historia de la musica en mexico tomo 1

LA MÚSICA DE MÉXICO I. HISTORIA

2. PERIODO VIRREINAL (1530 a 1810)

SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA SUBSECRETARIA DE EDUCACION SUPERIOR

DIRECCION GENERAL DE EDUCACION SUPERIOR DIRECCION DE EDUCACION SUPERIOR

CONSERVATORIO DE MUSICA DEL ESTADO DE PUEBLA PUEBLA, PUE. 2 IMSUO210G

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1 La música de México JULIO ESTRADA, EDITOR

1 I. HISTORIA

2. PERIODO VIRREINAL (1530 a 1810)

JOSÉ ANTONIO GUZMÁN BRAVO

ROBERT STEVENSON

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

MÉxico 1986

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Nota preliminar



CONSERVATORIO DE N1USICA DPIJE.

EL ESTADO DE PUEBLA

PUEBLA, 21N1SUO2100

f El periodo virreinal muestra, ante la historia de nuestra música y ante la historia de la música universal, uno de los procesos más ex-traordinarios para la imaginación, en el que, de forma sorpresiva e

A inesperada, una cultura ha de adaptarse a otra a través de la expre-sión íntima que el arte musical requiere. La evolución constante de ese proceso, nacido de un choque brutal, va a descubrirnos de forma gradual el resultado de un mestizaje cuyos frutos van a ser expresa-

bríos en un nivel de excelencia musical. Se ha dividido aquí en dos grandes capítulos la narración histó-

rica de tres siglos de música virreinal. El lector encontrará elementos en común entrambos, aun cuando el énfasis es distinto: el primero de ellos, concentrado en la música vocal e ilustrado con varias composi-ciones de aquel género, ofrece una erudita y esmerada síntesis del tema, en la que nos revela la existencia de formas musicales origina-les de México, hasta antes consideradas de procedencia europea, como ocurre con la zarabanda. Además, nos interna en el conocimiento de la vida y la obra de compositores mexicanos cuya producción es esca-samente conocida y espera aún ser descubierta.

La segunda parte de este largo momento histórico está dedicada a la música instrumental, abarcando con ello la más amplia variedad de temas relacionados con dicho terreno: formas y géneros musicales, ediciones e impresos, constructores de instrumentos y un índice ins-trumental de aquellos de que se tiene noticia a lo largo de trescien-tos años. El texto aborda igualmente las interrelaciones musicales que guardan los orígenes indígena, hispanoarábigo e incluso negro, coin-cidentes en nuestro territorio durante los tiempos de la Conquista y de la Colonia, para iniciar una nueva y formidable superposición y fusión de culturas y de épocas que caracteriza desde entonces a nues-tro país y a otros de historia común en el Continente Americano. De igual forma, acerca al lector al conocimiento de una interrelación más y no menos característica de nuestras músicas: aquella generada a partir de la música tradicional prehispánica, la europea y la folcló-rica.

En síntesis, es éste un momento singular en la historia de las civilizaciones, que señala bajo formas brutales, pasivas, o de resisten-

5

cia, lo que habrá de convertirse en una constante, la del contraste de esencias, fundamentos o creencias entre los extremos y la variedad de muestras que constituye nuestra dualidad permanente: una cultura

4; méopo colonizante y a partir de entonces en ventaja, frente a una CUltura tradicional original, sometida por la dominación guerrera y

treligioiyktruncada de sus raíces y obligada a la auto negación, y que a powi-ge ello habrá de continuar siendo,la base de la pirámide de

„capas ts orwas y socioculturales que constituye el gran edificio de nuestro patrimonio cultural musical.

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CAPÍTULO I

LA MÚSICA EN EL MÉXICO DE LOS SIGLOS xvi A xviii



CONSERVATORIO DE MUSICA DEL ESTADO DE PUEBLA PUEBLA, PIJE 21MSUO2100

ROBERT STEVENSON

Escrito directamente al inglés, el capítulo presente ha sido concebido especialmente para esta publicación siendo el traductor el doctor Rafael Blengio.

Antecedentes aztecas prehispánicos

Ningun'a nación en el Continente Americano puede preciarse, como México, de ser heredera directa de la música renacentista y barroca europea. En este estudio intentaremos analizar tan singular privilegio.fn la época virreinal, que comenzó en 1535 con la llegad4 de don Antonio de Mendoza, el florecimiento exhuberante de la mú-1 sica se explica porque Europa envió a México muchos y muy notables ' maestros ejecutantes. Pero la razón principal de la preeminencia que tuvo México antes de las glorias decimonónicas, fue el fértil terreno en que se plantó la semilla, pues ya desde la época prehispánica entre los aztecas los músicos gozaban de privilegio y prestigio y la enseñanza era de tal calidad, que la profesión acaparaba toda la aten-ción y destacaba entre las demás.

En una carta dirigida a Carlos V fechada el 3 de noviembre de 1532, Sebastián Ramírez de Fuenleal, en ese entonces presidente de la segunda Audiencia de la Nueva España, señala la exención de tri-butos a cantantes y músicos, como una concesión de que gozaban estos bajo las leyes indígenas, por sus servicios a la comunidad al conservar la memoria de pasadas glorias.' Los misioneros que en gran número llegaron a las tierras conquistadas en el siglo xvi, pudieron casi inme-diatamente formar coros en cada templo de sus misiones porque mu-chos de los cantantes al servicio de los templos dedicados a las deida-des del mundo náhuatl, pasaron sin dificultad a los servicios de la liturgia cristiana. Para cubrir las necesidades de repertorio de los co-ros indígenas, antes de 1605 tan sólo en la ciudad de México se ha-bían publicado ya unos catorce libros de obras musicales.1Tal abun-dancia de libros, de los cuales algunos eran de gran volumen,komo el llamado Liber in quo quatuor passiones continentur, de 210 páginas, cuyo autor era Juan Navarro, tres años antes incluso de que los peregrinos ingleses pusieran su planta en tierras norteamericanas y fundaran su primera colonia, es un tributo no sólo al emigrante gadi-tano que compuso la música; sino también a la tradición indígena de los cantores que aportó un numeroso grupo humano que utilizó y divulgó tan abundante material del libro comentado y de los trece más que le precedieron (1556, 1560, 1561, 1563, 1568, 1568, 1572, 1576, 1576, 1576, 1577, 1584, 1589).

La disciplina que se imponía a los músicos náhuatl dentro del cal-mécac era tan rígida, que dicha institución recibió el nombre de "casa de penitencia y lágrimas". En él los jóvenes aprendían a cantar un

Temaux-Compans, Henri (ed.) Voyager, n'atiene et marwieeroriginamx, París,

Anua Bertrand, 1840, XVI, pp. 218-219.

9

• Sahagún, Bernardino de Florentino Codee, book 2 — The Ceremo-

nias, trans. Arthurl O. Anderson and Charles E. Dibble (Santa Fe, School of American Re-search, 1951), p. 202.

• Rojas, Gabriel de 'Descripción de Cholula", en Revista Mexi-

cana de Estudios Históricos, i, 6 (nov.-dic., 1927), p. 162.

• Durán, Diego Historia de las Indias de Nueva-España y Is-

las de Tierra Firme, México, J. M. Andrade y F. Escalante, 1867, tomo I, p. 160.

sinnúmero de himnos con que se honraba a los dioses nativos. Seña-laba Sahagún en su Historia General (tercer libro, apéndice, capítulo 8), que "estos versículos están representados en sus libros por carac-teres". la costumbre tradicional de memorizar minuciosamente los cánticos fue de gran utilidad a los músicos bajo el nuevo régimen; en el que debieron aprenderse los catorce libros de canto llano que seña-lamos en párrafos anteriores, publicados en México antes de 1605. Otra persona que fue provechosa bajo las' prácticas cristianas fue el "director del canto" o !Tlapixeutzin,; que "cuidaba de lo que se había de cantar, entonaba los cánticos y llevaba el compás, y también les indicaba el tipo de palillos de caucho que debían usar para sonar el teponaztli" (Sahagún, octavo libro, capítulo 17, parte 3). !He aquí el equivalente exacto del tan común maestro de capilla. : Hubo tam-bién otras semejanzas. Mucho antes de que Pedro de Gante (1480- 1572 ) y Diego Durán (1537-1588) emprendieran sus tareas evange-lizadoras, los músicos en los templos de la. Gran Tenochtitlan tenían la costumbre de llamar a los fieles a oración, a intervalos precisos. En los grandes templos se acostumbraba tal reclamo cinco veces por la noche y cuatro veces en el día, según Bernardino de Sahagún (1500-1590). 3

Fuera de la capital también prevalecía el hábito de sonar fanfa-rrias para señalar las horas de oración. En Cholula, ciudad que antes de 1521 contaba con 40 000 habitantes y que atraía peregrinos por-que era el.centro en que se rendía culto a Quetzalcóatl, un ejército de músicos profesionales vivía al amparo y del sostén de los templos. Según la descripción hecha por el corregidor de la ciudad "sagrada" en 1581, Cholula guardaba gran analogía con Roma o La Meca, por la veneración similar que por ella sentían los habitantes del altiplano mexicano:

Muy cerca del templo había un gran conjunto de casas en que vivían incontables trompeteros y tamboreros cuya tarea era tocar sus instrumentos ante los grandes dignatarios, cuando éstos salían. También los trompeteros tenían la obligación de tocar sus bocinas en una llamada general a la oración al amanecer, al mediodía y al anochecer. A medianoche los ministros del templo se levantaban, rezaban, se bañaban, e incensaban a la divinidad. Las personas del pueblo también se ponían de pie, bañaban y decían sus oraciones. 3

Como si no bastasen las semejanzas comentadas en las costumbres musicales entre indígenas y cristianos, hubo otras también de las que se benefició la música virreinal mexicana, como la jerarquía y tenen-cias de los músicos de iglesia. Según Sahagún, cuyo testimonio hemos aducido, el maestro de capilla hispano correspondió al jefe del canto, al Tlapixcutzin de los náhuatl. Abundando más en este asunto, Diego Durán,Ique se caracteriza por la misma minuciosidad como observa-dor que Sahagún,lrelata que cada templo indígena importante antes de la llegada de Cortés, poseía dignidades según la distribución de los oficios, que correspondían exactamente al chantre, sochantre y corista de las grandes catedrales españolas del siglo xvi ° y que en lengua

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' Basalenque, Diego Historia de la Provincia de San Nicolás de To-

¡entino de Michoacán. 1673, México, Editorial Jus, 1963, p. 62.

2 nativa llevaban los nomblr'es de tlapixcutzin, tzapotlateutlin y telpochti-liztli, respectivamente4Las dignidades musicales del México preco' r-tesiano explican sin lugar a dudas por qué las catedrales de las princi-pales ciudades coloniales, como México, Puebla, Oaxaca, Valladolid (Morelia) y Guadalajara pronto rivalizarían en actividad y calidad musi-cales con las mejores de la España de esa época. En todas las pobla-ciones principales, los músicos europeos importados se mezclaron sin traba alguna con los talentosos músicos ihdígenas. Ejemplo de ello fue que en enero de 1567, en un concurso celebrado en la capital de la Nueva España para ocupar el puesto de organista de la catedral, entre los aspirantes estaba un indio de nombre Francisco, "quien produjo pasmo y admiración a los mejores músicos". Primeramente, "tañó de fantasía y después ejecutó un paso". Mateo, el hijo del susodicho indio, llegó a ser organista de la catedral de Valladolid. 5

Según los datos con que contamos, ya desde el primero de mayo de 1543 la catedral de México contrató formalmente ministriles o instrumentistas indígenas para tocar en forma permanente en ella, con un salario anual de 24 pesos oro. En el resto de ese siglo el número de ministriles creció tanto, que el arzobispo Alonso Montú-far en 1555 se quejaba de su exceso. En las Constituciones del arzo-bispado... de México-Tenochtitlan (México: Juan de Pablos, 1556, cap. 66), trató de frenar la "tremenda proliferación de instrumentos musicales, de chirimías, flautas, violas, trompetas, y con ellas, el enorme número de naturales que dedicaban su tiempo a tocar y can-

ILos instrumentos más sonoros y ruidosos seguramente se toca-ban en las procesiones fuera de los templos o en fiestas especiales.iEl arzobispo antes señalado especificó que el número de cantores indí-genas debía limitarse a los que cantaban por nota e, inteligentemente, el canto llano. Para 1561 Felipe II expidió una cédula en que solici-taba que se disminuyera

el número excesivo de indígenas que tocan trompetas, clari-nes, sacabuches, flautas, cornetines, dulzainas, pífanos, violas, rabe-les y otros instrumentos, en gran desorden y variedad.lEl número de ministriles y cantores se ha acrecentado demasiado en grandes y pequeñas poblaciones, y a muchos de ellos se les enseña desde niños solamente a cantar y sonar instrumentos; por las razones se-ñaladas,' es necesaria una disminución en el número de indígenas que sean sólo músicos. 6

:Mari de Torquemada en sus Veynte i rn libros rituales, publicado en 1615, 7 resumió las enormes facultades de los coros indígenas, ide este modo:

1)lCon sólo unos cuantos libros de música coral, los naturales antes de finalizar el siglo pasado, pudieron crear espléndidas bibliote-cas de música religiosa al copiar pacientemente los libros que trajo Juan de Zumárraga (designado obispo en 1528) y quienes lo sucedie-ron.

García, Genaro Documentos inéditos o muy raros para la histo-

ria de México, 1907, xv, pp. 141-142.

' Torquemada, Juan de Tercera parte de los t'yute i un libios rituales,

Madrid, N. Rodríguez Franco, 1723, lib. XVII, cap. 3, pp. 213-214.

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1

„ Después de aprender a escribir, supieron la forma de trazar líneas en el papel y escribir notas musicales; después hicieron exce-lentes copias de cantos llanos y de música polifónica en grandes letras, apropiadas para usar en los coros. Los frailes y ellos mismos usaban tales copias, de bellísima factura y adornadas con letras mi-madas.

2) Al compartir entre sí las enseñanzas que los más privilegiados habían recibido de los españoles, se logró difundir la cultura musical europea, al grado de que incluso en las poblaciones más pequeñas florecieron coros polifónicos.

Hoy día, cualquier poblado de cien almas o más posee cantores que han aprendido la forma de cantar oficios, misas, y maitines y que dominan a la perfección la música polifónica, y en cualquier parte puede uno hallar instrumentistas competentes. Las poblacio-nes pequeñas poseen su dotación de instrumentos, .e incluso los villorrios y aldehuelas tienen tres' o cuatro indígenas que cantan todos los días en la iglesia, lo cual se observa especialmente en las provincias de Michoacán y Jalisco.

3)1Los naturales de la Nueva España,i además de fabricar sus pro-pios huéhuetls, teponaztlis, tlapitzallis, y quiquiztlis (gran tambor, tambor, hecho de un tronco hueco; flauta y trompeta, respectiva-mente), bronto dominaron el arte de hacer imitaciones perfectas de los instrumentos europeos, y con ello pudieron formar conjuntos ins-trumentales de acompañamiento, con posibilidades singulares e insos-pechadas de colorido musical.1:

1Los primeros instrumentos construidos en estas tierras fueron flautas; después, oboes, y más tarde, violas, fagotes y cornetines. Poco tiempo después no había un solo instrumento que se tocase en las iglesias, que los indios de las grandes poblaciones no supie-sen construir y tocar. No fue necesario ya importarlos de España. Una cosa podemos afirmar sin temor a contradicción: en ningún otro sitio de la cristiandad hay mayor abundancia de flautas, saca-buches, trompetas y acabales que aquí (en México). Casi todas las iglesias gobernadas por ódenes religiosas cuentan con un órgano instalado. No obstante, la construcción de estos últimos fue encar-gada a españoles y no a indígenas, más bien porque estos últimos no contaban con capital para llevar a cabo empresa de tal enverga-dura. Los indígenas hicieron los órganos bajo supervisión, y los tocaban en nuestros monasterios y conventos. Ellos construyen otros instrumentos que sirven para solaz o deleite en ocasiones mundanales, que también tocan: rabeles, guitarras, tiples, violas, arpas y espinetas.

