UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

Instituto de Artes

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

Humberto Veras GodoyRector

Gerardo Sosa CastelánSecretario General

Margarita Irene Calleja QuevedoCoordinadora de la División de Extensión

Juan Randell BadilloDirector del Instituto de ArtesAlexandro Vizuet Ballesteros

Director de Ediciones y PublicacionesYolotl Reyes Moreno

Jefa del Área Académica de Música

Compiladores:Raúl Cortés CervantesAlejandro Moreno RamosMauricio Hernández Monterrubio

Diseño de portada: L.A.V. Violetha Vite Álvarez

D. R. © 2010 Universidad Autónoma del Estado de HidalgoAbasolo 600 Col. Centro. Pachuca, Hidalgo.

1ª edición 2010

ISBN 978-607-482-143-7

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio ya sea eléctrico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin el previo consentimiento por escrito del Autor.

Este libro es un trabajo del Cuerpo Académico de Música de la UAEH integrado por Raúl Cortés Cervantes, Alejandro Moreno Ramos y Mau-ricio Hernández Monterrubio.

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PRESENTACIÓN

El estudio del desarrollo de la música en nuestro país es un campo fascinante que no ha sido completamente explotado por los investigadores nacionales. Por esta razón, el Cuerpo Académico de Música del Instituto de Artes de la Univer-sidad Autónoma del Estado de Hidalgo cultiva una línea de investigación denominada “Rescate, creación y difusión de obras musicales”. Entre las actividades de investigación y difusión de dicha línea, se organizó el II Simposio “La Música en Mé-xico”, con el propósito de continuar con generando un foro para el análisis y la discusión del desarrollo de la música en nuestro país y la situación de ésta en nuestros días. Las presentes memorias son producto del esfuerzo no sólo de los organizadores del evento, también de impor-tantes artistas, maestros e investigadores que se dieron cita los días 18 y 19 de octubre del 2010 en las instalaciones del Instituto de Artes en Real del Monte, Hidalgo para abordar importantes temáticas relacionadas con el quehacer musi-cal en nuestro país.

Real del Monte, Hidalgo. Octubre de 2010

Dr. Raúl Cortés CervantesDr. Alejandro Moreno Ramos

Mtro. Mauricio Hernández Monterrubio

Integrantes del Cuerpo Académico de Música

MEMORIAS DEL 2.DO SIMPOSIO

LA MÚSICA EN MÉXICO

LAS BANDAS DE MÚSICA EN MÉXICO

Mtro. Otilio Acevedo Arroyo

18 y 19 de Octubre de 2010Real de Monte, Hgo. México

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Otilio AcevedoArroyo

Nació en Tarimoro, Guanajuato el 29 de enero de 1923. Desde pequeño demostró su inquietud musical, iniciándose

En 1938 se trasladó a la Ciudad de México e ingre-só a la banda de artillería, hoy llamada guardias presiden-ciales, en la cual obtuvo el grado de sub-teniente, músico solista en 1945. En 1940 ingresó al Conservatorio Nacional de Mú-sica, graduándose ahí como clarinetista, compositor y estu-diando dirección de orquesta con los maestros Nabor Váz-quez, Martín García, Juan León Mariscal y Jesús Reyes. En 1943 ingresó a la Unión Filarmónica Mexicana como clarinetista y saxofonista grabando fondos musicales desde 1943 casi hasta 2000. Desde el año de 1949 es socio activo de la Sociedad de Compositores de México y miembro vitalicio de la So-ciedad de Ejecutantes de la Música. En su faceta de clarinetista, ha sido miembro de im-portantes agrupaciones musicales como: la Banda Sinfóni-ca de la Marina Nacional, Orquesta Sinfónica de la Ópera y la Orquesta Sinfónica Nacional. Fue director de la Banda Sinfónica de Policía y Tránsito y además fundador de la Banda Filarmónica de la Delegación Álvaro Obregón. Como académico, ha dado clases en el Conservato-rio Nacional de Música, las Escuelas de Iniciación Artística No. 1, 2 y 3 del Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1998 el día 29 de septiembre fue nombrado hijo predilecto de su ciudad natal Tarimoro, Guanajuato.

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Destinadas a un contacto directo con las grandes masas de población, las bandas de música ocupan un lugar singular y destacado en el arte social contemporáneo. En su mejor expresión, las bandas constituyen un complejo organismo musical, de ninguna manera inferior en potencia, precisión o capacidad expresiva, a la orques-ta sinfónica. La banda permite expresar, de manera cabal, el pensamiento artístico de los mas diversos compositores, aunado a una insólita facilidad receptora del auditorio y una ausencia de restricción casi absoluta. La diferencia fundamental entre la orquesta y la banda, estriba en que ésta última se conforma en su casi totalidad por instrumentos de viento -metal y madera- y percusión. Cuando ejecuta sentada, se llama banda de con-

La existencia de agrupaciones musicales formadas por instrumentos de viento y percusión, es muy antigua; pero su organización como cuerpo no aparece hasta la com-pleta evolución y perfeccionamiento de dichos instrumen-tos.

adaptación de las llaves a los instrumentos de madera y me-tal a mediados del siguiente siglo, constituyen los dos pasos del progreso de esta agrupación instrumental. Las bandas militares modernas fueron constituidas y organizadas por el rey Federico el Grande de Prusia, que

componerlas. Adoptadas inmediatamente por todos los paí-ses civilizados, pronto se advirtió su importancia como co-laboradores en la instrucción militar.

Organización de la banda sinfónica Esta agrupación está conformada por instrumentos de vien-to y percusión. Los instrumentos de viento producen sonido por medio de una columna de aire, y ésta a su vez se logra so-plando a través de un tubo cilíndrico de diferentes dimen-siones según el instrumento. El 90% de los instrumentos de la banda pertenecen a esta familia. Los instrumentos de percusión que cubren el 10% restante de la banda. Son instrumentos, que como su nom-

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bre lo indica, se deben percutir (golpear) para producir so-nido. Se pueden percutir con baquetas o con la mano. Los instrumento de viento y percusión, a su vez, se subdividen de la siguiente manera:

-mente se fabrican en metal para mejorar su sonido, sin embargo, se consideran instrumentos de madera porque su

-rial. La subdivisión de percusiones de sonido indeter-

producir sonido, se podría utilizar eventualmente como ins-trumento de percusión. En relación con la colocación de los instrumentos en el escenario, podemos decir que está basada en un dise-

-ma del sonido.

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Los instrumentos de sonoridad mas débil, se colocan al frente y así sucesivamente hasta los instrumentos con ma-yor intensidad.

Origen y desarrollo de las bandas en MéxicoEl origen de las bandas en nuestro país se remonta a la épo-ca del imperio. Siendo Maximiliano de Hasburgo empera-dor, una de sus acciones, en favor del arte fue traer desde su país a tres grandes bandas del tipo sinfónico. En un principio, dichas bandas tuvieron como resi-dencia y centro de operaciones a la capital de la república. Su tarea primordial era dar conciertos en diferentes lugares de la ciudad. Las audiciones mas concurridas eran las que se realizaban en la Alameda Central y en el Zócalo. En aquella época se iniciaba el cine mudo. Este acontecimiento favoreció en gran medida la difusión de las bandas al permitir su participación, tanto para tocar al ini-cio de la función como durante el desarrollo de la misma. Dos de las tres bandas que llegaron en un principio a la ciudad, se trasladaron a diferentes partes de la repúbli-ca; una se fue al norte y la otra hacia el sur permaneciendo sólo una de ellas en la capital. Esto permite suponer que esas tres bandas fueron el patrón a seguir de los músicos mexicanos.

permitió una mayor interacción entre éstas y un sector más amplio de la población. Esta labor y el talento del músico mexicano dio como resultado la organización de numerosas bandas en diferentes partes del pais. Debido a lo efímero del Imperio de Maximiliano, mucho personal de aquellas tres bandas regresaron a su país

-co. Al triunfo de la República, es decir, ya en la época de Benito Juárez, se inició la formación de las bandas de tipo civil, las cuales eran relativamente mucho mas peque-ñas.

-tallones las bandas de tipo militar. También eran pequeñas y se les conocía con el nombre de bandas económicas. En 1892, el gobierno mexicano envió a España una

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agrupación musical al frente de la cual iba Encarnación Pa-yen para participar en la conmemoración del cuarto cente-nario del descubrimiento de América, celebrada en Madrid. Su actuación fue muy aplaudida. En 1910, durante la Revolución, se formaron mu-chas bandas entre los revolucionarios. Una de las más fa-mosas era la de la División del Norte, la cual dirigía el Ra-fael Ordóñez. A la derrota del Huertismo en el año 1922, las ban-das militares volvieron por sus fueros, sobresaliendo entre ellas a la Banda del Estado Mayor, al frente de la cual es-taba Melquiades Campos. Una de sus primeras misiones artísticas fue una gira a Brasil, donde pusieron en alto el nombre de México. Su actuación logró la simpatía del au-ditorio en dicho país. Esta misma agrupación, ahora bajo la dirección de Ramón Hernández, llevó a cabo una gira por Estados Unidos llegando hasta Canadá, donde alternó con la famosa Banda de Música Real de Inglaterra, logrando también un gran éxito. Años mas tarde, correspondió a Genaro Nuñez Saenz conquistar grandes lauros para nuestra música en el extranjero al frente de esa misma agrupación. Desafortunadamente para los elementos integrantes de las antiguas bandas, llegó el fatídico año de 1929 que marcó una etapa triste para los músicos, ya que en ese año la secretaría de Guerra y Marina ordenó fueran dadas de baja todas las bandas de militares. Así terminó una larga historia de las bandas de música militares, cuyos compo-nentes llevaron durante el siglo pasado y casi las tres prime-ras décadas del presente, la educación a ritmos marciales a todos los rincones de la patria, dejando en cada época y en cada lugar un bello ejemplo. Es de sobra conocida la actuación de las bandas mi-litares en los días álgidos de la Revolución Mexicana, ya que dichas bandas compartieron con el ejército los triunfos y las derrotas, alegrías y sin sabores de la lucha armada, alegrando en los cuarteles, kioscos y jardines públicos o

Posteriormente, ya en el año 1930, todas aquellas bandas llamadas económicas y que previamente habían causado baja, se concentraron en la capital del país logran-

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do la formación de cuatro grandes bandas compuestas cada una de 86 elementos. A dichas bandas se les llamó “Bandas Especiales” y estuvieron a cargo de Genaro Núñez, Mel-quiades Campos, Federico Rolón Vargas y Humberto Her-nández. En 1904, al morir Miguel Rios Toledano, siendo director de la Banda de Zapadores, le sucedió en la direc-ción de la misma Velino M. Preza, quien permaneció algún tiempo en ella. Mas tarde se hizo merecedor al privilegio de ser elegido como director de una nueva banda que se planeaba organizar con los mejores elementos de la capital, con la pretensión de ser la mejor del país. Al quedar integrada la nueva banda, se le llamó la Banda de Policía, con la cual Velino M. Preza llegó a obte-ner los mayores triunfos de su vida. La Banda de Policía se organizó en 1904. En un principio estuvo conformada con 50 elementos que poste-riormente se ampliaría a un total de 75 miembros. El 1 de diciembre del mismo año hizo su debut en Palacio Nacional

Preza estuvo al frente de la dirección artística de la Banda de Policía hasta el 28 de agosto de 1914, fecha en la cual fue sucedido en la dirección de la misma por Arturo Rocha. El 1 de octubre de 1920, Preza nuevamente se hace cargo de la agrupación hasta el 23 de julio de 1943.A la Banda de Policía, posteriormente se le llamó Banda Sinfónica de la Ciudad de México. Después de los años treintas, las Bandas Especiales tomaron el nombre de los cuerpos del ejército al que perte-necían formándose la Banda del Estado Mayor, la Banda de Infantería, la Banda de Artillería y la Banda de Zapadores. A este período corresponde la época de Estanislao García, Melquiades Campos y Federico Rolón Vargas. En 1939 fue fundada la Banda de Caballería quedando al fren-te Silverio Prieto. En 1941, siendo titular de la Secretaría de Marina, Heriberto Jara, por acuerdo del presidente Manual Ávila Camacho, se creó la Banda Sinfónica de Marina. Se desig-nó a Estanislao García Espinoza como su director y ofreció su primer concierto el 2 de agosto de 1941. Los numerosos conciertos que ha ofrecido en el pa-

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lacio de Bellas Artes, Polyforum Cultural Siqueiros, Sala Netzahualcóyotl, Ollin Yoliztli, Teatro de la Ciudad y el Al-cázar del Castillo de Chapultepec, la han hecho acreedora a merecidos elogios por parte de la prensa capitalina. En 1971, al ser jubilado Estanislao García, le suce-de en el cargo Miguel Guerrero Calderón, quien continuaría con la línea exitosa de la Banda. La agrupación resultó triunfadora en el concurso Nacional de Bandas, celebrado en la ciudad de México en 1976. En 1978 obtuvo el primer lugar en el Concurso Inter-nacional de Bandas celebrado en Sarajevo, Yugoslavia. En Hamilton Bermudas, San Miguel Azores España e Italia, fue calurosamente ovacionada. En 1983 destacó sorpren-dentemente en el Primer Festival de Bandas de México, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes en los meses de marzo y abril en el Auditorio Nacional. La Banda Sinfónica de Marina ha realizado una in-tensa labor de difusión musical, ofreciendo diverso tipos de audiciones y conciertos, lo que ha hecho a esta agrupación musical uno de los mas representativos en su género. En 1972 se fundó la Banda Sinfónica de Policía, conocida ahora como la Banda de Seguridad Pública. Esta tarea le fue encomendada a Estanislao García Espinoza. A su muerte quedó al frente de la Banda el maestro Artemio

Acevedo Arroyo para hacerse cargo de la dirección artística de la agrupación. Esta encomienda tuvo una duración de 10 años. En ese tiempo se alcanzó su consolidación musical. Se ofrecie-ron diversos conciertos y audiciones en la Sala Netzahual-cóyotl, en la Sala Ollin Yoliztli y en el Alcázar del Castillo de Chapultepec. Se realizaron giras por el interior del país, donde se ganó el aplauso y la simpatía del auditorio hacién-dola acreedora a merecidos elogios por parte de la prensa. El presidente Luis Echeverría Álvarez pidió a Esta-nislao García la formación de Bandas en las 16 Delegacio-nes del Distrito Federal en 1972. Desafortunadamente no fue posible cumplir esta tarea. En 1987, se le encomendó a Otilio Acevedo Arroyo la formación de la Banda Filarmónica de la Delegación Al-varo Obregón, realizando su primer ensayo el 17 de febrero

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del mismo año. Dicha banda se ha presentado con éxito en diferentes foros, tanto en el interior de la República como en la capital . En 1991, la Secretaría de la Defensa Nacional orde-nó la formación de la Banda de la Fuerza Aérea Mexicana, que dando al frente el José Ventura Gil, resaltando con esto la importancia que nuestro gobierno da a esta forma de ex-presión artística. Considero que la juventud mexicana está sicoló-gicamente preparada para incorporarse activamente a las

-ca musical constante y bien llevada, ejercería en el espíritu y las costumbres de nuestros jóvenes, dándoles un interés legitimo a la vez social y subjetivo, y abriéndoles un campo en donde desplegar su inquietud y exceso de energía for-mando además un importante semillero de músicos mexi-canos.

MEMORIAS DEL 2.DO SIMPOSIO

LA MÚSICA EN MÉXICO

QUINTETOS MEXICANOS PARA CLARINETE Y CUARTETO DE CUERDAS

Lic. Iván Martínez

18 y 19 de Octubre de 2010Real de Monte, Hgo. México

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IvánMartínez

Originario de Zacatecas, Iván Martínez (1984), comenzó sus estudios de música a la edad de cinco años y de cla-rinete a los once, estudiando desde entonces con quien considera su principal mentor, Luis Humberto Ramos. Es egresado de la licenciatura en la Escuela Nacional de Mú-

Antonio Scholarship Program y recibió la Medalla Gustavo Baz Prada, además de haber asistido a los cursos de verano de las academias de Le Domaine Forget y el Centro para las Artes de Orford, en Canadá, estudiando con maestros como Larry Combs, Stephane Fontaine, Marie Picard y An-dré Moisan. Ha tocado en distintos foros y festivales de México, Estados Unidos y Canadá y durante 2009 llevó a cabo una Residencia Artística en la Universidad Autónoma de Zaca-tecas. Entre otros reconocimientos, el gobierno del estado de Zacatecas le otorgó el Premio Estatal de la Juventud y sus proyectos han recibido apoyos y subsidios del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas, el Insti-tuto Mexicano de la Juventud, la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y el Centro Nacional de las Artes. En el campo del periodismo de música, cursó el Di-plomado en Periodismo Cultural en la Universidad de Pe-riodismo y Arte en Radio y Televisión, ha publicado artícu-los de opinión, reseñas y entrevistas en la revista Clariperu.org y los diarios El Sol de Zacatecas, La Jornada Zacatecas y NTR, además de dirigir su propio proyecto editorial, la revista digital L’Orfeo (www.lorfeo.org)

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IntroducciónCuando el Dr. Alejandro Moreno me invitó a participar en este Simposio y hablamos de posibles temas para abordar-los aquí, la primera propuesta fue hablar sobre publicacio-nes especializadas en música que se hayan producido en México; no hay mucho más que aportar a lo que ya exhaus-tivamente ha enumerado Gabriel Pareyón. Surgió entonces la idea de hablar sobre algún as-pecto del clarinete, sobre todo porque aunque hay muchas historias, un movimiento de composición importante que lo incluye, un boom reciente por así decirlo gracias a cla-rinetistas que o se han preocupado por comisionar e ins-pirar a nuestros compositores actuales o que participan en ensambles que lo hacen, no hay mucho escrito más allá de reseñas que se olvidan al paso del tiempo o alguna nota de programa… y si pensamos que en México NO se han es-crito muchos conciertos para clarinete y que los conciertos de música de cámara casi nunca vienen acompañados por notas de programa: estamos un poco a la deriva. Venía ahora la otra pregunta ¿qué sobre el clarinete? Y eso fue sencillo, recuerdo que uno de mis primeros discos con música mexicana a los que tuve acceso fue el primer

decir la serie es mucho, porque sólo fueron dos) que pro-dujo Luis Humberto Ramos. En este par de producciones, Luis Humberto grabó la selección más fundamental de re-pertorio para clarinete que se hubiese escrito en México: ¿a

Revueltas, Enríquez, Ibarra, Lavista, Márquez, Ana Lara, incluso Conlon Nancarrow que sin ser mexicano de naci-miento, produjo lo más importante de su obra durante su exilio en México; a las obras más referenciales, las que más han trascendido (incluso fronteras) aun con su corta histo-ria; a obras de gran calado, no a obritas que se estrenaron y no tuvieron ningún futuro o aquellas que se enlistan en catálogos pero que ni al estreno llegaron. De ese primer volumen, llamó mi atención, por encima del Sarabandeo de Márquez o los quintetos para alientos de Enríquez y Lavista, el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas de Joaquín Gutiérrez-Heras (1927)

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escrito en 1989. Un mundo totalmente mágico que no quedaba en los quintetos Koechel 581 de Mozart u op. 115 de Brahms. Pasaron los años y esta dotación, que acústicamente es per-fecta por la manera en que se pueden amalgamar los ar-mónicos de un cuarteto de cuerdas y los del clarinete, me apasionó tanto que comencé a buscar y a buscar. Hoy me he dado cuenta que la producción mexicana más importante en obras que incluyen al clarinete de mane-ra más protagónica que un solo de orquesta, es el Quinteto: quizá no en número de obras, pero de las que trascendie-ron, se publicaron, se siguen incluyendo en los catálogos de compositores (varios de ellos han tirado a la basura muchas piezas que hace diez años incluyó Eduardo Soto Millán en su Diccionario de Compositores), o han tenido la fortuna de que los clarinetistas las sigan tocando, es la que más horas de música nos sigue ofreciendo regularmente; las de mejor factura. Por ejemplo, hay enlistados más conciertos… pero ¿alguien ha escuchado más de uno? ¿Alguien recuerda la existencia de más de dos? ¿Por qué? ¿Por qué además este boom de quintetos en México cuando en Estados Unidos, por ejemplo, solo podemos citar el muy reciente de Elliot Carter o el de John Corigliano, que es más bien una versión pragmática y no estética hecha por él mismo de su Concierto? Para llegar a eso, había que revisar la historia, las primeras obras, los clarinetistas para quienes se escribie-ron, tener una lista completa de cuanto se ha escrito… y para eso, hagamos un breve repaso.

