maría camila mestre gutiérrez trabajo de grado para optar
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‘Enfermos de amor’: Fandoms, prácticas comunicativas y comunidades afectivas en el K-
Pop
María Camila Mestre Gutiérrez
Trabajo de Grado para optar por el título de Comunicador Social
Campo profesional Publicidad
Director
Jorge Alberto Palomino Forero
Bogotá, 18 de noviembre, 2020
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Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana
Artículo 23, Resolución 13 de 1946
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos
de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque
el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el
anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
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Bogotá, 18 de noviembre, 2020
Doctora
Marisol Cano Busquets
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Ciudad
Apreciada Decana
Me permito presentar mi trabajo de grado ‘Enfermos de amor’: Fandoms, prácticas comunicativas
y comunidades afectivas en el K-Pop, con el fin de optar al grado de comunicadora social con
énfasis en publicidad.
En mi tesis desarrollo una investigación sobre las colectividades latinoamericanas de fans de la
música popular surcoreana, en aras de explorar las prácticas comunicativas que llevan a cabo y la
manera en la que estas permiten que se formen comunidades afectivas en torno a los artistas de su
preferencia. Esta exploración me permitió, no solo ver las interacciones entre los seguidores del
género, sino también me posibilitó ver los vínculos emocionales que desarrollan hacia sus ídolos
favoritos y los productos culturales que protagonizan.
Cordial saludo,
María Camila Mestre Gutiérrez
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Bogotá D.C, 18 de noviembre del 2020
Doctora
Marisol Cano Busquets
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Ciudad
Apreciada Decana
En mi calidad de asesor, me permito presentar ante usted la tesis 'Enfermos de amor': Fandoms,
prácticas comunicativas y comunidades afectivas en el K-Pop de la estudiante María Camila
Mestre Gutiérrez, identificada con número de cédula 1020831463 de Bogotá. El trabajo cumple
con las condiciones de calidad que espera de un trabajo de grado de una estudiante de
comunicación social. El trabajo resulta innovador en su abordaje de lo que significa la
comunicación y abre las posibilidades de indagación en torno las prácticas comunicativas que se
desarrollan en la vida cotidiana.
Agradeciendo su atención a la presente.
Cordial saludo,
Jorge A. Palomino F.
Docente
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Agradecimientos
Sin duda, escribir una tesis no es nada fácil, ni mucho menos algo que se pueda lograr por
sí solo, por lo que he recibido mucho apoyo durante este largo proceso.
Me gustaría agradecer a mi asesor, Jorge Alberto Palomino Forero, quien, desde el primer
momento, me brindó su experiencia y conocimientos para aterrizar y enriquecer mis ideas;
asimismo sus frases de ánimo me mantuvieron motivada durante el desarrollo de la escritura.
También estoy infinitamente agradecida con las personas que se ofrecieron a participar en las
entrevistas que realicé, sin ellas esta tesis no podría haber sido posible.
Extiendo mis agradecimientos a todos los profesores que participaron de mi formación
académica a lo largo de la carrera, pues cada uno de ellos tuvo un impacto importante en la
construcción de mi pensamiento crítico. De igual manera, me gustaría agradecer a mi profesor de
filosofía del colegio, Iván González, quien infundó en mí la curiosidad y el deseo de ver las cosas
desde una perspectiva diferente.
Adicionalmente, quiero agradecer a las personas más cercanas a mí, que me otorgaron el
apoyo emocional necesario para completar esta travesía. Primeramente, a mis padres, quienes
siempre me han brindado amor y apoyo incondicionales, y que me dieron las bases para ser la
persona que soy hoy. A mis hermanos, quienes han sido grandes referentes y que me impulsan a
ser mejor. A mi mejor amiga, Juliana Peñaloza, por siempre estar allí, por las infinitas discusiones
sobre artistas de K-Pop y por todos los memes y risas compartidas. Por último, a las chicas super
poderosas, Lina María Ortiz y Juliana Zapata, por brindarme gratas distracciones cuando lo
necesité y por escuchar pacientemente sobre los inconvenientes que enfrenté a lo largo del proceso
de escritura.
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Tabla de contenido
Tabla de contenido .......................................................................................................................... 6
1. Introducción ................................................................................................................................ 8
2. Objetivos ................................................................................................................................... 20
2.1. Objetivo general ................................................................................................................. 20
2.2. Objetivos específicos.......................................................................................................... 20
3. Marco teórico ............................................................................................................................ 21
3.1. Industria cultural ................................................................................................................ 21
3.2. Afectividad ......................................................................................................................... 25
3.3. Tecnologías de la comunicación ........................................................................................ 30
3.4. Prácticas comunicativas ..................................................................................................... 35
4. Estado del arte ........................................................................................................................... 39
4.1. K-Pop ................................................................................................................................. 40
4.2. Industrias culturales y TIC ................................................................................................. 47
4.3. Afecto ................................................................................................................................. 51
5. Diseño metodológico ................................................................................................................ 58
6. La percepción que tienen los fans sobre el K-Pop como un producto cultural......................... 66
6.1. Percepción sobre los productos culturales ......................................................................... 67
6.1.1. ‘Luces, cámara, acción’: Impresiones sobre los contenidos audiovisuales ................ 68
6.1.2. ‘Canto para ti’: El efecto de la música en los fans de K-Pop ..................................... 74
6.1.3. ‘Magia’: El performance como elemento místico del K-Pop ..................................... 77
6.2. Percepción sobre los artistas .............................................................................................. 79
6.2.1. ‘Tú y yo’: El acercamiento del ídolo hacia sus fans mediante su “verdadera”
personalidad .......................................................................................................................... 79
7. Características atribuidas a los fandoms y tipos de fans ........................................................... 83
7.1. Los fandoms como colectividades organizadas que reaccionan afectivamente ante sus
artistas favoritos ........................................................................................................................ 85
7.1.1. ‘Serenidad’: Sobre los fandoms maduros y no conflictivos ....................................... 85
7.1.2. ‘Un billón de vistas’: Competitividad y el deseo de sobresalir en los fandoms ......... 86
7.1.3. ‘Libera a la bestia’: La toxicidad como actitud predominante en los fandoms .......... 89
7.1.4. ‘24/7’: La incondicionalidad hacia los artistas y entre los fans como principio base del
fandom .................................................................................................................................. 92
7.1.5. ‘Me gustas tú’: Sobre la conexión emocional que tienen los fandoms con los artistas
............................................................................................................................................... 95
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7.2. Tipología de los fans de K-Pop .......................................................................................... 97
7.2.1. ‘Tómalo con calma’: Sobre los fans que no se involucran en los asuntos del fandom97
7.2.2. ‘Para ti’: Formas de apoyo a las agrupaciones de K-Pop en Latinoamérica .............. 99
7.2.3. ‘Detente chica’: Críticas de fans hacia otros fans ..................................................... 101
8. Interacciones entre fans en lo online y lo offline .................................................................... 103
8.1. El uso de las redes sociales por parte de los fans de K-Pop ............................................. 105
8.1.1. ‘Sherlock’: Twitter como la herramienta de información principal sobre todo lo
relacionado al K-Pop........................................................................................................... 105
8.1.2. ‘Cercano a ti’: Instagram como un medio para conectarse directamente con los
artistas ................................................................................................................................. 107
8.1.3. ‘Sombra’: Sobre los fans reservados en la plataformas digitales ............................. 110
8.1.4. Tipología y administración de las cuentas en línea de los fans ................................ 111
8.2. Naturaleza de las interacciones entre fans ........................................................................ 114
8.2.1. ‘La razón por la que me gustas’: Comprensión y familiaridad entre los fans de K-Pop
............................................................................................................................................. 114
8.2.2. ‘Obsesión’: Interacciones problemáticas entre miembros de un mismo fandom ..... 116
8.2.3. ‘Juntos por siempre’: Solidaridad entre los fans de una misma agrupación ............. 117
8.2.4. ‘Contigo’: La esencialidad de compartir experiencias para el fortalecimiento de las
relaciones entre miembros de un mismo fandom ............................................................... 119
9. Conclusiones ........................................................................................................................... 121
Referencias .................................................................................................................................. 127
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1. Introducción
Dentro del marco de la globalización y de los medios de comunicación digitales, los
individuos se han convertido en ávidos consumidores de industrias culturales. Este consumo ha
sido promovido por las diferentes redes sociales y buscadores web, pues en estos espacios virtuales
es inevitable que aparezcan noticias relacionadas a celebridades de todo tipo. Naturalmente, en
estas plataformas digitales desterritorializadas, los internautas tienen acceso a estrellas foráneas a
su región, y a los contenidos que protagonizan, por medio del uso de buscadores web, algoritmos
de recomendación de portales de streaming como YouTube, Spotify, Apple Music, o mediante
pauta de alcance global.
Así las cosas, la posibilidad que han brindado las plataformas digitales para acceder a todo
tipo de contenidos, sin importar su origen de producción, ha fomentado la construcción de una
verdadera aldea global, en la que los consumos culturales no están determinados por la geografía
física en la que se encuentra un individuo.
Ahora bien, es claro que, desde la consolidación de la hegemonía estadounidense, su
industria cultural es la que ha predominado por sobre las demás. Sin embargo, en la actualidad,
Internet ha permitido que las industrias culturales de países periféricos adquieran la atención del
público global. Este es el caso de la industria cultural surcoreana, la cual se ha popularizado en los
últimos años a partir de su producto estrella, la música popular (a la que se denominará a lo largo
del texto como K-Pop), mediante su distribución vía plataformas digitales.
¿Qué tiene el K-Pop que logró captar el interés a lo largo y ancho del globo? Para responder
a esta pregunta, a continuación, se realizará un rastreo de este fenómeno cultural, se explorarán
sus características principales, al igual que aquello que caracteriza a sus artistas. Asimismo, este
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rastreo obligará a examinar la ola Hallyu u ola coreana, pues esta fue la que permitió la expansión
del consumo de la industria cultural de dicho país.
De acuerdo con Kyu Hyun Cho (2016/2018), la ola Hallyu se define como la fiebre por la
cultura coreana. Este fenómeno inició a partir de la exportación de telenovelas coreanas a China,
en el año 1996, que, posteriormente, se diversificó a música, películas, comida, e, incluso,
consumo de productos y electrodomésticos producidos por empresas coreanas.
Cho (2016/2018) destaca que la ola coreana se divide en tres momentos: El primero,
denominado como el momento de creación, se ubica temporalmente entre el año 1997 y 2000. Los
productos culturales predominantes fueron las telenovelas y la música coreana. El segundo
momento, denominado como el de desarrollo, se dio entre principios y mediados de la primera
década del 2000. Los productos culturales predominantes fueron las telenovelas, música, películas
y videojuegos. Asimismo, fue en este segundo momento en el que se estableció el K-Pop como un
fenómeno musical, y artistas como BoA, TVXQ, Rain, etc. popularizaron la música coreana no
solo en Asia pacífico, sino en el sureste de este continente.
Por último, el tercer momento de la ola coreana, denominado como el de diversificación,
tiene lugar a partir de mediados de la primera década del 2000 hasta la actualidad. Los productos
culturales principales son las telenovelas, música, videojuegos, películas, comics, caricaturas
animadas, comida y el idioma coreano. Cho (2016/2018) destaca que, en esta etapa, los ídolos, que
hacen parte de las agrupaciones de K-Pop, se han encargado de expandir la ola coreana a todos los
continentes del mundo.
Así pues, la ola Hallyu ha sido importante para Corea del Sur en tanto que ha permitido
comunicar una buena imagen nacional a nivel mundial y ha tenido una influencia positiva dentro
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de sus relaciones diplomáticas con otros países asiáticos. Esto es muy importante, pues la región
del Asia pacífico se ha caracterizado por sus relaciones tensas a causa de conflictos del pasado.
Por ejemplo, la ocupación japonesa de Corea, que inició en 1910 y finalizó con la rendición de los
japoneses en la Segunda Guerra Mundial, generó un deterioro en la relación entre ambos países
que continúa hasta la fecha. Por otro lado, la expansión de la imagen positiva de Corea del Sur ha
incrementado el ingreso por turismo y ha mejorado la imagen de los productos coreanos, lo cual
se ha traducido en el aumento de las exportaciones del país (Cho, 2016/2018).
Como se ha podido evidenciar, el caso de la ola coreana ejemplifica cómo las industrias
culturales, más allá de generar productos que son consumidos por los individuos del común durante
sus tiempos de ocio, pueden llegar a ser un medio para masificar y popularizar los elementos más
consumibles de una cultura. Esto fomenta la construcción de una imagen positiva de un país, no
solo ante los ojos de los consumidores, sino también, gracias al auge de los medios de
comunicación basados en la inmediatez, ante los del mundo entero.
Tras la definición de la ola coreana y la exploración de sus diferentes etapas, es menester
abordar el fenómeno del K-Pop, pues este es el producto cultural que se ha convertido, en los
últimos años, en el epicentro y máximo exponente de la ola Hallyu. A continuación, se realizará
un recorrido histórico del K-Pop, en aras de comprender las características que le han permitido
distinguirse de otras industrias culturales y musicales.
El grupo que dio las pautas para que se instituyera la industria musical coreana como se
conoce hoy en día fue Seo Taiji and Boys, que debutó en 1992, puesto que, a diferencia de los
baladistas que habían dominado la industria hasta el momento —patrocinados por el régimen
dictatorial, que controló el consumo cultural de los coreanos desde los sesentas y limitó a la música
a temas patrióticos y románticos—, dicha agrupación incluyó elementos jamás vistos en la
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industria musical coreana: bailaban, se vestían y rapeaban al estilo Hip-Hop, y las letras de sus
canciones hablaban de los problemas que enfrentaba la juventud de la época, por lo que muchas
de ellas fueron censuradas por el gobierno. No obstante, lo último no impidió que dicho grupo se
conectara con los jóvenes y alcanzara el éxito (Posner, 2018).
Por otro lado, en 1996, Corea del Sur ocupó el puesto número 11 dentro de los países con
mayor producto interno bruto en el mundo, demostrando su recuperación económica exitosa tras
la Guerra de Corea. Fue en este mismo año que el cantante Soo Man Lee decidió fundar la empresa
de entretenimiento SM Entertainment, bajo la visión de que la música sería el próximo gran
producto de exportación, por lo que la concibió como una mercancía cultural. El primer producto
estrella creado por Lee fue el grupo H.O.T, el cual se caracterizó por utilizar ropa colorida y
adoptar bailes dinámicos, claramente inspirados en tendencias que había impuesto Seo Taiji and
Boys (Posner, 2018).
Con la llegada de la crisis económica asiática en 1997, el gobierno coreano, al igual que
Soo Man Lee, vio en las industrias culturales una oportunidad para la economía del país, por lo
que, en 1999, creó una ley para apoyar a estas industrias mediante la destinación mínima del uno
por ciento del presupuesto del gobierno a este sector económico. Antes del final del milenio, otras
dos empresas de entretenimiento fueron fundadas, JYP y YG Entertainment, las cuales se unirían
a la SM y se convertirían en las máximas productoras de contenidos culturales de Corea (Posner,
2018).
En la actualidad, a lo largo y ancho del planeta, la música popular coreana es denominada
como K-Pop, sin embargo, en Corea del Sur se le llama al fenómeno bajo el nombre de idol groups,
o grupos de ídolos (Posner, 2018). Este término hace referencia a un sistema de estrellas que
comprende un proceso de producción minucioso y exigente. De acuerdo con Cho (2016/2018), las
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grandes agencias de entretenimiento diseñaron sistemas estandarizados para generar productores
de contenido (ídolos) que fueran talentosos, atractivos físicamente, y que pudieran convertirse en
los artistas que lideraran el fenómeno K-Pop.
En esta medida, los ídolos son concebidos como recursos que pertenecen a la compañía y
que pueden llevar al K-Pop al próximo nivel, por lo tanto, las empresas de entretenimiento se
enfrascan en invertir en ellos, al igual que en buscar a otros individuos que tengan el potencial para
convertirse en artistas virtuosos. Partiendo de lo anterior, el sistema que han implementado estas
empresas se compone de cuatro etapas: Audición, entrenamiento, producción y administración de
los artistas (Cho, 2016/2018).
Cho (2016/2018) describe minuciosamente dicho sistema: Los novatos son descubiertos
por medio de una audición, que bien puede ser a puertas cerradas o por medio de una competición
pública entre aspirantes. Recientemente, en aras de maximizar los efectos publicitarios de los
novatos, su selección es realizada por medio de programas de televisión.
Los aprendices descubiertos se convertirán en artistas mediante el entrenamiento
sistemático que provee la compañía, el cual es constante hasta el momento del debut, con el
objetivo de que el aprendiz pueda alcanzar el éxito dentro del mercado. El programa de
entrenamiento incluye: canto, baile, actuación e, incluso, educación de la personalidad. Equipos
de expertos evalúan continua y fuertemente a los aprendices, para así poder cosechar a los mejores
como las próximas estrellas. Generalmente, el tiempo de entrenamiento es de más de cinco años y
todos los costos —educación, vida, etc.— son cubiertos por la agencia de entretenimiento (Cho,
2016/2018).
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Posteriormente, la etapa de producción tiene lugar cuando el artista entrenado empieza a
generar contenidos, los cuales son, predominantemente, musicales. La producción de la música
implica la movilización de compositores, letristas, cantantes, productores, etc. lo cual supone una
gran inversión financiera. Ahora bien, debido a la constante expansión del K-Pop al mundo
occidental, las empresas han empezado a colaborar con expertos mundiales en el ámbito de la
producción y composición musical, al igual que con maestros letristas, todo esto con el objetivo
de incrementar el nivel de perfección de los contenidos y así alcanzar resultados de talla global
(Cho, 2016/2018).
Finalmente, la etapa de administración y promoción tiene como fin ayudar a los ídolos a
continuar exhibiendo sus virtudes artísticas y generar, a través de elementos de comunicación,
promoción, publicidad y mercadeo, el máximo valor agregado para el consumidor (Cho,
2016/2018). Actualmente, este valor agregado es creado por los artistas, junto con sus agencias,
mediante su constante aparición en medios de comunicación masivos, ya sean tradicionales o
plataformas digitales como Instagram y VLive. Estas últimas han adquirido gran popularidad, pues
permiten una interacción orgánica con los fans, vía sesiones en vivo, en las que la audiencia puede
interpelar al artista. En este orden de ideas, se puede decir que el valor agregado que ofrece cada
artista de K-Pop es su personalidad y nivel de acercamiento con sus fans.
Si bien, se abordó el proceso de producción de un artista de K-Pop, es importante examinar
la construcción de los grupos de ídolos. De acuerdo con Tamar Herman, contribuyente en la revista
Billboard, los grupos se componen de individuos bastante diversos, tanto en sus personalidades
como en sus roles dentro del grupo. En las agrupaciones hay títulos específicos que determinan la
posición de cada miembro, los títulos más comunes son: el cantante principal, el rapero, el bailarín,
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el maknae1, el líder y el visual2 (Posner, 2018). Esta variedad permite incrementar las posibilidades
de que a las personas les guste, por lo menos, uno de los miembros y se animen a consumir los
productos de la agrupación.
A pesar de esta diversidad, hay algo que todos los artistas de K-Pop tienen en común, todos
son impecables, no solo a nivel físico, sino también a nivel moral. Los ídolos deben ser bondadosos
y educados, no pueden consumir alcohol, drogas o estar involucrados en ningún tipo de escándalo.
Esta imagen puritana que plasman los artistas es, de acuerdo con Brittany Tinaliga (2018), uno de
los mayores atractivos que ha tenido el K-Pop en occidente, pues provee una fantasía que permite
a los fans escapar de la realidad. De igual manera, la ausencia de conceptos sobre sexualizados son
un atractivo principal en fans masculinos del género.
Ahora bien, la ausencia de escándalos en el K-Pop va en contra de la ecología de la
celebridad occidental, ya que, de acuerdo con Pramod K. Nayar (2009), el escándalo es esencial
para que una estrella capte el interés de los medios de comunicación y del público en general. Esto
da pie para afirmar que, el modelo de celebridad del K-Pop no obedece del todo al modelo
occidental, sin embargo, es menester rescatar los puntos de paridad que guarda con este último.
De acuerdo con Nayar (2009), una celebridad en occidente es un individuo o un evento que
el público observa, alguien o algo que es reconocido por un gran número de personas. La
celebridad, por lo tanto, está directamente relacionada con la cultura y el conocimiento públicos,
por lo que se constituye como una figura pública que moviliza masas y que tiene un propósito
social importante, tanto a nivel cultural y emocional, como económico. Esto se evidencia en el K-
1 Maknae es un término coreano común, empleado generalmente por adultos jóvenes, para referirse al miembro más
joven de un grupo de amigos. Usualmente este título reemplaza el nombre del sujeto ("Urban Dictionary: Maknae",
2016). 2 El título de visual se adjudica al miembro más atractivo del grupo.
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Pop, cuando los fans del género despliegan acciones de performatividad competitiva, motivadas
por la pasión que sienten por sus artistas favoritos y que son fomentadas por la industria, pues esta
provee avenidas de competencia como: votaciones en listas de música, premiaciones en programas
musicales, promoción de hashtags en Twitter, entre otros (Tinaliga, 2018).
Estas prácticas competitivas no solo tienen un impacto económico en la industria musical
coreana —puesto que, para que los artistas ganen un programa musical o se posicionen bien dentro
de las listas musicales, los fans deben comprar sus álbumes, tanto en formato digital como físico—
, sino también refuerzan la lealtad de los fans hacia los artistas que siguen (Tinaliga, 2018).
Complementando lo anterior, es pertinente destacar que los fans declaran su lealtad a un
artista, grupo o compañía de entretenimiento en específico, ya que, creen con vehemencia que
aquello que apoyan es un fiel reflejo de sus propios valores, morales, imagen y estilo de vida
(Tinaliga, 2018). Lo anterior está asociado a un elemento esencial en la construcción de las
celebridades de K-Pop, que difiere de la construcción actual de las celebridades occidentales. El
énfasis sobre la formación de los ídolos como individuos inmaculados, junto con la constante
presencia de estos individuos en medios tradicionales y digitales, da cuenta de que los artistas de
K-Pop encarnan una hibridación entre el concepto occidental antiguo de celebridad, que giraba en
torno a la fama, y la concepción actual de la celebridad como producto y obra de la publicidad y
el reconocimiento público (Nayar, 2009).
A partir de lo anterior, es importante subrayar que la fama es la recompensa pública ante
un mérito de un individuo, pues esta se consigue a partir de alcanzar logros importantes y la
realización de buenas obras; esto permite dar cuenta de que la fama está cargada de valores
humanos, presentes constantemente en el ámbito de los ídolos del K-Pop, quienes siempre se
muestran como modelos dignos de seguir.
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Tras haber explorado al artista de K-Pop, es pertinente examinar las características de los
contenidos de este género y cómo, a nivel técnico, se diferencian de otras industrias musicales. En
primera instancia, de acuerdo con Herman, el K-Pop no es un género musical per se, es una idea
musical (Posner, 2018). Esta ambigüedad para precisar dicho fenómeno es respaldada por Cho
(2016/2018) quien, al momento de definir al K-Pop, menciona que no hay una acepción conceptual
acertada que encierre todas las características del género, lo cual se debe a las dificultades para
establecer los parámetros que indicarían que una canción es K-Pop.
Factores como: que la canción sea cantada en coreano por coreanos, que las letras y la
música sean compuestas por coreanos, que las canciones sean producidas por empresas de
entretenimiento coreanas o que hayan sido el fruto de inversión coreana; no pueden ser empleados,
en tanto que son transgredidos constantemente por la industria. En este orden de ideas, es normal
que en los grupos de K-Pop haya miembros de otras nacionalidades, por ejemplo: Lisa de
BLACKPINK es de origen tailandés, Lay de EXO es de China, etc. Asimismo, es habitual que la
composición de las canciones esté a cargo de expertos extranjeros. Por otro lado, la expansión de
la popularidad del K-Pop a nivel mundial ha atraído inversión extranjera a la industria (Cho,
2016/2018).
A nivel técnico, más allá de canciones pegajosas y alegres, el K-Pop se caracteriza por sus
videos musicales coloridos y estéticos, que van acompañados de coreografías perfectamente
sincronizadas e impecables. De igual manera, los artistas portan ropas coloridas y llamativas, de
las marcas de moda más prominentes en la actualidad como: Gucci, Louis Vuitton, Chanel, Off-
White, entre otras. Todo esto supone un alto nivel de producción y de inversión por parte de las
agencias de entretenimiento.
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Así las cosas, es clave destacar que los videos musicales son un elemento esencial para
impulsar el reconocimiento del K-Pop a nivel mundial, debido a que estos pueden ser la
introducción al género para internautas que están navegando en YouTube. En esta medida, es
indispensable que estos videos sean lo más atractivos posible, para que puedan captar la atención
de los cibernautas. Por otro lado, las letras de las canciones, si bien, en su mayoría son cantadas
en coreano, cuentan con frases cortas o palabras en inglés que apelan a un público internacional,
al igual que aportan al factor pegajoso de estas (Posner, 2018).
A nivel musical, el K-Pop integra una gran variedad de géneros, experimenta con ellos en
aras de reunir los sonidos más populares del momento y apelar a un público más amplio. Por
ejemplo: la canción de la agrupación Girl’s Generation titulada I Got a Boy, cuenta, por lo menos,
con nueve momentos en los que interactúan diferentes géneros musicales (Posner, 2018). Así las
cosas, es claro que las agencias de entretenimiento, más allá de generar canciones artísticas que
tengan un significado y sean un medio para expresar el mundo interior de un artista, prefieren
producir un producto cultural perfectamente calculado y diseñado para que sea masivo y de alto
consumo.
A pesar de los intentos pasados, por parte de la industria del K-Pop, para penetrar el
mercado estadounidense de música, solo fue hasta el año 2017 que el grupo BTS logró posicionarse
en Estados Unidos, representado al K-Pop en ceremonias de premiación como los American Music
Awards y en programas de entrevistas reconocidos como The Ellen DeGeneres Show, The Late
Late Show with James Corden, entre otros.
