martin codax o el poeta intemporal
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Martin Codax o El Poeta IntemporalTRANSCRIPT
Martin Codax o el poeta intemporal
Vicenç Beltran
Universitat de Barcelona
Martín Codax resulta ser uno de los trovadores más enigmáticos: ni siquiera
comprendemos su apellido, no identificado, ni cómo hemos de interpretarlo, quizá grafía
poco corriente por Codaz, con acento oxítono1.
Y sin embargo, por una serie de razones, a veces un tanto azarosas, ha sido el más
privilegiado por la atención constante que ha despertado su obra. En efecto, de él se ocupa el
primer estudio publicado en España sobre un trovador gallego2. Teodosio Vesteiro Torres
fue un periodista, erudito, historiador y músico, propagandista católico primero y galleguista
después, autor de una Galería de gallegos ilustres (1875); un día no concretado de junio de
1876 regaló a la Biblioteca de la Universidad de Santiago, que la conserva como una de sus
joyas más preciadas, un ejemplar de la edición de Monaci, Il canzoniere portoguese della
Biblioteca Vaticana, messo a stampa, aparecido en Halle el año anterior, primera edición
completa de unacancioneiro y primera hecha con criterios rigurosamente filológicos. Su
larga dedicatoria autógrafa terminaba con el voto de que sirviera «para auxiliar los trabajos
de los hijos del país que quieran llevar a feliz término nuestro Renacimiento literario ya que
nada ha sido posible al último, aunque más amante de sus compatriotas»3; en estas líneas
redactaba en realidad su testamento cultural. El miércoles 7 de junio había salido en El
Heraldo Gallego de Orense, entre sus páginas 345-348, un artículo suyo titulado «Martin
Codax»4; cinco días más tarde, el 12 de junio, el de su vigésimo noveno aniversario, se dio
muerte en una sala del Museo de Prado.
Dejemos sin embargo de lado esta romántica tragedia y volvamos a su artículo sobre
nuestro trovador. Allí daba una breve referencia bibliográfica de los trabajos previos, tan
escasos todavía, sobre esta escuela («Stuart5, Diez6, Varnhagem7, Wolf8, Braga9, y
últimamente Monaci...» [p. 345-346)])10, que revela un conocimiento sorprendente de
trabajos entonces en sus inicios, algunos recién salidos, como he intentado subrayar a partir
de su identificación en las notas, en lugares dispersos de Europa, dificilísimos entonces de
seguir y de obtener. Ciertamente, el autor era un erudito de notable formación, amigo de
Curros Enríquez y de Lamas Carvajal que, a su escasa edad, dejaba un notable legado como
estudioso y activista, como profesor de música, compositor y poeta; pero aún así resulta
sorprendente tanto su interés por algo que casi nadie conocía en España como su capacidad
de conseguir aquellas publicaciones remotas y recientes. Para valorar este esfuerzo en su
justa medida basta comparar esta información con la también excelente de que hace gala el
fundador de la filología en España, Manuel Milà i Fontanals en su magistral De los
trovadores en España, que le había precedido en pocos años11.
Sabemos pues que Vesteiro poseía, valoraba extraordinariamente y había estudiado la
edición del Canzoniere portoguese della Biblioteca Vaticanade Monaci, del año anterior, de
donde sin duda procedía la edición de los poemas que facilitó en su artículo12. En cuanto a
las razones por las que se fijó en las composiciones de este poeta, habremos de aceptar sin
duda que éstas «são das que pela harmonía fácil do ritmo ondulante e pela ingenuidade do
pensamento mais se insinuaram nos espíritus modernos»13; pero no podemos olvidar la
común naturaleza del estudioso, vigués como el poeta, que cita su ciudad en casi todas sus
composiciones.
