informativas
y analíticas sobre la sociedad que se ha recorrido. En lo que tiene que ver con el
análisis de la sociedad y de la cultura de su época, que es lo que de manera
particular nos interesa, hay por lo menos cuatro direcciones básicas que deben
mencionarse.
1. Su visión de las sociedades indígenas y mestizas de las zonas que recorrió.
2. Sus apreciaciones sobre los niveles técnicos de esa sociedad, en cuanto al
trabajo agrícola y la artesanía.
3. La crítica casi que permanente que desarrolla de la arquitectura que encuentra a
su paso por las zonas que visita, en donde herboriza y hace mediciones
astronómicas –entendiendo aquí por arquitectura tanto las construcciones
civiles, como los entornos domésticos en que habita la gente: las casas, los
muebles, el vestuario–.
4. Su evaluación del arte de esas sociedades, concretada en el estado de las iglesias
y otros lugares de culto, y en la producción artística religiosa y profana –en
general la pintura y la escultura–. Posiblemente sobre este punto cuarto sea
sobre el que menos habla Caldas de manera explícita, pero lo que dice es claro y
abierto, expresando juicios que presentan lo que parece ser la mirada ilustrada
sobre la actividad artística de la sociedad.
Los relatos de viaje de Caldas, considerados en conjunto, dejan al final en el lector
una síntesis de lo que puede haber sido la visión ilustrada de la cultura y de la
sociedad de su época, y permiten entender muchas de las razones de la crítica que
adelantaron de esa sociedad. Leyendo esas páginas es posible acercarnos a ese
proceso de ruptura social y cultural que se encuentra presente en sus descripciones
y que en nuestra opinión es constitutivo de la formación de la cultura y sociedad
modernas, entendido este proceso en el sentido de la sociología alemana de
principios del siglo XX, es decir como paso inicial de la comunidad a la sociedad.
Una dificultad para abordar los textos de Caldas tiene que ver con su extensión, y
ello a pesar de cierto sistematicidad que hay en sus descripciones. Se trata de por lo
menos unas trescientas páginas, cuando las contemplamos hoy impresas, páginas
que cumplen de manera cuidadosa con un programa de descripción del orden
natural y social que fue típico de los viajeros naturalistas del siglo XVIII. Desde
luego que Caldas se repite en muchas oportunidades, pero sus descripciones tienen
50
una fuerte dirección empírica, se atan a un lugar, a una localidad determinada, no
son generalizaciones vacías, se alimentan de la observación, de la conversación, de
las interacciones con gentes nobles y plebeyas de su sociedad, son diferenciadoras y
saben individualizar, lo que les da una indudable riqueza concreta, difícil de
subsumir en un modelo sociológico abstracto, aunque las rejillas de construcción
(del tipo civilización / progreso, simple / complejo, cristiano / pagano…) son
fácilmente visibles, sin que tales rejillas hagan desaparecer –con algunas
excepciones– la riqueza de lo concreto, que es por lo demás lo más valioso de estas
páginas, las que de otra manera no resultarían de mucho interés.
Una manera de enfrentar –con riesgos desde luego– la extensión y prolijidad de
esas páginas de viaje, es partir de algunas que se ofrecen a manera de síntesis,
aunque por ello mismo pueden conducir al lector a simplificar. Sin embargo, es
nuestra idea que las páginas sobre Quito, redactadas en el momento en que su viaje
empieza a concluir, pueden ser ilustrativas para nuestros propósitos. Partamos
pues de esas páginas de despedida del Reino de Quito, y de la ciudad de Quito, en
donde por lo demás lo trataron muy bien, y que fueron una de las sociedades
regionales y de las ciudades que más favorecieron su experimentación y acopio de
conocimientos.
2. La arquitectura, las construcciones urbanas y el arte de Quito en
los relatos de Caldas
El fragmento al que nos referimos se titula “Viaje de Quito a Popayán”, aunque la
titulación puede ser del editor, pero ese dato es ahora secundario. Como lo hacía
por todas las poblaciones y ciudades por donde pasaba, Caldas, que a estas alturas
conocía ya bien la ciudad de Quito y toda su periferia, emprende un balance sobre
sus infraestructuras materiales, sobre el estado de sus calles, sobre el crecimiento
de su población, sobre la calidad del agua, sobre el consumo de alimentos, y cierra
sus consideraciones con algunas observaciones sobre el arte y la arquitectura. Solo
estas últimas son las que nos interesan ahora. Citémoslas en extenso, no para
discutirlas o valorarlas, sino básicamente para contextualizarlas y tratar de
descubrir lo que puede haber detrás de esas observaciones, repetidas de diferentes
maneras en sus relatos de viajes, hablando de otras ciudades y pueblos, y a
propósito de los mismo o de otros elementos de civilización material y de vida
espiritual, y que tanto han molestado a sus lectores desde el siglo XIX hasta el
presente:
Artes. Las artes en general se hallan en un estado de desgreño y de rusticidad, y en
muchas de ellas le hacen ventaja las ciudades subalternas. La escultura de que se
gloria Quito, en que ocupa tantas manos, y que provee de efigies, está en un estado
51
bien miserable. Los artistas, sin principios, sin genio, son unos serviles imitadores
de lo que hicieron sus mayores. San Antonios con un niño sobre un libro, Santo
Domingos con el perro, ángeles en éxtasis, la boca media abierta y con una barra de
lacre en las manos, son todos los esfuerzos de nuestros Fidias. Esto vieron hacer,
esto hacen, y ¿quién es capaz de sacarlos de estos usos? La pintura corre la misma
suerte. Eternos imitadores, no forman un dedo de su propio fondo. El que más se
eleva, aquel que más se cree al nivel de Rafael, de muchas piezas forma una. A pesar
de estos grandes defectos, existe Samaniego, que pinta con regularidad, y aunque
servil por timidez y por hábito, tiene gusto en la elección que hace, y mucho más en
el colorido. Pero, ¡cuánto le falta para ser pintor! La arquitectura no puede gloriarse
ni de albañiles. Es cierto [que] tiene buenos trozos antiguos que manifiesta que los
hubo inteligentes; pero no dejaron semilla. Todo edificio posterior es un monstruo
que deshonra al artista y al gusto de sus dueños. El arte del tirador y lamista, o
galonero, se halla en un estado regular de perfección. Es de un inmenso consumo su
producto en los faldellinos de las mujeres. Pero la moda comienza a variar, y ese
montón de manos ocupadas en este arte de puro lujo, están amenazadas de perecer.
Un ejemplo funesto tiene en los rengueros. El carpintero, el ebanista, platero,
herrero, etc., etc., se hallan en un pie demasiado grosero. Las artes de sastrería y
zapatería, etc., no tanto como los primeros4.
Examinemos con cuidado este texto, centrado en un punto preciso: el del arte y la
arquitectura, y sus artífices y operarios. Texto muy concentrado desde el punto de
vista del sentido. Breve en su argumentación y cerrado en sus conclusiones,
excepción hecha de uno u otro matiz; y que parece mostrar de forma sintética una
argumentación y veredicto que son repetidos, palabras más palabras menos, en
otras partes de los relatos de viaje de Francisco José de Caldas, cuando se trata de
evaluar las sociedades andinas y costeras que recorrió en su viaje como explorador
botánico, experto en geografía y sabio en astronomía, con el mecenazgo de José
Celestino Mutis y del comerciante ilustrado afincado en Cartagena, José Ignacio de
Pombo.
El viajero que ha peregrinado por el Reino de Quito y que conoce bien la ciudad de
Quito (sus iglesias, sus construcciones civiles, los tipos de vivienda, las costumbres,
etc., como lo sabemos por sus descripciones) arranca con una aparente condena
general de esa “actividad artística”, y de otros oficios artesanales complementarios,
aunque acota sus observaciones de manera explícita a la ciudad de Quito.
Para empezar por el final del texto de Caldas, podemos recordar que los oficios
estrictamente artesanales de la carpintería, la ebanistería, la platería y la herrería le
4 Relación de un viaje hecho a Cotacache, la villa de Imbabura, Cayambe, etc., comenzado el 23 de julio de 1802, por Francisco José de Caldas –publícalo por primera vez el P. Agustín Barreiro, O.S.A., de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales-. (Madrid: Librería general de Victoriano Suárez, 1933).
52
parecen encontrarse en un “estado demasiado grosero”, aunque reconoce que otros
oficios como los de sastre y el de zapatero pueden mostrar algunos logros. Y en
cuanto a otros oficios complementarios, mucho más cercamos a la actividad
propiamente artística, como los de laminador, tirador o galonero, Caldas declara
que se encuentran “en un estado de regular perfección”.
Pero la condena severa de la actividad de arte y artesanía en la ciudad de Quito se
encuentra en los primeros renglones del texto que hemos citado. Allí Caldas
empieza hablando de las “Artes” en Quito, y nos introduce, si leemos con cuidado,
en lo que puede designarse como el “sistema de las artes en los finales del siglo
XVIII”, es decir la escultura, la pintura y la arquitectura.
En tono muy crítico, Caldas comienza hablando de la escultura quiteña, al parecer
la más generalizada de las artes (la que más manos emplea, dice Caldas), ocupada
en satisfacer una demanda constante de “efigies”, cuyo carácter de imágenes
religiosas indica renglones adelante y que considera como una producción en
“estado miserable”.