De acuerdo con el documental Explained, BTS ha alcanzado el éxito en EE. UU. debido a
su presencia en redes sociales. De hecho, el grupo se mantuvo en la lista Social Media de la revista
Billboard por más de un año. BTS es el claro ejemplo de que los nuevos medios de comunicación
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digitales permiten el acercamiento entre las celebridades y los fans, lo cual fomenta la creación de
lazos de lealtad entre los artistas y sus seguidores. De acuerdo con testimonios de fans en
Explained, estos perciben a los miembros de BTS como amigos cercanos (Posner, 2018).
Partiendo de lo anterior surgen las siguientes preguntas, ¿cómo es posible que los fans
conciban a estas superestrellas como personas que son cercanas? ¿este es acaso el poder de
acercamiento que tienen las redes sociales actuales? Y, ¿cómo es que esta cercanía es
experimentada por una colectividad extensa de fans, y no es cosa de solo un par de personas? Estas
interrogantes dan un indicio de que el fenómeno del K-Pop no es algo que se limita a canciones
pegajosas, videos musicales coloridos y artistas que poseen una belleza sin igual. Si bien estos
pueden ser elementos que atrapan la atención de las personas en un primer momento, estas se
convierten en fans fieles de una, o varias agrupaciones, debido a la conexión emocional que logran
establecer con los artistas.
Este vínculo emocional permite que los fans sientan que conocen a los artistas, es decir,
que saben cómo son sus personalidades y sus procesos de toma decisiones, al punto de afirmar que
X o Y acción es algo que este u otro artista haría. Esta noción se deriva a partir del consumo de
contenidos protagonizados por los ídolos, ya sea vía medios de comunicación tradicionales o en
plataformas digitales. Así las cosas, es sorprendente cómo los fans en ningún momento piensan
que, aquello que perciben como la personalidad de su artista favorito, sea en realidad una fachada
para apelar a la mayor cantidad de personas posible. Esto da cuenta de que los fans depositan
fácilmente su confianza en los ídolos, lo cual pone en evidencia la conexión emocional que tienen
con ellos.
En esta medida, el lazo emocional entre los ídolos y sus seguidores también da pie para
que los últimos se reúnan en comunidades, por lo general denominadas como fandom, puesto que
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en ellas pueden encontrar a otras personas que entiendan los sentimientos que sienten hacia sus
artistas favoritos. Asimismo, estas comunidades pueden llegar a convertirse en redes de apoyo, en
las que sus miembros encuentran un espacio agradable y reconfortante que les permite alejarse de
los problemas de la vida cotidiana.
Partiendo de lo anterior, es oportuno agregar que la industria del K-Pop conoce la
importancia de las comunidades de fans, tanto para el sostenimiento de esta, como para el éxito
individual de las agrupaciones, por lo que ha convertido en estándar que los fandoms tengan
elementos identitarios que fomenten la cohesión entre sus miembros y la conexión emocional que
tienen hacia los artistas. Estos elementos son: un color, un nombre y un lightstick —palo de luz
que tiene un diseño único para cada grupo, que alumbra el color oficial del fandom y tiene un
nombre propio. Este es utilizado para animar a los artistas en eventos públicos y conciertos—.
A pesar de que se conoce lo esenciales que son las comunidades de fans para la industria
cultural del K-Pop, no hay un entendimiento de cómo funcionan, sus características principales y
cuál es el papel que cumplen los artistas para generar cohesión entre sus seguidores. Así pues, se
considera que este es un tema importante para abordar, pues permite pensar de una manera
diferente a dicha industria, la cual, si bien ha sido blanco de análisis utilitaristas en los que se
examina su funcionamiento administrativo, su modelo de negocio y el sistema de entrenamiento
de los artistas, se ha dejado de lado a sus seguidores, quienes son reducidos a los estereotipos de
los fanáticos alienados e hipnotizados por sus ídolos preferidos.
En este orden de ideas, partiendo del supuesto de que los fans son consumidores activos,
que crean producciones semánticas en torno a los artistas y contenidos que siguen, a partir de las
interpretaciones propias que generan tras el consumo de productos culturales; y que son individuos
que gozan de una sensibilidad aguda, que les permite tener reacciones afectivas, provocadas por
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sus ídolos predilectos; en esta tesis se explorará la siguiente pregunta de investigación: ¿Qué
prácticas comunicativas tienen los fans de K-Pop para crear comunidades afectivas en torno a un
artista determinado?
2. Objetivos
2.1. Objetivo general
Describir las prácticas comunicativas con las que los fans del K-Pop crean comunidades
afectivas en torno a un artista determinado.
2.2. Objetivos específicos
1. Identificar las percepciones que tienen los fans sobre sus artistas favoritos y los productos
culturales de la industria del K-Pop.
2. Comprender la percepción que tienen los fans del K-Pop sobre sí mismos y de sus
comunidades (fandoms).
3. Reconocer las prácticas comunicativas que existen entre los fans de K-Pop dentro de sus
comunidades (fandoms).
Es menester destacar que la exploración de los fandoms de K-Pop se desarrollará en
Latinoamérica, pues, a pesar de que este género se ha popularizado en dicha región en los últimos
años, este todavía se mantiene como un producto subcultural, por lo que sus contenidos no se
encuentran en medios masivos convencionales y es difícil encontrar a otros fans de K-Pop en la
esfera física. Esto ha obligado a los seguidores del género a modificar sus hábitos de consumo y a
crear comunidades virtuales en las que puedan encontrar e interactuar fácilmente con personas que
compartan su pasión. De igual manera, abordar este fenómeno desde los fans latinoamericanos,
dejará ver cómo ellos interactúan con los contenidos culturales coreanos, los cuales guardan pocos
21
puntos de paridad con la cultura de la región, y cómo se logran apropiar de ellos en la aldea global
como ciudadanos del mundo.
3. Marco teórico
En aras de abordar a la industria del K-Pop como un fenómeno holístico, que trasciende a
las empresas de entretenimiento, junto con sus acciones para gestionar artistas y producir
contenidos, ya que esta pretende desatar reacciones afectivas en las audiencias, las cuales se reúnen
en colectivos para compartir sus experiencias de consumo, al igual que producen contenidos
originales (basados en los de la industria), generando un ecosistema complejo de consumo y
producción; a continuación, se explorarán los siguientes conceptos: Industria cultural, afectividad,
tecnologías de la información y prácticas comunicativas.
3.1. Industria cultural
Tras el golpe de estado militar de 1980 que puso en el poder al general Doo Hwan Chun,
el cual implicó la prolongación del régimen autoritario de Chung Hee Park que se había instalado
desde principios de los años sesenta en el sur de la península coreana, el gobierno desplegó una
serie de políticas culturales que tenían por objetivo mantener a los ciudadanos entretenidos y
alejados del ámbito político. Estas políticas se centraron en: impulsar el deporte, permitir los
contenidos de carácter sexual en los productos audiovisuales, y el control gubernamental sobre los
canales de televisión y la producción de contenidos culturales (Tuk, 2012).
Así pues, durante los años ochenta, las películas, telenovelas y canciones se limitaron a
hablar sobre romances platónicos y se alejaron por completo de cualquier tema político o
controversial para evitar ser censuradas (Tuk, 2012). En esta medida, durante el régimen
22
autoritario de Chun, los contenidos culturales tenían un objetivo muy claro: distraer a las masas y
reproducir un sistema social de carácter banal.
Este objetivo se alinea con el que Max Horkheimer y Theodor Adorno (1988) determinaron
para las industrias culturales, entendidas a partir de la incorporación de la cultura al sistema
capitalista —lo cual supone la racionalización de sus técnicas de distribución y la estandarización
de sus contenidos—, el cual es: difundir una réclame3 en beneficio de la reproducción del sistema,
que en el caso de Corea del Sur era la construcción de individuos apolíticos; y proveer un medio
de diversión que les permita a los individuos sobrellevar la vida y olvidar posibles pensamientos
de resistencia en contra del régimen establecido.
Abordar el concepto de industria cultural obliga a traer a la conversación a Walter
Benjamin (1935/2003), quien argumentó que, la reproducción técnica del arte, mediante
instrumentos técnicos como la cámara fotográfica y de vídeo, lo reduce a su valor expositivo, el
cual aumenta conforme el contenido es reproducido y expuesto ante las audiencias. En esta medida,
la obra de arte en la época de su reproducción técnica está diseñada para atraer a las masas, por lo
que se configura como un objeto de entretenimiento que impide cualquier recogimiento y
reflexión, por parte de las audiencias embelesadas, debido a los fotogramas que cambian
constantemente y solo generan distracción. Así las cosas, no es raro que el gobierno autoritario de
Chun se haya enfocado en controlar e impulsar los contenidos culturales audiovisuales.
En este orden de ideas, es importante destacar que dicho gobierno se encargó de hacer de
la música un producto audiovisual, ya que, ante la ausencia de una industria musical, las cadenas
3 “Difusión (…) de información, ideas u opiniones de carácter político, religioso, comercial, etc., con la intención de
que alguien actúe de una determinada manera, piense según unas ideas o adquiera un determinado producto” (Gómez,
2015, diapositiva 4).
23
de televisión jugaron un papel clave en la producción, circulación y comercialización de la música
(Tuk, 2012). Así es como esta expresión artística fue relegada a la esfera del entretenimiento, en
dónde el significado de las canciones era opacado por los bailes, el vestuario y la apariencia del
intérprete.
El modelo audiovisual de la música continuó después de la caída del gobierno autoritario
de Chun y del establecimiento de un Estado democrático. Esto dio paso a que, el uso de la
televisión, como herramienta de distribución y promoción para las canciones y los artistas, se
convirtiera en un estándar de la industria musical coreana y, posteriormente, del K-Pop; género
que surgió a finales de los noventas, momento en el que el gobierno incrementó el apoyo a las
industrias culturales locales, mediante el diseño de políticas para atraer la inversión del sector
privado (Regatieri, 2017). Así pues, al disponer de más fondos, el K-Pop llevó el factor audiovisual
de la música a otro nivel, lo cual se vio reflejado en vestuarios y utilería coloridos, escenografías
arquitectónicamente complejas, efectos visuales producto de un proceso de postproducción, entre
otros elementos.
Partiendo de lo anterior, se puede afirmar que el componente audiovisual del K-Pop
adquirió un carácter kitsch, no solo a nivel estético, debido a la sobreestimulación visual que
suscitan los videos musicales con los efectos y explosiones de color que los caracterizan; sino
también en la medida de que plasman, por lo general, mundos de ensueño, similares a los retratados
en los cuentos de hadas, los cuales fomentan la distracción de las audiencias de los compromisos
y opresiones que deben afrontar en la vida real (Sarasola, 2019).
Ahora bien, en términos del K-Pop como industria, a finales de la década del 90, empezaron
a surgir las primeras empresas de entretenimiento, las cuales se encargaron de producir a las
agrupaciones siguiendo un proceso sistemático que permitió producir artistas de manera
24
estandarizada. Así es como el K-Pop llevó el término industria a su literalidad, pues racionalizó el
proceso de producción de los artistas, lo que devino en su mercantilización.
El proceso de producción de los artistas de K-Pop se compone de cuatro etapas: Selección,
entrenamiento, producción de contenidos culturales, y, manejo y promoción (Cho, 2016/2018). El
cuidadoso diseño de este proceso indica que el epicentro de la industria se encuentra en los artistas,
por lo tanto, los contenidos que producen pasan a un segundo plano. La importancia de los ídolos
adolescentes se ve reflejada en que, actualmente, son el producto que está liderando la expansión
de la ola coreana (Cho, 2016/2018). Esto revela que la industria está desplegando exitosamente un
sistema de estrellas, ya que sus métodos deshumanizados de operación han fomentado la
propagación y popularización de grandes personalidades e individuos atractivos (Adorno, 2005).
Siguiendo esta línea argumentativa, Benjamin (1935/2003), mediante su exploración del
sistema de estrellas, destaca que, en torno a los artistas, se despliega un aparato publicitario
encargado de generar el interés público por los aspectos más banales de sus vidas, para, así,
movilizar el consumo de las masas a los productos culturales protagonizados por las estrellas de
su interés. Esta estrategia de promoción se evidencia en la industria del K-Pop, pues los artistas no
solo cantan, también aparecen constantemente en programas de entrevistas, telerrealidad y
variedad, en dónde son situados en contextos cotidianos y se les incentiva a hablar sobre anécdotas
de sus vidas privadas, en aras de atraer la atención del público y diferenciarse de las demás
estrellas.
Lo anterior claramente demuestra cómo todos los aspectos de la vida del artista son
mercantilizados, lo cual deviene en su deshumanización. El ídolo, relegado a un artilugio
publicitario, da cuenta de que la sociedad actual es una del espectáculo, pues ya nada es sagrado.
La vida humana ha sido cooptada por las dinámicas industriales capitalistas y ha sido denigrada a
25
mercancía, por lo tanto, no hay nada que no se encargue de reproducir el modelo de la vida
socialmente dominante (Debord, 1967/1998).
Hasta el momento, se ha abordado el K-Pop desde la perspectiva de la industria cultural de
la Escuela de Frankfurt, la cual concibe a las audiencias desde la teoría hipodérmica. Esta teoría
propone que los contenidos e ideologías, representados en los productos culturales, son insuflados
en las mentes del público alienado sin ningún cuestionamiento. Así pues, es importante abordar
una perspectiva más optimista, particularmente la que propone Jesús Martín-Barbero (1991), quien
establece que los públicos no consumen contenidos de manera pasiva, sino que generan sentidos a
partir de ellos, los cuales se traducen en usos que le dan forma social al contenido. En este orden
de ideas, el consumo de productos culturales, particularmente en los sectores populares, habla de
sus aspiraciones y deseos por una vida mejor.
Este es el caso del consumo del K-Pop en Latinoamérica, ya que, de acuerdo con Ricardo
Pagliuso Regatieri (2017), los consumidores del género de dicha región ven en él un referente de
modernidad y prosperidad, el cual les brinda un imaginario de la sociedad a la que les gustaría
pertenecer en el futuro. Esto se debe a que, la población de fans del K-Pop latinoamericanos se
constituyen predominantemente por individuos pertenecientes a familias de clase baja, o media
baja.
3.2. Afectividad
El giro afectivo, surgió en la década de los ochentas, cuando, ante los procesos de
transformación de la cultura, provocados por las diferentes dinámicas transnacionales, locales y
tecnológicas, ya no era posible explicar las reorganizaciones sociales a partir de los paradigmas
posmodernos de la instrumentalidad y la ideología, que habían eliminado por completo al sujeto y
sus relaciones intersubjetivas (Moraña, 2012). En esta medida, el giro afectivo, se enfoca en
26
abordar los aspectos emocionales para entender la vida social, partiendo de la siguiente premisa:
El afecto implica la capacidad que tienen los cuerpos de afectar y ser afectados (Clough, 2007).
Explorar la vida social, desde el afecto, es esencial en la medida de que este opera como
un mediador entre la subjetividad y el mundo exterior, por lo que supone una socialidad entre los
cuerpos (vivos o no) que fomenta la identificación del Yo y su diferenciación respecto a la alteridad
(Ahmed, 2004/2015), proceso esencial para la construcción de sociedades y comunidades
humanas.
Así las cosas, en tanto que fenómeno social, el afecto está directamente ligado al acto de
comunicar. Esto se refleja en la idea de que los signos, solo conforme circulan entre personas y
diferentes lenguajes, adquieren un valor afectivo. Esto implica que los signos no están
inherentemente cargados de un afecto particular; no obstante, están dotados de un carácter
pegajoso que permite su asociación a otros signos, objetos y figuras, las cuales determinan su carga
afectiva (Ahmed, 2004/2015). Este movimiento de signos y asociaciones afectivas es denominado
por Ahmed (2004/2015) como economía afectiva, fenómeno que está ligado a los medios de
comunicación, tanto tradicionales como digitales, ya que estos fomentan la circulación masiva de
los signos, lo que permite la acumulación de su valor afectivo.
Ahora bien, en tanto que los medios de comunicación cooptan cuerpos humanos, que
mediante aparatos tecnológicos se convierten en imágenes que son transmitidas a millones de
personas, estos se convierten en signos con la capacidad de adquirir un valor afectivo conforme
circulan y se ‘pegan’ a otros (Wissinger, 2007). A pesar de este movimiento negativo —en el que
el cuerpo activo se convierte en un signo pasivo— la imagen del cuerpo conserva su capacidad de
suscitar reacciones afectivas en las personas, por lo que es susceptible a que sea demandada por
27
las masas, dinámica que, de acuerdo con Wissinger (2007), se denomina economía de la
afectividad.
La industria del K-Pop se basa en una economía de la afectividad, pues, desde sus inicios,
se configuró como un fenómeno audiovisual, apoyado principalmente en el medio televisivo,
empleado para distribuir y promocionar los productos culturales interpretados por los artistas. La
dependencia de la industria en la televisión se refleja en la abundancia de programas musicales, en
los que los grupos más importantes del género y aquellos que apenas han debutado, realizan
presentaciones que se enfocan en apelar al sentido de la vista. Esto, mediante el despliegue de
escenografías y vestuarios coloridos, bailes pegajosos, y el aspecto físico de los artistas. En esta
medida, el canto pasa a un segundo plano, ya que los intérpretes, por lo general, hacen lip-sync, o
cantan sobre las pistas originales.
En este orden de ideas, es clave destacar que, dentro del medio televisivo existen otros
tipos de formatos que se prestan como medios de exposición de las imágenes de los artistas de K-
Pop. Programas de telerrealidad, de variedades, de entrevistas, entre otros, se configuran como
vitrinas en las que los artistas se exhiben ante la audiencia. Por otro lado, las empresas de
entretenimiento impulsan a los ídolos a incursionar en la actuación o en el modelaje, con el objetivo
de distribuir aún más sus imágenes y tener mayores posibilidades de captar la atención del público.
Estas estrategias dan cuenta de que la industria del K-Pop también se configura como una
economía de la atención, en la que hay una expansión infinita de imágenes y una capacidad de
atención humana finita (Wissinger, 2007). Es por esto por lo que hay una competencia continua
entre las agrupaciones de cantantes e, incidentalmente, las empresas de entretenimiento a las que
pertenecen, por conseguir espacios para aparecer en los diferentes medios de comunicación; esto
en tanto que, dentro de una industria tan competitiva —en la que constantemente se crean nuevas
28
empresas de entretenimiento, debutan nuevos grupos, y grupos ya establecidos lanzan nuevos
discos— la única manera de distinguirse es mediante la distribución constante de imágenes del
artista, en aras de lograr ocupar un espacio en la mente del consumidor.
Si bien, hasta el momento, se ha explorado cómo los medios de comunicación se prestan
como plataformas para difundir las imágenes de los artistas, es menester también abordar la
importancia del contenido de las imágenes y cómo este está diseñado para suscitar una respuesta
afectiva por parte de la audiencia.
En el caso particular del K-Pop, aquellas imágenes televisadas, que no son de corte musical,
se enfocan en retratar a los artistas como personas del común, con el objetivo de generar una
sensación de cercanía con la audiencia para facilitar la instauración de una conexión emocional
entre ambas partes. De igual manera, las imágenes que publican los ídolos en sus redes sociales,
por lo general, los plasman en situaciones cotidianas, lo que fomenta su acercamiento al público,
pues es como si estuvieran compartiendo algo privado con él. Todo esto da cuenta de cómo los
artistas llevan a cabo una labor afectiva (Wissinger, 2007), dado a que, sus acciones, ya sean
captadas por una cámara de televisión o una cámara celular, están orientadas a suscitar la atención
y una reacción afectiva por parte del público.
Ahora bien, se puede afirmar que la reacción afectiva que los artistas desean suscitar en la
audiencia es la del amor, comprendido desde sus aspectos valorativos, es decir, el amor como
expresión de valorar algo. En este caso, de acuerdo con Singer, “la valoración misma es la que
construye el valor” (Singer, 1984, citado en Ahmed, 2004/2015, p. 199 – 200), por lo tanto, el
amor es la fuerza que crea la idealización del objeto.
29
Que el artista se convierta en el objeto idealizado de la audiencia es el efecto deseado por
la industria del K-Pop, en tanto que esto conlleva al investimiento —definido como “el tiempo y
el trabajo que se ‘gasta’ en algo, lo que permite que esa cosa adquiera una cualidad afectiva”
(Ahmed, 2004/2015, p.200)— del público, el cual, por lo general, se traduce en una fuerza de
trabajo gratuita, que implica la circulación de los contenidos protagonizados por los ídolos y la
creación de contenidos propios basados en los de la industria. Todo esto deviene en la promoción
del artista y los productos culturales que protagoniza.
En esta medida, es clave traer a colación el concepto de fandom, entendido como una
colectividad de fans que selecciona y se reúne entorno a ciertas narrativas, géneros o artistas (Fiske,
1992), siempre y cuando susciten respuestas afectivas positivas. En el caso del K-Pop, estas
reacciones son incitadas por el ídolo, quien logra conectarse emocionalmente con la audiencia por
medio de su personalidad particular y su imagen diseñada para parecer lo más cercano y amigable
posible. Es por esto por lo que, en ocasiones, las canciones y los videos musicales pasan a un
segundo plano, pues estos son elementos estandarizados por la industria, que solo se diferencian
en tanto que son interpretados por los ídolos que despiertan la admiración y reacciones afectivas
en los fans que ya están familiarizados con ellos.
Así las cosas, la cohesión entre los miembros de un fandom se genera a partir de la
socialización de los sentimientos, emociones y reacciones afectivas similares que tienen al
momento de ser expuestos a la imagen del ídolo, lo cual también da cuenta de que tienen
percepciones similares de este objeto idealizado. Estos puntos de convergencia fomentan la
interacción entre los miembros de una comunidad de fans, pues encuentran en ellos personas que
entienden sus reacciones afectivas y amor hacia el objeto idealizado.
30
A todo esto, es importante agregar que las comunidades de fans se configuran como
colectividades de consumo activas, las cuales, en tanto que interpeladas por el objeto idealizado,
crean sus propias producciones semióticas, las cuales, si bien pueden ser orales o textuales, dan
cuenta de sus sentimientos y respuestas afectivas hacia dicho objeto (Fiske, 1992). Esta
materialización de las emociones de los fans da paso a la congregación de los miembros del fandom
entorno a estas producciones semióticas, ya que en ellas pueden ver reflejadas muchas de las
emociones propias que tienen hacia los artistas.
Tras el abordaje del K-Pop, desde el giro afectivo, es claro que esta es una industria basada
en la economía de la afectividad, puesto que está enfocada en la circulación constante de las
imágenes de sus artistas vía medios de comunicación, tanto tradicionales como digitales. En esta
medida, las estrellas realizan una labor afectiva, en aras de que las imágenes que produzcan
susciten reacciones afectivas, preferiblemente de amor e idealización, en la audiencia. Los
individuos más afectados suelen convertirse en fans, quienes tienden a reunirse en colectividades
denominadas fandoms, en las que comparten con otros sujetos los sentimientos que tienen hacia el
artista idealizado, al igual que generan producciones semióticas que exteriorizan sus emociones
hacia el ídolo y terminan por promocionarlo.
3.3. Tecnologías de la comunicación
En los primeros años de Internet, durante ese momento denominado como web 1.0, la
esfera digital se configuró como cualquier otro medio de comunicación tradicional, de naturaleza
predominantemente unidireccional en la que los internautas navegaban entre páginas como si estas
fueran vitrinas. Fue también durante la época primitiva de Internet que se dio el fenómeno
denominado como ‘El boom de las punto-com’, en el que se establecieron miles de empresas,
nativas de Internet, que continuaron explotando el modelo de vitrina estático de la web 1.0
31
(Smicek, 2016/2018). El fracaso de estas empresas, hacia finales de los años noventa, afirmó la
inviabilidad del modelo unidireccional de la web 1.0, por lo tanto, en los años venideros, se dio un
cambio en el paradigma de la experiencia de los internautas en la Internet, dando paso así a lo que
hoy se denomina web 2.0.
Este nuevo paradigma se caracterizó, principalmente, por fomentar la conexión e
interacciones entre los internautas, quienes se convirtieron en usuarios y, por primera vez, tuvieron
la oportunidad de configurarse como desarrolladores y creadores de contenidos (Sibilia, 2008). El
carácter asequible y amigable de la web 2.0, junto con los “dispositivos de grabación y edición
digital, las dinámicas de construcción y colaboración on-line, las redes sociales y la práctica
creativa amateur en la red” (Zafra, 2013, p. 124), fueron elementos que facilitaron estos procesos
de creación y transformación de contenidos.
Esto permitió que el usuario de la web 2.0 se configurara como prosumidor, pues ya no se
limitaba a asimilar información, productos culturales o símbolos, en cambio los “construye,
manipula, apropia y resignifica” (Zafra, 2013, p. 125) a partir de sus propios saberes e
interpretaciones y, en muchas ocasiones, a través de la interacción y trabajo en conjunto con otros
usuarios. Esto posibilitó la institución de una economía cognitiva, en la que “la cooperación
colectiva y el conocimiento se vuelven una fuente de valor” (Vercellone, 2007, citado en Smicek,
2016/2018, p. 40), y, por otro lado, los datos se convierten en una materia prima esencial para la
producción y comercialización de contenidos.
En este orden de ideas, fue en medio del contexto de la web 2.0 y la economía cognitiva
que surgieron las plataformas como solución a la necesidad de extraer, analizar y usar las
cantidades inauditas de datos, que se estaban gestando en Internet debido al incremento
exponencial de sus usuarios (Smicek, 2016/2018). Si bien, el manejo de datos supuso un nuevo
32
modelo de negocio, que sería explotado por empresas como Google, Facebook y YouTube para
vender espacios publicitarios, las plataformas también instauraron unas nuevas dinámicas de
interacción entre individuos, en tanto que se establecieron como “intermediarias que reúnen a
diferentes usuarios” (Smicek, 2016/2018, p. 45), por lo tanto, estaban diseñadas para interconectar
a las personas.