En lo que respecta a los centros de laudería (construcción de ins-trumentos musicales), Pátzcuaro, en Michoacán, adquirió supremacía desde 1586, en la hechura de "campanas, trompetas, flautas fchiri-

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.

1 ;, . ,

" Cibdad Real; Antonio de Relación breve y verdadera de algunas cosas de

las muchas que sucedieron al padre fray Alonso Ponce en las provincias de la Nueva España, Ma-drid, Viuda de Calero, 1872-1873 (Colección de Documentos Inéditos para la Historia de Es-paña, LVI 1-Lvr z-nri 1, pp. 532 y 538.



CONSERVATORIO DE MUSICA DEL ESTADO DE PUEBLA PU BLA, FUE

msuoziao • mías, en todo el virreinato". iTzinzunzitzan, capital de los tarascos y cercana a Pátzcuaro, se especializó en trompetas y chirimías. 8

= 4) El talento musical indígena no se limitó solarnehte a la perfecta imitación de instrumentos y técnicas europeas, sino que incluyó cierta creatividad original en los idiomas europeos.

La conclusión que hago a todo lo anterior (y esta es observación importante) es que: muy pocos años después de que los indios aprendieron a cantar, comenzaron a componer) Sus villancicos, mú-sica polifónica a cuatro partes, algunas misas y otras obras litúrgicas, todas compuestas con arreglo a los cánones más .estrictos, han sido calificadas como de superior calidad cuando fueron analizadas por maestros españoles de composición. A menudo estos maestros no creían que tales obras habían sido compuestas por indios mexicanos.

cf,

( Los testimonios de Torquemada y sus predecesores Motolinía g y Mendieta" despiertan la pregunta curiosa: ¿Dónde están las composiciones indígenas de factura tan superior que resistían la compara- ción con obras de la gran polifOnía europea? Según-Matólinia, el primer indio que compuso una misa polifónica completa vivio en Tlaxcala, y lo hizo antes de 1541: "un indio de estos cantores, vecino de esta ciudad de TlaxcZlán ha compuesto una misa entera, apuntada por puroingenio, aprobada por buenos cantores de Castilla que la han visto")E1 coro de Tlaxcala que para las fiestas de Corpus Christi de 1538 cantaba ya los mejores motetes españoles y que para 1539 tenía ya cuarenta cantores, se dividía en grupos antifonales, acompa- ñados de rabeles y axabebas," y fue el que estrenó esta Misa de factura indígena. Los más antiguos motetes que se conocen en lengua náhuatl aparecieron años más tarde y se conservan en un códice de 139 páginas, salvado de la destrucción por don Octaviano Valdés, me- lómano erudito y canónigo de la catedral metropolitana de México. En las páginas 121 y 123 del códice, que tiene 31 x 22 cm de dimen- sión, hecho de papel y elaborado entre 1561 y 1571, están dos invo- caciones a la Madre de Dios, y la primera comienza: "Sancta María yn ilhuicac cihuapille", en tanto que la segunda comienza con "Dios itlaconantzine cemicac". La fecha de copia de este códice es 1599, si nos atenemos a la que está consignada en la esquina derecha superior de la página 87. El doctor Gabriel Saldívar Silva 12 fue el primer historiador y musicólogo eminente que publicó facsímiles de los dos motetes de lengua náhuatl. Solamente el motete que comienza con la invocación "Sancta María" tiene el nombre del autor. El empleo del "don" honorífico con el nombre del autor nos señala que se trata de un compositor indígena, pues solamente los caciques indígenas y los inmigrantes españoles con el rango de oidores y otros

13

Los primeros compositores indígenas

Morolinia, Toribio de Historia de los Indios de Nueva España, (Co-

lección de Documentos para la Historia de Mé-xico, I), ed. J. García Icazbaketa, 1858, p. 210.

10 Mendieta, Gerónimo de Historia Eclesiástica Indiana, México, Anti-

gua Librería, 1870, pp. 412-413.

Mendiera, Gerónimo de, op. cit., pp. 81 y

84.

12 Saldívar Silva, Gabriel Historia de la Música en México (épocas pre-

conesiana y colonial), México, Editorial "Cul-tura', 1934, pp. 102-104.

atilióeritás podían usar el nombre de "don" en el México del siglo a vhigner• Henry (:. ''' '' r, xviiP. P ejemplo ejlo, don Pedro de Gante no era el misionero fla- n, Rise of Perssandreoltés: Berkeley, Die'

Cortés Society, 1944, pp. 382-383.1 .i io meneo sino un cacique indígena converso y protegido que falleció en 1605, después de dedicar toda su vida a la enseñanza en el Colegio Tlatelolco. Los homónimos más famosos que adoptaron los caciques indígenas al ser bautizados variaron desde don Fernando Cortés y don Pedro de Alvarado, hasta ¡don llamando Franco, que es el su-puesto autor del motete Sancta María escrito en lengua nánuad, que es parte del Códice Valdés. i /I ;,,vtroc,,

A semejanza de otros s"compoliaindígenas cuya música sobrevivió la época colonial y que fueron Tomás Pascual, maestro de capilla en San Juan Ixcoi en el departamento de Huehuetenango en

"Stevenson. Robert Guatemala (1595-1635)' 4 y Juan Matías, maestro de capilla de la cá- "European.Music in 16th-Century . Guate- mala", en Musical Quarterly, 113 (julio 1964). tedral de Oaxaca a mediados del siglo xvii (que comentaremos máspp. 347-350. adelante), don Hernando Franco mostró un dominio absoluto de las

complicadas prácticas mensurales europeas de la época, pero no de-mostró tanta maestría en el contrapunto. Las complejidades rítmicas que él dominó incluyeron todos los intrincados aspectos medioevales como imperfección, alteración, punctus additionis y punctus divisionis, conocidos en la península ibérica hasta 1600Sin embargo, al mismo tiempo don Hernando mostró cierto desinterés caballeresco por las reglas que prohibían el uso de quintas _y_octavas _paralelas, así como

r también en el tratamiento de las suspensiones disonantes. a probable que la tradicion nativa en que predominaban los instrumentos rítmi-cos y en que se concedinnorme importancia a las -figuras rítmicas, explicara-el dominio que don Hernando. tenía de los ritmos, a diferencia-de su rudimentario tratamiento de las voces contrapuntísticas.1, ,1.,,,,, r. J , .

Abundando sobre el mismo tema, es interesante recordIr que en 1527 en que hicieron su presentación en Europa las danzas y la música náhuatl, fue precisamente su complejidad e ingenio rítmicos los que subyugaron toda una mañana a Carlos V y su corte en Valladolid.

" Díaz del Castillo, Bernal Segúnestimonios fidedignos" la precisión con que el conjunto Ile- Historia verdadera de la conquista de Nueva , España, ed. Genaro García, México, secretaría ,/ vado por Cortés ejecutó los cambios más complicados en perfecto de Fomento, 1904, 2 vol. I, p. 169. „i unísono, sobrepasó a todo lo que se había visto en la corte. De 1528

a 1599, que es la fecha supuesta de los motetes de don Hernando \ Franco, las tradiciones nativas de uno y otro sexos, cristianizadas, no pudieron ya bailarse promiscuamente. Sin embargo, los motetes como el de don Hernando, para no señalar los del maestro indio Tomás Pascual de San Juan Ixcoi, mostraron que su maestría absoluta del ritmo leá permitió dominar y jactarse de medidas dancísticas tan vigo-rosas como las que habían conocido sus antepasados. N Sus textos "religiosos", sin duda, no impiden que los motetes de dán Hernando sean música de danza. Por fortuna para la tradición

\ nativa mexicana, las costumbres españolas durante el siglo xvi permi- ) rieron que un compositor tan importante como Francisco Guerrero, de Sevilla, utilizara la misma música en textos profanos y sagrados,

) como lo atestiguan ampliamente sus Canciones y villanescas espiritua- 1 les publicadas en Venecia en 1589. Para citar un ejemplo: Gutierre

de Cetina (1520-1557), que emigró a-Puebla de los Angeles, escribió el famoso madrigal profano Ojos claros, serenos, al que puso música

14

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/ Guerrero antes de 1554; cuando en 1589 se imprimieron las Cancio-nes y villanescas espirituales, las palabras fueron cambiadas a un "texto divino" pero la música no cambió en absoluto. Sólo los que descono- cen la costumbre española de utilizar la misma música para textos

‘, profanos y "divinos", podrían imaginar que el propio don Hernando \ ; Franco haya permitido que le "cortaran las alas musicales" por los ' textos "religiosos" que han sobrevivido hasta nuestros días, pero no \\

fue así. Si se juzga por los cánones europeos, es posible poner objeciones

a las diversas voces armónicas, pero las melodías de don Hernando son lo suficientemente interesantes como para que nos sigan atra-yendo después de oírlas. El propio Bernardino de Sáhagún (1500--1590), experto inigualable en todos los aspectos de la cultura náhuatl, era el encargado de impartir los conocimientos preliminares de música. Muchos de sus alumnos adquirieron tal competencia mu-sical "que de muchos de ellos se ha valido la catedral para su capi-

. Vetancun, Agustín de, Ila".' 6 parte lv, tratado 2, cap. 2, núm. 159.

Pero la preparación recibida en tlateloko a través del canto llano Menologio, octubre 23, Teatro Mexicano,

y las reglas de medición rítmicas sin duda los capacitaron para domi-nar el canto de órgano. Seguramente aprendieron las combinaciones

/ armónicas •además de las reglas de notación mensural. Las fallas de don Hernando, se explican tal vez por el sistema que dio a los músicos

\ indígenas los suficientes conocimientos rítmicos y melódicos fundamen- ' tales como para estar al servicio de la capilla catedralicia, pero que no

les permitió dominar el contrapunto necesario para transformarlos en \\ compositores refinados de música a varias voces.

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Reproducido con autorización de University of California Press, del libro Music in L.1 Aztec and Inca Territory, 1968, Robert Stevenson.

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DIRECCION GENERAL DE EDUCACION SUPI DIRECCION DE EDUCACION SUPERIO

CONSERVATORIO DE MUSICA DEL ESTADO DE PUEBLA, PUL 21MSUO2100

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Reproducido con autorización de University of California Press, del libro Music in Azter and

Inca Territory, 1968, Robert Stevenson.

Música y músicos profanos hacia el año de 1700

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que los españoles les conquistaron la Gran Tenochtitlan. 22-1Motolinía, Mendieta y Torquemada aceptan que durante el año siguiente, 1526, el franciscano Juan Caro fue el primero en dedi-carse a la enseñanza formal de la música polifónica, en México "Fray Juan Caro, un honrado viejo, el cual introdujo y enseñó primero en

Mendiera, Gerónimo, op. cit.. p 412; esta tierra el castellano y el canto de órgano")." Sin embargo, Moto- Torquemada, Juan de, op. ut., p. 213. linea confirma un hecho que nadie que conozca la historia del siglo

)(vi puede ignorar: que la mayor parte de la enseñanza original de la música, especialmentedélos macehuales; fue tarea de seglares eSpa-laes, y no dflrailes. POI- esta razon, tantos ministriles iberos deseo-sos de hacer fortuna llegaron a México antes de 1530, que hubo necesidad de distribuirlos entre las diversas poblaciones.

Tantos instrumentistas llegaron, que fue imposible alojarlos y permitirles que trabajaran en un solo sitio, y por ello se les ordenó que se separaran y pasaran a poblaciones indígenas, y que enseñaran a los nativos la forma de ejecutar las chirimíal y sus propios instrumen-tos europeos. La rapidez con que los nativos aprendieron de ellos puede estimarse por el siguiente relato: un español tañedor del rabel en Tlaxcala, dió a un indígena tres lecciones en su casa. En diez días había hecho tantos progresos el nativo, que pudo incorporarse a un

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En su Historia Eclesiástica Indiana (tercer libro, capítulo xix, p. 225) Gerónimo de Mendieta afirmaba que cientos de indígenas co-menzaron a canturrear las melodías sencillas y contagiosas que les inculcaba, junto con la instrucción religiosa, uno de los primeros mi-sioneros franciscanos, Francisco Ximenes. Cuando se reunían para recibir la doctrina en la propia lengua náhuatl, las melodías fascina-ban tanto a los pupilos de la escuela de frailes, que se congregaban en el patio para cantarlas. Mas tarde "dedicaban tres o cuatro horas cada vez, para repetir las melodías en su hogar y en diversos sitios de reunión". Este entusiasmo comenzó en 1525, cuatro años después

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Sgrupo de flautas dulces y llevar la voz principal. ."En la Ciudad de México existía un maestro de violas que tuvo instrumentos de cuatro tamaños (soprano, alto, tenor y bajo). Según Motolinía, no le espantó que en el término de un año los indios que estudiaran can él domi-

a , MoroLinía, Toribio de, op oil., pp. 210- naran todos los secretos de su arte." " 211. En el mismo párrafo Motolinía no especificaba el nombre del

vihuelista (de arco o de péndola) en la ciudad de México que tenía los cuatro tamaños del instrumento. Sin embargo, pudiera ser que se tratara del mismo ivihuelista llamado (Alonso) Ortiz que se unió a la expedición de Cortés en Trinidad, Cuba. Hombre acaudalado, Ortiz junto con Bartolomé García vendieron u obsequiaron a Cortés el mejor corcel de la expedición. !Después de la conquista de la Gran Tenochtitlan Ortiz fue uno de los primeros en establecerse como

1 ° Díaz del Castillo, Bernal, op. cit., I, pp. maestro de baile y de las vihuelas. 1 9 Sin embargo, pronto se vio obli- 5a 66; 11, p. 465. gado a cambiar el sitio de su escuela, porque muy cerca comenzaron

. 1 a funcionar tres burdeles. Su clientela incluía más bien indígenas, y el —17 dominio que tenía de la lengua náhuatl le ganaron el sobrenombre de

" Jiménez Rueda, Julio Nahuatlato. 2 ° Después de la muerte-de Ortiz, las casas que alberga- Histon Cultura en ico: El Vie"-

varo, Méx8 de la

México, Editorial Cul Méx

tura, 1950, p.n

254. asaron a formar parte del primer ban su academia de danza y música p

convento de monjas jeróninias en México (que se fundó el 29 de septiembre de 1585), y después en él vivió la eximia poetisa snexi-

2 i Muriel, Josefina cana sor Juana Inés de la Cruz." Conventos de Monjas en la Nueva España,

México, Editorial Santiago, 1946, p. 252. 1 Otro de los primeros maestros de música de la capital mexicana

que Bernal Díaz del Castillo, y el primer libro de actas de la ciudad señalan (30 de octubre de 1562)(fue el conocido como "Maese Pe-

" Díaz del Castillo, Bernal, op. Cit., II, p. 1 dro de la harpa". 22 En 1526, él y otro de los conquistadores que 465; Actas de Cabildo de la dad de México, 1

México, Ignacio Bej Civ

arano, 1889, 1, p. 109. ./, también era músico, Benito de Bejel, tamborilero y tocador de pa- " !bid., I, p. 386; II, p. 460.

\ no 23 que habían residido en Italia antes de unirse a las fuerzas invaso- ) ras, pidieron al cabildo les concediera establecer un sitio en el que

se proponían "fundar una escuela de danza para dar brillo y lustre a la " Actas de cabildo... I, pp. 109-110. ciudad". 2 4 1

El cabildo accedió y dio el permiso para construir tal sitio en un terreno de 50 pies de ancho y 30 de profundidad. Podemos tener una idea de la demanda de enseñanza de instrumentos que había, por

"•\ estas y otras personas llegadas de Europa, si examinásemos las delibe-raciones del cabildo del 8 de febrero de. 1527, en que se mencionan

15 !bid 121. las tiendas en que se vendían los accesorios musicales. 25 \ 'En la expedición que hizo Cortés a Honduras (octubre de 1524 al 25 de abril de 1526) llevó consigo "cinco tocadores de chirimías, sa-cabuches y dukainas y un volteador y otro que jugaba de manos y

" Díaz del Castillo, Bernal, op. cit., II, P hada títeres".1 6 La expedición duró mucho más de lo planeado, mu- 278. chos fallecieron de hambre y Cuauhtémoc,en la cuaresma de 1525,

junto con otros dos príncipes indígenas, fueron ahorcados por cons-piración.