Sin embargo, el éxito de Codax entre los estudiosos y los lectores modernos no se debe
sólo ni primordialmente a este trabajo, que habremos de situar en lugar preeminente para
explicar la recepción de los trovadores en la Galicia del Rexurdimento. Dos años después
aparecería el Cancioneiro portuguez da Vaticana de Teófilo Braga, el auténtico divulgador
de estos tesoros poéticos en la Península Ibérica; en los cincuenta años que siguieron al
artículo que nos ha ocupado aparecieron los instrumentos filológicos fundamentales para el
conocimiento de esta escuela y quedó sentado un estado de la cuestión que, a pesar de los
extraordinarios avances en las ediciones críticas de Celso da Cunha mediado el siglo XX14 y
de la escuela italiana desde de los sesenta15, ha permanecido en sus líneas generales hasta
hace unos diez años: ediciones de cancioneros (las Cantigas de Santa María del Marqués de
Valmar, Madrid, 1889 y el de Ajuda por C. Michaëlis, Halle, 1904, con el estudio que
acompañó su edición) y de trovadores singulares (D. Denis por H. R. Lang, 1894, Johan
Garcia de Guilhade por Nobiling, 1907), estudios y documentos de historia literaria
(las Randglossen de C. Michaëlis, 1896-, la Historia de la Iglesia de Santiago de López
Ferreiro, 1902, Los trovadores gallegos de M. Murguía de 1905 y los Documentos
gallegos de Martínez Salazar en 1911), y trabajos de contexto cultural y metodológico que
darían paso a la filología del siglo XX, como la Antología de Menéndez Pelayo (1892) y Les
origines de la poésie lyrique en France de A. Jeanroy (1889). Los laboriosos esfuerzos de
José Joaquim Nunes16 y de Manuel Rodrigues Lapa17 no son sino el resultado final y más
granado de aquel impulso inicial.
Fue al cerrarse aquel ciclo de los primeros estudiosos, en 1915, cuando el librero Pedro
Vindel, al desencuadernar un volumen con el De officiis de Cicerón, realizó el hallazgo más
espectacular del siglo XX. Gustav Gröber, al reconstruir conjeturalmente el proceso de
formación de los cancioneros medievales en 1877, había postulado la existencia de primitivos
rótulos con la obra de los trovadores, o con el repertorio de los juglares18. No parece que
conociera físicamente ninguno de estos rollos, pero no resultaba difícil pensar en ellos a partir
de algunas miniaturas, como las del ms. 846 de la Bibliothèque Nationale de París19; hoy
tenemos noticias de otros hallazgos similares20, pero ha pasado desapercibido el único rollo
trovadoresco auténtico que conservamos, con tensós del trouvère Jean Bretel, en la biblioteca
londinense del Lambeth Palace21. Si las diversas publicaciones que Vindel dedicó a su
hallazgo dieron la noticia debida, fue un trabajo de Carolina Michaëlis22 quien calibró su
importancia, tanto por ser el primer rótulo identificado en la tradición trovadoresca como por
su notación musical, que comparó con los manuscritos madrileño y escurialenses de
las Cantigas de Santa María, por sus aspectos paleográficos, cuya semejanza con
el Cancioneiro da Ajuda remarcó, y por su interés como testimonio alternativo del texto. Y
también inmediatamente salió la edición crítica de Eladio Oviedo y Arce, que supo
aprovechar y dar la importancia debida a este nuevo testimonio23.
A partir de este momento, tenemos por tanto tres puntos de atracción sobre nuestro
trovador: el musical, el documental y el filológico. El segundo quedó un tanto de lado desde
la desaparición inmediata del pergamino hasta su reaparición en la Pierpont Morgan Library
de Nueva York, ya muy avanzado el siglo XX. Del primero no dejaron de ocuparse los
musicólogos como Higinio Anglés, que publicó una transcripción cuidadísima24, Ismael
Fernández de la Cuesta25 o Manuel Pedro Ferreira, con un estudio atentísimo a sus aspectos
musicales y literarios y un cuidado facsímil26, ni los músicos que han cantado la monodia
medieval, como Carlos Villanueva27. Del tercero, el filológico, destacaremos sólo la edición
crítica de Celso Ferreira da Cunha, auténtica obra maestra de la tradición filológica28, pero
no ha sido la última29.
En la recepción y el éxito de nuestro trovador hemos de tener en cuenta un factor en
principio inesperado: un breve artículo de Roman Jakobson, repetidamente publicado30.