Con base en lo anterior, es importante destacar que las plataformas nativas de Internet, en
tanto que no están arraigadas territorialmente a ningún lugar en particular, se convirtieron en
portales que permitieron a sus usuarios conectarse con personas y contenidos de otros países,
dando paso a una verdadera globalización. Fue en este contexto de plataformas digitales que el
género musical del K-Pop se convirtió en un fenómeno de talla mundial, pues su inserción en la
plataforma YouTube le posibilitó adoptar un modelo basado en la distribución gratuita de música
(Regatieri, 2017), acción que convirtió a todos los usuarios de dicha plataforma en potenciales
escuchas de K-Pop, sin importar su origen territorial.
Ahora bien, la posibilidad de acceso, que brindan las plataformas a sus usuarios, a
contenidos provenientes de cualquier parte del globo, supone un conflicto entre el nativo digital y
su condición como individuo situado en una geografía y cultura particulares. Esto debido a que las
subjetividades de las personas ya no son netamente el fruto de las presiones y fuerzas históricas
locales, sino que son susceptibles a ser influenciadas por otros textos y culturas a las que tienen
acceso vía Internet (Sibilia, 2008). Así las cosas, el nativo digital puede configurarse como una
forma alternativa de existencia dentro del contexto cultural local que lo permea, por lo que puede
chocar constantemente con la cultura dominante y puede convertirse en el objeto de escrutinio de
personas que han sido moldeadas de acuerdo con las estructuras culturales y sociales, propias del
territorio que habitan.
33
Este es el caso de los fans de K-Pop occidentales, pues, en tanto que este género musical
se ha establecido en dicha región como un producto cultural de nicho que no goza de mayor
exposición mediática, estos se han configurado como miembros de una subcultura. En esta medida,
los seguidores del K-Pop han optado por refugiarse en las plataformas digitales, especialmente en
redes sociales como Facebook o Twitter, ya que en ellas pueden encontrar contenidos sobre sus
artistas favoritos y entrar fácilmente en contacto con personas que compartan su gusto por el
género.
En la medida de que los fans acceden a contenidos que giran en torno al K-Pop, las
plataformas digitales, a partir de la gestión de los datos que brindan los usuarios al momento de
interactuar con publicaciones y personas, pueden proveerles una experiencia completamente
personalizada, es decir, exponerlos solo a publicaciones y otras cuentas que estén relacionadas al
K-Pop. Esto deviene en la inserción de los fans dentro de burbujas de opinión, que les impiden
acceder a contenidos diferentes a los relacionados con el género, e interactuar con quienes tengan
opiniones disímiles sobre él. Este es un rasgo esencial dentro de las comunidades digitales, ya que
sus miembros se reúnen para escuchar a otras personas reafirmar las opiniones y gustos propios.
Todo esto da cuenta de la predominancia de lo positivo y la ausencia de la alteridad en la esfera
digital (Han, 2012/2013).
La positividad, en el ámbito digital, radica en la eliminación total de la negatividad, lo cual,
de acuerdo con Byung-Chul Han (2012/2013), da paso al establecimiento de una sociedad de la
transparencia que exige el allanamiento y alisamiento de las cosas hasta convertirlas en mera
información y datos, pues el sistema de plataformas digitales que domina el ciberespacio está
diseñado para procesar y operar entorno a estos. Así las cosas, las plataformas, en tanto que
necesitan convertir a sus usuarios en datos para explotarlos, incentivan a los individuos a exponer
34
todo sobre sus personalidades y vidas privadas. Lo anterior devino en el asentamiento del siguiente
paradigma: aquello que no es visible no existe; el cual concuerda con el de la sociedad positiva /
transparente, que promulga lo siguiente, “las cosas, convertidas ahora en mercancía, han de
exponerse para ser” (Han, 2012/2013, p. 25).
Así pues, los internautas se han constituido como subjetividades alter dirigidas, que se
construyen con el propósito de mantenerse expuestas ante la mirada ajena de manera continua.
Esto ha devenido en la popularización de espacios y prácticas de corte confesionales, como blogs,
video y foto diarios, entre otros formatos que fomentan la exteriorización de la intimidad de los
individuos, en aras de capturar la atención de otros usuarios y buscar su aprobación (Sibilia, 2008).
Todo lo anterior ha dado paso al desvanecimiento del límite entre las esferas de lo público y lo
privado.
Esta actitud exhibicionista, que busca la aceptación de los demás, no se da solamente en
espacios individuales propios, como lo son los blogs, los canales de YouTube y los perfiles de
Twitter o Facebook, también se da dentro de las comunidades virtuales, puesto que las
subjetividades alter dirigidas se esfuerzan por tejer contactos y relaciones íntimas con otros
usuarios para obtener su aceptación y aprecio (Sibilia, 2008).
Partiendo de lo anterior, se puede decir que las comunidades virtuales de fans de K-Pop
son lugares en los que los usuarios buscan la aprobación y aceptación de su gusto por el género,
por parte de otros integrantes de la comunidad, en tanto que es algo que rara vez pueden obtener
en la esfera física. También es importante destacar que, la exhibición virtual del gusto por el K-
Pop es la manera en la que los usuarios reclaman su configuración como fans de esta música,
acción que no pueden hacer libremente en la esfera física sin ser excluidos o criticados, debido al
estatus subcultural del género en occidente.
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En este orden de ideas, es importante traer a colación el concepto de prosumidor, en tanto
que los fans, con el objetivo de demostrar su pertenencia, lealtad y apoyo a la comunidad del K-
Pop, junto con la motivación que surge en ellos a partir de la afición hacia el género y ciertos
artistas, están dispuestos a llevar a cabo actividades no remuneradas —como la traducción de
programas y canciones interpretadas por los ídolos; creación de memes, fanedits4 y fanfics5, etc.—
que beneficien a la colectividad, lo cual demuestra que la comunidad de fans del K-Pop se
constituye como un proyecto colectivo (Zafra, 2013).
A partir de lo discutido, es claro que las plataformas digitales, como intermediarias de
usuarios y contenidos, posibilitaron los intercambios de ideas e información entre los individuos
sin importar su localización geográfica, dando paso a la institución de comunidades virtuales
globales compuestas por prosumidores que interpretan, resignifican, crean y distribuyen nuevos
contenidos. Lo digital supuso también una transformación en la construcción de las subjetividades
de los usuarios, quienes tienden a exponerse para buscar la atención y aceptación de otros
internautas, probablemente como una manera de contrarrestar la soledad que implica el estar
enfrente de una pantalla. Por otro lado, las plataformas digitales también se convirtieron en portales
de acceso a contenidos y textos provenientes de cualquier parte del mundo. Este marco de
globalidad posibilitó la difusión y popularización del K-Pop, al punto de configurarse como un
fenómeno de talla global.
3.4. Prácticas comunicativas
No cabe duda de que la comunicación es la base de la sociedad, no solo como la conocemos
hoy, sino desde la época del hombre primitivo. La especie humana, en tanto que gregaria, siempre
4 Ediciones digitales, de fotos de los artistas, realizadas por fans. 5 Historias ficticias, escritas por fans, en las que los protagonistas son los integrantes de las agrupaciones de
preferencia.
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ha estado permeada por el ejercicio comunicativo, dado a que esta es la actividad, por antonomasia,
que les permite a los sujetos exteriorizar sus pensamientos y sentimientos vía codificaciones
sígnicas o simbólicas (Torrico Villanueva, 2004).
Ahora bien, la comunicación como objeto de estudio es compleja. Debido a que pertenece
al reino de lo social, su abordaje no puede ser reduccionista, ni mucho menos unilateral, este debe
recurrir a otras disciplinas y enfoques —como la sociología, la antropología, la filosofía, entre
otros— que permitan el acercamiento a la comprensión de no solo la producción comunicativa
como tal, sino al proceso comunicativo.
En esta medida, se puede afirmar que la comunicación, como área del conocimiento en la
que convergen un sinnúmero de disciplinas, tiene por objeto de estudio “el proceso social de
producción, circulación mediada, intercambio desigual, intelección y uso de significaciones y
sentidos culturalmente situados” (Torrico Villanueva, 2004, p.21). Por lo tanto, es posible
establecer que la comunicación es un enfoque que se puede adoptar para abordar y comprender un
grupo social atravesado por fuerzas históricas, culturales y socioeconómicas.
A pesar de lo anterior, los primeros estudios en comunicación fueron todo menos holísticos,
ya que se caracterizaron por su índole utilitarista y pragmática. Y no es para menos, pues estas
primeras investigaciones se realizaron durante la primera mitad del siglo XX, momento en el que
se estaban estableciendo los primeros medios de comunicación masivos, principalmente la prensa,
la radio y el cine, por lo que apenas se estaban divisando los efectos que estaban teniendo sobre la
sociedad, especialmente sobre las masas urbanas, las cuales surgieron a partir del establecimiento
de la democracia moderna y el capitalismo industrial (Martín-Barbero, 1991).
37
Así es como, dentro de este contexto, surgió la corriente de la Mass Communication
Research, la cual, partiendo de la experiencia de la Primera Guerra Mundial, exploró los medios
de comunicación como herramientas inherentes al proceso estatal de la regulación y gestión de la
opinión pública. Estudios posteriores, partirían del supuesto de que la democracia y la propaganda
van de la mano, en tanto que se creía que esta última era la única que podía generar la cohesión
social de las masas (Mattelart & Mattelart, 1995/1997).
En este orden de ideas, es importante destacar que los estudiosos, que siguieron dicha
corriente de investigación, se basaron en la teoría de la aguja hipodérmica, la cual supone que la
audiencia pasiva asimila el mensaje enviado, vía los medios de comunicación, sin ninguna
resistencia, siguiendo un modelo netamente conductual (Mattelart & Mattelart, 1995/1997). Así
pues, este abordaje de la comunicación se enfocó en el estudio de los efectos que podían tener los
medios en la masa, no en el proceso de la acción comunicativa, ya que se daba por hecho de que
el mensaje, sin importar cómo fuera concebido o codificado, tendría el efecto deseado en la
audiencia.
Posteriormente, con el surgimiento del enfoque sistémico para abordar la comunicación, a
partir del esquema lineal de Shannon, los investigadores se ocuparon del mensaje, en cómo debía
ser codificado y transmitido, y de qué manera se podía evadir el ruido para que este alcanzara al
interlocutor exitosamente, sin alteraciones. Naturalmente, el receptor se configuró de nuevo como
un individuo pasivo que aceptaba el mensaje tal y como lo había recibido, se le despojó por
completo de la más mínima capacidad de análisis y de interpretación a partir de su condición de
individuo situado en un contexto sociocultural. (Mattelart & Mattelart, 1995/1997).
Por su lado, la teoría crítica, ejercida por la Escuela de Frankfurt, retomó la teoría de la
aguja hipodérmica para dar cuenta de que los medios de comunicación masivos, empleados para
38
distribuir los contenidos producidos por las industrias culturales, tenían por objetivo alienar y
distraer a las masas urbanas de su condición subordinada y explotada, para que pudieran
sobrellevarla, mediante la distribución de imágenes de mundos utópicos habitados por estrellas
perfectas y felices.
Hasta el momento, es claro que los abordajes de la comunicación, durante la primera mitad
del siglo XX, se concentraron en la concepción de una sociedad habitada por masas, incapaces de
analizar, interpretar o cuestionar, que obedecían a los mensajes que recibían vía los medios de
comunicación masivos. Esta percepción de la sociedad pudo haber sido el fruto del pesimismo de
los teóricos de la época, que, al haber sido testigos de la destrucción causada por las dos guerras
mundiales, arrojaron a la basura tanto al proyecto como al hombre modernos. En contraste a lo
anterior, en la segunda mitad del siglo XX surgieron movimientos masivos como el de mayo del
68, y subculturales como el del punk, el hipismo, entre otros, que dieron cuenta de que las masas
no eran conjuntos de individuos alienados e incapaces de examinar, criticar y oponerse al sistema.
Para dar cuenta de estos cambios en la sociedad, aparecieron nuevas áreas del conocimiento
—como los estudios culturales, estudios de género, estudios de la subalternidad, etc.—, que tenían
por objetivo explorar las luchas de reivindicación, ante las clases dominantes opresoras,
desarrolladas por comunidades subordinadas. Estos nuevos enfoques fueron incorporados en los
estudios de la comunicación, lo que implicó una reconfiguración de su objeto de estudio. Se
empezaron a abordar procesos y prácticas comunicativas que se desplegaban en un espacio social
particular en el que un conjunto de fuerzas (agentes e instituciones) chocan constantemente
(Torrico Villanueva, 2004).
En este orden de ideas, es importante abordar qué se comprende por procesos y prácticas
comunicativas. El primer concepto hace alusión al proceso de exteriorización de los pensamientos
39
y sentimientos del individuo, que está irremediablemente permeado por las dinámicas de los
medios de comunicación y las complejas redes culturales y de sentidos inherentes a su contexto
(Valencia & Magallanes, 2016). El segundo concepto es entendido como la “expresión cotidiana
de conocimiento encarnado” (Valencia & Magallanes, 2016, p.19) que facilita el relacionamiento
con la alteridad, por lo tanto, las prácticas comunicativas permean todas aquellas acciones que
exteriorizan las estructuras culturales y socioeconómicas que atraviesan la existencia situada del
individuo.
Partiendo de lo anterior, las prácticas comunicativas deben ser abordadas como “incesantes
esfuerzos de creación, transformación, recuperación y conservación de sentidos, redes y lazos”
(Valencia & Magallanes, 2016, p.17), que pretenden construir formas alternativas de vida o de
configuración identitaria a las dominantes.
En suma, es esencial incorporar los conceptos de procesos y prácticas comunicativas, al
momento de abordar las comunidades de K-Pop latinoamericanas y las dinámicas de interacción
entre sus miembros, puesto que permitirá comprender cómo la comunicación se convierte en un
campo, en el que las colectividades subordinadas crean sus propios códigos comunicativos, para
apropiar y resignificar contenidos que obedecen a las dinámicas dominantes capitalistas, como
acción de resistencia ante la cultura dominante anglo hispana.
4. Estado del arte
El siguiente estado del arte está dividido en tres tendencias de investigación: el K-Pop, las
industrias culturales dentro del marco de las tecnologías de la comunicación y la información, y
los afectos. Estas fueron escogidas en tanto que son las temáticas centrales que se abordarán en la
siguiente tesis. La exploración de dichas tendencias permitirá comprender las principales
40
inclinaciones investigativas que han suscitado el interés de académicos de diferentes disciplinas y
orígenes geográficos, en tiempos recientes.
4.1. K-Pop
Si bien el K-Pop, como género musical, es un fenómeno relativamente joven, pues surgió
a finales de los años noventa, este se ha convertido rápidamente en un tema de investigación que
ha instigado la producción de conocimiento y el deseo de análisis de académicos, principalmente
coreanos y de origen asiático (Lee, 2019). En esta medida, es clave exaltar que el interés por el K-
Pop, como objeto de estudio, ha seguido el mismo patrón que el de la propagación de la ola Hallyu,
la cual inició a partir de su popularización en Asia pacífico, que luego se extendió al sureste de
Asia y después a occidente (Europa, Estados Unidos y Latinoamérica).
Lo anterior pone en evidencia que, conforme el K-Pop ha adquirido renombre en diferentes
regiones y países del mundo, este también ha atrapado la atención de los académicos locales,
quienes desean comprender el género y las razones de por qué y cómo ha logrado popularizarse
en geografías inesperadas. De igual manera, se puede decir que el interés en el K-Pop, como objeto
de estudio, demuestra que este fenómeno, conforme impregna ciertas geografías y grupos
humanos, ha suscitado ciertas dinámicas y movilizaciones sociales particulares que son dignas de
exploración y análisis.
Así las cosas, a continuación, se abordarán diez investigaciones, que se han hecho sobre el
K-Pop, para entender cuáles son las perspectivas que predominan al momento de investigar este
fenómeno, cuáles aspectos del género son los que más llaman la atención de los académicos y qué
tipo de metodologías emplean para acercarse a este objeto de estudio. Las investigaciones se
abordarán en orden de su origen geográfico, se partirá desde las procedentes de Asia y se
41
continuará con aquellas que han surgido en Europa y Norte América, en aras de identificar cuáles
son las tendencias de investigación sobre el K-Pop en cada una de estas regiones.
Kyu Hyun Cho (2016/2018), en su tesis de maestría presentada a la Universidad de Kyung
Hee en Seúl, titulada The status and future development of K-POP, exploró y analizó la estrategia
empleada por el género para expandirse horizontalmente, no solo en Asia, sino también en Europa
y América. El autor partió de los casos de esparcimiento exitosos del K-Pop en China y Japón, y
luego analizó los éxitos y fracasos del género en sus intentos por penetrar el mercado occidental.
En esta medida, Cho se enfocó en el análisis administrativo y estratégico de esta industria cultural.
El académico sugirió en sus conclusiones las siguientes estrategias para que el K-Pop pueda
popularizarse en América y Europa: Establecer la individualidad del contenido del género a partir
de la exposición de elementos claves de la cultura coreana; y establecer una estrategia de
localización estratégica que permita satisfacer la demanda del público local y promover
intercambios culturales.
A diferencia de la anterior investigación, Dong Kyung Lee (2019), en su tesis de maestría
presentada a la Universidad Waseda en Tokio, titulada INTERTEXTUALITY AND TRANSMEDIA
STORYTELLING IN K-POP: Focusing on the content analisis of BTS, llevó a cabo un análisis
textual de la agrupación BTS, basado en la estructura tripartita compuesta por: la compañía de
entretenimiento, los artistas y el fandom, para explorar el uso de la intertextualidad y el transmedia
como herramientas del storytelling. Lee concluyó que los integrantes de BTS se configuran como
textos populares, pues cada uno de ellos encarna un personaje ficticio en la historia transmedia del
grupo. De igual manera, estos artistas son íconos populares, ya que, a través de su participación en
la escritura de las letras y en la producción de las canciones, los fans tienen acceso a su interioridad
artística, lo que le permite a estos últimos crear una idea de quienes son como personas.
42
Por otro lado, Ricardo Pagliuso Regatieri (2017), en su artículo titulado Development and
dream: on the dynamics of K-Pop in Brazil, publicado en la revista Development & Society de la
Universidad Nacional de Seúl, llevó a cabo una revisión de las estructuras sociales y económicas
de Brasil y cómo estas permitieron que una población específica adquiriera un interés por el
género. Asimismo, el autor realizó una encuesta en línea, entre junio y julio del 2016, que
distribuyó entre fans brasileros del K-Pop, en aras de perfilarlos en términos socioeconómicos.
Regatieri identificó que el gusto por el K-Pop floreció en poblaciones de jóvenes brasileros
pertenecientes a clases bajas y que se encuentran en un proceso de ascenso socioeconómico, pues
el género les brinda una imagen atractiva de un mundo moderno y capitalista, que les sirve como
punto de referencia y como potenciador cultural en dicho proceso. Asimismo, reconoció que los
fans de este país son predominantemente mujeres entre los 16 y 25 años.
Estas investigaciones, de origen asiático, dan cuenta de una tendencia hacia el análisis de
las herramientas, tanto administrativas, como mediáticas y de mercadeo, empleadas por la industria
del K-Pop para expandirse globalmente, al igual que para brindar, más allá de un producto cultural,
una experiencia emocional que permita el establecimiento de una conexión con los fans. Esto
probablemente en aras de identificar qué es lo que está haciendo bien la industria, para reforzarlo,
y qué puede hacer para mejorar. Por otro lado, la última investigación da cuenta de que hay un
interés por identificar el por qué han surgido públicos latinoamericanos, audiencias que claramente
no estaban dentro de los planes de expansión del género, que consumen K-Pop.
William Tuk (2012), en su tesis de maestría presentada a la Universidad de Leiden de
Holanda, titulada The Korean Wave: Who are behind the success of Korean popular culture?,
enfocó su investigación en las partes involucradas en la creación de la ola coreana, principalmente:
el gobierno, los medios de comunicación, los fans, las compañías de entretenimiento y las
43
compañías de radiodifusión; para poder comprender por qué este fenómeno se dio en Corea del
Sur y no en otro país. Tuk concluyó que la ola coreana fue deliberadamente creada por el gobierno
coreano, pues este impulsó a las industrias culturales locales, especialmente a la del cine, mediante
políticas, inyección de recursos a este sector y apoyo a la exportación de los productos culturales.
Posteriormente, las compañías de entretenimiento usaron la popularidad de las películas y novelas
coreanas en otros países para exportar el K-Pop de manera exitosa.
A diferencia de los enfoques sobre la industria cultural del K-Pop que se han explorado,
Eun Jee Kwon (2017) en sus tesis de maestría presentada a la Universidad Radboud de Nimega,
titulada Korean Wave: Discourse Analyisis on Korean Popular Culture in US and UK Digital
Newspapers, se enfocó en explorar la percepción de esta industria en Estados Unidos y en Reino
Unido, por lo que abordó dos fuentes digitales de noticias en cada uno de estos países, una liberal
y otra conservadora. Las metodologías de análisis que empleó fueron: análisis del discurso, análisis
multimodal del discurso y análisis lingüístico crítico. La autora concluyó que, los medios
estadounidenses empelan un discurso nacionalista, desde una perspectiva monocultural, en la que
el K-Pop es un signo de americanidad, mientras que en Reino Unido el K-Pop es percibido como
un producto cultural único e inusual, lo cual refleja una aproximación orientalista y exotista del
género.
En otro orden de ideas, Yifan Chang (2014) en su tesis de maestría presentada a la
Universidad de Uppsala de Suecia, titulada Research on the Identity Construction of Korean Pop
Music’s Fandom Groups on the Weibo Platform, Exemplified by G-Dragon (Kwon Ji-Yong),
empleó una etnografía virtual mezclada, que consistió en la observación participante de
comunidades de fans del artista G-Dragon en Weibo (Red social china), y entrevistas a profundidad
con los miembros de esta comunidad, para analizar cómo los fans construyen sus identidades a
44
partir de sus prácticas en línea. Chang concluyó que, los fans despliegan acciones en el
ciberespacio que no pueden hacer en la esfera física; los fans proyectan sus intereses, sentimientos
y pensamientos en las producciones que crean a partir de los contenidos culturales que consumen;
y, por último, los fans crean anti-grupos que critican textos ampliamente alabados dentro de la
comunidad, en aras de crear personalidad, diferencia e independencia.
A diferencia de los estudios revisados, Vargas Meza y Park (2015), en su artículo titulado
La globalización de productos culturales: Un Análisis webométrico de kpop en países de habla
hispana, publicado en la revista académica española REDES, hicieron un estudio de la difusión
del K-Pop en los países de habla hispana. Empleando el método webométrico y el análisis
semántico, los autores estudiaron tweets, publicados entre marzo y octubre del 2012, provenientes
de países donde el español fuera el idioma oficial y que tuvieran la etiqueta #Kpop. Tras el
desarrollo del estudio, Vargas Meza y Park (2015) concluyeron que el K-Pop está obteniendo “una
pequeña pero creciente porción de las preferencias musicales en los países hispanos, como
resultado de los esfuerzos combinados de las empresas de difusión pública y los fans” (p. 142).
Las investigaciones provenientes de Europa, sobre el K-Pop, evidencian que hay una
tendencia a enfocarse sobre cuál es la opinión pública, manifestada en los medios occidentales,
respecto a este fenómeno. Esto debido a que su reciente, pero rápida popularización en la región
ha devenido en el incremento de noticias que reportan los logros de las agrupaciones de K-Pop.
Por otro lado, los estudios de dicho género se han interesado por las comunidades de fans online
y por los procesos interpretativos, de resignificación y creativos que se dan allí, en tanto que dan
cuenta de que los fans son prosumidores que hacen algo con los contenidos que consumen, al igual
que se han convertido en los responsables de la difusión del K-Pop.
45
Retomando el enfoque administrativo de la industria del K-Pop, Sarah Leung (2012) en su
tesis de pregrado presentada al Vassar College en Nueva York, titulada Catching the K-Pop Wave:
Globality in the Production, Distribution, and Consumption of South Korean Popular Music, se
enfocó en estudiar la producción, distribución y recepción global del género, para identificar cómo
este producto cultural de nicho ha logrado obtener una popularidad global sin precedentes. Leung
concluyó que el K-Pop, en tanto que sigue una cultura netamente visual, está constantemente
imponiendo nuevas tendencias en formatos televisivos, moda, peinados, etc. con el objetivo de
atrapar la atención de audiencias diversas; asimismo, asegura que la adopción de elementos de
otras culturas, por parte del K-Pop, ha fomentado su popularización global.
A diferencia del estudio anterior, Brittany Tinaliga (2018) en su proyecto titulado “At War
for OPPA and Identity”: Competitive performativity among Korean-Pop Fandoms, se enfocó en
explorar las acciones de performatividad competitiva que llevan a cabo los fans internacionales
del K-Pop, y cómo estas se pueden configurar como actividades sanas o tóxicas. La autora se valió
de análisis de codificación del discurso y análisis crítico del discurso para estudiar artículos
noticiosos que abordaran prácticas comunes entre fans; también realizó encuestas en línea y
entrevistas a profundidad a seguidores del género. Tinaliga concluyó que los fans que tienden a
realizar acciones de competitividad tóxica han atado su sentido de realización personal al éxito de
sus artistas favoritos. Asimismo, encontró que los fans de K-Pop son conscientes de estas acciones
tóxicas, por lo que desarrollan acciones de ciber-vigilancia para proteger y controlar a la
comunidad.
Siguiendo esta línea de enfoque, Benjamin Han (2017), en su artículo titulado K-Pop in
Latin America: Transcultural Fandom, examinó la popularidad transnacional del género en
Latinoamérica y se enfocó en explorar las dinámicas transculturales que se asientan en el fandom
46
latinoamericano. En esta medida, el autor realizó entrevistas a fans del género para examinar sus
acciones como miembros del fandom y sus interacciones con las mediaciones digitales para
acceder a los productos culturales de dicha industria. Han concluyó que el fandom del K-Pop se
configura como transcultural y no transnacional, en tanto que los latinoamericanos adoptan formas
de consumo similares a las de los coreanos, o asiáticos, al momento de interactuar con los
contenidos de la industria.
En los estudios sobre la industria del K-Pop, originados en Estados Unidos, se evidencian
unas tendencias similares a las de los europeos, pues hay un claro interés sobre las comunidades
de fans del género, especialmente por las acciones, tanto en lo online como en lo offline, que
despliegan para demostrar su apoyo y lealtad a sus artistas favoritos, al igual que por sus
interacciones con la cultura coreana desde su condición occidental.