De Iturbide y las primeras bandas a Clemente Aguirre y la primer cátedra “europea” de clarinete en MéxicoSomos un país mestizo: nuestro arte y nuestra música son el resultado de ese mestizaje. Dentro de la música, el cla-rinete, su historia y sus personajes, igual. No podría ser de otra manera. Así como hoy la escena del clarinete se enri-quece con jóvenes clarinetistas que regresan de estudiar en Canadá, en Francia o en Inglaterra, principalmente (habrá alguien que estudió en Estados Unidos y me disculparan, pero entre estudiar con el peor maestro de Viena y nada, me

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quedo con nada…): así los primeros clarinetistas mexica-nos que nacieron en los albores del México independiente

de la culturas musicales que llegaban de otros países: sobre todo de Francia durante la intervención de 1860 e Italia, gracias a todas las compañías de ópera que no dejaron de venir durante todo ese siglo y hasta bien entrado el siglo

la santísima trinidad española, no sabemos nada por aquí. No me corresponde a mí, y mucho menos aquí, ha-

denostado, pero con un México colonial donde la mayor

Haydn como se sabe, no escribió para clarinete, fue hasta los gobiernos de Iturbide primero y Santa Ana después y

destacado político que además de político fue un gran hom-bre de letras, el conservador Lucas Alamán, que en Méxi-co se fundaron las primeras orquestas locales y sobre todo, para nuestro interés, las bandas militares (movimiento tan actual del que siguen surgiendo la mayoría de los clarine-tistas, profesionales): hay que recordar que Jaime Nunó, el músico de Santa Ana, un catalán que el “dictador” había conocido en su primer exilio en Cuba, además de ser el compositor de nuestro Himno Nacional fue un importante director de bandas a quien no solo México le debe esa tra-dición, también Cuba y más aún Estados Unidos. Los regis-tros nos hablan que para 1854, Nunó había fundado ya 230 bandas militares en todo el país: y quizá hoy no tengamos

conservadores. Llega Benito Juárez en 1867 y como siempre que hay cambios de gobierno en este país, los proyectos cam-bian y hay que marcar las diferencias con el sexenio an-terior (desde entonces, aunque no fuera por sexenios). Si los conservadores fundaron bandas militares, Juárez como masón y liberal que era, tenía que promover la formación

Y aquí es donde aparece el primer gran personaje del clarinete en México. Antes hay que advertir algo: los clarinetistas siempre hemos tenido esta personalidad para

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hacer cosas más allá del atril, para bien o para mal, política-mente o no: muchos son los clarinetistas que al margen de su instrumento, han destacado en la historia como políticos, diplomáticos, compositores o directores… no solo nuestro

-posios como éste ha recuperado a la memoria los aportes de Abundio Martínez. Tenemos a Anton Stadler que fue un masón impor-tante en la misma logia que Mozart, o a Richard Muhlfeld, el clarinetista de Brahms, que era todo un socialite que hoy estaría cada mes en el Hola o la Quién y que gracias a ello

con los que eran cuates de Tchaikovsky, o recordemos que fue gracias a las relaciones diplomáticas de un clarinetista que Verdi pudo estrenar su ópera Aida en Egipto. Pues así también en México, Luis Humberto Ramos no ha sido el primer clarinetista cuya labor ha trascendido de esa manera. Otro caso importante es el de José López

hizo muy amigo de Álvaro Obregón. Ya siendo éste pre-sidente, lo mandó a pasear a Estados Unidos y gracias a ese viaje (esperemos que dentro de varios años sepamos de alguna aportación así de Gerardo Kleinburg en los via-jes que le pagó Sergio Vela…), fue que en Estados Unidos le reconocen a un mexicano haber introducido el clarinete en las bandas de jazz de Nueva Orleans (aquí debiéramos reconocerle que introdujo el fox-trot a su regreso)… aquí en México, aunque no se conozca ni su nombre ni mucho menos se recuerde que fue clarinetista y además El músico de Obregón, nadie podrá decir que no conoce la Canción Mixteca, que compuso precisamente en ese viaje: “qué le-jos estoy del suelo donde he nacido… inmensa nostalgia invade mi pensamiento.” Pero regresando a nuestra historia entre conserva-dores y liberales, el primer gran clarinetista mexicano se formó en las bandas militares de Santa Ana y luego se sir-

-líticos que cambian de partido!): hablo de Clemente Agui-rre (1828-1900) quien a los dieciséis años (1844) entró a la Banda del Batallón de Allende, donde se formó como

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clarinetista. Fue fundador luego de la Sociedad Filarmónica Ja-lisciense y de ahí director y fundador de muchas bandas, como las que hoy son del Estado en Jalisco y San Luis Po-tosí. Gracias a ello y sus labores diplomáticas pudo fundar su propia academia y se sabe que fue el primer maestro en tener una cátedra de clarinete en un conservatorio al estilo europeo. Dije al principio que en la historia del clarinete no había mucho escrito, pero en este primer caso sí, pues este señor era todo un personaje mediático: no había periódico o cronista en el país que no hablara de sus conciertos y su labor pedagógica y es gracias a esto que hoy se puede re-construir su historia: de otra forma, solo podríamos hablar de quienes le siguieron en el México post-revolucionario. Don Clemente Aguirre es hoy considerado uno de

no es que el más. Sin embargo este reconocimiento del que hoy goza no lo logró como clarinetista, ni como director ni mucho menos como compositor o como el maestro que fue de los más importantes músicos que le siguieron. La impor-tancia por la que hoy se le recuerda, es que fue consciente de su momento en la historia desde muy pequeño. Había iniciado su formación a los 7-8 años perteneciendo al coro de la iglesia de su pueblo, Ayo el Chico, en Jalisco, y a los doce años es enviado a Guadalajara para que estudie con Je-sús González Rubio, uno de los más importantes maestros

siendo un jovencito de doce, trece años, González Rubio ve en él ciertas condiciones que lo hace su discípulo más cercano y le entrega su archivo con la primer música que realmente podemos considerar mexicana: una colección de jarabes, la primera música popular llevada a los salones, tan importante que gracias a que Aguirre las conservara y luego publicara, hoy conocemos el Jarabe Tapatío o los temas que Manuel M. Ponce y José Rolón usaran en dos de sus obras más importantes, la Balada Mexicana para piano del primero y el Festín de los Enanos para orquesta del se-gundo. ¿Se dan cuenta? Dos de nuestros temas más popu-lares en el mundo, el Jarabe tapatío y la Canción Mixte-

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ca tienen historias de clarinetistas. Creo que es momento de poner el primer ejemplo musical. Como dije, Clemente Aguirre también fue un compositor con un catálogo impor-tante, mayormente para banda y canciones. Lamentable-

conservada como aquellos jarabes y lo poco que se conser-va, son arreglos para piano de su música para banda. Escu-chemos, de una grabación del gobierno de Jalisco que no menciona el intérprete, la polca-mazurka La banda roja.

Nabor VázquezSiguiendo la línea generacional, el segundo clarinetista importante en México es Nabor Vázquez, oaxaqueño na-cido en 1868 y muerto en la Ciudad de México en 1948: un nombre que para nosotros hoy es más reconocible, pues además de ser el abuelo del director de orquesta Francisco Savín, es recordado como el primer clarinetista del México post-revolucionario, el clarinetista de la era Chávez. Don Nabor se había formado en las bandas de Oaxa-ca y en 1886 ingresa a la del Primer Batallón de Infantería junto con su hermano y su padre, pues por alguna razón fue la única que sobrevivió a un cese general de bandas milita-res. Ya instalado en la Ciudad de México, decide ingresar al año siguiente al Conservatorio Nacional para ampliar sus estudios. En poco tiempo gana el puesto de director de la Banda del Estado Mayor y con ella realiza giras importantes pero, nuevamente los acontecimientos históricos del país entran en juego y disuelto el Ejército Federal, se queda sin trabajo. Pasan unos años y en 1919 se integra a una de las tantas compañías de ópera que visitaban México; para 1922 es nombrado profesor del Conservatorio Nacional de Músi-ca y a pesar de haber estado en las orquestas nacionales que ocasionalmente formaban Julián Carrillo o José Rocabru-na, fue el primer clarinetista de la Sinfónica de México que ya institucionalizada, había fundado Carlos Chávez. Como dato anecdótico, una de las últimas comisiones que tuvo en el Conservatorio fue la de jurado en el examen profesional de Manuel M. Ponce. Como vemos, hay un paralelismo mucho más pal-pable de lo que creeríamos entre la historia general de Mé-xico con la historia de la música, de cómo se desarrolló

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el clarinete y su repertorio. Surge este nuevo movimien-to post-revolucionario encabezado por Carlos Chávez en el arte, patrocinado por Antonieta Rivas Mercado, a la par de los gobiernos emanados de la Revolución con el Parti-do Nacional Revolucionario, luego PRI. En la música, el rompimiento de Chávez con “los viejitos” como él llamaba al grupo de José Rocabruna, Estanislao Mejía y compañía, son sacados del Conservatorio por Chávez, fundan la Es-cuela Nacional de Música; y en este nuevo grupo comienza a destacar Nabor Vázquez, que fuera maestro en el Conser-vatorio hasta su muerte en 1948. De esta “nueva” época, este nuevo movimiento en todas las artes, son las primeras obras para clarinete que podemos llamar “mexicanas”, pues recordemos que todo lo anterior a la Revolución no son sino copias de lo que llega-ba a México desde Europa:

1920. Romanza,Vicente Mendoza. Por dotación, viene de tradición de ensambles de viento europea, no se conoce.

1931. Sonata, para clarinete y fagot de Candelario Huízar. Escrita para Alfredo Árbol y Bonilla, clarinetista y fagotista zacatecano, amigo de Huízar, ambos inte-grantes de la División del Norte, el ejército villista, primer fagot de la Sinfónica de México, maestro de Carlos Bustillo.

1933. Soli I, para oboe, clarinete, fagot, trompeta de Carlos Chávez. Comisionada en Nueva York. (Soli plural de solos).

1937. Preludio y fuga, para clarinete y piano de Carlos Ji-ménez Mabarak.

¿Qué pasó entre Clemente Aguirre y Nabor Vázquez que no están relacionados entre sí?Aunque existe la posibilidad de que se hubiesen encon-

ubicamos uno enseguida del otro, es difícil que se hubiera dado un encuentro frente a frente, que se hubieran conoci-do. Antes de 1900, Nabor Vázquez solo se había movido entre Oaxaca, Puebla y la Ciudad de México, mientras que Clemente Aguirre pasó sus últimos años en Jalisco, sin una

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actividad importante en los últimos años de vida. (Nabor llega a México en 86 y Aguirre deja de componer en 93, a la edad de 65 años, viejo para el promedio de la época). Aunque los clarinetistas importantes nacidos en el

solo en México y con músicos mexicanos) hay dos perso-najes que no dejaron mucha huella en la historia del clari-nete pero que hay que mencionar porque tienen que ver con las dos primeras obras de las que se tenga registro. El primero es Manuel Castaño, nacido en 1828, el mismo año que Aguirre. De Culiacán, se había instalado en Mazatlán hacia 1848 y ahí se formó en las bandas militares. Años después se mudó a Tepic y ahí fundó su propia acade-mia, donde se sabe que a un alumno de armonía de nombre Maximino Gutiérrez le dedicó en 1859 unas Variaciones para clarinete y cuerdas. Por la fecha que mencionan las crónicas, lo único que sabemos es eso, que es la primera obra escrita para clarinete. Por otro lado, de la cátedra de Aguirre sabemos un poco más. Lo primero es que de ella salió Lorenzo Santiba-ñez (1859-1899), que solo vivió hasta los cuarenta años y que las crónicas de la época recuerdan como un clarinetista de gran virtuosismo. Es importante porque hacia 1886, al regresar de París el compositor Benigno de la Torre (1854-1912), un músico que se había formado como corista pri-mero y violinista de orquestas de ópera después, y que fue uno de los primeros mexicanos en ir a estudiar a Europa, le compuso una Fantasía sobre temas de la ópera Rigoletto, la segunda obra de la que se tenga registro.

Anastasio FloresQué importante para el clarinete será el municipio de Ayo el Chico en Jalisco que de ahí mismo saldrían tantos clarine-tistas, como hoy decir Oaxaca. Pero también, qué fructífera sería la primera cátedra del músico insigne de ese pueblo. De la misma clase de Aguirre en Guadalajara, ade-más de Santibáñez que propició esa fantasía de ópera, salió Santiago Flores, un clarinetista que quizá hubiese quedado en el olvido de no ser porque fue el padre y maestro del tercer personaje en la línea que hemos seguido: Anastasio “Tacho” Flores (Ayo el Chico, 1906 y que murió hace un

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par de años), quien llegó a la Ciudad de México en 1922 para ocupar el puesto de primer clarinete de la Banda de Estado Mayor, la que hasta unos años antes había dirigido Nabor Vázquez. Al fundarse la Orquesta Sinfónica de la Universi-dad de Guadalajara en 1932, regresó a Guadalajara pero no aguantó mucho y en 1943 abandonó su carrera orquestal para dedicarse a la música de cámara y desde cinco años después, al morir Nabor Vázquez, a la enseñanza, ocupan-do su plaza como profesor del Conservatorio Nacional. Es en esta época, la del Quinteto de Alientos Beetho-ven, que el clarinete comienza a tener un verdadero impul-so en la composición y no solo de quintetos, destacan: Los quintetos de Manuel Enríquez, Salvador Contreras o Her-milio Hernández, la Sonata para clarinete y piano de Jesús Bal y Gay de 1946-47, los Cantarespiano de Mario Kuri-Aldana, de 1966. Y por la misma épo-ca, el Trío de 1942 de Conlon Nancarrow, de quien alguna vez dijo Flores: “si tocamos esto, van a pensar que estamos borrachos”.

Luis Humberto RamosNacido en Fresnillo, Zacatecas, Luis Humberto Ramos co-menzó su formación en la banda municipal de su pueblo para luego ingresar al Conservatorio Nacional donde es alumno de Anastasio Flores en su último año antes de reti-rarse. Con una corta carrera orquestal, participó en la Filar-mónica de las Américas, la primera gran orquesta que haya existido en México y a la par fue primer clarinete de la Fi-larmónica de la Ciudad de México, de la que salió en 1983 para dedicarse a la música de cámara y a la enseñanza, tal como cincuenta años antes hiciera Don Anastasio Flores. Es a él y a su impulso al regresar de una estancia en Londres a mediados de los ochenta, que debemos el gran auge que ha tenido el clarinete en los últimos veinticinco años, en repertorio y en la formación de la mayoría de los clarinetistas que hoy ocupan puestos en las orquestas pro-fesionales. Aunque como solista comenzó a comisionar a casi todos los compositores importantes y a muchos jóvenes que comenzaban a destacar (como Gabriela Ortíz, cuyo opus

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1 es el Divertimento para clarinete solo que le encargó en 1986), de esa época donde enfocó su carrera a los ensam-bles en que tocaba, el Trío Neos y el Quinteto de Alientos de la Ciudad de México, destacan con mayor fuerza la ex-traordinaria lista de tríos para clarinete, fagot y piano que se escribieron por primera vez y los nuevos quintetos de alien-to, una dotación para la que se había dejado de escribir en los setentas al desaparecer el Quinteto de Anastasio Flores. De la música para clarinete solo: Madrigal de Ma-rio Lavista (1985), Rotations de Armando Luna (1985), Tlapizalli de Manuel Enríquez (1988). Los tríos de Gra-ciela Agudelo y Mario Lavista para clarinete, fagot y piano (ambos de 1989); Los quintetos de Ana Lara y Mario La-vista, también de 1994 o El Viaje Imaginario para clarinete, violín, violonchelo y piano de Federico Ibarra (1994). El caso de Joaquín Valdepeñas no es necesario in-cluirlo, ya que aunque nació en México, su formación y desarrollo se da en Estados Unidos y Canadá. Aunque tiene visitas frecuentes como maestro invitado y solista a Mé-

sido inexistente: sin comisiones, sin alumnos mexicanos en Toronto (donde reside), etcétera.

Nuevas generaciones, nueva músicaEs a mediados de la década de los noventa, una época don-de Ramos deja estos ensambles y sus primeros alumnos re-gresan de perfeccionarse en el extranjero e insertarse en el medio profesional, que viene un segundo boom de compo-siciones inspiradas y comisionadas por todos ellos. Gracias también a una búsqueda estética que tiene que ver con la

fuera, comienzan a surgir sonatas, algunos –pocos- concier-tos, una gran cantidad de música para ensambles mixtos

-lonchelo y piano) y el que hoy nos ocupa: el quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas. Luis Humberto Ramos no deja de comisionar y ahí radica la diferencia con Anastasio Flores, quien solo reci-be los quintetos. Ramos, en una interminable búsqueda por nuevas opciones, nuevos proyectos, el festival de música de

-

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to. Se sabe por ejemplo, que de lo recaudado en el primer Festival de Clarinete que organizó en 1995, se comisiona a Arturo Márquez para que escriba la que hoy es sin duda la pieza más emblemática de nuestro repertorio, el Saraban-deo para clarinete y piano.

QuintetosPrimeros quintetos, clásicos: Danzi, Reicha, Krommer, Mozart, es decir la escuela de Manheim, donde Mozart es-cuchó a Stadler, a quien después le hizo su quinteto. Ro-mánticos: Quintetos siglo XX: Gordon Jacob, Paul Hindemith, Jean Francaix y recientemente John Corigliano y Elliot Carter. Escribió Amadeo Poggi “A la vez que explota ple-namente los recursos técnicos y las potencialidades expre-sivas del instrumento, mantiene una extraordinaria paridad en la conducción del diálogo entre las distintas voces y una rica fusión tímbrica.” Einstein: “si bien el clarinete predo-mina como “primus inter pares” y es tratado como si Mo-zart fuera el primer en descubrir su gracia, su dulce y suave hálito, su profundidad y emoción.” Estas dos citas son importantes porque aunque des-criben en su momento al Quinteto de Mozart, podrían des-cribir perfectamente cualquiera de los otros mencionados.

1989. Quinteto de Joaquín Gutiérrez-Heras. Sobre él, co-mentó Mata: “Muy pocos son los compositores de este país que han logrado desarrollar lenguajes per-

-ble. Gutiérrez-Heras tiene ambos, siendo además un lúcido poeta de sonidos dignos de su tiempo y de su entorno.” Escribió Consuelo Carredano que “para Gutiérrez-Heras fue muy grato descubrir que existía un ensamble interesado por el repertorio mexicano contemporáneo, que no sólo ejecutaba esa música, sino que además le solicitaba obras. Se refería por supuesto al Latinoamericano.” El quinteto lo comi-sionó Luis Humberto Ramos y está dedicado a él y al cuarteto LA, pertenece al “estilo complejo” de este

-bajado y un contrapunto muy depurado. La escritura

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es típica en los alientos de Gutiérrez-Heras: uso fre-cuente de acordes arpegiados y tresillos ascendentes o descendientes.

1995. Anamnesis de Mariana Villanueva. Fue compuesta por encargo de Luis Humberto Ramos para el Colo-quio Musical de Zacatecas, quien la estrenó en 1996 con el Cuarteto Ruso-Americano.