Aunque tuvo eco muy amplio, se trata, sin embargo, de un trabajo más que discutible; como
le censuró en su momento Giuseppe Tavani, en su análisis de las estructuras
poéticas «prescinde totalmente do contexto cultural, da tradição técnica» y, en particular, de
cuanto entonces se sabía sobre el paralelismo literal en la cantiga de amigo, que no era poco31;
de ahí que las repeticiones de vocales por él señaladas en las diversas particiones a que somete
el texto puedan encontrarse en otros autores en la misma medida, y no puedan caracterizar
en absoluto la técnica literaria del trovador32. Es más: he de observar que aquellas
repeticiones se deben en su mayoría a la reproducción mecánica de segmentos de texto que
derivan de la aplicación del paralelismo literal y carecen por tanto de toda pertinencia
analítica. Por otra parte, increíblemente en un lingüista con su historial, identifica los
grafemas vocálicos del alfabeto latino con otros tantos fonemas del portugués antiguo, y todo
su análisis deriva de este falso supuesto. Entre sus admiradores y continuadores, que los ha
tenido33, algunos ofrecen defectos semejantes, como la ignorancia de otros estudios sobre la
contextura fónica del galaico-portugués34. En fin: este sugestivo estudio no está ni de lejos al
nivel de la mayor parte de sus trabajos literarios; sin embargo, fue difundidísimo y contribuyó
poderosamente a extender el interés por este trovador y por su escuela en círculos totalmente
ajenos al de un puñado de lusistas y romanistas, los únicos en ocuparse de estos temas por
aquellos años: en palabras de Xesús Alonso Montero, «Jakobson, co seu prestixio, levou o
nome de Martín Codax 'por mares nunca de antes navegados'»35.
Por último, una circunstancia no menos fortuita pero no menos productiva fue la
dedicatoria del Día das Letras Galegas de 1998 a los trovadores del mar de Vigo (Mendinho,
Johan de Cangas y Martin Codax); proliferaron entonces los volúmenes conmemorativos36 y
se celebraron dos importantes congresos, uno en Birmingham37 y otro en la isla de San
Simón, en medio de la Ría de Vigo38, en cada uno de los cuales pueden encontrarse aspectos
de interés sobre este trovador y su contexto literario. No cabe duda, pues, que nos hallamos
ante el «mais publicado, estudado e glosado dos poetas galego-portugueses»39.
Sin embargo, no podemos decir que este sea un trovador bien conocido. Seguimos sin
saber nada de su personalidad, persisten las dudas sobre su apellido, y casi nada podemos
precisar de su cronología; basten estas palabras de A. R. de Oliveira, que resumen de
maravilla cuanto hoy podemos decir:«a existência de N [o sea, el Pergamino Vindel], datável
do último terço do séc. XIII, coloca a sua actividade poética e musical em meados ou no
terceiro quartel do mesmo século. Por outro lado, as referências a Vigo das cantigas de amigo,
dão-lhe como naturalidade provável a região do sul da Galiza»40.
En otra ocasión llamé la atención sobre otros detalles que coadyuvan a esta conclusión41,
en primer lugar, el éxito en Castilla, en el tercer cuarto del siglo XIII, de la cantiga de amigo
de tipo tradicional, escrita acogiéndose a la forma de la retroencha (estrofa monorrima más
estribillo monorrimo)42, con simbología naturalista, paralelismo literal y leixa-pren. En
segundo lugar, un pasaje enigmático de este trovador, que no ha dejado de llamar la atención
de los estudiosos; en su cantiga nº 3 el autor se dirige a Mia irmana fremosa, rogándole que
vaya con ella a la igreja de Vigo para ver el mar (evidente símbolo erótico), pero en la estrofa
tercera añade el verso e verrá i mia madr'e o meu amigo. Este pasaje no ha dejado de sugerir
un extrañomenage à trois, o, sin exagerar tanto, una extraña intromisión de la madre43 en una
cita amorosa, donde, sin embargo entendemos sin dificultad la presencia de las hermanas o
las amigas, tan frecuentes en otras cantigas44; a fin de resolver esta dificultad, se ha sugerido
la interpretación paleográficamente equivalente e verrá i, mia madre, o meu amigo45, creando
una nueva dificultad: la extrañeza de una doble invocación poética, a lasirmanas en la
primera y segunda estrofa, a la madre en la tercera y la cuarta.
A propósito de esta dificultad llamé la atención sobre una cantiga de Johan Zorro,
también publicada por Cunha: El-Rey de Portugale / barcas mandou lavrare, / e lá iran nas
barcas migo / mya filha e noss'amigo46, donde el menage à trois resulta mucho más chocante.
