LA MÚSICA DE MÉXICO:

ESENCIA DE UNA NACIÓN

BERTHA A. CARDONA

COORDINADORA NACIONAL DE PROMOCIÓN CULTURAL

LIC. CARLOS SALAZAR

ASESOR

2007

Primera Edición 2008.

Primera Impresión Marzo del 2008.

Convergencia, Partido Político Nacional.

Derechos Reservados © 2007 Convergencia.

ISBN: 978-970-794-145-8

Louisiana No. 113, Esq. Nueva York, Col. Nápoles Deleg. Benito Juárez, C. P. 03810, México, D.F.

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Hecho e Impreso en México/Printed in México.

México ha aportado al mundo una variedad de rasgos culturales. Entre los más importantes destacan, los gastronómicos, los usos y costumbres como “La Fiesta”, y por supuesto la música mexicana tradicional en sus diferentes manifestaciones: el Mariachi, el son Veracruzano, la Chilena, el Corrido, entre muchos otros que forman la colorida paleta con que los artistas han pintado nuestro paisaje a lo largo de la historia.

Este texto es, más que una opinión de autor o un estudio exhaustivo, una invitación para todos nosotros que amamos a nuestro país y que apreciamos nuestra cultura para recordar, para reflexionar y sobre todo para tener presente esta parte de nuestro ser, de nuestra esencia.

La música mexicana, nuestra música nos ha acompañado fiel y entrañablemente en todos los episodios de nuestro acontecer, desde la modesta cotidianeidad en nuestros campos, hasta la vida compleja y agitada de las grandes ciudades, y cobra dimensiones gigantescas en las gestas heroicas que nos forjaron como nación única, soberana e indivisible.

Convergencia, nuestro partido; considera la valoración de nuestros bienes y patrimonio culturales, como uno de los elementos fundamentales para identificarnos con nuestra diversidad y a partir de ese reconocimiento, encontrar nuestras coincidencias y así avanzar en un proyecto de nación, equitativo, reivindicativo de los derechos de las mayorías y con un profundo sentido democrático y republicano. Por ello, esfuerzos como el que realiza la Coordinación Nacional de Cultura tienen en Convergencia eco, porque constituyen uno de los pilares fundamentales en la construcción de una nueva realidad, en la que Convergencia cree y por la que estamos comprometidos con y por nosotros.

Invitamos a usted querido lector a que realice este viaje musical por los caminos de México, que son los caminos de Convergencia.

COORDINACIÓN NACIONAL DE CULTURA

Introducción.

La música es uno de los fenómenos humanos más interesantes, es considerada dentro de las bellas artes como el arte efímero, ya que su ejecución, además de la destreza y sensibilidad tiene un carácter intimista, provoca en quién la escucha sensaciones diferentes, de acuerdo a la subjetividad de cada persona en un momento determinado es decir en el momento de la ejecución: Así como se establece que el agua no pasa dos veces por el mismo río una ejecución musical nunca es idéntica, su intensidad, emotividad, incluso ejecución técnica depende del estado anímico del ejecutante, y por ello es irrepetible. Incluso en el caso de la música llamada clásica o académica que tiene un argumento escrito es decir una partitura que indica con toda precisión a forma de ejecutarse, aún en ese caso no es igual escuchar las 9 sinfonías de Beethoven dirigidas por Herbert Von Karajan, que la versión de Leonard Bernstein, las audiencias escogen aquellas interpretaciones que les son más afines.

Aún ahora, cuando la tecnología nos permite el registro bastante fiel de instrumentos musicales, la música no pierde esa espontaneidad y ese carácter único.

Por lo que hace a la música popular no pierde ese mismo carácter, excepto porque la improvisación y la libre interpretación determinan más en estos géneros. Así encontramos versiones diferentes de un son veracruzano o de un huapango, huasteco, según la región en la que se ejecute, en la forma del canto y de tocar los instrumentos, va adquiriendo acentos regionales propios, que trascienden fronteras incluso nacionales; no es extraño entonces que en los pasillos yucatecos encontremos versificaciones de Colombia de donde es originario el pasillo, pero que llegó según diversos autores a Yucatán en los barcos que venían de Cuba a Veracruz, Yucatán y Cartagena de Indias y de regreso con el tráfico de esclavos principalmente y así los aires andaluces y gaditanos al llegar a Nueva España, por Veracruz principalmente darán influencia decisiva al Fandango y Huapango de la región Huasteca, etc.

En este contexto estas notas son una compilación sobre los principales géneros de la música en México por sus características fundamentales, no es un estudio exhaustivo, no agotamos el tema ni la pretensión es hacerlo. Únicamente presentamos al gran público algunos elementos de nuestra música para revalorarla a aquellos que la han olvidado; conocerla y despertar su interés a quienes no la conocen y a todos despertar su curiosidad e interés por uno de los componentes más importantes de nuestro patrimonio cultural y que además han aportado al mundo emociones y sentimientos de aquello que es profundamente nuestro y compartimos con todo el mundo, la música.

Índice

La música es parte esencial de la cultura 1

¿Qué es la Música? 4

Música tradicional Mexicana 16

Las bandas en México 16

Banda Sinaloense 21

El mariachi 28

Sones Veracruzanos 44

Sones Istmeños 54

Chilena 57

La marimba y sus sones 59

Corrido 61

Chotis 63

Huapango 64

Jácara 80

Jarabe 80

Pirekua 82

Zapateado 82

Valona 84

Polca 85

Mazurca 85

Trova Yucateca 86

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La Música es parte Esencial de la Cultura.

Es fundamental en este análisis que definamos a la música en el contexto cultural, por lo que brevemente ubicaremos algunas consideraciones sobre la cultura.

La cultura es el conjunto de todas las formas de vida y expresiones de una sociedad determinada. Como tal incluye costumbres, prácticas, códigos, normas y reglas de la manera de ser, vestirse, religión, rituales, normas de comportamiento y sistemas de creencias. Desde otro punto de vista podríamos decir que la cultura es toda la información y habilidades que posee el ser humano que resultan útiles para su vida cotidiana.

El concepto de cultura es fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en especial para la Antropología y la sociología.

Los orígenes del término se encuentran en una metáfora entre la práctica de alguna actividad (por ejemplo, el cultivo de la tierra, que es la agricultura) con el cultivo del espíritu humano, de las facultades intelectuales del individuo. En esta acepción se conserva aún en el lenguaje cotidiano, cuando se identifica cultura con erudición. De esta suerte, una persona "culta" es aquella que posee grandes conocimientos en las más variadas regiones del conocimiento.

La UNESCO, en 1982, declaró

...que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden. — (UNESCO, 1982: Declaración de México)

Aunque muchas de las concepciones sobre cultura en el lenguaje común tienen su origen en el debate de las ciencias sociales, o bien, existieron primero en el habla cotidiana y luego fueron retomadas por las segundas; aquí se presenta un repaso sobre la construcción histórica del concepto de cultura en las disciplinas sociales.

Formación del sentido moderno de cultura.

El término cultura proviene del latín cultura que significa cuidado del campo o del ganado. Hacia el siglo XIII, el término se empleaba para designar una parcela cultivada, y tres siglos más tarde había cambiado su sentido como estado de una cosa, al de la acción: el cultivo de la tierra o el cuidado del ganado (Cuche, 1999:

10), aproximadamente en el sentido en que se emplea en el español de nuestros días en vocablos como agricultura, apicultura, piscicultura y otros. Por la mitad del siglo XVI, el término adquiere una connotación metafórica, como el cultivo de cualquier facultad. De cualquier manera, la acepción figurativa de cultura no se extenderá hasta el siglo XVII, cuando también aparece en ciertos textos académicos.

El Siglo de las Luces (siglo XVIII) es la época en que el sentido figurado del término como "cultivo del espíritu" se impone en amplios campos académicos. Por ejemplo, el Dictionaire de l'Academie Française de 1718. Y aunque la Enciclopedia lo incluye sólo en su sentido restringido de cultivo de tierras, no desconoce el sentido figurado, que aparece en los artículos dedicados a la literatura, la pintura, la filosofía y las ciencias. Al paso del tiempo, como cultura se entenderá la formación de la mente. Es decir, se convierte nuevamente en una palabra que designa un estado, aunque en esta ocasión es el estado de la mente humana, y no el estado de las parcelas.

La clásica oposición entre cultura y naturaleza también tiene sus raíces en ésta época. En 1798, el Dictionaire incluye una acepción de cultura en que se estigmatiza el "espíritu natural". Para muchos de los pensadores de la época, como Jean Jacques Rousseau, la cultura es un fenómeno distintivo de los seres humanos, que los coloca en una posición diferente a la del resto de animales. La cultura es el conjunto de los conocimientos y saberes acumulados por la humanidad a lo largo de sus milenios de historia. En tanto una característica universal, el vocablo se emplea en número singular, puesto que se encuentra en todas las sociedades sin distinción de razas, ubicación geográfica o momento histórico.

Cultura y civilización.

También es en el contexto del Iluminismo cuando surge otra de las clásicas oposiciones en que se involucra a la cultura, esta vez, como antítesis de la civilización. Esta palabra aparece por primera vez en la lengua francesa del siglo XVIII, y con ella se significaba la refinación de las costumbres. Civilización es un término relacionado con la idea de progreso. Según esto, la civilización es un estado de la Humanidad en el cual la ignorancia ha sido abatida y las costumbres y relaciones sociales se hallan en su más elevada expresión. La civilización no es un proceso terminado, es constante, e implica el perfeccionamiento progresivo de las leyes, las formas de gobierno, el conocimiento. Como la cultura, también es un proceso universal que incluye a todos los pueblos, incluso a los más atrasados en la línea de la evolución social. Desde luego, los parámetros con los que se medía si una sociedad era más civilizada o más salvaje eran los de su propia sociedad. En los albores del siglo XIX, ambos términos, cultura y civilización eran empleados casi de modo indistinto, sobre todo en francés e inglés (Thompson, 2002: 186).

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Es necesario señalar que no todos los intelectuales franceses emplearon el término. Rousseau y Voltaire se mostraron reticentes a esta concepción progresista de la historia. Intentaron proponer una versión más relativista de la historia, aunque sin éxito, pues la corriente dominante era la de los progresistas. No fue en Francia, sino en Alemania donde las posturas relativistas ganaron mayor prestigio. El término Kultur en sentido figurado aparece en Alemania hacia el siglo XVII -aproximadamente con la misma connotación que en francés. Para el siglo XVIII goza de gran prestigio entre los pensadores burgueses alemanes. Esto se debió a que fue empleado para denostar a los aristócratas, a los que acusaban de tratar de imitar las maneras "civilizadas" de la corte francesa. Por ejemplo, Immanuel Kant apuntaba que "nos cultivamos por medio del arte y de la ciencia, nos civilizamos [al adquirir] buenos modales y refinamientos sociales" (Thompson, 2002: 187). Por lo tanto, en Alemania el término civilización fue equiparado con los valores cortesanos, calificados de superficiales y pretenciosos. En sentido contrario, la cultura se identificó con los valores profundos y originales de la burguesía (Cuche, 1999:13).

En el proceso de crítica social, el acento en la dicotomía cultura/civilización se traslada de las diferencias entre estratos sociales a las diferencias nacionales. Mientras Francia era el escenario de una de las revoluciones burguesas más importantes de la historia, Alemania estaba fragmentada en múltiples Estados. Por ello, una de las tareas que se habían propuesto los pensadores alemanes era la unificación política. La unidad nacional pasaba también por la reivindicación de las especificidades nacionales, que el universalismo de los pensadores franceses pretendía borrar en nombre de la civilización. Ya en 1774, Johann Gottfried Herder proclamaba que el genio de cada pueblo (Volkgeist) se inclinaba siempre por la diversidad cultural, la riqueza humana y en contra del universalismo. Por ello, el orgullo nacional radicaba en la cultura, a través de la que cada pueblo debía cumplir un destino específico. La cultura, como la entendía Herder, era la expresión de la humanidad diversa, y no excluía la posibilidad de comunicación entre los pueblos.

Durante el siglo XIX, en Alemania el término cultura evoluciona bajo la influencia del nacionalismo. Mientras tanto, en Francia, el concepto se amplió para incluir no sólo el desarrollo intelectual del individuo, sino el de la humanidad en su conjunto. De aquí, el sentido francés de la palabra presenta una continuidad con el de civilización: no obstante la influencia alemana, persiste la idea de que más allá de las diferencias entre "cultura alemana" y "cultura francesa" (por poner un ejemplo), hay algo que las unifica a todas: la cultura humana.

Definiciones de cultura en las disciplinas sociales.

Para efecto de las ciencias sociales, las primeras acepciones de cultura fueron construidas a finales del siglo XIX. Por esta época, la sociología y la antropología

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eran disciplinas relativamente nuevas, y la pauta en el debate sobre el tema que aquí nos ocupa la llevaba la filosofía. Los primeros sociólogos, como Émile Durkheim, rechazaban el uso del término. Hay que recordar que en su perspectiva, la ciencia de la sociedad debía abordar problemas relacionados con la estructura social.

El concepto de cultura generalmente es relacionado con la antropología. Una de las ramas más importantes de esta disciplina social se encarga precisamente del estudio comparativo de la cultura. Quizá por la centralidad que la palabra tiene en la teoría de la antropología, el término ha sido desarrollado de diversas maneras, que suponen el uso de una metodología analítica basada en premisas que en ocasiones distan mucho las unas de las otras.

Los etnólogos y antropólogos británicos y estadounidenses de las postrimerías del siglo XIX retomaron el debate sobre el contenido de cultura. Estos autores tenían casi siempre una formación profesional en derecho, pero estaban particularmente interesados en el funcionamiento de las sociedades exóticas con las que Occidente se encontraba en ese momento. En la opinión de estos pioneros de la etnología y la antropología social (como Bachoffen, McLennan, Maine y Morgan), la cultura es el resultado del devenir histórico de la sociedad. Pero la historia de la humanidad en estos escritores era fuertemente deudora de las teorías iluministas de la civilización, y sobre todo, del darwinismo social de Spencer.

¿Qué es la Música?

La música (del griego: μουσική [τέχνη] - musiké [téjne], "el arte de las musas") es el arte de organizar sensiblemente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos.

La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptual del individuo, así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).

No existe una definición única para determinar qué es la música. Las definiciones parten desde el seno de una cultura, y así, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas al momento de expresar qué se entiende por música.

La definición más amplia se refiere a concebir la música como sonoridad organizada (según una formulación perceptual coherente y significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo que consensualmente se puede

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denominar "música"— se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son aprehendidas y procesadas por los humanos y los animales (aves e insectos también hacen y entienden su música).

Según Claude Debussy, la música es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor".

Elementos de la música

La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los silencios.

El sonido es la sensación percibida por el oído producida gracias al movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. La ausencia perceptible de sonido es el silencio; que es relativo, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza al haber atmósfera.

El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales: la altura (o tono), la duración, la intensidad (volumen) y el timbre.

La altura es el resultado de la frecuencia (mayor o menor número de vibraciones por unidad de tiempo que produce un cuerpo sonoro), de acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos", a mayor frecuencia (vibraciones, ciclos por segundo o Hercios (Hz) ), más agudo será el sonido. En una onda viene representada por la longitud de onda.

La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La intensidad viene representada en una onda por la amplitud.

El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos, es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos, pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos. El timbre se representa en una onda por el dibujo.

La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga.

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Principios organizativos musicales.

La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de percepción) nos da los principios fundamentales de la Música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios varía de una cultura a otra (también hay variaciones temporales).

La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro particular— que suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura de la melodía poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es como una frase bien construida semántica y gramaticalmente. Es discutible —en este sentido—si una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no.

La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos vecinos. El contrapunto formando una concepción horizontal de la armonía, nota contra nota, la relación de los sonidos entre las dos melodías es lo importante) son la interrelación de dos o más sonidos que suenan a la vez.

Ritmo se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares y en ciertas ocasiones irregulares de sonidos fuertes o débiles, y silencios en una composición.

Cultura y música

Todas las culturas tienen manifestaciones musicales. Incluso se ha demostrado que las ballenas se comunican gracias a un lenguaje sonoro que podríamos llamar musical al igual que la mayoría de las aves, lo que sugiere un posible origen filogenético común.

La música está ligada a un grupo social y a sus acontecimientos, y es expresión de estos últimos. Estos acontecimientos no son universales, por tanto no podemos decir que la música sea universal, por lo menos en cuanto a su contenido, significado e interpretación. Por ejemplo, es probable que las obras de Mozart carezcan de sentido musical para un indígena de Borneo (quien entiende la música a partir estructuras psíquicas diferentes a las del mundo occidental).

El compositor (creador de música), delega en el intérprete (emisor) la ejecución de sus obras que en ocasiones, transmiten en la música determinados hechos y sentimientos a través de una secuencia de sonidos. También existen culturas

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musicales que no tienen en cuenta la separación occidental entre creador/intérprete ya que la música es improvisada principalmente.

Características o cualidades del Sonido.

Las cualidades del sonido son:

El Tono viene determinado por la frecuencia fundamental de las ondas sonoras (es lo que permite distinguir entre sonidos graves, agudos o medios) medida en ciclos por segundo o Hercios (Hz). Para que podamos percibir los humanos un sonido, éste debe estar comprendido en la franja de 20 y 20.000 Hz. Por debajo tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto se le denomina rango de frecuencia audible. Cuanto más edad se tiene, este rango va reduciéndose tanto en graves como en agudos.

La Intensidad es la cantidad de energía acústica que contiene un sonido. La intensidad viene determinada por la potencia, que a su vez está determinada por la amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil. Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la medimos con el sonómetro y los resultados se expresan en decibelios (dB).

El Timbre es la cualidad que confiere al sonido los armónicos que acompañan a la frecuencia fundamental. Esta cualidad es la que permite distinguir dos sonidos, por ejemplo, entre la misma nota (tono) con igual intensidad producida por dos instrumentos musicales distintos.

La duración. Esta cualidad está relacionada con el tiempo de vibración del objeto. Por ejemplo, podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc.==Características o cualidades del Sonido==

Como se produce un sonido.

El sonido se produce por la vibración de las partículas. La frecuencia de vibración se mide en Hertzios.

El rango de audición humano es de 20 a 20.000 Hz.

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Velocidad del sonido.

El sonido tiene una velocidad de 343 m/s en el aire a 20ºC, pero varía con la temperatura. En cambio depende muy poco de la presión del aire.

La velocidad depende del tipo de material, cuando el sonido se desplaza en los sólidos en los que tiene mayor velocidad que en los líquidos, y en los líquidos es más veloz que en los gases. Esto se debe a que las partículas en los sólidos están más cercanas.

No es necesario que la fuente en movimiento emita sonido para que produzca una onda de choque. Una vez que un objeto se mueve con más rapidez que el sonido, produce sonido.

Timbre musical.

El timbre es la cualidad del sonido que permite distinguir la misma nota producida por dos instrumentos musicales diferentes. A través del timbre somos capaces de diferenciar, dos sonidos de igual frecuencia fundamental o (tono), e intensidad.

Los sonidos que escuchamos son complejos, es decir, están compuestos por varias ondas simultáneas, pero que nosotros percibimos como uno. El timbre depende de la cantidad de armónicos que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos.

Un Do emitido por una flauta es distinto al Do que emite de una trompeta aunque estén tocando la misma nota, porque tienen distintos armónicos. En la flauta, los armónicos son pequeños en comparación con la fundamental mientras que en la trompeta los armónicos tienen una amplitud relativa mayor, por eso la flauta tiene un sonido suave, mientras que la trompeta tiene un sonido estridente.

Físicamente, el timbre es la cualidad que confieren al sonido los armónicos que acompañan a la frecuencia fundamental. Estos armónicos generan variaciones en la onda sinusoidal base.

Los sonidos simples o tonos puros son ondas sinusoidales de una frecuencia determinada. Sin embargo, en la naturaleza, no existe ese sonido puro, libre de armónicos.

El Teorema de Fourier demuestra que cualquier forma de onda periódica puede descomponerse en una serie de ondas (armónicos) que tiene una frecuencia que es múltiplo de la frecuencia de la onda original (frecuencia fundamental). Así, los armónicos son múltiplos de la frecuencia fundamental, a la que acompañan

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El timbre viene determinado por la cantidad e intensidad de estos armónicos. A veces, como en el caso del oboe, estos armónicos pueden ser más a los que la propia nota fundamental.

Los armónicos varían según la fuente, según el tipo de instrumento, según el diseño del propio instrumento, e, incluso, según la forma de tocar este instrumento.

Para la teoría musical, una melodía es una sucesión coherente de sonidos (y silencios) que se desenvuelve en una secuencia lineal poseyendo una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular. La melodía parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical, como sería en un acorde donde los sonidos son simultáneos. Sin embargo, dicha sucesión puede contener cierto tipo de cambios y aún ser percibida como una sola entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye patrones interactivos de cambio y calidad.

Melodía

El concepto de melodía, es uno de los más complejos de definir para la teoría musical, porque se hace necesario poner en palabras lo que de manera descriptiva sería más simple y comprensible.

La melodía es a la música lo que la oración es a la comunicación. Un conjunto de palabras puestas es la escritura sin buscar un significado y una coherencia, no dicen ni expresan una oración. La melodía es el arreglo significativo y coherente de una serie de notas, este arreglo (en la música tonal) se realiza según la tonalidad en la cual se diseña la melodía. La melodía también puede tener un significado emocional, es difícil señalar cómo se produce ese sentimiento, combinaciones de ritmos, alturas de los sonidos, cadencias, velocidad y otros elementos técnicos que pueden ser analizados en las melodías mismas pero no expresados en la definición.

El tema principal es llamado melodía. Consiste en una o más frases musicales y normalmente se repite de varias maneras a lo largo de una canción o pieza. El motivo es la parte más pequeña de la melodía y tiene como mínimo dos notas. Son los ladrillos de la música.

En resumen sería la siguiente definición: Una melodía es una sucesión coherente de sonidos y silencios que se desenvuelve en una secuencia lineal poseyendo una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular. La melodía parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical, como sería en un acorde donde los sonidos son simultáneos.

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Armonía

La armonía, en la terminología musical, es el arte de combinar varios sonidos simultáneamente, formando grupos de sonidos o acordes (tres o más sonidos ejecutados simultáneamente) que se suceden e interrelacionan de acuerdo a determinadas normas (que dependen del sistema armónico elegido). Es, además, el arte de la formación y encadenamiento de una sucesión de acordes o grupos de sonidos.

La armonía es un sistema musical basado en la organización y coordinación entre sí de sonidos simultáneos, tanto desde los puntos de vista vertical como horizontal. Se manifiesta en la estructura de los acordes y las relaciones entre éstos.