Designa a esos productores de “efigies” con el vocablo preciso de “artistas” –una
palabra particular que recuerda la existencia reconocida en esa sociedad de una
categoría social específica separada del mundo artesanal–, y caracteriza esa
producción artística como dominada por la “imitación de sus modelos”, realizada
por artistas “sin principios, sin genio”, incapaces de remontar el horizonte “de lo
que hicieron sus mayores”. De manera aun más precisa, a través del ejemplo, y
como si tuviera al frente esas efigies que critica, Caldas escribe, como ya citamos,
que: “San Antonios con un niño sobre un libro. Santo Domingos con el perro.
Ángeles en éxtasis, la boca media abierta y con una barra de lacre en las manos, son
todos los esfuerzos de nuestros Fidias”; para rematar de manera concluyente: “Esto
vieron hacer, esto hacen, y quien puede sacarlos de ahí”** .
A Caldas le parece que la situación de la pintura no difiere de aquella de la
escultura, pues se trata, en su opinión, de “eternos imitadores”, que “no forman un
dedo de su propio fondo”. Esto es, que no tienen ninguna imaginación artística
propia, agregando que algunos de ellos, sin dejar de creerse en el nivel de Rafael, de
muchas piezas no forman más que una, es decir, que no pasan de la imitación
ecléctica de piezas sueltas de una herencia que Caldas parece apreciar, como se
nota por su mención de Rafael, pero con la cual nada nuevo se produce en el caso
del arte de Quito. La única excepción que encuentra Caldas en ese panorama es la
del conocido pintor quiteño de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, en
actividad en la época en que Caldas se encuentra en Quito, Manuel Samaniego ** Cursivas nuestras.
53
(1767 – 1824), en quien reconoce colorido, una actividad artística constante y
recreación de los temas tradicionales, aunque lamenta que el hábito y la timidez lo
paralicen, lo que le impide ser un verdadero pintor.
En cuanto a la arquitectura, una actividad aun menos individual que la pintura, con
una división del trabajo mejor establecida y con una jerarquía social de oficios muy
reglamentada, el juicio no es menos rotundo, pues hasta la parte baja de la cadena
sale criticada, ya que ni siquiera encuentra buenos albañiles. Le parece sí que hay
huellas materiales que son prueba de que en el pasado algunas obras de valor se
hicieron, “pero no dejaron semilla”, y lo que en tiempos recientes se ha hecho “es
un monstruo que deshonra al artista y al gusto de sus dueños”.
Nos encontramos, pues, como balance, con una crítica radical, realizada por un
hombre de letras moderno, que parece no complacerse ni identificarse con nada de
lo que encuentra en su entorno, como si las formas de creación artística que lo
rodean no constituyeran ya para él un lenguaje que mereciera alguna admiración.
Para Caldas se trataría ante todo de imitación servil, de hábitos de trabajo y de
creación que se reproducen de una generación a otra sin cambio alguno. La idea de
Caldas es, pues, la de que se trata de actividades poco creativas, por el hecho
mismo de que se inscriben en una lógica de la repetición.
Sobre estas líneas de Caldas algunos comentarios se han hecho en el pasado,
empezando por la nota del propio editor inicial de las obras del naturalista
neogranadino en el siglo XIX, quien inauguró una tradición que luego no ha hecho
más que repetirse. Según Acosta: “Quito ha pasado siempre con razón, como la
ciudad de América en donde las artes de imitación se desarrollaron más y es injusta
la crítica y exagerada la exigencia de Caldas”.
Las palabras de Acosta no dejan de ser interesantes. En primer lugar, ponen de
presente su idea del arte como imitación, es decir, como reproducción directa de
los objetos reales. Aunque Acosta no observa que tal imitación no puede más que
apoyarse en los modelos conocidos, antes que en los objetos que se observan, si se
tiene en cuenta que la producción de imágenes no puede dejar de dialogar con su
propia historia y tradición.
Acosta dice también, y esto es realmente importante, que las exigencias de Caldas
son exageradas, o dicho en nuestras palabras, que los modelos artísticos a partir de
los cuales realiza su crítica son anacrónicos, como se nota en su invocación de
Fidias y de Rafael, es decir, en su imposición de modelos de la Antigüedad y del
Renacimiento como cánones que el pensamiento ilustrado imponía como una
tradición insuperable, a la que la actividad artística, sin excepción, debería
54
someterse. Para utilizar nuestro lenguaje, diríamos que, según Acosta, nos
encontramos ante un caso (típico) en que se enfrentan las “convenciones” (en este
caso estéticas) “contra la cultura”, según la ya célebre expresión del historiador
Germán Colmenares.
De manera básica es esa idea, perteneciente al campo del nacionalismo
historiográfico, la que ha estado rondando el problema a lo largo del siglo XX, y la
que al final de ese siglo y en el presente ha apoyado la crítica postmoderna de la
Ilustración, que acusa a la Ilustración y a los ilustrados de haber acogido sin
ninguna discusión las perspectivas europeas –recordemos que Caldas menciona a
Fidias y a Rafael, como modelos–, en contra de los fenómenos culturales
“autóctonos” de las regiones periféricas a Europa, lo que probaría simplemente la
forma como el colonialismo y el eurocentrismo (aliados siempre), imponen desde
hace siglos una “lectura” sesgada de la vida cultural de las zonas periféricas y clases
subalternas de ese “otro mundo”, siempre ignorado y maltratado. Habría sin
embargo que examinar con cuidado esas respuestas que han inspirado tantos
consensos en años recientes, y que como anotamos, restituyen el viejo
“nacionalismo historiográfico”, cubierto ahora con un lenguaje nuevo, y tratar de
plantearse el problema con otros supuestos.
A partir de una forma diferente de enfrentar el análisis de este tipo de problemas,
lo primero sería reconocer que desde 1492, época de los grandes descubrimientos y
de la circunnavegación del África, como decía Marx, se inauguró un mundo
fuertemente conectado, que dio lugar en escala universal a procesos de intercambio
y apropiación y a la formación de mundos mestizos, en los cuales las distinciones
habituales entre lo “propio”, lo “autóctono”, lo “raizal”, difícilmente encuentran un
lugar. En el caso de Hispanoamérica el trabajo de conexión se realizó a través de la
Monarquía católica, la primera monarquía universal de la tierra, dando lugar a
mestizajes e intercambios, que no se pueden ignorar, y que para el caso de América
hispana significaron la presencia de mundos compartidos, aunque
diferencialmente apropiados5.
Sobre la base de esa perspectiva general, en segundo lugar, sería reconocer que los
Ilustrados, aun más en América Hispana que en Europa, pertenecen a una
comunidad intelectual que se separa de manera radical del pasado y de las
tradiciones de su sociedad, dando lugar a una ruptura cultural que los mostrará,
pero tan solo en apariencia, a primera vista, como ajenos al resto de la sociedad,
aunque esa sociedad siguió siendo siempre uno de sus mayores objetos de
reflexión. El proceso de separación no constituye un ejercicio aristocrático de
5 Sobre esta perspectiva, entre otros trabajos véase el libro esclarecedor de Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo. (Barcelona: Paidós, 2000).
55
distinción ni un esfuerzo de creación de barreras sociales artificiales. Es en este
caso, por lo menos, un proceso socio-histórico, producto de grandes
transformaciones acumuladas de la sociedad, proceso que produce como efecto
objetivo, no buscado, una línea de separación, que sencillamente recuerda que
desde mediados del siglo XVIII un grupo social minoritario, pero importante y
distintivo de esa sociedad concreta, venía participando en la construcción de una
visión nueva sobre la sociedad, sobre las bases del vínculo social, sobre las
relaciones entre lo sagrado y lo profano, sobre la valoración de la naturaleza, sobre
la idea de un horizonte abierto al que denominaban progreso y civilización;
horizonte que desembocaba en una idea de un futuro posible al que identificaban
con una forma nueva de tiempo histórico abierto y lineal, que se relacionaba con el
crecimiento de la riqueza material y espiritual, y con la misma felicidad, y que
designaban con la expresión, “tiempo de la Ilustración”.
En términos de análisis sociológico, antes que hablar de “convenciones contra la
cultura” o de una visión enajenada de la sociedad, o de una simple reproducción de
las formas “eurocéntricas” de observar la “realidad propia”, lo que habría que
recordar es ante todo que “por debajo” de esas nuevas visiones de la sociedad, lo
que se mueve es un mundo en transformación que está dejando de ser el viejo
orden imaginado al comienzo de la Conquista por el poder español, y que lo que
ahora parece abrirse paso es una nueva oposición social, la de élites y masas, la que
abre el camino a una sociedad moderna, tanto de clases, como de individuos, que
viene al mundo provista de una manera nueva de pensar el tiempo histórico, y que
tiene como uno de sus grandes propósitos abandonar la idea de la existencia social
como destino de repetición. Que parte de la sociedad ha comenzado a recorrer ese
camino lo recuerda la mención que hace Caldas en su texto de la presencia en la
sociedad quiteña de la moda, como un elemento nuevo, una mención que ha
propósito hemos dejado de lado.
En cualquier caso, la crítica de Caldas a las artes en Quito pone de presente que el
pensamiento y la actividad intelectual parecen producir siempre distancia frente a
la comunidad, y por lo tanto extrañeza y alejamiento, como ya Platón lo había
puesto de presente respecto de su propia sociedad. Es una idea que vale la pena ser
discutida, y respecto del análisis histórico de la Ilustración y de los ilustrados, es un
punto que debería tenerse en cuenta antes de condenarlos, sin evaluar bien la
perspectiva de cambio histórico en que el fenómeno y sus actores se incluyen, con
olvido total de la regla de análisis histórico que exige colocar las actividades
humanas en el que contexto de época que permite comenzar a comprenderlas.