En sus notas a ambas composiciones, Cunha recordaba dos textos Johan Nunez Camanes, en
los que el dolor mortal del amigo hacía que la madre interviniera pidiendo a su hija que la
acompañara a verlo y ésta aceptaba47; sin embargo, no parece lo mismo un encuentro en lugar
no especificado, en compañía de la madre, que una cita junto al mar, donde, como veremos
más adelante, suelen tener lugar las intimidades entre los enamorados en la tradición europea
de la canción de mujer. Por otra parte, las dos cantigas de Camanes son narrativas y los
objetivos del encuentro, explícitos y limitados48, sin las sugestiones eróticas que evocan los
versos de Martin Codax y Johan Zorro; de ahí mi inclinación a leerlas en clave de cantiga de
seguir o sea, de imitatio poética49 . Por otra parte, Johan Zorro pone el énfasis en la expresión
equívoca, que en su formulación, a diferencia de Martin Codax, deja de serlo, al situarlo en
el estribillo, repetido tras cada una de las cuatro estrofas de la composición, como si quisiera
resaltar la situación que, en Martin Codax, parece más bien oculta, en una formulación
altamente ambigua50, en el último verso de las estrofas tercera y cuarta, lo que induce a
reforzar la convicción de la proximidad entre dos trovadores que tienen otros muchos puntos
en común, como la técnica compositiva y la recurrencia en los símbolos marinos. Y, sobre
todo, produce la impresión de que fue Johan Zorro quien quiso marcar poner en primer plano
la rareza del equívoco verso codaciano; o dicho de otra manera: fue Martin Codax el modelo,
Johan Zorro, su crítico.
Basta la lectura de las cantigas de amigo de tipo tradicional para darse cuenta de dos
hechos curiosos: que determinados autores se especializan en determinados motivos
simbólicos (el caso más claro es el de Pero Meogo con el ciervo), y que la mención de
determinados lugares resulta también característica de otros. El caso arquetípico, en este
sentido, es el de las cantigas de romería (resulta más acertada la actual denominación «poesía
de santuarios»), donde Angela Correia reparó «no facto de cada autor referir nos seus textos
apenas um santuário e cada santuário referido apenas por um autor»51; ha de observarse
además que, en estos casos, el santuario cantado suele convertirse en apellido del trovador
(Johan Servando y Bernal de Bonaval, por ejemplo52). Pero creo que hemos de empezara a
considerar ambos fenómenos como métodos de individualización de ciertos autores alrededor
de un Leit-motiv que les caracteriza.
Sin embargo, a pesar de esta tendencia tan marcada a la exclusividad de ciertos rasgos
distintivos, Johan Zorro y Martin Codax no sólo no se individualizan por sus relaciones con
un símbolo poético o con una situación concreta, sino que comparten en casi todos sus
aspectos la misma técnica poética: una obra breve, formada exclusivamente sobre la matriz
de la canción de mujer, la forma de la retroencha, el paralelismo con leixa-pren y el símbolo
erótico del mar y los barcos; apenas se diferencian en una mención geográfica: si Martin
Codax cita la ciudad de Vigo en las seis primeras de sus siete cantigas, Johan Zorro incluye
la mención de Lisboa (nº 2). Pero el resto de los elementos parece común, incluso la
referencia de Martin Codax a un innominado el-rey (nº 2), mientras en Johan Zorro alterna
un indefinido el-rey (nº 4, 7y 11) con El-rey de Portugale (nº 3). De ahí podemos interpretar,
como se ha hecho, que el uno componía en los territorios del Rey de Castilla, quizá la corte
de Alfonso X, el otro, en Portugal, quizá con su yerno Afonso III; tampoco cabe ninguna
duda de que ambas cortes estaban perfectamente comunicadas, y mucho menos de que la
poesía de Johan Zorro llegó a Castilla, donde una de sus composiciones fue imitada
(otra cantiga de seguir) por Airas Nunes53. Nada que extrañar, pues, al contacto que propongo
entre la obra de los dos autores; el indicio resulta un tanto tenue, pero no más que la nebulosa
de nuestros conocimientos sobre ambos trovadores.