Tradicionalmente, la armonía funciona como acompañamiento y/o armazón de las melodías y/o como una base sobre la que se desarrollan distintas melodías simultáneas. Melodía y armonía están totalmente interrelacionadas, pudiéndose considerar la melodía como una sucesión expresiva en el tiempo de sonidos pertenecientes a acordes armónicos, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan, suavizan, y producen efectos expresivos, complementando a los anteriores gracias a las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que se basa esa melodía (integrándose perfectamente con la armonía).

Desde hace varios siglos se descubrió que algunas combinaciones de acordes producen una sensación de tensión y tendencia al reposo. Algunos acordes, en un determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en realidad esto es relativo y depende de su relación con el conjunto de la composición. Hasta el oído menos cultivado puede distinguir, en la música académica europea, desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo XX, cuándo está próximo o distante el final de una frase musical.

El contrapunto es la habilidad de poder conducir varias líneas melódicas simultáneas de acuerdo a la estructura y sistema armónico empleado en una composición. Contrapunto y armonía se refieren a dos aspectos de un mismo problema y un compositor siempre considera ambas relaciones juntas.

La armonía tradicional de los estilos Barroco, Clásico, Romántico y parte del "Pre-barroco" es conocida como armonía tonal, ya que está basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte función estructural, siendo determinante en la forma musical de una determinada composición. A partir del romanticismo musical (siglo XIX), empieza a utilizarse con más fuerza el valor colorista de la armonía, debilitando paulatinamente la función estructural de la armonía tonal e introduciendo cada vez más modalismos (proceso que culmina con la aparición de compositores impresionistas, nacionalistas y contemporáneos neoclásicos que utilizarán una armonía más libre y modal). Las músicas populares suelen utilizar armonías

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modales y muy características (caso del flamenco), o armonías con un mayor componente tonal empleadas de forma sencilla (caso del tango), como así también armonías modales parecidas a las utilizadas por ciertos compositores de música culta a principios del siglo XX (caso de música pop/rock/electrónica).

Género musical.

Un género musical es una categoría que reúne composiciones musicales que comparten distintos criterios de afinidad. Estos criterios pueden ser específicamente musicales, como el ritmo, la instrumentación, las características armónicas o melódicas o su estructura, y también basarse en características no musicales, como la región geográfica de origen, el período histórico, el contexto sociocultural u otros aspectos más amplios de una determinada cultura.

Una composición musical puede ser clasificada dentro de más de un género, y en los casos en que esta multiplicidad resulta evidente o es un objetivo buscado por el compositor, suele hablarse de música de fusión.

Criterios de clasificación.

La clasificación en géneros musicales suele realizarse según los siguientes criterios:

Características melódicas, armónicas y rítmicas.

Instrumentación típica.

Lugar geográfico donde se desarrolla principalmente.

Origen histórico y sociocultural.

Estructura de las obras (canciones, movimientos, etc.).

Normas y técnicas de composición e interpretación.

Medios y métodos de difusión.

Problemática de la clasificación Subjetividad.

Uno de los inconvenientes al agrupar música por géneros reside en que se trata de un proceso subjetivo que resulta muy influenciado por el conocimiento personal y la forma de cada uno de sentir y escuchar la música. Esto es especialmente

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cierto en las "grandes categorías" que clasifican a la música en culta o música popular, debido al alto grado de abstracción que la complejidad del conjunto requiere para encontrar características comunes, y - en el otro extremo- en el caso de subgéneros por especificación detallada que contrasta también con la complejidad de orígenes e influencias de una obra determinada. Un ejemplo de esto último es la música de Led Zeppelin, que puede ser llamada heavy metal, hard rock, rock clásico, blues, en función de lo que cada uno interprete.

Cambio del contexto cultural.

Este problema afecta especialmente al concepto de popularidad en la clasificación por géneros. Por ejemplo, la música barroca o renacentista, que la mayoría de las personas agruparía actualmente bajo el supra género de "música académica" - ya que su difusión e interpretación está limitada a sectores especializados - fue en realidad la "música popular" de aquella época.

Relatividad.

Algunos géneros musicales son muy vagos, y pueden resultar relativizados o ignorados por los críticos; el post rock, por ejemplo, es un término creado por Simon Reynolds, resultando en una clasificación controvertida. Otro ejemplo es la música de videojuegos, definida por su canal de difusión, que podría o no según el criterio que se utilice, definir un género musical propio.

Ventajas.

Categorizar la música facilita el seguimiento de los estilos en la historia de la música, y hace más fácil encontrar a los artistas que uno disfruta. Además, el uso de etiquetas puede actualmente dirigir el desarrollo de la nueva música, especialmente en un contexto comercial, al extremo de ayudar a cultivar el interés y la participación de la audiencia en los estadios iniciales de una tendencia.

Algunos géneros musicales.

Música clásica; este es un claro ejemplo de categorización global que tropieza inmediatamente con numerosas dificultades. Por un lado, la misma definición de clásico puede aludir al "período de tiempo de mayor plenitud de una cultura ", a algo que "se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia" o -específicamente en música-"de tradición

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culta"http://es.wikipedia.org/wiki/ - _note-2. Cuando las personas en general hablan de música clásica están hablando al mismo tiempo de música occidental del período posterior al barroco, es decir dentro de lo que se denomina neoclasicismo, y de música culta o académica, en cuanto alejada de los medios masivos de comercialización, y -sociológicamente- destinada a un auditorio selecto y compuesto especialmente por las clases altas.

o Aunque no cabe duda que el concepto de "clásico" es una idea de la civilización occidental, el término suele utilizarse también para referirse a la música tradicional de otras culturas, como las de India y China por ejemplo.

o Otro aspecto de esta clasificación, es que en el contexto occidental se habla de música clásica como aquella en que intervienen músicos profesionales entrenados, sobre la base de una tradición escrita que utiliza una notación musical muy detallada tanto para la composición como para la interpretación.

o Otro uso común es para referirse a la música orquestal en general, sin distinguir cuando ha sido compuesta para la banda de sonido de una película o como arreglo de piezas de música popular.

Gospel; es un género musical originado en Estados Unidos, de predominancia vocal, basado en un importante uso armónico de la interpretación coral. Las letras son de naturaleza religiosa, particularmente cristiana, e incluye subgéneros como gospel contemporáneo, y gospel urbano contemporáneo.

Jazz; forma principalmente instrumental que surgió a partir de un mezcla entre el folk blues, el ragtime y la música europea, especialmente la música de banda. Se lo considera la primera forma de arte nativo desarrollada en los Estados Unidos. Entre algunos de sus múltiples subgéneros se incluye al Dixieland, Big band, bebop, cool jazz, free jazz, entre otros.

Blues; es un género vocal e instrumental surgido en la comunidad afroamericana de Estados Unidos. Evoluciona a partir de la música de África occidental (spirituals) y ha influenciado fuertemente a muchos géneros musicales norteamericanos, y -a través de ellos- a la música pop.

Funk; género con fuertes influencias del jazz y del rock, caracterizado por sus ritmos sincopados, desarrollado por músicos como Robert Brown, Maceo y Melvin Parker.

Rock; en sentido amplio puede referir a toda la música popular grabada desde principios de la década de 1950. Su principal característica es el énfasis rítmico, y el uso de instrumentos eléctricos como la guitarra.

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o En su forma original, rock and roll surgió a partir de múltiples géneros a fines de la década de 1940, y fue popularizado por intérpretes como Chuck Berry, Bill Haley, Buddy Holly, y Elvis Presley, que fusionó el sonido con la música country. El rock pronto se convirtió en el género más popular en los Estados Unidos. A mediados de la década de 1960, varias bandas británicas inspiradas en el blues americano y en el rhytm and blues, obtuvieron popularidad en ambas orillas del Atlántico. Estos grupos, incluyendo a The Beatles fusionaron los sonidos originales con música folclórica de los Apalaches, generando el folk rock, así como una variedad de otros géneros.

o La invasión británica evolucionó en música psicodélica, que a su turno generó la jam band y el rock progresivo europeo, influenciado por la música clásica. A principios de la década de 1970 aparece el glam rock, y un sonido más oscuro conocido como Heavy metal. A fines de 1970 aparece el punk rock, con bandas como The Clash, The Ramones, y Sex Pistols, notables por su actitud de rebelión y su filosofía de "hágalo Ud. mismohttp://es.wikipedia.org/wiki/ - _note-3".

o A fines de la década de 1980 la evolución continua del rock produce géneros como el New wave, rock alternativo, post-punk, y hardcore-punk. El rock alternativo es posiblemente el que logra mayor popularidad, con subgéneros como el Britpop, gothic rock, gospel grunge, funk folk y shoegazing.

Ritmos latinos: Dentro de esta categoría genérica se encuadra una gran cantidad de subgéneros denominados en el mundo anglosajón "Latin music". Contiene una rica variedad de música ligada a la herencia cultural de los países latinoamericanos, ejemplos de esta música son la salsa, cumbia, merengue, vallenato, etc, con centro especial en el Caribe, incluyendo norte de Sudamérica, Centroamérica y México.

Flamenco o "cante hondo"; género musical originario de Andalucía, con raíces judías, moriscas, gitanas, castellanas, africanas y americanas. Se expresa a través del cante, el toque y el baile.

Tango; género bailable originario del Río de la Plata y difundido internacionalmente en la primera mitad del siglo XX, de popularidad reconocida incluso en lugares tan lejanos de su raíz como el Japón. Desde la década de 1980 surgieron expresiones de tango experimental.

Música melódica; género que abarca un amplio conjunto de música popular caracterizada primordialmente por el énfasis en una fuerte línea melódica solista. El tempo y el ritmo se subordinan a esa línea melódica, por lo general fácilmente memorizable. La música melódica se halla en todo

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el mundo, en subgéneros diferentes interpretados por un solista, una orquesta, o una combinación de ambos.

o En occidente, la música melódica se ha desarrollado fuertemente a partir del folclore, con influencia clásica en relación a su orquestación.

o La música de este género incluye composiciones para la comedia y las películas musicales.

o Otras categorías del género son el music hall, el vaudeville, y la balada, con raíces en la música folclórica europea. También la música bailable de orquesta, derivada de formas localizadas como la jiga, la polca, y el vals, pero con el agregado de influencias del blues, el ragtime y la música latinoamericana, y diversificada en subgéneros como el cabaret y el swing.

o Otras formas especializadas de música melódica incluyen a la música militar y a la música religiosa. La música de los juegos de video es frecuentemente melódica.

Referencias

1. ↑ Van der Merwe, Peter (1989). Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4.

2. ↑ John Zorn, Arcana: Musicians on Music

3. ↑ Diccionario de la real academia española (RAE): algunas acepciones del término clásico.

4. ↑ "Do-it-yourself".

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Música Tradicional Mexicana.

La música de México es una de las más ricas en variedad de géneros, ritmos y temas es fruto del mestizaje entre las tradiciones europea y americana, pero tiene profundas raíces de lo prehispánico y de nuestra tercera raíz, que aunque poco reconocida en otros ámbitos culturales es en la música donde adquiere mayor relevancia. Es nuestra música mexicana patrimonio propio y de la humanidad.

En este texto tocaremos sólo algunos de los géneros más representativos y de manera sintética, sus características principales.

Música indígena

Xochipilli, deidad mesoamericana de la música y la danza

Se sabe muy poco de la música prehispánica, aunque son abundantes los grupos que reivindican esa tradición a lo largo de todo el país. Los indígenas carecían de instrumentos de cuerda, y su música estaba basada en percusiones e instrumentos de aliento. Existen muy pocas referencias históricas y arqueológicas que permitan siquiera adivinar el tipo de música que cultivaban los indígenas antes de la llegada de los españoles.

Del último período de la civilización mesoamericana se sabe que existía una deidad patrona del canto, la música y el juego. Su nombre era Xochipilli, el Príncipe Flor.

Quizá la danza del Venado, de los indios yaquis y mayos de Sonora, sea uno de los pocos testimonios de la música prehispánica que han persistido hasta nuestros días, tanto en su instrumentación como en la lírica. Sin embargo, es posible señalar que los pueblos precolombinos carecieron de instrumentos de cuerda, y que su música era más rítmica que melódica. Entre los instrumentos que utilizaban está el teponaztle y el huéhuetl, dos tipos de tambores de madera; las ocarinas y flautas de barro o carrizo, raspadores de hueso o de madera, y cascabeles. Tras la llegada de los españoles, los indígenas aprendieron de los misioneros la música europea. Muchas de las danzas de Conquista que se practican en las comunidades indígenas del país tienen origen en ese tiempo; igual que ciertos géneros asociados con el culto católico, como la danza de Matachines y el son de Concheros, entre otros.

Las Bandas en México.

En las culturas prehispánicas de mesoamérica fueron de uso corriente las trompetas de barro y de caracol y los tambores Huéhuetl (tambor grande de un

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parche) y Teponaztli (tambor de madera). Los ejércitos españoles trajeron consigo la música de trompetas, clarines, tambores, atabales y cajas.

La incorporación de la música la cerrado sistema que rige la actividad militar, obedeció básicamente y en todos los casos, a incentivar el ánimo combatiente de los soldados, generalmente involucrados en luchas, cuyo carácter no alcanzaban a comprender; y en menor medida, al interés de crear un estruendo tal que amedrentaran a la parte contraria.

Es solo a partir del siglo XVI que los ejércitos empiezan a perfeccionar su código señales con base en diferentes golpes de tambor y toques de trompeta. Desde ese momento siglo XVIII, la música militar ofrece una evolución dinámica y constante, dando como resultado el perfeccionamiento de algunos instrumentos, debido a las necesidades de la música renacentista, del barroco, del clasicismo y también al crecimiento de los ejércitos y al perfeccionamiento de las táctica s militares.

La primera banda militar organizada, nació a iniciativa de la emperatriz María Teresa de Austria en 1741. Por órdenes expresas suyas, una banda militar marchó al frente del regimiento austriaco que combatía las tropas de Federico el Grande tocando música popular. El éxito de la medida imperial fue doble: no solo fortaleció el ánimo de los soldados, sino también el de la gente del pueblo, que los vitoreaba al pasar. La innovación austriaca comprobó que los soldados actuaban con mayor arrojo con el estímulo de la música popular de su país.

En Alemania las bandas militares se componían de 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas y 2 bajones. Luego se le agregaron 1 flauta, 2 trompetas, 1 contrabajo y el serpentón.

El Congreso de la Historia y la Teología musicales celebrado en parís en 1900, para unificar las divergencias originadas por la variedad y la diversidad numérica de los instrumentos que integraban las distintas bandas, establecieron una estructura tipo, con dos variantes: La de los instrumentos denominados Musique d´ Harmonie, y la de 49 llamada Fanfare. En la actualidad esta estructura ha caído en desuso sobre todo en México y muy especialmente en las bandas civiles.

Desde el periodo prehispánico en México es tradicional el empleo de instrumentos de viento y de percusión. Los códices, la cerámica los frescos y las estelas (donde los podemos apreciar gráficamente), entre otras fuentes de información nos dan noticias del tipo de instrumentos y su uso; de cómo las agrupaciones musicales cumplían una función religiosa, militar o civil.

Entre los Aztecas por ejemplo; se integraban conjunto de trompetas de caracol, huéhuetl, Teponaztli y sonajas.

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A esta clase de instrumentos los Mixtecos agregaban el Áyotl (caparazón de tortuga), en tanto que los Zapotecas tocaban el tambor de doble parche, la flauta de carrizo de pico y el Áyotl.

Los Mayas daban el nombre de Zacantán al Huéhuetl y Tunkul al Teponaztli que frecuentemente combinaban con las trompetas de caracol, de corteza y de barro para el uso de sus bandas militares.

Todos estos instrumentos eran útiles durante las acciones de guerra. A las voces de los combatientes se mezclaba el sonido de los teponaztlis. Con el caracol se emitían ordenes aprovechando que su sonido podía ser percibido a gran distancia, Las señales de combate partían del teotechutli de acuerdo son el criterio del jefe del ejército. Sus órdenes recorrían el campo de batalla repetidas por los tambores, que algunos oficiales llevaban en la espalda para tal efecto. Las cornetas de caracol y los grandes huéhuetl, desde lo alto de las pirámides repetían las noticias, manteniendo señales constantes a lo largo del día.

Con la llegada de los conquistadores españoles nuevos instrumentos ocuparon el espacio musical del país. Desde luego, los primeros fueron los instrumentos de uso militar; trompetas, tambores y pífanos; igualmente los que trajeron consigo los soldados para su esparcimiento: el arpa, la vihuela y el rabel.

Aún cuando el tambor y las trompetas eran básicamente usados con fines militares, conjuntos de este carácter presentaban en tiempo de paz, útiles y diversos servicios, anunciaban el paso de los pregoneros y los edictos y ordenanzas que emitían las autoridades. Para este fin también se utilizaban las chirimías y así se integraban conjuntos de considerable dimensión como la Banda de Chrimiteros de la Catedral de México.

Los músicos y sus instrumentos precedían el paso del pendón en las fiestas y procesiones, contribuyendo con u imponente presencia al colorido y al fasto de estos eventos. Recibimiento de Virreyes, Victorias militares de España, muertes de reyes o canonizaciones, eran especialmente celebradas en la Colonia por conjuntos de Bandas indígenas y españolas en grandes mitotes y procesionales. Los clérigos españoles influyeron decisivamente en la difusión y el conocimiento de los instrumentos y géneros musicales de origen europeo.

Fray Pedro de Gante inició en Texcoco la enseñanza de la fabricación de instrumentos con un laborioso y atento grupo de indígenas.

Torquemada recoge estos testimonios, refiere que los primeros instrumentos ahí construidos fueron Flauta, chirimías, vihuelas de arcos, cornetas y bajones. De este modo se hizo accesible para los indígenas el uso de los nuevos instrumentos, los cuales al no ser ya importados de la Metrópoli española, fueron más accesibles para la mayoría de los músicos.

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Los cantores y los instrumentistas fueron distribuidos y asignados al servicio de las iglesias. A partir de 1547. la Catedral de la Ciudad de México admitió músicos laicos aptos en diversos instrumentos para integrar su orquesta, con el propósito de utilizarla en servicios religiosos y festivos.

Se generalizó el uso de un instrumento el Sacabuche que formó parte de una orquesta y puede ser considerado como antecedente de los actuales trombones.

Los instrumentos de aliento más comunes en la época colonial fueron: LA trompeta, y el clarín, especialmente en cuestiones de orden militar. El Sacabuche (introducido como vimos en le siglo XVI), el oboe y el fagot, se popularizaron en el siglo XVIII, sobre todo para composiciones de carácter religioso. Hasta mediados del siglo pasado, la iglesia contó con los mejores músicos, lo mismo compositores que instrumentistas.

Antiguamente se designaba con el nombre genérico de Bandas a los grupos musicales de instrumentos de viento y cuerdas. En la actualidad sólo reciben este nombre los conjuntos de viento y percusiones.

Por su ubicación social las bandas vienen a ser civiles o militares, es tal la naturaleza de su relación que puede decirse que la historia de las Bandas es una sola y que una u otra condición es meramente circunstancial.

Los instrumentos musicales acompañan a la historia de la cultura. Los Hebreos según la tradición bíblica, utilizaban la flauta la trompeta y la lira.

Los viejos soldados romanos combatieron al son de diversos instrumentos; la trompeta, la tuba, (tubo terminado en pabellón), el Litus (similar a la tuba, pero con el pabellón retorcido), la buccina (especie de trompeta en círculo o en espiral) y el Cornu (trompeta construida con un cuerno, que posteriormente se fabricaría con metal). También conocemos el uso de tambores y timbales (Tympanum), pero no destinaron estos instrumentos a la guerra.

Fueron Los Condottiere (mercenarios italianos) los primeros en usar tambor, el chiflo y el pito para regular la marcha de un regimiento. Heredaban sin duda toques de las legiones romanas que ya se habían generalizado en Europa. Al establecerse el uso del tambor y la trompeta, la multiplicidad de combinaciones de alientos y percusión dieron origen a diversos tipos de bandas.

Las primeras Bandas Militares del México Independiente.

Se instituyeron oficialmente a partir de 1867, al triunfo de la República. Se trataba de dotar a cada batallón (un batallón consta de 300 a 1000 individuos) de una banda de música militar. Posiblemente inspirados en las excelentes bandas del

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ejército expedicionario del Mariscal Bazaine o en la Guardia Imperial de Maximiliano de Austria.

Las bandas militares mexicanas se formaron con músicos seleccionados entre los numerosos ejecutantes de instr4umentos que había en el país. Músicos de todos los estados eran reclutados para ocupar sus plazas, conformándose así bandas de muy alta calidad musical. La formación de las bandas militares provocó el disgregamiento de las bandas civiles entonces existentes; tan solo en la capital estaban organizadas con distribución de una en cada cuartel de la Ciudad.

Cuando volvieron a resurgir las bandas civiles en los pueblos (incluidos los aledaños a los núcleos urbanos), no ocurrió otro tanto en la ciudades.

Las bandas llegaron a formar parte de nuestras instituciones musicales. A principios del siglo XX, (1910) al crearse la clase de instrumentación para bandas militares en el Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México, (Julián Carrillo recuerda, en su trabajo: Errores universales en música y física musical En el capítulo relativo a la instrumentación para Banda Militar).

Porfirio Díaz se preocupó por dotar a su estado natal Oaxaca de las mejores bandas de entonces; encargando a Macedonio Alcalá, autor del Vals: “Dios nunca Muere”, el conservatorio y la instrucción musical pública. El auge de las bandas indígenas en Oaxaca, Morelos y Michoacán, data de principios del sigo XX.

En 1920, El Secretario de Guerra y Marina Plutarco Elías Calles, creó la inspección de Músicos militares, a cuyo frente quedó el mayor Atanasio Castañeda. Sin embargo, poco tiempo después un nuevo secretario de guerra y marina, Joaquín Amaro, desaparece la dependencia por razones de carácter económico. Fue así como los miembros de las bandas que sostenía la oficina desaparecida pasaron a reforzar a las bandas civiles.

Por otro lado las bandas han cobrado cada vez más arraigo en los diferentes grupos étnicos del país, que viven generalmente en regiones apartadas, en las condiciones de miseria que no han variado a pesar de los años. En estas condiciones las bandas se constituyen en factores de esparcimiento y aprendizaje, de convivencia y de cohesión social y religiosa.

Funciones de las Bandas.

Las bandas con sus actuales características es una institución popular. Las audiciones públicas y gratuitas revisten singular importancia para la educación musical de las masas al dar a conocer la expresión musical del país y aún del repertorio universal, siendo así un excelente vehículo de difusión. Por otro lado ofrece la ventaja que su sonido le permite ser escuchada ante públicos numerosos y en espacios abiertos, lo que está vedado a otro tipo de conjuntos musicales.

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Actualmente esto se ha suplido con los avances de la electrónica, con el uso de amplificadores una sola persona puede llenar un amplio espacio, hecho que ha venido a desalentar la formación de grupos musicales grandes, con el consiguiente deterioro económico para las organizaciones musicales numerosas y las mismas bandas.