Dejemos de contar muy por extenso otros muchos trabajos que pasábamos, y como los de las chirimías y sacabuches y dulcainas que Cortés traía, como en Castilla eran acostumbrados a regalos y no sabían de trabajos y con la hambre habían adolecido y no le daban música, excepto uno, y renegábamos todos los soldados de

25

lo oir, y decíamos que Parecían zorros o adibes que aullaban, que •7 Ibtd. • p. 175. más valiera tener maíz que comer, que música. 27

Algunos de los indios recurrieron al canibalismo, y cuatro de los músicos terminaron en la panza de los soldados hambrientos. Sólo

\ uno de los cinco músicos vivió para relatar lo sucedido, que fue el tocador de chirimía Bartolomé de Medrano. En 1544 cuando Cris-

' tóbal de Pedraza, obispo de Honduras escribió su Relación de la Pro-vincia de Honduras e Higueras, mencionó en primer término que en las expediciones se habían comido a los caballos y después terminaron comiéndose entre sí.

\-- Medrano, que es ahora chirimista de la catedral de Toledo (1544), 28 díjome y a otros más, que había tenido que comer los sesos del sacabuche Montesinos, nativo de Sevilla y los intestinos y sesos de Bernardo Caldera, hermano del licenciado Caldera que estuvo mucho tiempo en Perú. También comentó que entre otras cosas había devorado al primo de Bernardo Caldera . Estos cuatro instrumentistas habían nacido en Sevilla, contratados especial-mente para el servicio de Cortés, y los cuatro perecieron de ham-bre en la expedición."

Al regresar de la malhadada expedición a Honduras, Cortés fue acusado de impedir a los frailes la destrucción de los templos náhuatl y permitir sin recato a los macehuales perseverar en sus antiguas creencias: "sabíamos que los franciscanos habían quemado muchos templos en la ciudad de México-Tenochtitlan, y Cortés mostró tener grande enojo porque quería que estuviesen aquellas casas de ídolos por memoria". 20

Amante de la ostentación, Cortés insistía en rodearse del aparato de un gran señor español. Entre su servicio personal incluyó siempre una banda de músicos, como el grupo demasiado frágil para soportar- la durísima marcha a Honduras, o una banda aún mayor que deleitó a los invitados en el suntuoso banquete celebrado en la ciudad de Mé-xico para conmemorar el pacto de paz que en 1538 concertaron Fran-cisco I y Carlos V en Niza. Bernal Díaz asistió a tal banquete. Veinte años después, aun recordaba la brillantez de la "trompetería y diver-sos géneros de instrumentos, harpas, bigüelas (vihuelas), flautas, chdoinas y chirimías", que anunciaban el cambio de los platillos du-rante el banquete que dieron a la par el virrey don Antonio de Men-

a' Díaz del Castillo, op. cit., II, p 423. doza y Cortés. 3 ' Pero cuando volvió a España en mayo de 1527, el cortejo de Cor-

tés estaba compuesto de juglares y danzantes indios, y no de instru-mentistas españoles. Causaron sensación los juegos malabares que podía hacer con los pies un juglar con una vara de midera, en tanto

32 Valadéz, Diego estaba acostado sobre su espalda." En vez de apropiarse de tal espec- Rhetorica Christiana, Perusia, Pietro Gis- ,

corno&truco, 1579, P• 169. . taculo, que entretuvo extraordinariamente a los grandes de España y Díaz del cutis., o. n. P. 385- abrió a Cortés al/unas puertas de la corte todopoderosa, 33 Carlos V

aceptó enviar a algunos de los juglares indios a entretener al Papa Clemente VII." Como una gracia, se dio a los 39 indígenas que

" Srevenson, Robert Spanisb Cathedral Music in the Golden Age,

Berkeley and Los Angeles, University of Cali- fornia Press, 1961, pp. 121 n. 170, 228 n. 74.

20 Colección de Documentos Inéditos relativos al descubrimiento, conquista y organización de las antiguas posesiones españolas, 2d. ser., XI: Rela- ciones de Yucatán, Madrid, sues. de Rivade-neyra, 1898, P 413.

" López Rayón, Ignacio (transcriptor) Documentos para la historia de , México, I:

Sumaria de la Residencia, México, Vicente García Torres, 1852, pp. 231-232.

" !bid., 11, p. 391.

26

acompañaban a Cortés, dinero de las arcas reales para regresar a Mé-xico, vestidos a la moda europea, y otras dádivas.

Sería interesante saber qué tipo de música se tocaba mientras los juglares hacían sus actos. En todo ese siglo hubo juglare•..Un testigo que vio a un malabarista hábil, en Mazatlán (zona sureste de Jalisco, en el camino de Ciudad Guzmán a Colima) el miércoles 18 de febrero de 1587, comentó que mientras estaba acostado sobre su espalda y con los pies le'vantados en el aire, este hombre hizo girar con las plantas de los pies muchas veces un tronco grueso de casi dos metros de largo. 35

í Este juego es muy común entre los indios de la Nueva España, / pero muy pocos lo dominan, y de ellos, ninguno de los que vi ' sobrepasó la habilidad maravillosa de este malabarista. Si estuviese

en España, en muy poco tiempo haría fortuna con su habilidad, porque hace una brillante demostración en la que se necesita

1 enorme agilidad y virtuosismo. El tronco, que tenía la anchura de / una mano y unos seis de largo, tenía talladas inscripciones, y estaba

pintado. El acróbata se acostó sobre su espalda con una almohadi-\ Ila debajo de los lomos. Con los pies en lo alto y el pesado tronco 1 balanceando en sus plantas desnudas, lo arrojó varias veces y lo

recibió con las mismas•plantas, todo en el justo momento, en ar-monía con la música que hacía un indio que tocaba un pequeño teponaztli. Otros sonaban cascabeles, cantaban, y junto con el to-cador de teponaztli, hacían un gran círculo que danzaba alrededor del acróbata. Los cascabeles, con sus cabezuelas perforadas y gránu-los o piedritas en el interior, hadan un ruido intenso. A veces el acróbata hacía girar el tronco sobre el pie, con gran rapidez, y se yudaba simultáneamente con el otro pie. En otras ocasiones, con

solo pie hacía volar en el aire el tronco y lo atrapaba con sus pic desnudos, siempre perfectamente acorde con el ritmo de la música, como comenté.

Sin continuar en la prolija descripción que Cibdad Real hace del espectáculo que lo cautivó el 18 de febrero de 1587, baste aquí señalar que el arte de tal acróbata era una de las maravillas de la juglaría precortesiana, que perduraron hasta la época virreinal. Los reyes y señores náhuatl tenían a tales acróbatas a su servicio. La descripción que hace Sahagún de sus hazañas, se ilustra con una pintura en que aparecen dos músicos. Ambos cantan y bailan, en tanto que al mismo tiempo uno toca un teponaztli portátil y el otro un huéhuetl "de

36 Sahagún, Bernardino de mano". 36 Florentino Codos

' General history of the ((

jEn lo que toca a las danzas nativas que Cortés llevó a la península things of New Spain, lib VIII, translated by , Arrhur J. O. Anderson and Charles E. Dibble, española, tenemos que descartar de ellas a la pavana, porque desde Sous Fe, PP. 30, 36-37.

Sch d Amezican Resesxh, 1951, 1508, once años antes de que viajara Cortés a Yucatán en febrero de od

\ embargo, es posible, sobre bases documentales fidedignas, afirmar \ que le zarabanda es de origen mexicano. El terco de una laravanda

(zarabanda) de seis estrofas de Pedro de Trejo, sobrevive desde 1556:Nacido en Plasencia, Extremadura, en 1536, Trejo abandonó

27

3 8 Cibdad Real, op. rtt., pp. 104-106.

1519 Ambrosio Dalza había publicado ya pavanas en Italia. Sin

Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras, Y\ mojigangas, Madrid, Bally-Bailliare, 1911, 1, l CCLX1X-CCLXVI. 4!

/bid, pp. 227-229.

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3 ' Cotarelo y Mori, Emilio

ba, pp. 227-229.

3 ' Sachs, Qua World History « the Dance, New York, W.

W. Norton, 1937, p. 367. " Durán, Diego, op. cit., II, p. 231.

su tierra natal para ir a Sevilla en 1556 y de ahí a la Nueva España en el año siguiente, 1567. En los primeros cuatro años que vivió en Mé- xico, residió en lo que al-tura son los estados de Jalisco y Michoacán, aunque hizo uno o dos viajes ocasionales al centro minero de Zacate-cas, en el que se extraía plata. En 1561 casó con doña Isabel Corona, acaudalada dama, con quien tuvo dos hijos, Francisco, que nació en 1564, y Esteban, en 1566. Su pasatiempo favorito en el decenio de 1560, al parecer, era hacer versos. En esa década compuso y copió su propio Cancionero general de las obras del poeta Pedro de Trejo. La ver-sión de 1569 de dicho cancionero que se conserva en el Archivo General de la Nación Mexicana, Ramo de Inquisición, volumen en la hoja 334, contiene un poema en que el refrán dice "Carauanda ven y dura".1Como ha señalado Alfonso Méndez Plancarte 'en la edi-ción de 1942 de Poetas Novohispanos: Primer Siglo (p. 9), iTrejo alude a la zarabanda 14 años antes que se mencionara por primera vez en España.lEn este último país la primera mención de tal forma musical lleva la fecha de 1583. 37 Diego Duránt el fraile dominico que escribió parte de la historia del México precortesiano,Imenciona que antes de 1579 la zarabanda era una danza muy conocida en la Nueva España. 38

Para él y para los muchos moralistas que durante decenios menciora-ron la danza, la zarabanda pecaba de sensualidad y extravagancia. La danza náhuatl con la cual se asemejaba fue el cuecuecheuycatl, do-blemente reprensible porque los varones se vestían de mujer para bailarla] Trejo y Durán no señalaron el tipo de música. \El manuscrito más antiguo de origen mexicano con una zarabanda cantada, proviene de la catedral de Oaxaca, y es del compositor Gaspar Femandes (que falleció en Puebla en 1629)(quien legó un manuscrito de 248 páginas que contenía dicha danza, a su discípulo Gabriel Ruiz de Morgai(que emigró de Puebla a Oaxaca). La vivaz \pieza para cinco voces \hecha por Fernandes, tcon breves interrupciones en que ise exalta la zarabanda', lleva el título de ""guineo "f (ver ejemplo 3). /

Cotarelo y Mori reunió muchos pasajes de Cervantes, Lope de Vega y Quevedo Villegas para demostrar que no sólo la za-rabanda sino también la chacona habían sido importadas de México a Europa.158 En 1599, Simón Aguado escribió el entremés El platillo, para las fiestas nupciales de Felipe III en el que cuatro bailarines danzaron la chacona, que Aguado calificó como traída de América." Aguado, cuyo manuscrito está en la Biblioteca Nacional de Madrid, fechado el 16 de julio de 1602 en Granada, afirma que el lugar de procedencia de la chacona fue Tampico, México. 4 ' Mientras bailan la chacona, Pobreto, Novato y sus amigas en el entremés de Aguado, gastan bromas y embaucan a un rico que ha vuelto del Nuevo Mundo. (ver ejemplo 4 la Chacona, de Atañes).

Lope de Vega incluyó un conjunto de música en su obra La rueba de los amigos y cuando se les pide que toquen, contestan: '¿Qué tocaremos?" La contestación es: "Tocad la chacona que co-

mienza así: "Vamos vida a Tampico". 42 En otra comedia de Lope de Vega, El amante agradecido (1618), un grupo de músicos comienza a antar coplas sobre la vida alegre, bailando la chacona, que llegó de

1 42 Arco y Garay, Ricardo del La Sociedad Española en las obras dramáticas de

Lope de Vega, Madrid, Escelicer, S. L. 1942, p. 916.

28

Ejemplo 3

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Reproducido con autorización de G. Schirmer Inc., en The Musical Quarterly.

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las Indias por correo, y sentó sus reales en Sevilla como si fuera su casa."

Con base-en sus referencias, Curt Sachs dedujo que.la zarabanda y la chacona no sólo nacieronen la Nueva España, sino que también tuvieron influencias negroides.)Con los conquistadores llegaron va-rios negros, y uno de los arcabuceros de Cortés era de raza negra. Otro, de nombre Juan Garrido, fue el primero en cultivar trigo en México." Después que Bartolomé de lat Casas - sugirió sustituir a los indios por negros en trabajos agrícolas y de diversa índole, llega-ron en grupos cada vez mayores. El 4 de mayo de 1553 el virrey Luis de Velasco pidió a Carlos V que prohibiera la llegada de más negros porque en México su número excedía de 20 000 y ya sobrepasaba a la población española en estas tierras." En 1580 la Nueva España tenía menos de 15 000 españoles de origen, en tanto que la población ne-gra comprendía más de 18 500 personas, y otras 1 500 estaban regis-tradas como mulatos."

En la ciudad de México la diversión favorita de los negros era reunirse alrededor de la piedra conocida como Calendario Azteca (esculpida antes de 1481 por el rey Axayácatl), y dedicarse a juegos tan rudos que a veces terminaban en la muerte. El arzobispo Montú-far (que falleció en 1572) abolió estas diversiones al ordenar que se enterrara el candelario. 47 Hacia 1598 se conocían mejor los tambores de origen negro en México, que el tradicional Tlapanhuéhuetl, e in-cluso el historiador 'indígena Alvarado Tezozomoc sintió la necesidad de explicar al temido "tambor de la muerte" de sus antepasados, al compararlo con "un atambor de los negros que hoy bailan en las p- la-zas"." En años recientes han surgido más datos completos sobre la interacción mutua de la música de negros, indígenas y españoles en el México virreinal, al grado que el eminente doctor Saldívar dedicó todo un capítulo a "La influencia africana"." Del siglo xvi cita el decreto del virrey Luis de Velasco, fechado el 2 de enero 1569, en que limita las horas de baile en la plaza principal de la ciudad, el domingo y las tardes de días feriados, desde las 12 del día hasta las 6 de la tarde. Siguiendo el ejemplo de la capital, en 1612 Puebla,im-puso leyes contra los bailes excesivos de los negros, en público. 50 a.os danzantes negros incluso desplazaron a los indígenas.1Por ejemplo, en 1624 un negro llamado Lucas Olola, en traje indígena dirigió a los huastecos de Pánuco en una danza precortesiana llamada el "payá"4 La ceremonia la emprendió bajo la advocación de siete deidades, que según él, podían traspasan las paredes; "los indios más ligeros baylan al son de vn instrumento que llaman en mexicano teponaztle, y de vn atambor (huéhuetl) a su usansa, llevando sonajas de madera en las ma-nos"." Los huastecos, al aceptar la supremacía negra, siguieron resis-tiendo la influencia española. Incluso en 1783 la música nocturna del payá siguió acompañando a la danza de los voladores, en el cual cua-tro danzantes penden y giran de un altísimo tronco de madera." En la Noticia de la lengua huasteca, escrita hacia 1725 por Carlos de Tapia Centeno, se describe el payá como una 'danza en que se honra a Temim, a quien los mexicanos llaman Xochiquetzatl" (diosa del amor)

35

n Iba, p. 915.

" Aguirre Beltrán, Gonzalo La población negra de México 1519-1810, Mé-

xico, Ediciones Fuente Cultural, 1946, p. 8.

" Jiménez Rueda, op. cit., pp. 26

" Latorre, Germán Relaciones geográficas de Indias, Biblioteca

Colonial Americana, 19, Sevilla, 1920, pp. 97-

99.