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Tabla de contenido
Manipulando a los incas.
Historias alternativas en los Andes Centrales en tiempos
coloniales
Francisco Quiroz Chueca
Doctor en Historia
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Resumen
La conquista militar, política, económica y religiosa viene acompañada de la
imposición de una versión imperial de la historia en los Andes Centrales donde se
justificaba el sometimiento de las poblaciones prehispánicas y sus descendientes
indígenas y mestizos debido a su atraso cultural. Esta ponencia presenta la
construcción de una versión alternativa de la historia que más bien resalta la
tradición de la civilización andina por parte de mestizos y que tendrá aceptación
entre los caciques y, en particular, entre aquellos que se educaban en los colegios
regentados por los jesuitas. El Inca Garcilaso de la Vega resalta las glorias de los
antepasados andinos en contra de la historia “oficial” legitimizadora de la
conquista y su versión de la historia servirá de fundamento para cuestionar el
orden subordinado en que viven indígenas y mestizos bajo el régimen colonial.
Tanta importancia adquiere esta versión alternativa, que intelectuales criollos y
peninsulares buscan establecer los límites de la grandeza histórica de los Andes
prehispánicos, generándose controversias intelectuales que atravesarán los tiempos
rebeldes de la Independencia y hasta hoy sirven de base para versiones históricas
contrapuestas de gran importancia para apreciar mejor los elementos vinculantes
de la identidad cultural andina.
57
Abstract
Military, political, economic and religious conquest is accompanied by the
imposition of an imperial version of the history in the Central Andes where the
subjugation of the pre-Hispanic population and their indigenous and mestizo
descendants was justified because of their cultural backwardness. This paper
presents the construction of a Mestizo alternative historical version that rather
highlights the tradition of Andean civilization that has acceptance among Caciques
and in particular, among those educated in schools run by the Jesuits. The Inca
Garcilaso de la Vega highlights the glories of the Andean ancestors in opposition of
the “oficial” history of the Spanish conquest and his version serves as a basis for
questioning the subordinate order in which Indians and Mestizos lived under
colonial rule. The great importance of this alternative versión led Creole and
Spanish intellectuals seek to establish the limits of the historical grandeur of the
prehispanic Andes, generating intellectual controversies that will cross the
tourmoil times of Independence and even today serve as the basis for opposing
important historical versions that allow a better appreciation of the binding
elements of the Andean cultural identity.
Introducción
La conquista intelectual es tan importante como la conquista militar, política,
económica y religiosa para el establecimiento del dominio colonial en los Andes
Centrales. En efecto, a lo largo de los siglos coloniales, se presenta una pugna de
versiones de la historia andina donde se cuestiona o se justifica el sometimiento de
las poblaciones prehispánicas y sus descendientes indígenas y mestizos1. Esta
presentación muestra la competencia de versiones contrapuestas en torno a la
historia prehispánica y colonial de los Andes Centrales como una de las principales
características de las luchas intelectuales. La formación de una versión alternativa
de la historia de la civilización andina resulta incómoda tanto para las versiones
oficiales del imperio español como para las elaboradas por los criollos. Las vías de
difusión de la versión alternativa será la educación que curacas (caciques)
indígenas y mestizos tendrán en los colegios regentados por los jesuitas. Por esto,
esta presentación también muestra las alternativas que la población tenía para
acceder a esas versiones.
Siguiendo las ideas reivindicativas del dominico fray Bartolomé de las Casas, el
Inca Garcilaso de la Vega resalta las glorias de los antepasados andinos en contra
de la historia “oficial” legitimizadora de la conquista y vislumbra un futuro
rectificador de las injusticias del colonialismo tal como se daba a fines del siglo
1 Franscico Quiroz Chueca, De la patria a la nación. Historiografía peruana desde Garcilaso hasta la era del guano. (Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 2012).
58
XVI. Esta historia favorable a los incas adquiere amplia difusión entre los
descendientes de los incas y los curacas en otras partes de los Andes Centrales y
sirve de fundamento histórico para cuestionar el orden subordinado en que viven
indígenas y mestizos bajo el régimen colonial, que investigadores posteriores han
denominado la “utopía andina”2.
Tanta importancia adquiere esta versión alternativa para la legitimidad y
permanencia del régimen colonial, que intelectuales criollos peruanos y
peninsulares buscan establecer los límites de la grandeza histórica de los Andes
prehispánicos generándose controversias intelectuales que atraviesan los tiempos
rebeldes de la Independencia y hasta hoy sirven de base para versiones históricas
contrapuestas de gran importancia para apreciar mejor los elementos vinculantes
de la identidad cultural andina.
Esta presentación inicia con un recuento de las versiones oficiales y de la “reforma”
historiográfica que lleva adelante el régimen colonial en el Perú (la “Escuela
toledana” en la década de 1570), para luego presentar la versión alternativa en sus
aspectos centrales. Sigue una exposición de la controversia suscitada y los intentos
de acallar las versiones contrarias por parte de los criollos peruanos en las
postrimerías del régimen colonial durante la Independencia criolla de inicios del
siglo XIX.
Siendo la educación la vía de transmisión principal de las ideas hegemónicas y de
las contestatarias, interesa presentar las condiciones de acceso a la educación en
tiempos coloniales. La educación en los Andes es diferenciada según grupos
sociales y grupos étnico culturales. Para la gran mayoría (indígena) la educación se
limitaba a los principios religiosos en las doctrinas rurales donde inclusive la
instrucción era en lenguas nativas (quechua y aymara) con lo que quedaba fuera
del ámbito cultural hegemónico. Los indígenas, mestizos, negros y castas en
ciudades y villas tuvieron acceso a la doctrina cristiana en parroquias urbanas, pero
cuando más, su instrucción se circunscribió a la interacción en casas como
sirvientes y a las tareas técnicas que debían aprender como miembros de una
sociedad occidental (aprendizaje de oficios artesanales). En este “sistema”
educativo, los sectores del pueblo quedaban lejos de acceder a las grandes
discusiones alternativas acerca de la historia andina.
Más bien, estas ideas se discutían en los colegios de las ciudades y a ellos acudían
los grupos españoles y los miembros de las élites indígenas (curacas o caciques).
Las ciudades tienen escuelas de primeras letras, colegios menores y mayores, y
universidades regentados por la Iglesia y por órdenes religiosas. Si bien la 2 Jan Szeminski, La utopía tupamarista. (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1984).
59
orientación de la educación varía según las tendencias vigentes, estos sectores
sociales y étnico-culturales discuten las doctrinas que dan sustento al sistema
colonial. En particular, es central la doctrina neoescolástica del “pactismo” que en
el siglo XVI surge en el marco de la denominada contrarreforma católica.
Esta presentación busca establecer los vínculos entre estas tendencias para conocer
mejor los principios ideológicos que guiarán la respuesta andina al régimen
colonial en el siglo XVIII y que será muy importante en tiempos de la
Independencia ya en el siglo siguiente.
1. La “escuela imperial”
La versión oficial de la conquista se establece desde un principio como un relato de
las acciones de los grandes hombres que la realizaron con miras a legitimar el
régimen colonial resultante. Sin embargo, en los Andes Centrales se tienen factores
que impiden contar con un discurso imperial simple: se requiere reprobar a los
conquistadores (aunque no así a España ni a la corona española) por su codicia y la
crueldad aplicada en la conquista, descalificar a los encomenderos por las luchas
entre ellos y por su rebeldía en contra de la Corona, así como rechazar la doctrina
defensora de los indios del padre dominico Bartolomé de las Casas. La conquista en
sí se justifica por la necesidad de evangelizar a pueblos paganos que,
adicionalmente, practican idolatrías, sacrificios humanos e innumerables “vicios”.
Esta versión se va “perfeccionando” en los tratados de los llamados cronistas
oficiales de las Indias: Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (1478-1557) en su
Historia general y natural de las Indias (1535)3, Francisco López de Gómara (1511-
1566) defiende a los encomenderos en sus textos de 1552 en contra de las doctrinas
restitucionistas de Las Casas4 . La versión de Gómara alcanza niveles oficiales
cuando el cronista de las Indias, Antonio de Herrera, la usa de manera amplia en su
propio trabajo (las llamadas “décadas” de 1601). Los “excesos” de los
conquistadores son acciones privadas y no comprometen a la corona española que
despliega una labor civilizadora y evangelizadora entre los indios americanos,
“bárbaros” por su propia naturaleza.
Las ideas de Las Casas son un gran impedimento para una evaluación positiva de la
labor de los españoles en América. El padre dominico muestra conductas que no se
condicen con los mandatos pontificios para incorporar a los nativos americanos al
3 Raúl Porras, Cronistas del Perú (1528-1650). (Lima: Sanmartí Impresores, 1962), 143-147 y David Brading, Orbe indiano. De la monarquía católica a la república criolla, 1491-1867. (México: Fondo de Cultura Económica, 2015), 31-44. 4 Porras, Cronistas del Perú, 153-154.
60
cristianismo. Pero lo central de su doctrina está relacionada con un tema mucho
más serio para la legitimación histórica de la conquista en sí. Su gran conclusión
será que los españoles están conquistando pueblos civilizados y libres con
gobernantes legítimos y, por lo tanto, la conquista es una guerra injusta que debe
rectificarse con la restitución de la soberanía a sus legítimos gobernantes.