En las fiestas populares y religiosas se instala la banda en la plaza principal o en el atrio de la parroquia. En algunos lugares acompañan las misas y procesiones religiosas, anuncia las fiestas civiles y ameniza las peleas de gallos, las corridas de toros, las bodas y los bautizos, incluso en las funciones de circo se hace presente. En diversos lugares acompaña también los cortejos fúnebres.

La música de banda llega a alcanzar extraordinaria relevancia en algunos grupos indígenas.

Existen comunidades donde los miembros aprenden primero a leer música que palabras, y en otros casos, comunidades enteras prestan su ayuda para que la banda sea la mejor de la región. La organización de las Bandas voluntaria. En ocasiones la sostiene el Municipio o el Estado. Los grupos Indígenas por sus bajos ingresos, no pueden comprar instrumentos nuevos o dar mantenimiento a los ya existentes. A ello se debe que encontremos gran cantidad de instrumentos reparados con ligas de hule, pedazos de madera, hilos, parches para llantas de bicicleta y otros materiales igualmente dispersos. Incluso se dan casos de construcción de instrumentos similares a los europeos, pero hechos de calabazas o bules y desechos industriales, como ocurre en Chilapa guerrero o entre los Popolucas de Puebla.

Banda Sinaloense.

Las Bandas, es decir conjuntos de instrumentos de aliento son comunes en gran parte del mundo occidental y de sus zonas de influencia. En Estados Unidos y Canadá las escuelas y universidades cuentan tradicionalmente con bandas de estudiantes. Originarias de Europa tienen particular arraigo en países como Alemania, República Checa, Polonia aunque es posible escucharlas en todo el continente, a México, llegó obviamente con los españoles y se incorporó a las celebraciones indígenas.

Alrededor del mundo, las bandas se utilizan principalmente para amenizar desfiles militares.

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Origen.

Hacia la segunda mitad del siglo XIX las "bandas de pueblo" comenzaron a proliferar primero en estados tan distantes uno de otro como Oaxaca y Zacatecas

La música de Banda "Sinaloense" originalmente zacatecana (también llamada La Tambora) fue llevada a petición de un político de origen zacatecano afincado en la costa de Sinaloa.

Descripción.

Hoy se escucha principalmente en las zonas populares de clase baja donde existe gran cantidad de indígenas amestizados a los que tal vez les recuerda su origen, ya que casi cada localidad rural cuenta con una banda (conjunto de metales y alientos) que, tal vez por su gran sonoridad, amenizan la fiestas de pueblos, sin necesidad de amplificación electrónica.

En el Norte de México es donde comienza el auge de la "Banda Sinaloense" con un conjunto llamado del "Recodo" que comenzó tocar además de corridos y sones, piezas comerciales de moda, intentando además hacer "arreglos al estilo del Big Band americano", según su director original Cruz Lizárraga. Actualmente existen cientos de bandas con ése corte.

El éxito impresionante de este tipo de bandas que interpretan música bastante ramplona al igual que los grupos del estilo llamado "grupero" es un fenómeno curioso si se toma en cuenta la gran riqueza y calidad de la música folclórica y popular de México.

Los Músicos.

El maestro generalmente toca todos los instrumentos, incluso se da el caso de directores que dirigen con una mano tocando una trompeta con la otra. Las cuotas que cobran, cuando lo hacen, difícilmente permiten vivir del trabajo musical, por lo que alternan con otros oficios y ocupaciones.

No todos los ejecutantes conocen la notación musical, ni los grupos están constituidos por el mismo número de integrantes. Existen agrupaciones de adultos y de jóvenes ya veces de niños. Ocasionalmente se tiene noticia de bandas de mujeres.

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El repertorio de las bandas es muy amplio, una gran parte de esta la forman expresiones musicales indígenas, folklórica y populares. También hay composiciones de carácter académico ex profeso dedicadas a ciertos conjuntos. Las bandas ejecutan: Valses, Mazurcas, Polcas, Paso Dobles, trozos de óperas, potpurris de óperas y Zarzuelas, Oberturas, Sones, jarabes, Jaranas, Pirécuas, etc.

Instrumentación.

El número de ejecutantes en las bandas ha sido variable, aumentando o disminuyendo según las necesidades de la instrumentación del repertorio que s pretende o por falta o sobre - cupo de elementos. Sin embargo los instrumentos que se emplean con más frecuencia son: Trombón, flauta, tuba, clarinete, trompeta, bugle, cornetas, saxofón, tambora, tarola, timbales, platillos y triángulo.

El Instrumental de las Bandas.

La Organología es la disciplina que se encarga del estudio de los instrumentos musicales. Para facilitar esta clase de estudios los autores han intentado establecer un lenguaje técnico prácticamente universal. En el intento de describir los instrumentos, la mayoría de los tratadistas han propuesto criterios distintos de clasificación, casi siempre con resultados poco convincentes por su complejidad. En la actualidad goza de gran aceptación la clasificación de Curt- Sachs y Hornbostell que se basa en el principio sonoro de los instrumentos. Este principio los divide en cinco grandes familias:

1. Idiófonos. En la producción de la emisión del sonido de un instrumento, intervienen diferentes factores. EL más elemental es la propia estructura de los mismos. Los de esta clase son los idiófonos. De Este tipo de instrumentos encontramos en las bandas los platillos y el triángulo.

2. Membranófonos. Se clasifican como membranófonos a aquellos instrumentos que tiene como principio sonoro una membrana, ya natural como la piel de algunos animales, ya artificial como el plástico. Varios instrumentos integrantes de las bandas son: el bombo o tambora, la caja, la tarola y los timbales.

3. Cordófonos. Son instrumentos cuyo principio sonoro son las cuerdas. Estos instrumentos son propios de la orquestas: el Violín, el contrabajo, la guitarra, y solo excepcionalmente aparecen en las bandas.

4. Aerófonos. La familia de instrumentos más importante para el conjunto que nos ocupa son los instrumentos de viento la mayoría de ellos se encuentra

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en las bandas todos ellos pertenecen a un subgrupo llamado de soplo verdadero, que a su vez dependen del tipo de boquilla o embocadura. Sí encontramos los de filo o flautas, los de lengüeta o caramillo, con doble lengüeta u oboes y las trompetas.

5. Electrófonos. Cuya fuente de emisión son los circuitos accionados por impulsos eléctricos al accionar clavijas o llaves.

Los aerófonos de nuestras bandas.

Se distinguen dentro de los aerófonos de nuestras bandas dos formas de aero conducto o tubo:

a) Cilíndricos

b) Cónicos

El cuerpo va estrechándose a partir de la boquilla hasta su término par dar forma al pabellón.

Todos los aerófonos tienen un timbre diferente la presencia de distintos armónicos se determina por la forma del tubo. P. Ej., El tubo cónico del oboe enfatiza los armónicos bajos. En cambio el tubo cilíndrico del clarinete cuando sostiene una nota enfatiza los armónicos impares.

Afinación. La altura del sonido producido por un instrumento aerófono o de viento (como se le llama en México), es proporcional a la longitud del tubo del aeroconducto. Si este es largo, las ondas sonoras presentan mayor longitud, produciendo un sonido más grave. Al acortarse el tubo la longitud de onda es más corta y esto produce un sonido más agudo. Depende pues, del tamaño del tubo el sonido que se produce. Para acortarlo o alargarlo se emplean tres mecanismos.

1. A través e agujeros distribuidos alo largo del tubo, que se tapan y se destapan por posición directa de los dedos o por medio de llaves.

2. A través de un tubo inserto en otro (émbolo) que al jalarse o meterse, modifica su longitud, (trombón de vara).

3. A través de tubos adyacentes que se comunican a través de válvulas o pistones.

Calidad. La calidad o timbre en música define la diferencia en el color tonal de una nota tocada por diversos instrumentos o cantada por diferentes voces. De este modo el color de una nota nos permite distinguir entre varios instrumentos tocando

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la misma melodía y por ello tampoco es difícil diferenciar un instrumento de otro; este fenómeno se debe a lo que se llama armónico. La frecuencia característica de un sonido es tan solo lo fundamental entre una serie de otros sonidos que se dan simultáneamente sobre el tono básico. Esos sonidos son los armónicos (sonidos parciales) que no son claramente audibles porque su intensidad es menor a la del tono fundamental; sin embargo, estos sonidos son también importantes porque determinan la calidad de una nota.

Trombón.

Aerófono de metal, espacie de trompeta grande de hermoso timbre. La variación de las notas se obtiene por el juego de pistones o movimientos de émbolo, produciendo en cada posición los sonidos correspondientes a los armónicos naturales de los tubos. Así, el ejecutante tendrá quien hacer movimientos constantes con el brazo de este para aumentar o disminuir la longitud del tubo.

Una variedad de trombón lo constituye el de pistones, que ofrece mejores resultados en caso de grandes dificultades técnicas. Por su voz se clasifican en:

a) trombón soprano

b) Trombón alto

c) Trombón tenor

d) Trombón bajo

La partitura para trombón se escribe en clave de fa, en cuarta línea y par las notas más latas en clave de do en cuarta línea

El trombón alto se emplea escasamente. El trombón bajo es el más grave de todos, tiene pocos cultivadores, sobre todo porque sus dimensiones lo hacen difícil de manejar.

El trombón tenor es el más usual. Tiene una extensión cromática de 3 octavas desde el mi, de debajo del pentagrama en llave de fa hasta el re, de la cuarta línea en llave de sol.

La boquilla de este instrumento es un poco grande y el granillo del agujero de la boquilla un poco más largo.

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Flauta.

Aerófono de soplo verdadero, de forma tubular de madera o metal, con agujeros y llaves por medio de los cuales se producen los sonidos. Se le llama también flauta transversal. Se toca en posición horizontal, de izquierda a derecha. El extremo más cercano a la embocadura aparece cerrado, la embocadura es un agujero ovalado.

La flauta ha sufrido un largo proceso de evolución, de carrizo a bambú en su origen, con un agujero en uno de los extremos a manera de boquilla y con orificios en el cuerpo para dar diferentes sonidos, los orificios se tapan con los dedos las hay de barro, corteza o de madera perforada, y de metal cubiertas de plata u oro.

Para adecuar la flauta al tipo de notación occidental hubo necesidad de hacer4la más larga con agujeros que quedaban fuera del alcance de los dedos. Este problema se resolvió con las llaves. Teobaldo Bohm, músico alemán logró en 1832, con al utilización de arilos móviles con hilos montados sobre ejes y accionados por el dedo, para que los agujeros se cerrasen sin desplazar los dedos de su posición normal o fisiológica. Actualmente este sigue siendo el mejor mecanismo. Las flautas usadas en las bandas son metálicas y admiten cuatro tesituras distintas:

a) Piccolo

b) Flauta

c) Flauta Alto

d) Flauta Bajo

Tuba.

Aerófono de soplo verdadero pertenece a la familia de los bugles. Tiene embocadura de trompeta en forma de copa. Su cuerpo es un tubo que va enroscándose hasta el pabellón en forma de campana en que remata. Puede orientarse al frente o hacia arriba.

Este instrumento es cromático, es característico por su gran tamaño y su sonido grave. Se usa como bajo en las bandas.

Las primeras tubas se construyeron en la década que va de 1831 a 1840 en Berlín, Alemania. Hay tubas de varios tamaños y afinaciones la tuba bajo en mi

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bemoles conoce también como bombardón y como bombardino en su afinación más aguda. Las tubas modernas son:

a) Contrabajo

b) Bajo en mi bemol

c) Bajo en fa

Clarinete.

Instrumento aerófono de una caña. Se compone de un tubo de madera en varias piezas que se insertan entre sí, o de metal en una sola pieza. Este tubo forma un cuerpo sobre el cual se han perforado orificios que se cubren con los dedos o pro medio de llaves. Tiene una boquilla con lengüeta de caña. El clarinete ha evolucionado. En un principio se trataba instrumentos poco elaborados de medidas arbitrarias que mantenían el principio de la lengüeta y las perforaciones para taparse con los dedos. EN 1843, el profesor H. Klose y el violero Augusto Buffet, presentaron el modelo conocido como Bohm que descarga cerca de 4 octavas.

En la actualidad se emplean los clarinetes siguientes:

a) en Mi bemol Eb

b) en Sí bemol Bb

c) en La A

d) Alto

e) Bajo

f) Contrabajo

El clarín.

Es un instrumento metálico, aerófono similar a la trompeta pero más pequeño y de registros más agudos. Antiguamente su uso era exclusivamente militar.

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Trompeta.

Aerófono de soplo directo. La trompeta directamente dicha consiste e n un tubo largo de metal que va ensanchándose desde la boquilla al pabellón. Produce diversos sonidos, según la fuerza con la que la boca impele el aire. Puede producir efectos de extrema delicadeza en el piano y el pianissimo. Como alcanzar registros de gran intensidad y brillantez en el fortísimo por ser el instrumento más potente de la orquesta. La trompeta es uno de los primeros instrumentos musicales tocados por el hombre. Las primeras trompetas utilizaron una estructura natural para su elaboración: Los caracoles marinos a los cuernos huecos de algunos animales. En México se han conocido diversos tipos de trompetas naturales como las mencionadas, o de barro, madera, corteza de árbol, de guaje o Atococollis, pertenecientes todas ellas al instrumental prehispánico; y las europeas o de tipo europeo, introducidas por los conquistadores. Las trompetas: bastarda, real, de heraldo curva, curva con agujeros, recta con agujeros, la que actualmente se usa en las bandas es la trompeta de pistones. Los pistones son válvulas que comunican con aero conductos anexos, lo que hace más largo o más corto el aero conducto central. Esta variable de longitud posibilita en su combinación las diferentes notas de la escala temperada:

a) trompeta heráldica

b) Trompeta piccolo

c) Trompeta de campana

d) Trompeta.

Saxofón.

Aerófono de caña simple, similar al clarinete tiene varias llaves para el cambio de sonidos. El saxofón es un instrumento de creación moderna, inventado por Adolphe Sax, pretendía construir un instrumento que octavizara como la flauta y el oboe, con el propósito de superar las dificultades que ofrece el clarinete construido a lo doceava, habiendo obtenido en cambio otro instrumento. La boquilla es una lengüeta o caña que se hace vibrar por medio de la lengua para producir el sonido

El Mariachi.

El Mariachi, organización musical que identifica actualmente a una de las naciones más ricas en cuanto a tradiciones y costumbres, es una forma de expresión

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artística que los mismo traspasa fronteras que unifica a través de sus sonidos al país, sus habitantes y las emociones y sentimientos que se muestran en una serenata o fiesta popular, está presente en todos los eventos sociales, desde el nacimiento hasta la muerte. Incluso en los acontecimientos políticos que buscan el apoyo y la aprobación popular.

El Mariachi forma parte de un ámbito cultural carente de textos y documentos propios, nunca tuvo cronistas que se encargaran de reseñar sus actividades, su memoria es vivencia y reside en la habilidad musical de sus intérpretes, en la capacidad literaria de sus bailadores y en la emoción estética de quienes asisten a los rituales en que su música es el corazón.

El complejo cultural del que forma parte el Mariachi no aspiraba a la trascendencia histórica, letrada; más aún, no disponía de criterios y mecanismos propios para seleccionar y reproducir lo trascendente.

Antecedentes Regionales

La región Coca. Siglo XI al XVI Se encontraba localizada en época prehispánica en el centro de lo que es hoy el Estado de Jalisco. Estaba habitada por indígenas de la raza Coca, teniendo como principal centro a Cocollan que después se deriva en Coculán y finalmente en Cocula. Hablaban el idioma Coca; clasificada como una lengua indígena aglutinante de origen Tara- cahita posteriormente de la familia dialectal yuto-nahua.

Entre los cocas, el canto la música y la danza desempeñaron un papel muy importante su innata sensibilidad les permitió desarrollarse plenamente entre otras actividades artísticas, al grado que tenían locales apropiados donde tocaban su música. La palabra Mariachi es de origen Coca (José Ignacio Dávila Garibi, 1913, Rafael Méndez Moreno, 1961; Edgar Gabaldón Márquez, 1981, Hermes Rafael, 1982)

Los indígenas se concentraron alrededor de su templo principal para entonar cánticos donde deslumbrantes y coloridos ritos se llevaban a cabo con solemnidad, sus danzantes usaban en sus penachos indumentarias, adornos con flores silvestres. Ejecutaban corregir a sus dilatados bailables eran característicos especialmente por su forma crítica simbolismo, los valores de los Cocas son muchos y variados de la danza coca deriva el Jarabe Tapatío, que la unión de la danza amorosa de los Cocas con la danza impuesta por los conquistadores a sus grupos musicales, rigurosamente autóctonos que tuvieron su origen en Cocollan, se les designaba con el nombre de mariachis, vocablo que corresponde el idioma Cocas y que significa: Los que suenan corrido.

En un principio, los instrumentos musicales de estos grupos solo se componían de un pito (silbato de sonido agudo y variable espacio y la caja que es un tambor

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rudimentario), con los cuales, más tarde formarían el conjunto llamado Chirmía, poco después adoptaron otros instrumentos musicales como las flautas hechas de hueso de venado, caracoles marinos que usaban aparte como bocinas.

En la segunda mitad del siglo XVI Fray Alonso Ponce en la Región Coca, en sus escritos referentes al año de 1585, hace la más antigua mención de un tablado a cuyo pié músicos indígenas del asentamiento de Techaluta – cercano a Cocula-, realizan un Mitoteo baile a su modo. Siglos después, los Nayaritas argumentan que el vocablo mariachi proviene de un árbol llamado así, con cuyas maderas fabrican los tablados (Hermes Rafael, 1982).

Primera Versión de la Palabra Guitarrón

Primera mitad del siglo XVII (1600-1649). En el convento de Cocula Fray Antonio Tello, escribió el borrador de su obra “Crónica Miscelánea de la Santa Provincia de Jalisco” en donde hable de un instrumento musical que llama guitarrón; sin llegar a describirlo. Tal vez en esos momentos, no se trate del bajo o fundamental que usan los grupos de mariachis; lo importante en este caso es la mención que hace de él. Los primeros grupos de este género, utilizaban como bajo el tambor indígena (agustín Pacheco, 1864; Rafael Méndez Moreno 1961; Hermes Rafael1982, 2000 y 2003.

Fray Francisco Mariano de Torres en la región Coca.

Segunda mitad del siglo XVIII. EN el año de 1755 este fraile escribió en el convento de Cocula, su obra: “Crónica de la Santa Provincia de Jalisco”, conteniendo en el capítulo vigésimo cuarto, la versión más antigua de las fiestas profano religiosas que se celebraban en la Nueva Galicia y principalmente en esa región, similares a las que siguieron celebrando hasta las postrimerías del siglo XIX y en las cuales se encuentra siempre la música propia de los campesinos habitantes de aquellos lugares; mencionando también muchas danzas. Así como la mención de costumbres y tradiciones populares de Cocula.

Consumación de la Independencia.

Los indígenas y criollos de la parte central de Jalisco encontraron el ambiente propicio para poder interpretar su música con mayor libertad dentro de las poblaciones (Hermes Rafael 1982); y, a partir de entonces, bastarían unas cuantas décadas para que se distinguiera el primer compositor del género musical del mariachi, que para el año de 1858 contar con un extenso repertorio de su creación y que ha sido difundido en toda la extensa región del occidente mexicano (Higinio Vázquez Santa Ana, 1925, Hermes Rafael, 2003)

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Con motivo del fallecimiento del querido padre fray Juan Antonio Galdín en la población de Cocula en abril de 1829, un trovador popular escribe unos verso que titula “Cariacha”, que corresponde al vocablo coca que significa Adiós o despedida (José Ignacio Dávila Garibí, 1960), que en su morfología contiene las siguientes voces (Hermes Rafael 1982 y 2002).

Morfología: CARIACHA MARIACHI, Que al comparar su morfología con el vocablo Coca Mariachi se tiene como tal.

Mari = Correr

Ia = sonido

Chi = locativo en

Es decir: Lo que suena en corrido o aprisa, lo cuál se traduce en música. En ambos casos las voces cari y mari sufren un contracto con la voz ia.

Definición del término Mariachi/Mariache

Mariache: Fandango, baile de la gente del pueblo (Félix Ramos y Duarte, 1895; Miguel Galindo, 1933, Matías Santoyo y Charles Salber´s. 1933, Ignacio Guzmán Betancourt, 1991)

Mitote: Fandango, baile popular, diversión. (Fray Alonso Ponce, 1585; Félix Ramos y Duarte, 1895; Hermes Rafael, 1982, 1988; Álvaro Ochoa, 1994)

En el año de 1901, en Zamora Michoacán ...”Prohibición de los bailes llamados mariaches o fandangos”... (Álvaro Ochoa, 1994).

El famoso compositor José Piturria.

Lista de sones: El pedregal, El colimote, El tejón, El lagartijo, Eres arenita de oro, El Chilero, El sueño, Los panaderos, el Cuamecate, El Perico, La Mulita, Las Olas, El Durazno, La Perdíz, El Teneque, El tecolote, El Zihualteco, El Cuervo y El Jabalí, entre otros.

Datan estos sones de 1858. Fueron compuestos en el pueblo de Atemajac de las Tablas por el célebre compositor popular don José Piturria...”Higinio Vázquez Santa Ana, 1925) Se llamaba solo Atemajac, porque Atemajac de las Tablas se llamó hasta el año de 1884 y finalmente Atemajac de Brizuela.

Tan solo siete años después de la versión del fandango mariachi en la población de Rosamorada Nayarit, el ensayista liberal Guillermo Prieto- siendo testigo presencial de los hechos-, refiere en su Romance a “Leandro Valle” y la familia enferma, un episodio hostórico ocurrido en los inicios de la Guerra de Reforma,

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cuando las tropas liberales salen sigilosamente por la noche de la población de Santa Ana Acatlán, ante el acoso bélico del conservador Landa (quién había llegado a ese lugar procedente de Cocula), para dirigirse a la serrana población de Atemajac, bordeando la ribera de la laguna de Etipaque y encontrando próxima a su paso la hacienda de Extipac- dentro de la región mariachera de Cocula-, escuchándose entonces la siguiente exhortación a la tropa: “Vamos a la hacienda, presto, vamos al fandango, chicos/ -repetía Leandro Valle/ radiante de regocijo-/ y bebamos y gocemos/”

"Mariachi" tampoco es un género musical, ya que los conjuntos de Mariachi tocan música de diversos estilos: sones jaliscienses, canciones rancheras, corridos, huapangos, boleros y en ocasiones sones jarochos y valses mexicanos. El género podría llamarse "Tradicional Mexicano" y/o "Regional Mexicano".

Orígenes.

El Historiador Hermes Rafael, de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística es autor de varios tratados a cerca del origen del mariachi y afirma que el origen de los sones de mariachi así como el vocablo provienen de los indígenas "cocas" de Cocula. Por medio de numerosos documentos ha comprobado que los mariachis llegaron y se dieron a conocer en la Ciudad de México antes que en Guadalajara, capital del estado de Jalisco, el debate está aún abierto.