" Durán, Diego, op. cit., pp. 151-152.

" Alvarado Tezozomoc, Hernando Crónica Mexicana, México, Editorial Le-

yenda, 1944, p. 87.

" Saldivar Silva, Gabriel, op. cit., pp. 219-

229.

" Libro de Cabildos de la Ciudad de Puebla, años 1606, 1612, 219 v.

" Archivo General de la Nación, Ramo de Inquisición, 303, 255 bis-256 v.

" Archivo General de la Nación, Ramo de Inquisición, 1283, quinta recopilación, 99v-

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Incluso a finales del período colonial pueden aún identificarse di-rectores negros o mulatos en la danza de los voladores. El 23 de agosto de-1809, llegó de Quezaltenango (Guatemala) un maestro mu-lato con una compañía de "danzantes voladores", a la población de San Antonio de Ciudad Real en Chiapas. Con la música de tambores y caramillos, hicieron una pantomima de un ladrón que imploraba clemencia por su delitolLos negros en las ciudades enseñaban música

/ y baile y dirigían lo que llamaban "oratorros - .1En 1682, por ejemplo, 1..Tosé Chamorro,1 un liberto de color, enseñaba danza y guitarra en 'Oaxaca. Su nombre se conserva porque en ese año fue acusado de

5" Corarelo y Mori, op. cit., pp. 18-26. igamia." En 1669 en Puebla y de nuevo en 1684 en la zona de Cuernavaca,

se menciona que negros y mulatos dirigían oratorios, si bien éstos habían sido prohibidos por un edicto impreso y expedido en la ciudad de México el 5 de diciembre de 1643, en el que [se identificaba al

!oratorio como una fiesta nocturna o “novenariol (celebrada en el pa-tio interior, por lo regular) con danzas y refrigerios (en especial, cho-colate) todos ostensiblemente en honor de la Santa Cruz, la Virgen o algún santo. Por lo regular se disponía un altar en el patio iluminado con muchas velas, y arriba del altar se colgaban muchas imágenes de parientes o amigos difuntos. El "novenario"Ise celebraba diariamente durante nueve noches con diversos entretenimientos, incluso un mo-nólogo con un declamador dramático, acompañado por arpa o guita-rra.

% En los comienzos de mayo de116691se celebraron en Puebla dos i novenarios de este tipo, ambos dirigidos por. negros.' Chorlito o

Melchor (Menchovillo), conocido también como el - cantor de la f Virgen" reunió y dirigió una combinación de "muchos instrumentos )de arpa y guitarra - .ICervantes declamó diversos trozos, acompañado

'' Archivo General de la Nación, Ramo de ( de la "música de arpa y guitarra"." Todos, "españoles, negros y mu- Inquisición, 612, 509 (14 de mayo, 16691, I 51 'v.-512 (septiembre 12 de 16691. Catos - entraron y salieron libremente durante tales fiestas nocturnas.

En el último siglo virreinal, los espectáculos festivos a cargo de grupos de negros tuvieron tal popularidad entre las clases ricas, que no se prestó gran atención a las quejas de irreverencia y abuso de los símbolos sagrados. Por ejemplo, en 1746, un quejoso de Guadalajara denunció los - combentículbs, y Procesiones, que los mulatos y ne-gros de la ciudad de Guadalajara han introducido". A las tres de la tarde, grupos pequeños de negros que tocaban trompetas y tambores comenzaban a hacer rondas en las vinaterías locales para anunciar públicamente las "Músicas, bailes y etcétera - nocturnas, en sus pe-queñas casas, en que se efectuaban celebraciones, comedias musicales caseras, (al decir del quejoso) en que siempre imperaba "grandísimo desorden". A estas querellas de particulares las autoridades del Mé-xico virreinal, ocupadas de velar por la moralidad pública, contesta-ron que si personas principales y prominentes de Guadalajara consi-deraban todo esto como simple teatro: ¿quiénes eran los inquisidores en la capital para interferir en las diversiones locales que los negros brindaban?' 5

S PEntre los primeros manuscritos en México que incluyeron una antología de danzas escritas, está el Método de cítara que a mitad del

35 Archivo General de la Nación, Ramo de Inquisición, 897, 375 (sept. 19, 17461 y 378.

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" Muñoz, Maria Luisa La música en Puerto Rico: panorama histórico

cultural. Shaton, Connecticut, Troutman Press, 1966, p. 28.

siglo xvn recopiló Sebastián de Aguirre, en Puebla. !,En 1937 lo ad-quirió de un negociante, el eminente historiador y musicólogo doctor Gabriel Saldívar Silva, y este "método" para cítara de cuatro cuerdas (como excepción, las hojas 31-37 están tabuladas para 'vihuela de cinco cuerdas (órdenes), en la hoja 20 contiene cuatro portorricos, de los cuales el último tiene el título "portorrico de los negros". En 1966 el doctor Saldívar Silva permitió la publicación de una copia de la hoja 29. 56 Cada uno de los cuatro portorricos de la hoja 20 con: siste en trozos de 12 compases, y los primeros cuatro siguen la se-cuencia armónica: tónica, subdominante, tónica, dominante (I-IV-I-V.). Para leer la tablatura, la afinación nueva de las cuatro cuerdas (que es corriente para la dura) es de: MI-DO-SOL-LA. El "chiquiador" que está entre los primeros tres portorricos y el cuarto, que es el de los negros, difiere porque es una danza, de ocho compases (en vez de doce), de los cuales los primeros cuatób ipOseen la siguiente secuencia armónica: tónica, dominante, subdominante, dominante (I-V-IV-V).

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MitINIMIIMNIMNINIWININIF 'El Portorrico, reproducido con autorización del señor Gabriel Saldívar Osorio.

kAdemás dé los portorricosl (que son un total de siete en el mé-

S todo) 'y un "Puerto Rico de la Pueblal la antología de Aguirre iin-cluye otros aires y danzas pertenecientes al Nuevo Mundo, en cifrado de cuatro líneas: entre ellos, dos tocotinesl(más bien knúsica pentató-nica,Isegún el doctor Saldívar Silva), Ila danza El Guasteco (huasteca), un panamá y dos corridos. pe haber sido copiados los dos corridos

)

en el método antes de 1700, sin duda antecedieron a los ejemplos pro-bados de un género que Vicente T. Mendoza, en su estudio original

" Mendoza, Vicente T. I de la Antigüedad del Corrido en México" deriva del romance o jácara El romance español y el corrido mexicano, Méj

xico; Universidad Nacional Autónoma, 1939, 11 (la Real Atademia Española apoya en cierta forma la veracidad de esta pp 125-132. derivación al definir el "corrido de la costa" como un "romance o

jácara que se suele acompañar con la guitarra al son del fandango").

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ter laraef san tedie ltlaseau Abrabarn' cm Mauricia, Braiil, 1648-1653", Anais da Biblio-teca Nacional de Río de Janeiro, LXXIV, 1953, p. 235.

Saldívar Silva, op. cit., p. 132.

" Ahora se encuentra en la Biblioteca Newberry de Chicago, catálogo Case MS VMT 582 V29e). Hay otro ejemplar con apéndice musical recientemente descubierto por los in-signes.investigadores mexicanos Escorza y Ro-bles Cahero en el Archivo General de la Nación.

" Cuevas, Mariano (ed.) Tesoros Documentales de México, Siglo XVIII,

México, Editorial Caletea., 1944.

1653, fue leosua Velosino." Las fechas probadas de lamúsica judía en México virreinal son mucho más antiguas que las de Recife, Brasil, tal como ha ocurrido con otros asuntos.

El método de violín, de autor anónimo, escrito antes de 1750 y que desde 1934 pertenece a la distinguidá colaboradoia -del doctor Gabriel Saldívar Silva, al escribir su historia palmaria, la señora Elisa Osorio Bolio de Saldívar, 69 es, como un timbre de orgullo, el 'primer método que se escribió sobre este tema etf el Continente Americano. (México podría reclamar otra prioridad, porque cuenta con el primer método de guitarra que se escribió en América, el escrito en 1776 en Veracruz por Juan Antonio Vargas y Guzmán,. de 303 páginas )

Este manual, con un índice valioso, se divide en dos partes: Los prime-ros 25 capítulos terminan en la página 123 y los 34 capítulos siguientes, en la 291, después de los cuales aparece la "tabla" que ocupa las páginas 193 a 303" y que comienza con el título: "Explicación / para tocar la guitarra, de punteado, por / musita o sifra y reglas irtiles para / acompa-ñar la parte del bajo / dividida en dos tratados por Dn Juan Antonio Vargas y Guzmán, / profesor de esté ynstrumento / en la Ciudad de Veracruz / Año de 1776. -

En 1767, después de visitar otras ciudades de la Nueva España, Francisco Javier Clavijero (1731-1787), el historiador más destacado de su siglo en México, calificó a Veracruz como la más educada y cortés ciudad del Virreinato." El manual de guitarra del cual nos ocu-pamos, elocuentemente confirma tal honor. No sólo el autor se ocupa magistralmente de problemas como la elección de cuerdas,

?..a. ejecución de cuerdas dobles, métodos correctos de transcripción de notación musical al cifrado y del cifrado a la notación musical, acordes exactos cuando se toca un bajo figurado, y los métodos preferidos de ornamentación, sino que a cada paso, demuestra un conocimiento pro-fundo de las máximas autoridades europeas. Pietro Aron (1489-1545) y Andreas Ornithoparcus (nacido en 1490) son las referencias que da , su discusión de la teoría mensural (páginas 33-34 de la explicación).

Las menciones que hace del Libro de tientos y discursos de minica prác-tica y théorica de órgano, intitulado Facultad Orgánica (Alcalá, 1626) de Francisco Correa de Arauxo sobre las diferencias entre los accidentes cromáticos (FA SOSTENIDO, DO SOSTENIDO, SI BEMOL y MI BEMOL) y en- armónicos (sol. SOSTENIDO, RE SOSTENIDO, LA BEMOL y RE BEMOL) en la página 137, prueban que 150 años después de su publicación aún perduraban en México ecos muy vivos de esta publicación monumen-tal. Como un dato de lo más interesante, a la luz de la referencia que hace Vargas y Guzmán de la obra de Correa de Arauxo, está en manus-crito perteneciente al doctor Gabriel Saldívar Silva descrito en la Re-vista Musical Mexicana del 21 de julio de 1942, con tres asuntos sucesivos. En la página 5 de la tablatura mexicana de Salvídar (fechada tentativamente antes de 1650), puede leerse este tributo a Correa de Arauxo: "Tiento de quarto tono, medio Registro, tiple del Maestro Franco correa y son muy elegantes sus obras de este Maestro."

Debernos mencionar otras cinco autoridades citadas por Vargas y Guzmán, y con ello percatamos de sus profundos conocimientos y de la vastedad de los mismos: El porqué de la musita (Alcalá, 1672), de

45

Andrés Lorente, en lo que respecta a una ligadura burlada (páginas 260-261), sobre un bajo que se omite simultáneamente con la resolu-ción de una ligadura; el manuscrito Reglas de Acompañar, de Juan del Vado, sobre normas de transcripción (p. 165), y de la necesidad de tener muy buen oído y no confiarse demasiado en reglas cuando se realiza un continuo (p. 259); las Reglas generales de acompañar en ór-gano, clavicordio y arpa (Madrid, 1702, de José de Torres Martínez Bravo; y la nueva edición de "Añadido aoia un nuevo tratado donde se explica el modo de acompañar las obras de música según el estilo italiano" 1736), del mismo autor, en que se usan -acorde en prittera inversión sobre la tónica (p. 132), restringuir las disonancias a notas de paso sobre tiempos débiles, y las suspensiones y apoyaturas en los tiempos fuertes (p. 221), y la necesidad de resolver las suspensiones disonantes en consonancias imperfectas (p. 234); el Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra (Madrid, 1714) de Santiago de Murcia, sobre el empleo del acorde en primera inversión no sólo sobre el séptimo grado, sino también sobre el tercer grado de la es-cala mayor (p. 131) y el Resumen de' Santiago de Murcia, y las Reglas y Advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumen-tos mejores (Madrid, 1752-1754), de Pablo Minguet e Yrol, sobre otros puntos de las páginas 4 y 131.

Vargas y Guzmán afirma haber leído a estos últimos dos autores cuando su carrera como guitarrista estaba muy avanzada. Jura que estuvo cegado por su fama al suponer que siempre lo dicho por ellos constituía la'última palabra. En vez de ello, teme que a menudo eran demasiado suscintos en sus tratados impresos (;:ni califico por sufi-cientes para que por ellos solos se haga el principiante capaz de ma-nejarlo (el instrumento) con las formalidades y circunstancias que se requieren, ni instruirse de la teoría que es indispensable preceda, si ha de gloriarse de buen tocador", (p. 5). Esta última noción, esto es, que un buen guitarrista debe comenzar con un excelente conoci-miento de teoría, fue lanzada por Santiago de Murcia. Sin embargo, Vargas y Guzmán no concuerda con él en aspectos como "el tiempo de Gauota". En la página 41 de su resumen, Murcia había afirmado que el compás de 2/4 era el exacto para la gavota, pero Vargas y Guzmán opta por el tiempo 2/2, con cuatro negras o semimíninas como "tiempo de Gauota, como propiamente debe nombrarse" (p. 76).

En resumen, las autoridades en que basa su obra Vargas y Guz-mán van desde San Agustín, Boecio, Aron, Ornithoparcus, Correa de Arauxo, Lorente, Vado, Torres y Murcia, hasta Minguet e Yrol. Sin embargo, se enorgullece de seleccionar sólo las más fragantes flores "de muchos jardines". Tampoco permite que su manual se trans-forme en nada más que una concatenación de fuentes bibliográficas. Lo que prueban sin lugar a dudas sus citas, es que en el México del siglo XVIII había muchísimas corrientes prácticas y teóricas que ahora se han perdido de vista. Así como el manuscrito de Vargas y Guzmán viajó y se encuentra ahora en un país extraño, también las autorida-des prestigiosas que había citado se encuentran ahora en otros países aun más lejanos. Libros y manuscritos preciosos en bibliotecas de

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países extranjeros han dado una visión más notable y grandiosa de las glorias musicales del Virreinato mexicano, que los textos disponibles en muchas bibliotecas de la propia República.

Señalaremos unos cuantos ejemplos: la Biblioteca Huhtington de San Marino, California y la Biblioteca Nacional de Chile poseen ex-celentes ejemplares del canto de cisne de Juan Navarro, su Quatuor passiones, impreso en 1604; la Biblioteca Lilly en Bloomington, In-diana, posee el único ejemplar de un incunable mexicano descono-cido por García Icazbalceta, el Psalterium Chorale, de Pedro de Ocharte, fechado en 1563; la Universidad de Texas en Austin posee el ejemplar único del Psalterium Sanctorale cum Psalmis et Hymnis, de Ocharte, de 300 hojas, publicado en 1584. La Biblioteca Hungting-ton posee el Missale Romanum Ordinarium de Antonio de Espinosa, de 1560, reconocido desde hace mucho como el más bello impreso americano de ese siglo; la Biblioteca Pública de Nueva York, en la calle 42, posee el primer libro con música impresa en América, el Ordinarium de Juan de Pablós, de 1556.

Los libros de música impresa que acabamos de mencionar, que están en bibliotecas extranjeras, permitieron a Mary Elizabeth Dun-can en 1975 elaborar el estudio más detallado que se haya intentado sobre las partituras impresas de canto llano en el siglo xvi en Mé-xico." La llegada de seis libros manuscritos de música coral, de ori-gen mexicano, a la Biblioteca Newberry en Chicago en 1899 (Case MS VM2147 C36), de manera similar, permitió a un erudito israelí, Eliyahu Arieh Schleifer, escribir en 1979 el estudio más completo , y detallado que se haya intentado sobre el repertorio polifónico que se cantaba en un convento ricamente dotado, de la ciudad de México, durante los siglos xvi y xvn. 73 En 1949 y 1953 dos eruditos nortea-mericanos realizaron tesis doctorales de enorme importancia en la Universidad de Harvard" y en la Universidad del Sur de California en Los Ángeles," sobre la música catedralicia en las ciudades de Mé-xico y Puebla, en los siglos ni y xvn.