A partir de la exploración de las diferentes investigaciones realizadas en torno al K-Pop se
pueden notar varias tendencias. En primera instancia, se destaca que los estudios de esta industria
cultural se enfocan en el aspecto administrativo de ella, es decir, la producción, distribución y
promoción del género, y cómo ha logrado convertirse en un fenómeno global a partir del producto
que ofrece. En segunda instancia, se evidenció que hay un interés por las comunidades de fans que
ha reunido el K-Pop a lo largo y ancho del globo, especialmente sobres sus percepciones y
sentimientos hacia los artistas, y las colectividades que integran, al igual que de sus usos de las
plataformas digitales para consumir los productos culturales de la industria. Por último, es evidente
que no hay muchos estudios sobre el K-Pop enfocados en la región latinoamericana, esto
probablemente debido a su estatus subcultural dentro de este territorio.
47
4.2. Industrias culturales y TIC
No cabe duda de que, el surgimiento de las tecnologías de la información y la comunicación
(TIC) transformó por completo todas las esferas de la vida pública y privada. Desde el comercio
hasta las formas de interactuar con amigos, se vieron permeadas por estas tecnologías, lo que
devino en su inserción dentro del ciberespacio, haciéndolas cada vez más inmateriales y globales.
Naturalmente, esto generó transformaciones en las dinámicas tradicionales de interacción entre
humanos, humanos y objetos, y entre objetos, lo cual despertó el interés de los académicos de todas
las disciplinas, quienes empezaron a examinar los impactos de estas tecnologías y de la esfera
digital.
Uno de los sectores más afectados por el auge de las TIC ha sido el de las industrias
culturales, pues toda su cadena de valor fue atravesada y transformada por ellas. El cambio de
paradigma que esto supuso se convirtió en objeto de estudio e incitó a la revisión de teorías
pasadas, por parte de académicos de diferentes escuelas y orígenes geográficos. A continuación,
se explorarán seis artículos que indagan la relación entre las industrias culturales y las TIC, los
cuales se organizarán en dos ramas principales: estudios que repasan la bibliografía existente y
aproximaciones administrativas; esto en aras de identificar las tendencias investigativas de ambos
abordajes.
Magdalia Pineda de Alcazar (2008), en su artículo titulado Las industrias culturales en la
era digital, parte de la exploración de la industria cultural, la cultura de masas y la cultura de redes,
para analizar cómo estas se han transformado a partir de su inserción al Internet. Luego, la autora
se enfocó en las nuevas formas de consumo cultural que se han gestado en la esfera digital,
especialmente en las comunidades virtuales, espacios donde los internautas participan y se
organizan para manifestar opiniones, sentimientos e, incluso, crean sus propios productos
48
culturales. Finalmente, de Alcazar concluyó que es necesaria la institución de políticas culturales
que aseguren el balance entre los derechos de los consumidores, y los derechos de los autores y
empresas productoras de contenidos culturales.
Raúl Rodríguez Ferrándiz (2011), en su artículo titulado De industrias culturales a
industrias del ocio y creativas: los límites del campo cultural, exploró cómo, a raíz del auge de las
tecnologías de la información y la comunicación, la línea entre cultura de masas y ocio de masas
se ha diluido. Para ello, el autor examinó cómo los productos culturales han abandonado cada vez
más su materialidad, para poder ocupar un espacio en la esfera digital. Esto, en muchos casos,
supone que el producto no es una unidad acabada, en cambio, requiere de la intervención del
consumidor para completar el sentido o la información que quiere transmitir. Así pues, Ferrándiz
concluyó que el consumo cultural se ha convertido en un acto performativo y lúdico, alejado de la
contemplación y el recogimiento, razón por la cual se asemeja a las actividades de ocio
tradicionales.
Fausto Colombo (2018), en su artículo titulado Reviewing the cultural industry: from
creative industries to digital platforms, reconstruyó los estudios y los debates que se han generado
en torno a las industrias culturales, a partir de una revisión bibliográfica que se puede dividir en
tres apartados: el origen del concepto de industria cultural y las investigaciones gestadas en la
Escuela de Frankfurt; la evolución de este concepto a partir de la revisión de las primeras teorías
desde una perspectiva socio-histórica; y, finalmente, los estudios sobre el impacto de las
plataformas sobre las industrias culturales. En este último apartado, Colombo exaltó que las
plataformas han brindado a los usuarios una experiencia personalizada, en la que, a partir del
consumo personal de contenidos, la plataforma logra predecir y ofrecer otros productos culturales
que se adapten al gusto del usuario.
49
Christian Peukert (2019), en su artículo titulado The next wave of digital technological
change and the cultural industries, exploró los estudios realizados sobre las diferentes
problemáticas que han surgido a partir de la inserción de las tecnologías de la comunicación en la
producción y distribución de productos culturales, esto en aras de proponer preguntas y temas de
investigación que permitan enriquecer esta área de estudio desde la disciplina de la economía. Así
las cosas, Peukert abordó cuatro grandes temáticas: La disminución de los costos de producción
individual de contenidos culturales a partir de las plataformas digitales; los derechos de autor en
una era de la automatización de las licencias; cómo las grandes cantidades de datos de los usuarios
permiten la personalización de la distribución de los contenidos culturales; y, finalizó con los
dilemas que supone la inserción de la inteligencia artificial en la creación de productos culturales.
Las investigaciones enfocadas en la revisión bibliográfica de estudios pasados sobre las
industrias culturales y su relación con las TIC, evidencia un interés sobre la transformación del
consumo de los productos culturales, especialmente sobre cómo el público se ha convertido en un
agente que interpreta, resignifica, discute y crea nuevos contenidos culturales a partir de los
originales; a diferencia de las audiencias pasivas y sumisas de las que hablaba la Escuela de
Frankfurt. Se destaca que, si bien este tema se empezó a abordar a partir del auge de la web 2.0
(segunda mitad de los años 2000), en la actualidad todavía sigue siendo un asunto de interés, lo
cual indica que aún no hay una comprensión total de las acciones de apropiación de los productos
culturales que llevan a cabo los internautas, ni de su impacto sobre la industria.
En el artículo titulado Identifying the factors determining the entrepreneurial ecosystem of
internet cultural industries in emerging economies, Xie, Xie y Martinez-Climent (2019)
exploraron los factores que impactan el ecosistema de emprendimiento de las industrias culturales
de internet en China. Para determinar dichos factores, los autores llevaron a cabo una encuesta que
50
distribuyeron entre: empresas culturales de internet, internautas, departamentos administrativos
relevantes y asociaciones industriales. A partir del procesamiento de los datos obtenidos en la
encuesta, mediante un modelo de ecuación estructural, los autores identificaron que el factor que
más impacta el desempeño del ecosistema de emprendimiento es el entorno político. Partiendo de
lo anterior, los autores sugirieron que el gobierno debe involucrarse más en el desarrollo de las
industrias culturales de internet, al igual que debe implementar la inteligencia artificial para la
toma de decisiones eficientes en beneficio del ecosistema de dichas industrias.
Cristian Ciurea y Florin Gheorge Filip (2018), en su artículo titulado Identifying Business
Models for Re-use of Cultural objects by Using Modern ICT Tools, exploraron cómo se pueden
revitalizar las instituciones culturales a partir de la implementación de herramientas de las
tecnologías de la información y la comunicación en sus modelos de negocio. En esta medida, los
autores se focalizaron en el modelo de las exhibiciones virtuales, que implican, tanto el desarrollo
de plataformas digitales, como la implementación de una estrategia de marketing, en aras de que
el modelo sea económicamente sostenible. Así las cosas, Ciurea y Filip plantearon que las
exhibiciones virtuales se configuran como un catálogo que incentiva a los sujetos a ir a la
exhibición real (institución cultural), lo que deviene en el pago por un tiquete de admisión. Esta
estrategia permite mejorar la imagen pública de la institución e incrementar el número de
visitantes.
Los estudios enfocados en el aspecto administrativo de las industrias culturales dentro del
marco de las TIC, demuestra que hay una preocupación por la optimización del ecosistema, tanto
socioeconómico como político y tecnológico, para impulsar la creación de productos culturales
nativos de Internet y motivar la inserción de compañías tradicionales creadoras, o preservadoras
de este tipo de contenidos, dentro del ciberespacio. Así pues, es claro que los académicos que
51
siguen esta línea de investigación no pueden concebir una industria cultural, ya sea actual o futura,
que no esté asociada a las TIC.
Tras la exploración de estos artículos, que toman a las industrias culturales dentro del
marco de las TIC como objeto de estudio, no cabe duda de que dichas tecnologías, junto con su
constante evolución, están continuamente transformando las dinámicas de consumo y de
producción de los contenidos culturales. Esta coyuntura ha fomentado la examinación, desde
diferentes disciplinas, de los cambios que ha provocado, al igual que ha devenido en la destitución
y reincorporación de viejas teorías. Lo anterior demuestra que el marco de referencia, empleado
para abordar a las industrias culturales, está cambiando constantemente.
4.3. Afecto
El giro afectivo es un movimiento que se gestó a finales del siglo XX y que tan solo hasta
finales de la primera década del siglo XXI empezó a popularizarse entre los académicos de las
ciencias sociales. En esta medida, debido a que la corriente del giro afectivo es relativamente nueva
en la academia, todavía no hay una gran cantidad de investigaciones que la aborden o que la
apliquen a otros tópicos de interés. A pesar de lo anterior, las indagaciones hechas sobre el giro
afectivo han empleado diferentes disciplinas y han aplicado el afecto a diversos objetos de estudio,
lo que da cuenta de la interdisciplinariedad para la que se presta el giro afectivo y cómo puede ser
fácilmente adaptado a problemáticas de interés para las ciencias sociales.
A continuación, se explorarán nueve artículos que se enfocan sobre los afectos, o los
utilizan para observar, desde una perspectiva diferente, un tópico o problemática particulares. Se
identificaron cuatro principales abordajes del giro afectivo en estas investigaciones: Revisión
bibliográfica sobre el afecto, la raza, el trabajo y, la teoría queer y el feminismo. Así las cosas, se
52
organizarán los artículos de acuerdo con dichas ópticas para identificar las tendencias de
indagación de cada una de ellas.
Giazú Enciso Domínguez y Alí Lara (2014), en su artículo titulado Emociones y ciencias
sociales en el s. XX: La precuela del giro afectivo, realizaron el estudio de siete perspectivas que
se preocuparon por la investigación de la emoción en la segunda mitad del siglo XX, en aras de
comprender la razón del surgimiento del giro afectivo. Así las cosas, los autores concluyeron que
las emociones tuvieron dos abordajes previos al giro afectivo, el primero fue desde una perspectiva
fisiológica; el segundo se dio a partir del supuesto de que las emociones estaban ligadas a los
procesos sociales, y, por lo tanto, eran fenómenos ajenos al cuerpo. Esta última perspectiva supuso
limitaciones para los académicos, por lo que se dio un regreso a lo corpóreo y a lo preconsciente,
lo cual supuso un vuelco ontológico enfocado “en lo que sucede antes del proceso de significación
y fuertemente comprometido con el estudio del cuerpo y la experiencia.” (2014, p. 284).
Ali Lara (2015), en su artículo titulado Teorías afectivas vintage. Apuntes sobre Deleuze,
Bergson y Whitehead, se enfocó en estudiar, desde la filosofía, las tesis propuestas en las
investigaciones permeadas por la corriente del giro afectivo, por lo que abordó las obras de Gilles
Deleuze, Henri Bergson y Alfred N. Whitehead, las cuales fueron influenciadas por Spinoza y su
propuesta de que los cuerpos pueden ser afectados y modificados a partir de sus relaciones y
experiencias. El autor concluyó que para ahondar y avanzar en el área de estudio de los afectos es
necesario emplear una filosofía de los procesos, pues esta ofrece diferentes herramientas de las
ciencias sociales “preocupadas por lo simbólico y la estructura social, no ya como fuente
constructora de la realidad, sino como parte (…) del entramado en juego en la experiencia afectiva”
(2015, p. 34).
53
Ali Lara (2020), en su artículo titulado Mapeando los Estudios del Afecto, brindó un marco
de referencia de la teoría del afecto en general; para ello abordó el giro de la epistemología hacia
la ontología que supuso el estudio de los afectos, pues este, al querer volver al cuerpo y a los
procesos preconscientes y pre-individuales, tuvo que dejar de lado el deseo por querer explorar
cómo está representada la realidad, para poder enfocarse sobre la realidad sin representación.
Enseguida, el autor destacó que la metodología empleada para el estudio de los afectos no debe
ser una sola, ya que una esfera metodológica abierta a la creatividad y a la imaginación asegura la
expansión del campo a futuro. Posteriormente, el autor subrayó que los estudios del afecto deben
ser aplicados a los asuntos políticos, especialmente a aquellos que suponen situaciones de
injusticia, inequidad y dominación. Finalmente, Lara enfatizó sobre la importancia de los estudios
feministas y de la discapacidad para repensar y construir las teorías del afecto.
La abundancia de artículos que se enfocan en realizar una revisión bibliográfica de los
autores que gestaron el giro afectivo, demuestra lo joven que es este movimiento y como todavía
se están estableciendo sus bases teóricas. Y no es para menos, pues el giro afectivo pretende
abordar las reacciones corporales, preconscientes y pre-individuales de los sujetos, es decir,
aquello que es pre cultural y que está por fuera del mundo de los significados. Esto supone un giro
ontológico, algo que se ha dado varias veces en el campo de la filosofía pero no en otras ciencias
sociales, lo cual ha obligado a los académicos del afecto a recurrir a textos filosóficos para que
iluminen sus investigaciones. Así pues, se destaca que ninguno de los artículos abordados
estableció una metodología particular para los estudios del afecto, todo lo contrario, estos invitan
a los académicos a aplicar diferentes procedimientos para ampliar el horizonte académico de este
movimiento.
54
Pablo Vila y Edward Avery-Natale (2020), en su artículo titulado Towards an affective
understanding of processes of racialization, exploraron el estudio de la raza desde el giro afectivo
—particularmente desde el concepto de ensamblaje—, ya que encontraron que esta es una área en
la que ni los afectos ni las emociones se han tenido en cuenta. Para llevar a cabo la investigación,
los autores se valieron de la siguiente situación hipotética: un CEO afroamericano no logra
conseguir un taxi después de más de una hora de intentos. Vila y Avery-Natale concluyeron que
la raza se materializa en diferentes eventos, de diversas maneras y con intensidades variadas, a
partir de los diferentes afectos y emociones que circulen en el ensamblaje específico que suponga
el evento.
Colin Patrick Ashley y Michelle Billies (2020), en su artículo titulado Affect &
Race/(Blackness), pretendieron ir más allá del deseo de trascender la raza mediante el mapeo de la
afectividad de la negritud, a través de la examinación de los estudios hechos sobre la ontología
negra, entendida como la tensión entre el afro-pesimismo y el optimismo negro. Esto en aras de
evadir el callejón sin salida que supone la subjetividad racial, para poder abordar la producción y
productividad de la negritud como capacidad afectiva. Los autores concluyeron que pensar sobre
la capacidad de los cuerpos negros, alejándose de la dicotomía que surge entre la identidad y la
estructura, permite acoger los elementos ontológicos que supone la teoría del afecto, lo cual, para
ellos, es la dirección teórica correcta.
Como se ilustró en estos dos artículos, la incorporación del giro afectivo a los estudios
sobre la raza, especialmente sobre lo que significa ser afrodescendiente y el racismo que enfrenta
esta población en particular, ha posibilitado repensar estas problemáticas desde una perspectiva
ontológica y dejar de lado los conceptos de identidad y estructura que han permeado su abordaje
desde hace años. Esto ha fomentado el pensar al sujeto afro como un individuo que tiene la
55
capacidad de afectar y ser afectado dentro de un contexto determinado, este último determinará la
manera en la que se materialice la raza, junto con las problemáticas que supone. Esto permite
pensar al individuo afro como un agente de acción antes de pensarlo como una existencia encerrada
dentro de su raza.
Melissa Gregg (2009), en su artículo titulado Learning to (Love) Labour: Production
Cultures and the Affective Turn, realizó una breve introducción al concepto de la labor afectiva en
aras de expandir el horizonte académico y ético de futuros estudios sobre este tópico. Así pues, la
autora partió de la primera acepción de la labor afectiva, la cual surgió para denominar la cantidad
de energía y tiempo, no pagos, que invierten los fans a la discusión y consagración del amor que
tienen por su objeto de fanatismo. Luego Gregg examinó el concepto de labor inmaterial, el cual
consiste en el desarrollo de actividades que no son reconocidas como trabajo y que se relacionan
al trabajo emocional, en el que los trabajadores tienen que lidiar con las emociones y
preocupaciones de los clientes. Finalmente, la autora concluyó que los académicos han sido
cómplices en la normalización de la auto explotación que supone la labor afectiva, pues no han
abordado el trabajo, complicaciones y sacrificios que implican la entrega a tiempo de una
investigación o artículo, por lo que sugiere que debería explorarse en futuros estudios el afecto
académico.
Guillermina Altomonte (2020), en su artículo titulado Afecto y Trabajo, exploró las
problemáticas que surgen a partir del desvanecimiento de los límites entre producción y
reproducción, trabajo pago y no pago, y la esfera pública y privada de los individuos, las cuales se
han acentuado tras el advenimiento de las tecnologías de la información y la comunicación y su
inserción dentro del ámbito laboral. Para ello, la autora revisó cuatro escuelas de pensamiento que
se han aproximado al estudio del afecto y el trabajo: la labor afectiva, la labor reproductiva, la
56
labor emocional y la labor íntima. Altomonte concluyó que el concepto de afecto es esencial para
la comprensión de las subjetividades, identidades e intimidades de los trabajadores
contemporáneos, tanto fuera como dentro del trabajo, en tanto que las prácticas afectivas tienen
consecuencias no solo en el tipo de trabajos que desempeñan, sino también en el tipo de
trabajadores que se espera que sean.
Los artículos que abordaron el trabajo desde los afectos dan cuenta de una preocupación
por los cambios que se han dado en la esfera laboral a partir de la implementación de las TIC, pues
esto ha fomentado la ruptura entre la vida privada y pública de los individuos, haciendo que surjan
fenómenos como el de la auto explotación en la que, mediante la auto gestión, los sujetos invierten
tiempo de más para cumplir satisfactoriamente con sus tareas e, incluso, ir más allá del trabajo
requerido. Este fenómeno está ligado a dos supuestos, por un lado, la asociación actual del trabajo
con la satisfacción personal y por otro la inestabilidad laboral contemporánea. En tanto que estas
premisas suscitan reacciones afectivas por parte de los individuos, es evidente la relación afectiva
actual que se mantiene con lo laboral.
Wen Liu (2020), en su artículo titulado Sentir abatido, regresivo y maquínico: Teoría
Queer y el giro afectivo, exploró la hibridación entre la teoría queer y la teoría del afecto para
formar la afectividad queer, una corriente de estudio que se aparta del pensamiento antiesencialista
y se enfoca en los aspectos somáticos y biológicos. Liu abordó las líneas de estudio que han surgido
a partir de esa hibridación: la negatividad queer, la temporalidad queer y lo queer como cuerpo
maquínico. Por último, el autor concluyó que el afecto queer ha permitido trascender la dicotomía
binaria de normalidad y anti-normalidad, y la ha sustituido por la apertura hacia la capacidad
infinita que tiene el cuerpo de desempeñarse, “más allá de la lógica hegemónica del liberalismo
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queer, el esencialismo biológico, las nociones modernas de espacio-tiempo y la ontología
occidental” (2020, p.17).
Laura Gioscia (2017), en su artículo titulado Convivencias y afectos precarios. Dos
miradas feministas desde el giro afectivo, partió del supuesto de que el mundo actual está
permeado por la precariedad, no solo en referencia a temas como la política, la injusticia y la
estabilidad laboral, sino también en cuanto a la perduración de las relaciones afectivas. En esta
medida, la autora examinó el concepto de precariedad en general, para luego abordarlo desde la
promesa de felicidad que plantea Sara Ahmed y, posteriormente, desde la idea del optimismo cruel
que propone Lauren Berlant, todo esto en aras de examinar si estos abordajes de la precariedad
pueden proveer alternativas de vida en común y suscitar nuevas formas de cambio social.
Finalmente, Gioscia concluyó que, si bien la teoría de los afectos provee nuevas perspectivas para
abordar la realidad, las feministas deben evitar pensar que el campo de los afectos es un lugar de
privilegio para gestar una política de liberación.
En los estudios queer, la implementación del giro afectivo ha ampliado la perspectiva de
los académicos, en la medida de que ha posibilitado el pensar más allá de la dicotomía de lo normal
y lo anti normal, lo que ha permitido la concepción de los sujetos como individuos que gozan de
una capacidad infinita para constituirse como personas. Esto ejemplifica claramente el
desplazamiento desde la estructura hacia lo ontológico. Por otro lado, en los estudios sobre el
feminismo, si bien el giro afectivo ha provisto una óptica diferente para repensar la realidad y la
precariedad, se tiene cierto escepticismo de que se puedan gestar cambios sociales desde el afecto.
Tras la exploración de los artículos propuestos, no cabe duda de que la implementación del
giro afectivo, en diferentes investigaciones de las ciencias sociales, ha ampliado las posibilidades
y perspectivas de examinación de los diferentes campos y objetos de estudio abordados. Esto se
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debe a que este movimiento llama a un cambio de paradigma, en el que se deja de lado el
culturalismo, estructuralismo y, en general, el mundo de los significados, para retornar al cuerpo
y a las emociones, a esas reacciones pre individuales y preconscientes que hablan de la ontología
del ser humano y que se han ignorado en el ámbito de las ciencias sociales por años.
5. Diseño metodológico
A diferencia de la investigación cuantitativa, que convierte los objetos que investiga en
cifras, —lo cual diluye las particularidades de cada uno de los datos recogidos—, la investigación
cualitativa se caracteriza por ser capaz de atrapar todos los detalles, por mínimos que sean, del
objeto de estudio (Vasilachis de Gialdino, 2006). A continuación, se explorarán cuidadosamente
las características de la investigación cualitativa que hacen de ella la mejor herramienta para
abordar los fenómenos sociales de una manera holística.
De entrada, el enfoque cualitativo ofrece al observador una amplia variedad de abordajes
de investigación, ya que el objetivo es que se emplee el que mejor se adecúe a la situación a
explorar (Vasilachis de Gialdino, 2006). Así pues, este enfoque no es camisa de fuerza para la
indagación, nunca demanda que el objeto de exploración sea modificado para que pueda ser
analizado, en cambio, facilita la examinación de los fenómenos en sus estados y entornos naturales.
Con respecto a la actitud del investigador cualitativo, este debe tener una disposición
interpretativa, puesto que esta posibilita su inmersión en el mundo social y evita que se configure
como un observador más. De igual manera, este proceso exige que el investigador tenga un ojo y
oído agudos, pues todo aquello que ocurre en el reino de lo social da cuenta de las estructuras,
costumbres, idiosincrasia, entre otros elementos que pueden responder a preguntas del cómo o por
qué de las acciones de los sujetos sociales. En esta medida, es claro que los datos recogidos, a
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partir de la investigación cualitativa, son de corte descriptivo ya que pretenden capturar la riqueza
del entorno explorado (Vasilachis de Gialdino, 2006).
Tras la recolección e interpretación in situ de los datos, el investigador debe analizar el
conocimiento y prácticas particulares de los actores sociales desde de una teoría que lo aleje de la
simplicidad y le permita desplegar una examinación intricada de los hechos que atestiguó, ya que
el enfoque cualitativo no pretende generalizar, en cambio, hace énfasis en las minucias y exalta
los casos individuales. En esta medida, el enfoque cualitativo tiene un carácter inductivo que, a
través del movimiento de lo particular hacia lo general, permite hacer énfasis en fenómenos nuevos
—que probablemente habían sido ignorados por lo cuantitativo—, en aras de verificar teorías ya
establecidas (Vasilachis de Gialdino, 2006).
Así las cosas, el investigador, como participante activo de la recolección de datos, en tanto
que interactúa directamente con el sujeto social que está explorando, genera sus propias
reflexiones, sentimientos, experiencias e impresiones, elementos que se configuran como datos
que deben ser analizados (Vasilachis de Gialdino, 2006). En esta medida, gran parte de la
exploración cualitativa consiste en la examinación de la experiencia del investigador, la cual da
cuenta de la producción social de conocimiento generada a partir de sus interacciones con el sujeto
estudiado.
En este orden de ideas, no cabe duda de que la investigación cualitativa, en tanto que tiene
por objetivo captar la complejidad de las interacciones sociales, está basada en la comunicación,
ya que este es el campo en el que se hacen explícitas las historias y narrativas que son el eco de la
trama social del contexto explorado. Asimismo, es mediante la comunicación que el investigador
puede salir al encuentro del sujeto social, posibilitando una concepción del mundo desde la
perspectiva peculiar de este último (Vasilachis de Gialdino, 2006).
60
Partiendo de lo anterior, es evidente que el enfoque cualitativo es el adecuado para
examinar las interacciones entre los fans del género musical K-Pop, para así poder comprender
cómo generan comunidades afectivas. Esto debido a que, el enfoque cualitativo fomenta la
inmersión del investigador en el contexto social que está explorando mediante la observación
interpretativa, lo cual le permite conectarse a nivel cognitivo y emocional con los fans, factor que
le posibilita adoptar una actitud frente al mundo similar a la de estos individuos y, en últimas,
entender las motivaciones y necesidades que los llevan a congregarse afectivamente en torno a un
artista específico.
Ahora bien, teniendo en cuenta que se va a explorar la comunidad de fans de K-Pop ubicada
en la región latinoamericana, es importante exaltar que esta se caracteriza porque sus interacciones
se dan predominantemente en el ciberespacio. Esto se debe a que este género se ha configurado
como un fenómeno netamente digital en este territorio, pues las actividades promocionales del K-
Pop están completamente centralizadas en Asia oriental, por lo que la única manera de acceder a
ellas es vía plataformas de streaming como YouTube y Spotify.