Ricardo Espinosa afirmaba en su columna “Como dijo” -publicada en El Sol de México el 8 de abril del 2001- que el vocablo mariachi deriva de un canto aborigen a la Virgen María, en el que se mezclan el náhuatl, el español y el latín. “Este canto empezaba diciendo ‘Maria ce son’... que quería decir ‘te amo María’”.

Según Espinosa, la teoría es resultado de las investigaciones del canónigo Luis Enrique Orozco, historiador de la arquidiócesis de Guadalajara, basadas en un documento encontrado en Cocula que data del año 1695.

Una de las características principales del mariachi original era que sólo estaba integrado por instrumentos de cuerda como son violines, y las guitarras, pero además ingresan dos nuevos instrumentos, el primero más agudo que la guitarra, es la vihuela, y el otro más grave, el guitarrón, además del arpa; con el tiempo se integraron además las trompetas que le añaden su peculiar estilo y fuerza. Una conocida una canción que dice "De Cocula es el Mariachi, de Tecalitlán los sones"; sin embargo aun existe el debate sobre el origen de estos conjuntos musicales en el pueblo de Cocula en el estado de Jalisco (México), el mariachi se asocia a la región llamada Los Altos de Jalisco, al norte del estado, Cocula no pertenece específicamente a esta región, pero se ubica muy cerca geográficamente.

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Una de las historias sobre el origen de su nombre es que estas bandas inicialmente sólo solían tocar en las bodas o mariadas y este último término derivó de la palabra francesa "mariage".

Este supuesto se basa en el mito de que en los tiempos de la Intervención Francesa (acaecida en 1862), durante una boda de rancheros en un poblado de Jalisco llegaron unos soldados franceses, quienes sorprendidos ante tal jolgorio, en el que los músicos tenían un papel muy importante, preguntaron sobre aquella fiesta. El interlocutor lógicamente contestó: “C’est un mariage” (en francés), y así fue como los franceses denominaron al conjunto musical... Para el investigador Jesús Jáuregui, la hipótesis galicista se comenzó a manejar desde las primeras presentaciones radiofónicas en la Ciudad de México, del mariachi de Concho Andrade, precursor de estas agrupaciones en la capital.

Muchas explicaciones se han dado acerca del nombre; sin embargo, la que parece más probable, por la evidencia de lo popular en relación con la vida misma de pueblos y ciudades de México; es la que se refiere a la vendedora de ante de frutas que acompañada por un pandero y un ejecutante de guitarra; atraía la atención de sus clientes en algún pueblo del occidente de México, lo que da cuenta de su origen simple como medio de atracción y emisión de un mensaje, posteriormente se evoca la figura de María Chapina la que era nombrada cuando se requería de un grupo musical para algún evento importante, en todo caso lo importante es que el Mariachi aparece en nuestro país sin lugar a dudas.

En apoyo a lo anterior, la promoción de mercancías desde la época prehispánica en México, fue marcada por el desarrollo de ciertas voces y sonidos que identificaban el género o producto que el mercader individualmente o acompañado de algún familiar o empleado, realizaba para llamar la atención de los compradores, esto dio lugar a formas de expresión visuales y auditivas sumamente imaginativas que subsisten hasta hoy: Elotes, Tamales, etc.

El primer rastro histórico de la palabra Mariachi y su significado como organización musical, fiesta y baile popular lo encontramos en un manuscrito fechado en 1850 en Rosa Morada Nayarit.

Esta comunidad se formó con inmigrantes del estado de Jalisco, huyendo de los estragos causados en la región por la Guerra de Independencia, entre México y España, (1810-1821) y de sucesivos conflictos que impactaron al país y al estado de Jalisco en particular. Así, un grupo de familias solicitan al ayuntamiento de Nayarit, les permita asentarse en el hoy Municipio de Rosa Morada, para vivir pacíficamente.

El hecho fechado hacia 1850, es la crónica del párroco de la comunidad el presbítero Cosme Santa Anna que escribe al Arzobispo de Guadalajara Gobierno Eclesiástico de esa provincia en aquella época, escandalizado la noche del 7 de mayo de 1852, por el alboroto de vecinos de esa localidad que producen con la música, el baile, los gritos y exclamaciones sobre un tablado en el que se

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encuentra un grupo de músicos que ameniza al calor de alegres sones y la ingestión de generosas dosis de tequila, a los asistentes, y que a este tipo de fiestas contrarias a las buenas costumbres se les llama Mariachis.

Resultado de la queja que elabora el párroco, enviada al Ayuntamiento , luego de haberles quitado los instrumentos a los músicos para dar por terminado el festejo, a pocos días del incidente el propio Ayuntamiento patrocina otro Mariachi en respuesta a la protesta por estos actos.

Este incidente histórico, incidente callejero, pero profundamente popular auguraba un futuro promisorio para el género , aún cuando en las primeras década sufriera prohibiciones oficiales para su celebración como en Michoacán y otras áreas, a través de bandos de policía, los que tuvieron que ser revocados por los hacendados y ganaderos importantes de la zona ya que el mariachi y los eventos relacionados con la fiesta de los jaripeos, monta y doma de potros y suertes de los trabajadores del campo, eran ocasiones propicias para la reunión de la mejor mano de obra regional, ya que estos juegos y suertes, permitían grandes reuniones de campesinos y vaqueros indispensables para las haciendas. Aspecto que también permitió el desarrollo y maduración del deporte nacional por excelencia “la Charrería”, y que como patrimonio al mundo transfirió parte de su lenguaje e implementos para formar la propia tradición del Cowboy norteamericano.

La crónica fechada que comentamos es el primer registro oficial y el más antiguo que se conoce en el que se plasma la palabra Mariachi con la connotación que tendrá a partir de entonces el espíritu fundamental de la fiesta, la música los instrumentos y el baile. El acontecimiento tiene relevancia por dos situaciones básicas.

Primero.- Queda Claro el nombre y el sentido popular de la reunión y que en el describe la música, dotación instrumental, y baile en una tarima o tablado, además del generoso consumo de tequila – aguardiente regional – que hoy se consume en todo el país como parte de nuestra idiosincrasia y se reconoce en todo el mundo como parte de lo mexicano.

Segundo.- Que aún cuando en sus inicios haya sido considerada la fiesta y el baile como escandalosa o inconveniente para la moral de la época, su genuina expresión del sentimiento popular, logra sobreponerse a estas consideraciones y se arraiga profundamente en las comunidades rurales, entre los trabajadores del campo, llegando a impactar la vida social, política y cultural de todo el país en nuestros días. El Mariachi y su música, (Los sones) se esparcieron por todo el país sin embargo, la proyección de su espectro cultural, tuvo primero un impacto regional en los actuales estado de Sinaloa, Nayarit, Colima, Jalisco, Michoacán y norte de Guerrero. Ejemplos musicales de sones o piezas y estilos en los diferentes estados integrando imágenes alusivas.

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La forma en que se difundió la música del Mariachi y sus contenidos en el occidente de México, está íntimamente relacionado con las actividades productivas y con las vías y formas de comunicación dentro de la vastísima área mencionada.

Al principio fue la exploración, conquista y colonización de nuevos territorios en la búsqueda de metales preciosos y su extracción además de un intenso intercambio de diversos productos que propició el establecimiento de importantes puertos en el pacífico para facilitar el comercio entre México (Nueva España), en ese entonces y las Filipinas colonia española en el Oriente.

Así se fundaron ciudades y poblados y se abrieron caminos reales para el paso de los arrieros, que conducían recuas de mulas cargadas de mercancías desde Acapulco en guerrero y San Blas en Nayarit- la capital. México en el Centro del país, y de esta y la zona central que incluye a las principales zonas mineras de Zacatecas, Hidalgo, Guanajuato y San Luís Potosí a las embarcaciones atracadas en los puertos para transportarlas a la metrópoli española.

Paralelamente a la explotación agrícola y ganadera en vastas llanuras y valles propiciaron un intercambio local de productos y servicios pero también de personas con usos y costumbres que los acompañaron en sus travesías; así por los caminos empedrados y polvosos se iba transmitiendo de boca en boca, expresiones lingüísticas, tradición oral. Coplas, tonadas, ritmos e instrumentos que en las duras jornadas laborales y en las noches de descanso y cuidando las mercancías y ganado, recuerdan, añoran, pero también renuevan y crean música íntimamente mexicana por la evocación de sus paisajes, recursos naturales y formas de vida.

La temática de los primeros sones del mariachi, responden a este contexto, vale citar entre ellos el Jabalí, la Venadita, el perico, etc. En los que se refleja también un parte de la cultura prehispánica. A identificación de las personas con los atributos de algunos animales, a veces destacando algunas de sus características y cualidades como la fuerza, la nobleza, la sabiduría o confiriéndoles capacidades humanas para expresar sentimientos y emociones, utilizándolos como portavoces.

Otros temas frecuentes constituyen la descripción de sitios y ciudades. En este caso el compositor menciona generalmente su lugar de origen o alguno que le llamó la atención en sus recorridos, por algún suceso que propició un recuerdo digno de contarse: Ejemplos de ello son: Camino Real de Colima, el Palmero, el Carretero. Sin frecuentes también los incidentes en el desarrollo de alguna labor del campo: sones como la Vaquilla, el Becerro, el Novillo despuntado, resultan representativos.

Mención especial merecen los jarabes que se definen como género lírico coreográfico, cuyo origen se sitúa según algunos expertos en las seguidillas manchegas del siglo XIII en España. El jarabe Mexicano, producto genuino del mestizaje se puede considerar como una unidad compuesta por: canto, música y

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baile, estos dos últimos se distinguen por ser alegres enfocados al entusiasmo que imprime la pareja al bailar, para divertirse, coquetear y cortejar a la pareja. La música utiliza fragmentos melódicos de sones a los que, en el transcurso del tiempo se ha suprimido la letra y tienen como rasgo distintivo el zapateado.

En nuestro país se popularizan en el siglo XIX, logrando formar el repertorio que se tocaba en las grandes ciudades, como en las festividades campiranas; es decir, se bailó y se cantó tanto en los salones de los grupos poderosos como en los modestos tablados pueblerinos.

A finales del siglo XIX, y primera décadas del XX, algunos intelectuales quisieron fijar para siempre los “Aires” que componían el Jarabe; el resultado fue que conformaron arquetipos de jarabe. Surgieron así, el Jarabe Moreliano, el Tlaxcalteco entre otros. De todos ellos es el Jarabe Tapatío o Jalisciense sin duda el que ha recorrido el mundo entero para deleite de propios y extraños, tanto así que la primera bailarina rusa Ana Pavlova, durante sus presentaciones en México, interpretó en puntas el Jarabe Tapatío, desarrollando una espléndida coreografía.

Otras formas musicales del repertorio del mariachi a lo largo de su historia, son los viñuetes o minuetos como música para celebraciones religiosas, que incluyen bautizos, misas y entierros; los Chotes o Chotis con ese propósito propio además para el baile de parejas junto con los valses y poleas, y los dedicados a personas y hechos de armas. Estos últimos cobran mayor importancia con el desarrollo de la propia narrativa del corrido mexicano, cuyo auge se da en el periodo de la revolución mexicana (1910 – 1920) y posteriores así como los compuestos como homenaje a personajes de la política; como el dedicado a la expropiación petrolera y a Lázaro Cárdenas su protagonista, o el Gusto Federal son guerrerense alusivo a la forma de organización jurídico- política del país.

En esta amplia gama observamos piezas de excepción, por su belleza en la concepción, desarrollo del tema musical y el simbolismo e importancia en la vida nacional y por ello forman parte de nuestro patrimonio cultural. Nos referimos al “Son de la Negra”, compuesto a una máquina de Ferrocarril, en donde la música evoca el movimiento progresivo de las máquinas de vapor que fueron las grandes protagonistas en la historia del México del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Emisarias de noticias, tropas, armamento, alimentos y también de afectos, amores y esperanzas. Así la letra nos marca el anhelo del coplero en espera de su amada que pregunta a la “Negrita de sus pesares, ojos de papel volando” por los banderines de papel picado que se colocaban en algunas locomotoras con motivo de alguna fecha importante.

Por estos detalles fundamentales en nuestro devenir, como parte de llegadas y despedidas dentro y fuera de este mundo, lo mismo que en la declaración amorosa en la ya clásica serenata que se escuchaba por todas partes de nuestra geografía; es el mariachi el cómplice siempre dispuesto para ayudarnos a

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expresar muchas cosas, es la música y esencia de la que están formadas gran parte de las historias de los mexicanos, de todos nosotros.

La gran transformación del mariachi se inició a finales de la década de 1930. Ya para entonces este conjunto se había adaptado a las circunstancias de las grandes ciudades y de algunos sitios de recreo como Chapala y Tlaquepaque, había logrado su aceptación en los ambientes populares y reivindicado su condición de pintoresco entre los intelectuales y los políticos.

El mariachi de Silvestre Vargas tuvo un papel fundamental en la conformación del mariachi moderno. Su dotación instrumental ampliada permitió una versión más brillante de los sones y un acompañamiento más “Arropado” para los cantantes del género ranchero.

Cuando el Mariachi Vargas hizo su presentación en la toma de posesión a la presidencia del Gral. Lázaro Cárdenas del Río, fueron la sensación. En esa ocasión la alternaron con la Banda de Policía del estado Mayor Presidencial y la Orquesta “Típica” que dirigía Manuel lerdo de Tejada. Este fue quién los llevó ante la presencia de Don Emilio Azcárraga Vidaurreta, en las calles de Ayuntamiento al estudio 7 de la XEW. El resultado fue un contrato con la poderosa radiodifusora y la actuación inmediata en muchos programas. Fue el mismo Lerdo de Tejada, quién les entregó un nombramiento como conjunto oficial de la Policía, puesto que desempeñaron durante 20 años, tres meses y quince días.

Los instrumentos del mariachi Vargas, era muy semejante al de la orquesta del mariachi, que había venido de Jalisco a finales de la época del porfiriato, cuando en un cumpleaños de Porfirio Díaz en un 15 de Septiembre de 1907, se celebró un “Garden Party” en el Castillo y lago de Chapultepec, donde el mariachi “ se presentó en sociedad”, en dos lanchas ocho músicos y dos parejas de bailadores; ellas con trajes de China Poblana y ellos con el hoy conocido como traje de charro, tocaron y bailaron sones de Jalisco para asombro y deleite de embajadores, funcionarios y gobernadores. Aquella conformación instrumental no correspondía a ninguna de las regiones del mariachi, sino que fue planeada como una rústica imitación de las “orquestas Típicas de cuerdas porfirianas”. Lerdo de Tejada seguramente escuchó en aquella fiesta de Chapultepec el “Mariachi Reforzado”, e identificó al conjunto de Vargas como algo semejante a las orquestas típicas que había manejado por más de treinta años y, en consecuencia, le dio su lugar.

Sin embargo no fue el mariachi Vargas el impulsor de la alteración instrumental más importante, la adición oficial de la trompeta, Emilio Azcárraga Vidaurreta, creó el mariachi con trompeta, al sugerir que la melodía fuera llevada por un instrumento más agudo, para su transmisión radiofónica, aunque de hecho no se habían presentado dificultades respecto.

Durante la década que llevaban presentándose en programas de radio seguramente, los propios mariachis habrían experimentado el efecto de los

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sonidos de los instrumentos de aliento en su tierra y fueron ellos mismos quienes propusieron la solución.

Los primeros ejecutantes del mariachi moderno eran de origen rural como Gil Díaz y Jesús Salazar, los antiguos mariacheros no hablan para nada de trompetistas al estilo de los grupos musicales cubanos de gran auge en esa época. “t Ahí en el Tenampa conocimos a Jesús Salazar… que es el hombre que hizo que la trompeta “juese el corazón y la alegría del mariachi”; pero no se le hizo fácil, conseguirlo; le costó muchas humillaciones, pos al principio la gente lo rechazaba creyendo que el mariachi debía ser sólo de cuerdas”…

Las transmisiones de la XEW fueron determinantes para que la trompeta pasara a ser, no solo un instrumento indispensable, sino el más representativo, se inició su canonización como el ejecutante principal de la melodía y se alteró así, el balance original del conjunto de cuerdas, se propició en síntesis, un cambio en la imagen sonora del grupo.

El papel protagónico del Mariachi Vargas se circunscribió a ciertos aspectos del código musical, como arreglos y el estilo de ejecución, otros conjuntos, como el de Cirilo Marmolejo, tomaron la delantera, con la grabación de discos con la entronización de la trompeta ante el gran acoplamiento que se iba logrando entre el mariachi con trompeta y la canción ranchera de esa época, Vargas tuvo que ceder, no obstante su mariachi nunca desechó el arpa.

Aprovechando el ambiente nacionalista que tomó un nuevo brío durante el periodo Cardenista, se diseñó un estilo musical “ranchero” con una intención netamente comercial y una vocación de uniformidad, pregonando como netamente campesino y profundamente tradicional a la conformación e de eses estilo estaría asociado el surgimiento del mariachi moderno.

En la década de los treinta y principios de los cuarenta , las transformaciones radiofónicas, seguían siendo en vivo y con artistas de buena calidad; allí en conjunción con las compañías grabadoras se fue conformando el estereotipo en la forma de ejecución y composición de la canción ranchera, las compañías disqueras no sólo establecieron una duración estandarizada, menor a la usual, sin que comenzaron a difundir versiones de las melodías tradicionales de mariachi, modificadas a partir de los arreglos musicales de nota. Autores como: Rubén Fuentes y Gustavo Santiago. Sones como “la Negra”, Camino Real de Colima, el Carretero y la Olas fueron expropiadas del patrimonio colectivo y anónimo, al registrar su autoría, como si fueran creaciones individuales de los arreglistas, quienes por cierto, compartieron el crédito con los mariacheros que les proporcionaron las versiones correspondientes; más aún, pronto se encargaron composiciones apersonas que no eran portadoras de la tradición auténtica del mariache y cuyas obras eran difundidas profusamente como “Típicamente Mexicanas”, pues se enfatizaba en ellas un aire rural . Eran diseñadas en las metrópolis expresamente con la intención de hacerlas pasar por campesinas”.

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La canción Vernácula, había sido prefigurada, desde la segunda mitad de la década de 1920, en el teatro de revista, varios intérpretes y compositores contribuyeron a conformar el género con temas como “Pajarillo Barranqueño, Allá en el Rancho Grande, y la feria de las flores.

Dentro del estilo ranchero se desarrollaron canciones alegres y bucólicas como “Atotonilco, Las Alteñas y Soy Virgencita” o las que se basaban en evocaciones tristes como: “Varita de Nardo, La negra noche, y Adiós Mariquita Linda” y las de estilo “Bravío”, protagonizado por Lucha Reyes, quien hizo populares temas como “el Herradero, Juan Colorado, La Tequilera y Guadalajara” que inauguró y difundió los nuevos temas e inspiraciones de la canción ranchera; el Alcohol, el corrido de nota roja. El abandonado, el desdén y ele elogio ala provincia, al lado del “machismo” y la afirmación nacionalista localista.

Las canciones contribuyeron en gran medida a fijar uno de los tipos característicos de la cinematografía nacional: El charro cantor, antes que ser bravucón, borracho, pendenciero, simpático y mujeriego debía ser un cantante más que aceptable. No es por azar que Jorge Negrete se convirtió en actor ideal para ese personaje imposible; una especie de tenor ranchero capaz de pavonearse como una extraña cruza entre gallo de pelea y pavo real.

En las películas de oro del cine mexicano, se terminó de conformar la imagen sonora y visual del mariachi moderno, los ajustes finales corresponderían a “Ora Ponciano”, (1936), “Jalisco nunca pierde” (1937). En “Ay Jalisco no te rajes” (1941) se conjuntaron genialmente las composiciones de Esperón y Cortázar con la voz y prestancia de Negrete. Todavía el mariachi Perla de Occidente aparecía en segundo término y el primer plano era ocupado por el “Trío Tariácuri”, no obstante el sonido y el concepto estaba logrado.

Pronto estará en escena otro charro canto r idolatrado, Pedro Infante, personaje de gran carisma. Nunca ocultó su afición por la carpintería y por el Boxeo. Con su formidable sonrisa representaba para los mexicanos la ilusión posible: la honestidad, la sencillez y la amabilidad. Fue el principal protagonista de “El Ametralladora” (1943), “Cuando lloran los Valientes” (1945), y “Si me han de matar Mañana” (1946). En los años cincuenta el mariachi moderno había desplazado a los tríos rancheros y de apoderó de manera omnipresente de la escena musical.

El título de estas películas coincidía frecuentemente, con el de la canción tema: sus comedias rancheras tuvieron como escenario un México tradicional rural que solo existía y sigue existiendo en ellas. El tema del melodrama era el pretexto para que los artistas interpretaran una canción tras otra, con estos filmes, se estableció el nuevo modelo del mariachi “Charros Acompañantes” del Charro cantor o de la cantante “Bravía”. A partir de entonces, sus clientes aún en la antigua región del mariachi se identificaron con la imagen de estos últimos y ya no como los tradicionales bailadores de jarabes y sones.

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Javier Solís fue el último ídolo popular , su imagen más sonora que visual y su público, se caracterizó por la identificación con el “cantante de origen proletario” su estilo definido en “Entrega Total”, “Me Recordarás” y “Sombras”, corresponden al género denominado “bolero Ranchero”, a medio camino entre el estilo de cantina y el ranchero tradicional.

Los propios mariachis tuvieron mucho que ver en la formación de estos ídolos de la Canción Ranchera. Si bien al principio fueron incluidos en las películas como estampas decorativas y refuerzo de los tríos, constituían un rasgo de profunda identificación popular, concentraban la imagen del mestizo, a pesar de desempeñarse sin notación musical, se ajustaron magníficamente a las exigencias de los diseñadores académicos, aprendían las melodías de oído,( A partir de otros músicos que interpretaban las partituras), y sin manejar compases, lograban que sus intervenciones se acoplaran adecuadamente con los cantantes.

Sin la gran habilidad lírica, el sonido característico y la sugestiva imagen de campo de los mariachis, las tres grandes figuras: Negrete, Infante, Solís, no habrían alcanzado ese pedestal.

Entre los rasgos característicos del mariachi moderno, quizá lo que impresiona en primer término es su imagen visual, de gran colorido y distinción : Sombrero de ala ancha con copa corta y cónica, chaqueta, pantalón ajustado y botines.

Como este vestuario forma parte de un sistema de comunicación constituye, de manera inevitable un mensaje acerca de quien lo porta; así en el contexto de una sociedad compleja e internacional con el atavío de charro se exhibe, ante todo, lo local, lo mexicano de cara a lo extranjero, (El cowboy, el Gaucho), se pregona al mismo tiempo un origen rural, pues es ropa para las faenas ganaderas, y un arraigo en esta tierra, un contraste con lo urbano- moderno. Más reciente se muestra una situación de relativa riqueza, pues es un atuendo de lujo, no accesible para la gente pobre. Finalmente se declara que el usuario no es indígena, pues la prenda es un transformación mestiza de un ropaje Andaluz – Salmantino.