La obra de ambos figura en la misma sección de los cancioneiros, una adición efectuada
al arquetipo en tiempos del Conde de Barcelos en la que destaca una sección menor que A.
Resende de Oliveira ha bautizado como «cancioneiro de jograis galegos»54, formado
normalmente por autores a quienes suponemos juglares, no trovadores aristocráticos, y
datables en el tercer cuarto del siglo XIII; por la adscripción conocida de muchos de ellos a
la corte de Alfonso X, yo lo atribuiría fundamentalmente a su entorno, aunque entre ellos
aparezcan obras de origen seguramente portugués como la de Johan Zorro. Entre ellos se
sitúan las composiciones que normalmente llamamos «cantigas de romería» o «cantigas de
santuarios»55; y en los últimos estudios sobre este subgénero no se duda en incluir a Martin
Codax56 por su mención de la igreja de Vigo (nº 3) y en Vigo, no sagrado (nº 6).
En dos de sus composiciones, nuestro juglar alude a un Mandad' ['noticia'] ey comigo /
ca ven meu amigo: / E irey, madr', a Vigo (...) e ven san'e vivo(nº 2); en otra se queja de que
su amigo no sabe com' eu senheyra estou en Vigo / E vou namorada (...) e nulhas guardas
non ey comigo (nº 4). Aparte de la mención a la ciudad (sin referencia ninguna a un lugar de
culto), el contexto de ambas composiciones no permite ninguna reserva en cuanto a la
existencia (o incapacidad de concertar) una cita amorosa; y del texto de la cantiga cuarta se
desprende el sentido cuando menos íntimo del encuentro que se desea. La elevada frecuencia
de ambos motivos en el cancioneiro de amigo no permite apenas comentarios, de tan
explícito como el texto resulta.
El término mandar o mandado aparece a menudo en las cantigas de amigo, con distintos
significados; su polisemia, como en todos los términos clave de la estética galaico-
portuguesa, es intrínseca a su uso intenso y a un juego de ambigüedades y repeticiones léxicas
de que nuestros trovadores supieron sacar el mayor partido. En el sentido que aquí nos
interesa, la llegada del mandado o noticia del amigo, la previsión de una cita o la decisión de
correr a su encuentro, lo podemos encontrar en múltiples autores57 y muy en particular en los
cantores de santuarios, donde ha sido concertada la cita en cuestión; véase por ejemplo éste,
de Bernal de Bonaval: (...) novas mi disseron / que ven o meu amigo, / e and'end'eu muy leda
/ poys tal mand'ey migo»58, aunque se encuentra también en Johan Servando (Disseron-mi
mandado / do que muito desejo...)59, Martim de Ginzo (... meu amig'é por mi coitado, / e
pois, eu non farei seu mandado? / eu louçana irei..., Non poss'eu madr', aver gasalhado / ca
me non leixades fazer mandado / do meu amigo)60 y Pero de Bardia (atendi seu mandado / e
non o vi...)61. Sin embargo, el caso de Martin Codax tiene gran proximidad con dos cantigas
de santuario de Johan de Requeixo (atende-lo quer'eu, madre, / pois mandado m'envia...)62 y
con la de otro cantor de la ría de Vigo, Johan de Cangas: chegou m'ora seu mandado; / madre,
por Santa Maria / leixedes-mi-o ir veer63; como vemos, en ambos casos la joven pide el
permiso o la complacencia de su madre para acudir a la cita. Aunque nos hallamos ante una
escuela de construcción esencialmente topificada, característica de una de las formas de
composición poética medievales64, la proximidad entre estos cantores de santuario no deja
de suscitar un interés particular, que debería ser verificado mediante un estudio más atento.
Más conocido, y más general, es el motivo del mar. En la cantiga de amigo, el agua se
encuentra repetidamente sea por medio del mar, el río y hasta el lago, característicos de la
obra de autores tan conocidos como Pero Meõgo, Johan Zorro y Ferrand' Esquyo65. La
frecuente desaparición de referencias explícitas a la interpretación erótica de este elemento
podría velar su sentido si no contáramos con las aportaciones del psicoanálisis y la
antropología, o si los propios juglares no hubiesen vuelto explícito, curiosamente por boca
de Johan Zorro, el alcance de sus pensamientos: Pela ribeyra do rio salido / trebelley, madre,
con meu amigo: / Amor ey migo / que non ouvesse! / Fiz por amigo / que non fezese66.