De igual manera, en tanto que este es un género de nicho en Latinoamérica, este no tiene
mayores apariciones en los medios de comunicación masivos de la región, por lo que los fans
dependen de internet y redes sociales para mantenerse informados sobre las últimas actividades de
sus grupos favoritos (Han, 2017). Debido a que la mayoría de las interacciones que tienen los fans
con el K-Pop es mediante la esfera digital, es natural que estos sujetos se conecten con otros
seguidores del género a través de este medio, ya que es allí donde los fans pueden expresar su
gusto sin inhibiciones, a diferencia del mundo físico, en el que tienden a ocultarlo debido a ser
considerado raro en el marco de la cultura dominante anglo hispana. Así pues, se considera
61
adecuado abordar a la comunidad de fans de K-Pop latinoamericanos mediante el método de
investigación de la etnografía virtual.
Siguiendo el hilo argumentativo, es menester definir en qué consiste la etnografía en su
forma básica. Este método de investigación cualitativo está fundamentado en la inmersión del
investigador dentro de la comunidad, o contexto a examinar, con el objetivo de hacer explícitas las
relaciones, actividades y significaciones, producto de la construcción de mundo inherente a las
personas pertenecientes a un contexto social particular, que se fraguan mediante las interacciones
entre individuos (Hine, 2000/2004).
En esta medida, es válido subrayar que la etnografía no propone un método predeterminado
que indique cuál es el procedimiento que debe seguir el investigador para recoger y analizar datos,
pues se cree que la metodología es inseparable del contexto abordado. Por lo tanto, el ejercicio
etnográfico demanda de una construcción y reflexión constantes sobre el método empleado (Hine,
2000/2004).
Con respecto al componente virtual del tipo de etnografía que se va a emplear, es esencial
explorar cómo el internet fue concebido como un entorno de intercambios culturales. De acuerdo
con Hine (2000/2004), los primeros investigadores de los medios virtuales se enfocaron en abordar
las comunicaciones mediadas por ordenador (CMO) a partir de un enfoque sociopsicológico. Los
investigadores determinaron que este tipo de comunicaciones “carecían de signos sociales
atribuibles al contexto, lo cual tenía un efecto de desinhibición en los participantes” (Hine,
2000/2004, p.27). Esto deviene en una concentración de los sujetos sobre ellos mismos, lo que
impide el establecimiento de una relación empática con el interlocutor, por lo que las CMO, de
acuerdo con estos primeros investigadores, pueden ser de corte agresivo e improductivo (Hine,
2000/2004).
62
Posteriores abordajes dejaron de enfocarse en las CMO como eventos aislados, en cambio,
orientaron sus estudios en la red de internet como un campo de acción natural en el que los usuarios
interactúan y despliegan acciones que generan significados. Este cambio de paradigma se dio a
partir del uso de la etnografía como metodología de investigación. En esta medida, los
investigadores empezaron a preguntarse por aquello que la gente hacía con el internet, por qué lo
hacían y cómo lo hacían. Para responder a estas interrogantes, los estudiosos del campo adoptaron
un enfoque discursivo en el que analizaron los componentes lingüísticos de las interacciones entre
los internautas (como chistes, abreviaturas, emoticones, etc.), ya que se identificaron como
posibilitadoras de la formación de comunidades virtuales (Hine, 2000/2004).
Partiendo del cambio epistemológico del abordaje de internet, es evidente por qué es clave
entender el ciberespacio como un lugar de intercambios e interacciones culturales, asociados a una
concepción, particular de cada usuario, de los usos y significados de las tecnologías. En este orden
de ideas, internet se configura como un fenómeno complejo que puede ser abordado a partir de dos
movimientos: como artefacto cultural y como contexto cultural (Hine, 2000/2004). De una u otra
forma, este espacio virtual, en tanto que, arraigado a la cultura, es susceptible al estudio
etnográfico, ya sea para explorar los usos que las personas le dan a la tecnología o a las
producciones culturales que los internautas realizan allí. Esto último es lo que se quiere explorar,
a partir de las interacciones discursivas de los fans de K-Pop, para poder conocer cómo es que
forman comunidades afectivas.
Tras la determinación del enfoque y método de investigación, es importante definir los
instrumentos específicos que se usarán para recolectar los datos de la población de fans que se
definirá más adelante. En esta medida, teniendo en cuenta la recomendación de Vasilachis de
Gialdino (2006), quien estipula que, en el marco de la investigación cualitativa, se debe evitar el
63
uso de un único método de recolección de datos para asegurar su diversidad y su capacidad para
capturar holísticamente la realidad social explorada, se implementarán dos instrumentos: diarios
de campo y entrevistas.
El diario de campo, como instrumento de recolección de datos, es el formato escrito
producido a partir del ejercicio de observación participante, que lleva a cabo el investigador dentro
de la comunidad que está examinando. Por consiguiente, son los testimonios del investigador los
que se configuran como la fuente principal de conocimiento. Así pues, la presencia del estudioso
en el contexto social, junto con la observación directa de la vida cotidiana de la población, es lo
que garantiza la confiabilidad de los datos recolectados (Guber, 2001).
La observación participante, como su nombre lo indica, supone dos actividades
primordiales: “observar sistemática y controladamente todo lo que acontece en torno del
investigador, y participar en una o varias actividades de la población” (Guber, 2001, p.22). En este
caso, la participación implica un proceso de aprendizaje e interiorización de las costumbres de los
miembros de la población explorada, pues supone actuar tal y como ellos lo hacen. Contrario a
esto, la observación acarrea la separación del investigador respecto de la sociedad, por lo que este
adopta una actitud de espectador con el objetivo de registrar detalladamente todo aquello que
escucha y ve acontecer (Guber, 2001).
El ejercicio de la observación participante implica el siguiente conflicto: cuando el
investigador se dedica a observar, menos participa, y cuando participa activamente, menos
observa, lo cual puede devenir en que el estudioso tenga que decidir entre una de estas dos
actividades. Sin embargo, de acuerdo con Guber (2001), no hay una observación completamente
externa, ya que hay diferentes grados de participación y el solo estar allí es un modo de participar,
en tanto que la mera presencia puede tener un efecto sobre cómo actúa la población. Asimismo, la
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participación que emula el investigador jamás le permitirá fundirse por completo en la sociedad
que está examinando, ya que este siempre se configurará como un extranjero dentro de la
comunidad.
En esta medida, la oscilación entre observar y participar es inevitable, y es en esta dinámica
en la que reside el valor del ejercicio de la observación participante, puesto que, ambas acciones
le permiten al investigador tener diferentes perspectivas de una misma realidad, lo que asegura la
obtención de datos ricos en variedad y detalle (Guber, 2001).
Por otro lado, respecto a la entrevista como instrumento de recolección de datos, es
importante destacar que esta tiene por objetivo “hacer que la gente hable sobre lo que sabe, piensa
y cree” (Guber, 2001, p.30). Debido a esto, la entrevista se configura como un ejercicio de
metacomunicación en el que el interpelado verbaliza los fenómenos que suceden dentro del
contexto en el que se encuentra, al igual que exterioriza los procesos cognitivos y emocionales que
desarrolla como agente enraizado en un mundo social.
En este orden de ideas, la entrevista supone dos limitaciones principales para la recolección
de datos confiables. La primera es que el entrevistado provea información falsa o distorsionada.
En este caso, para contrarrestar este problema se realizarán diarios de campo, pues a partir de la
observación participante se pueden determinar las diferencias entre lo que la gente dice que hace
y lo que realmente hace (Guber, 2001).
La segunda limitación se da cuando el investigador plantea una estructura rígida de la
entrevista a partir de preguntas cerradas, o cuando interrumpe mucho al entrevistado. Esto provoca
la imposición del marco interpretativo del investigador al interrogado, por lo tanto, este responderá
lo que crea que el entrevistador quiere escuchar. Dicha limitación se puede contrarrestar mediante
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el diseño de una entrevista semiestructurada, en la que, si bien se estipulan los temas o preguntas
que quieren ser abordados en la sesión, estos no son camisa de fuerza para preguntar otras
cuestiones que sean de interés y surjan a lo largo de la interacción con el entrevistado. El
investigador también puede optar por hacer preguntas abiertas, de naturaleza descriptiva, que
permitan al actor dar cuenta de su marco interpretativo y que devengan en otras preguntas que
posibiliten la ampliación de la conversación.
Así las cosas, para responder a la pregunta de investigación, ¿Qué prácticas comunicativas
tienen los fans de K-Pop para crear comunidades afectivas en torno a un artista determinado?; se
consignaron diarios de campo, entre el 18 de agosto y el 21 de septiembre de 2020, tras el ejercicio
de observación participante de las comunidades de fans de los grupos EXO y BLACKPINK,
ubicadas en Facebook y Twitter. En Facebook se siguieron páginas en español que tuvieran como
tema central uno de los grupos mencionados, y se analizaron sus publicaciones, junto con los
comentarios más relevantes. Por otro lado, en Twitter se buscaron tweets de fans, en español,
usando como palabras clave los nombres de los grupos ya estipulados; también se tuvieron en
cuenta aquellos hashtags que fueran tendencia y estuvieran relacionados a dichos grupos, o a uno
de sus integrantes.
También se llevaron a cabo entrevistas individuales a profundidad, no estructuradas, a fans
de K-Pop colombianos. La muestra fue de naturaleza no probabilística, obtenida inicialmente bajo
un criterio de conveniencia, pues eran personas de fácil acceso, y, posteriormente, a partir de un
muestro de bola de nieve, en el que los encuestados adicionales fueron provistos por los iniciales.
El perfil de los encuestados se constituyó de la siguiente manera: Mujeres solteras, entre los 15 y
24 años, que son, predominantemente, estudiantes universitarias.
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Se realizaron un total de 16 entrevistas, de las cuales solo se transcribieron 11. Las cinco
restantes no fueron transcritas porque las personas no eran fans de un grupo de K-Pop específico,
ni eran multi-fandom6; no tenían ningún tipo de interacciones con otros fans, ya fueran online u
offline; o porque la baja calidad de la grabación impidió realizar una correcta interpretación del
entrevistado. A lo largo de la tesis solo se aludirá al primer nombre de las entrevistadas, esto con
el objetivo de proteger su identidad y mantenerla anónima.
6. La percepción que tienen los fans sobre el K-Pop como un producto cultural
La inserción de las diferentes formas de arte —como el canto, el baile, la actuación, entre
otras— al sistema de producción capitalista, devino en un cambio en el paradigma de cómo se
concebía el arte, al igual que de su función social y política. Si bien, en el pasado el arte era una
forma sublime de expresión de la interioridad del artista, la cooptación de este, especialmente de
la música, por parte del capitalismo, la convirtió en una mercancía diseñada para captar la atención
de las audiencias y de estimular su apoyo monetario a través de la compra de discos, boletos para
conciertos, afiches, etc.
En esta medida, en tanto que el objetivo de los productos culturales es seducir a la audiencia
para que los consuma, estos muestran realidades fantásticas y utópicas —similares a las
introducidas por el mundo publicitario—, pues proveen una distracción para el empleado moderno
promedio, quien está condenado a vivir en una rutina constante y mundana. Adorno y Horkheimer
(1988) afirman que la distracción, provista por las industrias culturales, tiene por fin último hacer
que las vidas de los trabajadores sean soportables, al igual que eliminar cualquier deseo de querer
revelarse ante el sistema.
6 Las personas que son multi-fandom pertenecen a varias comunidades de fans de diferentes agrupaciones.
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Por otro lado, la inserción de la música dentro del sistema de producción capitalista también
dio paso a la mercantilización de los artistas, quienes, a partir de un sistema de estrellas, se
convirtieron en el artículo esencial de la industria cultural. Esto, en la medida de que su
personalidad, aspecto físico y talento, se convirtieron en los principales diferenciales que
distinguen los productos culturales que protagonizan, respecto de los cientos de otros que inundan
al mercado con su uniformidad, consecuencia de los procesos estandarizados de producción en
dicha industria.
Así las cosas, el K-Pop nació ya cooptado por el sistema de producción capitalista, por lo
que el sistema de estrellas y la estandarización de sus productos son elementos inherentes a su
existencia. De igual manera, el K-Pop fue diseñado desde el principio como un artículo para
distraer a los individuos de la situación política de Corea del Sur, particularmente del régimen
autoritario que se mantuvo en el poder hasta finales de la década de los ochenta. En esta medida,
es claro que el K-Pop es un producto, por antonomasia, de la industria cultural, tal y como fue
concebida por la Escuela de Frankfurt.
En este orden de ideas, en el siguiente capítulo se abordará a la industria del K-Pop desde
la perspectiva de sus fans, para lo cual se recurrirá a las entrevistas y diarios de campo realizados.
El capítulo se dividirá en dos apartados principales: La percepción de los productos culturales y la
percepción de los artistas. Esta división se realizó a partir de la concepción del K-Pop como una
industria que no solo produce contenidos culturales, sino que también produce artistas convertidos
en mercancía.
6.1. Percepción sobre los productos culturales
En este apartado se explorarán los siguientes contenidos: audiovisuales, musicales y
performance, puesto que estos fueron los que las entrevistadas más mencionaron, ya fuera porque
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uno de ellos fue el primer contacto que tuvieron con el género o porque fue el producto que más
les gustó y las hizo convertirse en fans del K-Pop.
6.1.1. ‘Luces, cámara, acción’: Impresiones sobre los contenidos audiovisuales
En la siguiente subcategoría se examinará la percepción que tienen los fans de K-Pop
respecto de los contenidos audiovisuales protagonizados por sus artistas favoritos. Estos consisten
en aquellos productos de alta calidad, creados por grandes empresas que han invertido un gran
monto de dinero en su producción. Así pues, dentro de esta categoría se encuentran los videos
musicales, programas de variedad, realidad o entrevistas, y telenovelas.
De entrada, la mayoría de las entrevistadas tuvieron su primer contacto con la industria del
K-Pop a través de un video musical. En esta medida, varias de ellas expresaron que cuando vieron
por primera vez un video musical del género, este generó un gran impacto en ellas, pues ver a los
artistas bailando coreografías meticulosamente planeadas y coordinadas, al igual que los elementos
visuales llamativos y coloridos, junto con los narrativos, que predominan en los videos, no son
elementos normalmente utilizados en la industria musical occidental. Por ejemplo, para una de las
entrevistadas, en los videos de K-Pop “algo siempre está pasando y pues, no sé, siento que los
videos occidentales algunas veces se vuelven tan aburridos (…) pero acá siempre hay como una
historia, como algo que a uno le llama mucho la atención” (Juliana, comunicación personal, 12 de
septiembre, 2020). Así pues, queda claro que el dinamismo de los videos musicales y el impacto
que generan, suscitan el deseo, en los individuos, de querer explorar más sobre el K-Pop.
Las entrevistadas que exaltaron el carácter extraordinario de este producto del K-Pop, lo
hicieron en el marco de su comparación con los videos musicales occidentales, los cuales se
convirtieron en monótonos y aburridos cuando se les comparaba con su contraparte coreana. Esto
se debe a que, los videos occidentales, por lo general, se limitan a mostrar a los cantantes haciendo
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lip-sync de la canción en un entorno cotidiano, como si con la simple inserción del artista, dentro
del video, la situación en la que se le retrata cobrara un carácter maravilloso. Por otro lado, en los
videos de K-Pop, los artistas, que de por sí se muestran como individuos excepcionales a partir de
la estetización de su aspecto físico (Nayar, 2009), están insertados dentro de un universo que es
fantástico de por sí, con o sin ellos.
Lo anterior da cuenta de una diferencia que existe entre la industria cultural occidental y la
del K-Pop, pues, en la primera, se representan artistas extraordinarios en una realidad mundana,
mientras que, en el segundo, los ídolos habitan en un mundo sorprendente y fantástico, al que solo
tienen acceso ellos. Si bien, esto podría dar paso a pensar que los cantantes occidentales son más
cercanos a sus fans, en comparación a los ídolos de K-Pop, esta afirmación no podría estar más
lejos de la realidad, ya que, los últimos, en tanto que aparecen constantemente en programas de
variedad, de entrevistas, realitys, etc., se les muestra más accesibles que a los artistas occidentales,
quienes rara vez aparecen, de manera informal y voluntaria, ante los medios de comunicación
tradicionales.
Por último, si bien los videos musicales de K-Pop son percibidos por los fans como
contenidos innovadores, que han roto con los esquemas impuestos por occidente, estos productos
son la encarnación de lo kitsch, en el sentido de que reproducen los estereotipos y valores que son
ampliamente aceptados por las masas (Sarasola, 2019). Y esto no podría ser diferente, pues, en
tanto que la industria del K-Pop crea contenidos diseñados para apelar a audiencias amplias, esta
debe plasmar elementos extensamente aprobados por las masas, por lo tanto, no puede
experimentar “con estilos que no han sido universalmente digeridos” (Kulka, 2011, citado en
Sarasola, 2019, p. 178). De lo contrario, si el K-Pop fuera una vanguardia que mostrara elementos
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jamás antes vistos, su comercialización y masificación sería muy difícil, a lo máximo, se
configuraría como un producto de nicho.
Por otro lado, varias de las entrevistadas afirmaron que su primer contacto con el K-Pop
fue a través de telenovelas coreanas en las que actuó un integrante de una agrupación. De entrada,
es menester destacar que parte del atractivo que tienen las telenovelas coreanas en el público
latinoamericano se debe al género que encarnan (Martín-Barbero, 1987), es decir, “ese lugar
exterior a la ‘obra’, desde el que se produce y se consume” (Martín-Barbero, 1991, p. 147), el cual,
de acuerdo con Regatieri (2017) muestra una imagen idealizada de la sociedad coreana, que es
retratada como llena de glamur, libre consumo y personas atractivas, un completo contraste a como
se plasma la sociedad latinoamericana en las novelas de la región.
Ahora bien, vale la pena destacar que aquello que suscitó el interés por buscar quién era el
actor, de qué grupo era integrante, y, en últimas, los productos culturales del grupo, fue el aspecto
físico del ídolo. Este proceso de interés y búsqueda se evidencia en la siguiente afirmación:
“empezamos a ver muchas series y en esas series, muchas veces los actores eran cantantes también,
y pues como nos enamorábamos de ellos y nos parecían divinos como que empezamos a averiguar
de qué grupo eran” (Daniela, comunicación personal, 28 de septiembre, 2020).
Lo anterior da cuenta de la gran importancia que tiene el aspecto físico de los ídolos dentro
de esta industria, ya que este puede ser el catalizador que genere miles de nuevos fans, siempre y
cuando cumpla con lo que Pramod K. Nayar (2009) denomina el cuerpo de la celebridad, que es
aquel que obedece a los ideales, que posee la audiencia, de cómo debe ser el cuerpo femenino o
masculino perfectos. Esto también pone en evidencia la objetivación del ídolo de K-Pop, quien es
reducido a sus características físicas, de manera intencional o no, por parte de la audiencia y sus
fans, acción que es reforzada a partir del hecho de que ninguna de las entrevistadas, que mencionó
71
a las telenovelas como primer contacto con el K-Pop, exaltó la buena actuación o talento del artista
en esta área.
Así las cosas, es posible afirmar que las telenovelas se convierten en vitrinas que, más allá
de mostrar la capacidad del ídolo para interpretar un personaje, son un medio de promoción y de
exhibición de su aspecto físico, en aras de atraer nuevos fans para la agrupación de la que hace
parte. Esto revela cómo, en la industria del K-Pop, la exposición de los artistas ante los medios de
comunicación masivos es esencial para poder expandir su popularidad, pues la alta competitividad
de la industria dificulta la diferenciación de las agrupaciones solamente a partir de su música.
Lo anterior da cuenta de lo que Elizabeth Wissinger (2007) denomina el cuerpo nodal,
encarnado por los ídolos en el caso de la industria del K-Pop, el cual sirve como un nodo que
media entre el libre flujo afectivo que experimentan al momento de estar, en este caso, en una
grabación, y la inmortalización de ese flujo en imágenes capturadas por los medios de
actualización —en este caso los aparatos mediáticos—. Todo esto en aras de generar una reacción
afectiva, por parte de la audiencia, que instigue el consumo de los productos culturales de la
agrupación y su adhesión al fandom.
En este orden de ideas, es claro por qué los ídolos de K-Pop no solo buscan aparecer en
telenovelas, sino también en otros tipos de formatos televisivos que permitan capturar la atención
del público y suscitar en él reacciones afectivas, como programas de: entrevistas, realidad y de
variedad. A diferencia de los videos musicales y las telenovelas, estos formatos fueron consumidos
por los fans cuando ya eran seguidores del artista o agrupación, y les permitieron “verlos existir y
demás, y cómo se llevan entre ellos” (Lina, comunicación personal, 27 de septiembre, 2020).
72
A raíz de este testimonio, es claro que para los fans estos programas muestran cómo son
los artistas como personas de verdad, algo que se evidenció a lo largo de la observación
participante de las comunidades de fans en Facebook y Twitter, pues, en varias ocasiones, sus
miembros hicieron alusión a uno o varios programas para mostrar y validar las personalidades
reales de sus ídolos favoritos. De igual manera, en estas comunidades virtuales, los fans creaban
situaciones imaginarias en las que describían las acciones que llevarían a cabo sus artistas
favoritos, lo que da cuenta de que creen saber cuáles son las motivaciones y racionales de las
estrellas al momento de actuar, lo que pone en evidencia el hecho de que están convencidos de
conocerlas a profundidad.
Figura 1. Publicación en la que se le atribuyen características infantiles a Sehun, integrante de EXO, a
partir de un episodio del programa EXO Ladder. Adaptado de: Dodo City. (2020, 2 de septiembre). Todos
estamos de acuerdo que Sehun siempre será el bebé de exo. #oh_ʙʏᴜɴ [Imagen adjunta]
[Actualización de estado]. Facebook.
https://www.facebook.com/KyungsooMemes/posts/2683657651886958
73
Esto último se relaciona con el concepto de simulacro, propuesto por Jean Baudrillard
(1977-1981/1983), puesto que, si bien, en los distintos formatos televisivos los artistas se presentan
“como realmente son”, no hay certeza de que esto realmente sea así, ya que, estos programas son
pregrabados y editados, incluso, en muchos casos siguen un guion. A pesar de lo anterior, tampoco
hay seguridad de que los ídolos no se estén mostrando de manera genuina. Así pues, en tanto que
estos programas impiden la distinción entre lo que es real y lo que no, puesto que no representan
una realidad profunda —reflejan las imágenes mediáticas de los artistas, elemento que no puede
ser categorizado como real—, se puede afirmar que estos encarnan su propia realidad, su propio
simulacro, el cual se valida cuando los fans toman las personalidades de los artistas, que se
muestran allí, como reales.
La aceptación de las personalidades mediatizadas de los ídolos, como verídicas, también
se evidenció en las comunidades virtuales de fans cuando sus miembros expresaban que
compartían ciertas características con sus artistas favoritos, o que ellos también actuaban de X
manera y procedían a adjuntar un fragmento de un programa. Esto, igualmente, permite la
humanización de los artistas —concebirlos como personas del común— y fomenta el acercamiento
de los fans hacia ellos.
74
Figura 2. Publicación en la que el fan describe cómo está esperando a que nombren a EXO en los VMA
mediante un Video de Sehun, integrante de dicho grupo. Adaptado de: Shi [@slayxi0n]. (2020, 30 de
agosto). exol viendo los vmas esperando que sólo nombren a exo en la categoría donde estaban
nominados [Video adjunto] [Tuit]. Twitter. https://twitter.com/slayxi0n/status/1300204837653696514?s=20
6.1.2. ‘Canto para ti’: El efecto de la música en los fans de K-Pop
En la siguiente subcategoría se explorará la percepción que tienen los seguidores del K-
Pop respecto de la música, la cual será dividida en dos elementos principales: el sonido (ritmo,
géneros, producción, etc.) y las letras de las canciones. Asimismo, se abordarán las emociones que
las canciones suscitan en los fans, a partir de los testimonios registrados en las entrevistas.
En cuanto al aspecto del sonido, los fans expresaron la diversidad de ritmos y géneros que
el K-Pop incorpora, lo que hace que su música sea llamativa y pegajosa, lo cual, de acuerdo con
Laura, “te lleva a conocer otro tipo de música a la que uno no está normalmente acostumbrado”
(comunicación personal, 27 de septiembre, 2020). Esta afirmación da cuenta de la relación
particular que los fans tienen con el K-Pop, ya que, estos no se apegan necesariamente al género
75
por tener un sonido característico —pues este no existe debido a su constante experimentación con
diferentes géneros musicales—, en cambio, se apegan a las agrupaciones que siguen, las cuales
dictaminan el tipo de música que les gusta y qué tanto se pueden transformar sus preferencias
musicales.
Esto último es claro en el testimonio de Silvana, a quien le gustaba la electrónica, pero
desde que empezó a escuchar a la agrupación BTS le empezó a gustar el hip-hop y, cuando escuchó
Just one day, descubrió que también le podían gustar las baladas (comunicación personal, 29 de
septiembre, 2020). Este ejemplo demuestra la importancia de que a los fans les guste un grupo y
que este suscite en ellos un sentimiento de amor desde lo valorativo (Ahmed, 2004/2015), el cual
les permitirá darle valor a la música —independientemente de que sea un sonido que les guste o
no— a partir del amor que sienten por los artistas; es decir, en tanto que el ídolo favorito interpretó
la canción, al fan le va a gustar.