1995. Cántaros de Ana Lara. Comisión Stony Brock Uni-versity para estrenarse en primavera de 1996, dedi-cada a Luis Humberto Ramos. Cuatro movimien-tos contrastantes, primer movimiento basado en un madrigal de Monteverdi, segundo melódico, tercero melodía de timbres y cuarto recapitulación de mo-vimientos anteriores. “¿Porqué cántaros? Porque es canora y esdrújula” (Ana Lara)

2001. Quinteto en homenaje a Remedios Varo de David Hernández Ramos. “El que se llevó los más emotivos aplausos esa mañana fue David Hernández Ramos, que desnudó su etapa más romántica con su Quinteto en Homenaje a Remedios Varo, obra de gran calado, rica en sonoridades y precisa al dotar al clarinete de una copiosa línea.” Foro, 2007.

2002. I see beyond Wind-dimness de Jorge Torres Sáenz. Comisión y estreno de Luis Humberto Ramos, en el

-te.

2006. Segundo libro del canto alado de Javier Torres Mal-donado. Creada como miembro del Sistema Nacional de Creadores y publicada en Italia, nunca se ha toca-do en México.

2009. Jardín de otoño de Javier Álvarez. Regalo a Luis Humberto. Título original: Otoño Pentagonal.

Como dije al inicio, esta dotación es acústicamen-te perfecta por la manera en que se pueden amalgamar los armónicos de un cuarteto de cuerdas y los del clarinete. Y habría que mencionar además de la búsqueda estética de los compositores, la importancia de una coyuntura en la que hay tres cuartetos en México con los que Luis Humberto

tuvo los medios para comisionar estos quintetos, que se los

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dedicaran y conseguir los conciertos donde se han tocado, sino que son tres ensambles, el cuarteto Latinoamericano, el cuarteto Ruso-Americano (hoy Carlos Chávez) y el cuar-

-mitido ser cuartetos con posibilidades de hacer música con otros músicos: hay cuartetos solo tocan sus cuartetos, que no tienen esa apertura para incluir a otros músicos y parti-cipar de esas comisiones. Son tres cuartetos que a lo largo de su trayectoria, han sabido hacer equipo unos con pianis-tas, otros con guitarristas, con otros cuerdistas y siempre ha estado presente, en ese empuje de hacer música de cámara con cuerdas, Luis Humberto Ramos. Porque tampoco veo a otros clarinetistas tocando mucho con cuartetos. Pare-ciera una respuesta muy sencilla, pero no es algo que se haya dado natural en otros casos: Anton Stadler fue masón y tuvo a su disposición muchos medios, Muhlfeld tenía a Brahms y al cuarteto de Joachim… y le paramos de contar. Creo que somos muy afortunados de que en México se die-ra esa coyuntura.

Coda: ¿Qué va a pasar después? ¿Hacia dónde va la producción de música para clarinete? Dependerá de los clarinetistas y en ese sentido quizá sea importante ver lo que están haciendo hoy. Hace unos meses pregunté a Luis Humberto Ramos si creía que en el futuro alguno de sus discípulos seguiría esta inercia de hacer más cosas, de propiciar nuevo repertorio, festivales, incluso su importancia como pedagogos. Él está seguro que sí.

MEMORIAS DEL 2.DO SIMPOSIO

LA MÚSICA EN MÉXICO

SONORIDADES EN LAS VANGUARDIAS DE LOS AÑOS VEINTES EN MÉXICO

Mtro. Rodrigo Ruy AriasMtro. Guillermo Bermejo Serafín

18 y 19 de Octubre de 2010Real de Monte, Hgo. México

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Rodrigo Ruy Arias

Nace en la Ciudad de Guadalajara, Jalisco, en 1965. Rea-lizó sus estudios musicales en la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, especializándose en guitarra clásica. Posteriormente, egresó de la Licenciatura en Letras Hispánicas y de la Maestría en Estudios de la Literatura Mexicana, dentro de la misma institución. Ha obtenido el Tercer Lugar en el Concurso Nacio-nal de Guitarra de Paracho, Michoacán, en 1992, la Beca del Concejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco en 1994, y el Programa de Estímulos al Desarrollo Artístico del CONACULTA, en 2002. Ha tomado cursos de perfeccionamiento con impor-tantes maestros internacionales, tales como Leo Brouwer, Iván Rijos y Javier Hinojosa. Entre sus publicaciones están Introducción al Arte, publicado por el Sistema de Educación Medio Superior de la Universidad de Guadalajara, Innovaciones musicales, cuatro ensayos sobre estrategias de aprendizaje, y Memo-rias del Primer Coloquio Nacional de Música, publicados por el Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara. Ha grabado dos discos compactos: Música contem-poránea para guitarra: Autores de Jalisco y Sonido 6, intér-pretes de guitarra de Jalisco. Actualmente es Profesor de Tiempo Completo en el Departamento de Música de la Universidad de Guadalajara y miembro del Cuerpo Académico Innovaciones Pedagógi-cas en la Música, con quien organizó el I Coloquio Nacio-nal de Música y escribió en conjunto el libro Innovaciones Musicales, cuatro ensayos sobre estrategias de aprendiza-je.

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Guillermo Bermejo

Serafín

Nace en la Ciudad de México en 1942. Es Maestro en An-tropología e Historia por la UNAM. Ha publicado los si-

-nes de clases: El caso de Michoacán 1920-1926”, boletín del Centro de Estudios de la Revolución Mexicana (1982), “Francisco J. Mujica en el gobierno de Michoacán, en VII Jornada de Historia de Occidente (1984), “Agricultura y Fenómenos Naturales. Notas para el estudio de las Sequias

Investigación en Economía Agrícola (1989) y “La estructu-ra del poder local. El cado de Marcelino García Barragán”. Revista Estudios Sociales. Ha tenido diversos puestos administrativos como

1982, y Jefe del Departamento del Archivo Histórico Cen-

Actualmente es Profesor Investigador Asociado “C” en el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humani-dades de la Universidad de Guadalajara, y Coordinador del Área de Historia en el Departamento de Ciencias Sociales y Jurídicas del Centro Universitario de Ciencias Económico Administrativas de la U de G. Asimismo, realiza una importante labor llevando a cabo trabajos interdisciplinarios con el Maestro Rodrigo Ruy Arias.

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¿Qué necesidad tenemos de símbolos? ¿Para qué semejantes símbolos? (…)Partiendo de la contingencia y la estrechez inherente a una cultura que encon-

-

Renato Prada Oropeza

La presente conferencia tiene como objeto el plantear una revisión interdisciplinaria de la música mexicana, partiendo del nacionalismo de los años veinte hasta nuestras fechas, para tratar de demostrar el vínculo que se ha establecido entre este movimiento y las expresiones más recientes en el universo sonoro. Visto como un movimiento de vanguardia, el renacimiento nacionalista, utilizado de manera estratégi-ca por algunos compositores contemporáneos, ha servido para ampliar el espectro de la música en nuestro siglo, de-terminada por los vaivenes entre la ruptura y continuidad.

Bosquejo 1Un movimiento social como fue la Revolución Mexicana, permitió la erupción de fuerzas latentes en algunos crea-dores de la época, y propició, asimismo, la aparición de expresiones artísticas de diversa índole (música,poesía, na-rración, pintura). Dichas manifestaciones sirvieron de base para la conformación/organización de instituciones públicas como la Secretaría de Educación, cuya función fue ordenar los universos colectivos en torno al arte; en particular guiada por las ideas de los caudillos ilustrados, entre los que po-dríamos mencionar a José Vasconcelos, Martín Luis Guz-mán, Manuel M. Ponce, y Carlos Chávez, por ejemplo.

El pensamiento vasconcelista del arte partía de la tradición

concepción de lo que sería el programa educativo que pro-puso el Presidente de la República Álvaro Obregón (1920-1924).1

nacionalidad, de la que se considera a la vez, culminación, expresión y garan-tía. Consciente de la relatividad con que esa idea se manipula, la Revolución

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El momento cultural gira en torno a un renacimien-to en las artes que generará búsquedas internas en el ser del mexicano, permitiendo así expresiones de ruptura y conti-nuidad, adaptando a las necesidades propias los discursos estéticos a la cotidianidad mexicana. Un ejemplo de este sincretismo, lo podemos ubi-car en la obra La Creación de Diego Rivera, que da inicio

-ropea de la pintura renacentista a la identidad propia del mexicano.2

En el mural La Creación (1922), -con el cual se inicia la escuela del muralismo mexicano-, las ideas clási-cas se unen, orientalistas y judeocristianas de Vasconcelos con la experiencia artística que Diego Rivera adquirió de la vanguardia europea. Sobre todo, dentro de la escuela rena-centista clásica y el cubismo. En el plano ideológico, hubo coincidencias funda-mentales que permitieron tanto la compenetración de Rive-ra con esa temática vasconcelista, como la sensibilidad para interpretarla en términos formales, ya que entonces ambos veían en el arte la expresión más elevada del espíritu hu-mano, y consideraban que con el manejo de formas puras

Bosquejo 3: Yáñez y el espíritu de Gabriel MartínezAgustín Yáñez, escritor jalisciense, deja constancia de los valores estéticos de la época en su extensa obra. Al hablar del tema de la música, tendremos necesariamente mencio-nar dos de sus obras: y La Creación, esta úl-tima estructurada utilizando el esquema de la forma Sonata (para el autor, andante, creciente, galopante y vehemente).3

A través de uno de sus personajes, Gabriel Martí-nez, nos guía por los universos sonoros de la estética de la vanguardia. Así, la inspiración de Martínez tiene como

propondrá su propia versión de estas creencias en lo que José Vasconcelos llamará la genuina nacionalidad durante los años que se encuentra al frente de la Secretaria de Educación, Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, Ed. FCE, México, 1999, p. 27.2 En el mural observamos la presencia de la exuberancia del paisaje mexicano y rasgos indígenas en algunos personajes.3 Agustín Yáñez, La Creación, ed. FCE, México, 1959.

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referente el ámbito que le rodea pero inspirado en el cono-cimiento que ha adquirido en Europa.

A los oídos europeos han parecido exóticas e híbridas las com-posiciones que realizó en los últimos años, y aun los ejercicios de imitación de los grandes maestros. Es que ha mezclado el íntimo sentimiento con los modos aprendidos académicamente. La inmersión patria dará vigor y autenticidad a la obra.

Sin duda la directriz estética que guía al demonio de Martínez es el de la corriente neoclásica, en boga a lo largo

-sitores mexicanos para liberarse de la música de moda im-puesta por la estética ligera de los salones franceses, ade-más de proponer un modelo estructural basado en el orden, pero cuyo sincretismo sonoro permitía la experimentación moderna y la recurrencia a los esquemas compositivos del pasado. Merece una mención, desde esta perspectiva, el aporte de Manuel María Ponce, quien logra trasladar al es-píritu moderno composiciones propias inspiradas en mo-delos antiguos, así podemos mencionar, Las variaciones sobre un tema de Antonio de Cabezón, la Sonata en la al

clásica o ro-mántica, por citar algunos ejemplos. El espíritu de Martínez se entremezcla con el de otros compañeros de viaje en la búsqueda del ser mexicano a través de la música: Felipe Villanueva, Julián Carrillo, Gustavo Campa, Silvestre Revueltas, Manuel M. Ponce, José Rolón y Carlos Chávez. Cito:

Jacobo habló alguna vez de presentar a Gabriel Martínez con el Rector Vasconcelos, en torno del cual sabía que se agrupa-ban los elementos más valiosos del país; acababa de patrocinar un festival Beethoven con las nueve sinfonías, dirigidas por el maestro Carrillo (…) Gabriel preguntó si había vuelto a ver en México a algunos músicos con quienes en Europa trabó amis-tad: Manuel M. Ponce, Gustavo Campa.4

Los ecos musicales de La Creación de Yáñez esta-4 Ibid, p. 61.

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blece vínculos con los músicos de la vanguardia europea. Las referencias a compositores como Ravel, Debussy, Stra-vinski y Darius Milhaud (en quien se inspiró el escritor para realizar su obra), son una constante en el discurso sonoro de la obra literaria.

Con cuanta emoción el joven estudiante ha escuchado las voces que le ha sido dable, L´enfant prodigue de Debussy, pequeña ópera que le descubrió inmensas posibilidades en la lucha por la expresión y por el hallazgo de la originalidad en la tradición5 (y) ¿Qué música excelsa puede salir de las vulgaridades? (…) ¿No se produjo así el expresionismo de Debussy, en Iberia por ejemplo, la Petrushka de Stravinski?6

La tesis del compositor Gabriel Martínez en torno

-ción del Arte como creación, determinando los siguientes parámetros de vinculación entre lo culto y lo popular en la música:

La música mexicana con rasgo artístico no debe ser la imitación o el zurcido más o menos bien disfrazado de nuestra música popular, sino la invención de formas en que se expresen, por vías diferentes, los mismos motivos nacionales en que se ori-gina lo popular.7

literatura, lo encontraremos en el hecho de que la literatu-ra nos abre nuevos caminos para la interpretación. En este caso, Gabriel Martínez representa el prototipo del músico nacionalista. En el personaje se expresan las diferentes vo-ces de la estética musical de los años veinte, representando las aspiraciones más elevadas del arte sonoro de la época. En Bandera de provincias, revista quincenal de cul-tura, que apareció en la Ciudad de Guadalajara durante el

en los mismos términos que lo hace el personaje de Yá-ñez. La búsqueda de un lenguaje que exprese los valores 5 Ibid, p. 13.6 Ibid, p. 110.7 Ibid, p. 131.

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nacionales emprende una cruzada sonora entre el folklore –empleado por el compositor brasileño Heitor Villalobos en la misma época-, el indigenismo y el subsecuente res-

de vanguardia –impresionismo y neoclasicismo fundamen-talmente-, y los ambientes sonoros del México moderno, rescatando de manera esencial fragmentos de la música po-

estrategia-. Conviene mencionar aquí al hacer un esbozo de lo que la música mexicana fue en los años de la Revolución, que los compositores de la época de ninguna manera se limitaron a explorar los mundos sonoros sólo a partir de las tesis nacionalistas, la diversidad con que se expresan compositores como Rolón –pensemos en sus creaciones li-

europeísta dominada por la técnica impresionista, y su obra nacionalista, eminentemente híbrida-, y las diferencias con-ceptuales que se establecen entre los mismos compositores del periodo –pensemos en la música experimental de Carri-llo por ejemplo, o el posromanticismo de Felipe Villanue-va-, son un ejemplo de la variedad estilística de la época. Sin duda los dos compositores que abordaron de manera más intencionada la semiótica del nacionalismo fueron Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas. El primero, realizando un sincretismo cultural a través de la música –en sus armonías y giros melódicos conviven lo español, lo in-digenista y el impresionismo francés (siempre he pensado en la similitud entre la estética de Ponce y la de Octavio Paz en la poesía)-, y el segundo, como ya hemos mencionado, incrustando en sus composiciones citas textuales extraídas de la música popular. Es importante redimensionar el valor de la música y los músicos nacionalistas de los años veinte. Su estética, ciertamente innovadora en cuanto lo que a sonoridad y car-

la música del porvenir, estableciendo una comunicación tan inevitable como necesaria en las sonoridades de nuestros tiempos.

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Bosquejo 4: Los puentes de la vanguardiaPara el lector especializado, la obra de Yáñez ofrece múl-tiples posibilidades de interpretación en torno a la música. ¿Cuáles son nuestros horizontes de expectativas en la expe-riencia auditiva del 2010 con respecto a los años veintes? ¿Qué vínculos estrechan la música de un compositor como Silvestre Revueltas con la poética sonora de Julio Estrada? Las mismas preguntas las podemos formular en términos interdisciplinarios: ¿Qué analogías podemos encontrar por ejemplo en un poema estridentista de 1922 y la interpreta-ción de Aullido de Allen Ginzberg por el Cuarteto Cronos?Hagamos una relectura de un poema de List Arzubide, poe-ta estridentista, para redescubrir la utilización de la música en la literatura8:

ESTACIÓNArtículo lo.hay que tocar el pianoen la balsa de los andenes. Mientras las locomotoras bufan su impaciencialas arañas tejensus telas con hilos de músicapara apresar la mariposa eléctrica. La mecedorasube por los peldaños de las notasy un pájaro se deshilaen una overtura fascistame perdí en la noche lamida de sus medias.

Allá fuera una rosa está pidiendo auxilioy pensar que los postes se mueren de fastidio. Einstein no ha descubiertoquién inventó las moscas.

estridentistas, quienes buscaron expresar también temas de la cultura popular en sus escritos.

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Era tan jugosa de imposibles su boca.

Pero a pesar de todoun grillo da su conferenciainterceptandoel mensajecrispado de las estrellas.

Ahora un fragmento del poema de Allen Ginsberg:

Aullido I Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la lo-cura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pin-chazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna,que pobres y harapientos y ojerosos y drogados pa-saron la noche fumando en la oscuridad sobrenatural de apar-

contemplando jazz.

Una comparación rápida nos traerá las siguientes consecuencias: Ambos poemas se desenvuelven en la mis-ma atmósfera opresiva y caótica de las ciudades, en la voz estridentista las realidades no humanas se vuelven humanas

-diendo auxilio” “los postes se mueren de fastidio”. En la de Ginsberg lo no humano se acentúa en términos de frialdad: “fumando en la obscuridad sobrenatural de apartamentos de agua fría”. Los dos textos poseen una fuerte carga sonora, pero mientras en el poema estridentista aún se asoma la posibi-lidad de la salvación, en Allen Ginsberg el pesimismo ha descendido a los últimos pisos del alma humana.

Bosquejo 5: Universo de expectativasLa comparación de los textos, a través del universo de ex-pectativas, permite hacer analogías de las expresiones ar-

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tísticas, en este caso literatura y música, para establecer los vasos comunicantes de la temporalidad. El movimiento nacionalista se expresa en términos de vanguardia y representa el punto de partida para la trans-formación del pensamiento artístico del devenir. La comu-nicación estética crea puentes que transitarán los músicos del presente para actualizar su visión del mundo. Tal es el caso de Julio Estrada, que retomará aspec-tos de la obra de Juan Rulfo para invocar nuevas formas sonoras. Mario Lavista recurre de la misma manera a la interdisciplinaridad para construir sus laberintos musicales. Y no podemos dejar de mencionar a Gerardo Tamez, quien retoma elementos del folklore mexicano para crear un con-texto de sonoridades novedosas. La referencia a la cultura prehispánica y su simbio-sis de poesía y canto están presentes en Cuicani, de Mario Lavista, o la simbología prehispánica en la música de Ca-beza de Vaca, Estrada construye su homenaje regionalista a Juan Rulfo en la Multi-ópera Murmullos del Páramo y el paisaje sonoro del mundo prehispánico en Mictlan; Tie-rra Mestiza de Tamez participaría también de este entorno temático, en donde tendríamos que incluir al compositor Antonio Navarro, quien crea un síntesis de la historia de Guadalajara en la Cantata de Celebración, por ejemplo.

a la de algunos investigadores del fenómeno musical, que aseveran que el nacionalismo cerró las puertas al porvenir puesto que “la generación posterior iba a rechazar tajante-mente el nacionalismo”.9 Si bien es verdad que el momento inmediato pos-terior al nacionalismo nació en oposición al mismo, fun-damentalmente con los músicos europeístas –ejemplos de este fenómeno los podemos encontrar en el composi-tor ocotlense Manuel Enríquez y en el autlense Hermilio Hernández-, la comunicación que tendió en su momento la poética nacionalista renació en los músicos mexicanos de

9 Mariana Villanueva “Tradiciones musicales de México e identidad nacional 1930-1940”, en

ed. UNAM, Plaza y Valdés, México, 2008, p. 170.

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de las combinaciones sonoras. En este sentido, podríamos hablar de una experi-mentación creciente por parte de los compositores mexica-nos, quienes se expresan con total libertad, retomando las técnicas compositivas que mejor convienen a su demonio creador. Así, la aparición de símbolos de identidad nacional puede convivir perfectamente con composiciones del tipo aleatorio o la música concreta. Cerremos el episodio de esta ponencia mencionan-do lo que ha rescatado la música de otras disciplinas como la literatura. Después de que los compositores de música concreta lanzaran su tesis en la que el universo sonoro de la totalidad puede ser considerado música, la libertad crea-dora de los compositores mexicanos de las últimas décadas han incorporado las voces y los silencios de la textualidad narrativa en la musical. Pasos, ecos, silencios invaden los espacios de la nueva música mexicana, llevando las estra-tegias lúdicas del discurso musical hacia horizontes insos-pechados; encuentros melódicos, armónicos y contrapun-tísticos sorpresivos, que –cumpliendo la máxima del arte-, abren la brecha hacia distintas posibilidades del universo sonoro.