El mariachi con trompeta, es el elemento preponderante en la cultura mexicana contemporánea. Está presente en todo tipo de lugares d entretenimiento del país. Desde las humildes cantinas de pueblo, hasta los lujosos centros turísticos, en los teatros frívolos y los ballets folklóricos. Las mayores concentraciones de mariachis populares se encuentran en la plaza Garibaldi de la Ciudad de México, en la plaza de los mariachis de Guadalajara y en el Parián de San Pedro Tlaquepaque.

Estos músicos son elemento imprescindible en las conmemoraciones patrias, fiestas religiosas, los homenajes a huéspedes oficiales, las grandes ferias, las fiestas patronales, los palenques, jaripeos, serenatas, Mañanitas y las celebraciones privadas: Bodas, Bautizos, cumpleaños y banquetes.

Los grupos de mariachis son conjuntos musicales típicos de México.

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Representan a uno de los íconos de la cultura Mexicana. Entre los autores de canciones para mariachi más importantes están José Alfredo Jiménez, Tomás Méndez y Manuel Esperón.

Puntos fundamentales sobre el Mariachi

El Mariachi es un grupo musical conformado por músicos que van desde 7 y hasta 12 elementos, pero no existe un límite. Los instrumentos indispensables son la vihuela, guitarra, guitarrón, violines y trompetas, aunque en ocasiones de le añaden flauta y arpa. El acordeón no es un instrumento de mariachi, pero fuera de México se lo añaden con frecuencia.

Los primeros conjuntos de mariachi vestían como lo que eran: campesinos de Jalisco de manta de algodón y usaban un sombrero de paja de trigo. A principios del siglo XX comenzaron presentarse con el traje de los antiguos hacendados, es decir el traje de charro de gala, mismo que a fin de hacerlo más espectacular han venido modificando mediante colores y ornamentos distintos a los del charro.

El traje de Charro usado por los mariachis viene generalmente en 2 colores el negro o el blanco. En el medio de la Charrería, es decir el de los jinetes tradicionales de México, el traje blanco es utlitlizado solamente por las damas y el Negro es para ceremonias tales como bodas o funerales. Fuera del ámbito de la charrería, los mariachis y los cancioneros y bailarines folclóricos utilizan ambos indistintamente.

Estas vestimentas tienen distintos adornos como son los calados de gamuza y las botonaduras, que en el caso de los mariachis son de metal troquelado y en los charro son de plata o acero vaciado. Los sombreros de charro y de mariachi son artesanías exquisitas y tienen muy poco que ver con los que se venden en las tiendas de recuerdos para turistas.

Hasta hace algunos años no existía el mariachi femenino pero participaba la mujer como voz del grupo pero actualmente se conocen diversas agrupaciones de Mariachi Femenil. Una de las primeras en darse a conocer es "Las Perlitas Tapatías", en el estado de Jalisco.

En la ciudad de Guadalajara cada año tiene lugar el Encuentro Internacional del Mariachi y la Charrería, este evento está dividido en dos aspectos,: el deportivo, con encuentros y competiciones de charros y el musical con conciertos y presentaciones de grupos de mariachis. Cada año, llegan conjuntos de mariachi de lugares tan remotos como Serbia y Japón, además de los que vienen de toda Latinoamérica. Además de concursos y conciertos, se imparten talleres y clínicas que han ayudado a los grupos fuera de México a mejorar su vestimenta y sobre todo su estilo y técnica interpretativa.

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El cine mexicano de corte nacionalista de los años cuarenta y cincuenta dio a conocer internacionalmente al mariachi por medio de las películas protagonizadas por Tito Guízar en Estados Unidos y por Jorge Negrete en Latinoamérica y Europa.

Los conjuntos de mariachi son muy conocidos en toda Latinoamérica teniendo especial arraigo en Colombia. En Estados Unidos, son muy famosos debido a la penetración de la cultura inmigrante mexicana y son indispensables en fiestas como la del Cinco de Mayo que es la más importante para la comunidad mexicano-estadounidense.

La inmigración ha contribuido a la difusión de la cultura mexicana en Europa, donde poco a poco empieza a formar parte de las fiestas populares y celebraciones familiares, como en España debido en gran medida a los emigrantes españoles repatriados. Y es precisamente España, donde existen más agrupaciones de mariachis como: Semblanza (en Barcelona) o Mariachi Real Azteca (en Bilbao)http://www.mariachirealazteca.net/.y también el mariachi "Luna de México" en Tarragona.

En el Distrito Federal se puede contratar a grupos que tocan por precios accesibles en la Plaza de Garibaldi, ubicada en el populoso centro histórico.

Actualmente se ha generado La Asociación Mariachis México, ubicada en la Ciudad de México, que busca difundir y dignificar al MARIACHI. Desde la cuna del mariachi y desde sus orígenes.

En ocasiones por "costumbre" o por dominio público se les denomina "Mariachis" pero el real y correcto nombre es "MARIACHI", es decir, son un grupo de Mariachi.

La música original de los mariachis está conformada por los sones tradicionales jaliscienses o abajeños como El jarabe tapatío, El son de la negra, La Culebra, después de su arribo a la Ciudad de México a principios del siglo XX, los mariachis empezaron a interpretar corridos y canciones de diversas regiones del país. Algunas de las más representativas son Cielito Lindo y El Rey que son famosas tanto nacional como internacionalmente y son de la autoría del mismo José Alfredo Jiménez:

Ella.

Media vuelta.

Camino de Guanajuato.

El Rey.

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El siete mares.

Cuando los años pasen.

Deja que salga la luna.

El último trago.

Me equivoqué contigo.

Paloma querida.

Que se me acabe la vida.

Que te vaya bonito.

Serenata huasteca.

Un mundo raro

El Jinete.

Otras de Manuel Esperón:

Serenata Tapatía

Ay Jalisco No te Rajes

Amorcito Corazón (Bolero Ranchero)

Cocula

Esos Altos de Jalisco

El Topetón

El Charro Mexicano

Hasta que perdió Jalisco

Tequila con Limón

Me he de comer esa Tuna

Noche Plateada

Bolero ranchero

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El bolero ranchero es un género musical mexicano. Atribuido su origen al cantante y compositor mexicano Rubén Fuentes nacido en Ciudad Guzmán en el estado mexicano de Jalisco. Es uno de los géneros más populares en México y que han representado a la música mexicana en el mundo.

Entre los cantantes más destacados se encuentran Pedro Infante y Javier Solís. Nacido a mediados del siglo XX aún continúa siendo uno de los géneros más populares en el país. Guitarras, violines y trompetas dan espacio y cuerpo a la canción. Se destacan además por la introducción musical y los interludios en el transcurso de las interpretaciones en combinación con otros instrumentos y por la voz del intérprete.

Canciones del género bolero ranchero:

Cien Años (Rubén Fuentes y A. Cervantes)

Ni por favor (Rubén Fuentes y A. Cervantes)

Si tú me quisieras (Rubén Fuentes y A. Cervantes)

Creí (Chucho Monge)

Respeta mi dolor (Marcela Galván)

Media vuelta (José Alfredo Jiménez)

Sones Veracruzanos.

En la llanura de Veracruz que abarca desde el puerto del mismo nombre hasta los límites con el Estado de Tabasco, florece aún un número desconocido de tradiciones regionales en la interpretación del son Veracruzano; sin embargo, todos conservan un repertorio básico, comparten el uso de instrumentos similares de cuerda aunque en diferentes combinaciones, confirmando una unidad para este género.

Sus orígenes datan del siglo XVIII posiblemente de influencias hispánicas, andaluzas y Canarias. El desarrollo de este género se puede entender como un proceso de diversificación, donde se daba énfasis al virtuosismo instrumental, o bien a la composición de coplas, donde se acentuaba el juego de palabras o el sentido de las mismas; en otras ocasiones se hacía lucir al conjunto musical. Así se formó una tradición compleja y multiforme.

Los sones Veracruzanos se bailan con motivo de los acontecimientos familiares, bodas, bautizos, etc., las parejas van llegando al lugar donde se encuentra la tarima; ellas ataviadas con blusa y falda blancas, (cuando se trata de bodas, para

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otros festejos y bailes el color de la vestimenta es beige), adornadas con encajes y pasalistones, alhajadas de acuerdo a sus posibilidades económicas, llevan además abanico y en la cabeza peineta circular. Estos objetos pasan por generaciones de madre a hijas.

El hombre viste guayabera blanca, pantalón blanco también, paliacate, faja o banda, botines o zapatos de una pieza.

Hasta donde se puede precisar, estos sones se remontan a la época colonial, viéndose en su ejecución, la influencia española por sus zapateado, ejecutados con pisadas fuertes de punta y talón, las evoluciones son del mismo origen, realizándose sin tener contacto las parejas; es decir, frente a frente siguiendo el hombre a la mujer como cortejándola.

La música que acompaña a estos sones se caracteriza por su vivacidad en el ritmo y la extraordinaria filigrana melódica que tiene características muy particulares, ya que los instrumentos que acompañan son específicos de esa región: el Arpa Veracruzana desarrolla la línea melódica, la jarana chica o mosquito repiquetea rítmicamente haciendo florituras, la jarana de ocho cuerdas un poco mayor que la anterior, lleva la base rítmica, la jarana de cuatro cuerdas apoya la línea melódica improvisando sobre la melodía.

El “Siquisirí”, “El Pijul”, “El Zapateado”, “La Sirena”, “Coplas a mi Morena”, forman parte de los sones más representativos.

Cabe señalar que el “Siquisirí y el “Balajú” fueron tomados para el desarrollo del “Huapango” de Pablo Moncayo. Estos sones pueden considerarse obras completas, en las que sobre el tema principal, los ejecutantes tanto en la música como en las coplas, despliegan su talento, improvisando sobre la base rítmica.

En Veracruz la influencia de la Tercera Raíz o la influencia negra es determinante, llegada esencialmente llegada de Cuba, de donde proceden distintos aires españoles, extremeños, andaluces, murcianos, granadinos, siendo transformados por la influencia afroide, mestiza y étnica propias de las regiones donde se arraigan.

Veracruz es exuberante en sus costas, ríos, selvas y montañas se respira una vitalidad que impresiona, al mismo tiempo que se respira en su ambiente algo que viene de muy lejos o muy antiguo. Una de las formas inmediatas de aprendizaje acerca de la gente de Veracruz y sus costumbres, características y hechos importantes es a través de sus sones; así todo es escuchar el primer son la primera música y observar.

El son de “La Indita” hoy ha caído en desuso, bien puede remontar su origen ala época de la dominación española, cuando prevalecía la separación de la sociedad por castas, pues el estribillo da cuenta de indios, mulatos y mestizos (Que

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vendrían a ser los que entonaban el son). En la actualidad este son puede darse por perdido.

Tallumbé Teque Maneque

Chucho Mayambé.

Indita, Indita, Indita del otro día

Donde dormiste anoche

Regalo del alma mía.

Si la indita me da gusto

Yo también se lo he de dar,

Si ella se acuesta en el suelo

Yo también me he de acostar.

Una indita fue a leñar

Y se le clavó una espina

No se la podía sacar

Porque tenía el tercio encima

Y al indio de sobornal.

Un indio rompió un huacal

De un puntapié que le dio

De lo que me admiro yo

Es la fuerza natural

Que hasta lo desbarató

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Oiga usted señor mulato

Si usted estima su vida

Mi marido tiene una flecha

Y lo sampa en tu barriga.

Los indios no son cristianos

Ni tienen la fe completa

Si no mirenles las manos

Y el cabello de escobeta.

Indita, indita, indita

Indita del otro lado

Donde dormiste anoche

Que traes la barriga fría

Indita, indita, indita

Indita del otro lado

Donde dormiste anoche

Que traes el pelo mojado

Una india peor que veneno

Una alhaja se robó

Por metérsela en el seno

Tolitita se arañó.

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Si la indita me da gusto

Yo también se lo daré

Si ella se acuesta en el suelo

Yo también me acostaré.

Una indita en su chinampa

Estaba cortando flores

Y el indio que la cuidaba

Gozaba de sus amores

Una indita en su chinampa

Estaba cortando lirios

Y el indio que la cuidaba

Gozaba de sus martirios

Tallumbé Teque Maneque

Chucho Mayambé.

Estas coplas que actualmente resultarían hasta inocentes para nuestra moralidad, en su tiempo fueron motivo de escándalo, incluso dieron lugar a la intervención de la inquisición, prohibiendo su difusión y uso.

Es importante esta consideración ya que la música popular tradicional mexicana ha nacido casi sin excepción como género proscrito, perseguido, estigmatizado, aunque finalmente se establece como forma de expresión de la gente y por ello sobrevive aunque no precisamente disfrutando del sitio que debiera simplemente por su persistencia.

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Existen muchos datos históricos Sin embargo sobre esta música proscrita. El “Chuchumbé” fue una de esas músicas “infernales”. La crónica relata lo siguiente: …Que el fraile Don Nicolás Montero, procurador del convento de la Merced de la Ciudad de Veracruz, el 20 de agosto de 1766 “para descargo de su conciencia formuló la denuncia”… Lastimado del grave daño que causa en esta ciudad, particularmente entre las doncellas, un canto que se ha extendido por las esquinas y calles de esta ciudad, que llaman “Chuchumbe”, por ser sumamente deshonesto en varias de sus palabras y lodo que lo bailan, suplico a vuestra Excelencia se digne atajar el mucho escándalo y ofensas que contra su divina majestad resultan, mandando previa excomunión que se publique edicto prohibitivo en los conventos de esta ciudad, recogiendo los muchos versos que se han escrito y los rosarios y vestidos que hay a la moda diablesca por ser un avio infernal… y agrega, el baile es con ademanes, sarandeos, contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que lo ven, por mezclarse en el manoseos de tramo en tramo, y abrazos y dar barriga con barriga, bien que también me informan que esto se baila en casa ordinarias de mulatos y gente d e color quebrado, no de gente seria ni entre hombres circunspectos y sí, soldados, marinos y broza…”

Algunos versos a la sazón dicen:

En la esquina está parado

Un fraile de la Merced

Con los hábitos alzados

Enseñando el Chuchumbe

Que te pongas bien

Que te pongas mal

El Chuchumbe te he de soplar

Esta vieja santularia

Que va y viene a San Francisco

Toma el padre, daca el padre

Y es el padre de sus hijos.

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De mi Chuchumbe

De mi cundabal

Que te pongas bien

Que te voy a hablar.

Irónicamente hoy podemos conocer el Chuchumbe, gracias a las coplas rescatadas por el fraile. Cabe aclarar que las coplas alternadas en versos octosílabos y pentasílabos no son de la tradición española y sí de la influencia africana.

Dos sones jarochos le cantan al elemento primordial de la naturaleza suministrador de dones de vida. Dos sones que tradicionalmente debieran escucharse uno seguido del otro, siendo siempre los primeros en comenzar el regocijo del baile: “El aguanieve” y “El Ahualulco”, para que pudieran sucederse como acontecía los demás sones.

El aguanieve es un son exclusivo para que lo bailen las mujeres, en el habla local se dice que pertenece a los “sones de a montón”. Para bailarlo suben a la tarima, indistintamente, tanto las jóvenes como las de mayor edad, por parejas una frente a la otra. Las menos hábiles aprovechan la ocasión para menudear en la práctica y todas han de disfrutar el son, ya girando sobre sí, ya cruzándose de una a la otra fila; mientras tanto los bailadores observan cual de todas muestra mayores aptitudes coreográficas, para invitarla posteriormente como su pareja en los subsiguientes sones. A más de seleccionar a la que señalen sus afectos. Indudablemente entre los aprendices se esconde el aguanieve; la pequeñuela que se espiga prometedora para la danza y para los amores.

Los estribillos del aguanieve, compuestos de coplas sencillas como corresponde a una letra campirana, no dejan de darnos la calidez de quien es capaz de “alegrar los corazones o de rehabilitar el ánimos perdido”, equiparan a la mujer joven o niña con el aguanieve, que en la región de lluvias torrenciales podía parecer tan tierna y gentil como solamente es la llovizna.

Ya mi caballo no bebe

Porque el ánimo perdió

Y antes que lo pierda yo

Cantaremos la aguanieve

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Aguanieve se ha perdido

Su mamá la andaba buscando

Que no han visto por aquí

A aguanieve lloviznando.

La aguanieve admite también versos sabidos del acervo de los cantadores e improvisadores, siempre que sean apropiadas al sentimiento primordial del son: Cantarle a la prometedora Aguanieve.

Ahualulco significa henchido de agua y es lugar tenido por inhóspito y pernicioso, es decir la marisma. Los arrieros que venían de Guanajuato, Michoacán y Jalisco, en el bajío, fueron quienes a su vez transmitieron a otras poblaciones del país los sones de la costa, provenientes de la marisma veracruzana, considerada también como Ahualulco.

Ahualulco es también la región de los volcanes, por ella discurren las aguas frescas del deshielo: la Aguanieve, que irá a formar los arroyos y alcanzará los grandes ríos de las tierras bajas. La joven nubil y jovial, fue equiparada con las aguas primeras que descienden y se acercan los ríos, que simbolizarían a los hombres, y que al conjuntarse discurren aguas abajo para llegar al mar.

La variedad de los sones jarochos y sus motivos son inagotables, de hecho los estudiosos agrupan por géneros ya que los hay para toda ocasión y época; así los de enamorados, los de rivales, los sones y décimas para zapateado que son octosílabos de tipo español, aunque ya hemos dicho que son resultado del mestizaje y las influencias que la gente va agregando con el correr de los años, cabe hacer mención de que en épocas recientes se va perdiendo la costumbre.

Dentro de esas experiencias es el festival de jaraneros que se hace anualmente en Tlacotalpan y recientemente en el Tajín se realiza una difusión que debiera ser más profusa.

En estos eventos también se dan cita los lauderos que todavía construyen los instrumentos tradicionales, jaranas de una sola pieza de cedro rojo con clavijas de granadillo. Estos instrumentos al igual que los huastecos no se encuentran con frecuencia en las tiendas, pues son los músicos que además son pescadores, campesinos, o ganaderos, quienes solicitan las jaranas para tocar en las festividades.

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Dentro de los sones el ya inmortalizado por Pablo Moncayo en su “Huapango”, el Balajú. Con ese nombre se conocía en las Antillas a una especie de goleta americana. Pero también en las costas de Vizcaya es un buque pequeño. EL Balajú, son jarocho como ningún otro, señala su liga marina, el Balajú se lanza a la búsqueda del mar, ámbito de experiencias del jarocho marinero, se advierte en sus estribillos la necesidad amistosa, el compañerismo necesario entre la marinería para arriesgarse a los lances llenos de peligros de la navegación o de la guerra en el mar. El Balajú se prodiga en coplas picarescas conocidas como los Ariles. También permite al navegante de alta mar que se aleja, dejando a su bien amada.

Balajú siendo guerrero

Se embarcó para guerrear

Se embarcó para guerrear

Balajú siendo guerrero

Le dijo a su compañero

Vámonos a navegar

A ver quien llega primero

Al otro lado del mar.

Ariles y más ariles

Ariles del camposanto

Yo me acuesto en el rincón

Porque en la orilla me espanto.

Ariles y más ariles

Ariles del arenal

Me picaron las avispas

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Pero me comí el panal.

Ariles y más ariles

Ariles que así decía

En tu boquita besaba

Y en tus brazos me dormía

Ojalá fuera verdad

Lo que le sueño me decía.

En el caso de la música jarocha, existe un mercado poco más amplio para los músicos, cuando menos en el puerto de Veracruz y en la ciudad de México podemos encontrar en lugares públicos estas agrupaciones que por un módico precio interpretan sones de su tierra, ;e sien embargo como lo mencioné en un principio. Desgraciadamente poco se hace por conocer el repertorio de esta música que asociada con el espectacular paisaje y patrimonio cultural es parte medular de la cultura mexicana.

Para finalizar es importante mencionar a un son mundialmente famoso es “la Bamba”, la fiesta grande campirana de los jarochos, como se advierte por sus estribillos, debió resolverse no con candorosos goces aldeanos, sino como explosión candente y alegría vital; y lo logra. Se dice que la Bamba guarda un porqué de su nombre: evoca el nombre de la provincia original de los negros congoleses, la capital de Mbamba, nominación que coincide con la del son jarocho.

Llegados a Sotavento a principios de 1600. Para fines de esa centuria cuando el ataque del filibustero Lorencillo a Veracruz, y la Bamba tenía coplas que recordaban el asalto. El periodo de gestación del son, dataría entonces, de mediados de este siglo.

Para la siguiente centuria, los sones jarochos, con marcada influencia africana comienzan a desbordarse, sobreviene la época franca de arraigo, a la vez que el poder colonial se endurecía y aumentaban los esfuerzos de la inquisición por detenerlos, a pesar de muchas acusaciones hechas al Santo Oficio sobre estos bailes deshonestos.

Así la Bamba debe considerarse producto del mestizaje, mulata y Jarocha, en cuanto a que le alimenta la sangre africana

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Sones Istmeños.

Orígenes del estilo: Son

Orígenes culturales: En el istmo de Tehuantepec

Instrumentos comunes: Guitarra, requinto, bajoquinto

Popularidad: Vigente en el estado de Oaxaca

Subgéneros Colombiana, chilena, petenera, bolero

Salías del templo un día, llorona, cuando al pasar yo te vi. Hermoso huipil llevabas, llorona, que la virgen te creí (La Llorona, son popular istmeño).

Son istmeño es un género musical que se cultiva en el istmo de Tehuantepec, en el oriente del estado mexicano de Oaxaca. Se trata de un género de compás ternario, muy parecido al vals. Su instrumentación tradicional consiste en guitarra, requinto y bajoquinto. De más reciente introducción es la marimba, que va en retroceso ante el resurgimiento de los tríos tradicionales y de bandas de aliento en ciudades como Juchitán de Zaragoza y Santo Domingo Tehuantepec. Una de las características principales del son istmeño es la versificación en lengua zapoteca, mayoritaria en su zona nativa. No obstante, existen varias composiciones en castellano, o versiones bilingües. Otra de sus características son las letras románticas, mientras que las piezas picarescas, juzgadas en ocasiones como groseras, han ido perdiendo presencia.

Es el principal género musical en el istmo, y es protagonista en bodas, ferias y fiestas religiosas.

Algunos de los sones istmeños más conocidos son La Llorona y La sandunga. Entre los intérpretes más conocidos están la Banda Princesa Donashí, el Trío Xavizende, Mario López y el Viejo Lucuxu. La cantante Susana Harp ha difundido esta música con un estilo muy propio en el resto del país.