Por otro lado, en cuanto al aspecto lírico de la música, varias de las entrevistadas afirmaron
su interés por buscar las traducciones de las canciones, siempre y cuando los integrantes de los
grupos de su interés participen de la producción de la música y la escritura de las letras, tal y como
afirmó Katerin respecto a dos de sus grupos favoritos
en Stray Kids sí hago las traducciones porque, dentro del mismo grupo están los
productores y los que crearon esas letras, (…) En el caso de EXO no me surge la necesidad
de traducirlas porque muchas canciones (…) hablan de relaciones amorosas, (…) [por lo
que] no me siento tan identificada con lo que estoy escuchando (…) Al contrario, en Stray
Kids yo me siento realmente identificada con lo que dicen en las canciones, se vuelve más
importante para mí la letra que la música (comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
76
Este testimonio da cuenta de cómo los fans pueden llegar a conectarse emocionalmente, e
incluso llegar a encontrar un resguardo emocional, en aquellas canciones que perciben como
genuinas, en la medida de que fueron creadas por los mismos ídolos, por lo que se configuran
como un reflejo de su interioridad; mientras que aquellas canciones que identifican como el
producto de un proceso industrial, que pretende apelar a un público amplio mediante el abordaje
de temas genéricos, como lo es el caso de EXO, impiden que se genere esta conexión personal con
la música. Sin embargo, lo anterior no es sinónimo de que los fans no disfruten de estas canciones
superficiales, hecho que se reflejó en las comunidades virtuales de fans, en la que algunos de sus
miembros expresaron que escuchar las canciones de sus grupos favoritos, EXO y BLACKPINK,
—agrupaciones que rara vez participan en la producción y en la letra de sus canciones— les
permitía alegrar y dinamizar su rutina diaria.
Figura 3. Publicación en la que, mediante un meme, se expresa como escuchar la música de EXO ameniza
la cotidianidad de los fans. Adaptado de: Página dedicada a ECSO. (2020, 28 de agosto). Ame mucho esta
versión ,llevo todo el día escuchandola:"3 𝐺𝑅𝐴𝑉𝐼𝑇𝑌 [Imagen adjunta] [Actualización de estado]. Facebook.
https://www.facebook.com/ECSO00/posts/825899204814819
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Respecto a la letra de las canciones, también es importante agregar que estas son seguras,
ya que, en palabras de Regatieri (2017), estas reflejan los valores urbanos y suburbanos de la clase
media, por lo tanto, no hacen alusión a nada relacionado con la pobreza, violencia, radicalismo
corporal o sexual, o violación de las normas sociales. Esto brinda tranquilidad a los fans, pues “no
importa [qué canción] (…) ponga porque sé que no va a haber nada malo” (Silvana, comunicación
personal, 29 de septiembre, 2020).
6.1.3. ‘Magia’: El performance como elemento místico del K-Pop
En la siguiente subcategoría se abordará la percepción que tienen los fans del K-Pop como
un producto de entretenimiento holístico, el cual se manifiesta en las presentaciones, ya sean en
vivo o pregrabadas, de las canciones, dado a que, en ellas, no solo se ve una combinación de canto,
baile y rap, sino también de escenografía, vestuario y maquillaje.
Nueve, de las 11 entrevistadas, exaltaron el aspecto del performance en el K-Pop como el
elemento que las llevó a convertirse en seguidoras del fenómeno. Varias de ellas, incluso,
realizaron la comparación entre las presentaciones de los artistas de K-Pop y las de las estrellas
occidentales, para establecer que las primeras eran superiores, en todo sentido, a las segundas, ya
que “los grupos occidentales (…) en esa época, no realizaban muchas coreografías, más bien eran
planos en sus presentaciones” (Katerin, comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
En esta medida, para algunas de las entrevistadas, aquello que diferencia al K-Pop de otras
industrias culturales, es su carácter holístico como producto de entretenimiento, pues en occidente
los cantantes “sacan canciones o, cada artista tiene como su marca, pero el K-Pop tiene (…) su
performance, su categoría, y tienen que resaltar por un completo, no solo por talento” (Sara,
comunicación personal, 27 de septiembre, 2020).
78
Así pues, es menester destacar que, cuando los fans hablan del performance del K-Pop lo
hacen como si estuvieran refiriéndose a una experiencia extraordinaria y mística, difícil de articular
en palabras concretas. En esta medida, esta atmósfera mística es transferida a los artistas, quienes
adquieren un carácter sobrenatural, evidenciado en el hecho de que son concebidos por los fans
como seres perfectos, fuera de este mundo, prácticamente dioses. El enaltecimiento de los ídolos
de K-Pop, reflejado en la atribución de características divinas o de perfección a los artistas, se
evidenció a lo largo de la observación participante de las comunidades de fans virtuales,
especialmente cuando sus miembros hacían alusión a presentaciones pasadas, al talento —ya fuera
para el canto, el baile o el rap— o al aspecto físico de sus artistas favoritos.
Figura 4. Publicación en la que el internauta endiosa a Chanyeol, integrante de EXO. Adaptado de:
gracias Jongdae por siempre ser mi fuerza [@exoclub_]. (2020, 11 de septiembre). eres lo más precioso
que existe, eres perfecto, eres una obra de arte, eres lo más adorable de la tierra… [Imágenes adjuntas]
[Tuit]. Twitter. https://twitter.com/exolclub_/status/1304303345524527104?s=20
La percepción sobrenatural, que adquieren los fans respecto de los artistas a través del
performance del K-Pop, es para Pramod K. Nayar (2009) uno de los elementos esenciales que debe
suscitar la celebridad para poder reunir una audiencia propia. Nayar establece que las
79
presentaciones de las estrellas deben tener el elemento clave del glamur para captar la atención del
público, palabra que, etimológicamente, se refiere a todo aquello que está relacionado con la magia
y la brujería, y, por lo tanto, tiene la capacidad de encantar o cautivar. En este orden de ideas, no
es sorpresa que el performance del K-Pop haya sido el elemento que convirtió a la mayoría de las
entrevistadas en fans.
6.2. Percepción sobre los artistas
En este apartado solo se abordará el aspecto de las personalidades de los artistas, pues este
fue el que las interpeladas más resaltaron durante las entrevistas. De hecho, resulta interesante que
ellas hablaron muy poco sobre el talento de los ídolos, en comparación a lo mucho que hablaron
sobre sus personalidades y como se identificaban con ellos, lo cual es un indicativo de la relación
afectiva que mantienen con las celebridades, elemento que también se explorará a continuación.
6.2.1. ‘Tú y yo’: El acercamiento del ídolo hacia sus fans mediante su “verdadera” personalidad
En la siguiente subcategoría se examinará la manera en la que los fans perciben las
personalidades de los artistas. Por personalidad se entenderá la forma en la que los ídolos de K-
Pop se comportan fuera del escenario, actitudes que son, por lo general, concebidas por sus
seguidores como sus verdaderas personas.
Se mencionó anteriormente que formatos televisivos que protagonizan los artistas, como
programas de variedad, de entrevistas y de realidad, generan el simulacro de que los ídolos se
muestran allí como realmente son en la vida real; también se mencionó que este simulacro está
validado por los fans, quienes no dudan de que estos programas les permiten acercarse de una
manera íntima a las personalidades de los artistas. Así pues, varias de las entrevistadas afirmaron
que este elemento de la industria del K-Pop fue el que las convirtió en fans, no solo del género,
sino de ciertas agrupaciones particulares, pues “música puedo escuchar en cualquier lado, pero ver
80
como el lado humano de un artista y la dedicación que tienen digamos los trainees7, no se encuentra
en cualquier género musical.” (Maria Fernanda, comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
Para Lina, los diferentes medios que brinda la industria del K-Pop para que los artistas
muestren sus “verdaderas personalidades” es lo que fomenta la humanización de los ídolos, en
tanto que permite la exhibición de “cada uno como individuo y no solamente como, (…) un
producto” (comunicación personal, 27 de septiembre, 2020). Esta afirmación da cuenta de que la
fan es consciente de que los artistas son una mercancía producida por la industria, no obstante, no
sospecha que la imagen de las celebridades, presentada en los formatos ya mencionados, pueda ser
una fachada.
La credulidad de los fans se puede explicar a partir del concepto de labor afectiva,
propuesto por Elizabeth Wissinger (2007) para denominar las acciones que despliegan, en este
caso los ídolos, para suscitar emociones intangibles de calma, expectación y pasión, ya que, esta
labor fomenta el desarrollo de una conexión emocional de los fans hacia los artistas, la cual impulsa
a los primeros a querer depositar su total lealtad y confianza en los segundos. Este vínculo se
evidenció a lo largo de la etnografía virtual desarrollada en las comunidades de fans de K-Pop en
Facebook y Twitter, pues sus integrantes comentaban ávidamente sobre cualquier información o
actividad nueva de sus artistas favoritos, para expresar su amor y apoyo incondicional hacia ellos.
De hecho, en muchas ocasiones, los fans emplearon memes y gifs para expresar las fuertes
emociones que suscitaban los ídolos en ellos. Lo anterior da cuenta de la gran importancia que
puede adquirir un grupo de K-Pop en la vida de un fan.
7 Los aprendices que están pasando por el proceso de entrenamiento bajo una empresa de entretenimiento.
81
Figura 5. Publicación en la que el usuario expresa su inmenso amor por EXO. Adaptado de: Jess extraña
a Jongdae [@_baepcy]. (2020, 23 de agosto). Yo tratando de aguantarme las ganas de tuitear todo el
tiempo lo mucho que AMO A EXO @weareoneEXO #EXO [Imagen adjunta] [Tuit]. Twitter.
https://twitter.com/_baepcy/status/1297753373827977216?s=20
Ahora bien, hasta el momento se ha hablado de la relación que establecen los fans con las
personalidades de sus artistas favoritos, pero no se ha abordado cuáles son los componentes de
estas últimas. A nivel moral, los ídolos de K-Pop se caracterizan por ser individuos correctos,
respetuosos y humildes, valores que tienen un atractivo universal. Esta imagen que proyectan los
artistas tiene un carácter utópico, el cual, para Regatieri (2017), ofrece a los fans alivio, esperanza
y fantasía, elementos que les permiten, a nivel individual, sobrellevar las ansiedades y tensiones
del día a día. En esta medida, en tanto que la personalidad de los cantantes brinda a sus seguidores
un mecanismo para afrontar la cotidianidad, los últimos no se permiten dudar de la veracidad de
la moral inmaculada de los primeros, pues esto sería atentar en contra de aquello que les da
felicidad y tranquilidad en un mundo lleno de caos, inseguridades y presiones sociales.
Por otro lado, a nivel de carácter, los ídolos no tienen unas cualidades rígidas, todo lo
contrario, dentro de una misma agrupación todos sus integrantes exhiben características
variopintas. Esto, en aras de atraer a la mayor cantidad de seguidores posible, puesto que, a mayor
82
variedad de personalidades, mayor es la posibilidad de que un sujeto adquiera interés, por lo
menos, en uno de los miembros del grupo. Esta variedad, en la agrupación Seventeen, es descrita
por Lina de la siguiente manera:
hay un par de ellos que son como los payasos del grupo, entonces son los que siempre
mantienen a todo el mundo riéndose, (…) los que mantienen la situación como corriendo;
y luego, (…) está como el otro lado (…) del grupo, que entonces son los que se la pasan
más callados (comunicación personal, 27 de septiembre, 2020).
En este testimonio la fan habla de los artistas como si los conociera personalmente, lo que
valida el simulacro que ha creado la industria del K-Pop en torno a las personalidades de los ídolos.
De igual manera, esta declaración da cuenta de que las cualidades, no morales, del carácter de los
artistas, permiten a sus seguidores verlos como individuos del común, lo cual fomenta que se cree
una conexión emocional y una sensación de cercanía con ellos, como si fueran un amigo más. Esta
noción de cercanía se evidenció, a lo largo del desarrollo de los diarios de campo, cuando los fans
publicaban memes basados en imágenes chistosas de los ídolos y que aludían a un elemento
particular de sus personalidades, en tanto que, esta acción demuestra que los seguidores sienten
que tienen la suficiente confianza con sus estrellas preferidas como para reírse de ellas.
Figura 6. Comentario de Facebook en el que el fan empleó un meme hecho a partir de una cara chistosa
de Jennie, integrante de BLACKPINK. Adaptado de: Cosas de Blinks. (2020, 28 de agosto). No se
83
preocupen por los comentarios, ya YouTube dijo que eso no importa, eso no congela nada. Cuando salió
la… [Imagen adjunta] [Actualización de estado]. Facebook.
https://www.facebook.com/CosasDeBlinkss/posts/202048754597766
***
Tras la exploración de la percepción que tienen los fans del K-Pop sobre los diferentes
productos culturales de la industria, al igual que de las personalidades de los artistas, es posible
concluir que el K-Pop plantea una dicotomía en la que los ídolos, mediante los videos musicales y
presentaciones de las canciones son plasmados como seres perfectos e inmaculados, prácticamente
inalcanzables; mientras que en los programas de variedad, entrevistas y realidad, estos son
retratados como individuos amistosos y cercanos, que se diferencian de los fans porque tienen un
trabajo extraordinario y, el único indicativo de esto, es su aspecto físico atractivo e impecable.
Así pues, como se exploró a lo largo del capítulo, es claro que, para la industria del K-Pop
es indispensable mantener esta dicotomía pues, que los artistas se muestren cercanos a los fans
permite que estos últimos creen conexiones emocionales con los primeros, lo que deviene en el
apoyo incondicional hacia sus ídolos favoritos y a los productos culturales que protagonicen,
independientemente de que estos últimos sean de su gusto o no. Por otro lado, la faceta escénica
de las estrellas fomenta su idealización y separación de lo mundano, lo cual permite que los fans
se mantengan interesados sobre ellas, puesto que no es atractivo seguir a un individuo del común.
7. Características atribuidas a los fandoms y tipos de fans
Los primeros estudios realizados sobre el fandom, como un fenómeno social y cultural,
estuvieron atados a las discusiones relacionadas con las celebridades y la fama. En esta medida, el
fan se comprendió como una respuesta al sistema de estrellas (Jenson, 1992). Este sistema, de
acuerdo con Walter Benjamin (1935/2003), consiste en el despliegue del aparato publicitario que
84
“ha puesto a su servicio la carrera y la vida amorosa de las estrellas” (p. 78), para despertar el falso
interés, por parte de las masas, sobre los productos culturales.
Así pues, debido a que los fans fueron concebidos como el resultado de la estrategia
publicitaria, empleada por la industria cultural, para obtener el mayor retorno a la inversión
posible, estos se concibieron como rebaños de individuos promedio, fácilmente manipulables por
el sistema y las corporaciones, pues carecen de un criterio propio, y que no son conscientes, o
prefieren ignorar, el hecho de que los productos que consumen están diseñados para distraerlos y
alienarlos.
Ahora bien, estudios realizados desde finales del siglo XX hasta la actualidad, han
explorado el fandom bajo una perspectiva alejada de la Escuela de Frankfurt, en aras de dejar de
lado la visión simplificada del fan como un individuo embelesado por las estrellas. Así las cosas,
John Fiske (1992) propone que todas las audiencias populares están involucradas en diferentes
niveles de productividad semiótica, evidenciada en la creación de significados relacionados a su
situación social, a partir de los productos de las industrias culturales. En esta medida, Fiske les
otorga agencia a los fans, pues estos interpretan y se apropian de los contenidos que consumen,
para darles un significado útil dentro de su contexto social.
En este orden de ideas, en el siguiente capítulo se abordarán dos apartados principales: los
fandoms de K-Pop y tipos de fans. Se realizó esta división para poder comprender, en un primer
momento, los fandoms como un colectivo y las percepciones que tienen los seguidores de ellos, y,
posteriormente, crear un perfil del fan como individuo. En ambas instancias se analizará la
relación, tanto del colectivo como del individuo, con el K-Pop, como producto cultural, y con los
ídolos. A lo largo del capítulo se recurrirá a las entrevistas y diarios de campo realizados, ya que
estas fuentes primarias permiten el acercamiento directo al fenómeno.
85
7.1. Los fandoms como colectividades organizadas que reaccionan afectivamente ante sus
artistas favoritos
En el siguiente apartado se explorarán cuatro características clave de los fandoms de K-
Pop que identificaron las fans entrevistadas, estas son: madurez, competitividad, toxicidad e
incondicionalidad. Posteriormente se abordará la conexión emocional que mantienen estas
colectividades con sus artistas preferidos, pues esta se identificó como un elemento esencial para
la cohesión de los miembros de un mismo fandom.
7.1.1. ‘Serenidad’: Sobre los fandoms maduros y no conflictivos
De acuerdo con las entrevistadas, la madurez de los fandoms radica en que sean tranquilos,
calmados y respetuosos, que no sean problemáticos y no entren en conflicto con otros fandoms.
Varias de las interpeladas destacaron que estas actitudes maduras se adquieren con el pasar del
tiempo, es decir, hay una correlación entre el tiempo desde el debut de un grupo y la madurez de
sus fans. Por ejemplo, para Katerin, “las EXO-L son adultas y calmadas, siento que ya pasaron por
la etapa en la que son problemáticas (…) porque, (…) EXO ya es un grupo adulto, y normalmente
las fans son niñas de 20 años para arriba” (comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
Así pues, las fans adultas se encuentran en otras etapas de la vida, “son mujeres que (…)
tienen carrera, a veces tienen familia y creo que no son tan sensibles como con temas relacionados
al grupo” (Daniela, comunicación personal, 28 de septiembre, 2020). Esta afirmación pone en
evidencia que, conforme las fans se hacen mayores y adquieren más responsabilidades, sus
agrupaciones favoritas ya no son prioridad, pasan a un segundo plano, por lo que la capacidad que
tienen los artistas de afectar —entendiendo el afecto como “el pasaje de fuerzas o intensidades que
se transmiten de cuerpo a cuerpo” (Moraña, 2012, p. 318)— a los fans decrece.
86
En este orden de ideas, parte del carácter tranquilo, que le atribuyeron las entrevistadas a
los fandoms maduros, recae en la disminución de las reacciones afectivas por parte de sus fans,
pues, en tanto que estas respuestas son de carácter preconsciente y fisiológico (Wissinger, 2007),
su control, mediante la rápida racionalización de las reacciones, impide que se genere la histeria
característica de las fanáticas adolescentes. Por otro lado, esta tranquilidad también radica en la
evasión de los conflictos con otros fandoms, lo cual se evidenció en el desarrollo de los diarios de
campo, específicamente en las comunidades de seguidores de BLACKPINK, ya que, mediante
varias publicaciones, se llamó a los fans a evadir conflictos con el fandom de BTS —para poder
enfocar todos sus esfuerzos en la reproducción de las canciones y videos de la agrupación
femenina—, por lo que una de las medidas que implementaron fue no nombrar ni a BTS ni a su
fandom.
Por último, las entrevistadas expresaron que la madurez de los fandoms se hace expresa
cuando sus miembros disfrutan de la música de sus agrupaciones favoritas sin preocuparse por
competir con otros fandoms, por cuál grupo es mejor y cuál tiene más premios, vistas o
reproducciones. Esto se debe a que, la competitividad que existe entre los fandoms y que es
impulsada por la industria del K-Pop, en varias ocasiones adquiere un carácter tóxico y conflictivo,
el cual se explorará en la siguiente subcategoría.
7.1.2. ‘Un billón de vistas’: Competitividad y el deseo de sobresalir en los fandoms
De acuerdo con Brittany Tinaliga (2018), el éxito que ha alcanzado el K-Pop en occidente,
en los últimos años, ha sido fruto del poder e influencia que tiene la cultura de la celebridad dentro
del K-Pop. Para la autora, las conexiones que las estrellas crean activamente con sus fandoms es
tan fuerte que, para algunos fans, su identidad como fanático se empieza a alinear con su identidad
personal. Así pues, los fans sienten que son los mejores cuando sus artistas son los mejores, por lo
87
que, a nivel individual, se aseguran de esforzarse lo más posible para asegurar el éxito de sus ídolos
e, incidentalmente, del fandom al que pertenecen.
A lo anterior, hay que agregar que la industria del K-Pop impulsa la competitividad de los
fans a través de: premiaciones diarias (en los diferentes programas musicales) del grupo número
uno —para las que los seguidores tienen que votar en páginas especializadas, reproducir los videos
musicales y las canciones en plataformas coreanas—; evaluación de la popularidad / reputación,
tanto de las agrupaciones como de los ídolos, para la que se tienen en cuenta el número de
menciones del grupo / artista y hashtags relacionados; premiaciones de final de año, en las que se
evalúan las reproducciones, votaciones y ventas físicas de los álbumes; entre otros formatos. Estas
avenidas de competencia que brinda la industria, las cuales también imponen la definición de éxito
—ranqueo en listas de música, ventas de álbumes, presencia en redes sociales, etc.— les da a los
fans metas concretas que fomentan su organización para alcanzarlas (Tinaliga, 2018).
A lo largo del desarrollo de los diarios de campo, se evidenció cómo las comunidades de
fans definen metas y se organizan para alcanzarlas. En el caso de BLACKPINK, con el
lanzamiento de Ice Cream, las fanbases8 de diferentes países se pusieron de acuerdo para
establecer unas metas dentro de las primeras 24 horas del lanzamiento. Las metas eran números
concretos de ‘shazams’ —identificación de la canción en la plataforma Shazam— y de
reproducción, tanto de la canción en Spotify, como del video musical en YouTube. Para fomentar
el apoyo al grupo, los administradores de las páginas difundieron guías de cómo hacer la correcta
reproducción de la canción en las diferentes plataformas, al igual que también diseñaron
instructivos de cómo votar por BLACKPINK en los programas musicales coreanos.
8 Colectivo de admiradores.
88
En este orden de ideas, varias de las entrevistadas expresaron su rechazo a este tipo de
actividades competitivas que, a veces, adquieren un carácter obsesivo, por ejemplo, Daniela
comentó que “hace diez años a nadie le importaba que nadie escuchara K-Pop, y ahora (…) es el
fin del mundo si bajan del número uno al número dos, es como bájenle, eso no afecta tu vida, ni la
de ellos tampoco” (comunicación personal, 28 de septiembre, 2020). Por otro lado, Laura dijo que
otras fans tienen una “obsesión de que su idol siempre resalte sobre los demás” (comunicación
personal, 27 de septiembre, 2020). Esto último se evidenció en los diarios de campo, a través de
publicaciones en las que se exalta algún logro alcanzado o récord roto por la agrupación, al igual
que mediante la comparación directa con otros grupos y la exaltación del por qué el grupo favorito
es superior, ya sea porque tienen más premios, o porque sus integrantes son más talentosos, entre
otras razones.
Figura 7. Publicación en la que se exalta que Blackpink rompió un récord con su canción Ice Cream.
Adaptado de: @SELENAPINK. (2020, 4 de septiembre). NUEVO RÉCORD DESBLOQUEADO!! Ice
Cream debutó en el puesto #9 de Rolling Stone, convirtiéndose en la posición más alta de… [Imágenes
adjuntas] [Tuit]. Twitter. https://twitter.com/SELENAPlNK/status/1302030862104625153?s=20
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El deseo, por parte de los fans, de que su agrupación preferida sea la mejor puede devenir
fácilmente en una actitud de competitividad tóxica, que, de acuerdo con Tinaliga (2018), consiste
en que los fans no solo apoyan la música de sus artistas favoritos, sino que también atacan a otros
ídolos y a sus fandoms, porque sus intereses y creencias no se alinean a las propias.
7.1.3. ‘Libera a la bestia’: La toxicidad como actitud predominante en los fandoms
Diez, de las 11 entrevistadas, describieron a un fandom específico, o al fandom del K-Pop
en general, como tóxico, lo que da cuenta de que esta es una actitud que predomina dentro de las
comunidades de fans. En esta medida, es menester destacar que las interpeladas expresaron que
esta toxicidad predomina en el entorno online, particularmente en la plataforma Twitter. Esto se
debe a que en dicha red social, tal y como se observó en los diarios de campo, preponderan las
cuentas anónimas, es decir, que no tienen una conexión directa con la identidad real del usuario,
en cambio, la única filiación que hacen visible es al, o los fandoms, a los que pertenecen. Esto, de
acuerdo con Byung-Chul Han (2013/2014), destruye el respeto, pues para él este valor está ligado
al nombre, por lo que el anonimato “es en parte responsable de la creciente cultura de la
indiscreción y de la falta de respeto” (p. 15) en la esfera digital.
Ahora bien, ¿en qué consiste la toxicidad de los fans? Para las entrevistadas hay dos formas
en las que se hace explícita esta actitud, la primera está ligada a la competitividad tóxica que se
mencionó en la subcategoría anterior, la cual, de acuerdo con Brittany Tinaliga (2018), deviene en
la adopción de una mentalidad, por parte de los fans, en la que piensan que solo su agrupación
favorita puede ser la mejor. Esto se vio reflejado en el siguiente testimonio en referencia al fandom
de BTS, “no dejan que otros grupos tengan como lo mismo que tenga BTS. Por ejemplo, si algún
otro grupo le gana en alguna cosa a BTS dicen que fue comprado, (…) como que sienten que BTS
(…) es como el centro del K-Pop” (Carolina, comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
90
En este orden de ideas, dicha mentalidad fomenta no solo la exaltación del grupo favorito,
sino “bajar a cualquier otro grupo que esté en su camino” (Juliana, comunicación personal, 12 de
septiembre, 2020), lo que deviene en el ataque verbal tanto al grupo y a sus integrantes, como al
fandom. Esto, por lo general, genera guerras de fans en las que dos o más fandoms se atacan el uno
al otro e intentan defender a sus artistas y probar su superioridad. En algunas ocasiones, fandoms
enteros optan por sabotear a otros grupos, lo cual se evidenció en el desarrollo de los diarios de
campo, cuando los fans de BLACKPINK manifestaron que, recién fue lanzado el video musical
de Ice Cream, la sección de comentarios estaba llena de mensajes negativos y spam, asimismo, los
anti-fans de BLACKPINK se aseguraron de que dicho video alcanzara rápidamente el millón de
‘no me gusta’.
Así las cosas, de acuerdo con el artículo de Tinaliga (2018), los fans que son más
susceptibles a ser tóxicos son aquellos que tienen su sentido de realización personal fuertemente
atado al éxito e imagen de sus ídolos preferidos y del fandom al que pertenecen.
Por otro lado, la segunda forma en la que se manifiesta la actitud tóxica de los fans es
cuando su vida solo gira en torno a las de sus artistas favoritos, por lo que expresan abiertamente
sus opiniones y críticas sobre estas últimas, al igual que creen que tienen cierto control sobre ellas.