BIBLIOGRAFÍA

VILLANUEVA, Mariana, “Tradiciones musicales de Mé-xico e identidad nacional 1930-1940”, en La identi-dad nacional mexicana en las expresiones artísticas. Estudios históricos y contemporáneos, ed. UNAM, Plaza y Valdés, México, 2008.

YÁÑEZ, Agustín, La Creación, ed. FCE, México, 1959.

MEMORIAS DEL 2.DO SIMPOSIO

LA MÚSICA EN MÉXICO

LA POESÍA EN LA MÚSICA DE FRANCISCO VILLEGAS

ENTRE EL CIELO Y EL MAR…

Mtra. Nadia BorislovaMtro. Emilio Casco CentenoDr. Gonzalo Macías Andere

Freya Pérez Lorenzana

18 y 19 de Octubre de 2010Real de Monte, Hgo. México

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Nadia Borislova

Guitarrista y compositora rusa, naturalizada mexicana. Realizó sus estudios de Guitarra y Dirección de Orquesta de Instrumentos populares rusos en su ciudad natal Mos-cú. Ha sido Becaria Nacional del Programa de Intérpretes en tres ocasiones (1998-99, 2000-01 y 2006-07), dos veces del Programa Fomento a Proyectos y Coinversiones Cul-turales (2004-05 y 2008-09) del CONACULTA-FONCA y distinguida con diversos premios, entre ellos el 1er Premio Nacional de Composición “Guitarra sin Fronteras”, con la obra Bajo los efectos de la Poesía. Egresada de la Maestría en Música (Interpretación musical) de la Escuela Nacio-nal de la UNAM, donde actualmente estudia el Doctorado en Educación Musical. Ha ofrecido conciertos en distintos foros internacionales y su obra ha sido publicada en siete países. Ha grabado 12 discos compactos. Desde 1994 es Docente de la Escuela de Artes de la BUAP y desde 2001 pertenece al Padrón de Investigadores de la misma institu-ción.

Emilio Casco Centeno

Maestro en Música, con especialidad en Musicología, egre-sado de la Universidad Veracruzana; y Licenciado en Músi-ca (pianista), egresado de la BUAP. Sus actividades docen-tes en la BUAP las combina con diversos proyectos dentro y fuera de la institución.

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Gonzalo Macías Andere

Compositor. En 2005 concluye sus estudios de doctorado en la Universidad de Lille, Francia. Fue becario del Go-bierno Francés, de la Universidad Nacional Autónoma de México, del Instituto Cultural Domecq de la ciudad de Mé-xico, de la Fondation Royaumont, de Programa de Mejora-miento del profesorado (PROMEP) y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Su música se ha publicado en Ediciones Mexicanas de Música y se ha estrenado en México, Francia, Estados Unidos, Chile, Argentina, Alemania, Canadá, España, Ru-sia, Cuba e Irlanda. Desde 1996 es maestro de composición en la Es-cuela de Artes de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

Freya Pérez Lorenzana

Guitarrista, estudiante de la Licenciatura en Música de la Escuela de Artes de la BUAP. Estudia guitarra y participa en proyectos de investigación bajo la tutela de Nadia Boris-lova. Junto con su maestra es coautora del libro El cuader-no del violinista más pequeño. Ha tenido varios premios y distinciones.

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A partir de una referencia, que puede ser un poema, la mú-

que muestra su capacidad de evocar una realidad extramu-

los objetos en su “propio reino acústico” (Bruhn 2001: 565) como lo hace el arte visual y la literatura, propone una teo-ría ecfrástica como una base para el análisis de las obras musicales inspiradas, no solamente en los textos literarios, sino también en el arte visual y en otras expresiones artísti-cas. Esta teoría ofrece distintas herramientas para el análi-sis de las obras musicales ecfrásticas. Desde la antigüedad, el término écfrasis ha sido em-pleado en la práctica literaria para representar verbalmen-te la pintura o escultura (Bruhn 2000: xvi). Al analizar las teorías ecfrásticas en literatura de numerosos especialistas, como las de Spitzer, Hagstrum, Krieger, Lund y Clüver, en-tre otros, la autora encuentra ciertas relaciones y equivalen-cias de éstas en la música y construye un modelo de écfrasis musical que permite describir de una manera fundamentada el proceso de transposición de una obra artística —sea pin-tura o una obra literaria—, que es la fuente o el estímulo de creación para el compositor, a una obra musical. James

de la representación visual” que Clüver amplía más tarde a “la representación verbal o la verbalización de un tex-

the

verbal sign system). Un poema ecfrástico se llama Bild-gedicht, término que utiliza frecuentemente Gisbert Kranz.

-lación entre la palabra y la imagen, hay casos similares de re-creación o representación verbal en las composiciones musicales. Las descripciones musicales que hacen evocar algún elemento narrativo, en realidad hacen la misma fun-ción que Bildgedicht, siguen las mismas convenciones y hacen las mismas demandas sobre los escuchas como los textos verbales que evocan pinturas y esculturas. Siglind Bruhn adopta el término de la écfrasis musical como “re-

al del origen” (a representation in one medium of a real or ), extendiendo

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responder a una obra pictórica con un acto creativo, sino también los compositores exploran cada vez más este tipo de transmedialización, transportando las imágenes, la idea, la forma y las metáforas a la obra musical, entre otros com-ponentes (Bruhn 2001: 551). Una obra ecfrástica musical, como señala Bruhn, además de ser capaz de relatar el con-tenido poético o pictórico, a menudo puede representar as-pectos distintivos de la fuente primaria, su estilo, la forma y el modo, entre otras características reconocibles o sugeri-das.

Modelo de la écfrasis musical de Siglind BruhnCategorías de la écfrasis musical y variantes de

representación ecfrástica

Siglind Bruhn construye su modelo esencialmente combi-nando las categorías de Hans Lund: combinación, integra-ción y transformación y cinco categorías de Gisbert Kranz: transposición, suplementación, asociación, interpretación y posición lúdica (Bruhn 2001: 585-90). Las tres catego-rías de Lund (relación entre el texto y la imagen), adap-tadas por Bruhn, nos sirven para diferenciar o categorizar las obras musicales ecfrásticas (Bruhn 2001: 566). Y las tres variantes de representación ecfrástica (transposición, suplementación y asociación) de los cinco que menciona-mos anteriormente, construidas por Bruhn a partir de Kranz (la respuesta del poeta ante la obra visual) resultan ser más fructíferas que las otras para describir distintos procesos ec-frásticos que se adaptan a las obras musicales inspiradas en el arte literario. Veremos las categorías y sus variantes que explican de qué manera las categorías de Kranz que adapta

proceso de transmedialización del arte literario a la obra musical. 1. Combinación. Es una cooperación entre la músi-ca y el texto. Es la combinación de una coexistencia (Bruhn 2001: 566). La obra que analizaremos no pertenece a esta categoría, aunque hay muchos ejemplos en el repertorio musical que muestran esta cooperación que se puede dis-

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tinguir a través del texto o parte del texto (verbal), como epígrafes o poemas enteros, dentro de la partitura como una

ello podrían ser Preludios epigramáticos para guitarra, de Leo Brouwer. 2. Integración. Un ejemplo de integración de un “elemento pictórico” como la “parte visual” en una obra literaria pueden ser los caligramas de Apollinaire (Bruhn 2001: 569). Uno de los ejemplos de la integración de la mú-sica y poesía podría ser la obra Ursonate de Kurt Schwitter. 3. Transformación.poema o texto que es transformado en la música. Incluso puede ser un elemento, o una idea nueva, que no estaba

discurso puramente musical.

Variantes de representación ecfrástica (el proceso de trans-medialización) adaptadas para las obras musicales basadas

en el arte literario

1. Transposición. Es cuando un poema o texto lite-rario es recreado en la obra musical extensamente, es decir, con rasgos muy distintivos del poema. El compositor recrea no solamente el contenido de la obra literaria, sino también muchos aspectos distintivos de su forma entre otros detalles característicos del poema. Los procesos como simulación o imitación forman también parte de la transposición ec-frástica, y tienen lugar cuando el compositor recurre a la representación “icónica” porque hay rasgos imitativos muy evidentes (Bruhn 2001: 579). 2. Suplementación. Es cuando la música está su-plementando algo que no puede hacer el poema. El com-positor complementa de esta manera un poema o texto lite-rario, incorporando uno o varios elementos que pertenecen estrictamente al discurso musical, los que no contiene la poesía. Entonces, son las dimensiones propias de la música que no pueden ser expresadas verbalmente. 3. Asociación. Cuando se crea una asociación de cierta imagen que puede estar relacionada con una vivencia personal del compositor, o pueden ser algunas asociaciones

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personales de tipo afectivo, “conexiones mentales o emo-cionales” (Bruhn 2001: 586). Este proceso es uno de los más difíciles de analizar por ser muy abstracto, por un lado y, por el otro, porque pertenece al mundo interior del artis-ta, al menos que tengamos el testimonio del mismo compo-sitor, entonces sí podríamos describir este proceso.

La rosa como representación de la vidaLa obra de Francisco Villegas, Entre el Cielo y el Mar, par-te de un conjunto con cinco rosagramas, seleccionados y ordenados por el mismo compositor. Cada uno de estos cin-co poemas se convierte en un preludio, una composición li-bre que comúnmente se desarrolla por un motivo principal,

la composición. La obra del poeta Manuel Contreras, hete-rónimo de Víctor Toledo, consta de once rosagramas, los cuales se distinguen por su contenido textual y, sobre todo, por la forma de la rosa a la que aluden:1

1. El color de esta rosa es un misterio

2. Una rosa osa y goza poderosa

3. Una rosa me pide hacer Laudera

4. Es la rosa de la risa en el rizo del azor

5. Perfecto es el so-neto como rosa

6. La rosa del aire es una ola

1 Como la idea es sólo mostrar la forma de la rosa del poema, los textos de los poemas y la interpretación de Víctor Toledo, se puede consultar en: http://www.buap.mx/cultura/poetas/victor.html

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7. Rodo dáctila tu la-berinto

8. Caracola varada en el aire

9. Yo sólo sé de un triángulo divino

10. Claroscura rosa 11. Resulta que la A es una rosa

De acuerdo con Víctor Toledo, para Manuel Contre-ras

La rosa es símbolo del sexo femenino, de la virgen, del mar, del vino, del universo, del verso único, de la unidad de lo celeste y lo terreno, de un laberinto que contiene el mapa (y la forma) para penetrar a una biblioteca maravillosa, al Libro y al mismo Paraíso. Arquetipo de lo más puro y erótico y, más que de la ironía de la belleza efímera (como en Sor Juana y Quevedo), de la transgresión de todos los límites y del tiempo: por medio del

Y esto no es lo único, sino que además la forma y el color de la rosa que representa cada poema, es importante,

-bre la rosa y el vino, tiene forma de copa. El rosagrama 10, la rosa sexual, tiene la forma de un “escorpión gineceico”

de la diosa, la rosa tiene forma de tierno botón. En otras, Caen los pétalos de los vocablos [(rosagrama 4)]; la caraco-

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la-rosa varada en el aire [(rosagrama 8)], abre un velamen de carabela. La penúltima [(rosagrama 10)] hace de las negras le-tras, los bellos vellos púbicos de la “rosa en la entrepierna de las mujeres”. La primera [(rosagrama 1)] es una rosa-lirio azul

guiña un ojo. Así, la particularidad del dibujo exigió también su propio color simbólico (Toledo: 17).

Como acotación, es interesante señalar que el capu--

como todos los rosagramas, nos remiten a los caligramas -

da en México. El soneto, como forma literaria, consta de catorce versos, en general, endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos de cuatro versos cada uno, donde las rimas pueden darse entre los versos 1 y 3, 2 y 4, o bien 1 y 2, 3 y 4, y dos tercetos de tres versos, donde la rima es li-bre (Boríslova, 2009: 20). Así, las hojas y tallos de estos rosagramas no forman parte del soneto, sino que son una compensación literaria para lograr una representación clara de la forma de la rosa. Generalmente ambos cuartetos del soneto, deben usar el mismo esquema de las rimas, aunque siempre existen variantes que salen del esquema de la rima tradicional. En los tercetos, las rimas pueden ser más libres. Hay que tomar en cuenta que, junto con el patrón métrico, la música interior del poema, como pueden ser las alitera-

y originalidad a la forma sonetística: Un ejemplo de ello, es el soneto 9 que analizaremos a continuación para familiari-zarnos un poco con su estructura y, de ahí, poder acercarnos al interior del mundo poético de Víctor Toledo y cómo éste,

de Francisco Villegas: “Analicé los elementos estructurales del rosagrama, sus colores, sus ideas y las hice mías, hubo una transmutación del poema” (Villegas 2009c). Hay que decir, que es un soneto libre, porque tiene una que otra alteración (intencional) a la regla:

61

Yo sólo sé de un triángulo divino:

La rosa roja el ruiseñor y el vino.

Y sólo sé de un círculo tan hondo:

La orquídea, el colibrí y el hongo.

Rosa, eres tú el umbilical cordón

Que nos une de nuevo con el Don.

La orquídea es la mayor inteligencia

Del planeta sonriendo en nuestro suelo.

Engarza el colibrí al canto mar y vuelo

Y el hongo la embriaguez de la ascendencia

La rosa así devino azor divino.

La luz marina sangre de la esencia

un mar supino.

El esquema de rimas de este soneto lo vamos a re-presentar de esta manera: las mayúsculas indican las rimas consonantes y las minúsculas las rimas asonantes:

A A b bC C D E

E D AA D A

Es un poema en la forma sonetística, pero tiene una estructura de rimas muy libre. Hay un par de rimas asonan-

62

tadas marcadas con minúsculas. En el caso donde no vemos la semejanza de la rima, sí hay una relación estrecha, por-que hay una música interna provocada por la aliteración o repetición de sonidos como son: l, n, s y la o. Las frases musicales de las rosas de Villegas son

tres o cinco, o incluso pueden ser más grandes. La última pieza del Ciclo La rosa de la vida comienza con una in-troducción de seis compases, pero cada compás cambia la medida de seis octavos a cinco, estableciéndose en seis

introducción. Los cambios de métrica permanecen durante toda la obra, logrando, de esta manera, evocar distintas sen-saciones relacionadas con el movimiento inestable. Aunque no hubo una relación directa de la obra de Villegas con la forma sonetística de los rosagramas, po-

trato musical que se le dio, como, por ejemplo, a través de sus formas pequeñas que podrían interpretarse como la fragilidad de la rosa y su breve momento; algunas de ellas, como La rosa de la vida es misteriosa, delicada y muy ex-presiva:

Comenta el compositor:Hubo relación, más bien, con la idea de lo inmediato, la fragi-lidad de la rosa, su corta vida y los pequeños elementos que la conforman. Se buscó la sencillez estructural y la pequeñez de la temporalidad (como un suspiro que llega y se va; sin embargo, se mantiene su escénica y su música). (Villegas 2009b)

De los once Rosagramas de Manuel Contreras, Francisco Villegas elige cinco. La búsqueda del compositor en la obra del poeta es la representación de la vida a través de la rosa, con todos sus simbolismos emocionales. Así, de acuerdo con Villegas:

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pasión, elementos que comúnmente están ligados emo-la rosa. Su delicadeza, su

fragilidad, su espiritualidad. Quizá ésta es una razón por la cual las rosas, pese a tener el elemento formal de mi lenguaje actual (tratamiento de las cuartas y la resonan-cia del instrumento), salen del contexto general de mi obra, por su extrema delicadeza y emotividad. (Villegas, en Borislova, 2009)

Estas piezas conforman, de acuerdo con el mismo compositor, “una serie de cinco preludios que narran a tra-vés de su desarrollo el encuentro entre el orden natural y el orden divino, la magia que encarna en el ciclo de la vida… y en el universo mismo” (Villegas en Boríslova, 2007: p. 15). Villegas elige los rosagramas 1, 5, 9, 10 y 11, los reor-dena y añade a cada uno un subtitulo para sus cinco respec-tivos preludios musicales, con los que a su vez representa cinco aspectos o elementos de la vida: la luz, la eternidad, la oscuridad, la muerte y la vida misma. El compositor de-cide intitular a su obra con una de las frases del rosagrama 11: “En el cielo y en el mar”, que transforma en: Entre el Cielo y el Mar. En un primer análisis, que parte del reordenamien-to y adición de los subtítulos mismos, se pueden observar relaciones internas que forman paralelismos y un eje cen-tral contrastante. Los preludios 1 y 5, así como el 2 y 4, guardan una estrecha relación, donde la luz es a la vida, como la oscuridad a la eternidad. Estos paralelismos giran alrededor un eje contrastante entre estas ideas y relaciones en torno a la muerte, que queda como pieza central y eje de los cinco preludios. De tal forma, se puede decir que la vida y la eternidad, así como la luz y la oscuridad, son fuerzas centrífugas que intentan escapar de la muerte, donde no es posible percibir ninguna de las cuatro anteriores. Todo lo

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Así, estos cinco preludios, no sólo conforman una serie de cinco preludios, sino que forman un ciclo, tal como

del ciclo son cinco rosas distintas”, y sobre todo el resultado del análisis. A esto, la guitarrista añade un ámbito musical propiamente, y menciona que están “todas escritas en una estructura binaria, sencilla y frágil”, y otro extramusical por

-mitir las ideas e imágenes poéticas en su música” (Boríslo-va 2009). Con estos dos sentidos, el compositor ayuda en la creación de un marco de referencia analítico por el cual se pueda abordar su obra desde lo musical y lo extramusical, y además sustenta el análisis anterior. Villegas comenta:

Los tempos y el ritmo armónico, así como la armonía general que se plasma en cada rosa, ha sido deliberadamente calculada

emociones. En el ámbito propiamente de la ejecución, el com-

interpretación guitarrística: 1. La pieza está construida en modos de resonancia, razón por la cual las digitaciones indicadas sugieren que deberán quedar-se resonando las cuerdas lo más que sea posible (al modo de un arpa), siendo de singular importancia todo el acompañamiento armónico. 2. Algunas melodías han sido expresadas con ligaduras, por dar una clara idea de la línea melódica. En algunos casos estas li-gaduras no pueden mantenerse, razón por la cual el intérprete podrá hacer una pequeña misura o rubato para enmarcar la nota melódica, sin cortar la resonancia del acompañamiento. (Ville-gas en Boríslova 2007)

65

“las cinco partes, las cinco rosas distintas, pero todas unidas, cada una llena de luz, extrae al máximo los sonidos resonantes de la guitarra, todo su esplendor como La rosa de la vida balanceándose Entre el cielo y el mar” (Borislova 2007: 8). Villegas, por su parte, al explicar el ámbito estructural que subyace en su obra dice que:

Las estructuras de los cinco preludios, aluden a un conjunto de ideas que parten del análisis de los preludios de Chopin, Scriabin y Shostakovich, en un lenguaje formal basado en un juego de tensiones y distensiones originadas a partir de las muy diferentes combinaciones del intervalo de la 4ta justa y 4ta. au-mentada; donde la idea central de cada pieza es explorar y fo-calizar las diversas resonancias del instrumento provocadas ya sea por el conjunto de intervalos utilizados o por la digitación utilizada, siendo la resonancia, una preocupación constante en la construcción de sus obras más recientes. (Villegas en Borís-lova, 2007: 15)