Fragmento de La tortuga

Un son muy conocido es La tortuga, canción popular que evoca la captura de tortugas y sus huevos en el Golfo de Tehuantepec. Originalmente en zapoteco, existen versiones en castellano.

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Letra en zapoteco

¡Ay, ay, bigu xipe carú

jma pa ñaca me guiñadoo

jma pa ñume ndani suquí

nanixe ñahua lame nadxi!

Traducción al español

Ay, ay, tortuga, qué linda

pero mejor en un mole

pero mejor asada en un horno

qué rico si me la comiera hoy!

Vals mexicano escrito por el compositor y violinista Oaxaqueño Macedonio Alcalá en 1868. En el, al igual que en la Canción Mixteca, se refleja el dolor del pueblo oaxaqueño, obligado a migrar a otras tierras en busca de mejores oportunidades. Es también de facto el Himno de Oaxacahttp://es.wikipedia.org/wiki/ - _note-0. Ha sido cantado por intérpretes tan destacados como Pedro Infante y Javier Solis. En el caso de este último, existen dos versiones de la canción: una con respaldo de Banda Sinfónica, grabada en 1959 y otra con el Mariachi Nacional de Arcadio Elías, grabada en 1963.

Se cuenta que este vals fue compuesto cuando Macedonio Alcalá y su esposa pasaban por una situación económica precaria y además el compositor estaba en riesgo de morir. Una versión de la historia señala que su benefactor y amigo Roberto Maqueo, viéndolo en esta situación difícil, le dejó discretamente 12 pesos en plata. Otra versión señala que le visitaron indígenas de un pueblo cercano para encargarle un vals para la patrona de su pueblo, dejándole 12 pesos en plata como paga. En todo caso, se afirma que en cuanto Alcalá recibió el dinero, se incorporó en su cama y trazó en una pared los primeros compases del vals, los cuales transcribió después en un papel para música, con gran esfuerzo de su parte. Llamó a este vals Dios Nunca Muere en gratitud a que había recibido auxilio cuando más lo necesitaba.

A esta composición se le han asignado varias letras de las cuales la más conocida y que se reproduce seguidamente, fue escrita por Cipriano José Cruz.

Muere el sol en los montes

con la luz que agoniza

pues la vida en su prisa

nos conduce a morir.

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Pero no importa saber

que voy a tener el mismo final

porque me queda el consuelo

que Dios nunca morirá.

Voy a dejar las cosas que amé,

la tierra ideal que me vio nacer,

pero sé que después

habré de gozar

la dicha y la paz

que en Dios hallaré.

Sé que la vida empieza

en donde se piensa

que es la realidad perdida.

Sé que Dios nunca muere

y que se conmueve

del que busca su beatitud.

Sé que una nueva luz

habrá de alcanzar

nuestra soledad

y que todo aquel que llega a morir

empieza a vivir una eternidad.

Muere el sol en los montes

con la luz que agoniza

pues la vida en su prisa

nos conduce a morir

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Chilena.

Orígenes del estilo: Cueca, Sones del sur de México

Orígenes culturales: Mediados del siglo XIX en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca, México

Instrumentos comunes: Guitarra, requinto

Popularidad: 1920s a 1950s

La chilena es un género musical mexicano de la región de la Costa Chica, zona limítrofe entre los estados mexicanos del sur de Guerrero y Oaxaca, aunque también se extiende a otras regiones cercanas en el país. Nombre tomado de las tradiciones musicales de sudamericanos que emigraban y que pasaban por el puerto de Acapulco y Puerto Ángel (Guerrero) en la época de la fiebre del oro de California.

Características.

Aunque la chilena lleva su nombre un indicio de sus orígenes, se trata de un género que nació de la mezcla de la música traída por los marineros chilenos con las tradiciones mestizas de la región suriana de México. Es un ritmo de seis octavos, característica que comparte tanto con la cueca chilena como con la gran familia de sones mexicanos. Una chilena tradicional consta de varias partes, alternando los solos instrumentales con las coplas cantadas al ritmo del acompañamiento. Las coplas de la chilena suelen ser cuartillas, con rimas alternadas entre el segundo y cuarto versos. Al final del cuarteto, se incluye un estribillo que puede ser de dos y hasta cuatro versos, dependiendo del compositor.

En otras ocasiones, el estribillo lo constituye la frase musical, en tanto que los versos cambian cada que remata el canto de la estrofa. La temática es muy amplia: existen chilenas que describen la región de la costa de Guerrero y Oaxaca, pero abundan las de temática amorosa. Generalmente, los letristas de chilenas introducen en sus composiciones mensajes que pueden tener un doble sentido o con una fuerte carga machista.

Ejemplos de estrofas de chilenas

En los cerros nacen tunas,

en los planes, xicayotes (bis),

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y en las cabeza 'e las viejas

se cagan los zopilotes.

¡Sanmarqueña de mi vida,

sanmarqueña de mi amor!

La sanmarqueña, chilena de San Marcos, Guerrero

Instrumentación.

La chilena tradicional se tocaba con instrumentos de cuerda. Esta instrumentación ha ido cediendo lugar a las bandas de alientos, características del estado de Oaxaca. Sin embargo, se conserva el conjunto chilenero original en algunas regiones, y existen algunos movimientos que buscan revitalizarlo, como el que ha dado lugar al Festival de la Chilena, que se celebra en Santiago Jamiltepec, Oaxaca. El dicho conjunto instrumental incluía guitarra, bajoquinto --una cordófono de diez cuerdas organizadas en cinco órdenes, de sonido áspero y grave-- arpa y violín. Los tres últimos son ejecutados ya por muy pocos músicos. En 1963, por ejemplo, Thomas Stanford grabó a un conjunto de Cruz Grande, Guerrero, que ejecutaba la chilena Viborita de la mar con arpa y tamboreo sobre la caja de resonancia de ese instrumento. Stanford señalaba que el arpista --Eduardo Gallardo-- ya era muy anciano, y era uno de los dos últimos ejecutantes del instrumento que quedaban en la zona.

A mediados del siglo XX, la chilena se convirtió en un género muy socorrido por los compositores de la música popular de aquella época. Álvaro Carrillo compuso varias chilenas que se han convertido en obligadas para los chileneros y emblemas de la música suriana. Ejemplo de ello son Pinotepa, que ha sido interpretada entre otros por Lila Downs; o La yerbabuena. Durante ese tiempo, la chilena se hizo acompañar por los tríos comunes que interpretaban bolero. Quizá ello contribuyó a la extinción casi total del bajo quinto y el violín, que dejaron su lugar a las guitarras y el requinto.

Si bien la interpretación de chilenas con banda de aliento es bastante antigua, en la actualidad las bandas comerciales también difieren en la instrumentación con respecto a la banda tradicional. Las primeras eran más propias de las regiones montañosas de Oaxaca, pero poco a poco los costeños las adoptaron como propis, en tanto que la gente de los valles centrales y la sierra introducía la chilena como un género popular. Las segundas, a partir del siglo XX, han introducido el uso de teclados, bajo eléctrico, guacharacas y otros, con gran aceptación entre la gente de la Costa de Guerrero y Oaxaca.

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La Marimba y sus sones.

La marimba mexicana se ubica en los estados de Chiapas en todo el estado y Oaxaca en la parte del Istmo de Tehuantepec principalmente en Chiapas es en la zona de la costa.

La voz marimba proviene de las raíces quichés “mar” tender en el suelo; raíz de “maramic”, cosa tendida, ancha y plana “in” que significa añadir y entraña multiplicidad y “bah” murmurar, raíz de “baha”, hacer eco. Por lo tanto marimba significa: “Tablas unidas que producen eco”.

Curt Sachs y Eric Hornbostell la clasificaron como un ideófono de golpe directo, esto es la emisión del sonido se manifiesta a través de las vibraciones del propio material que conforma el instrumento.

Existen marimbas de muy diverso tamaños; la grande consta de cuarenta y cinco teclas correspondientes alas blancas del piano y treinta y tres que corresponderían a las negras; siendo esta la más usual en Chiapas.

La marimba tenor, el quinto o Tiple tiene treinta y cuatro teclas blancas y veinticinco negras.

Las planchas sonoras de madera son delgadas y están dispuestas de mayor a menor, apoyadas en cajas de resonancia del mismo material. La percusión se obtiene por medio de las baquetas que el marimbero agita uno en cada mano o a veces dos. Comúnmente los marimberos que generalmente son dos o tres para cada marimba, con gran habilidad se reparten las escalas y arpegios.

Mucho se ah controvertido sobre el origen de la marimba. Según el célebre historiador mexicano Manuel B. Trenz, “Las drásticas medidas dictadas en Chiapas contra la esclavitud por el visitador Hidalgo de Montemayor, fueron la causa indirecta de la introducción de la marimba”.

Se ha determinado que ciertos grupos de esclavos negros procedentes de Santo domingo y que fueron establecidos en las fincas de San Lucas y San José, situados en la región llamada Frailesca, en la colindancia con Guatemala en tierras Chiapanecas, fueron los que importaron la marimba rudimentaria si se quiere, pero que sirvió de origen a la actual marimba Chiapaneca.

Según el periodista Guatemalteco David Vela, “La marimba fue importada de África, adaptada y perfeccionada en Centroamérica: Es un instrumento autóctono americano, su cuna se localiza en Chiapas, en la época en que ese estado formaba parte del Reino de Guatemala”

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Flavio Guillén, distinguido historiador mexicano nos dice: “Un negro vino con el padre Bartolomé de las Casas, e introdujo en Chiapas tan maravillosos instrumentos entre los cuales vino la marimba, la cual con el transcurso del tiempo fue sufriendo modificaciones”

La marimba Como instrumento contemporáneo es, sin duda resultado de una evolución regional en Chiapas y Guatemala, a través de la que se ha incorporado a la tradición musical de origen europeo, como lo demuestra el hecho de que ahora tenga la estructura y afinación del piano.

La fabricación e interpretación de la marimba en los Altos de Chiapas, parece ser patrimonio mestizo; sin embargo, a través de la contratación de grupos mestizos, casi siempre formados por una sola familia. Los indígenas incorporan la marimba a su tradición musical. Esto ha provocado la formación de un sector en el repertorio de estos conjuntos que se considera como música indígena. En esto confluyen varias corrientes: la primera recoge y arregla la tradición indígena y la interpreta para ellos, en este caso está “la Maruchita” y “el Memelel”.

La segunda corriente es producto del gusto indígena, que ha seleccionado piezas originalmente mestizas hasta apropiárselas e incorporarlas al repertorio que se les asigna. En este caso están “el Zapateado” “Camino a San Cristóbal”. Este repertorio refleja más al ladino que al indígena, en virtud de que proyecta su visión simplista ye estereotipada respecto al indígena, su música y sensibilidad.

Entre los grupos indígenas que usan la marimba podemos citar a los Chujes, Jacaltecos, Mam, Cakchiqueles y Motozintlecos.

En México y Guatemala, la marimba adquiere características muy particulares como son: el agregarle patas, resonadores de madera y un teclado cromático, los resonadores tienen en su base una membrana de tripa de animal que puede ser de cerdo, la cual se pega con cera, y es lo que provoca el característico timbre es nasal de la marimba, los Jacaltecos utilizan en el teclado de la marimba el palo de hormiguillo, el cual requiere de un proceso de secado de más o menos tres años; con el objeto de que tenga buen tono y no varíe con el paso del tiempo.

En la frontera sur de México se continúan escuchando los tradicionales sones con marimba en las bodas, agradecimientos y en fiestas patronales, sones como “Cunado llora María”, “La Sal Negra”, “Mi Lupita”. Al respecto nos dice el músico Cluj, Sebastián Gómez Tadeo: “Los Mestizos no entienden bien los sones por eso no loso bailan ni los solicitan”, todavía existe en estos grupos indígenas esa identificación social por su música, lo que se expresa a través de bailarla, escucharla y entenderla. Cabe señalar que en esta región antiguamente a la marimba le decían “la Tamalera”, ya que los músicos tocaban en diversas festividades, iban de casa en casa en las cuales tocaban dos o tres piezas y por esto les regalaban tamales y un “Farolazo”, y por eso la gente decía “Ay viene la Tamalera”.

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Los grupos de marimba Chujes y Jacaltecos, no viven de la música, y que tienen actividades laborales semejantes a los demás miembros de la comunidad, pero si obtienen algunos ingresos cuando los contratan para tocar en alguna fiesta. Sin embargo su compromiso primordial es atender las actividades festivas de sus comunidades, esto les permite obtener un reconocimiento por parte de su sociedad.

En los últimos años ha habido algunas innovaciones en estos grupos musicales, como agregar batería a su marimba o el de incluir en su repertorio algunos géneros no tradicionales como la Cumbia. No se si serán válidas estas introducciones, mientras los músicos y la misma comunidad los hagan suyos y los expresen cuando menos desde su particular punto de vista.

Dada la interrelación étnica que se perciben en la frontera sur de nuestro país, la mayor parte de las piezas musicales que se escuchan, incluyen piezas de Chiapas y Oaxaca. En el caso del primer estado la Tonalteca, el Rascapetate, Jacaltequita, Mi Lupita, Bolonchón, El Zapateado del padre Herniquito, la Maruchita el Memelel, San Cristóbal de las Casas, las Chiapanecas, Etc.

En el caso de Oaxaca: La Sandunga, la tortuga del Arenal, la Migueleña, la Petrona, La martiniana, Etc.

La marimba ha despertado interés por muchos músicos, uno de ellos el maestro Mario Kuri Aldana, compuso una obra para marimba y orquesta estrenada en los Estados Unidos llamada “Máscaras”, con lo que inscribió a la marimba mexicana en los anales del a música académica. En este contexto no debemos pasar por alto la espléndida labor del maestro Don Ceferino Nanadayapa, Maestro de la marimba que ha dedicado parte de su vida y tiempo a adaptar las grandes obras maestras de: Bach, Haendel, Chopin, Hist., Leoncavallo, etc., para ese instrumento.

Sin duda, la marimba es un instrumento que vale la pena ser valorado y apreciado con mayor intensidad por el gran público. Una vez que te atrapa su sonido y melodías sobre todo las tradicionales, no se apartarán de ella jamás.

Corrido.

Orígenes culturales: México

Instrumentos comunes: Guitarra, bajosexto, acordeón

Popularidad: Vigente

Fusiones: Tex-Mex

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El corrido es una forma musical y literaria popular del área cultural mestiza mexicana. Derivado a lo largo del siglo XVIII del romance español, entre otras formas populares traídas de Europa, en su forma mejor conocida consiste de:

1. Un saludo del cantor y prólogo de la historia;

2. Desarrollo de la anécdota;

3. Moraleja y despedida del cantor.

Los corridos son casi de generación espontánea, creaciones ingenuas, populares de autores anónimos. Son además formas cantables. En casi todos los pueblos de México se cantan corridos al compás de las guitarras.

Hay corridos con temas amorosos, crónicas de sucesos naturales, y desde luego relatos de hechos históricos que vienen desde los días de la Independencia, hasta las convulsiones de la Revolución Mexicana, pasando por los episodios conocidos con el nombre genérico de la Reforma cuando aparece la figura gigante de Benito Juárez, la exótica del Emperador Maximiliano, el perfil de los invasores franceses y el triunfo de la República.

Mediante el corrido el pueblo recoge, difunde y perpetúa las noticias que le afectan, cantándolas en verso asonantando (de ocho sílabas generalmente) con el acompañamiento de la guitarra.

Historia.

Hasta el arribo y consolidación de los medios electrónicos de comunicación masiva (mitad del siglo XX), el corrido fungió en México como un medio informativo y educativo de primer orden, incluso con fines subversivos, debido a su aparente simplicidad lingüística y musical, apropiadas para la transmisión oral.

Tras popularizarse el radio y la televisión, el género ha evolucionado hacia un nuevo estado, aún en proceso de maduración, aunque la mayoría de los especialistas asegura que está muerto, o por lo menos agoniza desde entonces (véanse las afirmaciones de Vicente T. Mendoza en El corrido mexicano, 1954).

Los ejemplares vivos más antiguos del corrido son versiones transculturadas de romances españoles o leyendas europeas, relativos sobre todo a amores desgraciados o sublimados, así como a temas religiosos. Éstos, que incluyen (entre otros) "La Martina" y "La Delgadina", muestran las mismas pautas estilísticas básicas que la mayoría de los corridos posteriores (tiempo de 1/2 o 3/4 y composición literaria en "verso menor", es decir, versos de ocho o menos sílabas fonéticas, agrupados en estrofas de seis o menos versos).

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Fue hasta la Guerra de Independencia (1810-1821), y de ahí a lo largo de la Revolución Mexicana (1910-1921) y las revueltas religiosas o caciquiles (1926-1934) originadas por el nuevo orden político, que el género prosperó y adquirió los conocidos tonos "épicos" que tanto se resaltan, así como la estructura narrativa en tres instancias antes mencionada, produciéndose el grueso de los ejemplares vivos, que se refieren a líderes revolucionarios, religiosos o populares, así como sus hechos o, incluso, su "martirologio".

Con la consolidación del "Presidencialismo" (orden político instituido tras la Revolución Mexicana) y el éxito de los medios electrónicos de comunicación masiva, el corrido perdió mucho de su papel informativo, volviéndose, por una parte, un ingrediente del culto folclorista, y por otra, en la voz de los nuevos subversivos: trabajadores oprimidos, productores y traficantes de drogas; activistas de izquierda, campesinos emigrantes (sobre todo a EE.UU.).

Esta vertiente es la considerada por los académicos la etapa "decadente" del género, que tiende a borrar las características estilísticas y estructurales del corrido "revolucionario" o tradicional, sin mostrar aún una pauta clara o unificada de evolución. Esto es representado sobre todo por el "narcocorrido", canciones dedicadas a figuras relacionadas con el narcotráfico, muchas veces ordenadas y pagadas por ellos mismos a músicos y compositores. (véase: Música mexicana moderna y contemporánea).

Variaciones.

En el área cultural mestiza mexicana, estas tres variantes del corrido (romances transculturados, corridos «revolucionarios» y los modernos) están igualmente vivas y son cantadas por igual, a la par que otros géneros populares narrativos, como la "Valona" de Michoacán, el "Son arribeño" de la Sierra Gorda (Guanajuato, Hidalgo y Querétaro) y otros. Su vitalidad y flexibilidad permiten que en la actualidad existan letras originales de corridos interpretadas en géneros musicales extranjeros, como el blues y el ska, e incluso letras no en español, como las traducidas o compuestas por las comunidades indígenas de México o por las comunidades "chicanas" en EEUU, en inglés o en "espanglis".

Chotis.

El chotis es una música y baile con origen en Bohemia. Su nombre deriva del término alemán Schottisch (escocés), una danza social centroeuropea a la que se quiso atribuir origen en un baile escocés. Diversas variantes del schottisch perviven en la tradición portuguesa (choutiça), francesa (scottish), italiana (chotis), inglesa (scottische), austriaca, escandinava (schottis), finlandesa (sottiisi) y mexicana.

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El chotis se puso de moda en toda Europa durante el siglo XIX. En Madrid (España), al son de un organillo se baila en pareja cara a cara, y durante el baile la mujer gira alrededor del hombre, que gira sobre su propio eje. Se dice que el hombre no necesita más espacio que el de una baldosa para bailarlo. Generalmente se baila en las verbenas, fiestas típicas de Madrid. Las mujeres suelen bailarlo ataviadas con un mantón de Manila y los hombres suelen lucir una parpusa en su cabeza.

Sin duda alguna el chotis más popular es el llamado "Madrid, Madrid, Madrid" del genial compositor mexicano Agustín Lara.

Chotis Madrileño

Según el periodista José Ayala, el chotis, y su organillo acompañante, fue introducido en Madrid por un inmigrante siciliano apellidado Abbruzense, que durante una estancia en Viena aprendió el secreto de las pianolas y fue el primero en traerlas a Madrid, instalando su taller en la Calle de San Francisco. Allí en Madrid se las llamó "organillos", y la música de ritmos austricos que traían llamada Schotis encandilo a los chulapos madrileños. En una calle de Madrid, en la Cava Baja, aún hay un bar que recuerda esta historia y cuyo nombre es "Schotis".

Huapango.

Orígenes del estilo: Flamenco, Son...

Orígenes culturales: Siglo XVII, en la costa norte del golfo de México

Instrumentos comunes: Quinta huapanguera, jarana, violín, guitarra

Huapango es un género musical mexicano que también se conoce como son huasteco. Se toca en las regiones Huastecas de los estados de Veracruz, Hidalgo, San Luis Potosí, Tamaulipas, Querétaro y Puebla.

Ríos, pájaros, árboles. Sentimientos profundos. Todo este ambiente físico y humano está plasmado en el huapango como forma musical representativa de la huasteca, esa polifacética región que canta en el falsete los otros géneros musicales que le son inherentes y que también van lejos.

Hablar del huapango no es tan difícil; realmente la dificultad radica en hablar del género a partir de los intérpretes o cancioneros de la llamada música ranchera; es

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decir, fuera del contexto de lo que el huapango como expresión popular representa.

Hasta donde se sabe los primeros aires el fandango una de las influencias determinantes en el huapango, como lo conocemos hasta hoy, llegaron a las costas de Veracruz en el siglo XVII y como veremos, a pesar de las influencias es un género propio que se enraiza profundamente con personalidad propia en el siglo XVIII.

Existen diversas opiniones acerca del significado de la voz Huapango. Una de ellas menciona que deriva del vocablo náhuatl Cuauhpanco, compuesta de Coahuitl –leño, madera- “pan”, en el o sobre, y Co, adverbio de lugar, significando: Baile que se ejecuta sobre una tarima o plataforma.

El Huastecapan, ocupó la planicie que se alza unos cien metros sobre el nivel del mar, de la Sierra Madre Oriental hacia el Golfo de México, desde el Río Soto la Marina en el hoy estado de Tamaulipas, al río Cazones en el estado de Veracruz, al sur colindaba con Totonacapan.