Mendinho, vinculado a los santuarios de la ría de Vigo, le dio una formulación ligeramente
distinta, pero de gran eficacia, la muerte por amor: Non ei barqueiro, nen remador: / morrerei
fremosa no mar maior: / Eu atendend' o meu amigo67 .
En su cantiga nº 3, Martin Codax se ocupa de este tema: Mia irmana fremosa, treydes
comigo / a la igreja de Vig', u é o mar salido: / E miraremos las ondas / (...) u é o mar levado:
/ E miraremos las ondas. Resulta curioso observar que uno de los términos de este par de
rimas, salido y levado, reaparecen en la obra de nuestro trovador (ondas do mar levado..., nº
1, treydes comig' a lo mar levado, nº 5) pero en el resto del corpus trovadoresco sólo los
encuentro, referidos al mar y los dos nuevamente asociados, en una composición de Johan
Zorro, esta vez en forma de rio salido / rio levado donde la joven, como vimos confesaba
aquello de trebelley, madre, con meu amigo. ¿Será también casualidad que este texto ponga
al descubierto el sentido del simbolismo erótico subyacente a la presencia del agua y el mar
en las cantigas de amigo, o deberemos pensar que se trata más bien de una interpretatio de
la cantiga de Martin Codax? La pregunta no me parece ociosa, aunque no podemos olvidar
que Johan Zorro, al parecer, se complacía en desvelar estos poéticos misterios, como en esta
cantiga también suya: __Cabelos, los meus cabelos, / el-rey m'enviou por elos! / Madre, que
lhis farei? / -Filha, dade-os a el-rey68. Por otra parte, la extrañeza de esta forma expresiva
aumenta si consideramos que salido, en lugar de saído, aparece únicamente en estos dos
textos y resulta ser uno de aquellos raros arcaísmos que tanto sorprenden en ciertas cantigas
de amigo69.
Roy Fernandez de Santiago escamoteó el motivo de las olas tras una imagen de aparente
motivación psicológica: Quand' eu vejo las ondas / e las muit' altas ribas, / logo mi veen
ondas / al cor pola velida: / maldito seja l' mare / que mi faz tanto male!70, muy cercana a la
pregunta retórica de Martin Codax: Ondas do mar de Vigo, / se vistes meu amigo? (nº 1)71;
sorprende otra vez la rareza del término en la cantiga de amigo. Además de las composiciones
1 y 3, Martin Codax lo usa de nuevo en el estribillo del número 5 (E banhar-nos-emos nas
ondas!) y en la 7 (Ay ondas, que eu vin veer (...) que eu vin mirar), y aparece también en la
conocidísima cantiga de Mendinho (e cercaron-mi as ondas), también cantor, no lo
olvidemos, de la ría de Vigo. Pero no encuentro ya este término en otros autores, a pesar de
que, quizá por lo bien conocido de estos pocos poemas, parece a simple vista un vocablo
topificado.
Vayamos por fin al estribillo del número 5: E banhar-nos-emos nas ondas!. Desde las
observaciones de C. Michaëlis72 , el motivo de los baños del amor, frecuente en la canción
de mujer románica y en el folklore, resulta bien conocido73 pero tampoco se repite tanto en
nuestros trovadores. Solamente Nuno Fernandez Torneol lo utiliza en su famosísima cantiga
(Vós lhi tolhestes os ramus en que pousavan / e lhis secastes as fontes hu sse banhavan74, así
como Estevam Coelho (Se oj' o meu amigo / soubess', iria migo: / eu al rio me vou banhar,
/ al mare)75. Obsérvese de nuevo la estrecha vinculación de estos versos con aquellos de
Martin Codax: se sab'ora meu amigo / com'eu senheyra estou en Vigo (nº 4).