Esta posibilidad que aterraba a la corona española es tratada de superar a través
del establecimiento de una versión que muestre a los incas como bárbaros y
usurpadores y, por lo tanto, gobernantes ilegítimos. De esto se encarga la “Escuela
toledana” en los Andes.
2. La “Escuela toledana”
La llamada “Escuela toledana” se propone demostrar la “tiranía” de los incas y
curacas a fin de descalificar los argumentos de la restitución lascasiana. En esta
tarea, la Historia ha de cumplir una misión especial y, por eso, el virrey Francisco
de Toledo propicia la redacción de textos que legitimasen la conquista española al
negar a los incas sus derechos soberanos en los Andes. Los principales textos
escritos en este sentido serán los del licenciado Polo de Ondegardo, Pedro
Sarmiento de Gamboa y las informaciones de quipucamayos. Todos buscan en el
pasado andino, los elementos necesarios para desprestigiar a los incas
presentándolos como gobernantes recientes, bárbaros y usurpadores, crueles,
idólatras y hasta defensores de prácticas animalescas como los sacrificios humanos
y la antropofagia.
Pedro Sarmiento de Gamboa, por ejemplo, busca probar que los incas fueron
tiranos por ser extranjeros en el Cusco y haber violentado a los naturales del mismo
valle del Cusco y a todos los demás desde Quito hasta Chile por fuerza de armas y
haberse hecho incas sin consentimiento ni elección de los naturales. En su Historia
índica (1572), Sarmiento pinta un imperio incaico muy reciente, sin hondas raíces
en la historia andina.
Hacia fines del siglo XVI, afianzado el dominio español en los Andes, el padre
jesuita José de Acosta (1540-1600) imprimió una poderosa causalidad religiosa al
proceso histórico de América al hacer girar toda la historia en torno a la voluntad y
el designio de Dios. Esta versión será utilizada posteriormente tanto por el Inca
Garcilaso de la Vega como por Pedro Peralta Barnuevo en sus respectivos estudios
históricos.
En efecto, la Historia natural y moral de las Indias (1590) transforma el
conocimiento que se tenía sobre el Nuevo Mundo. El sentido de la historia de
61
América antes y durante la presencia española está ligado a la obra de la
providencia que preparaba el Nuevo Mundo para la llegada del Evangelio (1962:
LXII). Esta idea atraviesa la obra del también jesuita Blas Valera que fuera
ampliamente usada por Garcilaso.
Antes que españoles, los conquistadores eran cristianos que cumplían los designios
divinos y llegaron a América no en cualquier momento sino cuando los estados
indígenas habían alcanzado una expansión territorial y un orden político que había
sido escogido por Dios para el ingreso del Evangelio tal como ya lo había hecho en
el antiguo Imperio romano. Para Acosta, todas las sociedades prehispánicas eran
incivilizadas en tanto que ignoraron el cristianismo y la moral cristiana, pese a
reconocer cierta gradación en su barbarie, sobre todo a favor de los incas y los
aztecas. La idolatría justifica los excesos durante la conquista como castigo divino
pero, sobre todo, hacia fines del siglo XVI ya no son viables las pretensiones a la
restitución por la que abogaba el padre Las Casas5.
3. La historia alternativa: Inca Garcilaso de la Vega
Descendiente tanto de una mujer de la nobleza incaica como de un protagonista de
la conquista y personaje central en el Cusco de inicios de la colonización, el Inca
Garcilaso de la Vega (1539-1616) decide rectificar la historia de su patria. Desde los
20 años de edad vive en Andalucía, gracias a su herencia paterna y el apoyo de sus
familiares españoles. Estudia la cultura clásica con un nutrido grupo de filólogos y
exégetas humanistas residentes en Montilla y Córdoba6. La cercanía de Garcilaso
con intelectuales jesuitas juega un papel fundamental en su formación y se ve
reflejada en su pensamiento histórico a la vez humanista y providencialista,
cuestionador de autoridades y contestatario en lo político.
El Inca renacentista hace un paralelo del Imperio incaico con los imperios de la
antigüedad clásica y, en especial, con el Imperio romano, tan importante en la
constitución del mundo occidental del cual España era parte y al cual Garcilaso está
interesado en incorporar la cultura andina7 .
Los Comentarios reales (1609) fueron modelados bajo parámetros occidentales de
la historia lineal con una dinastía de tipo europeo. Garcilaso presenta la historia
5 Porras, Cronistas del Perú, 297-299. Brading, Orbe indiano, 47-50, 184-193. 6 José Durand Flórez, El Inca Garcilaso, clásico de América. (México: Sepsetentas, 1976), 21. 7 Aurelio Miró Quesada, “La tercera dimensión del Inca Garcilaso,” en El Inca Garcilaso entre Europa y América, ed. Antonio Garrido Aranda (Córdoba: Caja Provincial de Ahorros de Córdoba, 1994), 237-256 y Margarita Zamora, Language, Authority, and Indigenous History in the Comentarios reales de los Incas. (New York: Cambridge University Press, 1988), 52-53.
62
incaica como semejante (y, hasta, igual o mejor) a la europea por la intención que
tiene de incorporar la historia incaica a la historia universal (occidental y cristiana).
Dos cuestiones son importantes en este punto y Garcilaso las asume de manera
magistral: antigüedad de dominio y continuidad de dominio a través del tiempo
largo. Garcilaso hace aparecer a los incas como dominadores por espacio de unos
cuatro o cinco siglos, afirmando así la legitimidad de su soberanía en los Andes.
Para los fines que persigue el tiempo señalado resultaba suficiente.
Garcilaso idealiza tanto el Imperio incaico como la conquista española. El
Tahuantinsuyo es presentado como el Estado perfecto (solo le faltaba la escritura y
la verdadera religión); la conquista es perfecta pues proporciona estos dos
elementos faltantes en los Andes.
La historia de los incas que presenta Garcilaso es una epopeya, en la que los incas
son los artífices de la unidad política de un territorio inmenso en extensión,
población y riquezas. El humanista Garcilaso convierte a los incas en soberanos
sabios y justos, en legisladores filósofos, en poetas, en nobles caballeros
benevolentes y misericordiosos, en dioses. Garcilaso describe el Tahuantinsuyo
como un país sin hambre, miseria ni problemas sociales.
Otro aspecto de la cultura andina que resalta Garcilaso, pero atribuyéndolo de
manera exclusiva a los incas, es el avance material, literario y científico. En las
páginas de los Comentarios reales desfilan logros en estos campos resaltando la
majestuosidad y la perfección de construcciones (ciudades, palacios, fortalezas) y,
en particular, la existencia de una red de caminos y tambos que permitía la
comunicación y la integración espacial del imperio. Lo mismo sucede en la
descripción de las letras incaicas. Pese a no contar con escritura, los incas tuvieron
filósofos (amautas), poetas (haravicus), escribanos o quipucamayos encargados del
registro cuantitativo de todo lo necesario y con tal eficiencia que resistían cualquier
comparación. Lo mismo sucede con la astronomía, medicina y matemáticas.
4. Garcilasismo sin Garcilaso
La lectura posterior de los Comentarios reales –entre otros discursos escritos,
orales e iconográficos– genera lo que se ha llamado la utopía andina. La idea de la
recuperación del país por parte de los incas convoca a diversos sectores sociales y
étnicos del Perú. Al menos desde fines del siglo XVII, la nobleza indígena cusqueña
y de otros lugares del país, así como mestizos y hasta criollos ven en esta idea
milenarista un poderoso aliciente para cumplir sus propias aspiraciones políticas y
sociales. Al hacer esto, se reconstruye el pasado andino teniendo en cuenta la
63
leyenda dorada garcilasiana y la nueva condición de un país cristianizado con la
colonización.
Pero la utopía no se queda en las élites indígenas, mestizas y criollas. En realidad,
pasa a conformar parte del imaginario popular en fiestas a lo largo y ancho de los
Andes con representaciones del episodio de la muerte y la resurrección del inca.
Diversas manifestaciones rebeldes incluyen la idea lascasiana de restauración
incaica según como la obra de Garcilaso es interpretada. Desde el levantamiento de
1666 hasta la conspiración de Aguilar y Ubalde en 1805, la utopía andina sirve de
base histórica a movimientos complejos que incluyen tanto elementos políticos
como étnicos y sociales8.
Según Garcilaso, el mundo ideal incaico será una alternativa muy atractiva tanto
para la población indígena (curacas) como para los criollos. Gracias a esta
idealización, los criollos podrán contar con un discurso que culpe a los españoles de
la destrucción de una sociedad si no ejemplar, al menos correcta. Sin embargo, los
criollos se cuidarán de elogiar el régimen social de los incas.
Esto último tiene que ver con los tiempos de levantamientos en los que participan
los indígenas de manera autónoma generando desbordes populares que pusieron
en riesgo al régimen colonial, incluyendo las posiciones de los mismos criollos. En
efecto, las rebeliones ocurridas desde 1742 en los Andes Centrales tienen en
Garcilaso a un guía hacia una alternativa política, ya sin los españoles (ni criollos).
En particular, las dos grandes rebeliones de 1780 y 1814 en que la población
indígena entiende que llegó el momento de deshacer el sistema colonial.
En estas condiciones, los criollos recogen de Garcilaso algunos aspectos referentes
a la cultura material, dejando de lado el supuesto sistema social y político perfecto
que Garcilaso muestra en sus textos. Durante la Independencia, los criollos
recurren a ideas muy vagas sobre los incas y el sol (símbolo religioso incaico).