Hemos mencionado en las primeras páginas de este escrito, que antes de diez años de haber llegado el primer virrey a la Nueva Es-paña, la ciudad de México había comenzado a contratar, concreta-mente el primero de mayo de 1543, a instrumentistas indígenas de gran habilidad, en forma permanente: 76 (El primer dignatario catedra-licio contratado para enseñarlos fue el canónigo Juan Xuárez,I luien

ya para el 9 de marzo de 1560 ostentaba el grado de doctor' de la recién fundada Universidad de México (21 de septiembre de 1551). La magnífica enseñanza de los músicos indios por parte del canónigo Xuárez hizo que se le confiara la dirección de los conjuntos musica-les y corales para celebrar la llegada del virrey Antonio de Mendoza, el 14 de noviembre de 1535." El 4 de febrero de 1539, el cabildo metropolitano designó a Xuárez maestro de capilla, con cargo retroac-

Polifonía sacra de los siglos xvi y xvn

72 Duncan, Mary Elizabeth "A Sixteenth-Century Mexican Chant

Book: Pedro Ocharte's Psalterium. An(t)ipho-narium, Sanctorale, cum Psalmis & Hymnis (1584)" , Dissertation Abstract: International,

37/2 (August, 1976), 680 A.

" Schleifer, Eliyahu Arieh "The Mexican Choirbook at the Newberty

Library (Case Ms VM 2147 C36), Dissertation

Abstraen International, 40/4 (octubre, 1979), 1743A-1744A.

" Barwick, Sceven "Sacred Vocal Polyphony in Early Colonial

Mexico", tesis doctoral, Harvard University, 1949.

Ray (Caralyne), Alice 'The Double-Choir Music of Juan (Gutié-

rrez

de) Padilla- , tesis doctoral, University of Southem California, 1953.

" Stevenson, Robert "Mexico City Cachedral: The Founding Cen- /

tury", Inter-American Music Review, 1/2, Spring-Summer, 1979, p. 135.

" Tener libro de Actas de Cabildo del Aren-

farniente de la á bdad de Tenuxtitlan México, octu-bre 7 de 1532-24 de diciembre, 1535, transcrito por Manuel Orozco y Berra, México, Edición del "Municipio Libre', 1889. p. 123.

47

Ejemplo de la encuadernación magnífica que se encuentra entre los antifonarins de la catedral de México, con esquineros y broches de plata dorada

El

tivo desde el primero de febrero, con un salario anual de 60 pesos de minas.lEntre sus subalternos que fueron contratados ese año para cantar polifonía y canto llano, estaban Francisco Hernández, Bar-tolomé de Estrada y Felipe Espinosa. Es muy difícil en esta época especificar con toda exactitud cuál fue su repertorio, pero segura-mente los usos de la catedral de Sevilla sirvieron como modelo. Ya desde el primero de marzo de 1536 se había pedido a un músico en Sevilla, llamado Peña,, que enviase materiales apropiados. En los pri-meros años de ese siglo entre los dignatarios de la catedral de Sevilla estaban los músicos más grandes de España de la época de los Reyes Católicos Fernando e Isabel: Francisco de Peñalosa, Pedro de Esco bar y Francisco de la Torre, por ejemplo. En fecha reciente se descu-brió que incluso a mediados del siglo xvil la música de Torre, nativo de Sevilla (que estuvo en la capilla del rey Fernando en 1483 y fue maestro de coro en la catedral de Sevilla en 1503) se seguía copiando y cantando en la ciudad de México." Incluso en Guatemala circulaba un motete de Escobar y una transcripción para instrumentos de te-clado, de un himno de Peñalosa.' En toda la época virreinal el reper-torio que se cantaba en las principales catedrales y conventos de Mé-xico y Guatemala incluía obras maestras de Cristóbal de Morales (1500-1553), Tomás Luis de Victoria (1548-1611), Francisco Gue-

'" Schleifer, op. eh 17 44A.

" Stevenson, Roben Renaissance and Baroque Musical Sources in

ti' , Amurras (Washington,D.c.,General Secre-rana( O.E.A., 1910, pp. 55-57, 61.

ál

48

"" México, Antonio de Espinosa, 1560.

rrero (1528-1599) y otras eminencias de la península española, así (como misas y motetes del incomparable Palestrina.I j \ El primer impreso mexicano que menciona una obra de Cristóbal 'de Morales fue el folleto de 52 páginas escrito por Francisco Cervan-

de Salazar, Tvnzvlo Imperial. 81 Cervantes de Salazar, profesor de retórica en la Universidad de México, gozó de la amistad v estimación

Foto, E.T.S.

Ejemplo de las maybilicas iluminaciones del miniaturista español, Luis Lagarto, que adornó muchos de bis antifonarios de las catedrales de México y Puebla a princi-pios del siglo xvii.

49

personales de Juan Bermudo, autor de la mejóeóbra teórica publi-cada en•España durante ese siglo, Declaracióp de instrumextps muslcales (Osuna, 1555). Después de haber escrito la introducción fa El Arte Tripharia (Osuna, 1550), de Berri-ludo; Cervantes - ,d'e'Salaiár - conti-nuó en estrecho contacto personal con dicho autor en los siguientes cinco años, al grado que con arreglo a sus sugerencias, Bermudo in-cluyó una sección de piezas de órganq en Su 'obra magna de 1555 compuesta específicamente para organistas en los virreinatos ameri-canos (folio 113v).

La descripción que Cervantes de Salazar hace de la ceremonia conmemorativa celebrada el 30 de noviembre y el primero de di-ciembre de 1559 en la-ciudad de México, para honrar la memoria de Carlos V, muestra que hubo ocasiones en que la capital virreinal so-brepasó en pompa y circunstancia a los actos celebrados en Bruselas y en España. En una paráfrasis sucinta, Cervantes de Salazar escribió lo sigúiente (folios 1, 23v-26):

El virrey Luis de Velasco, después de haber discutido con la Real Audiencia y el arzobispo Montúfar cuál sería el mejor sitio, decidió celebrar las ceremonias conmemorativas en la primera iglesia eri-gida por los indios, San José, y en un patio vecino entre ella y San Francisco, monasterio al cual pertenecía San José porque la catedral era demasiado pequeña para acomodar a la multitud que acudiría, y porque el techo era demasiado bajo para permitir la erección de un monumento funeral de gran envergadura. También el palacio del virrey estaba demasiado cerca de la catedral, de tal forma que la procesión entre los dos sitios cercanos no hubiese tenido gran espa-cio por recorrer, y con ello no se habría mostrado adecuadamente a la gente. La procesión vespertina del 30 de noviembre comprendió cuatro columnas, y la primera de ellas estuvo compuesta por 2000 indios encabezados por los caciques indígenas de México, Tacuba, Texcoco y Tlaxcala.

Después de 'una procesión que duró dos horas y media, los dignatarios al fin llegaron a San José, y, la Vigilia comenzó, con dos coros antifonarios de la catedral dirigidos por el maestro catedrali-cio Lázaro del Mamo, que cantaron el invitatorio de Cristóbal de Morales, Circumdederunt me, y uno de los salmos de este autor, Venite exultemos. jEn siguiente término se cantó el salmo Domine ne in furore, a cuatro voces, para niños, compuesto por el maestro Álamo. Después del Pater Noster, se entonó Parce mihi, Domine, de Morales, cuya belleza cautivó a todos los asistentes. La lección segunda o disertación estuvo a cargo del obispo Vasco de Quiroga de Michoacán. En siguiente lugar se cantó el trozo polifónico Qui Lazarum resuscitasti. Al día siguiente la misa solemne se cantó a cinco voces.

El maestro de capilla Lázaro del Álamo, que dirigió la música y compuso el salmo Domine ne in furore, que se cantó la tarde del 30 de noviembre de 1559, había nacido en el Espinar (cerca de Segovia), y después de un año de cantor, ganó en concurso formal el puesto de

111

u u u u

50


1 DIRECCION GENERAL DE EDLICAMON SUPE 1•1192estro de capilla de la catedral de México, el 2 de enero de 1556. DIRECCION DE EDUCAC ION SUPERIOR

NEBLA. PUE.

phez,068 fue ascendido a canónigo catedralicio y falleció el 19 de mayo de 1570 en dicha ciudad, .sin haber llegado a los 40 años.

l CONSERVAMQ.DE MUSICA DEL ESTADO DE

i1lYIVIY4 109 ;Juan de Vi(c)Toria,l que ¡ocupó el puesto después qut del Álamo,' provenía de Burgos. Designado para cumplir su cargo en la ciudad de México entre el 19 de mayo de 1570 y el 27 de junio de 1571, había comenzado su carrera en el Virreinato cuatro o cinco años antes, como maestro de capilla de la catedral de Puebla (contratado el 8 de enero de 1566). El 5 de diciembre de 1574, día de la consagración del arzobispo Pedro Moya de Contreras, y el 8 de diciembre, el día

1 r que este recibió el palio, los niños coristas de Vitoria hicieron dos

con interludios a manera de farsa. En los entreactos de la segunda obra (escrita por Fernán González de Eslava que a la sazón tenía 40 años de edad) se representó un entremés en el cual

1 salían varios niños llorando porque habían sido arrojados del lecho por un payaso negro, prácticamente desnudo a causa de las alcabalas recién implantadas. Por esta irreverencia, el virrey Martín Enríquez de Almanza (que gobernó de 1568 a 1580) mandó encarcelar a Vito-ria unos días. Poco después, una cédula real que se hizo efectiva el 2 de marzo de 1576, permitió a Vitoria volver a Castilla "en donde le

1 esperaban algunas deudas". Su música para los frecuentes interludios

cantados en el Desbosorio eiptJuan Pérez Ramírez nue se

representó el 5 de diciembre y el Coloquio de González de Eslava,

- ' del 8 de diciembre; permiten considerarlo como uno de 10.sprimeros_

1

compositores - de música teatral en el Nuevo Mundo. El Coloquio del

8 de diciembre incluyó Jos solos vernarciilos cantados, con acompa-

ñamiento de guitarra, y cinco villancicos del tipo clásico de Juan del

cidueñas, José J., Autos y coloquios del siglo XVI,

si Srevenson, Bobea "Meitico City Cathedran p. 148; Rojas Gar-

Encina„si 1Hernando Franco' maestro de capilla de la catedral de México a

México, universidad Nacional Autónoma,

1939, pp. 72, 78, 84, 117, 120. partir del 20 de mayo de 1575 hasta su muerte el 28 de noviembre

1

de 15851"a las 3 de la tarde", había nacido en 1532 en Galizuela (villorrio que perteneció al priorato de Magacela en Extremadura, Es-paña); después de recibir enseñanzas en la catedral de Segovia en que formó parte del coro dirigido por Lázaro del Álamo, de 1542 a 1549,

estudió con el segoviano Gerónimo de Espinar (más tarde maestro de Tomás Luis de Victoria en Ávila), y con Bartolomé de Olasa, Franco llegó a la Nueva España por las mismas fechas que Álamo, pero hasta 1574 servía como maestro de capilla en la catedral de Guatemala. Una mejor paga hicieron que él y su primo Alonso de Trujillo viaja-ran de la menos rica Guatemala a la opulenta ciudad de México en la que durante el decenio de 1575 a 1585 Franco enseñó a muchos

"= Barwick, Stephen (ed.)

-protegidos y compuso prolíficamente. Entre sus 16 magníficat, 14

sobrevivían en un libro copiado en 1611 y publicado en 1965» que

Sourhern Illinois University Press, 1965. actualmente está en el Museo Virreinal de lepotzotán. The Franco Codex, Carbondale, Illinois,

desde la ciudad de Guatemala, pasando por Puebla, hasta Chicago, Otras 22 obras liturgicas en laten estalraispersas en manuscritos

Illinois. Franco, compositor consumado, tuvo fama en Segovia, Ma- " Paso y Troncoso, Francisco del. drid," Gantemala y la ciudad de México. Nacido cuatro años después

I xico, Antigua Librería Robredo, de .I. Portaa e Epistolario de Nueva España 1508-1818, Mé. -

hijos, 1939-1942, XII, pp. 58-59.

del extraordinario sevillano Francisco Guerrero, falleció 14 años antes. Sin embargo, cuando se publique todo su legado musical que fue

11

51

" Stevenson, Robert "México City .. . 7 , op. cit., p. 169-170; Loca

M. Spell, "Music in che Cathedral of México in che Sixreenrh Cgncury", Hispanir American

Histontal Repita., N X xvi/3 (agosto, 19461, pp.

26. 317. " Stevenson, Robert - México City op. cir.. p. 156.

Mendez Nieto, Juan

Discursos Medicinales, Madrid, Imprenta

Góngora, 1957 (Documentos Inéditos para la

historia de España. XIII), pp. 352-356.

producto de una vida breve, seguramente se Ie`en`rfsidara como uno de los mejores y más sólidos compositores españoles de su época.

Juan Hernández, sucesor de Irán en naN en ' 1:545 'i‘Mi O 'vega; en la diócesis de TaraZona, España,tymnigró i5 7 a:México en (5 1.5 .g... 1 t • - --' 6 ' El 25 de mayo de . 1574 recibió _51,grádo , de bachiller: de .lallniversi dad de México, y lel 20 de enerd'elé -- 15u. lia'Fateill a Prl i 'Mékieeriilb -contrató como cantante; con el extraordinario sueldo-de ' 120 pesos de tepuzque anuales "por su bella y atiplada voz". Después de varios ajustes en su paga, por el 12 de junio de 1570 recibía ya 300 pesos anuales. En 1576 recopiló y preparó una de las dos colecciones de cantos corales para los domingos y días de fiesta, según la reforma decretada por el Concilio Tridentino que ese mismo año Pedro de Ocharte publicó en la ciudad de México. Según el texto de la portada, además de reducir los melismas de los cantos tradicionales, compuso también otros nuevos para este Graduale Doininicale (nueva edición reformada por el reverendo bachiller Juan Hernández, cuya industrio-sitiad, cuidado y trabajo llegaron al grado de expurgar notas superfluas y erróneas de los cantos, quien también compuso algunos nuevos cantos para esta edición, incluidos introitos para los oficios y varios graduales, aleluyas, tractos, ofertorios y comuniones que antes no estaban en uso). Si tomamos al pie de la letra las expresiones sobre Juan Hernández, podríamos calificarlo como el primer compositor en América que tuvo la distincion de ver impresas sus propias composiciones.! --

Hernandez era un astuto negociante y logro que lo nombraran "solicitador" de la catedral en 1583, y entre sus ocupaciones estaba dirimir todos los "pleitos y negocios de la fábrica". El 17 de enero de 1586, a la edad de 41 años sucedió a Hernando Franco como maestro de capilla de la catedral. A los 41 años fue bien recibido, pero se aferró al cargo hasta que, ya un septuagenario renqueante, no era del agrado de los cantantes jóvenes, cansados de la música del tipo renacen-tista. Mientras que estaba aún activo, aumentó extraordinariamente el archivo polifónico de la catedral con obras de los más grandes genios renacientes,TM 4 incluidos Palestrina, Orlandus Lassus, Morales, Guerrero y Victoria. Fue él quien en 1611inftuyó en el ánimo del arzobispo-virrey García Guerra, melómano dbclarado, para costear el dispendioso copiado de los magníficat de Franco, en papel bitela o pergamino, con un costo de 212 pesos, 'X 5 suma que en ese entonces equivalía al salario

(_, de siete meses del organista de la catedral, en ese ano. (El organista de la catedral de México, del 28 de ener de 1567 hasta

su muerte en 1594 o 1595, fue el incomparable Manuel Rodríguez. Nacido en Lisboa hacia 1517, fue hijo del médico real portugués Joáo Rodríguez, quien en 1527 viajó a España para atender a la esposa de Carlos V, doña Isabel. En 1541, el hermano menor de Manuel Rodrí-guez, Gregorio Silvestre (1520-1569) fue nombrado organista de la catedral de Granada. Poco antes del 5 de septiembre de 1544 Manuel sustituyó a Silvestre, conocido como uno de los más destacados poetas de su generación. Hacia 1560 Manuel Rodríguez vivía en Santo Do-mingo, en donde permaneció hasta 1563, cuando menos, como orga

"-

nista de la catedral, y enseñó a varias monjas a tocar el órgano. Después de ser curado de una obstrucción abdominal por Juan Méndez

52

Stevenson, Robert "México Cm/ op. tic, p. 144.