Con todo lo anterior es importante tomar en cuenta que aspectos musicales propiamente, como el tratamiento de los intervalos de cuartas y la resonancia del instrumen-to, los tempi, el ritmo armónico, la armonía en general, la sencillez estructural, la pequeñez de la temporalidad (en otras palabras, la extensión breve de los preludios), tienen una estrecha relación con un mundo extramusical, pleno de emociones (ternura, amor, pasión), carácter (delicadeza, espiritualidad), sensaciones, de lo efímero y lo inmediato, de representación de la vida en sí a través de la música, inspirada por la poesía. Si bien para el compositor fue im-portante el análisis de compositores de la tradición musical occidental romántica y neorromántica, para el oyente de Entre el Cielo y el Mar, el análisis de la experiencia estética resulta más interesante. Por lo tanto, más allá de establecer relaciones musicales entre Villegas y Scriabian, por ejem-plo, es primordial analizar como por medio de los recursos musicales que le ofrece la composición, Villegas logra “re-

-do arriba). El análisis que se propone entonces parte de las

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obra de Villegas que se pueden comparar entre los dife--

cacia para aplicar recursos composiciones que logren re-

presenta más adelante, se pueden observar todos los aspec-tos condensados, leerse y describirse en sentido horizontal y vertical. Al cruzar la información, se forman puntos de comparación que permiten distinguir sutilezas en el empleo de los diversos aspectos musicales. En la tabla se incluyen inicialmente, como punto de referencia, el número conse-cutivo del preludio, el título del mismo, la primera frase del rosagrama al que hace referencia, y el rosagrama propia-mente. Los aspectos que forman parte de la evaluación son los siguientes: 1) tempo (el que se indica primero, es con el que inicia, el siguiente después del guión aparece más ade-lante durante el desarrollo del preludio), 2) metro, o com-pás (cuando hay más de dos compases, el primero es con el que inicia el preludio, y los siguientes se alternan entre sí y con el primero, por lo tanto puede terminar en alguno de los que se indican, diferente del primero), 3) matices (el prime-ro y el último son con los que inicia y termina el preludio, y los que quedan entre estos forman una condensación de los que se encuentran en todo el preludio, sin embargo, per-miten distinguir hasta cierto punto el proceso que siguen durante la composición, y por ende observar puntos climá-ticos), 4) otras indicaciones de carácter (diferentes de las señaladas en el tempo y escritas por el compositor con letra más pequeña, sin resaltar), 5) otros cambios de tempo (con-

para indicar cambios de textura, se sección y cadencias

que se presenta al inicio de cada sistema, y no por ello da una idea de tonalidad, si bien por algunas razones de rela-ción música-texto se puede referir a ella), 7) alteraciones (al pensar en el total cromático de la escala de la tradición occidental, se puede observar que sólo dos preludios usan el total cromático, dos utilizan ocho tonos de dos, y una diez tonos), 8) ámbito de la tesitura (es interesante observar este aspecto, ya que ofrece una visión del uso de la tesitura por parte del compositor, donde el empleo de los armónicos puede representar algo más que un efecto. Obsérvese que

67

una de las piezas no usa el Re más grave, sino un Mi), 9) intervalos más prominentes (esto da una idea de la textura armónica que el compositor desea emplear para representar un determinado aspecto), 10) estructura armónica (la ex-ploración de la estructura armónica en este caso, sólo se

de cada preludio, con lo que se obtienen algunas relaciones interesantes), 11) motivo principal (todo preludio se desa-rrolla comúnmente a partir de un motivo principal. Éste es importante indicarlo, o hacer referencia a él, ya que forma de la textura, y sobre todo de la relación con el texto), y 12) melodía (si bien el compositor señala que estas se indican, cuando es posible con un ligadura, es necesario referirse a

de la vida). Al compararse los diferentes preludios, se puede observar que cada uno se representa con aspectos diferen-ciables. En el primero de ellos, la luz se representa con An-dante expresivo en 6/8, con matices que giran en torno al mf, y cuyo carácter es libre y dulce al mismo tiempo. La sencillez de su armadura (Fa#) y el empleo de sólo una al-teración (Do#) permite percibir una estructura armónica clara, que deja pasar la luz, o donde la predominancia del intervalo de 4ª se une a esa claridad, que se refuerza con el intervalo de 5ª, y contrasta, para una mejor percepción, con

el movimiento de Sol-Re-Sol, se conforma como una es-tructura armónica clara, conocida para el oyente occidental, acostumbrado a las relaciones armónicas tonales. El mo-vimiento rítmico similar al de una barcarola en el motivo principal, con sus 4as simultáneas en corcheas ascendentes y descendentes, logran un estado de tranquilidad, donde la luz no se distorsiona, sino que se produce un efecto de tras-lucidez. Finalmente, la melodía, creada con notas largas y breves motivos de corcheas intercaladas junto con negras con punto, ofrecen una sensación relajada al oyente. La música entonces se convierte en luz.

68

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69

La eternidad para Villegas no es estática, es mutable, se transforma (ritenuto), varía de compás. Sin embargo, se mantiene constante, Andante, y si algo cambia, regresa (A tempo). La eternidad y el canto son uno mismo, es entonces preciso marcarlo. A pesar de oponerse musicalmente a la luz (Sib en la armadura), la eternidad es sencilla, simple, todo pasa por ella (total cromático. La luz y la eternidad se representan con sonidos (armónicos) que rebasan el ámbito de la percepción común. Y al igual que la luz, la eternidad funciona con el intervalo de 4ª. La representación de la muerte resulta una de las más interesantes. El contraste que ejerce entre las otras, y su colocación al centro de los cinco preludios hace que se perciba como un eje, como un centro, una fuerza a la que intentan escapar todos los demás elementos (luz, eternidad, oscuridad, vida). La muerte es una fuerza centrípeta, y los otros cuatro son una fuerza centrífuga. Es la única pieza indicada en Lento, las otras cuatro varían en sutilezas de Andante. A pesar de indicarse con un compás de 4/4 no se restringe a un pulso regular, es libre (Lento libero). Su fuerza es tal que es necesario precisarla con un matiz simi-

p, tambura). La muer-te, al igual que la oscuridad, se representa con la ausencia de una armadura (armadura blanca). Villegas la representa con sonoridades menores y disminuidas, acordes arpegia-dos ascendentes. Otro aspecto que destaca es una melodía con notas largas y tresillos de negras (lentos) descendentes,

caen, el pulso, el tempo, el matiz, los sonidos ya no son reales (tambura), el toque de un tambor (tambura) anuncia

La oscuridad es confusa, enigmática, dulce, tranqui-la. En algún momento se detiene (ritenuto), carece de arma-dura, y sin embargo, se representa con el total cromático. Flota sobre la muerte, la luz, la vida, y la eternidad, su soni-do más grave es el Mi. Aparenta un La menor, sin embargo, su cromatismo predominante en el bajo, en agrupaciones descendentes, lo hace estar cerca de los otros elementos. De tal forma, la oscuridad es cromática y descendente. La vida sólo se puede entender a partir de los cuatro elementos presentados anteriormente por el compositor. La

70

vida requiere de contrastes, y es más intensa cuando más contrastantes y paradójicos son estos. La vida no puede ser estable (compases 6/8; 5/4; 4/4, intervalos de 2as y 5as), en todo caso es misteriosa, delicada, expresiva, y tiene algo de

En el siguiente diagrama podemos observar las re-laciones que tiene el último preludio La rosa de la vida con el Soneto 9 analizado anteriormente, a partir del modelo ecfrástico de Bruhn, (adaptado para la música basada en la poesía):

A parte del poema, existen también otros estímulos que inspiraron al compositor a escribir este preludio. Uno de ellos es la pieza para guitarra de Nadia Borislova La

(Borislova: 2001). Como podemos ver, hay dos fuentes de inspiración: la poética y la musical, pero con un tema que los une: la rosa. Por un lado, los Ro-sagramas, poemas en forma de rosa, y, por el otro, recuerda a la lluvia, que es también la imagen de la rosa en el jardín de la autora después de la lluvia. En la plática sostenida con el compositor Francisco Villegas había comentado una fuente de inspiración muy

rosa-grama 11 en forma de espiral, que conduce a un tipo de éc-frasis (variante de Kranz) que Bruhn, como habíamos seña-lado con anterioridad, aplica para su modelo: transposición simbólica de un elemento visual. También otro detalles de las formas que llamó la atención de Villegas fueron sus ho-jas, una en forma del ojo, y la otra en forma de labios:

71 72

-

musical de Villegas. El poema es algo más que una forma verbal, es una representación de la imagen de una rosa. Y, aunque no le asigna ninguna prioridad a la parte visual del poema (Villegas 2009a), sí hay fragmentos visuales que se traducen en su obra como, por ejemplo, un elemento circu-latorio que es la espiral del capullo de la rosa que se aprecia visualmente en el poema. Ésta se convierte en la obra de Villegas en “la nota de D como una nota perno, sin llegar a ser un centro tonal” (Villegas 2009b). A través de su timbre y su sonoridad, Villegas le asigna un valor fundamental que expresa de esta manera: “El camino de la espiral, el cami-no de la vida, el camino del amor, que buscan alcanzar un

2009c). Este proceso de transformación de la imagen de la espiral del rosagrama al espacio sonoro, que se convierte

-posición

la última nota Do# crea cierta tensión (igualmente como sucede con los bajos Do# en la quinta cuerda y Re y en la sexta) y, al mismo tiempo, una sensación de que el camino del amor y de la vida, del cual habla Villegas, no termina ahí (en el último compás), sino que “se relaciona con la idea de la espiral, que nunca termina, crece se desarrolla y solo se desvanece” (Villegas 2009c). El ciclo de la vida, Entre e Cielo y el Mar, tiene di-ferentes niveles de análisis. A la propuesta anterior, le falta establecer, en la medida de lo posible, relaciones directas con versos, cuartetos y tercetos de los rosagramas, de las

variedad, matices y contrastes, indispensables en el desa-rrollo de la música, y sobre todo en la representación de la vida.

Conclusiones

una obra ecfrástica en la cual participan distintos procesos de transmedialización, el análisis de La rosa de la vida y

73

de otras cuatro rosas del Ciclo no termina aquí, depende-rá de quien la tendrá en sus manos: intérpretes o lectores, musicólogos o poetas, y aún tiene toda la vida por delante atravesando siglos, alguien la tendrá como una canción de cuna, otro le dedicará odas como un tributo a la belleza de la mujer; los posibles enfoques no se agotan, sobre todo cuando se trata de una obra artística. La poesía sigue siendo una inagotable fuente de inspiración para muchos compositores. En diversas postu-ras de la espontaneidad de la creación musical nos estamos sustentando en la concepción ecfrástica, y por ello es muy

-cado de la unión de la poesía y la música. El modelo de la écfrasis musical propuesto por Bruhn nos permite com-prender las ideas del compositor plasmadas en la partitura de una forma más profunda y verdadera. Aplicar el análisis basado en el modelo ecfrástico nos permite, no solamente comprender el complejo proceso creativo de transmediali-zación de un poema a la música, sino también conocer más a fondo el mundo interior del compositor, sus búsquedas y encuentros al trasladar el mensaje poético al lenguaje musi-cal. Éste, a la vez, exige al intérprete el conocimiento espe-cializado. Conocer la fuente de inspiración, que puede ser

del contexto musical, pero saber reconocer las respuestas del compositor ante la obra poética y de qué forma la trans-porta a su lenguaje musical, es de un valor importantísimo para el intérprete, quien decide llevar esta obra a la escena. La écfrasis musical es un tema que ha sido aborda-do recientemente y se puede decir que inaugura este siglo, cada vez más interesado en el trabajo interdisciplinario.

criterios para diferenciar las obras ecfrásticas de las obras que no pertenecen a este género, el debate sigue abierto, porque la poesía sigue siendo la fuente de inspiración y el arte inaugural, junto a la música del Mundo (el Canto de las Musas), para muchos artistas y compositores, y es por eso que la gama de posibles enfoques del proceso ecfrásti-co aún está abierto, porque es un proceso vivo en nuestro siglo. Si bien la relación de entre música y texto, en este

74

caso poesía, es de índole programática. La interpretación varía mucho de acuerdo al periodo del compositor y su en-

-ca de quien analiza. Es por ello, que al presentar dos textos, se logra una discusión musical basada en la experiencia del intérprete y del oyente. Es muy importante, en este sentido, tomar en cuenta los lineamientos del poeta y el compositor.

-sical (y extramusical) a partir de toda la información con la que logran reunir y relacionar.

BIBLIOGRAFÍA

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VILLEGAS, Francisco 2009b. Comentarios enviados por co-rreo electrónico el día 21 de mayo.

VILLEGAS, Francisco 2009c. Entrevista. Respuestas envia-das por correo electrónico el día 26 de junio.

VILLEGAS, Francisco 2007, comentarios en Borislova (Ed.) (2007: 15).

MEMORIAS DEL 2.DO SIMPOSIO

LA MÚSICA EN MÉXICO

ÉCFRASIS MUSICAL EN ORÍGENES DE SERGIO OCAMPO

Mtra. Nadia Borislova

18 y 19 de Octubre de 2010Real de Monte, Hgo. México

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La obra para guitarra Orígenes de Sergio Ocampo está ba-sada en el poema de Eduardo Langagne Otros orígenes:1

Otros orígenes (poema fragmentado) I El origen del viento es el silencio.

y no sabemos el origen suyo. Desconocemos también su porvenir. II El origen del agua es el silencio. Húmedos, ignoramos su destino. La vida es su simple consecuencia: pocos saben a dónde se dirige. III El origen del fuego es el silencio. Brotó de pronto, en una noche oscura (intempestivo trueno fascinante). No es verdad que su origen sea ceniza. IV El origen de la tierra es diferente. El silencio la lleva hacia otra historia. El mundo gira solo, inaccesible. La piedra nace de la tierra absorta.

El poema está conformado por cuatro cuartetos y de ahí Ocampo estructura su obra musical en cuatro partes

formas musicales establecidas. Esta transposición2 de la re-1 La partitura se encuentra en Borislova (Ed.) (2007: 24-38)). 2 Transposición: es cuando un poema o texto literario es recreado en la obra musical extensamente, es decir, con rasgos muy distintivos del poema. Es cuan-do el compositor recrea no solamente el contenido de la obra literaria, sino también muchos aspectos distintivos de su forma entre otros detalles caracte-rísticos del poema, como, por ejemplo, la obra Orígenes de Sergio Ocampo, que analizaremos más adelante, consta de cuatro partes, conservando de esta manera la forma del poema que está conformado por cuatro cuartetos. El equi-valente musical del proceso de transposición que propone Bruhn (la respuesta del compositor ante una pintura) es la obra La Femme-Fleur

Femme a la (Bruhn 2001: 585).

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presentación del poema en la obra musical es evidente: la preocupación del compositor por conservar la misma es-tructura en la música. Y no solamente la estructura del poe-

-nido. Los temas del poema: el viento, el agua, el fuego y la tierra están representados en la música en el mismo orden del poema, así como también el silencio, presente en cada cuarteto del poema como un elemento central, en la música adquiere el mismo valor. Las cuatro partes están divididas o, más bien, enlazadas por los silencios, todos ellos de dos compases de duración, que podrían parecer demasiado para una obra musical, pero no lo son para Ocampo, porque re-

representan el tema principal, como un leitmotiv que apare-

directamente con los versos del poema, los cuales, incluso, el compositor deja escritos dentro de la partitura al inicio de cada parte: El origen del viento es el silencio…, luego, El origen del agua es el silencio…, El origen del fuego es el silencio El silencio adquiere, no solamente un valor semió-tico que se reconoce en la partitura a través de signos mu-sicales, sino también semántico, que comunica un mensaje

discurso sobre el silencio y el origen de los cuatro elemen-tos esenciales de la vida: el viento, el agua, el fuego y la

si el escucha conoce el poema,3 porque la música por sí misma genera apreciaciones y asociaciones muy diversas, sujetas además a las condiciones psico-socioculturales del escucha. Cada silencio, para el cual el compositor otorga ge-

por lo tanto, el silencio se vuelve el tema importante, incluso principal, dentro de la obra musical, como lo es también en el poema. Sabemos que los silencios forman parte de la mú-sica y están presentes en la mayoría de las obras musicales, pero pocas veces encontramos silencios que duran más de 3 En mis conciertos, recito el poema antes de interpretar la obra. También se puede incluir el poema en el programa de mano.

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un compás (hablando de una obra interpretada por un solo instrumento y sin tomar en cuenta las excepciones, como la obra 4:33).4 El silencio de Ocampo es un símbolo por medio del cual nos acercamos al tema central del poema: uno de los ejemplos que muestra la capacidad de la música de represen-tar un elemento concreto a través de un recurso muy sencillo que es la simulación o imitación, pues no es nada difícil para la música imitar un silencio o igualmente un ruido o simular el rechinido de una puerta vieja. Pero todos estos elementos son igualmente importantes dentro de la obra musical por-que logran evocar o sugerir algo muy concreto; dentro del proceso ecfrástico o de “transmedialización”, pertenecen a la representación “icónica” (Bruhn 2001: 579). Como una innovación y exploración de nuevas so-

-rra, lo que es poco frecuente y además con el riesgo de que la primera cuerda no aguante la tensión y se rompa: cambia la primera cuerda Mi a Fa#. Rara vez podríamos encontrar

cuerda, pero, con la segunda arriba, aún menos. La tercera cuerda también cambia a La; y la quinta, a Sol#, igualmente es un caso muy raro, y la sexta queda en Re (como es ha-

guitarra al tocar, al mismo tiempo, todas las cuerdas al aire; hace que la guitarra adquiera un timbre y un color totalmen-te distintos a los que nos hemos acostumbrado o a los que conocemos en la guitarra. Comenta el mismo compositor

--

tarra es algo un poco delicado, lo que podía terminar en que la obra no fuera muy tocada. Sobre todo, por lo referente al F#, ya que podía romper de forma fácil la primera cuerda. Por otro

-

4 (Four minutes, thirty-three seconds) es una obra musical escrita en 1952 por John Cage. La única palabra en la partitura Tacet indica al intérprete que debe guardar silencio y no tocar su instrumento durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. Aunque son cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio, en realidad son ruidos que capta el escucha (en el lugar donde se interpreta la obra) durante este lapso.

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dad de plasmar los colores de acordes que había imaginado, ni la posibilidad de usar intervalos de segundas mayores en forma cómoda, ya que estos intervalos eran los que se acercaban a los colores que buscaba. Por esta razón decidí subir la tercera cuerda a un La, para así tener de forma natural un intervalo de segunda mayor. El F# lo elegí por tres razones: en primer lugar me daba la posibilidad de extender la tesitura hasta un re7, que era una nota que yo escuchaba; en segundo lugar, porque me daba la posibilidad de tener esta nota al aire, lo que enriquece los armó-nicos de la sexta y quinta cuerda, que ayudan a la sonoridad y, de esta manera, tendría la posibilidad de realizar el acorde del segundo movimiento, con notas al aire, el cual incluye en su estructura dos segundas mayores. En tercer lugar, porque esta

y Do# de la primera cuerda. (Ocampo 2008b)

Cada parte de la obra Orígenes contiene material musical distinto, pero ligado en la temática y estructura ge-neral de la obra. El proceso ecfrástico de transposición está presente en cada parte durante toda la obra: la primera parte representa el viento; la segunda, el agua; la tercera, el vien-to; y la cuarta, la tierra:

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“El origen del viento es el silencio”, así empieza el poema y así comienza la obra musical: arpegios de octavos en la medida de 12/8 aparecen de la nada, de dos compases de silencios y con un ppp (tres pianos), poco común para un instrumento como la guitarra que no es de un volumen fuer-te y que va haciendo el crescendo poco a poco, sin llegar al forte, apenas es un mf en el séptimo compás hasta el com-pás 10, cuando aparece el movimiento cromático en la línea melódica enlazada o escondida en los arpegios en el último octavo de cada tresillo, evocando la imagen de la aparición del viento: una representación del proceso de transposición ecfrástica a partir de imitación y simulación. Es una repre-sentación casi icónica que logra imitar el viento con los mo-vimientos cromáticos en la melodía y sin interrumpir los arpegios; la melodía sube por los semitonos un compás en crescendo, de Sol a Si, regresando con el diminuendo de la misma forma cromática, de Si a Sol:

etc.