Esto se vio reflejado en el siguiente testimonio,
muchas fans si creen que su vida gira en torno a eso [K-Pop] y, no estoy hablando
solamente de lo de las fans locas que los siguen 24/7 a sus casas, sino, un ejemplo: lo que
pasó con Chen de EXO, que este año salió siendo papá y se (…) casó (…) y muchas dicen
“¿Cómo puede? ¿cómo es posible? ¿cómo nos pudo hacer esto?” (Daniela, comunicación
personal, 28 de septiembre, 2020).
91
Referente a esta situación, se evidenció en el desarrollo de los diarios de campo cómo los
seguidores latinoamericanos de EXO condenaban a las fans, que están en contra del matrimonio
de Chen y que han estado pidiendo su salida de dicho grupo, mediante publicaciones de corte serio
que criticaban sus acciones, o vía memes que pretendían burlarse de su falta de madurez. Esto es
un despliegue de lo que Tinaliga (2018) denomina la acción de ciber vigilancia, la cual tiene por
objetivo supervisar y mantener el orden del fandom, pues estas publicaciones pretenden ilustrar de
una manera humorística, o seria, que no es correcto querer castigar a un artista, solo porque decidió
construir una familia.
Figura 8. Publicación en la que se manifiesta el deseo de defender a Chen, integrante de EXO, de sus
anti-fans. Adaptado de: Página de los EXOticos con olor a Tamales. (2020, 30 de agosto). las Antis de
Chen Insultandolo // Yo 𝑨𝒏𝒅𝒚𝒀𝒆𝒐𝒍 hey come on [Imagen adjunta] [Actualización de estado].
Facebook. https://www.facebook.com/EX0ticos/posts/136258161503078
En otro orden de ideas, es importante traer a colación a los fans denominados como
sasaengs, quienes no solo siguen a los ídolos a donde quiera que vayan, sino que también “compran
información de ellos, tienen los números, tienen las cuentas privadas de Instagram, tienen los
92
perfiles de KakaoTalk, que es como el WhatsApp de allá” (Silvana, comunicación personal, 29 de
septiembre, 2020). Esto da cuenta de que hay una economía clandestina que gira en torno a la
información privada de los artistas, lo cual supone que hay fans lo suficientemente obsesionados
con ellos, tanto para obtener la información, como para comprarla. De igual manera, esto ilustra
la manera en la que los fans deshumanizan a los artistas, los ven como una mercancía a la que
pueden tener acceso si pagan el dinero suficiente.
7.1.4. ‘24/7’: La incondicionalidad hacia los artistas y entre los fans como principio base del
fandom
Una de las características que le atribuyeron las entrevistadas a los fandoms fue la de la
incondicionalidad, tanto hacia sus agrupaciones favoritas, como entre los miembros de la
comunidad. El apoyo absoluto hacia los artistas se ve reflejado en los esfuerzos que los fans
despliegan para que estos adquieran popularidad, ganen premios y sus productos culturales sean
exitosos, todo esto mediante su participación en las avenidas de competencia que brinda la
industria del K-Pop. En este orden de ideas, una de las interpeladas describió a los seguidores del
K-Pop como individuos “Pasionales y dedicados a morir (…) somos dedicadas y apasionadas por
lo que nos gusta y por ver a nuestros grupos favoritos siendo felices” (Katerin, comunicación
personal, 26 de septiembre, 2020). Esta descripción da cuenta de que los fans desean apoyar a sus
ídolos preferidos porque tienen una conexión emocional con ellos, porque quieren ver a los
integrantes, que consideran como personas cercanas, ser exitosos y cumplir sus sueños.
Lo anterior se debe a que los fandoms de K-Pop no solo apoyan a un grupo por la música,
videos musicales y presentaciones impecables, sino, en gran medida, por las personas que se
encuentran detrás de la fachada que ponen los ídolos en el escenario. Como se discutió
anteriormente, los fans tienen la certeza de tener acceso a las personalidades reales de sus artistas
93
favoritos, mediante diferentes formatos mediáticos, por lo que desarrollan una relación cercana e
íntima con ellos (Leung, 2012). Así pues, para Maria Fernanda, “la calidad de personas y el arte
que hacen es como tan personal, que por lo mismo los fandoms son exageradamente dedicados y
exageradamente organizados, como en cuanto a cualquier cosa que hacen los grupos”
(comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
De igual manera, se puede barruntar que una de las razones, por la que los fans están
dispuestos a hacer todo lo posible para apoyar a sus ídolos preferidos, es porque son conscientes
del difícil proceso, similar al de una fábrica (Leung, 2012), que implica debutar como un artista de
K-Pop, lo cual suscita empatía, por parte de los admiradores hacia los artistas. Esta empatía se
traduce en el esfuerzo de los primeros por alcanzar y velar por el éxito de los segundos, para que
así sus esfuerzos y sacrificios, durante su época pre-debut, no se echen a perder.
Ahora bien, la incondicionalidad entre los miembros de un mismo fandom se manifestó en
las entrevistas cuando las interpeladas se referían a las comunidades de fans como unidas y
colaborativas. Por ejemplo, de acuerdo con María Alejandra, miembro de MOA (fandom del grupo
TXT),
Como (…) no somos un fandom muy grande, como que nos esforzamos un montón, y todo
el mundo intenta llevarse como bien con todo el mundo y, por ejemplo, a la hora de las
votaciones, (…) la gente manda pantallazos a los grupos [de WhatsApp] (…) para
demostrar que si se está votando, que si estamos recogiendo como corazoncitos para votar
(comunicación personal, 27 de septiembre, 2020).
Este testimonio refleja lo que Matt Hills (2002, citado en Leung, 2012) denomina
solidaridad semiótica, o un sentido de conexión con otros mediante el compartir de los gustos e
94
intereses propios. En este orden de ideas, es menester traer a colación que, para Henry Jenkins
(2006, citado en Leung, 2012), los fans están motivados por la epistemofilia, la cual alude al placer
de saber, y de compartir e intercambiar el conocimiento con otros. Esto se vio claramente reflejado
a lo largo del desarrollo de los diarios de campo, especialmente en las páginas de fans de Facebook,
pues muchas de las publicaciones que se encuentran allí tienen el objetivo de informar a sus
seguidores sobre las actividades de sus artistas favoritos, que oscilan entre nuevos proyectos
musicales y la última publicación que realizaron en sus redes sociales; al igual que sobre las
actividades del fandom a nivel global.
Figura 9. Publicación en la que se exalta la promoción de Minseok, integrante de EXO, a sargento.
Adaptado de: EXO Memes. (2020, 31 de agosto). YA TENEMOS DOS SARGENTOS!!!lo hace tan bien
#_𝐁𝐚𝐞𝐤𝐦𝐢𝐐𝐮𝐞𝐞𝐧_ [Imagen adjunta] [Actualización de estado]. Facebook.
https://www.facebook.com/EXOmemes88/posts/1211260879235131
95
7.1.5. ‘Me gustas tú’: Sobre la conexión emocional que tienen los fandoms con los artistas
Todas las entrevistadas manifestaron sentir una conexión emocional con los artistas, la
cual, por lo general, es descrita de manera muy vaga, porque las mismas interpeladas no logran
asir ese vínculo. Esto se reflejó en el siguiente testimonio:
ATEEZ son mis favoritos porque (…) desde que los conocí no me he podido despegar.
Además, que me gusta toda su música y sus personalidades y ellos, y pues ajá. Si como
que son diferentes a otros grupos. (...) yo siento que ellos nos quieren mucho, pero con
genuinidad ¿entiendes? Por qué hay grupos que lo hacen simplemente por fanservice9, o,
porque ajá les toca (Carolina, comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
Si bien la entrevistada intenta describir aquello que siente por la agrupación, no logra
puntualizar qué es eso de las personalidades de sus integrantes que logra ‘conectar’ con ella, de
igual manera, la interpelada describe que siente que la relación que tiene con ATEEZ es genuina
pero no explica por qué siente que es así. Esto engloba lo que piensa Sara Ahmed (2004/2015)
sobre el sujeto y su relación con las emociones, “el sujeto no sabe siempre cómo se siente: el sujeto
no está presente para sí mismo y las emociones son efecto de esta división de la experiencia” (p.
36). En esta medida, es claro que la relación que tienen los fans con sus artistas favoritos es
puramente afectiva, es el efecto de la apertura de los cuerpos a ser afectados por otros (Clough,
2007), por lo tanto, es preconsciente, fisiológica y rara vez se racionaliza.
Partiendo de lo anterior, es importante destacar que los fans de K-Pop logran establecer
estos vínculos estrechos con sus artistas favoritos porque estos aparecen constantemente en
programas de variedad, entrevistas y realidad, los cuales generan el simulacro de que las
9 Acciones que despliegan los artistas para satisfacer el deseo que tienen sus admiradores de acercarse a ellos. Estas
consisten en dar autógrafos, tomarse fotos con los fans, entre otras.
96
personalidades que los artistas exhiben allí son sus verdaderas formas de ser, lo que facilita el
establecimiento de una relación íntima entre fan e ídolo. De igual manera, esto pone en evidencia
que los admiradores no solo se fijan en el talento al momento de decidir a qué estrella apoyar,
también se percatan de que los valores, morales, imagen y estilo de vida de ella se alineen con los
propios (Leung, 2012), pues no basta con apoyar a una persona virtuosa en las artes, es esencial
apoyar a una persona correcta.
Ahora bien, a pesar de que los fans no tienen mayor claridad de por qué sus ídolos favoritos
suscitan ciertas reacciones y emociones en ellos, sí tienen claro que el efecto que los artistas tienen
en sus personas es positivo, por lo que pueden llegar a desarrollar una dependencia emocional
hacia sus agrupaciones de preferencia y a los productos culturales que protagonizan e interpretan.
Esto se reflejó en el testimonio de Katerin,
cada vez que yo emocionalmente me siento afectada veo videos del que es mi miembro
favorito, y siento que de verdad me ayuda y me emociona y como que realmente me quita
esa tristeza que llevaba. (…) En el caso de Stray Kids siempre tienen canciones muy
animadas, entonces si estoy en un estado (…) de tristeza o algo, escucho todo el álbum y
siento que eso me ayuda a despejarme y como a sentirme mejor (comunicación personal,
26 de septiembre, 2020).
Este tipo de dependencia emocional también se hizo evidente en el desarrollo de los diarios
de campo, predominantemente en las secciones de comentarios de las páginas de fans de K-Pop
en Facebook, en las que los seguidores expresaban, ya fuera de manera implícita o explícita, el
gran impacto que tienen, tanto los artistas como los contenidos que interpretan, en sus vidas
personales. Por lo general la manifestación de dicha dependencia se dio a partir de comentarios en
los que los fans declaraban su amor y lealtad incondicionales a los artistas, al igual que cuando
97
decían que los extrañaban. El extrañar a los ídolos demuestra la conexión emocional tan profunda
que los admiradores tienen hacia ellos, pues solo se puede extrañar a quien realmente se conoce.
Figura 10. Publicación en la que el fan manifiesta cuánto extraña a los integrantes de EXO. Adaptado de:
@daebyunexo. (2020, 6 de septiembre). SABEN CUÁNTO DESEARÍA IR A ABARZAR A BAEKHYUN Y
DECIRLE QUE TAMBIÉN LO EXTRAÑAMOS Y EXTRAÑAMOS A EXO?!? [Imágenes adjuntas] [Tuit].
Twitter. https://twitter.com/daebyunexo/status/1302492781252956161?s=20
7.2. Tipología de los fans de K-Pop
En el siguiente apartado se abordarán tres tipos de fans: Aquellos que se mantienen al
margen de las actividades del fandom, los que apoyan de diferentes maneras a sus artistas favoritos
y los que tienen posiciones críticas sobre las actitudes y acciones que llevan a cabo otros fans. Esta
tipología se extrajo de las características que más se adjudicaron las entrevistadas al momento de
describirse como fans de K-Pop.
7.2.1. ‘Tómalo con calma’: Sobre los fans que no se involucran en los asuntos del fandom
Nueve, de las 11 entrevistadas, manifestaron que son fans no muy activas dentro del
fandom, en tanto que no tienen muchas interacciones, tanto online como offline, con otros fans, al
igual que tampoco participan activamente de las avenidas de competencia, que brinda la industria
98
del K-Pop, para apoyar a sus artistas favoritos. En esta medida, son fans que se enfocan,
predominantemente, en consumir el producto, ya sean canciones, videos musicales o programas,
y se mantienen al margen de las actividades colectivas de los fandoms a los que pertenecen.
Así las cosas, es menester enfatizar que seis de estas nueve entrevistadas son estudiantes
universitarias, otras dos ya son parte de la fuerza laboral y están trabajando, lo que permite reforzar
que ser un miembro activo de un fandom es algo que se da, preponderantemente, durante la
adolescencia, puesto que en esta etapa las responsabilidades que tienen los seguidores son
mínimas, ergo, disponen de tiempo libre para dedicar a las actividades de creación, participación
y apoyo que despliegan los colectivos de fans.
Lo anterior es ilustrado por el siguiente testimonio: “yo entré a la universidad, dejé de
asistir a eventos, me salí de los grupos de dance cover porque no me quedaba tiempo” (Luisa,
comunicación personal, 26 de septiembre, 2020). Sin embargo, lo anterior no es sinónimo de que
estos fans no estén informados sobre los lanzamientos de sus grupos favoritos, ni que no quieran
apoyarlos, como lo expresa Lina, “me hace feliz también como aportarles a ellos, digamos, ósea
como con los views, o con los likes, pero no a la intensidad que, a lo mejor consideran necesarios
[sic] otros fans” (comunicación personal, 27 de septiembre, 2020). Esto pone en evidencia que, si
bien los seguidores de K-Pop mantienen su pasión por el género y por sus agrupaciones favoritas,
estas ya no son una prioridad.
Ahora bien, las nueve entrevistadas que se describieron a sí mismas como fans calmadas,
o pasivas, también manifestaron que no son vocales sobre el hecho de que les gusta el K-Pop y
que pertenecen a los fandoms de algunas de las agrupaciones del género. Para Carolina, su gusto
por el K-Pop es algo que se guarda para “mí misma, ósea no lo expreso así como mucho, sino que
99
simplemente es algo que me gusta y ya, (…) solamente lo escucho y ya, (…) no lo presumo"
(comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
Esto se puede deber a la condición subcultural del género en la región latinoamericana y
las críticas que recibe por la cultura dominante anglo e hispanohablante; al igual que también puede
ser una reacción para proteger la imagen propia de la concepción predominantemente negativa que
el público tiene de los fans, pues, de acuerdo con Joli Jenson (1992), estos han sido caracterizados
como fanáticos en potencia, por lo que el fandom es concebido como excesivo y que está al borde
del comportamiento desquiciado.
En este orden de ideas, los fans que reprimen su pasión por el K-Pop, por lo general la
exteriorizan en la esfera virtual, protegidos por el velo del anonimato, tal y como se evidenció en
el desarrollo de los diarios de campo, particularmente en Twitter, red social en la que predominan
las cuentas que no están relacionadas a la identidad del usuario, por lo que expresan abiertamente,
sin inhibiciones, las emociones que sienten por sus artistas favoritos. En esta medida, es importante
traer a colación que, para Remedios Zafra (2005, citado en Mékouar-Hertzberg, 2020), el espacio
virtual se configura como “un jardín secreto donde podemos permitirnos ser: más repetitivos, más
diferentes, más auténticos, más libres que lo que la vida —off line— del cuerpo y los
convencionalismos nos permite” (p. 152).
7.2.2. ‘Para ti’: Formas de apoyo a las agrupaciones de K-Pop en Latinoamérica
Solo cuatro de las entrevistadas mencionaron que apoyan a sus artistas favoritos mediante
la compra de discos y mercancía relacionada con ellos, lo cual indica que esta no es una práctica a
la que acostumbran los fans latinoamericanos. Lo anterior se hizo evidente a lo largo del desarrollo
de los diarios de campo, especialmente en las páginas de fans de K-Pop en Facebook, mediante
publicaciones de corte humorístico en las que se expresaba que no tenían dinero para comprar los
100
álbumes físicos de sus agrupaciones favoritas, o que debían vender sus órganos para poder reunir
el dinero suficiente para hacerlo.
Lo anterior pone en evidencia dos elementos que condicionan la experiencia de ser un fan
latinoamericano de K-Pop: Lo primero es que, adquirir los álbumes y mercancía de los grupos de
K-Pop es un proceso complicado en la región latinoamericana, especialmente, si los fans quieren
que su compra cuente para aumentar la posición de los grupos en las listas de música coreanas, ya
que, por lo general, el álbum debe pasar por lo menos por un intermediario antes de que llegue a
las manos del admirador. Este proceso lo describió una de las entrevistadas, “los países que están
fuera de Asia no pueden comprar en Soundwave [distribuidor coreano de álbumes], entonces se
hace la compra a través de un sitio que se llama Okbit” (Maria Alejandra, comunicación personal,
27 de septiembre, 2020). A esto hay que agregar que, al comprar por medio de estas páginas, los
pagos se deben hacer en dólares, por lo que resulta aún más costosa la adquisición de los álbumes
y mercancía oficial de los artistas.
El segundo elemento consiste en que los fans latinoamericanos de K-Pop, de acuerdo con
la encuesta que realizó Regatieri (2017) a fans brasileros del género, provienen de familias de bajos
recursos o que pertenecen a la clase social media baja; asimismo, dicho autor referencia otros
estudios, realizados en Perú y Chile, que refuerzan que el poder adquisitivo, de los fans de K-Pop
de esta región, es bajo. Esta condición socioeconómica es evidentemente una de las razones por
las cuales los seguidores del género latinoamericanos no tienden a comprar la mercancía de sus
artistas favoritos. En esta medida, los fans optan por apoyar a los ídolos mediante el activismo en
línea, reflejado en la reproducción de canciones y videos musicales, uso de hashtags y menciones
de la agrupación en Twitter, y realizando proyectos —videos para celebrar los cumpleaños de los
artistas, digitalización y recopilación de cartas para las celebridades, etc.—.
101
Figura 11. Publicación en la que se incentiva a que los fans realicen el Shazam de la canción de
Blackpink y Selena Gómez Ice Cream. Adaptado de: BLACKPINK Latino [@BPINKLATINO]. (2020, 28
de agosto). Se están olvidando de hacer Shazam a #ICECREAM, ni siguiera hemos llegado a los 40k.
@BLACKPINK He usado Shazam... [Enlace adjunto] [Tuit]. Twitter.
https://twitter.com/BPINKLATINO/status/1299231002922020865?s=20
7.2.3. ‘Detente chica’: Críticas de fans hacia otros fans
Siete, de las 11 entrevistadas, expresaron opiniones críticas sobre los fans de K-Pop, la
mayoría de estas críticas estuvieron dirigidas hacia las actitudes de corte obsesivo y delirante de
algunos fans, las cuales radican en la exteriorización del deseo de querer tener una relación
romántica con los artistas, e incluso, casarse con ellos. Ante esto, una de las interpeladas manifestó
lo siguiente,
yo creo que, no está mal ser fan, yo creo que está mal que tu veas que hay algo más fuera
de eso de ser fan, es como, si tu artista se quiere casar pues se quiere casar, es tu artista, no
es tu novio, no es tu mejor amigo, no es tu hermano (Sara, comunicación personal, 27 de
septiembre, 2020).
Este testimonio demuestra que ciertos fans son conscientes de que, si bien los artistas
encarnan una imagen hiperreal que permite crear una sensación de cercanía con ellos, esto es algo
intencionalmente diseñado por la industria del K-Pop para apelar y fidelizar a los fans, y no porque
102
haya un vínculo real entre ídolo y seguidor. El conocimiento de lo anterior fue manifestado por
Lina, quien dijo que “me siento muy cercana a ellos [artistas], pero siempre va a haber, a mi
parecer, y pues prefiero que sea así como consumidora, que haya un límite, que haya una barrera”
(comunicación personal, 27 de septiembre, 2020).
Ahora bien, no todos los fans son capaces de ver —o simplemente se rehúsan a aceptar—
que los ídolos son el producto artificial de un proceso de producción mediático, al igual de que no
hay ningún vínculo personal con los artistas, pues, a lo máximo, el lazo que existe entre ídolo y
admirador es el de producto y consumidor.
Lo anterior, junto con el deseo de ciertos fans de tener una relación amorosa con sus artistas
favoritos, prueba la tesis de Stephen Hinerman (1992), quien afirma que ser fan involucra el
desarrollo de una fantasía, definida por Laplanche y Pontalis (1973, citado en Hinerman, 1992)
como un escenario imaginario en el que el sujeto es el protagonista y satisface un deseo, por lo
general inconsciente, de una manera distorsionada. Así pues, en varias ocasiones, estas fantasías
son exteriorizadas por los fans en las redes sociales —lo cual reivindica este lugar como un medio
del afecto (Han, 2013/2014)—, tal y como se evidenció en los diarios de campo, mediante
publicaciones directas en las que los internautas imaginaban su futuro con los artistas, o
expresiones más implícitas, en las que los admiradores emparejaban a su ídolo de preferencia con
otro integrante de la agrupación en el que se podían insertar o proyectar ellos mismos.
***
Tras el análisis realizado a lo largo del capítulo, es posible concluir que ser un fan de K-
Pop y pertenecer a un fandom particular, no es solo un indicativo de que el individuo disfruta de
los productos culturales que protagoniza e interpreta la agrupación, más allá de eso, hay una
103
conexión emocional con los integrantes del grupo, lo cual, fácilmente, puede devenir en la creación
de una dependencia emocional hacia ellos.
Ahora bien, es claro que esta sensación de intimidad con los artistas, que se desarrolla
conforme el admirador consume programas de entrevistas, de variedad y de realidad, es la
estrategia de mercadeo que emplea la industria del K-Pop para apelar y fidelizar al público
objetivo. Sin embargo, muchos de los seguidores creen con vehemencia que estos formatos son
una vía para acceder a las personalidades verdaderas de los ídolos, u optan por creer que esto es
así, lo cual puede devenir en la creación de fantasías de corte romántico con las estrellas, que si
bien son una manera inofensiva de satisfacer deseos y exteriorizar insatisfacciones —en este caso
respecto a las relaciones hombre – mujer (Modleski, 1982, citado en Hinerman, 1992)—, pueden
tornarse peligrosas cuando los fans empiezan a acosar a los artistas en la esfera física, como en el
caso de los sasaengs, o en el ciberespacio.
En esta medida, es importante enfocarse en aquellos fans que son conscientes de que
realmente no conocen a los artistas, pero, de todas formas, manifiestan un alto involucramiento
emocional hacia ellos, ya que, esto demuestra que quieren creer en la utopía, habitada por
individuos inmaculados, tanto a nivel físico como a nivel moral, que plantea la industria del K-
Pop, probablemente porque esta les brinda un escape de la monotonía y problemas que se dan en
la vida real.
8. Interacciones entre fans en lo online y lo offline
Tras el aumento de los efectos de red —principio que establece que, a mayor cantidad de
usuarios, mayor es el valor de una plataforma (Smicek, 2016/2018)— de Facebook, Twitter y
YouTube, las grandes empresas vieron la oportunidad de acercarse a una generación de nativos
104
digitales, por lo que empezaron a insertarse dentro del ciberespacio mediante cuentas y páginas
oficiales, o espacios publicitarios. En el caso de las industrias culturales, las corporaciones
encontraron una oportunidad para promover sus productos globalmente, ya que, subirlos a la red
implicaba su desterritorialización y el incremento de su alcance, pues cualquier persona que tuviera
acceso a internet, independientemente de su origen geográfico, tendría acceso a los contenidos que
se encontraran allí.
Esta oportunidad le permitió al K-Pop convertirse en un fenómeno de talla global. Su
estrategia de distribución gratuita vía YouTube (Regatieri, 2017), acompañada de los videos
musicales coloridos, protagonizados por ídolos de aspecto inmaculado, logró convertir a cientos
de miles de adolescentes y jóvenes adultos en fieles seguidores del género. En esta medida, en
tanto que el K-Pop se configuró como un fenómeno digital en occidente, el fandom occidental del
K-Pop se consolidó en el ciberespacio, primero en la sección de comentarios de YouTube, y,
posteriormente, en páginas de fans en Facebook y cuentas tipo stan en Twitter, estos últimos dos
espacios permiten a los seguidores del género compartir y crear contenidos.
Si bien, en los últimos años, el fandom ha estado migrando a espacios físicos, no cabe duda
de que las interacciones con otros fans y con contenido relacionado al género se realizan,
predominantemente, en el entorno online. En este orden de ideas, el siguiente capítulo se
compondrá de dos grandes apartados, Redes sociales e interacciones con otros fans, con el objetivo
de realizar una exploración minuciosa del uso que le dan los seguidores del K-Pop a las redes
sociales, la incidencia que esto tiene en sus relaciones con otros fans y las diferencias entre sus
interacciones online y offline. Naturalmente, se incorporarán los diarios de campo y entrevistas
realizadas para tener una perspectiva de primera mano de este fenómeno.
105
8.1. El uso de las redes sociales por parte de los fans de K-Pop
En este apartado se abordará el uso que le dan los fans de K-Pop a las redes sociales Twitter
e Instagram, pues a partir de las entrevistas se identificó que estas eran las principales plataformas
usadas para todo lo relacionado con el género. Más adelante, se explorarán las actitudes, que más
predominaron en los testimonios de las entrevistadas, de los seguidores del K-Pop en el espacio
digital, a través de las siguientes categorías: fans reservados y tipología y administración de las
cuentas de los seguidores del género.
8.1.1. ‘Sherlock’: Twitter como la herramienta de información principal sobre todo lo
relacionado al K-Pop
Siete, de las 11 entrevistadas, afirmaron que hacen uso de Twitter para mantenerse
informadas sobre todo lo relacionado con sus agrupaciones favoritas y el fandom en general, pues,
de acuerdo con Carolina, “ahí es donde más actualizan, ellos mismos y dónde hay más información
sobre ellos y las cosas que pasan en el fandom” (comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
De igual manera, Twitter, de por sí, tiene características que la convierten en una plataforma
eficiente para transmitir y difundir información, ya que, de acuerdo con Seong Cheol Choi, Xanat
Vargas Meza y Han Woo Park (2014), el límite de 140 caracteres —En la actualidad el límite es
de 280— de los tweets obliga a los internautas a redactar información puntual y concisa.