Para situarnos en lo que significa no solo la música sino la fiesta denominada Huapango podemos decir:

“Se celebra lo mismo en la enramada que en el salón de la casa; la manera de invitar a la fiesta tiene una gran originalidad se anuncia de diversas formas, por medio de un tambor cuyos sonidos se escuchan a gran distancia, con un cohete de luces, o con le toque de una campana; una hora después del anuncio ola invitación, acuden al lugar en el que se verificará, un enrome grupo de hombres, mujeres y niños. Algunas veces se colocan en las enramadas tarimas para que en ellas se sitúen los bailadores. Estas tarimas se ponen en un hueco, hecho ex profeso, con el fin de que la madera produzca resonancia. La música da principio tocando principalmente la parte instrumental y acompañando después el canto. Al inicio de la música se colocan los bailadores dándose el frente para invitar el hombre a la mujer, se sitúa frente a ella, y con toda galantería le hace una caravana; la dama acepta. El hombre que durante este acto ha estado con el sombrero en la mano se cubre la cabeza e inicia el baile, y ejecutando bellos movimientos rítmicos con la cara solemne y los brazos caídos. Los bailadores se mueven primero con lentitud y a medida que el baile se prolonga, el balanceo es más movido. En los primeros compases la música es lenta, los hombres y mujeres dan un paso hacia delante; después, marcando otro paso, resbalándose y regresando giran dulcemente hacia la derecha primero y luego hacia la izquierda, y mientras la danza sigue en auge, se escuchan en los intervalos a los cantadores que lanzan versos. Al final del canto en el que se empela generalmente el falsete se lanza un “Ay”, lánguido y sentido que se prolonga bastante, después el compás de la música se hace más rápido y el baile continua, las parejas siguen zapateando. Luego, van hacia delante y después retroceden a su lugar. Cambian a l fin los sitios los bailadores y así continúan renovándose casi a cada compás.

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Los hombres señalan al que está bailando, le ceden su lugar hasta que, conforma a las costumbres las mujeres se retiran del baile para tomar asiento.

Sin embargo el huapango es más. Concuerdo con el Maestro Vicente t. Mendoza cuando señala que: “El Huapango debe ser agrupado por regiones, estilos y fórmulas de acompañamiento “. Así el huapango además de baile implica cantos populares ejecutados en determinado estilo, Las formas de ejecución en las diferentes áreas que conforman la huasteca permiten distinguir su origen; por ejemplo el de Hidalgo tiene una rítmica más viva así como el de San Luís Potosí, además de incluir un falsete más corto en las coplas. El de Tamaulipas y Veracruz es más cadencioso en el compás y los adornos melódicos ejecutados con el violín suelen ser más prolongados, etc. El caso de Guanajuato marca una señalada diferencia y de hecho, a esa forma se le llama “Topada” y en el varían los instrumentos musicales de acompañamiento: Dos violines, contrabajo, y guitarra sexta, en el resto de las huastecos la dotación instrumental es: Violín, Guitarra quinta o huapanguera y Jarana huasteca de cinco cuerdas; además de las topadas el contenido del canto es generalmente de crónica social, en décimas. En otras áreas los temas son diversos.

Por su aspecto musical, existen muchos investigadores que señalan el origen español como influencia básica en la conformación de esta música. Las seguidillas manchegas y andaluzas, el fandango, incluso se ha establecido la influ3encia africana, concretamente del Tang Etiope, cuyo origen es la danza de ciertas ceremonias rituales llamadas tang, el Tang Etipoe era bailado en Veracruz por los mulatos. Una muestra de ello es la Chchalaca, cuyos antecedentes los encontramos en el tango aguajirado “la Tuza”.

Otro elemento fundamental en el huapango es el falsete, que es un quiebre de voz repentino y de duración variable una octava más arriba de la nota en la que se está cantando.

A este respecto algunos autores han buscado su origen en las exclamaciones de los trabajadores mallorquinos o en los cánticos tiroleses que en forma tradicional utilizan exclamaciones similares, etc. Esta concepción se4 relaciona con la tesis que, por muchos años sostuvieron los antropólogos, en el sentido de que los acentos característicos de una expresión cultural, especialmente en lo que a mesoamérica se refiere, necesariamente tendrían un antecendente en otras culturas. Actualmente existen coincidencias culturales que se dan en forma paralela o sin influencia directa, es decir, dar valor a las características propias de cada cultura, sin negar pos supuesto las influencias de otros pueblos en el proceso de conformación de sus costumbres. México de hecho, está conformado por una infinidad reinfluencias que lo hacen complejo y maravilloso.

En Pánuco Veracruz observa la construcción de un Cuatlapechtli (Cuatro horcones como de tres metros de alto con una plataforma rectangular), para un baile de huapango, en la que se situaron los músicos. Vale decir que esta plataforma no

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era ajena al contexto cotidiano, ya que se utiliza por los campesinos para espantar los pájaros que se comen los granos de maíz, por un guardián que lanza piedras con una honda.

Por la tarde llegan los músicos y se instalan al mismo tiempo que las vendedoras de tamales, de café y pan además de la cantina para proveer de cervezas, licor, refrescos a los participantes. Antes de hincar el baile, mientras los músicos “afinan sus instrumentos musicales”.

Vibrar con “El llorar”, la “Cecilia”, los paisajes, los cotidianos quehaceres de la sociedad huasteca. Existen otros géneros no menos importantes en la tradición musical en el área. Aquí vale hacer una diferencia entre la música mestiza y la de raíces predominantemente indígenas. Una cosa es el huapango que se canta se toca y se baila y otra muy distinta son los sones que representan el contexto ritual de las etnias; estos últimos son piezas que se tocan y se danzan, no se bailan ni se cantan y sus movimientos coreográficos y armonías musicales están relacionadas con los ceremoniales indígenas.

Para ubicarnos más en el contexto de estas afirmaciones, es importante mencionar que la huasteca forma parte de un complejo etnohistórico.

El pueblo huasteco o huasteca, pertenece hasta donde los especialistas han definido a la familia dialectal matance. De hecho la definición de la familia es maya- huasteca; es decir. Que la región cultural de lo maya, abarca desde los altos Chuchumatanes de Guatemala, Belice, Quintana Roo, Chiapas, Tabasco, Yucatán, Campeche, Veracruz, y sus de Tamaulipas y los grupos humanos que ahí habitaron.

Huastecos, Totonacos, Nahuas, Otomíes o Ñah ñuhs y Tepehuas; estos cuatro últimos en época sucesivas a lo largo de tres mil años, lograron establecer una frontera cultural entre los Mayas originarios y los Huastecos, mezclando influencias culturales y agregando acentos al rico bagaje de sus pobladores.

Los grupos citados, procedentes del centro del país, irrumpieron en la zona del Golfo en Veracruz, a partir de la caída de Tula primero, Teotihuacan y Tenochtitlán después. Importantes por la difusión del concepto de “Flor y Canto”, siempre presentes en las ceremonias y música, así se marca un parteaguas cultural que separa a los mayas de los huastecos y podemos apreciar la presencia de danzas, algunas prehispánicas como los voladores de Papantla Ver, y los Quetzales y Quetzalines de la sierra de Puebla de origen prehispánico, además de los sones con rabel de 2 y 3 cuerdas y arpa pequeña, con los que se interprétale tzacamson, Danza Grande y el pulitzon, danza pequeña en Tancanhuitz San Luís Potosí.

El significado y origen preciso de la palabra "huapango" ha dado lugar a polémicas. Las tres posturas más conocidas son las siguientes: a) Proviene del náhuatl "cuauhpanco", que significa leño de madera; "ipan", sobre él; y "co", lugar: es decir, sobre el tablado o sobre la tarima, por lo que los bailes de tarima están

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comprendidos dentro del huapango. b) Es una alusión a los pobladores del Pango (refiriéndose al Pánuco, río que marca el límite entre los estados de Veracruz y Tamaulipas), a través de una síncopa cuyo significado probablemente haya sido "los cantos y bailes de los huastecos del Pango". Es decir, música y baile de los del Pánuco. c) Es una deformación o derivación de la palabra que da nombre a un canto flamenco: fandango, el cual, además de estar ligado a la génesis del huapango, sirve como vocablo para designar las fiestas en las cuales se ejecuta son huasteco. Para otros, "huapango" simplemente quiere decir "son huasteco": el son que se toca en las huastecas.

El son es un género de música propio de la cultura mestiza. A su vez, el huapango es un tipo de son que se deriva de música prehispánica, de repertorios conocidos por negros y mulatos, y de fandangos y seguidillas españoles que se arraigaron en México en el siglo XVIII o tal vez antes.

Román Quemes Jiménez en el prólogo de la música popular en la huasteca Veracruzana,…”Recordando a Don Alfonso Nava, virtuoso del violín huasteco”… “Estando cortando palma con sus hijos como a las once de la mañana –entre esos soles de mayo- , invitó a los dos para hacer un descanso a la casa, llegando, sacó su violín y pidió a sus hijos que tomaran sus instrumentos…” Don Alfonso Nava estaba tocando el último huapango de su vida. Cayó muerto el violinista.

Los temas de los huapangos se relacionan con el ambiente natural y social de los habitantes de la región.

Hasta donde sabemos los primeros aluden directamente a la naturaleza y algunos como el aguanieve nos hablan de localidades y sus atributos. En cuanto a los temas amorosos, se maneja continuamente a los animales con características humanas a través de los cuales los cantantes expresan e mociones y frases a la persona amada, utilizándolos como emisarios.

En relación con las formas de canto, en el huapango se parecían las coplas compuestas por siete, cinco, siete y cinco sílabas que corresponden a la forma española de las seguidillas; sin embargo, hay adaptaciones como los ¡ay¡, la, la, la, etc., que se intercalan para ajustar la rítmica del huapango a esta forma de composición. También los versos encadenados en los que la última línea del verso se repite para continuar el desarrollo de la idea en el siguiente verso, o invertir el orden de las palabras por la última estrofa para continuar la copla, el bejuquito, el llorar, la guasanga; son buenos ejemplos para apreciar estas formas.

Lo más importante en cuanto a las coplas, la ejecución de los instrumentos musicales y el contenido propio de los huapangos es que se inscriben dentro de la más pura tradición oral. Hasta hoy los ejecutantes del violín huasteco jarana huasteca y quinta huapanguera, no visiten al conservatorio ni plasman en partituras esta música, de hecho son pocos los que construyen los instrumentos hechos de una sola pieza (a Excepción del Violín), con maderas de la región básicamente el cedro rojo.

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Los secretos de la lauderia se transmiten también de generación en generación pro la vía oral. El músico de las huasteca es un hombre que requiere del huapango como expresión fundamental de su experiencia cotidiana, no es un adorno o cumple la finalidad de ser presentado en un espectáculo, se integra a la vida de manera natural y se permite establecer las indispensables ligas con su comunidad, por ello como música popular, su magia reside en la capacidad el músico para interpretar su realidad y plasmarla en un arte efímero así, la Azucena, El Tejón, el Fandanguito tendrán intérpretes exclusivos en la medida en que su capacidad interpretativa imprime un sello propio, las variaciones de tono, la alternancia de compases y el tempo, así como la riqueza melódica, dependen del “estilo” y habilidad del ejecutante.

Cada huapango es también un trabajo de conjunto, como se acoplan los músicos en cada caso y por cada vez que se interpreta una pieza, por otra parte, no debemos olvidar exige de quien los interpreta una gran flexibilidad y capacidad de adaptación a las condiciones propias del momento, por ejemplo las improvisaciones en los versos, las cuales no tienen más que la versificación básica del tema central, lo cual establece una duración variable.

Así interpretarlo para bailar debe dar oportunidad a los bailadores para desplegar sus capacidades en ese lenguaje sensual, del coqueteo desapareja que con las actitudes de su cuerpo, el lenguaje no verbal desarrolla el contacto vital para constituirse en el factor primigenio de hace4r comunidad. Huapangueros con otros huapangueros, bailadores, músicos y cantantes forman la unida de la fiesta y establecen el prestigio de los músicos por su fusión con los elementos que les rodean en el sentimiento no en la razón.

La azucena es una flor

Ya perfuma la que la toca

El perfume es del mejor

Por el aroma que provoca

Las delicias de un amor.

Sube al cielo a trasponer

Un ramito de azucena

Ay, así vine a comprender

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Que el que no ama se condena

Soy como la hierbabuena

Por dondequiera trasciendo

Lo que le encargo a mi nena

Que cuando me este muriendo

Que me toquen la azucena

Aunque de manera laxa son huasteco es sinónimo de huapango, la primera de estas denominaciones puede originar confusión, pues el huapango no es el único son que se toca en la Huasteca, ya que también existe el son de costumbre. Este último es propio de la población indígena, en general sólo se canta, tiene una función ritual, y difiere en estructura rítmica del huapango huasteco. Por otra parte, es ambiguo llamar al huapango huasteco "huapango" a secas, pues con esta palabra puede hacerse referencia al huapango arribeño y al huapango jarocho. Estos dos tipos de son difieren del huapango huasteco en cuanto a estructura lírica y musical, así como en la dotación de instrumentos y en la forma de las fiestas en las cuales se toca.

En una opinión personal, yo equiparo al huapango ya otros géneros de la música tradicional con el Jazz, en cuanto al concepto interpretativo, pues permite a los músicos crear la corriente magnética que refuerza la relación del hombre con su creador, las raíces de nuestro patrimonio cultural mexicano que por desgracia es efímero y que cada vez más es desplazado por híbridos musicales que relegan lo que es originario, que propicia el desarraigo cultural del cual generalmente no existe un retorno fácil, acaso cierto.

Cada vez que paso y miro

Donde tu amor me citó

Me quejo, doy un suspiro

De ver que se me acabó

Un amor tan consentido.

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No hay en el mundo alma mía

Mujer que te sustituya

Te sonríes con alegría

Pues cada mirada tuya

Es una esperanza mía

Ahorita en la edad que estoy

No me quejo de mi suerte

Por eso gusto me doy

Antes que venga la muerte

Y me quite lo que tuve

Pregunto al más entendido

Porque se aprecia el saber

Contéstame este pedido

Que merece la mujer

Que traiciona a su marido

Traicionando la mujer

Aun cuando hubiere motivo

Merece nunca tener

El perdón de su marido

Por no saberlo querer

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El conjunto tradicional de huapangueros es llamado trío huasteco, y está formado por un ejecutante de quinta huapanguera (una guitarra de cinco cuerdas y cajón de resonancia mayor que el de la guitarra normal), mientras otro ejecuta la jarana huasteca (un cordófono de cuatro cuerdas emparentado con la jarana jarocha).

Estos dos instrumentos llevan el ritmo de la pieza, mientras el violín pauta la melodía. El canto del huapango se ejecuta generalmente a dos voces, y en ocasiones los cantores se turnan los versos de una copla. En este caso, las formas comunes son que la primera voz cante los primeros dos versos y la segunda los repita, o bien, le conteste con otros dos versos. Mientras los cantores ejecutan los versos, el violín guarda silencio y el zapateado es menos impetuoso.

El huapango ha sido incorporado al repertorio de los mariachis, a partir del siglo XX, y de hecho es más conocido fuera de México ejecutado por este conjunto que por el trío tradicional. En este caso, el huapango es ejecutado con vihuelas, trompetas, guitarrón y violín; el falsete es mucho más alargado que en el huapango tradicional y desaparece el zapateado como parte del acompañamiento musical.

Actualmente, el huapango experimenta la incorporación de elementos propios de la música tropical caribeña y de los géneros norteños de México, con los cuales compite, y que hasta cierto punto lo han desplazado de sus nichos tradicionales. A partir de la década de 1990, el huapango ha sido objeto de la reivindicación cultural de los nativos de la Huasteca: las estaciones indigenistas de radio recopilan las ejecuciones de los grupos indígenas de la región; se celebra anualmente un encuentro de huapangueros en alguna de las localidades de la Huasteca (el primero fue en Querétaro) y los tríos han comenzado a producir material y a realizar giras internacionales para promocionar el género.

Existen dos tipos de huapango: el tradicional y el moderno. El huapango tradicional se interpreta utilizando tres instrumentos: jarana, guitarra quinta o huapanguera, y violín. Este último exige un virtuosismo técnico y una ejecución llena de sentimiento, pues lleva la melodía y realiza los floreos que adornan el son.

La jarana huasteca es una guitarra de tamaño pequeño y cinco cuerdas que se utiliza para llevar el ritmo. Es el registro medio entre el agudo del violín y las notas graves de la guitarra quinta. La guitarra huapanguera presenta una gran caja y cinco cuerdas que pueden aumentarse a ocho al usar tres dobles; rasguea y puntea según exija la ejecución dando el apoyo rítmico y el bajeo que pide el baile. El cantante de huapango utiliza repetidamente el falsete y requiere de un registro agudo

En cuanto a versificación, existen varias formas, pero las más tradicionales son la quintilla y el sexteto con versos octosílabos. Las estrofas conformadas de esa manera son llamadas coplas. Las rimas pueden ser asonantes o consonantes, siempre entre versos pares y versos nones. El creador de versos, el trovador, puede solamente componer versos o adquirir también la modalidad de

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improvisador o repentista: aquel que crea los versos en el momento y según la ocasión. Los autores de los huapangos tradicionales han sido olvidados y sus piezas se han vuelto del dominio público. El contenido de las coplas es muy diverso. Suele ser festivo debido al carácter profano y mestizo del huapango. Pueden encontrase versos de alegría, amor, desgracia, tristeza o pasión; narraciones épicas y cantos a la tierra. Estos temas también aparecen en el son jarocho y el son jaliscience. Sin embargo, existen algunos matices que distinguen al son huasteco. Los versos del son jarocho son satíricos, humorísticos y pícaros, y los del son jaliscience presentan un tono bravo y gallardo. Los del son huasteco presentan esas cualidades, pero más característicamente expresan melancolía y anhelo unidos a una sublime resignación.

Las piezas son de carácter lírico, en tanto no narran una historia, pues cada copla contiene un mensaje independiente. Por ello, las coplas que aparecen en un son suelen aparecer sin ningún problema en otros sones, y el número de las mismas no es fijo, sino que varía al gusto de los intérpretes o por petición de los escuchas. Por lo tanto, no puede decirse que tal o cual copla es de éste o aquél son, sino más bien que aparece en tal o cual huapango.

Esto dota al huapango tradicional de una gran vitalidad y creatividad que rompe las interpretaciones rígidas y permite improvisar.

El baile se ejecuta en parejas, taconeando y pespunteando según sea el ritmo de la música. Su contexto natural es la fiesta de huapango, llamada fandango o huapangueada, que hasta antes de los setenta se llevaba a cabo bajo una enramada o en una galera. Era común la presencia de una tarima sobre la cual se ubicaban los músicos y los bailadores. No obstante, en diversas ocasiones el baile se ejecutaba sobre la tierra. En general, el papel de bailadora es el único que la mujer asume en la ejecución del huapango, aunque en Pánuco, Veracruz, ha habido excelentes y famosas cantantes.

Grupos representativos de este tipo de huapango son Los Camperos de Valles, Los Cantores de la Huasteca, y Los Cantores del Pánuco.

Por otra parte, el origen del huapango moderno -también llamado huapango ranchero, huapango urbano, huapango lento, canción huapango y hasta canción ranchera huapangueada- se ubica en los años cuarenta. El principal responsable de la popularización del huapango.

Fuera de las huastecas fue "El viejo" Elpidio Ramírez, un violinista veracruzano que había emigrado a la ciudad de México en los años treinta.

Allí impuso la forma estilizada en que ejecutaba el huapango tradicional, la cual adoptaron diversos tríos de guitarristas y llegó a ser popular en todo el país en los años cuarenta. Aparecieron muchas piezas de huapango moderno que modificaron el son tradicional. Por ejemplo, algunas de estas composiciones

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hablaban de los huastecos como sujetos muy afines a los charros machos y mujeriegos del cine nacional.

Los autores de este tipo de huapango registran sus piezas y no las dejan al dominio público. Incluso, "El viejo" Elpidio registró como suyos algunos huapangos tradicionales como "El bejuquito", mismos que encontró en un rollo anónimo resguardado por la Biblioteca Nacional y que, al parecer, data del siglo XIX.

Las piezas del huapango moderno carecen de improvisación, utilizan el falsete como un mero adorno, se ejecutan con instrumentos de mariachi, y presentan ritmos de canción ranchera. Además, los versos casi nunca son octosilábicos. De ordinario, las estrofas no son independientes, sino que forman parte de una idea expresada en la totalidad del son. Esto puede deberse a que el son sea narrativo, por lo cual una estrofa tomada de forma aislada cuenta sólo una parte de la historia que relata el huapango.

También ello les da el carácter de exclusividad, es decir, cada estrofa pertenece a tal o cual son, en el que expresa una parte del mensaje, pues si se interpreta en otro son, romperá la secuencia del mismo por ser extraño a la idea de tal son o por no poder expresar por sí sola una idea completa. Además, las piezas de huapango modernos hacen uso del estribillo.

Estos grupos también pusieron de moda la utilización de sombreros y trajes charros, así como la cuera tamaulipeca. Entre ellos se incluyen, además del propio Elpidio Ramírez, El Conjunto Típico Tamaulipeco, José Alfredo Jiménez, Los Tariácuri, El Trío Calavera y Los Trovadores Tamaulipecos.

En el huapango tradicional existen varias formas de versificación, mismas que datan de la edad media española. Las más comunes son la quintilla, la sextilla, la décima, la cadena y el trovo. Lo común a todas ellas es que cada uno de los versos está formado por ocho sílabas. Para contar las sílabas existen algunas reglas:

1. Cuando el verso termina en palabra esdrújula, se resta una sílaba al conteo total.

Por ejemplo, el verso "A-yer-me-pi-có-la-ví-bo-ra" cuenta con 9 sílabas (que aparecen aquí separadas por guiones), pero como termina en palabra esdrújula, se le resta una sílaba y resulta un verso de ocho sílabas.

2. Cuando el verso termina en palabra grave, no se resta ni se suma sílaba alguna al conteo total.

Por ejemplo, el verso "Y-yo-le-di-je-'Mi-vi-da'" cuenta con 8 sílabas, y como termina en palabra grave, es un verso de ocho sílabas.

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3. Cuando el verso termina en palabra aguda, se suma una sílaba al conteo total.

Por ejemplo, el verso "Tú-mis-ma-com-pren-de-rás" cuenta con 7 sílabas, pero como termina en palabra aguda, se le suma una sílaba y resulta un verso de 8 sílabas.

4. Cuando el verso termina en un monosílabo, éste cuenta por dos sílabas.

Por ejemplo, el verso "An-da- ya di-me-que-sí" cuenta con 7 sílabas, pero como termina en el monosílabo "sí" y éste vale por dos, resulta un verso de 8 sílabas.

5. Cuando la última sílaba de una palabra termina con sonido de vocal y la primera de la siguiente palabra comienza con sonido de vocal, las dos sílabas señaladas se unen para forma una sola. Es lo que se llama sinalefa.

Por ejemplo, el verso "U-na-plu-ma-y-un-tin-te-ro" cuenta con nueve versos, y como termina en palabra grave, es un verso de nueve sílabas. Pero la sílaba "ma" y la "y" se unen por sinalefa, con lo cual el verso resulta ser de ocho sílabas. Es importante señalar que la sílaba "un" ya no se une a "y", pues esta última ya se unió a "ma".

Como se señalaba al principio, algunas de las formas tradicionales de la versería huasteca son las quintillas, las sextillas, las décimas, las cadenas y los trovos.

Las quintillas consisten de cinco versos. Por ejemplo:

Ausente de mí estarás

pero no de mi memoria.

Tú misma comprenderás

que para mí es una gloria

ausente te quiero más.