Antes que un programa reivindicador, los incas sirven para llenar de contenido un
proyecto separatista que no tiene claridad en sus objetivos.
No debe, entonces, extrañar que la suerte de las ideas garcilasistas sea doble. De un
lado, dan lugar a un indigenismo que mantiene las premisas históricas de Garcilaso
al mostrar un régimen incaico perfecto para reclamar mayor atención a la
población indígena. De otro lado, dan lugar a una idealización del pasado incaico
que sirve de pasado glorioso de una nación que no incluye a los indígenas en
situación de igualdad.
8 Szeminski, La utopía tupamarista.
64
5. Educación y difusión de ideas
La educación colonial era diferenciada. La necesidad de evangelizar y las urgencias
de sectores sociales pudientes (élites españolas e indígenas) conducen al
establecimiento de instituciones educativas en diferentes niveles que cumplían
funciones también específicas.
La fortaleza económica, social y política de los propietarios locales (llamados
genéricamente criollos) así como las necesidades del colonialismo, condujeron al
establecimiento de escuelas, colegios y universidades para los hijos de las élites.
Además de una cultura clásica escolástica, las élites recibían nociones de la
civilización española que incluían las ideas básicas de la historia oficial como
fundamento de la identidad de América dentro del Imperio español.
La instrucción variaba de acuerdo a las órdenes religiosas y a la capacidad que el
poder real tenía para imponerse o, al menos, para impedir desviaciones de la
ortodoxia política colonial. La mayor controversia estaba en las ideas lascasianas de
los dominicos y pactistas de los jesuitas. Sobre todo, en la unión o combinación de
estas dos ideas que juntas tenían mucho de subversivo.
El dominico Bartolomé de las Casas es más conocido como el “apóstol” de los
indios por la defensa que a mediados del siglo XVI hiciera de la humanidad de los
indios y de la necesidad que había para su incorporación a la cristiandad. Tal como
es conocido, la discusión al respecto que tuviera en Valladolid le dio solo muy
parcialmente la razón: los indígenas fueron declarados humanos (con alma), pero
menores de edad que requieren de una tutela de parte de los españoles cristianos.
De ahí provienen las principales características del coloniaje implantado en
América.
Sin embargo, un aspecto poco repetido del pensamiento y de la acción de Las Casas
es su defensa de la soberanía de los pueblos nativos. Para él, los españoles habían
irrumpido ilegítimamente en un continente pacífico y con gobernantes legítimos y,
por consiguiente, la conquista española había sido injusta. Si a esto se le suma que
los españoles no habían actuado como verdaderos cristianos, Las Casas ponía en
serio entredicho la legitimidad de la conquista y la colonización. Con esto también
se cuestionaba la conducta de los reyes españoles.
La solución que Las Casas afirmaba para la redención de las almas de los españoles
(incluyendo en primer lugar la de los soberanos españoles), era la rectificación de
lo hecho. Las Casas exigía la restitución de los Andes a los herederos de sus
legítimos gobernantes prehispánicos como medio para redimir los pecados de los
cristianos en América.
65
De ahí proviene el silenciamiento de este aspecto de la doctrina lascasiana. La
corona española y las autoridades coloniales acallan estas voces mientras solo
aceptan los postulados humanitarios de Las Casas para efectos de doblegar la
presión de los encomenderos para conseguir el servicio personal a través de la
perpetuidad de las encomiendas. No se conocen los contenidos concretos de los
estudios en colegios dominicos, pero hay que tener en cuenta que los dominicos
fueron la orden religiosa de mayor influencia en las doctrinas y parroquias de los
Andes Centrales. Así como en la Universidad de San Marcos de Lima.
Algo más se conoce de la doctrina y la práctica educativa de los jesuitas. Se sabe
que la orden de los jesuitas es producto de la llamada Contrarreforma católica y
pieza fundamental en las políticas de la Iglesia romana en los siglos siguientes al
Concilio de Trento. La coincidencia de intereses entre Roma y España hace que la
Compañía de Jesús tuviese el apoyo del Imperio español y esto le valió para poder
instalarse en América y contar con muchas facilidades al principio de parte de los
Austrias o Habsburgo. Muy rápidamente, empero, dejarán de ser los favoritos.
Llegan al Perú en 1568. Entre las facilidades iniciales están los bienes materiales y,
sobre todo, los colegios. En los colegios se educa la élite española y curacal. Para los
criollos y peninsulares los jesuitas tienen el colegio de San Pablo, San Felipe y San
Martín en Lima y de San Bernardo en el Cusco (Universidad de San Ignacio de
Loyola), colegio de Juli y colegio San Juan Bautista de Chuquisaca9 .
Para los curacas, en Lima (pueblo del Cercado) se funda el colegio del Príncipe
(1618) para los hijos y otros familiares de curacas de Lima y Trujillo, y en el Cusco
el colegio de San Francisco de Borja (1620) para los del Cusco, Arequipa y
Huamanga. Los jesuitas tienen un colegio para indios pobres en la iglesia de
Desamparados.
En el Cusco destacan las familias de los 24 electores (descendientes de los incas).
En general, el colegio cusqueño tuvo más alumnado que el limeño. Se incluía a los
mestizos de sangre real, pero también a otros que no eran nobles. Incluso, a
algunos españoles (“intrusos”). Los colegiales cusqueños continuaban estudios en
San Bernardo y, algunos, en Lima o Chuquisaca.
9 Monique Alaperrine-Bouyer, La educación de las elites indígenas en el Perú colonial. (Lima:
Instituto de Estudios Peruanos, 2007). Luis Martín, La conquista intelectual del Perú. El colegio jesuita de San Pablo. (Barcelona: Editorial Casiopea, 2001).
66
La idea es preparar a los hijos de curacas para el gobierno cuando sucediesen en el
curacazgo de sus padres o de otros familiares. Para esto, los jóvenes debían
estudiar gramática pues los futuros curacas sí debían dominar el castellano y el
latín. Estos estudios incluían la doctrina política de los jesuitas: el pactismo
neoescolástico.
El pactismo es un desarrollo de la escolástica tomista por parte de los jesuitas Juan
de Mariana y Francisco Suárez. La base de la legitimidad del gobernante está en la
aceptación del gobernado. El rompimiento de este “pacto” genera el rechazo
legítimo de la población gobernada. Los consentimientos son, entonces, el
fundamento de la gobernabilidad colonial. En la práctica, el pactismo funcionaba al
“cogobernar” los españoles con los curacas.
Esta doctrina se complica con la vigencia del Patronato Real, pues entre las
atribuciones del gobernante estaba su control sobre la jerarquía eclesiástica, asunto
adicional de la satisfacción del gobernado. Los jesuitas se opondrán a las
tendencias jansenistas (regalistas) desde el siglo XVII y esto es parte de la
pedagogía ignaciana de la supremacía del Papa sobre el rey.
Pero también hay otra razón muy poderosa para los estudios. Tener acceso a
estudios superiores (abogacía) les abría puertas dentro de la administración
política y judicial (procuradores de naturales). En cuanto al sacerdocio, el Concilio
de Lima de 1583 lo había prohibido para indios y mestizos, pero las cédulas
(llamadas de los “honores”) de 1691, 1697 y 1725 dan a los indios nobles el
privilegio de ordenarse y acceder a los mismos empleos que los españoles. Con
esto, surge un nuevo incentivo para la actividad de los colegios de curacas.
Los rebeldes Juan Santos Atahualpa y José Gabriel Túpac Amaru (1753-1759)
estudiaron en el colegio del Cusco.
Que los colegiales discutían las doctrinas políticas lo dice la obra de uno de ellos en
el Cusco: Medios que propone un cacique para restauración de lo que se padece en
el Perú (Archivo del colegio de San Borja).
Las rebeliones del siglo XVIII obligan a replantear a los criollos sus actitudes sobre
la utilización del pasado andino en apoyo de sus pretensiones políticas durante la
Independencia.
67
Tabla de contenido
Escolares: minoridad, incompletud, torpeza
Alberto Martínez Boom
Doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación
Universidad Pedagógica Nacional
Resumen
Con la aparición de la escuela pública a finales del siglo XVIII e inicios del siglo
XIX emerge un espacio diferenciado de otras esferas sociales –el hogar, el taller, la
iglesia–, al tiempo que se hacen visibles las nuevas figuras del enseñante y del
escolar. Sumergirse en el polvo del archivo permite señalar que entre 1774 y 1821,
en el Nuevo Reino de Granada y la Capitanía de Venezuela, se pusieron en
circulación documentos prescriptivos que indican las maneras de proceder en la
conformación y dirección de los escolares. Expedientes de escuela, manuales y
catecismos registran por primera vez el precario saber sobre aquella institución,
sobre el oficio de enseñar y sobre la delimitación del tiempo, el espacio y los
procedimientos que eventualmente posibilitaron la individualización de un saber
sobre aquella porción de la población vinculada a prácticas de escolarización: el
escolar. Estos murmullos anónimos entretejen un paisaje histórico, lejano a
nosotros porque acontecen como archivo, pero próximos y cercanos en tanto
actualizan lo que hoy podemos conocer de nosotros mismos.
Este artículo es uno de los resultados preliminares del proyecto de investigación: “Historia de la escolarización en Colombia”, investigación que hace parte del énfasis doctoral en Historia de la educación, pedagogía y educación comparada, e inscrita además en el Núcleo común de formación pedagógica, ambos de la Universidad Pedagógica Nacional. Participa como co-investigador de este trabajo, Jhon Henry Orozco Tabares, profesor de la Universidad Pedagógica Nacional.