" Leonard, Irving A. Romanées of Chivalry in the Spanisb ¡odies,

Berkeley, Universiry of California Press, 1933 (Publications in Modern Philology, XVI/3), p. 269.

J

Nieto, médico de ascendencia judía que para ese entonces estaba en la isla, emigró a Puebla de los Ángeles, en donde fue contratado como organista el primero de enero de 1565." En la capital virreinal, en la que fue contratado dos años más tarde, las autoridades.catedralicias siempre reconocieron su superioridad, y nunca permitieron que fuese seducido por ofertas tentadoras en los veintisiete o veintiocho años de su carrera. A su muerte, el cabildo catedralicio lo alabó como un ejecutante que siempre había brillado "col toda la luz que este reino pudiera desear".1Su hijo, Antonio Rodríguez de Mesa, lo sucedió el 23 de junio de 15951con un salario anual de 350 pesos porque, "a pesar de que diligentemente se buscó por todo México no hubo un mejor candidato para ese puesto". Una muestra del tipo de libros de música importados durante los últimos diez años que ocupó el puesto Manuel Rodríguez, fueron los tres ejemplares de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezón (Madrid, 1578) consignados a un comerciante en la capital virreinal en 1586."

instSi De las 15 o más decisiones del cabildo metropolitano respecto a rumentos distintos del órgano, fechadas del primero de mayo de

1543 al 19 de septiembre de 1758, los siguientes ejemplos nos indi-can la enorme importancia que tuvieron los metales y los instrumen-tos de madera en el siglo ni; los metales y las cuerdas "punteadas" en el siglo xvu, las cuerdas tocadas con arcos, y la orquesta de cáma-ra en el siglo xviii3 El primero de mayo de 1543 el obispo Zumárraga 1 y el cabildo cont ataron formalmente a instrumentistas (ministriles) indígenas para tocar regularmente en la catedral y con ello sentaron un precedente que perduró hasta 1700. El 11 de enero de 1575 el arzobispo Pedro Moya de Contreras y el cabildo contrataron por 1000 pesos anuales a un cuarteto de músicos, cada uno excelente en la ejecución de diferentes instrumentos.kEl 13 de mayo de 1575 Pe-dro de Ribas fue contratado por la catedral para tocar chirimía.IE1 16 de julio de 1582, - Francisco de Cobarruvias, que había renun-ciado al puesto de maestro de capilla en otra parte para ser ministril de la catedral, se quejaba que ni él ni su hijo Alvaro podían subsistir con emolumentos tan . exiguos. jEl 16 de agosto de 1588 se contrató a Luis de Montesicon un sueldo anual de 100 pesos de tepuzquelpara tocar el bajón (análogo del fagot) en los principales días, y cantar en los días de menor importancia.1E1 7 de junio de 1591 los trom-petistas y tocadores de chirimía recibieron gratificaciones. El 17 de enero de 1595 el cabildo aceptó pagar 900 pesos de tepuzque por un lote de 12 flautas con estuche y llaves, destinadas a que se tocaran en forma alterna con los cantantes del coro de la catedral y también para acompañarlos. El 25 de febrero de 1595 los ministri-les debían ejecutar los magníficat y salmos en las vísperas, ofer-torios, comunión y cualquier momento durante la misa en qt,,e se lo pidiera el maestro de capilla Juan Hernández. El 12 ce enero de 1607,(Lorenzo Martínez, tocador de bajónIpor más de 10 años, en vez de 50 recibió 200 pesos oro de minas, porque él solo entre los ministriles (además del organista)lacompañaba a los cantan-tes catedralicios en los días de adviento y cuaresmal En 1609, acta sin fecha: el arzopispo García Guerra (1608-1612) ordenó paga especial

53

a ciertos instrumentistas que tocaron durante la octava de Corpus Christi (tres arpistas, dos que tocaban órganos portátiles, y uno la guitarra). El 28 de mayo de 1610 el arzobispo juzgó que era esencial todos los días antes de las vísperas, ejecutar excelentes villancicos y motetes acompañados por instrumentos, para así atraer a los fieles a la catedral durante la octava de 'Corpus Christi. T1 5 de agosto de 1611 Alejo García, como un ejemplo del - pollfacetismo - que se

exigía a los ejecutantes, era - ministril corneta, chirimía y bajón - . El y

un sacabuche obnivieron aumento de 150 a 200 ducados castellanos al año. El 27 de mayo de 1614 Juan Hernández, maestro de capilla, ordenó que la música para la octava de Corpus Christi dicho año fuera ejecutada por "instrumentos así de tecla, arpas, guitarras y mi-nistriles". El primero de diciembre de 1623, de los 28 profesionales de la corporación catedralicia ese año, dos eran organistas, y ocho instrumentistas que ganaban de 350 a 200 pesos anuales. El 8 de abril de 1642, prácticas patrimoniales de familias dieron por resul-tado que algunas especialidades de los instrumentistas pasasen de pa-dre a hijo, como en el caso de "Jusepe Suares", contratado inicial-

mente el 11 de marzo de 1614, como chirimía, soprano y cornetista quien pidió al maestro de capilla Antonio Rodríguez Mata certificar

que su hijo tenía las cualidades suficientes para ocupar su puesto. El

26 de mayo de 1651, varios de los antiguos instrumentistas de la

catedral de Puebla pidieron su admisión; por lo regular un - pacto de

caballeros" hacía que las dos catedrales no intentaran contratar al mismo instrumentista, pero en el caso que nos ocupa pedían una excepción a ese trato porque, según ellos, Puebla tenía menores in-gresos económicos y no podía sostenerlos. El 9 de febrero de 1652,

Nicolás Griñón, arpista, volvió a Puebla (casa de sus padres), pero sólo permaneció hasta el 3 de septiembre. El 7 de diciembre de 1654

Hernando López Calderón, arpista extfaordinario, vacila en esco-ger entre Puebla y la ciudad de México ✓

Diesisiete de mayo de 1695: cuando se le pregunta del preten-dido uso del llamado "punto alto" en el nuevo órgano de la catedral, el organista titular de la misma, José de Ydiáquez (designado en

1673)

"dixo que solo sirue para accompañar vn ministril guando sube al Organo a tocar Vajón, chirimía o corneta y ... que son vnas mix-turas que están vn punto (grado) más alto que el tono del órgano, que nunca se pueden tañer Tientos con él y que lo que se toca con él, que es acompañando los ministriles cuando suben al órgano a cantar Versos, que eso se hace, y puede hacer muy bien el organo sin dicho punto alto, porque éste se toca solo en el órgano - (Actas

Capitulares,' XXIV, 1695-1697, folio 29).

Y para mayor abundancia de la autorizada explicación de Ydiá-quez, un par de organistas asistentes añadieron que estos tres instru-mentos de aliento en España tocan en hm y en LA, en tanto que en la

ciudad de México lo hacen en FA y Ml BEMOL "Y dixo el bachiller Francisco de Orsuchi(I) y Diego de León, que no sirue dicho punto

Ej

u

LJ

54

" Langwill, Lyndesay G. The Basoon and Contrabasoon, london, Er-

nese Benn, 1965, pp. 31-32.

alto, respecto de tocarle los Ministriles de España por AlaMire, y Elanzi, y los de aca tocar, por Fefaut, y Befami que viene a ser medio punto más alto acá de allá").

(

catedralictol—hasta-47-60, --potIo ' Menos, pero en los primerós decenios del siglo

La corneta, la chirimía y el bajón siguieron siendo instrumentos

xvni fueron testigos de una preferencia muchísimo mayor \I por los instrumentos de cuerda en la ciudad de México, y ocurrió

algo similar en Puebla, Valladolid (Morelia)y Oaxaca. Citaremos más ejemplos de hechos consignados en las actas del cabildo metropoli-tano. El 20 de julio de 1734, Manuel de Sumaya, maestro de capilla, certificó que Pedro Rodríguez había demostrado talento en el estudio del violín y el bajoncillo (bajo soprano) 89 el año anterior y or esa razón se le empleaba en la catedral con un 'sueldo anual de

200 pesos. El 24 de abril de 1736, se contrató a tres nuevos ministriles que

podían tocar entre sí "violines, trompas, clarines, violas, y vajoncillos, y otros instrumentos de viento". El 9 de octubre de 1745, se consig-naron con esa fecha, los instrumentos corrientes de refuerzo (colla parte) para el trío o cuarteto vocales, con los nombres de "Biolon de quatro (bajo de cuatro cuerdas) vajon y vajoncillo".1E1 15 de noviem-bre de 1748, Antonio Zerezo, )un músico cuyo rango social le permi-tía usar el título de "don", 'pidió tocar únicamente violín o violón.) A pesar de sus pretensiones 'sociales, debía tocar el "vajoncillo o cor-neta" cuando se le pidiese. El 8 de agosto de 1754, los tres bajones catedralicios ganaban cada uno un promedio de 600 pesos al año. Además, Juan de Velasco, nativo de Oaxaca, ganaba 500 pesos como organista y otros 200 más como bajonero. A pesar de lo señalado, el chantre de la catedral considera a los cuatro tan poco capacitados para improvisar contrapuntos, tomando como base un canto llano, que so-licita del cabildo contratar a Antonio Zerezo para tal tarea. El 7 de .

enero de 1755, no solamente Zerezo sino otros tres ministriles cate-dralicios deben renovar la antigua costumbre de arreglar contrapun-tos a las antífonas de la Magníficat de la O.

El 13 de febrero de 1756, Antonio Zerezo reclama se le reconoz-can sus 24 años de servicio como violinista y bajista suplente. Según él, los instrumentos de cuerda nunca se usan en los funerales, y tiene esposa, madre e hijos que sostener: por estas razones pide un au-mento de 100 pesos para compensar las "obenciones" o gratificacio-nes que no recibe de los funerales. Todo el cabildo en pleno acepta que es merecedor de los 300 pesos que pide, porque es "apto, ha-cendoso y diligente". 4E1 4 de marzo de 1756 "Don Matheo Tollis de la Roca, maestro de claue órgano y compositor" solicita el cargo en forma permanente.Ius contrincantes afirman que "el Instrumento de claue (clavicordio) sólo seruía en el choro en el Miserere de la Semana Santa". El 19 de septiembre de 1758, los arpistas Pardo de Lago están en muy grave estado, el uno víctima de la sífilis, y el otro a las puertas de la muerte.

lEn 1759 el cabildo concede al músico catedralicio Antonio Palo-mino, licencia con goce de sueldo, durante dos años] En ese lapso debe adquirir en España los instrumentos suficientes para completar

55

una orquesta "clásica" y que cada instrumento sea de calidad superior, adquirido con la mayor rapidez posible y enviado a un almacén desig-nado en Cádiz para que en el siguiente buque fuesen traídos con todas las seguridades a México. La viuda de José Díaz de Guitlán, que ha sido la representante y agente del cabildo en Cádiz, dará todas las cartas de crédito necesarias. Específicamente Palomino debía adquirir:

6 Violines de Gallani el Napolitano o cte otro mejor fabricante si lo hubiere / 2 Obues Cortos y 2 Largos / 2 Flautas Trabisieras con sus piezas de Alzar y Vajar / 2 Flautas Dulzes con 2 Octauinas / 2 Fagotes Largos por Be.Fa.Be.Mi / 2 Órganos portátiles Napoli-tanos o de otra parte donde se fabriquen bien, de ocho o nuebe rexistros, traiendo no más que la cáfiutería y su secreto para que aquí se armen / 2 clarines Octauinos de Fe.Fa.Vt / Vn Par de Timbales, en que pondrá todo el esmero posible para que se logren de la maior perfección por De.La.Sol.Re / 2 Trompas, teniendo presente las que la Iglesia tiene, para que estas y que de nuevo se piden, puedan servir de más.

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• La insistencia de que fuesen napolitanos los fabricantes de ins-trumentos no llevó a Palomino fuera de los dominios españoles, pero nos deja entrever que) la música catedralicia en México estaba én manos de Jetusalern. También la influencia ita-liana prevaleciente nos indica la sustitución de los bajones tradiciona-les españoles por los "fagotes - italianos, de tonos más suaves y me-nos ásperos, ly la importancia que se daba al hecho de tener trompas de diferentes tesituras y claves, para hacer frente a las necesidades de cada Clave. La ciudad de México, siempre al día en lo tocante a cual-quier adelanto en Europa, tenía después de 1760 las trompas, oboes y fagotes necesarios para sonar los registros más altos y más bajos, y para esa época ya no estaban de moda los varios superados instru-mentos del continuo barroco, que habían acaparado siempre la aten-ción.

De la misma forma que el siglo nt con sus chirimías, sacabuches y cornetas cedió el paso al siglo XVII con sus arpas, y al xviii con sus violines, también el siglo xvi, con sus misas, magníficat y salve, en contrapunto imitativo, abrió la puerta y dio paso al siglo xvii, con sus coros antifonarios dobles y triples, y al XVIII con sus misas, maitines y responsorios orquestados. No han llegado hasta nuestros días sufi-cientes partituras de los maestros de capilla de la catedral de México, como Antonio Rodríguez de Mata (que llegó de España en 1614 y que fue confirmado como maestro titular en 1625 después de traba-jar unos diez años como suplente, y que falleció en 1643) y Luis Coronado (músico en 1623, organista en 1632 y maestro de capilla de 1643 a 1648), para permitir hacer generalizaciones sobre los esti-los

preferidos de la época." Por otra parteaFabián Pérez Ximeno

(segundo organista en 1632, y primer organista en 1632, maestro de capilla de 1648 a 1654), 1 dejó muchísimas partituras de música de doble y triple coro, aún existentes. 911 A semejanza de la Mista Pro victoria a 9, de Tomás Luis de Victoria (Madrid, 1600), la Micra de la

1") Stevenson, Robert Renaissauce • • • op. cit., pp. 138, 141.

°' Ibid., p. 220; "Mexican Colonial Mil-sir Manuscriprs Abroad", Notes of the Music Library Association xxix/2, 1972, p. 206.

56

" Stevenson, Roben Renaissance op. cit., p. 220.

Batalla sexti toni, de Ximeno, a 8 partes (Biblioteca Newberry de Chicago, Clasificación MS VM 2147, C 36, volúmenes 2-3, 5), per-tenece a la larga tradición de misas "de batallas" que se inspiraron en pasajes de la canción a cuatro voces de Claude Janequin, La. batalla de Marignan (1529), en que se celebraba la victoria de los franceses sobre las tropas suizas, del 13 al 14 de septiembre de 1515. la Mista super Beatus vir, de Ximeno, a 11, toma como modelo una obra más reciente, el beatos vir, de fray Jacinto (en la Biblioteca Newher.r.Y_ 2,3,5,6). Ambas misas sobreviven también en la catedral de Puebla y cabe deducir que disfrutaron de una aceptación que fue más allá del ámbito local." Las otras obras policorales de Ximeno en la Biblio-teca Newberry, incluyen un Dixit Dominus, a 8, en SQL menor y un Laudate pueri, a 11, en las equivalencias de sol. menor y FA mayor; un Magnificar Secundi toni, a 11, y un Magnificat Tertii toni, a 8 (estos salmos-de vísperas y magníficat están divididos entre los libros de coro 2 y 3 de la Biblioteca Newberry).