En este repaso de lo que sabemos (y de algunas cosas que nos gustaría saber) en torno a
la obra de Martin Codax merece un lugar de honor la probable estructuración narrativa de la
secuencia de sus siete cantigas. El tema resulta delicado; desde las elucubraciones pseudo-
psicológicas de la crítica romántica, que tendía a leer la producción de cada autor como la
sucesión de momentos biográficos literariamente trasmutados y trataba de reconstruir a
través de ellos la historia sentimental del autor, hasta propuestas de lectura al margen de la
historia recientemente de moda, a menudo sin base alguna en argumentos filológicamente
asumibles, han proliferado las interpretaciones de la obra de determinados trovadores en
clave narrativa, como una secuencia de textos organizada con criterios significativos que
resulta difícil discernir si se deben al autor o a los copistas76. Son fiables, en este sentido, las
tentaciones a ver criterios de ordenación objetivos en la obra de algunos trovadores, como
Johan Mendiz de Briteyros77, Johan Nunez Camanes78 y Fernan Velho79.
Sin embargo, el caso de Martin Codax es paradigmático, no sólo por la intensidad de los
elementos de cohesión de sus cantigas, sino por la existencia de dos testimonios
independientes en la tradición, los cancioneiros de la Biblioteca Vaticana y de la Biblioteca
Nacional de Lisboa por una parte, el pergamino Vindel por otra. En este caso, la presencia
de indicios de coherencia textual en la sucesión de las cantigas no puede ser atribuida a la
intervención de los compiladores de las grandes antologías, sino que debe remontar a un
estadio anterior de la tradición que el pergamino Vindel documenta; y aunque no tengamos
pruebas materiales de que el conjunto fue montado por el propio autor, los indicios a favor
de esta hipótesis son particularmente más intensos que en el resto de los demás autores
invocados. A la luz de nuestros conocimientos actuales sobre los cancioneros de autor, estas
estructuras macrotextuales resultan del mayor interés pues, junto a otros indicios, suelen
figurar en primer plano de los trabajos recientes sobre este problema80; y no me cabe la menor
duda de que estos ejemplos de la lírica galaico-portuguesa son los más antiguos
documentados en toda la Romania.
Es hora, quizá, de recoger algún fruto de este examen de Martin Codax en el conjunto
de los estudios sobre su obra y sobre el contexto trovadoresco galaico-portugués. La
singularidad del pergamino Vindel ha sido debidamente valorada por los estudiosos de los
trovadores, que han tendido a ignorar que no era éste el único rótulo conocido para la poesía
de un trovador, y la peculiaridad de ser suyas las únicas melodías conservadas para el corpus
completo de las cantigas de amigo le ha concedido una representatividad probablemente
superior a la que le correspondía en los estudios y las ejecuciones musicales. Lo cual no le
quita un ápice ni de su valor histórico e historiográfico ni de su eficacia estética, puesta de
relieve en cada uno de los múltiples trabajos de que ha sido objeto.
En efecto, las poesías de Martin Codax sorprenden por el elevado rendimiento poético
de los recursos propios de la cantiga de amigo de tipo tradicional, por la regularidad con que
acude de forma exclusiva a los fórmulas más genuinas de la canción de mujer y de su
adaptación en estas cantigas de amigo, así como por la inmediatez con que su poesía nos
llega. Como otros cantores de santuarios y como algunos juglares dedicados en exclusiva a
la cantiga de amigo, sus composiciones se singularizan por una referencia exclusiva, la que
dedica a la ciudad de Vigo, su ría y su iglesia, si bien la recurrencia en el tema marino, más
frecuente que en otros autores, la comparte con Johan Zorro. Le falta, es cierto, la variedad
de registros y la ironía con que éste trata los mismos motivos, y encontramos indicios de una
concurrencia, quizá competitiva, entre los dos autores; pero a juzgar por los rasgos
enumerados, parece haber sido el cantor de Lisboa el que imitó cum grano salis al bardo
vigués. Asimismo, parece compartir algunos rasgos con los otros dos cantores de la ría de
Vigo, Mendinho y Johan de Cangas. La elevada recurrencia de formas y motivos en sus siete
cantigas, probablemente seriadas y destinadas a ser juzgadas conjutamente81, ha impedido
que ninguna de ellas destaque por su impacto singular, como la cantiga de Mendinho o la
conocida de Torneol; sin embargo, no cabe la menor duda de que nos hallamos ante un
maestro del lenguaje, que supo llevar a su máxima altura las posibilidades expresivas de la
cantiga de amigo de tipo tradicional.