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Abstract
With the emergence of public school in the late eighteenth and early nineteenth
centuries, appears a space differentiated from other social spheres –the home, the
workshop, and the church- and, at the same time, the new roles of educator and
schoolchildren become visible. We can highlight, after diving into the archives, that
between 1774 and 1821, in the Nuevo Reino de Granada and in the Capitania of
Venezuela, prescriptive documents, regarding the procedures to form and direct
students, were put into circulation. School records, manuals and catechisms record,
for the first time, the poor knowledge about this institution, the office of teaching
and the delimitation of time and space, and all those processes that, eventually,
made possible the individualization of some knowledge about the small part of the
population involved in schooling practices. These particular ways of working and
their anonymous whispers interweave a historical landscape, which is distant from
us because it is developed as an archive, but, at the same time, close to us because
update what we can, nowadays, know about ourselves.
Introducción
El Archivo Pedagógico de la Colonia es un corpus documental constituido en el
proceso de investigación Hacia una historia de la práctica pedagógica en
Colombia1. Está integrado por una colección de registros históricos que oscilan
entre 1550 y 1822. Se trata de un archivo referido a múltiples asuntos: escuelas,
hospicios, doctrinas, curatos, pobres, escolares, maestros, indios, enseñanza,
instrucción, etc., y cuyas características morfológicas y diplomáticas entretejen
tipos documentales que como el expediente colonial anuda la dispersión de las
prácticas pedagógicas que recorren no solo las escuelas, los colegios, los maestros y
la enseñanza, sino también otros espacios, sujetos y discursos no estrictamente
educativos. El corpus documental que se fue construyendo para este trabajo
diferencia los discursos, lo específica, es el sistema donde se forman los
enunciados, pero también donde se transforman y compone la ley de lo que puede
ser dicho. El archivo se da por fragmentos, su descripción muestra las posibilidades
de lo que se puede y no se puede decir, y de lo que se sale de dichas prácticas
discursivas.
En este corpus es posible identificar la aparición de la escuela pública como un
acontecimiento histórico y político inquietante. Emerge como una forma inédita
asociada a cuestiones próximas a niños pobres, prácticas de policía, vida en la
ciudad, utilidad pública y gobierno de los escolares. Ubicarla en el acontecimiento
1 Programa de investigación interuniversitario iniciado desde 1978 e integrado por investigadores de la Universidad de Antioquia, Universidad Pedagógica Nacional, Universidad Nacional de Colombia y la Universidad del Valle.
69
señala la exigencia de historiar su aparición como algo que no era necesario, no
estaba previsto y no era natural. Se trata mejor de un acontecimiento espacio
temporal capaz de materializar, hacer visible y objetivar a una porción de la
población que será reconocible como los escolares.
Para mostrar mínimamente la materialidad de los cuerpos escolares voy a trabajar
tres aspectos. Primero, los discursos de la utilidad pública demandan la
conservación e instrucción de los menores. Segundo, entre el hospicio y la escuela
cambian las prácticas de encierro. Y tercero, la figura de los escolares.
1. La utilidad pública demanda la conservación y la instrucción de
los menores
Si bien se admitía que en la especie humana, al igual que en los árboles, “muchos
frutos [cuajaban] en flor, y pocos [llegaban] a la madurez”, la extraordinaria
mortandad de los niños introdujo la preocupación por su salud y bienestar. Sus
enfermedades, hasta entonces despreciadas por los médicos, empezaron a formar
parte de un nuevo régimen de prácticas que quiso arrebatárselos a la muerte. Si “la
existencia y perfección de las ciencias y artes” dependía de la “muchedumbre de
hombres”, el primer paso para asegurar “el plantío y manantial de la población” y
de todas las felicidades del Estado, dependía a su tiempo de las providencias del
gobierno para precaver todos los “accidentes funestos” en “todo lo relativo al
hombre desde su concepción hasta salir de su infancia”2. La importancia de la salud
y la vida de los niños, y la necesidad de una medicina particular que atendiese sus
enfermedades, empezó a formar parte de las necesidades del “gobierno temporal de
la sociedad humana”.
La medicina facultativa, que hasta entonces se había desinteresado de ellos y de las
mujeres, empezó a competir con los conocimientos y las prácticas tradicionales de
las parteras y nodrizas. El llamado “imperio de las viejas” fue desde entonces
criticado por sus prácticas “juzgadas inútiles y perniciosas”, a través de obras en las
que se ponderaba a la lactancia como el mejor método de crianza, se aconsejaba
sobre la indumentaria, los cuidados, los juegos y los espacios reservados para los
niños: “todos estos pequeños focos de lucha” se organizaron en torno a un “objetivo
estratégico”: “liberar al máximo al niño de las tensiones, de todo lo que le [impedía]
la libertad de sus movimientos, el ejercicio de su cuerpo y, de ese modo, facilitar lo
más posible el desarrollo de sus fuerzas, protegerle al máximo de los contactos que
podían herirle (peligro físico) o depravarle (peligros morales, historias de
2 Lorenzo Hervás y Panduro, Historia de la vida del hombre o idea del universo. (Madrid: Imprenta de Aznár, 1789), 245.
70
aparecidos con implicaciones sexuales), así pues, desviarle del recto camino de su
desarrollo”3.
Este pequeño “hombre venido al mundo” debía, pues, ser objeto de todos los
cuidados y desvelos de sus padres para asegurar su bienestar temporal y corporal.
Su cuidado, conservación y educación empezaron a ser nominados como asuntos
de suma importancia para el Estado, las familias y la sociedad. Si queremos tener
hombres, decía Tissót, debemos preservar a los infantes4.
De forma complementaria, la aparición de la población como problema empezó a
formularse como uno de los pilares de la prosperidad del Estado. La definición de
la población como una regularidad específica, aparece referenciada tanto en la obra
de José de Campiño y Cosío como en el Proyecto Económico de Bernard Ward. En
estos documentos se defiende la necesidad estratégica de aumentar la población
como una política explícita, ya que ella constituye la riqueza del reino. Dicha
“población” se aumenta de diferentes modos tanto físicos como políticos.
Físicamente cuando se aumenta el número de individuos, en virtud de “que la
población es el fundamento de todo; que donde no hay hombres, no puede haber
cultivo, ni fábricas, ni comercio, artes, poder ni riquezas”5, políticamente cuando
un hombre que no trabaja, ni da utilidad alguna a la República, se vuelve un vasallo
útil inclinándosele a la industria. Según Ward, este es el aumento que más importa,
pues cuando se dice que la riqueza del soberano consiste en el número de sus
vasallos, esto se refiere a vasallos útiles.
Sin duda todo el problema de la población se reordena a partir de la construcción
social de la infancia, especialmente por el tratamiento dado a los niños pobres y a
los expósitos que merodeaban por la calle maleándose de mil maneras. Para la
disposición de esa nueva regularidad, los niños representaban un valor político,
económico y religioso. Percibidos como nuevos vasallos, como potenciales brazos
útiles, se les debía “instruir en aquellos conocimientos cristianos, morales y
útiles”6, los cuales son precisos en el resto de la vida para poder portarse con
honradez y decencia.
3 Jacques Donzelot, La policía de las familias. (Valencia: Pre-textos, 1979), 28. 4 André Tissót, Aviso al pueblo acerca de su salud, ó tratado de las enfermedades más frecuentes de las gentes del campo. (Madrid: Imprenta de la viuda é hijo de Marin, 1795), 215. 5 Bernardo Ward, Proyecto económico, en que se proponen varias providencias, dirigidas á promover los intereses de España, con los medios y los fondos necesarios para su planificación. (Madrid: por la viuda de Ibarra, hijos y compañía, 1782), 70. 6 Pedro Rodríguez de Campomanes, Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento. (Madrid: Editora Nacional, 1978), 98.
71
De esta forma, se empezó a delinear como responsabilidad del gobierno público, el
mantener a los niños “contenidos en sus verdaderos límites, acostumbrándoles a
ser útiles y aplicados, e impidiéndoles sin extremidades el desarreglo y los resabios
viciosos”7. La austeridad de las costumbres y la exacta distribución del tiempo,
acompañada del respeto a los padres y maestros, debía auxiliarse “incesantemente”
por los magistrados y funcionarios del gobierno, a fin de asegurar que el aumento
de la población se hiciera solamente con personas útiles y productivas.
La educación del cuerpo abría el camino a la educación moral y ambas constituían
la crianza, convertida en un acomodadizo compendio de recomendaciones sobre
regímenes dietéticos, máximas morales, ejercicios físicos y espirituales,
vestimentas, fórmulas de cortesía, premios, castigos, etc. Estas prácticas de crianza
–dispuestas en una tupida red que recogía la instrucción moral, civil, religiosa y
doméstica– constituyen el principal elemento de la objetivación de los escolares.
2. Entre el hospicio y la escuela cambian las prácticas de encierro.
El hospicio –reino del olvido y de la desidia– cobra una importancia significativa
en el Nuevo Reino de Granada. El tratado acerca de las constituciones y
reglamentos de dichas casas, emanado en la Real Cédula firmada en Aranjuez el 19
de junio de 1777, da cuenta de la forma como se han de configurar y controlar las
casas de expósitos del virreinato. En sus nueve capítulos, la Cédula delimita sus
formas organizativas y administrativas, así como la razón de ser de dicho
establecimiento.