(Al mismo tiempo ,que Ximeno "contrastaba" brillantemente un coro contra otro en ágiles ritmos casi dancísticos, su contemporáneo malagueño ;Juan Gutiérrez de Padilla,lque había llegado a Puebla en 1622 pa. ra ayudar al anciano Gaspar Fernandes (que falleció en 1629), y que le sucedió como maestro de capilla de 1629 a 1664,

¶componía un conjunto aun mayor de estupendas misas a doble coro (Ave Regina coelorum, Ego flor campi, Joseph fili David,) todas a 8 y con el mismo sistema antifonario de los motetes a 8, además de una Mima sine nomine, a 8. 93 Las obras de Padilla con texto en latín y catalogadas en orden alfabético, 94 incruyen también cinco salmos a 8, dos secuencias a 8 (Dies irae y Victimae paschali) y los dos motetes originales a 8 en los que él mismo se basó para sus misas Ave Regina coelorum y Joseph fili David. La primera obra a coro de Padilla que se gravó comercialmente, Exultate iusti in Domino, a 8 (salmo 32; 1-6), Angel S36008 (1966) también fue la primera obra que se publicó para difusión comercial, por parte de los editores de música Lawson-Gould, de la ciudad de Nueva York (1962). Por una coinci-dencia interesante, la radiante obra Exultate iusti in Domino, de Padi-lla, por sí misma constituyó irrefutablemente una obra maestra in-comparable, mucho antes que el renombrado director de coros Ro-ger Wagner la escogiera para grabarla en discos en 1966, y patroci-nara su publicación en, 1962.1E1 sobrino de Fabián Pérez Ximeno,

t Francisco de Vidales 1 (que nació tal vez en 1630 en la ciudad de México y que fue contratado como organista en Puebla en 1656, y continuó en tal cargo hasta su muerte 46 años después, el 2 de junio de 1702), hropió precisamente el Exultate iusti in Domino de Padilla

como modelo .ar. misa .olicoral ue ha una de las obras maestras de suprema belleza de la etapa media del barroco mexicano.'

\ También "don" Juan de Lienas compuso muchas obras superla-tivaslentre ellas su Misa super fa re ut fa sol la, a 5; su Magnificar, a 5; su Salve Regina, a 4; el Requiem incompleto, a 5; las Lamentaciones del Viernes de Dolores, a 4 y 5 y el motete a 4, según el versículo 26-26 de San Mateo, Coenantibus autem illis, todo lo cual ocupa 60 páginas de

57

" RaY (Catalyne), Alice, op. cit., transcri-

bió las cuatro misas a 8.

" Stevenson, Robert Christmas Music from Barna( Mak., Ber-

keley and LOS Angeles, Universiry o( Califor-nia Press, 1974, pp. 51-52.

•I •• • 011 l •

i's Stevenson, Robert un total de 216 en el denominado Códice del Convento del Carmen" ReIldinallCf , • ., op. cit. • p. 133. publicado en 1952 por Jesús Bal y Gay (Tesoro de la Música Polifónica

en México, 1, México, Instituto Nacional de Bellas Artes). El segundo libro de la Biblioteca Newberry posee tres salmos de vísperas a 8, Dixit Dominas, Laudate pueri y Credidi, una Magnificat primi toni a coro de 12 versículos; y un Domine ad adiuvandum, a 8. El volumen tercero de la Biblioteca Newberry cuya nonada posee la leyenda "1 Coro de la Salve y Salmos de ocho de don Ju.° Lienas", comienza con su Salve, a 8, y continúa con un Nunc dimittis, a 8. El Códice del

Convento del Carmen, en sus páginas 36, 37 y 46 lo llama "Don Juan de Lienas" y en todos los libros de coro de la'Biblioteca Newberry se encuentran los nombres de "Don Juan Lienas", "Don Ju°n Lienas", o "don Ju° de lienas“ (ningún otro compositor de la serie Newberry recibió el tratamiento de "don"). Pudiera tratarse perfectamente de otro cacique indio, casado, de los muchos que enriquecieron la mú-sica virreinal de México. No hay duda de que estuvo en matrimonio. Algún amanuense impertinente tuvo incluso el atrevimiento de lla-marlo "cornudillo" (volumen 3 de Newberry, folio 4) "el cornudo Lienas" (segundo tomo de la Biblioteca Newberry, 124v; 3, 133v) y con epítetos similares en toda la serie. Sea como sea, nunca dirigió el coro de la catedral de México, sino lo hizo más bien en el coro de algún acaudalado convento de dicha ciudad en el decenio de 16.30, posiblemente el de la Encarnación. Su exquisita Salve Regina, a 4,

grabada por Roger Wagner en 1966 (Angel S36008) y que la coral de dicho director ejecuta .a a menu o en sus giras mun la es a dos del decenio de 1960, adquirio reputacion inmensa. Cacique o no, su ftisoiración en ic a o a canza as mismas a curas que os blimes motetes de Victoria (que falleces en 1611).

Si no se puede identificar con toda seguridad la paternidad de Don Juan de Lienas por el contrario les completamente cierta la filia-

- ción indígena zapoteca de Juan Matías. El dominicano Francisco de j Burgoa (1604-1681) dos veces escribió la biografía breve del nativo

' 5 Burgoa, Francisco de de Zaapeche, Juan Matías." .

1674), México, Talleres Gráficos de la Nación, -, En resumen, Burgoa nos dice que Juan Matías nació en lo que Geográfica Descripción (México, Juan Ruyz,

1934, I, p. 416, II, p. 422. ', es ahora San Bartolo Coyotepec o Cuyotepec (en lengua zapoteca = Zaapeche o Zaabeche). Vivió de 1618 a 1666 o 1667. Por 1638 se dispuso a ir a Madrid en companía del maestro de capilla de Oaxaca,

I para ese entonces (Juan de Ribera) que deseaba exhibirlo en la corte de Felipe IV como un prodigio excepcional. Solamente pudie-ron llegar a Veracruz, porque no hifbo transporte marítimo ese año. Juan Matías fue elegido maestro de capilla de la catedral de Oaxaca al morir Ribera (en 1655), y desempeñó su oficio con el beneplácito y aprobación general hasta su muerte, y fue sucedido en el cargo por uno de sus mejores alumnos (Mateo Vallados). Todos los datos de Burgoa se han confirmado en las actas del cabildo de la catedral de Oaxaca, en las que se señala que su primer puesto fue de bajonero el 27 de marzo de 1642, con un sueldo anual de 60 pesos en efec-tivo, lo cual demuestra la magnífica disposición que - hacia Matías tu-

vieron los más altos dignatarios oaxaqueños. Su única obra transcrita y publicada (ejemplo 5), Ocho al Santirsimo, nos lo muestra como un ena-

58

. 140.111R

1 Ejemplo 5 Quien sale aqueste dia disfracado &ci

Ocho al Santissimol • Juan Mat(h)las

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morado riel principio del doble coro antíforjal, del villancico sacramenta ri español, tal como fueron Ximeno, Padilla Lienas en sus muchas obras .

" Scevenson, Robert "Mexican colonial..

449.

escritas en latín, de dimensiones mayores. ii , pranciscn López Capillas (1605-1674) el compositor más eru-

/' dito del siglo x 1 nacido en México (se ún su testamento), taníbién tiene la istincion e a er s el primer maestro de capi ue nano en la u a e México:, según to as prue ." ., .

"Era ya • .r - e. • e e - ntrata o e 7 e diciembre be 41, d. como organista y bajonero en la catedral de Puebla, en donde per- L

/-\ maneció bajo la protección indiscutible de Padilla hasta que Ygnacio Ximeno le sucedió en tal cargo el 29 de junio de 1648. De 1654

/ hasta su muerte, el 18 de enero de 1674 (no en 1673, como se ,1 afirma), sirvió como maestro de capilla y organista de la catedral me- 1 tropolitana, y en sus ratos libres se dedicó a componer y a inundar las \ naves del templo con las sonoridades de un sinnúmero de misas,

magníficat y otras obras litúrgicas de calidad, en cantidad inigualable Como no lo había hecho ningún otro maestro mexicano en el período que medió entre las maestrías de Fratico y Antonio de Salazar. Dos ,- El

de sus Missas, a 4, en el libro de coro vi de la catedral metropolitana 1, imitan los motetes de Palestrina, Quam Pulchri sunt gressus tui y Bene- .

dicta sit Sancta Trinitas. El primero de ellos tiene siete epígrafes a gl

manera de acertijos: "Ego sum Alpha, et Omega" (folio 19v), "Lig-11 num etiam vite in medio Paradisi" y "Quaerite et invenientis" \ (21),"Incipiat in novissino loco" (21), "Qui me invenerit inveniet Vi- tam" (20v) "Ad locum vnde exerunt revertuuntur" y "Positus in me- 1: dio quo me vertan nescio" (19v y 20v). Sin detenernos a resolver L tales acertijos, baste aquí señalar que su Misa Re Sol, a 4, con que comienza el libro viii del coro, se basó en una canción de Juan de los 1,- Riscos, maestro de capilla en Jaén. Otras dos misas de dicho libro de 14.

coro toman como modelo sus propios motetes, Aufer a nohis, a 4 y k-

Alleluia, a 5. Su Missa Super Scalam Aretinam, a 5 y Batalla', a 6, están r en el tomo \ni de los libros corales. Estas siete misas son de extraor- I dinaria factura y concuerdan con trabajos de título similar que se ' hallan en la Biblioteca Nacional de Madrid (M. 2428). Por sí solos

bastan para calificarlo no sólo como el más grande compositor ba-rroco de misas en la ciudad de México, sino como un rival chgnistmo

- de dos de los más fecundos compositores espanoles de misas del siglo Mi

como fueron Diego Pontac y Juan Vado. 1 El libro de coro / vil comienza con la "Declaración de la Missa" de López Capillas, en

el folio 1. En este prefacio invoCa la autoridad de "Pedro de Gue- \. vara Loyola, Maestro desta santa Yglesia". Antes de llegar a Mé-

1, xico, Guevara había adquirido ya renombre con un tratado que se 1 publicó en 1582 (uno de los ejemplares está en la Biblioteca Nacio-

nal de París). López cita el Compendio de música de Guevara, por des- gracia perdido. López también cita El Melopeo y Maestro de Cerone (Nápoles, 1623), que es un voluminoso tratado conocido y citado por sor Juana Inés de la Cruz." Los compositores cuyas obras cita López

op. [iL, pp. 448- : en su "Declaración de la misa" constituyen un testimonio mas del \ exquisito repertorio que se interpretaba en la catedral antes de 1650: \

`misas L'Homme armé de Morales y Palestrina; Missa super Peccata mea, \

64

B 8 Stevenson, Robert Renahsance..., op. cit., p. 112.

a 4, de Lupus Hellinck (Venecia, 1544), y el motete Beati omnes de Jean Richafort; Hic est panis, de Pierre Manchicourt, y Gaude Bar-bara, a 5, de Palestrina (1572), sólo para citar unas cuantas. Si las referencias de López nos dan una idea de la gran calidad ael reperto-rio que se conocía en la ciudad de México en los comienzos del siglo xvII, podemos inferir que eran perfectamente conocidas obras maes-tras que ahora se estudian en los seminarios de musicología en las principales universidades europeas.

Además de las obras a 4, a 5 y a 6 partes, López escribió música policoral, incluyendo una misa con cuatro coros que le fue encargada por el virrey, duque de Alburquerque, don Francisco Fernández de la Cueva (1653-1660) y que fue ejecutada el 28 de enero de 1656. Lo que deseaba el virrey era que cada coro estuviera en las cuatro esquinas de la catedral, y cada uno cantara una misa "completa

\\ por sí misma" y diferente del resto pero que hiciera armonía exacta y I perfecta con los demás coros. Los coros de la ciudad, cada uno con su / maestro y director, se las arreglaron para aportar el número de canto-

res necesarios para la fausta ceremonia. "Se les ensayó con tanto pri-mor y se les colocó con tal precisión y ventaja, que las cuatro misas

\ diferentes se amalgamaron en un todo armonioso y perfecto." López Capillas alcanzó el cenit en la música litúrgica en latín, rati-

ficada por reconocimientos reales, por el ejemplar de sus misas y magní-ficat exquisitas que todavía sobrevive en Madrid; por su pingüe sala-rio; y por fama que perduraba largas décadas. \Sus dos sucesores in-mediatos fueron José de Agurto y Loaysaj (o Loaysa y Agurto; "maestro de los villancicos" en 1676; "maestro compositor" y maes-tro de capilla antes de 1685)Iy Antonio Salazari(maestro de capilla de la catedral de Puebla, 11 de julio de 1679; maestro de capilla de la catedral metropolitana, 3 de septiembre de 1688, hasta su muerte el 24 de marzo de 1715). López se concentró en obras eruditas y bas-tante largas, pero sus sucesores en obras de menor envergadura, como himnos latinos y villancicos vernáculos. Loaysa y Agurto, cuyas

- actividades musicales documentadas en la catedral abarcaron de 1647 a 1695, compuso la música para no menos de cinco de los ciclos de villancicos canónicos escritos sor sor Juana Inés de la Cruz, que fue- son los do la Asuncion en 1 7 , 1 7 , I , para a oncepcion en 1676 y para San Pedro en 1683." Como si no bastara lo anterior, compuso música para los 15 villancicos anónimos para el 15 de agosto de 1677 y 1686, que según pruebas aducidas por Méndez Plantarte, se atribuyen a sor Juana.'°° En comparación con esta cola-boración impresionante con la Décima Musa, Antonio de Salazar, que fue el primer maestro en la historia de la catedral metropolitana que estuvo casado, sólo compuso la música para un grupo de textos canónicos y seis más que se le atribuyen a sor juana.lE1 maestro de capilla de Puebla, Miguel Mateo de Dallo y Lana,kesignado el 17 de diciembre de 1688, con sueldo anual de 600 pesos (falleció en Puebla el primero de septiembre de 1705) Iescribió música para tres poemas canónicos y uno "que se le atribuyel Mateo Vallados, nativo e Oaxaca y designado maestro de capilla de la catedral el 23 de

" Cruz, uor Juana Inés de la Obras completas, ed. Alfonso Méndez Plan-

carre/México, Fondo de Cultura Económica, 1951-1957, II, pp. 355, 388, 401, 365, 397.

,°° Iba., 11, 469,1, 499.

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marzo de 1668, compuso la música para uno de los textos canónico:, de sor Juana (los que corresponden a Santa Catalina).

En nuestros días, el villancico "Vaya, vaya de cantos de amores' de Loaysa y Agurto, y los villancicos de "Tarara, tarara qui yo soy ri Antoniyo", y "Un ciego que contrabajo canta coplas", ambos de Sala i ' zar (los cuales por fortuna sobreviven en la colección Jesús Sáncha Garza adquirida.por el Instituto Nacional de Bellas Artes el 17 de Marzo de 1967) subyugan a quien los escucha si busca en la músic : .9 típica, algo más que las invenciones seráficas y más eruditas de ll música de Lienas y López Capillas. Publicados dos veces en 1974' (Villancicos del siglo xvn, del Archivo de un Convento de Puebla, Música Navideña del Barroco Mexicano), estos villancicos y nueve már, de Padilla, su sucesor en Puebla, que fue el mexicano Juan García de Céspedes (que falleció en 1678); y otros más de Francisco de Vidales, Juan de Vaeza Saavedra y Fabián Pérez Ximeno, no,, demuestran que los compositores virreinales tenían la misma habili1 dad y capacidad para escribir música jocosa, de entretenimiento y exuberante, como cualquiera de los compositores ulteriores en Mér xico.