También hay evidencia del proceso de suplementación,5 la música extiende las imágenes del poe-ma, representando el viento con mayor fuerza y poder:

5 A partir de la postura de Gisbert Kranz sobre distintas actitudes del poeta ante la obra de arte visual, Bruhn destaca las cinco variantes de representación ec-frástica y las adapta para las obras musicales inspiradas en el arte visual: trans-posición, suplementación, asociación, interpretación y posición lúdica (Bruhn 2001: 585-590).

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Esta fuerza del viento no constatamos en el poema:

El origen del viento es el silencio.

y no sabemos el origen suyo. Desconocemos también su porvenir.

Realmente es una de las obras en las que hay una descripción muy clara de las imágenes que está creando el compositor a partir del poema de Langagne. No tuve que entrevistar a Ocampo para saber en qué compás aparece el viento o, de la misma forma, el agua, el fuego y el tema de la tierra: son procesos de transposición y suplementación muy evidentes. Después de analizar la obra, pedí al com-positor que me enviara unos comentarios sobre ésta y no fue nada extraordinario encontrar que sus ideas coincidie-

comentarios:

Al leer este poema, me pareció que era muy musical, ya que, en principio, nos plantea algo que es parte de la música, el silen-cio, “El origen del viento es el silencio”. Esta frase determinó para mí todo el caudal de ideas para realizar dicha obra. Así que decido iniciar cada parte de la obra musical con silencio.La pieza está dividida en cuatro movimientos, en analogía a las cuatro estrofas del poema en cuestión. En dichos movimientos, los tres primeros inician con silencio, al igual que las tres pri-meras estrofas del poema y el cuarto es diferente, al igual que la cuarta estrofa. La pieza termina con dos compases de silencio, ya que entendí que la estructura del poema es algo cíclico. Aun-que admito que puede ser debatible, ya que no soy experto en análisis literario. Más eso es lo que a mí me pareció, por lo que decidí que la pieza, al igual que el inicio, terminara en silencio.El primer movimiento inicia en forma análoga al primer ren-glón de la primera estrofa del poema, “El origen del viento es el silencio”, de esta manera inicie y aumenté de manera paulatina la intensidad hasta llegar al tema que lo representa. Trato de interpretar el viento en lo que vendrían siendo los compases 11, 12,13 y 14, y después en los compases 18, 19, 20 y 21. En estos compases trato de imitar lo que dice el segundo y tercer verso

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no sabemos el origen suyo”. Es por eso que sube y baja en for-ma cromática. Para concluir este primer movimiento, a partir del compás 24 trato de representar lo que dice el último verso de la primera estrofa: “Desconocemos también su porvenir”. Lo cual busqué interpretar con la progresiva disminución de la intensidad de las notas hasta perderse en el silencio, es decir, así como no supimos de dónde vino, tampoco sabemos a donde va ese sonido. (Ocampo 2008b)

La segunda parte empieza de nuevo con dos com-pases de silencios y con el verso del poema y luego con un acorde brillante que describe Ocampo así: “El acorde del segundo movimiento para mí tiene un color o, ahora que lo pienso bien, una sensación como brillante, es como una sensación etérea:”

Esta parte, como lo constata la estrofa del poema, está dedicada al agua. Sergio Ocampo crea la sensación del movimiento constante que se logra a través de la monoto-nía rítmica y melódica que evoca la sensación del correr

monotony evokes different associations, depending on the context” (Bruhn 2001: 580). Es por eso que el compositor deja toda la estrofa entera dentro de la partitura, pero dis-tribuyendo los cuatro versos en distintos lugares (y conser-vando el mismo orden del poema), indicando con precisión

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De nuevo constatamos el proceso de transposición y

y, por el otro, extiende las sensaciones, como, por ejemplo de sentir el movimiento del agua que no describe Langagne en su poema:

El origen del agua es el silencio. Húmedos, ignoramos su destino. La vida es su simple consecuencia: pocos saben a dónde se dirige.

La imagen del agua en movimiento se logra a través de la repetición de las notas La en la tercera cuerda al aire y la nota Re en la cuarta cuerda, también al aire, que están enlazadas dentro del arpegio de dieciseisavos y, al mismo tiempo, forman parte de la melodía en los bajos que, más bien, parecen motivos breves y movidos en contraste con la melodía de notas largas (blancas) en la primera cuerda: Do# y Fa#( 48, 50, etcétera.) o Re# redonda (compases 56 y 57):

Podemos ver que Ocampo incluye el verso “La vida es su simple consecuencia”, precisando de esta forma a qué lugar del poema corresponde el material musical, un ejem-

-mos señalado, pertenece a la categoría de la combinación: texto literario y música. Esta combinación del texto y la música está presente en toda la obra, como, por ejemplo,

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el compás 24 tiene el verso: “Desconocemos también su porvenir…”, del primer cuarteto; o en el compás 44: “Hú-medos ignoramos su destino…”, etcétera. De pronto el agua hace formas de círculos o corrien-tes más rápidas, como si pasara alrededor de una piedra o cualquier otra asociación podría surgir a partir de estos cambios rítmicos, pero ligada a la imagen del correr del agua. Estas partes están representadas por los treintaido-savos, todos unidos con una ligadura que se ejecuta con movimientos rápidos de un solo dedo de la mano izquierda y que aparecen cuatro veces, de manera idéntica, en el cuar-to tiempo de los compases 52, 53, 58 y 59:

Comenta el compositor:

El segundo movimiento también empieza tratando de imitar el primer renglón de la segunda estrofa del compás “El origen del agua es el silencio”. En este movimiento aparece un acorde, a partir del compás 41, el cual busca representar la consistencia del agua; este acorde tiene la característica de tener dos segun-das mayores, las cuales son casi imposibles de realizar en una

silencio es por la frase del segundo verso de la estrofa dos “Hú-medos ignoramos su destino”. Los compases 46 y 47 son como gotas de agua cayendo y, después, el tema, compás 48, la me-lodía, que es la simple consecuencia de la música, al igual que en el tercer verso de la segunda estrofa “La vida es su simple consecuencia”. De esta forma desarrollo la idea, pensando en el agua como movimiento, hasta llegar a los compases 74 y 75, los que buscan imitar lo que dice el último verso de la segunda estrofa “Pocos saben a dónde se dirige. (Ocampo 2008b)

Para representar la imagen de “gotas de agua ca-yendo”, Ocampo recurre a los armónicos, un elemento muy

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explorado en la guitarra, que se usa frecuentemente para representar algo frágil, transparente o el sonido de las cam-panitas:

Estos elementos, como las gotas de agua o pensar -

plementación y asociación, respectivamente, que extienden las ideas y las imágenes del poema y las transforman al

de la tercera categoría del modelo ecfrástico: la transforma-ción. La tercera y la cuarta partes, igualmente evocan el poema: la tercera representa el fuego e, igualmente, Ocam-po deja versos escritos dentro de la partitura:

Los primeros acordes de la tercera parte, de pronto aparecen después de dos silencios; inmediatamente evocan al fuego, una representación icónica del verso: “Brotó de pronto en una noche oscura…” Aquí constatamos la capa-cidad de la música de representar algo como una sorpresa.

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La fuerza y el poder del fuego está representada con los acordes desplazados cromáticamente en forte, que nos hacen imaginar su movimiento y las llamas ardiendo (pro-ceso de transposición):

Es lo que comenta Sergio Ocampo con respecto a esta parte:

El tercer movimiento inicia con silencio “El origen del fuego es el silencio”. Una vez pasados los dos compases de silencio entra el acorde con marcado con fff, tratando de imitar lo que dice la segunda línea de la tercera estrofa “Brotó de pronto en una noche oscura”. El acorde y el tema subsiguiente buscan representar ese atizar del fuego en la oscuridad. Es este movi-miento el que me pidió el Sol# al aire de la quinta cuerda, ya que, al igual que esta estrofa, el Sol# choca con lo que podría

-

La cuarta y la última parte de Orígenes, rompe el esquema anterior y ya no empieza con los silencios, como las otras partes. Este cambio igualmente se observa en el poema:

El origen de la tierra es diferente. El silencio la lleva hacia otra historia. El mundo gira solo, inaccesible. La piedra nace de la tierra absorta

La cuarta parte de Orígenes ya no empieza con dos compases de silencios, sino que empieza inmediatamente al terminar la tercera parte, además con un color oscuro que

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le asigna el mismo compositor: “En el caso de los acordes del cuarto movimiento su color es oscuro y producen una sensación inquietante” (Ocampo 2008a):

Esta elección de Ocampo, de comenzar esta parte -

mente al contenido del poema que cambia también en el cuarto cuarteto (proceso de transposición). El origen de la tierra ya no es el silencio, como lo era con respecto a los orígenes del viento, del agua y del fuego, sino: “El origen de la tierra es diferente”. Argumenta el compositor:

Por último, el cuarto movimiento, al igual que el primer verso de la cuarta estrofa del poema, empieza diferente: “El origen de la tierra es diferente”. Por tal razón, en este movimiento en-tramos directamente con el sonido, con el bajo de Sol#, que hace un contraste en relación con el color de los dos primeros movimientos, el cual se desarrolla hasta el compás 138 para partir del compás 139, imitar con la intensidad del sonido lo que dice el segundo verso de la cuarta estrofa: “El silencio lo lleva a otra historia”, […] Continúa con una progresión tratan-do de imitar la frase: “El mundo gira solo inaccesible”, hasta llegar al acorde del compás 154, el cual trata de imitar el verso: “La piedra nace de la tierra absorta” y, así, dar paso a los dos últimos compases de silencio que terminan con el ciclo de la pieza […]. (Ocampo 2008b)

Esta transmedialización de la última estrofa del

un proceso de la asociación6 ecfrástica muy particular que 6 Asociación: cuando se crea una asociación que no tiene nada que ver con el poema, es una asociación de cierta imagen que puede estar relacionada con una

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transforma las imágenes del poema a través de su aprecia-ción personal y lenguaje propio. Pues es imposible repre-sentar de forma icónica versos como “El mundo gira solo inaccesible” o “La piedra nace de la tierra absorta”.Como hemos podido constatar, en la obra Orígenes hay distintos procesos que participan en la transmedialización ecfrástica, pero hay uno que prevalece más que todos, el proceso de transposición.

BIBLIOGRAFÍA

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Borislova (Ed). 2007: 24-38)). OCAMPO, Sergio 2008a Comentarios enviados por correo

electrónico el día 12 de mayo.OCAMPO, Sergio 2008b Comentarios enviados por correo

electrónico el día 11 de mayo.vivencia personal del compositor, o pueden ser algunas asociaciones personales de tipo afectivo, “conexiones mentales o emocionales” (Bruhn 2001: 586).

MEMORIAS DEL 2.DO SIMPOSIO

LA MÚSICA EN MÉXICO

LAS LESIONES DE MANO MÁS FRECUENTES ENTRE LOS PIANISTAS EN MÉXICO

Mtro. Luis Antonio Santillán Varela

18 y 19 de Octubre de 2010Real de Monte, Hgo. México

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Luis Antonio Santillán Varela

Luis Antonio Santillán Varela nació en Cuautepec, Hidal-go el 25 de Junio de 1975, Ingresó en 1994 a la Escuela Nacional de Música de la UNAM donde realizó sus estu-dios de propedéutico con Jesús Figueroa y de licenciatura en piano con Andrés Acosta Sánchez. Obtuvo el título de licenciado en piano en 2002. Posteriormente ingresó a la maestría en interpretación pianística en la Universidad La-val de Québec, Canadá, estudiando con Marie Fabie y Joel Pasquier, así como cursos privados con Richard Raymond en Nueva York. En 2010 obtuvo el título de la maestría en

Mexicano de Postgrado en Música A.C. en Puebla con el maestro Mauricio Nader. Fue pianista titular de las embajadas de Italia y España en México para eventos culturales del año 1998 a 1999, así como pianista titular del coro de Marina Armada de México del año 2000 al 2002. Como solista y acompañante ha presentado recita-les en las principales salas de concierto del país como son la sala M. Covarrubias, Nezahualcoyotl y Carlos Chávez del

-coyotl de la Escuela Nacional de Música, sala del Instituto Politécnico Nacional, sala Abundio Martínez de la Escuela de Artes del Estado de Hidalgo y el Auditorio del Instituto de Artes de la UAEH entre otras así como las salas Henri Gagnon de la Universidad Laval en Québec y la sala prin-cipal de la Universidad Mc Gill en Montreal, Canadá, las salas Otto Braun Saal, Humanitati y Teesgarten en Berlín, Alemania.

-nacio Cervantes en La Habana Cúba. Ha tomado cursos de perfeccionamiento con los maes-tros Hugo Goldenzweig, Edith Pitch Axenfeld y Olivier Soerensen, entre otros.

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La creciente necesidad de aumentar el rendimiento físico para poder así competir en el mercado laboral de la música, el cual día con día logra niveles más altos de desempeño en nuestro país, exige a su vez a los ejecutantes mayor perfec-ción, precisión, cantidad de repertorio y con esto un mayor número de conciertos y recitales. Esto ha llevado a muchos ejecutantes a tener que enfrentarse a una serie de proble-mas físicos -principalmente lesiones- causadas entre otras

descuidos en aspectos técnicos básicos y falta de disciplina, lo cual, conlleva a un estudio de tipo inconstante que pone en riesgo la salud, incluso teniendo una buena técnica en el instrumento. Todos estos problemas se podrían prevenir tenien-do un adecuado conocimiento del cuerpo humano y sus funciones, así como sus alcances y limitantes, las medidas de higiene, hábitos de estudio, trabajo físico, alimentación adecuada, qué hacer en caso de sentir molestias y aunque también hablaremos de cómo enfrentarse a una rehabilita-ción, lo más importante es evitar las lesiones, ya que, mu-chas veces los daños causados por estas pueden impedir un completo desempeño en lo posterior, sobre todo hablando de fuerza, resistencia y velocidad, aspectos de suma impor-tancia en la vida de un ejecutante profesional. Por todas estas razones, haremos hincapié de una manera breve de los cuidados, que aunque sencillos, son de vital importancia en la vida de cualquier músico, y en espe-cial de los alumnos de piano de las escuelas de música en México a quien se dirige principalmente esta conferencia. En esta ponencia hablaremos de las funciones ana-tómicas de la mano, comenzando por el sistema óseo y si-guiendo con los músculos, tendones y sus movimientos na-turales; así mismo daremos una breve reseña de la relación

-

ellas. También de algunas recomendaciones y cuidados que pueden ayudar a prevenir este tipo de problemas, qué hacer en caso de sufrir algún síntoma o molestia y de algunos aspectos importantes en la buena práctica del instrumento como es la digitación, postura y tiempo de estudio, entre otros, esperando sea de ayuda a manera de conocimiento

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práctico para todos los ejecutantes del piano y por qué no, de algún otro instrumento. Este trabajo ha sido complementado con entrevistas realizadas a especialistas, quienes han mostrado un gran in-terés en participar, debido al gran número de pacientes que ellos han tratado, que son estudiantes de piano y músicos en general. En México el número de estudiantes de música en escuelas y conservatorios que han sufrido lesiones relacio-nadas con el estudio de su instrumento ha ido en aumento año con año, lo cual se ha convertido en un problema real que ha despertado nuestro interés en dicho tema. Funciones anatómicas de la manoLos huesos son la estructura básica del cuerpo humano. En conjunto forman el esqueleto que es el encargado de soportar el peso de todo el cuerpo. Los huesos se forman por el tejido óseo constituido por células óseas conocidas como calcio que le da la dureza y células orgánicas llama-das osteína que le da resistencia. La función principal del hueso es proteger a los órganos vitales como el cerebro, pulmones, corazón, por mencionar algunos; además son fundamentales para que los músculos cumplan con su fun-ción, lo que permite el movimiento. El esqueleto humano está constituido por más de 200 huesos que se agrupan en 3 grandes grupos: cabeza, tronco y extremidades las cuales a su vez se dividen en dos: extremidades superiores y ex-tremidades inferiores, siendo las primeras en las que nos vamos a enfocar. Los huesos de las extremidades superiores, conoci-das como brazo, se unen a la columna vertebral por la cin-tura escapular compuesta por las clavículas y el omoplato, de ahí se deriva el brazo compuesto por el húmero, el radio y el cúbito (antebrazo), el carpo que son ocho huesitos que forman la muñeca y el metacarpo y las falanges que forman la mano (Figura 1).

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Figura 1

La vaina del tendón es un aparato muy complejo, cubre, protege y además acumula el líquido sinovial (Figu-ra 2) que es como el aceite en un motor, si tenemos un sobre esfuerzo muscular o tendonal el cuerpo humano bombea mas líquido a la articulación al grado de saturar en ocasio-nes a la vaina o membrana y provocar que literalmente pier-da su consistencia y derrame este líquido, proceso similar al de una hernia, esto se puede observar en el caso de las

líquido sinovial derramado y que en ocasiones llega a doler, además a provocar lesiones mayores si no se detecta y se le toma la importancia adecuada.

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Figura 2

En esta imagen se muestra explícitamente la com-

sin dejar de mencionar que entre cada capa se encuentra el líquido sinovial.

Descripción de las lesiones más frecuentes en los pianistas y de los hábitos que las pueden provocarLas lesiones tendinosas, denominadas tendinopatías, que engloban la tendinitis, roturas y degeneraciones tendino-

las únicas causadas por el ejercicio de su profesión, ya que además existen otras patologías que afectan directamente a los tendones sin que exista una lesión tendinosa prima-ria como por ejemplo las luxaciones que son causadas por traumatismos.

Estructura y función de los tendones Los tendones son los nexos de unión entre el hueso y el músculo. Están formados fundamentalmente por haces de colágeno especializado que transmiten la energía cinética muscular al hueso. Un tendón consta de células (principalmente de cé-lulas de sostén del tejido conectivo) y sustancia intercelular. La sustancia intercelular está formada mayoritariamente

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-

situación muchos autores lo denominan tenocito. La principal característica del colágeno del tendón es su disposición paralela, lo que permite menor elongación que en el colágeno del ligamento. La triple hélice de colá-

colágeno con alimentación paralela uniforme, y que en mu-chos casos se extienden en toda la longitud del tendón. Las

-

unen en haces más grandes (haces primarios). Las envoltu-ras tendinosas, de estructura característica, permiten el des-lizamiento del tendón, así como la llegada de oxígeno y nu-trientes y la salida de catabolitos . Aunque el metabolismo tendinoso es poco activo, necesita de un mecanismo que asegure la nutrición de las células que lo forman. Los haces de colágeno están rodeados por una estructura conjuntiva que se denomina endotendón o endotenon. El endotendón es un tejido conectivo laxo interfascicular que permite el movimiento longitudinal de los fascículos de colágeno y soporta vasos sanguíneos, linfáticos y nervios. Por fuera del endotendón se encuentra el peritendón, formado por el epi-tendón y más externamente por el paratendón.