Su principal función consiste en ejercitar la virtud desde la necesidad de cumplir
con los dogmas del credo cristiano y reafirmar la esperanza de un mundo venidero
mejor gracias a las buenas obras terrenales: “Pocas obras de las que se llaman pías
merecen este nombre con tanta razón y propiedad”. Además del sentido cristiano,
el hospicio responde a medidas de internamiento de quienes entorpecen el
ordenamiento del Estado. Consiste en una medida policiva encaminada a suplir la
mala crianza y a desterrar la holgazanería, los vicios y la impiedad. Es el hospicio el
lugar no solo a donde deben llegar las mujeres públicas, los verdaderos pobres, sino
también los falsos, para corregirlos; sin descontar los vagos ociosos. Por ejemplo,
se recomienda incluir a los indios e indias pobres que en la capital no tengan otro
destino que la mendicidad y a cuyos hijos no solo se les dará atención para
imponerles oficios y también para que, cumplida la edad prevenida por las leyes,
otorguen el debido tributo. Junto a ellos, a esta “casa de recogidos”, llegan los niños
7 Rodríguez, Discurso sobre la educación, 128.
72
expósitos y, por tanto, deben velarse por su crianza “facilitándoles instrucción en
algún arte con que puedan subsistir y ser provechosos a la República”8.
Don Manuel del Socorro Rodríguez expone la necesidad de pensar acciones
propicias a la prosperidad y el florecimiento de la República. Para ello, considera
indispensable la creación de hospicios en las cabezas de provincia. Estos debían ser
presidios de la virtud, pues “alejarían los vicios de las ciudades, acabándose los
holgazanes, polilla destructora de la república, que se amparaban en el hábito de
pobres; se evitaría la mala crianza y afeminación de los jóvenes, se favorecía la
moral, fomentando las buenas costumbres”9, los intereses giran en torno al
dualismo: hombre útil a la sociedad y un hombre cristiano.
A las autoridades les inquietaba no solo la proliferación de los que no trabajaban:
niños pobres, vagabundos y mendigos, ante los cuales había que incentivar la
laboriosidad y la aplicación al trabajo, sino también lo precario de las condiciones
de vida de los que sí tenían trabajo. Es decir que existía cierto horror respecto a que
la mayoría de la población pudiera “contagiarse” de un “mal” tan característico de
los más pobres. El horror consistía en que la gente del común pensara y actuara
como los indigentes. El riesgo principal era que se llegara a un estado para el que
no hubiese solución posible o, mejor, que se pasara de una pobreza que no
planteaba problemas si seguía estabilizada, a una forma de indigencia general que
podía desembocar en explosiones de violencia social.
A través de la demarcación de “una nueva economía de las relaciones
interfamiliares”, el poder estatal convirtió “al niño en el objeto primero e incesante
de los deberes de los padres”, dictando para ello prescripciones morales y médicas
que reglamentaron las nuevas relaciones instituidas entre esa vigilancia obligada y
“el cuerpo enormemente frágil, irritable y excitable de los niños”10. Semejante
realización dio lugar a una progresiva intervención y normalización de nuevas
prácticas: de crianza, de enseñanza, de corrección, de moralización.
Sabemos que fueron las técnicas de disciplina puestas en práctica en las escuelas
(ya no en los hospicios), en los obrajes y en las propias familias sobre el
adiestramiento del cuerpo, del comportamiento y de las aptitudes las que
insertaron a los menores en cierta normalidad social. Solo que cada técnica al
consolidar una experiencia de saber exige diferenciar la materia formada de las
funciones formalizadas, así: enseñar, castigar y hacer trabajar. Estas son categorías
8 Papel Periódico de la ciudad de Santafé de Bogotá, No. 50, enero 27 de 1792, 190. 9 Papel Periódico de la ciudad de Santafé de Bogotá, No, 13, mayo 6 de 1791, 97-98 y No. 50, enero 27 de 1792, 329. 10Michel Foucault, La vida de los hombres infames. Ensayos sobre desviación y dominación. (Buenos Aires: Altamira, 1996), 63.
73
de saber que producen materias formadas diferentes. Por ejemplo, se enseña a los
escolares en la escuela tanto como se les disciplina, corrige y premia.
Nombrar a los escolares significa mostrar cómo unos cuerpos singulares quedaron
expuestos al ojo escudriñador del poder. Es decir, “ya no se trata de imponer una
tarea cualquiera a una multiplicidad cualquiera, se trata o bien de enseñar, o bien
de castigar, o bien de hacer trabajar […] ya no se trata de un espacio cerrado
cualquiera, se trata a veces de una escuela, a veces de un prisión, a veces de un
taller, a veces de un cuartel”11. Desde esta perspectiva, la irrupción de los escolares
exige advertir la fuerza integradora de la escuela y el contenido de la materia
formada en esa institución, que difiere de otras materias formadas ya sea la fábrica,
el ejército, la familia o el taller.
3. La figura de los escolares
La escuela de primeras letras aparece claramente dirigida a un objeto: el escolar. Su
emergencia y su devenir han dado lugar a múltiples denotaciones: alumno,
discípulo, menor, empollón, joven, principiante, escolapio, aprendiz, cadete,
galonista, novato, inexperto, decurión, normalista, etc. La escuela empezará a ser
señalada como un lugar correctivo por excelencia para moldear, modular y refinar
a los menores, es decir, la escuela se encarga de completar la incompletud, suplir la
carencia, transformar la minoridad en adultez a partir de un pacto tácito entre el
Estado y la familia. Cesa entonces, la cohabitación del niño con los adultos y, por
ello, cesa el aprendizaje de la vida por contacto directo con ellos. A pesar de muchas
reticencias y retrasos, el niño fue separado de los adultos y mantenido aparte, en
una especie de cuarentena, antes de dejarle suelto en el mundo. Esta cuarentena es
la escuela. Comienza entonces un largo periodo de reclusión de los niños (así como
los locos, los pobres y las prostitutas) que no dejará de progresar hasta nuestros
días, y que se llama escolarización12.
La preocupación por una educación esmerada hacia los niños y jóvenes como
promesa de la sociedad futura delega a la escuela dicha responsabilidad. “La capital
de Santafé penetrada de esos honrosos sentimientos, aumenta cada día los
esfuerzos de su esmero cultivando en sus escuelas la preciosa semilla que algún día
la ha de colmar de los mejores frutos”13. Estas fuentes registran las primeras
miradas de preocupación hacia los escolares, ya como objeto de tratamiento, ya
para transformarlos en sujetos disciplinados.
11 Gilles Deleuze, El poder. Curso sobre Foucault. (Buenos Aires: Cáctus, 2014), 101-102. 12 Philippe Ariès, El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen. (Madrid: Taurus, 1987), 11-12. 13 Papel Periódico de la ciudad de Santafé de Bogotá, No. 13, mayo 6 de 1791, 97-98 y No. 50, enero 27 de 1792, 329.
74
La “adecuación” del cuerpo y del espíritu de los niños para el trabajo y la vida en
sociedad empezó a apoyarse desde entonces en ejercicios mecánicos, repeticiones y
parcelaciones, las cuales no solo entrenaban a los menores para separar y
administrar los tiempos y los espacios, sino que además dotaron a la institución
escolar de una singularidad que la diferenció de otros escenarios de la enseñanza y,
principalmente, de la vida privada. Las fuerzas que se apropian de la escuela
constituirán acciones sobre acciones: distribuir en el espacio, ordenar, subdividir el
tiempo, programar los actos, producir subjetividades tanto del enseñante como del
escolar, suscitar prácticas, cumplir la norma, etc. Estas líneas de fuerza operan
como dispositivos cuyos contornos no están claramente definidos, simplemente
atraviesan las dispersiones que conforman la escolarización como dispositivo
general y la escuela como dispositivo secundario.
El nuevo sujeto, el discípulo y más tarde conocido como escolar, empezó a ser
objeto de prescripciones específicas acordes con su naturaleza o estado de
“minoridad”, “incompletud” y “torpeza”, al tiempo que debió desempeñar un rol
social particular, los menores empezaron a gozar de mayor atención y
condescendencia por parte del gobierno, los maestros y la familia. Esta
condescendencia hacia los menores puede evidenciarse en las prescripciones
contenidas en los planes de escuela, pues se aconsejó a los maestros evitar en la
medida de lo posible los castigos físicos y las humillaciones en las escuelas. Por el
contrario, se aconsejaba “introducir algún género de emulación que les sirva de
estímulo para el aprovechamiento, pues naturalmente han de adelantarse en la
estimación y logro de la preferencia y de algunos pequeños premios que interesan
en esta edad, como los mayores en otra”14.
El Semanario del Nuevo Reyno de Granada publicó un Plan de Escuelas Patrióticas,
bajo la firma de El Amigo de los Niños. Este no sólo censuró los castigos hacia los
niños en el interior de las escuelas, sino que también reprochó las injusticias y
vejaciones domésticas de las que eran objeto los infantes, al tiempo que cuestionó
la violencia y los vicios morales de la sociedad occidental. Para el Amigo de los
Niños la educación de los menores debía apuntar hacia principios homogéneos y,
asimismo, desterrarse: “toda práctica que pueda introducir en el corazón de los
niños la semilla de la ambición; porque sería fomentar en ellos el orgullo, que es el
patrimonio que heredamos de nuestros padres. Allí sólo se les debe inspirar el
14 Citado en Alberto Martínez Boom, Memorias de la escuela pública. Expedientes y planes de escuela en Colombia y Venezuela, 1774-1821. (Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander, 2011), 82.