Salazar, además de ser un maestro inigualable de los villancicos1 fue también un pedagogo excepcional. Era bajonero en la catedral de México antes de ser maestro de capilla en la cateckira~ 1679, cuando sólo tenía 29 años. Dedicó su larga carrera de 36 anal ' a la composición ininterrumpida y la enseñanza (los alumnos acudían en gran número, de Guadalajara y Oaxaca). Como administrador d!' las huestes musicales de la catedral, y conservador del archivo musict de la catedral, trabajaba tanto que en el año de 1710, con apenas los 60 años de edad, quedó ciego y ya se le Calificaba de viejo. • r Su sucesor, Manuel de Zumaya (o Sumaya) que nació en la t'u )] dad de México alrededor de 168,0 (unos cuantos años antes qué Johann Sebastian Bach), llevó la músieft mexicana a alturas rara vez alcanzadas, incluso después de su muerte. Él o Salazar compusierofl S el primer villancico que ha llegado a nuestros días, en alabanza a . Virgen de Guadalupe. Zumaya posee el privilegio indisputable, hasta donde concierne a la musita teatral, de haber compuesto la musg para e texto revisa .o en escena el primero de mayo de 1711, en el palacio virreinal. la música de Zumaya es, sin duda, la primera ópera que se ejecutó en

11 toda América del Norte. Un ejemplar del libreto bilingue esta c'sk. togado en la Biblioteca Nacional de la ciudad de Mexico en el catlogu

re cros .e a 'iu.a .e e .'ra). am. ie es muy probable que Zumaya, que tres años antes había compuesto música del drama El Rodrigo, participara en el palacio virreinal en la cc

\ lebración del nacimiento del príncipe heredero Luis, el 25 de agosto de ini Medina, José Toribio "1707 en Madrid.'°'

de Chile, en Casa del Autor, 1908, IV, 398. La imprenta en México (1539-1821), Santiago

Reconocido desde los trece a catorce anos como prodigio, Z.1 fi

maya el 25 de mayo de 1694 ganó una subvención del cabildo metro-politano para estudiar ejecución con José de Ydiáquez, principal orga T nista catedralicio desde 1673, y toda su vida disfrutó de la protección de benefactores importante

••. . • '• • Io# e: eu

composición con Salazar. Duran ,

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Su obra La Parténope fue un encargo del virrey (de 1711 a 1716) Fernando de Alencastre Noroña y Silva, duque de Linares. Muy poco después, Tomás Montaño (1683-1742), su amigo y protector perpe-tuo, deán de la catedral de México y nativo de la ciudad, fu'

obispo de Oaxaca el 5 de septiembre de 1738, y Zumaya acu-dió a su lado. En primer lugar fue capellán personal, y después cura provisional del sagrario, pero este cargo lo perdió después de la muerte de Montaño en 1742, porque no hablaba las lenguas indíge-nas que prevalecían en la diócesis de Oaxaca. Tomás Salgado, el maestro de capilla entonces, no pudo ser desplazado en forma inmediata y perentoria para que Zumaya ocupara el cargo, y por esta razón, el cabildo oaxaqueño se las ingenió para nombrarlo maestro de capilla en lugar de Salgaqo el 11 de enero de 1745. Zumaya murió el 5 de octubre de 1754 en Oaxaca, nueve años después de haber sido nombrado maestro de capilla, y pidió que se le enterrara en la iglesia de la Virgen de Guadalupe, en esa ciudad. ' r Zumaya, maestro en el estilo italiano v también en el mexicano,

en el mismo año de 1715 compuso dos villancicos sobre la Asunción, en estilo italiano, para tenor solo y orquesta de cámara (ambos han sido grabados en disco bajo la batuta de Roger Wagner), y un villan-cico tradicional en estilo español conocido como Solfa de Pedro es el

1 llanto, a 4 parte", compuesto el 27 de mayo de 1715. Este Solfa de 1 ritmo ternario, incluido en el tomo viii fue cantado en una compe-

tenciapiiblica el 3 de junio con obras de su rival el maestro de capi- 11 Ila Francisco de Atienza y Pineda, de la ciudad de México. El 7 de

junio de 1715 el cabildo declaró vencedor a Zumaya. 1 La competencia comentada y otras más de tipo similar eran la re- , gla en el México virreinal, y prueban la calidad rigurosa que se exigía )

a todos los aspirantes a puestos de primer orden. El anuncio público de puestos vacantes, con un límite temporal para recibir solicitudes formales, estimulaba las competencias que se ventilaban en público.

‘ \ No bastaba el aplauso del cabildo metropolitano o incluso la recomen- dación o aprobación escrita de los músicos que obedecerían al nuevo

) elegido, sino, por encima de todo, para obtener la victoria contaba la aprobación del público invitado a los conciertos o ejecuciones, de las composiciones en latín y vernáculas de los diversos concursantes, di-rigidas bajo su propia batuta. Todavía más, para asegurar la calidad, los concursantes debían .oner música a textos vernáculos que se les

\ suministraba el mismo cha en que se comen7aban a componer los ‘• villancicos, como en el caso de la Solfa de Pedro de Zumaya, que

-

hemos mencionado (comienza con las palabras "Oyga el mundo si es así") .

Después de Zumaya, cuya obra Alegres luces del día grabada bajo la dirección de Luis Herrera de la Fuente en 1974 en el álbum de la exquisita Música Virreinal Mexicana, disco realizado por la Direc- ción General de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autó-noma de México (MN9) constituye otro magnífico ejemplo del estilo de este compositor, lel siguiente autor extraordinario fue Ignacio Je-rusalem l(que falleció en 1769). Jerusalemlejerció dominio absoluto en la música mexicana durante 20 años, y sirvió como maestro de

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capilla catedraliciol(designado como maestro interino en 1749, y titu-lar el 3 de agosto de 1750) a pesar de que también dirigía música en el Coliseo, sitio en el que comenzó su carrera en 1742. Originario de Lecce, Italia, Jerusalem fue designado maestro capitular en el mo-mento en que Fernando II y María Bárbara protegían a Farinelli, Domenico Scarlatti y muy diversos compositores italianos de ópera, No de-be sorprendernos que en México hubiese algunos patriotas que prefirieran a Zumaya en va de Jerusalem, a José de N'ella en vez de Francisco Cor-selli, y a Antonio Soler en verde Scarlatti. A pesar de ello, las obras de Je-rusalem cautivaron con tanta rapidez la atención de todos, que circulaban no sólo en las cercanías de la capital, sino incluso en Santa Bárbara, Califor-nia, y en la capital de Guatemala.

1 La transcripción de la cantata de Jerusalen para tenor solo y acompañamiento Cuando la Primavera, hecha por el maestro Jesús Estrada, es otra delicia de la música virreinal mexicana, grabada en el disco Música Virreinal Mexicana.t El trazo elegante, las modulaciones graciosas y las sonoridades transparentes hacen que las cantatas de Jerusalem con acompañamiento de orquesta de cámara, posean un atractivo único. No menos fascinante (si se le dispensa el ser ita-liano), son sus obras corales. A su favor, podemos decir que intentó siempre adaptar su estilo a los imperantes. Por ejemplo, el 27 de agosto de 1754, se discutió en un pleno del cabildo metropolitano su petición de un adelanto monetario que necesitaba para que profesase uno de . sus hijos como fraile carmelita, en la cercana ciudad de Pue-bla. Uno de los Canónigos señaló que "dicha gratificación, para que fuese de más consideración, se podía guardar para guando el dicho Hyerusalem acauasse de hazer ,una missa nueva que estaba traba-jando con mucha especialidad, al modo de la de Nebra, y que su señoría asseguraba que la acauaria en todo este año", por encargo del arzobispo; 1y que - esperaba verla terminada antes de diciembre 31".

Jerus,afern se quejaba del anticuado sistema de notación que era una•reliquia del Renacimiento, aún en uso entre los compositores espanoles y mexicanos de villancicos. Se pronunció contra el co . m-pTélistema ternario que utilizaba blancas. En vez de 4 3, sus villan-cicos se escribieron en 3/8 o 3/4, o mejor aun, en 4/4. Tampoco le complacían las "notas en forma de canoa" como el llamaba a las viejas notas romboidales. También Jerusalem pidió insistentemente a los poetas que no se constriñeran sólo a conceptos e imágenes caracterís-ticos de la literatura barroca española. Por fin, el 23 de diciembre de 1756, el chantre aceptó buscar un mejor poeta para la música navi-deña, en vez de Francisco Selma, español inmigrante de 33 años, de Segovia; que se vanagloriaba de imitar a Góngora.

/ Después de la muerte de Jerusalem, los años crepusculares del (\ Virreinato fueron testigos del dominio que un emigrado de España, , Antonio Juanas, tuvo en la música catedralicia. Juanas volvió a Es-, paña después de la Independencia, y del él sobrevive en los archivos catedralicios un enorme número de textos latinos. ( _ I Carlos Chávez, para mostrar una misa escrita por un mexicano, ejecutó la Misa en Re de José Manuel de Aldana. en la memorable serie e conciertos que to en e • useo e r • • rn•e va

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^ York en mayo de 1940.IA semejanza de Jerusalem, Aldana fue un músico teatral (nació en la ciudad de México en 1758 y falleció en la misma el 7 de febrero de 1810). Él dirigió conciertos de la orquesta del Coliseo en 1789. En 1808 recibió el cargo de "maestro-de esco-feta", esto es, director de la escuela coral adscrita a la catedral du-rante toda la época virreinal. El 18 de diciembre de 1806 el Diario de México citaba a Aldana como el "Lolli wexicano" (Antonio Lolli, 1730-1802, era famoso compositor italiano) y lo consideraba el me-jor compositor vivo nacido en México. Entre el enorme repertorio de Aldana que ha llegado a nuestros días en los archivos catedralicios destacan obras dedicadas a la Virgen de Guadalupe y al protomártir San Felipe de Jesús (crucificado en Nagasaki en 1597). Su Minueto en RE publicado en facsímil en 1941, fue editado bellamente en la serie de Música de piano del México Virreinal (1979).



CONSERVATORIO DE MÚSICA DEL ESTADO DE PUEBLA PUEBLA, PM. 2 IMSUO2 EXI

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CAPITULO II

LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL VIRREINATO

DE LA NUEVA ESPAÑA

JOSÉ ANTONIO GUZMÁN BRAVO

SECRETARIA DE EDUCAOON PUBLICA SUI3SECRETARI A DE EDUCACION SUPERIOR


CONSERVATORIO DE MUSICA DEL ESTADO DE PUEBLA PUEBLA, PUE. 2 i P431302.100

Antecedentes prehispánicos/ (._ Entre los pueblos mesoamericanos, la música. la danza y la poesía

/ recita-5, forman tina unidad indivisible. Estas tres disciplinas artísti-I —Tás, cíe- manera concertada, se integraron a una forma de vida que

usaba de ellas en ocasiones muy definidas. - Los mexica tuvieron una particular manera de expresarse a través e la música, la danza y la poesía. En el momento en que se escribie-

\ ron las crónicas misioneras, habían alcanzado un grado de desarrollo ) del que nos dejan detalle las fuentes históricas. Por sus códices cono-

cemos rasgos de su instrumental, de coreografías e himnos; por sus calendarios, lienzos y narraciones tradicionales, alcanzamovoticia y descripción de rituales d-onde la música era motor y gula. 4:

( Las fuentes, aunque se cargan en importancia y detalle hacia el

(

periodo posclásico mexica, ofrecen ciertas posibilidades de vislum-brar y entender particularidades musicales comunes en toda Mesoa-mérica, y de las que los mexica, por cierto, eran herederos.

i Las evidencias arqueológicas, escultóricas y pictóricas, refuerzan `. en cada nuevo descubrimiento las nociones que de estas actividades

(

creativas tenemos en la actualidad. Es por esto que puede inventarse ahora una aproximación a lo que fue el elemento básico de las com-plejas modalidades musicales en el México del siglo xvI.

1' 3 Este elemento básico denota la existencia de una organización musical, estratificada y significativa en el contexto total de las culturas

) prehispánicas, que ser empleado •or los españoles en el arcreso te trarri turacion ocurrida la llegada de las primeras danzas, instrumentos musicales y maestros de música, procedentes del Viejo 1, Mundo.

La existencia de formas de organización mitsicIstravés de una enseñanza especializada, el uso de un servicio musical continuo en los templos para las fiestas, o el empleo cotidiano de la música en la casa señorial. nos señalan (pie ey/el pensamiento indígena con un perfil definido en el ámbito musical.

("ilj Las escuelas, adscritas a los templos y sustentadas en una ideología

1 místicoguerrera, preparaban a las generaciones en los sagrados canta-\ res y danzas que convenían a cada deidad y tiempo calendárico, pre-) parando asimismo sus gustos por estas artes, que practicarían en \ forma concertada públicamente ó en la intimidad de sus casas.

Estas escuelas sacerdotales resultan ser un obvio antecedente de las escuelas parroquiales y catedralicias de la Colonia, cuyos deberes

\fundamentalmente están asociadas. ron eLlograsie_un_rituaLmás so-\lemne y vistoso.

\--.. 77

Es en el riguroso aprendizaje musical del Cuicacalli donde halla-mos la continuidad de una ensenanza de varios siglos, que preservaba sus cantares escritos y la transmision de un orden coreografico siem-pre regido por el exacto metro musicál del teponaztli.

La destacadarposicion social de que gozaba el músico en la época prehispánica, sus privilegios y deberes, el estrecho contacto que

; siempre mantuvo con las estructuras de poder y los órdenes sácerdo- ,) tales, prefiguran, sin duda, la compleja'arquitectura musical que

afloró inmediatamente después de la Conquista, y que mantuvo al músico aliado a los nuevos poderes, eximido de tributos y gozando de su antiguo prestigio.

\‘‘. Sebastián Ramírez de Fuenleak_presidente de la Real Audiencia de México, en una carta al emperador fechada el 3 de noviembre de 1532, certifica la exención de tributos usicos en virtud de la jurisprudencia azteca que los considera útiles a la comuni- ,.= Publicada por Henri Ternaux-Compans, dad por preservar la memoria de glorias pasadas . 1 "` Veyages, relations et mérneins originaux, Paz,,,

1840, xVI, pp. 218-219. Es a través de un entendimiento de la presencia de la música en sus antiguos calendarios, en el señalamiento de sus deberes rituales nueve veces al día, en la celebración de eventos civiles, en la movili-

/ nación de grupos humanos y armadas guerreras, que logramos com- í prender la sorprendente asimilación de elementos musicales de la rica tradición hispánica, franqueando el evidente abismo entre la monodia posclásica mexiCa y la polifonía renacentista española.

No deja de sorprender el hecho de que a unos pocos años de iniciada la evangelización ya se tengan noticias de organistas en Yuca- , tán, de misas polifónicas en Tlaxcala, de talleres de laudería y organe-ría en Michoacán y de magníficas escuelas de enseñanza musical en la capital de México.

Este plural conflicto de tradiciones y herencias musicales, nos legó un material vastísimo, que complementa la panorámica floración de la nueva arquitectura, pintura, escultura y literatura. La música, en los esquemas coloniales, se halla integrada a la hermandad de las artes renacentistas y a las ciencias del quadrivium, como fundamento de la armonía universal.

La llegada de los trabajadores negros, cautivados por traficantes portugueses, ingleses y holandeses en las costas africanas, vendidos a hacendados azucareros y tabacaleros para todo tipo de trabajo agrí-cola, minero o de servicio, acarreó consigo a tierras de América un acopio variadísirno de ritmos, instrumentos y formas de ejecución

.. musical que se riega por los campos, trapiches, bohíos de pescadores '-'; y ciudades, La musicalidad característica del negro aporra en la cuenca

cultural del Caribe y del Golfo de México, el elemento unificador de' • la ex resión costeña nativa. ••

Entonces se opera un impacto de culturas musicales que ofrece perectivas de enorme interés para la etnomusicología contemporá-nea. Se establecen prácticas que constituyen la raíz de muchas de las

T

formas musicales del México actual, y queda constituido el triángulo de nuestra herencia sonora; la base indoamericana que sostiene la considerable aportación hispánica, que a su vez acarrea una determi-nante influencia de los continentes africano y europeo. Estos tres

1, 3

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historia de la musica en mexico tomo 1

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