Prevención de las lesiones con buenos hábitos de estudio TIEMPO. Lo más importante que debemos saber, es que en la música el tiempo es relativo, y que el hecho de estudiar muchas horas es lo que nos va a llevar a ser grandes ejecutantes es falso, ya que es aún más grave es-tudiar sin consciencia mucho tiempo que no estudiar. El estudio por repetición sin consciencia es el error más grave que solemos cometer ya que todo estudiante tiene la ilusión de lograr sus metas a causa de tanto repetir la obras, pero el problema es que si repetimos constantemente las fallas, estas mismas terminan por ser parte de nuestra obra y por consiguiente la costumbre de caer en ellas se vuelve una nueva versión de la obra y difícilmente podremos erradicar-la de nuestra mente. Por lo tanto necesitamos demasiadas

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horas para lograr nuestro cometido en el mejor de los casos que este se logre, lo cual por lógica, representa un trabajo físico muy pesado a realizar día con día, que sin embargo no debería ser causa de problemas si se tiene una buena técnica mecánica, pero aún teniéndola, después de muchas horas las funciones físico-mecánicas dejan de trabajar co-rrectamente por naturaleza y comenzamos a implicar otro tipo de funciones. Por esto es importante saber que no solo se necesita tener una buena técnica mecánica, sino también una buena

-vechamiento del tiempo, así como en el no padecer lesiones y sobre todo en la ejecución correcta y sin errores de una obra. Se recomienda entonces estudiar lentamente la obras, pero haciendo hincapié en el hecho de que estudiar lento sin consciencia tampoco nos sirve de mucho. El estudio lento debe propiciar un rango mínimo de errores por repetición realizada y sobre todo lograr lo más pronto posible que no existan errores para que las posteriores repeticiones sean nítidas y verídicas, no permitiendo que la mente escuche, aprenda, y mucho menos comprenda cosas que no deberían existir en realidad. Está comprobado que el grueso de los estudiantes de música que practican más de cuatro horas seguidas, real-mente solo aprovechan los primeros veinte minutos de su tiempo ya que por mala técnica de estudio pierden más de tres horas repitiendo los errores y tratando de corregirlos sin mucho éxito. El tiempo recomendado de estudio entonces es re-lativo también, puesto que se puede estudiar las horas que uno quiera o requiera siempre y cuando: no se estudien más de dos horas seguidas, se debe dar un tiempo entre sesión y sesión para que la mente digiera lo que ha aprendido, no se estudie rápido con errores, no se estudie lento con erro-res, y sobre todo se estudie con absoluta consciencia y se conozcan las herramientas necesarias para lograr resolver los pasajes difíciles. Por esto es muy importante al esco-ger un maestro que en su clase se trabaje de esta manera y sobre todo que nos diga como resolver los problemas; esta labor aunque parezca difícil es muy sencilla; el buen

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maestro que maneja una buena técnica sabe como resolver los problemas con un método de trabajo preventivo, el cual acondiciona las funciones mecánicas y además es aquel que simplemente nos resuelve esos problemas inmediatamente;

a golpe de tanto repetir, resolveremos las cosas, está muy equivocado, puesto que las cosas no se solucionan solas con el tiempo. El peligro real al que nos enfrentamos es justamente que cuando comenzamos una carrera de pianis-ta nos enfrentamos durante un tiempo a obras de un nivel

pueden resolver sin saber todo lo ya citado anteriormente, y pensamos que salen bien y que con el tiempo y la experien-cia cada día resolveremos más cosas; pero eso no funciona así, porque las obras para principiante deben ser resueltas con consciencia y técnica tanto de estudio como de mecá-nica, porque de no ser así el día que tengamos que enfren-tarnos a obras que no se pueden resolver por intuición o ardua repetición entonces caeremos en un agujero del que no podremos salir y por consiguiente cada obra que toque-mos en adelante terminara cayendo en a misma situación y nunca resolveremos nada ni encontraremos una mejoría. El primer síntoma de que las cosas no van bien es que después de tanto estudiarlas llega el momento en que en lugar de que las obras salgan mejor ahora han empeo-rado y empiezan a aparecer errores que antes no existían y demás problemas. POSTURA. El primer punto que tocaremos será el

-tamente con los movimientos del brazo y mano son la c5 c6 c7 y c8, éstas se encuentran cerca de la cabeza, por lo tanto es muy importante evitar a toda costa una mala posición como puede ser agachar la cabeza o el cuello, o bien tensión muscular en las áreas de cuello y hombros. En otras pala-bras, es muy importante no jorobarse al estudiar o tocar ya que a corto mediano y sobre todo largo plazo esto afectará nuestro buen desarrollo a futuro en la técnica mecánica y además podrá causar lesiones y dolores de espalda y po-dría también causar a su vez malformaciones. Por lo demás se debe saber que los brazos deben estar suspendidos en el aire, justo de la misma manera que cuando caminamos

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diariamente. El tensar los brazos traerá como consecuencia un desgaste de energía y una tensión muscular que podría resultar hasta en un desgarre, pero principalmente esto nos traerá a primera vista un mal desempeño mecánico sobre el instrumento.

jamás tensión al tocar, incluso habiendo previamente men-cionado la composición de este órgano podremos darnos cuenta que su utilización correcta nos abre otra dimensión

-gún tipo de tensón puesto que las principales conexiones nerviosas y tendinosas encuentran en este órgano su punto más delicado y el que debe de ser cuidado de especial ma-nera. DISCIPLINA. Es muy importante tener una buena disciplina de estudio, la cual, por supuesto, nos tendrá cons-tantemente practicando en el instrumento, manteniendo así, una condición físico-mecánica correcta que se reforzará día a día. El peligro de no contar con disciplina puede impac-tar en un sobre esfuerzo físico que se podría derivar en al-guna lesión por el simple hecho, de no trabajar y acondicio-nar constantemente nuestros músculos y tendones. Es decir, no es recomendable dejar de tocar varios días y regresar a estudiar como si nada. Es también importante recalcar que en el caso de no haber estudiado varios días se debe retomar paulatinamente nuestra rutina y no tratar de realizar haza-ñas de cualquier tipo como poner obras difíciles; tampoco conviene tener instrumentos muy duros de toque y mucho menos en una etapa de rehabilitación. En caso de que una lesión esté en proceso de reha-bilitación no se debe de ninguna manera tratar de recuperar el tiempo perdido, por lo tanto es recomendable regresar a la actividad de manera progresiva, de lo contrario la recaí-da sería inminente, y además mucho más grave; por consi-guiente más delicada y difícil de rehabilitar.

ConclusionesEn este trabajo hemos tratado de hacer conciencia en los individuos que empiezan a desarrollarse en el medio de la

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música, tocando especialmente a los pianistas. A manera de

primordiales del quehacer musical, bajo el punto de vista principalmente de la mecánica, recalcando que principal-mente se dirige a principiantes y ¿porqué no?, a gente con algunos años de experiencia en el medio. Lo ideal sería in-vestigar muchos de estos conceptos a fondo y con detalle, ya que por tratarse de un manual práctico sólo nos dedi-

tomar los puntos esenciales de dichos conceptos y llevarlos de una manera sencilla y práctica a todos los interesados en estos menesteres. Lo más importante para evitar lesiones y problemas

sin duda conocer cómo está hecho nuestro aparato motor y cómo debe funcionar correctamente, además de qué manera se pueden evitar daños por medio de éste conocimiento, y en un momento determinado ayudar a corregir ciertos pro-blemas previamente causados y adquiridos. Por todo esto, nuestro deseo es sin duda alguna que este material pueda ser accesible y de ayuda para todos los pianistas y por con-siguiente surjan interesados en continuar, perfeccionar y mejorar este proyecto para que en un futuro el problema de

ni siquiera se contemple como una posibilidad; esto habla entonces del crecimiento cultural de un país en el desarrollo de disciplinas de alto rendimiento, y no se pierda tiempo en corregir vicios y malos hábitos, sino en hacer música y tratar de ir a puntos mucho más elevados.

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MEMORIAS DEL 2.DO SIMPOSIO

LA MÚSICA EN MÉXICO

MÚSICA PARA PREESCOLAR. CANTOS Y JUEGOS

Profra. Yolotl Reyes Moreno

18 y 19 de Octubre de 2010Real de Monte, Hgo. México

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Yolotl Reyes Moreno

Inició estudios musicales con los profesores Moreno Pi-chardo. Posteriormente ingresó al Conservatorio Nacional de Música donde se graduó como Profesora en Educación Musical Escolar. Estudió Corno Francés con el Mtro. Jesús Reyes y Gordon Campell. Ha impartido varios cursos en el área de la educa-ción musical como: “Música para Niños Educación Mu-sical” para la Asociación Amistad de Pontevedra, España; “La Música con los Niños” en la Academia Germinal en Pontevedra, España; “Estrategias de enseñanza-aprendizaje en la Educación Musical Inicial” en Cuernavaca, Morelos; Curso “El Himno Nacional en el Coro Escolar” en la Cui-dad de México; “Cantos y Juegos en el Jardín de niños” en Tulancingo, Hidalgo; “Jugando con la lectura musical” en Tlaxcala; “La música en la escuela: Promotores Artísticos” para profesores de educación básica y media en la Unidad Artística del Instituto Hidalguense de Educación. Ha sido integrante de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Nacional de Música, Orquesta Sinfónica de Coyoacan, Banda Sinfónica del SNTE, Banda Sinfónica de la delegación Coyoacán. Ha participado como pianis-ta acompañante y en diferentes ensambles como: Carmina Burana. Ha dirigido el Coro de Niños del Colegio Benjamin Franklin, el Coro de la Unidad Artística del IHE entre otros, con el cual realizo varias giras en el Estado de Hidalgo. Realizó la grabación de un CD con los cantos pa-

Estado de Hidalgo. Actualmente es Jefa del Área Académi-ca de Música del Instituto de Artes de la UAEH, cargo que ocupa desde marzo del 2004.

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La Música en la Educación PreescolarLa música es una forma de expresión propia de la naturale-za del género humano que implica un grado de sensibilidad y creatividad para conjugar sonidos y silencios que comu-nican pensamientos, ideas, emociones, sentimientos, entre otros. La música es un elemento que permite caracterizar a las sociedades a través de la historia, al constituirse como un elemento de identidad; parte de su repertorio se ha trans-mitido de manera juglar de generación en generación, de padres a hijos. La música ha logrado su permanencia y desarrollo, gracias a su carácter maleable, que facilita su adaptación a nuevos instrumentos, otros ritmos, otras culturas y permite ser disfrutada en distintos ambientes a través del tiempo y del espacio. A lo largo de la historia, la música ha sido utilizada

didáctico entre otros. Actualmente, la música ha cobrado un interés pedagógico por el impacto que tiene en el individuo en el proceso aprendizaje. La música como herramienta pedagógica en la edu-cación preescolar, posee un carácter eminentemente forma-tivo; brinda a los educadores la oportunidad de facilitar el proceso-aprendizaje, al aportar elementos conceptuales y

los distintos aspectos de la personalidad (cognoscitivo, psi-comotor, social, afectivo y emocional). El uso de la música, contribuye a mejorar y elevar el tiempo de atención y concentración; propicia un mejor discernimiento, estimula la imaginación y la creatividad, a su vez posibilita una expresión espontánea. El manejo de la música como recurso didáctico, fa-cilita la disciplina y la responsabilidad en el trabajo; pro-picia la integración, cooperación y comunicación con sus compañeros. En el aspecto psicomotor contribuye al desa-rrollo de las destrezas de coordinación cerebro- oído-ojo-cuerpo-habla, al responder de manera creativa a los sonidos y ritmos que se le presentan. La educación musical escolar tiene un carácter lúdi-co, eminentemente formativo, puesto que propicia el desa-

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rrollo de capacidades psicomotoras, intelectuales, sociales y afectivas que contribuyen al desarrollo armónico e integral del individuo El niño a través de la música expresa, cons-truye su realidad manifestando, emociones, sentimientos e ideas de manera creativa y personal. La conducción formal de los aprendizajes, requiere de reconocer las características del educando, en este caso

-cuadas a sus intereses, y hacer uso recursos didácticos más agradables y accesibles para facilitar la adquisición de co-nocimientos. La educación preescolar, ha recurrido a las aporta-ciones que las distintas ciencias han aportado a la pedago-gía: conocimientos para explicar y comprender la natura-leza del niño en sus diferentes estadíos; establecer teorías y principios de como aprende; como se relaciona con los otros, que lo motiva para actuar. El niño de preescolar, es un ser lúdico por natura-leza, inquieto, audaz, en constante movimiento, que bus-ca permanentemente su autonomía; curioso y observador nato, indaga en todos los lugares posibles, quiere respues-tas inmediatas de lo que se encuentra a su paso; centra su atención en sí mismo, aún considera que el mundo gira a su alrededor; no es aun totalmente consciente de la existencia de los otros, juega solo pero acompañado; imita patrones de comportamiento, experimenta con ellos y posteriormente, los adapta para satisfacer sus necesidades. El niño en esta edad vive jugando y juega aprendiendo. Piaget explica en su teoría psicogenética que es ne-cesario que el individuo viva el aprendizaje para apropiarse de él y considera que el juego es una forma de aprender acerca de los objetos y de los hechos, de las situaciones nuevas y complejas, Es un medio para vincular el pensa-miento con la acción. En la teoría psicoanalítica, Freud considera que el juego es como una catarsis (Eliminación de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nerviosos) que favo-rece el dominio del niño sobre situaciones difíciles, reduce la tensión produciéndole una sensación de placer.

del aprendizaje que el juego es una conducta aprendida, en

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aquella otorga.

nivel preescolar el niño por medio del juego experimenta, ejercita habilidades y adquiere experiencias. Para el peque-ño no hay diferencia entre juego y trabajo y gracias a esto aprende mejor. La educación preescolar retoma estos postulados

-rrollo integral de la personalidad, al promover la adquisi-

adecuadas a sus intereses, utilizando el juego como eje cen-tral de la actividad educativa. Una de las herramientas didácticas más sugerentes para el nivel preescolar es la música, puesto que a través de ella, el individuo expresa sus pensamientos, ideas, emocio-nes, necesidades; juega con su realidad, integra la palabra, los sonidos, los silencios, los movimientos corporales; ima-gina y crea.

Propuesta La propuesta consiste en establecer una propuesta didáctica cuyo eje son los cantos en el juego a través de rondas por ejemplo, donde la música es el soporte articulador de la experiencia educativa. La música conlleva a la generación de una atmósfera propicia para el aprendizaje; recurso mne-motécnico que permite al educando reconocer fenómenos y situaciones clave y experimentar otras, nuevos lenguajes y nuevos vocablos. En congruencia con la educación actual, la propues-ta enfatiza el desarrollo de capacidades previstas en los pro-gramas vigentes:

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Entre las capacidades que se estimulan a través de los can-tos y juegos destacan:

: a través del manejo del esquema corporal:

a través de movimientos coordinados bajo la música (ca-beza, cara, extremidades, manos, pies, dedos, ojos entre otros).

-da, arriba, abajo, cerca, lejos, fuera, dentro, alto, bajo.Cognitivas:

Concepto del tiempo. Velocidad. Constancia en el ritmo, rápido y despacio.Lenguaje y expresión verbal y corporalSociales:Trabajo colaborativo:Comunicación interpersonal bajo un marco de respeto y to-lerancia.EmotivasAlegría-TristezaAmor-OdioRisa-Llanto A su vez, contribuye al desarrollo de actitudes per-sonales: Seguridad en sí mismo, Responsabilidad, Respeto, Tolerancia, entre otras. Para considerar, a la música como recurso didácti-co es necesario contar con algunas Herramientas Musicales Básicas:

estado de salud y anímico del niño indicando tam-bién el estado emocional en que se encuentra como la ansiedad, intranquilidad o por lo contrario de alegría, relajamiento, etc. Cuando los niños cantan descubren un mundo sonoro que los lleva a expre-sar un sin número de sensaciones.

Es fundamental para el profesor de esta materia este apoyado de un instrumento musical armónico, que

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le permitirá realizar la actividad de una forma prác-tica y completa la cual facilitará el objetivo desea-do, donde además se podrán aprovechar algunas particularidades de cada uno de estos instrumentos. Los instrumento mas idóneos recomendados son:Piano Acordeón GuitarraInstrumentos de percusión

Dinámicas musicalesA partir de la metodología sugerida a aplicar, surgirán algu-nas posibilidades de formar grupos musicales adecuados a los diferentes niveles de la educación preescolar. Algunas de ellas son: en forma de Ronda, en Grupo coral y en Gru-po instrumental.

Metodología de la Educación Musical PreescolarExiste una gran variedad de métodos musicales, sin em-bargo en la edad preescolar se debe tener cuidado por las características de los pequeños, que por lo general es difícil mantener su atención. Kodaly menciona el cuidado en las primeras impresiones musicales que reciba el preescolar por la carga afectiva que estas tienen de manera especial si se asocian con impresiones agradables o desagradables, las cuales pueden marcar para toda la vida. El pedagogo musical Martenot recomienda se inicie partiendo del silencio ya es conveniente atraer la atención de los alumnos sobre la esencia misteriosa del sonido. En la edad preescolar las actividades musicales deben de ser bre-ves no mayores a los 5 minutos, cambiando otra actividad después de este lapso de tiempo. A continuación se enumeran algunas recomenda-ciones que harán que los resultados sean los idóneos:

con capacidad de espacio en donde los niños inte-ractúen en completa libertad

-te lleva a la fatiga, el aburrimiento y la falta de inte-rés creando problemas de indisciplina.

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tuarse de manera suave. Evitar las voces altisonan-tes y los gritos que pueden terminar en una acción de agresión. El profesor deberá mostrar la correcta entonación promoviendo la participación de todos. Se ocuparan matices contrastantes como frases fuertes o de lo contrario suaves. El profesor marca-ra el tono de voz que se requiere y la correcta.

armónico (piano, guitarra, acordeón) para facilitar la entonación y el ritmo de las melodías expuestas. En caso de no contar con ellos, se propone apoyarse en grabaciones.

corregir y por ningún motivo evidenciarlos por esto.-

llas, con frases fáciles y de preferencia cortas.

más de 40 min. y no menor de 30.

Cómo se enseña los cantos y juegos a los preescolares

tema con palabras conocidas para el niño. Es con-veniente que el texto se relacione con una vivencia cotidiana.

musicales, repitiendo varias veces cada una de ellas hasta formar una idea.

texto del canto.

un instrumento armónico, en caso de no contar con estos instrumentos es recomendable hacerla con un grabación.

-ve y ordenada acompañados por un instrumento o grabación.

este será breve y puntual.

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-mentos ya planteados se deben conocer los objetivos de la educación musical escolar y aplicar las diferentes metodo-logías que proponen los pedagogos del mundo que enrique-cerán los elementos metodológicos del profesor.

Se coloca a los niños en círculo, cantando la melo-día y brincando, al llegar a la parte B darán saltos hacia el sitio que se indica. En la parte C mostrarán los pies al ritmo

rabito del conejo. Se puede repetir variando el volumen y la velocidad. Es muy importante seguir el ritmo de la música.

Conclusión-

pertar en ellos sensaciones emotivas que traerán como con-secuencia el desarrollo tanto intelectual como psicomotriz que los harán individuos capaces de enfrentar y resolver las situaciones que se le presenten en la vida actual.

MEMORIAS DEL 2.DO SIMPOSIO

LA MÚSICA EN MÉXICO

LAS ESCUELAS DE EDUCACIÓN MUSICAL EN HIDALGO

Dr. Raúl Cortés CervantesDr. Alejandro Morneo Ramos

Mtro. Mauricio Hernández Monterrubio

18 y 19 de Octubre de 2010Real de Monte, Hgo. México

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Raúl CortésCervantes

Nació en la Ciudad de México en 1971. Cursó la Licencia-tura en Composición Musical en el Conservatorio Nacional de Música y en el Conservatorio de las Rosas en Morelia, Mich., donde se tituló en 1993. En 1995 realizó estudios de postgrado en Canadá, donde obtuvo una Maestría en Com-

1996 realizó un diplomado en Aplicaciones Digitales en la Industria de la Grabación, en el Fanshawe College, también en Canadá. En 2002 obtuvo el grado de Doctor en Bellas

-dos. En el ámbito laboral, se ha desempeñado como di-rector de la Escuela Estatal de Música de Quintana Roo y profesor investigador de las universidades de Quintana Roo, Colima y actualmente en la Autónoma del Estado de Hidalgo. El catálogo de sus obras abarca piezas tanto para instrumentos solistas como para ensambles de cámara y orquesta sinfónica; ha incursionado también en la música electroacústica. Destacan en su producción las obras: So-nata para piano, Concierto para sintetizadores y orquesta, La Nueva Valladolid (Órgano y orquesta), Cinco miniatu-ras Andante para orquesta, Pieza para orquesta, Estudio para piano y cinta, Retablo a Nuestra Señora de Guadalupe (piano y cinta), 3 miniaturas (guitarra), Cuartetos No. 1 y 2 para guitarras, Concertino para clarinete bajo y orquesta de guitarras. Hoy en día alterna sus labores docentes con la com-posición de música de cámara y la investigación como líder del Cuerpo Académico de Música del Instituto de Artes de la UAEH.