Las sextillas consisten de seis versos, por ejemplo:

A la muerte desafío

con una sed invencible.

Que me mate le porfío con el golpe más terrible

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porque olvidarte, ¡Dios, mío!

eso sí que es imposible.

La cadena es una composición en la cual cada estrofa comienza con el verso final de la copla que le precede. Se dice que los versos quedan "encadenados". Puede estar formada por quintillas o sextillas. El siguiente ejemplo consiste en las dos primeras coplas de una cadena formada por quintillas:

Bella rosa consentida

cómo robas la atención con tu corola encendida,

quién te tuviera prendida en medio del corazón.

En medio del corazón te he de formar un altar y allí daré mi oración,

rosita de mi pasión, quién te pudiera cortar.

El trovo es el nombre que se da a la glosa en el huapango. Muchos músicos y trovadores huastecos creen que es una forma particular de las huastecas, aunque en realidad se sabe que la glosa era muy común en el siglo XVI en España. El trovo presenta una estrofa inicial llamada "planta".

Las siguientes estrofas glosan la idea expresada en la planta. La primera debe terminar con el primer verso de la planta; la segunda, con el segundo verso de la planta; y así hasta agotar los versos de la planta. El siguiente ejemplo es un fragmento de "A un amigo ateo", de don Víctor Samuel Martínez Segura, y sólo muestra la planta y la primera copla.

De Dios admira el talento, su amor, su soberanía: ve con qué arte y fundamento hizo la noche y el día, el sol, el mar y el viento.

El trueno en el firmamento habla de lo soberano; cuando observes su portento, en el más profundo arcano, de Dios admira el talento.

En las quintillas, sextillas, cadenas y trovos, usualmente los versos nones riman entre sí y los versos pares entre ellos. Por ejemplo, en una quintilla, el primer verso rima con el tercero y el quinto, mientras que el segundo lo hace con el cuarto.

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Pero en la décima, las coplas son de diez versos y el primer verso rima con el cuarto y el quinto; el segundo, con el tercero; el sexto, con el séptimo y el décimo; y el octavo, con el noveno. Es un tipo de décima llamada espinela. Un ejemplo de estrofa de una décima:

Por el mal comportamiento que tú conmigo haz tenido quisiera echarte en olvido; pero ¡ay no!, que me arrepiento.

Si fuiste mi pensamiento desde antes de conocerte, pero hoy por mi mala suerte a mí tu amor me ha ofendido y yo por este motivo quisiera verte y no verte.

Es importante señalar que en el huapango se utilizan tanto rimas asonantes como consonantes. La rima es la igualdad de sonidos finales entre dos o más versos a partir de la última vocal acentuada. Si la igualdad se limita a las vocales, la rima es asonante o imperfecta. Por ejemplo, en la décima que precede a estas líneas aparece una rima asonante entre los versos

a mí tu amor me ha ofendido y yo por este motivo

Es rima asonante porque la última vocal acentuada en los dos versos es la "i" y a partir de allí los versos sólo coinciden en la vocal "o".

Por otra parte, si la igualdad de sonidos se da tanto en las vocales como en las consonantes, la rima recibe el nombre de rima consonante o perfecta. Por ejemplo, en la décima antes apuntada aparece una rima consonante entre los versos, desde antes de conocerte pero hoy por mi mala suerte.

Es rima consonante porque la última vocal acentuada en los dos versos es la "e" y a partir de allí los versos coinciden tanto en la vocal "e" como en las consonantes "r" y "t".

Finalmente, es importante señalar cómo se cantan las quintillas y sextillas, ya sea que aparezcan sueltas o dentro de trovos y cadenas. Se interpretan a dos voces. La primera de ella canta los versos primero y segundo, luego repite el segundo y luego el primero. Después, la segunda voz canta el primero y segundo versos, para de inmediato repetir el segundo y luego el primero. Enseguida la primera voz canta el resto de los versos de la copla, con la particularidad de que si la copla es una quintilla, repite el cuarto verso. En los siguiente ejemplos, se señala el número de verso en números arábigos:

(Primera voz)

Ausente de mí estarás

2. pero no de mi memoria.

2. pero no de mi memoria

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1. ausente de mí estarás

(Segunda voz)

Ausente de mí estarás

2. pero no de mi memoria.

2. pero no de mi memoria

1. ausente de mí estarás

(Primera voz)

3. Tú misma comprenderás

4. que para mí es una gloria

4. que para mí es una gloria

5. ausente te quiero más.

Y en sextilla:

(Primera voz)

A la muerte desafío

2. con una sed invencible.

2. con una sed invencible

1. a la muerte desafío

(Segunda voz)

A la muerte desafío

2. con una sed invencible.

con una sed invencible

1. a la muerte desafío

(Primera voz)

3. Que me mate le porfío

4. con el golpe más terrible

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5. porque olvidarte, ¡Dios, mío!,

6. eso sí que es imposible.

Es importante mencionar que algunos tríos de huapango interpretan tanto sones tradicionales como modernos, por ejemplo, Alegría Huasteca, Armonía Huasteca, Los Caimanes de Tampico, El Trío Tamazunchale, y Soraima y sus Huastecos.

Fuentes:

1. Álvarez Boada, Manuel; La música popular en la huasteca veracruzana, México, Premiá, 1985.

2. Aguilar León, Juan Jesús; "Origen y actualidad del huapango. (Textos tras la huapangología)", en El Bagre, Cd. Madero, México, s/n, octubre-noviembre de 1997, pp. 4-17.

3. Los trovadores huastecos en Tamaulipas, México, Gobierno del Estado de Tamaulipas / Secretaría de Desarrollo Social / Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes / Vamos Tamaulipas, 2000.

4. Florencia Pulido, Patricia del C.; Crónica histórica del huapango huasteco. Trova, música, danza y tradiciones, segunda edición, Ciudad Victoria, Universidad Autónoma de Tamaulipas, 1994. Apostillas a Verdesierto, San Luis Potosí, Instituto de Cultura de San Luis Potosí, año 1, # 3, septiembre-diciembre de 1999, pp. 13-22.

5. Martínez Segura, Víctor Samuel; Entrevistado por Marco Antonio Lira Lozano, Tampico, Tamaulipas, 12 de agosto de 2000, 2 audiocintas.

6. Naif Chessani, Elías; Entrevistado por Marco Antonio Lira Lozano, San Luis Potosí, San Luis Potosí, 29 de febrero de 2000, 2 audiocintas.

7. Pazzi Sequera, Raúl, Entrevistado por Marco Antonio Lira Lozano, Pánuco, 23 de agosto de 2000, 2 audiocintas.

8. Sánchez García, Rosa Virginia; "La poesía del son huasteco", en El Bagre, Cd. Madero, México, s/n, octubre-noviembre de 1997, pp. 18-25. 10. Saunders, Lawrence Ira; The Son Huasteco: A Historical Social, and Analytical Study of a Mexican Region Folk Genre, tesis, Los Ángeles, Universidad de California, 1976.

9. Villeda Marín, Artemio, Entrevistado por Marco Antonio Lira Lozano, Los Manguitos, Municipio de Pánuco, 27 de agosto de 2000, 2 audiocintas.

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10. Warman, Arturo; "Música Huasteca", notas a Música Huasteca, disco compacto, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1996

Jácara.

La jácara es uno de los géneros satíricos que se representaban en el entreacto de las comedias del Siglo de Oro español. Posteriormente ha dado nombre a varias composiciones populares de tipo similar en todo el territorio hispanohablante.

En los entreactos era normal que se representaran pequeñas composiciones, que podían ser bailes, loas, entremeses... La jácara era uno de estos géneros.

Los personajes solían ser delincuentes, pícaros o gente del mundo del hampa. Destaca el agudo humor y el dominio de la jerga de los bajos fondos, que provocaba la hilaridad con crítica social.

Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo (cuyas jácaras destacan sobre las demás) y muchos otros cultivaron el género.

Antes de ser representada, la jácara ya existía como composición poética en romance, con el mismo tono y tema antes referido.

Ya está metido en la trena

Tu querido Escarramán...

Quevedo.

Jarabe.

Orígenes del estilo: Son, Flamenco

Orígenes culturales: Siglo XVIII o antes, en Nueva España

Instrumentos comunes: Varía, dependiendo de la región

Popularidad: Especialmente entre los siglos XVIII y XIX

Jarabe es un género musical propagado por buena parte del occidente, centro y sureste de México. La razón de que se haya impuesto este nombre tanto al baile como a la danza que lo acompaña es incierta. Se ha propuesto, por ejemplo, que se trate de una palabra de origen árabe con la que se designa felicidad o fiesta.

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También se ha planteado la posibilidad de el nombre del género provenga de su carácter de mezcla de varios aires musicales en una sola pieza.

De todos los jarabes mexicanos, el más conocido a nivel internacional quizá sea el jarabe tapatío, originario de Jalisco, y ejecutado por el conjunto denominado mariachi. Pero no es el único, ni siquiera en el ámbito jalisciense. Prácticamente todos los estados del occidente, centro y sureste de México poseen sus propios jarabes, con diferentes características, aunque todos comparten elementos esenciales, como la métrica, la mezcla de sones diversos y la ausencia de coplas cantadas en la mayor parte de ellos.

Jarabe Tapatío Este baile de cortejo, se popularizó tanto, que fue declarado "Bailable Nacional". Lo que sucedió fue que en la gira de la famosa bailarina Rusa Ana Pavlova a México en 1919, ésta se enamoró de la cultura y los suntuosos trajes regionales e incluyó El Jarabe Tapatío vestida de China Poblana como parte de su repertorio permanente. Las autoridades culturales Mexicanas, concluyeron que tan grande honor hacia al Jarabe el baile mas importante de México y que debería bailarse en "puntas" vistiendo el traje de China Poblana

Este baile nació durante la revolución (1910-?) como estandarte de unidad nacional, pues incluye los estilos dancísticos más famosos de diversas regiones en una mezcla denominada "jarabe". Por cierto, la razón del porqué se le llama jarabe al estilo, ha mantenido a los expertos de la danza "de la greña"... O es relativo a la dulzura entre la pareja o a la mezcolanza de elementos que le componen. Pues la palabra Jarabe, se deriva de la palabra árabe "Xarab" significa mezcla de hierbas.

Distribución geográfica.

Como se ha dicho, los jarabes pueden ser encontrados desde el occidente de México hasta el estado de Oaxaca. Aunque el jarabe ya no es un género muy popular y ha pasado a formar parte del repertorio folclórico mexicano, han sobrevivido las piezas de los estados de Nayarit, Jalisco, Michoacán, Guerrero, Oaxaca, Puebla y Tlaxcala. Durante el siglo XIX, su difusión alcanzaba también a los estados del Bajío y del valle de Anáhuac, incluida la ciudad de México. de donde desaparecieron. Excepcionalmente existe el Jarabe pateño en el norte de la república.

Instrumentación.

La instrumentación de los jarabes depende de la región nativa. Los jarabes jaliscienses son interpretados por mariachi moderno, pero en el vecino estado de Nayarit subsiste la forma antigua del mariachi, cuya principal peculiaridad es la

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ausencia de instrumentos de aliento y la persistencia del arpa, prácticamente desaparecida en el mariachi jalisciense y colimote.

Los jarabes michoacanos y guerrerenses son ejecutados exclusivamente con cordófonos. En Michoacán, el violín es el instrumento más distintivo, en tanto que en Guerrero el arpa le disputa el papel.

En contraste, los jarabes oaxaqueños son interpretados mayoritariamente por bandas de aliento tradicionales.

Pirekua.

Orígenes del estilo: Mestizaje de la música española e indígena de la región de Michoacán

Orígenes culturales: Colonial, en la Meseta Tarasca

Instrumentos comunes: Guitarra

Popularidad: Vigente en Michoacán

La pirékua es un género musical del estado mexicano de Michoacán en el centro del país. Música de violín y guitarras. La palabra pirékua significa canción en lengua p'hurepecha y por lo general todas las pirékuas son contadas en esta lengua nativa y otras en castellano. Se destaca por su carácter noble y sentimental. Algunas de las regiones de la pirékua son del Quinceo, Zacán y San Lorenzo. Este género no es muy conocido en otras regiones del país.

Pirékuas tradicionales:

Canel Tsitskiki (Flor de Canela)

Josefinita (Juan Méndez)

Erandepakua Jesús Valerio

Zapateado.

El zapateado es un derivado del son que combina sonidos de la música tradicional española con un toque mexicano y árabe. Los instrumentos musicales para este género son principalmente el violín, guitarra, tambor, etc. Es un género que se da en la región denominada Tierra Caliente en los estados de Guerrero y Michoacán.

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Los principales expositores son Zirándaro y Huetamo.

Se trata de música profana, alegre y típicamente mestiza, ya que jamás interviene en ceremonias religiosas y no se han encontrado en ellos ninguno de los rasgos de la música indígena.

Es un géneros musical estrechamente ligado al baile social por parejas y expresa siempre el coqueteo entre varón y mujer. Salvo algunas figuras coreográficas, el baile es suelto, es decir, las parejas no se tocan.

Combina, salvo algunas excepciones, partes puramente instrumentales con partes cantadas. Comienza siempre una introducción instrumental a la que se sigue una copla, luego va un interludio instrumental sucedido de otra copla, y así sucesivamente se alternan interludios y coplas. Las partes instrumentales se zapatean vigorosamente mientras que las partes cantadas, acompañadas discretamente por los instrumentos, sirven a los bailadores para realzar paseos o descansos con pasos menos monótonos que permiten a todos los presentes entender la letra. El ritmo es 3/4 para los gustos y 6/8 para los sones.

La poesía cantada (versos) está invariablemente compuestas de coplas, es decir, breves poemas que encierran una idea completa, no requiriendo su hilación con otras coplas. La copla tiene generalmente de siete a diez versos de distinta medida y, en el centro son típicas las cadencias descendientes al terminar las coplas. El contenido de las coplas es en su mayoría amoroso y con frecuencia lleno de picardía, ya que abundan en doble sentido.

En ambos géneros, debido a que están coordinadas la parte musical y la parte coreográfica, con frecuencia los versos de las coplas –ya sea solo uno, dos o todos- se repiten en el canto. Con estas repeticiones de los versos se logra dar uniformidad a la estructura musical que sirve de apoyo a los bailadores, aun cuando en sí mismas las coplas cantadas varíen el número de versos.

En los dos géneros es muy importante la intervención de gritos, interjecciones y exclamaciones por parte de los músicos y los bailadores cuando quieren animarse a sí mismos. Estos elementos no pertenecen específicamente ni a la música ni a la letra, pero su presencia es imprescindible para darle a la región su sabor muy particular. Aquí se acostumbra gritar: ¡voy polla!, ¡ajala!, ¡aunque se rompan las cuerdas!, ¡ajumala!, ¡ahíja!, ¡esto somos tierra caliente!,"rúa”, ¡upa!, entre otros.

Las características exclusivas de sones son, como ya vimos, su mayor velocidad y la ausencia de letra en algunas ocasiones. El zapateado del son es de gran dificultad, ya que incluye numerosos redobles que se ejecutan con mucha rapidez (redoblados y banqueados). Cabe destacar que únicamente en dos sones se hace referencia a la fauna. El hombre usa calzón amplio de manta, sin bolsas, que se sujeta a la cintura con dos cintas de la misma teta. El cotón es cerrado y suelto, con manga larga de puño, sin cuello y sin bolsas. Un rasgo de característico de la indumentaria del calentano es una bolsa redondeada llamada “guicho”,

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confeccionada con fieltro negro o verde oscuro que por medio de dos cintas del mismo material se ata alrededor de la cintura, quedando dispuesto al frente del calzón la mayor parte de las veces y que se utiliza para guardar dinero y otros objetos pequeños.

Al hombro se coloca, doblado longitudinalmente, un gabán de lana con diseño a base de rayas de colores negros, café y marfil, llamado “cuixin” (lagartija rayada). Alrededor del cuello se amarra un paliacate colorado y en la cabeza un sombrero de Tlapehuala. Calza huarache calentano de varias correas.

La mujer viste con una falda amplia de colores llamativos hecha de popelina con diseño floreado o de brocado de satín o tafeta, con un holán al vuelo en la parte inferior. Esta falda llega hasta media pierna o hasta el piso. La blusa, generalmente blanca, abierta por el frente y otras veces abotonadas por la parte de atrás, de manga larga o tres cuartos, cuello alto y con un faldón unido al talle. Tanto la falda como la blusa van adornadas con encaje o punta de la llamada bolillo y cintas de colores. El pelo generalmente largo, es recogido en un chongo que se adorna con listones blancos o de color contrastante con el de la falda, la mujer complementa su atuendo con aretes, anillos, collares y pulseras de oro, producto de la orfebrería local o tradicional; así como un rebozo de color oscuro (gris, negro o añil). Calza huarache calentano similar al del hombre o zapato de tacón alto.

Valona.

Orígenes del estilo: Son, corrido.

Orígenes culturales: Región de Tierra Caliente, en el sur del estado mexicano de Michoacán

Instrumentos comunes: Arpa grande, Vihuela mexicana, guitarra, violín

Popularidad: En la Tierra Caliente, aunque en retroceso ante el auge de las bandas de aliento

La valona es una forma musical y literaria popular cultivada en el estado mexicano de Michoacán. Se caracteriza principalmente por: un ácido sentido del humor, sobre todo referido al erotismo (llega a ser explícitamente sexual) y preocupaciones sociales; sus letras se componen en estrofas de diez versos octosílabos; musicalmente, todas las valonas se cantan (de hecho, casi se recitan) con una misma tonada, y llevan un estribillo musical variable.

Como género narrativo popular, la valona está emparentada literaria y musicalmente con el corrido mexicano, y por su estilística, es afín a otros géneros mexicanos compuestos en estrofas de diez versos («décimas» o «espinelas»),

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como algunos huapangos y el son arribeño, así como otros géneros hispanoamericanos como el run-run chileno y las rapsodias de los «payadores» argentinos.

Polca.

La polca (o polka) -derivado de polaca- es una danza popular aparecida en Bohemia hacia 1830.

Su forma deriva directamente del minué, con una instrucción que prepara la entrada del tema y una coda que sirve de final a la obra.

En compás de 2/4 (dos cuartos) y tempo rápido, se baila con pasos laterales del tipo "paso", "cierra", paso, "salto" y evoluciones rápidas, motivo por el que se hizo muy popular en Europa y América.

En Argentina y Paraguay (donde se la llama también purajei) ha devenido, desde su llegada a mediados del siglo XIX -con estilos particulares- en una de las músicas folclóricas nacionales. Es la música folklórica de Nicaragua junto a las mazurca y el son Nica donde fue llevada por inmigrantes de europa central y España que se asentaron principalmente en la zona centro y pacifico del país, música recopilada principalmente por Carlos Mejía Godoy y los de Palacaguina.

Los compositores bohemios, Bedřich Smetana (1824-1884) y Antonín Dvořák (1841-1904), compusieron polcas, introduciendo esta danza en la música académica.

También los músicos de la familia Strauss (austriacos) compusieron muchas polcas. Entre las más conocidas están la "polka pizzicatto" o el "triszt traszt polka". Un ejemplo de polka contemporánea es la "circus polka" de Igor Stravinsky.

Mazurca.

Mazurca es una danza tradicional de Polonia, originaria de la región de Masuria desde el siglo XVI, y algo más rápida que la polonesa. La mazurca era originalmente un baile de salón que se convirtió con el tiempo en una danza para la clase popular. Se dio a conocer por toda Europa junto con la polca (de estructura similar) durante la segunda mitad del siglo diecinueve. Se convirtió en el baile de moda de las grandes capitales europeas durante este siglo. Se baila en parejas, y es una danza de carácter animado y gallardo. Ritmo: escrita en compás ternario (3/4), se caracteriza por sus acentos en los tiempos 2º y 3º, semejante al vals. También se parece mucho al minué (de origen francés, la más famosa danza durante el siglo XVIII) en cuanto a su estructura y a su movimiento moderado.

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Especialmente fue Fréderic Chopin el principal precursor de esta forma musical en la música clásica y de concierto. Escribió 31 mazurcas, en las que claramente se establece su ritmo característico, el que la diferencia de las otras formas musicales. Llegó a Cataluña hacia el 1845 y se incorporó a todos los repertorios de danzas bailables en 1860. En América Latina la mazurca es la música folklórica de Nicaragua junto a las polkas de los cuales se deriva el son Nica con un ritmo de 3/4 y fue llevada por inmigrantes de Europa central y España que se asentaron principalmente en la zona centro y pacifico del país, música recopilada principalmente por Carlos Mejía Godoy y los de Palacaguina.

Trova yucateca.

Orígenes del estilo: Bambuco, Bolero, Pasillo, Habanera

Orígenes culturales: Finales del siglo XIX en la península de Yucatán

Instrumentos comunes: Guitarra, requinto

Popularidad: 1920s a 1950s

Con el nombre de trova yucateca se denomina a ciertos aires musicales mestizos típicos de la península de Yucatán, México, cuyo origen se remonta a finales del siglo XIX y principios del XX. Los géneros propios de la trova yucateca son básicamente tres: el bambuco, de origen colombiano; el bolero, de ascendencia cubana, y la clave, que es una reelaboración del pasillo colombiano. Los compositores de este género incluyen en ocasiones valses, pasillos propiamente dichos, habaneras e incluso jaranas (un género musical nativo también de Yucatán, pero relacionado con los pueblos mayas de la región). Los principales exponentes de la trova yucateca fueron Ricardo Palmerín, Guty Cárdenas y Narciso Serradel, quienes difundieron la música de la península yucateca en los núcleos urbanos del México de principios del siglo pasado.

El conjunto tradicional de la trova yucateca es el trío, compuesto por una guitarra que lleva la rítmica, otra que contrapuntea en el bajo y el requinto, un cordófono de seis cuerdas más pequeño que la guitarra común y con un sonido más agudo.

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Este trabajo constituye el primer esfuerzo de información básica en el ámbito de la cultura musical mexicana.

BERTHA A. CARDONA

COORDINADORA NACIONAL DE PROMOCIÓN CULTURAL

LIC. CARLOS SALAZAR

ASESOR

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C O N V E R G E N C I A

Tarea Editorial

1ª Edición Marzo del 2008.

1ª Impresión Marzo del 2008.

La obra denominada “LA MÚSICA DE MÉXICO: ESENCIA DE UNA NACIÓN”, es

una publicación de “Convergencia”. Esta se terminó de imprimir en la

Ciudad de Monterrey, Nuevo León el día 31 de Marzo del 2008.

Esta impresión consta de 1,236 ejemplares más sobrantes y fueron impresos

por: Servicios Integrales ASEEM, S.A. de C.V., en Morones Prieto No. 2805.

interior 2, Colonia Lonas de San Francisco, Monterrey, N.L. C.P. 64710. La

edición estuvo al cuidado de la Tesorería del Comité Ejecutivo Nacional de

Convergencia, Partido Político Nacional.