75
amor recíproco; instruirles en las esenciales obligaciones del hombre respecto a
Dios, respecto a la patria y al Soberano, y respecto a sí mismos”15.
De este modo, la familia depositó gradualmente la tutoría de sus hijos en las
escuelas de primeras letras, con la confianza de que estas formaran o modelaran a
los niños en los principios y deberes de una “República cristiana”. La paulatina
configuración del espacio escolar permitió a su vez la aparición de unos sujetos
identificados como sus habitantes naturales. La escuela se prefiguró así como un
espacio específico para la enseñanza de los niños bajo la batuta del maestro. En
muchas circunstancias, ante la imposibilidad de identificar o fijar un
emplazamiento físico para la escuela, la presencia de sus actores (los escolares y su
enseñante) bajo un régimen especial, identificaba el espacio escolar.
La ordenación interna de la escuela era un espacio segmentado y acotado, en el que
hay una coordinación cronométrica de las principales actividades, los cuerpos
escolares debían estar perfectamente ubicados en el espacio para la ritualización de
las actividades, cada una regulada, cada una perfecta, cada una vigilada, así como
lo creía Caballero y Góngora: “Consideramos a los niños separados ya del seno y de
la disciplina de sus Padres, y colocados en el Seminario”16. El niño ya no estaba en
su cálido hogar, sino en otro espacio, en el escolar: “Se observará puntualmente el
repartimiento de horas y distribución del tiempo, acomodado a la calidad y edad de
las niñas de modo que no tengan ociosidad y que siempre estén ocupadas sin
fatigas ni molestia, y tengan tiempo para las devociones; labores y alguna diversión
honesta”17.
El plan de escuela del padre Salgar proponía que los infantes de todas la clases
sociales debían acudir a la escuela a aprender los primeros rudimentos, fue además
enfático en establecer que las diferencias de estirpe debían estar claramente
trazadas en el aula de clase. Los niños aprenderían desde su tierna edad que en el
ordenamiento espacial –incluso el escolar– debían conservarse las relaciones de
poder, tal como sucedía con la distribución espacial al interior de la Iglesia, pues
los poderes de la ciudad estaban claramente diferenciados allí; al celebrarse los
actos litúrgicos los neogranadinos prestantes se debían ubicar más cerca al atrio,
mientras que los de castas inferiores debían ubicarse hacia a la salida de la Iglesia.
En el aula de clase, tanto los niños nobles como los plebeyos debían aprender que
en el espacio –especialmente el escolar– cada uno debía tener un lugar
diferenciado en el que ambas castas sabían cuál era la privilegiada.
15 El Amigo de los Niños, “Discurso sobre la educación”, Semanario del Nuevo Reyno de Granada. (Bogotá, Biblioteca Popular, 1942), 82. 16 Archivo General de la Nación (en adelante AGN), Fondo Colonia, Instrucción pública, tomo 2, folio 206v. 17 Biblioteca Nacional, Fondo Antiguo, Protocolos, Instrucción Pública, folio 349r.
76
El espacio escolar contaba con un mobiliario que lo hacía diferente a otros espacios,
el niño debía aprender a diferenciar la ubicación de los elementos escolares y la
pulcritud con que debía conservarlos para que tuviese clara idea de que el orden y
el aseo, serían normas de civilidad que debía aprender para poder “vivir en policía”:
“Habra en la escuela un lugar determinado donde poner los libros, papeles y
tinteros y se señalara por meses uno que cuyde de recogerlos para colocarlos en su
lugar y distribuirlos a los otros porque de este modo se evita la confusion y se
acostumbran a la limpieza y aseo que se desea”18.
En los planes también se “dispuso” la repartición de un tiempo escolar. El tiempo
determinaba que el escolar iba a estar en un espacio por una determinada fracción
de tiempo, dentro del cual no podría estar haciendo otra cosa sino estudiar en el
aula: “Todos los vecinos que tengan algún hijo, que manifieste alguna habilidad
desde dicho día lo mandarán a la Escuela, desde las siete de la mañana hasta las
onze del día y por la tarde desde las dos hasta las cinco”19. El tiempo escolar
determinaba la rutina que debía seguir cada escolar en el transcurso del día en la
escuela, identificando un régimen donde el maestro sabe exactamente qué está
haciendo su discípulo, en qué momento y en qué lugar a fin de mantener al escolar
bajo estricto control.
Para Francisco Xavier de Santiago Palomares, la torpeza física de los menores,
cuando se iniciaban en los rudimentos de la escritura y la lectura, no solo debía
corregirse con un número indeterminado de planas, sino con una adecuada
enseñanza de la “ortología”. Palomares veía en la escritura más que un arte, una
“ciencia” de exactitud y finura, puesto que:
[…] la pluma, según muestra la experiencia de los que poseen el arte, y se
corrobora con la opinión de los autores clásicos, se toma con los dos primeros
dedos de la mano derecha, a saber el pólice y el índice, de modo que descanse
sobre el tercero, quedando suavemente asegurada como en un triangulo entre
los tres, los quales descansarán sobre el anular, y éste sobre el pequeño, o
auricular. Todo esto se supone que ha de ser suavemente sin la menor
violencia, para que los tres dedos que aseguran la pluma se muevan con
libertad hacia todas partes, alargándose, o encogiéndose quando convenga20.
18 AGN, Fondo Colonia, Colegios, tomo 3, folio 821r. 19 AGN, Fondo Colonia, Colegios, tomo 3, folio 821r. 20 Francisco Xavier de Santiago Palomares, El maestro de leer. Conversaciones ortológicas, y nuevas cartillas para la verdadera uniforme enseñanza de las primeras letras. (Madrid: L. Antonio de Sancha.1786), 47.
77
Tanto el manual de escritura de Palomares como el de Díaz Morante fueron
adoptados como modelos a seguir por muchos maestros de primeras letras no solo
en España, sino también en las colonias hacia finales del siglo XVIII y comienzos
del XIX. En la capital del Nuevo Reino de Granada, el padre Santiago de Torres al
formular las ordenanzas que debían regir en la escuela de primeras letras del barrio
las Nieves en 1809, sugería al maestro esta práctica:
[…] enseñara a escribir por el método Palomares […] bajo las reglas siguientes:
Principiará por enseñar teóricamente el Arte de escribir y no pondrá a hacer
planas a sus discípulos hasta que sepan dar puntualmente del corte de la
pluma, efectos de ésta, modo de tomarla y poner el brazo y mano sobre la
mesa, caídos de la letra y sus proporciones según arte […]. Desde la escuela de
leer se les enseñará a los niños a conocer los caracteres numéricos por el
mismo método que se ha prevenido para las letras21.
El proceso de geometrización del cuerpo escolar se llevó a cabo mediante el
establecimiento de ejercicios rutinarios. Así, la educación de primeras letras,
impartida por los maestros a sus discípulos, fue una combinación entre ortopedia
moral y geometrización corporal, con el propósito de construir una nueva y
particular subjetividad, la del escolar moderno; subordinado a interactuar en
espacios urbanos cada vez más cerrados y en periodos de tiempo fraccionados para
el cumplimiento de las diversas tareas cotidianas.
21 Santiago de Torres, Ordenanzas que han de regir la escuela, que va a fundar en las Nieves su actual cura interino. (AGN. Instrucción pública. Anexo tomo IV, 1809), 380r-397v.
78
Tabla de contenido
CRÉDITOS
MINISTERIO DE CULTURA
Ministra de Cultura
Mariana Garcés Córdoba
Viceministra de Cultura
Zulia Mena García
Secretario General
Enzo Rafael Ariza Ayala
MUSEO COLONIAL / MUSEO SANTA CLARA
Dirección
María Constanza Toquica Clavijo
Museología
Manuel Amaya Quintero
Administración
Juan Pablo Ochoa Giraldo // Martha Lucía Alonso González
Curaduría
Juan Pablo Cruz Medina // Anamaría Torres Rodríguez
Educación y Cultura
Viviana Arce Escobar // Viviana Olave Quintero // Nayibe Ruiz
Administración de colecciones
Camilo Uribe Botta// María Fernanda Bastidas Vargas
Museografía
Luis Felipe Palacio Guerrero
Asistentes museográficos
José Germán León Vargas // Armando Gutiérrez Cuesta
Divulgación y Prensa
Natalia Caguasango Eraso
Editorial y Biblioteca
Clara Inés Giraldo Mejía
Asistente de Dirección
Irene Meneses Ruiz
Auxiliares administrativos
Pedro Fonseca // Hernando Rocha Garzón
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Conductor
Fernando Sarmiento Lancheros
Seguridad y vigilancia
Compañía Andina de Seguridad Privada Ltda., Andiseg
Aseo, mantenimiento y cafetería
EMINSER S.A.S.
SOCIEDAD DE MEJORAS Y ORNATO DE BOGOTÁ
Presidente Junta Directiva
Carlos Roberto Pombo Urdaneta
División Administrativa y Financiera
Patricia Torres García // Yaneth Triana
MEMORIAS X JORNADAS INTERNACIONALES DE ARTE, HISTORIA Y CULTURA COLONIAL
Edición y diagramación
Viviana Arce Escobar
Diseño gráfico
Alba Lucía Romero Salamanca
www.maromero.com
Fotografías
© Óscar Monsalve Pino // Museo Colonial y Museo Santa Clara.
Copyright de las memorias
© Ministerio de Cultura
Primera edición, 2016.