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Alejandro Moreno Ramos

Estudió la licenciatura en música en el Conservatorio Na-cional de Música en 1989 con el maestro Luis Humberto Ramos, titulándose en 2000 como concertista de clarinete. De 2001 a 2003 estudió la maestría en la Universi-dad de Montreal bajo la guía del clarinetista André Moisan, obteniendo el grado de maestría el 13 de marzo de 2003. De 2003 a 2006 estudió el doctorado con especialidad en clari-nete bajo en la Universidad de Montreal con el proyecto ti-tulado: El gran repertorio para clarinete bajo del siglo XX y el dominio de las nuevas exigencias técnicas, también, bajo la guía del clarinetista André Moisan, obteniendo el grado de doctor el 13 de septiembre de 2006. En 2005 participó en el “First Henri Selmer Bass Clarinet Competition” realizado dentro del Primer Congre-so de Clarinete bajo en Rótterdam, en el cual quedó selec-

En 2007 se presentó con el Cuarteto Nacional de Clarinetes de México dentro del festival “Clarinet-Fest 2007” en Vancouver, Canadá. En abril de 2008 participó como profesor del pro-grama Instrumenta Oaxaca. En 2009 presentó junto al Cuarteto Nacional de Clarinetes de México el disco titulado Guateque. Ese mis-mo año, se presentó con el Cuarteto Nacional de Clarinetes de México en el VIII Festival de Jóvenes Clarinetistas Ve-nezolanos en Caracas, Venezuela. Actualmente se desempeña como profesor de cla-rinete de la Escuela de Artes de Pachuca, de la Escuela de Música del Estado de Hidalgo y profesor investigador titu-lar del Instituto de Artes de la UAEH, es clarinetista del En-samble Maderaire y director artístico del Cuarteto Nacional de Clarinetes de México.

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Mauricio Hernández

MonterrubioMauricio Hernández Monterrubio, es egresado de la Maes-tría en Música con especialización en Musicología y de la Licenciatura en Artes con especialización en Guitarra de la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana.En su carrera destacan la obtención del 1er. Lugar en el

Paracho, Michoacán en 1990, 1er. Lugar en el 1er. Con-curso y Festival Nacional de Guitarra de Taxco en Taxco, Guerrero en 1991, 1er. Lugar en el Concurso Nacional de Guitarra Clásica en Torreón, Coahuila en 1993, 1er. Lugar

en 1994, 1er. Lugar en el 2º. Concurso y Semana Nacional de la Guitarra en Guanajuato, Guanajuato en 1997 y el 3er. Lugar en el Primer Concurso Internacional de Guitarra de México celebrado en Saltillo Coahuila en el 2007.Ha participado en cursos de perfeccionamiento guitarrísti-co con maestros internacionales como: Leo Brouwer, Ma-nuel López Ramos y Victor Pellegrini entre otros.Además de su actividad como recitalista en diferentes fo-ros del país, ha tocado como como solista con la Orques-

Orquesta de Cámara de Bellas Artes, Orquesta Sinfónica de Guanajuato, Orquesta Sinfónica de la Universidad Au-tónoma de Oaxaca, Orquesta Sinfónica Juvenil del Estado de Veracruz, Orquesta Sinfónica de la UAEH, entre otras. Fue catedrático de la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana durante 7 años y es catedrático del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo desde enero de 2004. Actualmente forma parte del Argentis Dúo al lado del gui-tarrista Martín Candelaria con quien ya tiene un disco titu-lado Sketches.

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El objetivo de este trabajo es el conocer y analizar cada una del las instituciones de educación musical en Hidalgo, con el propósito de conocer su estado actual. La educación en el Estado de Hidalgo histórica-mente ha sido encaminada hacia las áreas tecnológicas y

-

de cultura en varios municipios dedicados a la enseñanza de esta disciplina a un nivel muy básico, muchas veces ca-

-ciones ni el equipamiento adecuado. Solamente existen tres instituciones educativas que pueden ser consideradas como opciones serias para el estudio de la música: la Escuela de Artes, la Escuela de Música del Estado de Hidalgo y el Ins-tituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (UAEH).

Escuela de ArtesLa Escuela de Artes de Pachuca, dependiente del Conse-jo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, es una institución que ofrece cursos de educación artística inicial, talleres libres y cursos especializados. Fue en 1992 cuan-do la Escuela de Artes inició actividades ubicándose en las instalaciones del Ex Convento de San Francisco, lugar en donde ya se venían desarrollando talleres con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes. Su objetivo general es proporcionar conocimien-tos musicales teórico-prácticos que permitan al alumno desarrollar habilidades y aptitudes básicas para expresar-se musicalmente, a través del aprendizaje y práctica vocal y/o instrumental, fomentando valores que contribuyan a su formación integral y al aprecio por las artes. El aspirante a esta área deberá reunir las siguientes

Disposición e interés por el estudio de la música.-

tudio del instrumento elegido. Demostrar capacidad de coordinación psicomotriz, rítmica, así como diferenciar e imitar sonidos, ritmos y me-lodías. Poseer capacidad de análisis, síntesis y abstracción

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de acuerdo con la edad y madurez del estudiante. En cuanto a los conocimientos requeridos como

Conocerá los elementos teóricos que le permitan re-producir e interpretar un texto musical. Conocerá los elementos técnicos básicos del instru-mento elegido que le permitan continuar con estudios sub-secuentes de música. Actualmente ofrece un programa de educación ar-tística inicial en música para niños de 8 a 11 años y jóvenes de 12 a 25. El objetivo de este programa es el proporcionar conocimientos musicales teórico-prácticos que permitan el desarrollo de habilidades musicales básicas mediante el aprendizaje y la práctica vocal o instrumental. Por otra parte, la Escuela de Artes ofrece una gama de talleres libres para niños, adolescentes y adultos que abarcan la enseñanza de diferentes instrumentos como: pia-

trombón y canto. Como parte de las actividades especiales de la insti-tución, se cuenta con una orquesta infantil y juvenil, a cuyos integrantes se les capacita a través de cursos de ejecución instrumental que les aportan las bases técnicas indispensa-bles para incorporarse a los ensayos de la orquesta. La Escuela de Artes fue concebida como una escue-la de iniciación artística, por lo que no se tiene contemplado la incorporación de estudios de nivel superior. Sin embar-go, varios alumnos que actualmente se encuentran inscritos en los programas profesionales de música, iniciaron sus es-tudios en esta institución. Cabe mencionar que un 40% de profesores de la escuela de artes son egresados del Instituto de Artes de la UAEH.

Escuela de Música del Estado de HidalgoLa Escuela de Música del Estado de Hidalgo, antes conoci-da como la Escuela de Música de Todos los Tiempos, sur-gió en 1999 como una propuesta de parte del gobierno del Estado de Hidalgo para crear un Centro de Investigación y Estudios de la Música (CIEM) en Pachuca. Esta escuela sería una sucursal de otra escuela privada del mismo nom-

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bre que opera desde 1973 en la Ciudad de México. En ese momento se propuso formar una escuela de música inicial y continuar hasta alcanzar un nivel profesional. Se planteó que los profesores fundadores harían estudios de música y ciencias de la educación hasta obtener el nivel de licencia-tura en ambas disciplinas. Para poder llevar a cabo estos planes, se formaría una asociación civil con la participación del gobierno del estado, la escuela CIEM de la Ciudad de

la administración del gobernador Nuñez Soto. Las obliga-ciones de esta asociación civil se repartirían entre el gobier-no del estado que se encargaría de la compra de muebles e inmuebles, la escuela CIEM haría partícipe de las investi-gaciones, materiales didácticos y metodología, durante el tiempo que permaneciera al frente de la escuela de Pachuca como Consejo Directivo y la iniciativa privada estaría en-cargada de mantener la operatividad de la escuela en cuanto a salarios, mantenimientos y becas. En 2000 se hizo la convocatoria y selección de pro-fesores. Se compraron los primeros equipos y se tomó en préstamo un inmueble facilitado por la Junta de Asisten-cia Privada. La Escuela de Música de Todos los Tiempos empezó a funcionar en mayo de ese año con 52 alumnos inscritos en el área infantil. Se entregó al Departamento de Vinculación del DIF estatal el proyecto académico del Con-servatorio elaborado por Ma. Antonieta Lozano y revisado por José Julio Díaz Infante y Sina Engelmann. En septiem-bre se abrieron las inscripciones para la escuela profesio-

se contaba con un total de 82 alumnos inscritos. En 2001 el gobierno estatal adquirió un inmueble y fue puesto a disposición de la escuela. Se inició un nuevo ciclo escolar y se terminó el año con un total de 114 alum-nos. Los profesores en capacitación presentaron y aproba-ron exámenes de Teoría Musical de V grado ante The Ro-yal School of Music, una institución británica encargada de

-nacional, pues cabe aclarar que los estudios ofrecidos por la escuela CIEM de la Ciudad de México carecen del Recono-

la Secretaría de Educación Pública.

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En 2002 iniciaron los trámites para la obtención del RVOE. Los profesores presentaron y aprobaron exámenes prácticos de ejecución instrumental ante The Royal School of Music. Al término del año, la escuela contaba con 121 alumnos inscritos. En 2003 se inauguraron las instalaciones actuales de la escuela. Se proyectó poner en marcha la escuela de Ciencias de la Educación aplicadas a la Enseñanza de la Música y se organizó un curso intensivo de didáctica para maestros y músicos. En octubre de ese año se entregó el RVOE y se contaba con un total de 174 alumnos inscritos. En 2004 se realizaron varias actividades de difu-sión por parte de los alumnos de la escuela, tanto en el país como en el extranjero. El 16 de noviembre se publicó el decreto de descentralización de la escuela en el periódico

de Música del Estado de Hidalgo. Se grabó un fonograma representativo del quehacer de la escuela a petición del DIF estatal. Al término de ese año las escuela contaba con 213 alumnos. El 19 de enero de 2005, se instaló la Junta de Go-bierno y se nombró al Director General y al Prosecretario. Continuaron las actividades de difusión por parte de alum-nos y profesores de la escuela. Se ampliaron las clases de folklore nacional en el área profesional y el Mtro. Gerardo Tamez, catedrático de la institución, presentó un libro para la enseñanza de la guitarra con elementos nacionales. La escuela contaba con un total de 195 alumnos. En 2006, los profesores de la escuela participaron en diversos foros como el Congreso Nacional de Educación Artística. Se realizaron trabajos de rescate de sones huas-tecos y se continuó fuertemente con la capacitación de los docentes de la escuela. La matricula llegó a los 238 alum-nos. En 2008 egresó la primera generación de alumnos, conformada por cuatro licenciados en Música y un ingenie-ro en Audio. Actualmente, la Escuela de Música del Estado de Hidalgo cuenta con la siguiente oferta educativa: Cursos de estimulación temprana dirigidos a niños de 18 meses hasta cuatro años de edad.

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Cursos para niños en edades de 5 a 6 años. Cursos en módulos Inicial, Básico e Intermedio para niños de primaria y secundaria. Curso propedéutico, paralelo a la preparatoria, que permite ingresar a la Licenciatura en Música. Licenciatura en Música con una duración de cuatro años y en el último año de estudios, los alumnos pueden elegir especializarse en composición, ejecución de instru-mentos o como profesor de música. Ingeniería en Audio la cual tiene una duración de cuatro años.

Universidad Autónoma del Estado de HidalgoEl 12 de diciembre de 2001, se creó en Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo y al mis-mo tiempo la Licenciatura en Música. Durante el primer semestre de 2002, se llevó a cabo el curso propedéutico para los aspirantes a ingresar a la licenciatura. Se inscribie-ron 65 alumnos en dos grupos matutino y vespertino. Las clases iniciaron con 4 profesores y un piano eléctrico en el espacio que hoy ocupa la dirección del Instituto de Artes en la localidad de Real del Monte, Hidalgo. La primera generación ingresó en el segundo se-mestre de 2002 y fue conformada por 48 alumnos. Es in-teresante hacer notar que aunque el programa académico contemplaba originalmente sólo la enseñanza de instru-mentos orquestales, la demanda de la población estudiantil hizo reconsiderar la propuesta curricular y se agregaron las opciones de piano, guitarra y canto. Los primeros 5 pianos verticales para los salones de clase arribaron en octubre. En 2003 la matrícula de la licenciatura llegó a 89 alumnos. Se habilitó la Sala Polivalente, en la cual se im-partía la asignatura de Prácticas orquestales y se utilizaba para efectuar recitales y cursos. En reuniones de Academia se decidieron las Líneas de Investigación que serán cultiva-das posteriormente por los investigadores del Área Acadé-mica de Música. En 2004 se registró el Cuerpo Académico de Músi-ca ante el PROMEP, siendo éste el único cuerpo académico reconocido en el Instituto de Artes. La matrícula llegó a 100 alumnos. Ese mismo año se adquirieron más instrumentos

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como oboes y contrabajos. Se acondicionó el espacio desti-nado a la Sala de cómputo de la licenciatura. En 2005 la matrícula alcanzó 125 alumnos. El Coro de IA se presentó por primera vez con la Orquesta Sinfóni-ca de la UAEH. Se llevó a cabo el Segundo Coloquio Cima y Sima: La Acción Multidisciplinaria en la Musicología, en coordinación con la Universidad Autónoma de Zacatecas. En ese año iniciaron las visitas de músicos reconocidos al Instituto de Artes para efectuar conciertos y clases maes-tras. En 2006 la matrícula llegó a 167 alumnos. Por pri-mera vez se realizaron estudios de pertinencia y factibili-dad sobre la Licenciatura en Música. Se terminó la cons-trucción del Auditorio del Instituto de Artes. Se realizó el primer concierto de la Orquesta del Instituto de Artes en el CEUNI y el Coro interpretó la versión original de Carmina Burana de Carl Orff para dos pianos y percusiones. Los ensambles musicales integrados por alumnos de la licen-ciatura empezaron a dar recitales fuera de las instalaciones universitarias en varias ciudades del Estado de Hidalgo y en otras entidades vecinas. En 2007 egresó la primera generación con 17 alum-nos. En ese mismo año se realizó una evaluación por parte de los Comités Interinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior (CIEES) y se otorgó el Nivel 1 al programa educativo, reconociendo su alta calidad. También es ese año, la UAEH puso en marcha la reforma curricular del nivel superior para asegurar su congruencia con el nue-vo Modelo Educativo. Se iniciaron los trabajos de rediseño curricular de la Licenciatura en Música. En 2008 egresaron 11 alumnos. El programa edu-cativo fue evaluado por el Consejo para la Acreditación de Escuelas Superiores de Arte (CAESA) y se hizo una serie de recomendaciones que deberán ser atendidas para obte-ner la acreditación. Como parte de esas recomendaciones, se amplío el curso propedéutico a un año. Se adquirió el primer piano de cola que se instala en el auditorio. En 2009 egresaron 16 alumnos. Se llevó a cabo el I Simposio “La Música en México” organizado por el Cuer-po Académico de Música junto con la Coordinación del Área Académica. Antes de egresar el alumno Fredy Her-

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nández fue seleccionado mediante examen de oposición en la Orquesta Juvenil Carlos Chávez en la Ciudad de México. A partir de ese mismo año, los egresados y alumnos empe-zaron a incorporarse a diversas orquestas como la Orquesta Juvenil de Toluca y la Orquesta Sinfónica de la UAEH. En 2010 se llevó a cabo el II Simposio “La Música en México” y el I Encuentro Internacional para la Inter-pretación Musical. En las celebraciones organizadas por la UAEH por el Bicentenario de la Independencia, los alum-nos de la Licenciatura en Música tuvieron una destacada participación junto con la Orquesta Sinfónica de la univer-sidad. Los trabajos de rediseño de la nueva currícula se dieron por concluidos y sólo falta su aprobación ante el H. Consejo Universitario. El Cuerpo Académico de Música inició trabajos colegiados con sus pares de la Universidad de Guadalajara, la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y la Universidad Federal do Rio Grande do Norte de Brasil para la integración de una red académica. Se inicia la serie de publicaciones “Patrimonio musical universitario” con 4 libros que son el producto de las investigaciones de los académicos del Área de Música. El Coro tuvo en este mismo año una presentación en la Sala Ollin Yoliztli de la Ciudad de México, siendo ésta la primera presentación de este ensamble en un recinto de tal importancia. Actualmente, la UAEH oferta la Licenciatura en Música con duración de diez semestres, abarcando todos los instrumentos de orquesta, además de piano, guitarra y canto. Cuenta con ensambles musicales integrados por alumnos como: orquesta sinfónica, orquesta de cámara, coro, orquesta de guitarras, ensamble de clarinetes y en-samble de percusiones. La planta docente está conformada por músicos en activo, de reconocida trayectoria y alto nivel académico. Varios docentes han participado en congresos y eventos ar-tísticos nacionales e internacionales. Como parte de la vinculación entre la UAEH y otras instituciones estatales, se iniciaron los trabajos para la rea-lización de un convenio de colaboración con la Escuela de Artes que permitirá el intercambio de experiencias educati-vas entre ambas.

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ConclusionesEn el caso de la Escuela de Artes podemos concluir que, después de 18 años de existencia ha sido el semillero de va-rias generaciones y que con el apoyo de del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes y la más reciente revisión de la curricular sólo le faltaría su vinculación con alguna de las

dar certidumbre a los estudiantes que deseen continuar sus estudios a nivel licenciatura. La Escuela de Música del Estado de Hidalgo pre-senta una gran problemática en dos vertientes. Debido a su situación como organismo público descentralizado, la insti-

a nivel federal que le darían más opciones de crecimiento. Además, el desmedido crecimiento de su matrícula no le permite atender debidamente a sus alumnos Respecto a la licenciatura en música del Instituto de Artes de la UAEH, falta reforzar los programas de los cursos de inducción y/o crear un vínculo con la Escuela de Artes que venga fortalecer en ciclo propedéutico. Como puede observarse, el desarrollo de la educa-ción musical en el Estado de Hidalgo se encuentra todavía en fases tempranas si se compara con otras entidades de la república donde se cuenta con instituciones educativas que llevan muchos años trabajando. Hidalgo necesita profesio-nales de la música que se dediquen tanto a la enseñanza de la misma como a su difusión. Los esfuerzos realizados por las tres instituciones mencionadas a lo largo de este trabajo, poco a poco empezarán a aportar resultados positivos que se traducirán en la formación de más y mejores músicos profesionales en el Estado de Hidalgo.

ÍNDICE

LAS BANDAS DE MÚSICA EN MÉXICOOtilio Acevedo Arroyo

7

QUINTETOS MEXICANOS PARA CLARINETE Y CUARTETO DE CUERDASIván Martínez

19

SONORIDADES EN LAS VANGUARDIAS DE LOS AÑOS VEINTES EN MÉXICORodrigo Ruy AriasGuillermo Bermejo Serafín

37

LA POESÍA EN LA MÚSICA DE FRANCISCO VILLEGAS ENTRE EL CIELO Y EL MAR…Nadia BorislovaEmilio Casco CentenoGonzalo Macías AndereFreya Pérez Lorenzana

51

ÉCFRASIS MUSICAL EN ORÍGENES DE SERGIO OCAMPONadia Borislova

77

LAS LESIONES DE MANO MÁS FRECUENTES ENTRE LOS PIANISTAS EN MÉXICOLuis Antonio Santillán Varela

93

MÚSICA PARA PREESCOLAR. CANTOS Y JUEGOSYolotl Reyes Moreno

107

LAS ESCUELAS DE EDUCACIÓN MUSICAL EN HIDALGORaúl Cortés CervantesAlejandro Morneo RamosMauricio Hernández Monterrubio

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Memorias del 2do. Simposio La Música en MéxicoSe terminó de imprimir en el mes de Marzo de 2011 en los talleres de Litho Offset Aresa S.A. de C.V., Javier Martí-nez 218, Col. Escuadrón 201, México, DF, Tel. 56 70 40 23

Email:lithooffsetaresasadecv@prodigy.net,mx,siendo la primera edición con un tiraje de 500 ejemplares.