Asimismo, la característica del retweet facilita la rápida difusión de noticias, porque esta replica
la información de manera inmediata con solo pulsar un botón.
Partiendo de lo anterior, Choi, Meza y Park (2014) afirman que las micro celebridades
(cuentas de personas del común con muchos seguidores) en Twitter son esenciales para la difusión
de información, puesto que los retweets que realizan adquieren un gran alcance debido al alto
número de seguidores que tienen. En el entorno del K-Pop, las cuentas stan y los bar —término
106
que surge a partir de los post bars, originados en China, que son foros de internet dedicados a un
artista o agrupación específica (Chang, 2014)— se encargan de difundir información, contenido
original y a realizar eventos que giren en torno a los artistas, por lo que adquieren un estatus de
micro celebridad, ya que los admiradores de los ídolos las siguen con el objetivo de mantenerse
informados.
Figura 12. Publicación en la que se informan los horarios, en Latinoamérica, para el lanzamiento de la
canción Faded en la que participó Chanyeol, integrante de EXO. Adaptado de: PARK CHANYEOL
Chanyeol LATINOAMÉRICA [@PCYLatam]. (2020, 2 de septiembre). [HORARIOS PARA
LATINOAMÉRICA] EXO-L les compartimos los horarios para el lanzamiento de 'FADED' de Devine
Channel Feat Loopy, Chanyeol. … [Imagen adjunta] [Tuit].
https://twitter.com/PCYLatam/status/1301249952866357248?s=20
A pesar de lo anterior, algunas de las entrevistadas afirmaron que se abstienen de seguir
cuentas stan, en cambio, prefieren seguir las cuentas oficiales de los artistas, las de sus compañías
y los hashtags relacionados a sus agrupaciones favoritas. Esto se debe a que, en este tipo de cuentas
“siempre hay como (…), mucha pelea y mucho salseo” (María Fernanda, comunicación personal,
26 de septiembre, 2020), lo cual se evidenció a lo largo del desarrollo de los diarios campo, sin
107
embargo, en Twitter, las peleas y actitudes agresivas se evidenciaron, predominantemente, en
cuentas pequeñas.
En esta medida, es importante destacar que, Twitter provee una estructura que fomenta los
conflictos entre usuarios, pues esta está basada en la discusión sobre temas que sean tendencia. Por
ejemplo, a partir del retweet, los internautas pueden agregar su opinión sobre el tema del tuit
original (Choi, Meza y Park, 2014). Esto, junto con el factor de que “el medio digital es un medio
del afecto” (Han, 2013/2014, p. 16), en el que los internautas reaccionan y publican de manera
inmediata sus opiniones y emociones crudas, sin pensar en las repercusiones que estas puedan
tener, es la fórmula que hace de esta plataforma un espacio conflictivo y tóxico.
Es por esto por lo que varios de los fans evitan cuentas stan o bar, que desinformen,
compartan opiniones agresivas sobre otros grupos, o ataquen a aquellas personas que son críticas
del grupo al que dedican sus cuentas. Para Silvana es preferible evitar “el intermediario y pues lo
que pase o no pase lo tengo por mi experiencia, por lo que yo estoy viendo y leyendo, no por el
resto.” (comunicación personal, 29 de septiembre, 2020). Esto indica lo críticos y selectivos que
pueden llegar a ser los fans sobre el contenido que consumen en Twitter.
8.1.2. ‘Cercano a ti’: Instagram como un medio para conectarse directamente con los artistas
Cinco, de las 11 entrevistadas, manifestaron que emplean Instagram para seguir las cuentas
oficiales de sus agrupaciones favoritas y los perfiles individuales de los integrantes, en caso de que
los tengan, en aras de estar “pendiente de contenidos de ellos y lo que van subiendo a sus historias
y todo” (Laura, comunicación personal, 27 de septiembre, 2020). Por otro lado, solo dos, de las
cinco interlocutoras, mencionaron seguir cuentas de fans en Instagram, lo cual se puede deber a
que esta plataforma no incentiva a dejar comentarios y crear discusiones sobre las publicaciones,
108
en cambio hay un mayor énfasis sobre los ‘me gusta’, acción pasiva que impide la cohesión entre
los seguidores de un grupo.
Una de estas dos personas, afirmó que era bastante meticulosa al momento de seguir
cuentas de fans en Instagram, en tanto que quiere evitar seguir cuentas problemáticas que
propaguen comentarios agresivos hacia otros fandoms o grupos. Para ello, manifestó que realiza
acciones de ciber vigilancia en las que, a partir de un seguimiento de las cuentas mediante su
usuario de Instagram inactivo, hace el control de calidad y se pone a “chismosearlas, como ¿tú qué
estás publicando? ¿qué publicaste antes?, muchas veces cuando son muy grandes, que tienen
muchos followers, o que tienen muchos posts (…) trato de irme a los anteriores” (Silvana,
comunicación personal, 29 de septiembre, 2020). Esto evidencia que ciertos fans de K-Pop son
conscientes de las actitudes tóxicas que existen en la comunidad y las evaden; de igual manera
esto demuestra un consumo de contenido responsable, en el que solo siguen páginas que se alineen
a sus valores y morales.
Ahora bien, debido a que los contenidos que predominantemente consumen los fans en
Instagram son los publicados por los artistas, es importante explorar la naturaleza de sus
publicaciones. Si bien, se ha mencionado que en la industria del K-Pop abundan diferentes
formatos televisivos que crean una imagen hiperreal de los ídolos, la cual infunde un sentido de
intimidad entre el fan y la celebridad (Leung, 2012); las publicaciones de los ídolos en Instagram
se constituyen como el ‘contacto’ directo con los fans, sin la mediación de cámaras profesionales,
equipos de producción y de edición, propios del mundo de la televisión.
En este orden de ideas, una foto del artista en Instagram es percibida, por sus fans, como
un acto genuino de comunicación, incluso, muchos de ellos ven en estas publicaciones una
expresión del amor que tienen los ídolos hacia sus seguidores. Lo anterior se evidenció en el
109
desarrollo de los diarios de campo, cuando los miembros de varias de las comunidades de fans de
BLACKPINK expresaron tristeza, o sintieron que las estrellas les estaban aplicando ‘la ley del
hielo’, porque no estaban publicando historias en sus cuentas de Instagram. Estas actitudes
demuestran la dependencia emocional, que pueden llegar a experimentar ciertos fans, hacia sus
artistas preferidos.
Por otro lado, es menester resaltar que, las publicaciones de Instagram de los ídolos son
republicadas por cuentas tipo stan o bar en Twitter y en páginas de fans en Facebook. Por lo
general los administradores de las cuentas adjuntan la traducción de las captions de las
publicaciones originales, lo cual implica el despliegue de un trabajo gratuito, resultado del
investimiento que tienen los fans hacia sus artistas favoritos (Ahmed, 2004/2015).
Figura 13. Publicación en Facebook en la que se republicó una imagen que subió Jisoo, miembro de
BLACKPINK, a Instagram. Captura de pantalla. Adaptado de: BLACKPINK’s. (2020, 9 de septiembre).
JISOO YA EMPEZÓ LAS GRABACIONES DE SNOWDROP DIOSSSSS OMGOMG JISOO ACTUALIZÓ
HACE 6 HORAS CON ESTÁ FOTO, Y MUCHOS EN… [Imágenes adjuntas] [Actualización de estado].
Facebook. https://www.facebook.com/bpinkssss/posts/176811497343205
110
8.1.3. ‘Sombra’: Sobre los fans reservados en la plataformas digitales
Nueve, de las 11 entrevistadas, mostraron señales de ser usuarias pasivas dentro del fandom
virtual del K-Pop, pues expresaron que no eran creadoras de contenidos y rara vez interactuaban
con otros fans. Así las cosas, varias de las interpeladas afirmaron que sus acciones en el
ciberespacio se limitan a dar un ‘me gusta’ o un retweet, las cuales tienen un carácter pasivo, ya
que pueden ser acciones condicionadas ante un estímulo que suscite una reacción afectiva positiva.
En esta medida, es claro que las plataformas digitales son empleadas por las usuarias pasivas como
un medio de información, por lo tanto, lo utilizan “solo para lectura” (María Fernanda,
comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
La falta de actividad, de las fans entrevistadas, se puede atribuir a la etapa de vida en la
que se encuentran en el momento. Seis, de las nueve usuarias pasivas, son estudiantes
universitarias, entre los 20 y 23 años, por lo que, probablemente, no tienen mucho tiempo
disponible como para crear contenido sobre sus artistas favoritos y entrar en discusiones con otros
seguidores del K-Pop. Esto se vio reflejado en el siguiente testimonio,
a veces llegan notificaciones como de fotos, de que “a listo va a haber un comeback [nuevo
lanzamiento musical]”, (…) pero a veces se me pasa, la verdad llegan tantas notificaciones
que yo las borro, entonces ni si quiera estoy pendiente de eso todo el tiempo (Sara,
comunicación personal, 27 de septiembre, 2020).
Todo esto valida que el K-Pop es un fenómeno entre la población joven, tal y como lo
identificó Regatieri (2017), ya que, la muestra de la encuesta que realizó a fans brasileros estuvo
constituida por jóvenes —principalmente mujeres— entre los 16 y 25 años, además, casi la mitad
de sus encuestados estaban por debajo de los 20 años. Esto demuestra que el fanatismo por el K-
111
Pop, junto con la participación dentro del fandom, decrecen conforme las responsabilidades de los
admiradores aumentan.
A diferencia de todo lo mencionado, una de las nueve usuarias pasivas, expresó que, si bien
su actividad en línea se limitaba a dar retweets, cuando su agrupación favorita está promocionando
un nuevo álbum “entonces comparto un montón de contenido” (María Alejandra, comunicación
personal, 27 de septiembre, 2020). Esto evidencia que el deseo de querer apoyar a su agrupación
preferida suscita en ella la necesidad de convertirse en una usuaria activa. En esta medida, es clave
destacar que, durante el desarrollo de los diarios de campo, se evidenció que en las épocas de
comeback había mayor actividad, por parte de los fans, en redes sociales, especialmente en Twitter,
donde se vio que fans de BLACKPINK hicieron varias tendencias globales para demostrar su
apoyo al sencillo Ice Cream.
8.1.4. Tipología y administración de las cuentas en línea de los fans
Dentro de las diez entrevistadas, que manifestaron hacer uso de distintas plataformas
digitales para mantenerse informadas sobre las actividades de sus grupos preferidos y de los
fandoms a los que pertenecen, se identificaron dos principales tendencias en la manera en la que
construyen sus cuentas y perfiles. En primer lugar, se registraron las cuentas tipo stan, es decir,
aquellas que están totalmente dedicadas a los artistas, reflejado en que la foto de perfil, el banner,
el usuario y el nombre de la cuenta hacen referencia a un artista o a un grupo, independientemente
de que publiquen o no contenido original sobre los ídolos. En segundo lugar, se identificaron las
cuentas de carácter personal, es decir, que están atadas directamente a la identidad offline del fan,
ya sea porque tiene su nombre real, fotos propias o información personal. A continuación, se
explorarán estos dos tipos de cuentas.
112
La cuenta tipo stan es aquella que predomina en espacios digitales, particularmente en la
red social Twitter, tal y como se evidenció a lo largo del desarrollo de los diarios de campo. La
ausencia de un vínculo entre la identidad offline y la online en los fans de K-Pop, da cuenta de una
división entre su personalidad ‘normal’ y su personalidad de admirador, como si quisieran ocultar
esta última del ojo público y de las personas que los conocen en el entorno físico. Esto se puede
deber a que el K-Pop en Latinoamérica se constituye como una subcultura, por lo que sus
seguidores se encuentran en una constante lucha personal contra la percepción de la sociedad
dominante (Han, 2017). En palabras de Juliana,
si uno dice “a es que me gusta el K-Pop” todo el mundo es como “jaja eres una loca” y uno
es como “no, solo me gusta escuchar la música” (…) Entonces creo que (…) las redes
sociales como que a uno le dan esa libertad de buscar gente que le guste lo mismo y pues
que no le van a decir nada al respecto (comunicación personal, 12 de septiembre, 2020).
Por otro lado, el carácter anónimo que proveen las cuentas tipo stan, permite a los fans
desinhibirse de restricciones que tengan al momento de opinar o consumir contenidos de sus
artistas favoritos cuando están en el entorno físico. Por ejemplo, en los diarios de campo se
evidenció que los fans en Twitter expresaban libremente su amor por los artistas, e, incluso, el
deseo de querer casarse con ellos, lo cual es ampliamente condenado por la comunidad, pues es
asociado a la obsesión y al delirio. También es importante subrayar que, para Byung-Chul Han
(2013/2014), “El respeto va unido al nombre. (…) La comunicación anónima, que es fomentada
por el medio digital, destruye masivamente el respeto.” (p. 15), en esta medida, es claro por qué
varias cuentas tipo stan atacan a otros usuarios que no compartan sus gustos, o se refieren con
palabras despectivas hacia artistas que les disgustan.
113
Figura 14. Publicación en la que el internauta expresa lo mucho que Jongin, integrante de EXO, lo afecta
cuando ve sus presentaciones. Adaptado de: @oasisminseok_. (2020, 1 de septiembre). QUIERO
DECIR ALGO Y ES QUE ESTOY MAS QUE ACOSTUMBRADA DE VER A JONGIN COMO CENTER
PERO CADA VEZ QUE… [Tuit]. Twitter.
https://twitter.com/oasisminseok_/status/1300646579049828352?s=20
Ahora bien, las fans que tienen cuentas personales son personas que publican, de vez en
cuando, cosas relacionadas al K-Pop, o tienen algunos elementos de su perfil que hacen sutil
alusión a la agrupación que les gusta, por ejemplo, “en Instagram mi usuario es referencia de una
canción de BTS” (María Fernanda, comunicación personal, 26 de septiembre, 2020), o, “en Twitter
(…) el banner (…) son los lyrics de una canción de BTS” (Sara, comunicación personal, 27 de
septiembre, 2020). Esto refleja que su condición como fans de un grupo de K-Pop es un elemento
importante en su personalidad, por lo que hace parte de sus perfiles personales en las diferentes
plataformas virtuales.
Ahora bien, independientemente de que las entrevistadas tuvieran una cuenta tipo stan o
personal, estas expresaron que administraban su espacio virtual para que estuviera lleno de sus
artistas favoritos y de cosas que les gustaran, al igual que evitaban contenidos y opiniones que
catalogan como tóxicas. Katerin va un paso más adelante y expresó que tiene “una card, que es
una descripción de que grupos me gustan y que no me gustan para que no me sigan, porque, (…)
hay fandoms que no me agradan y simplemente no quiero que me sigan” (comunicación personal,
26 de septiembre, 2020).
114
Figura 15. Publicación en la que el internauta expresa con cuáles fans de cuáles grupos quiere
interactuar. Adaptado de: allen [@Yugwow]. (2020, 18 de agosto). Busco mutuals, ya em aburri de no
interactuar con nadie así que, staneo;˒ Got7 (ult)˒ A.C.E (ult)˒ Monsta x (ult)… [Tuit]. Twitter.
https://twitter.com/Yugwow/status/1295896915805118465?s=20
Lo anterior demuestra el carácter positivo y transparente de lo virtual, que de acuerdo con
Byung-Chul Han (2012/2013), elimina “La negatividad de lo otro y de lo extraño” (p. 13) y lo
reemplaza por lo uniforme. Esto convierte al ciberespacio en un refugio para los usuarios, pues allí
están rodeados solo por aquello que les gusta y que refleja su visión de mundo.
8.2. Naturaleza de las interacciones entre fans
En este apartado se abordarán tres tipos de intercambios principales entre fans,
identificados a partir de las entrevistas realizadas: Comprensivos, problemáticos y solidarios.
Posteriormente, se explorará cómo, el impulso de compartir opiniones y contenidos sobre sus
artistas favoritos con otros es el principal catalizador de interacciones entre fans, por lo que es
esencial para la cohesión de los miembros de un fandom determinado.
8.2.1. ‘La razón por la que me gustas’: Comprensión y familiaridad entre los fans de K-Pop
Tras el análisis de las 11 entrevistas, se identificó que el carácter positivo, de las
interacciones entre fans, radica en que los sujetos encuentran en otros fanáticos personas que
entienden su pasión por el K-Pop, y por sus agrupaciones y artistas favoritos, por lo que, en
115
palabras de una de las interpeladas, estas relaciones se sienten como “una amistad con gente que
uno no conoce, como una familiaridad muy chévere. (…) se siente una conexión con las personas,
(…) se comparte esa amabilidad con las demás personas que gozan como de lo mismo” (María
Fernanda, comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
Estos sentimientos de familiaridad, suscitados a partir de una interacción con otro fan de
K-Pop, se pueden deber a la dificultad para encontrar individuos, en la región, que compartan el
mismo gusto, pues el K-Pop, en tanto que subcultura, es ampliamente criticado por personas que
consumen productos culturales convencionales que se alinean con las culturas hispana y
angloparlantes preponderantes en Latinoamérica.
Ahora bien, es importante traer a colación que las interacciones positivas, a las que se
refirieron la mayoría de las interpeladas, se dieron en el entorno offline. Esto, de acuerdo con
Byung-Chul Han (2013/2014), pone en evidencia que el enjambre digital, a diferencia de la masa,
“no es inherente a ninguna alma, a ningún espíritu” (p. 26), por lo que impide la congregación y
solo fomenta las reuniones fugaces. Así pues, varias de las entrevistadas afirmaron que, algunas
de las interacciones cara a cara que tuvieron con otros fans, devinieron en amistades duraderas que
mantienen hasta el día de hoy, por ejemplo, Luisa comentó que “yo estuve en grupos de dance
cover de K-Pop y pues, (…) ahí conocí a mi mejor amiga” (comunicación personal, 26 de
septiembre, 2020).
A pesar de lo anterior, si bien las interacciones en línea entre los fans rara vez devienen en
amistades duraderas, es importante destacar que, a lo largo del desarrollo de los diarios de campo,
se evidenció camaradería entre los admiradores al momento de compartir sus opiniones respecto a
sus grupos favoritos.
116
8.2.2. ‘Obsesión’: Interacciones problemáticas entre miembros de un mismo fandom
Para las entrevistadas, las actitudes obsesivas y el choque que se crea cuando otras fans no
se alinean a la percepción propia de cómo debería ser un verdadero fan, provocan problemas al
momento de interactuar con otros seguidores del mismo grupo.
Las actitudes obsesivas, a las que hicieron referencia las entrevistadas, concuerdan con las
descritas por Cheryl Cline (1992) sobre los enamoramientos suscitados por las estrellas de rock en
las adolescentes. De acuerdo con la autora, las adolescentes endiosan a las celebridades, fantasean
con conocerlas y crean sus propias fantasías amorosas y sexuales con ellas. En esta medida, es
importante traer a colación el siguiente testimonio: Una entrevistada, que estuvo en un grupo de
WhatsApp del fandom al que pertenece, manifestó su incomodidad cuando varias de las fans
“sexualizaban mucho a los miembros” (Juliana, comunicación personal, 12 de septiembre, 2020).
Si bien esta es una actitud normal en adolescentes, la incomodidad que experimentó la interpelada
puede ser la exteriorización del rechazo social hacia la expresión de este tipo de fantasías por parte
de mujeres (Cline, 1992).
Por otro lado, una entrevistada expresó su incomodidad cuando presenció, en la esfera
física, la emoción de una fan cuando vio un video musical de su banda favorita, “cuando ves en
persona a una chica joven literalmente llorar por un video, (…) yo ya siento como la diferencia de
edad, ya me siento un poco apartada” (Katerin, comunicación personal, 26 de septiembre, 2020).
Sin embargo, Katerin manifestó estar acostumbrada a presenciar estas formas de histeria en el
entorno digital, mediante, por ejemplo, el uso de mayúsculas (comunicación personal, 26 de
septiembre, 2020), lo cual da cuenta de que la mediación virtual alisa las pasiones que sienten los
fans, estas ya no tienen la carga emocional impactante de la histeria expresada en los sollozos y
117
gritos descontrolados de las fans de los Beatles (Ehrenreich, Hess y Jacobs, 1992), en cambio, se
hacen fácilmente consumibles y evitan agitar al sujeto (Han, 2015/2018).
Ahora bien, para una de las entrevistadas, un verdadero fan debe apoyar a todos los
miembros del grupo y no debe participar en cadenas de odio hacia ciertos miembros (Silvana, 29
de septiembre, 2020). Esta misma opinión se evidenció en el seguimiento virtual realizado a los
fans de BLACKPINK, quienes, en diferentes ocasiones, expresaron su molestia hacia las personas
que tenían una o dos integrantes favoritas y se rehusaban a apoyar a las demás e, incluso,
manifestaban su odio hacia ellas. Naturalmente, esto creó conflictos internos dentro de la
comunidad, la cual optó por no considerarlos como admiradores del grupo.
Figura 16. Publicación en la que el usuario critica a los fans de Blackpink por pelear por todo. Adaptado
de: jack [@squaruby]. (2020, 28 de agosto). es una pena que blackpink siendo tan trabajadoras, lindas y
hagan todo pensando en su fandom tengan unos fans tan… [Tuit]. Twitter.
https://twitter.com/squaruby/status/1299233722450010112?s=20
8.2.3. ‘Juntos por siempre’: Solidaridad entre los fans de una misma agrupación
Las entrevistadas expresaron que hay un sentido de comunidad dentro de los fandoms a los
que pertenecen, al punto de que consideran a todo miembro del fandom como familia,
independientemente de que los conozcan o no. Esto demuestra que sentir el mismo amor y pasión,
por una misma agrupación, permite que se cree un vínculo emocional entre los fans, el cual se
manifiesta en expresiones y acciones solidarias, al igual que en la confianza incondicional en otros
seguidores.
118
Un ejemplo de una manifestación de solidaridad se evidenció en el siguiente testimonio:
“Cuando alguna ARMY tiene un problema y pide ayuda a otras, simplemente por el hecho de ser
ARMY como que tienen (…) esa facilidad y esas ganas de ayudar” (María Fernanda,
comunicación personal, 26 de septiembre, 2020). En esta medida, es evidente que la solidaridad
se da en un plano que trasciende a la agrupación de la que se es fan y el K-Pop en general, pues se
hace efectiva en la vida y problemas personales de los fans.
Sin embargo, lo anterior no se hizo evidente durante la realización de los diarios de campo,
pues la solidaridad solo se materializaba en referencia a la agrupación de K-Pop. Por ejemplo,
cuando en una publicación se hacía alusión a un programa que uno de los fans no conocía, otros
seguidores respondían con la información e, incluso, con enlaces de páginas en las que podía
acceder al contenido. Esto se puede deber a que el carácter anónimo, que emplean los internautas
para interactuar con otros usuarios, impide que se geste una relación genuina, basada en la
honestidad. Además, de acuerdo con Byung-Chul Han (2013/2014), las comunidades digitales
“con frecuencia actúan de manera carnavalesca, lúdica y no vinculante” (p. 29), elemento que se
evidenció en el desarrollo de los diarios de campo, pues predominaban las publicaciones de corte
humorístico y memes, entorno que no se presta para que los usuarios expresen sus problemas y
tribulaciones personales.
Por otro lado, en ocasiones, la solidaridad dentro de las comunidades de fans de K-Pop se
hace expresa mediante el apoyo monetario a sus miembros, por ejemplo, de acuerdo con Silvana,
a raíz de la pandemia del COVID-19, muchas fans han abierto “sus mini tienditas como con
mercancía (…) y tú ves que los fans del mismo fandom, (…) comienzan a actuar como familia,
entonces es como ‘no te puedo comprar tu artículo más grande, pero te voy a comprar el sticker’”
(comunicación personal, 29 de septiembre, 2020). Este caso ilustra que la conexión que existe
119
entre fans, mediada por el amor y pasión que sienten por sus artistas favoritos, es de carácter
desinteresado y colaborativo.
8.2.4. ‘Contigo’: La esencialidad de compartir experiencias para el fortalecimiento de las
relaciones entre miembros de un mismo fandom
En la transcripción de las entrevistas se identificó que, en el compartir de opiniones,
sentimientos y contenidos sobre sus artistas favoritos, radica el disfrute de interactuar con otros
fans. Esto se puede deber a la dificultad para encontrar a otras personas que conozcan y sean
seguidoras del K-Pop dentro del contexto latinoamericano, puesto que, como se ha mencionado
anteriormente, en esta región dicho género todavía tiene un carácter subcultural.
Así las cosas, es importante destacar que, en los espacios virtuales, predomina la acción de
compartir entre los fans. Esto se evidenció en los diarios de campo, especialmente en las páginas
de Facebook, pues los individuos se reunían en las secciones de comentarios de las publicaciones,
que aludían a contenidos que han protagonizado los artistas o a los mismos ídolos, para dar sus
opiniones sobre ellos. La acción que emprenden los fans al discutir sobre los productos culturales
que consumen, es identificada por John Fiske (1992) como una forma de producción enunciativa,
en la que se generan y circulan ciertos significados del objeto de fanatismo dentro de una
comunidad local, acción que fomenta el sentido de pertenencia y de comunidad en un fandom.
120
Figura 17. Publicación en la que se exalta que EXO es un grupo sin igual en el K-Pop. Adaptado de:
Dodo City. (2020, 31 de agosto). La verdad es que grupos como exo ya no existen ni existirán... [Imagen
adjunta] [Actualización de estado]. Facebook.
https://www.facebook.com/KyungsooMemes/posts/2681083508811039
En otro orden de ideas, los fans no solo socializan sus opiniones y emociones con otros,
sino que también comparten contenidos originales inspirados en el objeto de fanatismo, por
ejemplo, de acuerdo con Lina, “en Tumblr (…) hay mucha gente que hace fanvideos10, que hace
fanart11, que hace fanfic” (comunicación personal, 27 de septiembre, 2020). Este tipo de contenido
es definido por Fiske (1992) como producción textual y, en tanto que su circulación se limita a la
comunidad de fans, este sirve para generar cohesión entre los miembros del fandom, ya que suscita
el apoyo de la colectividad, que por lo general se manifiesta en comentarios, ‘me gusta’ y retweets.
***
10 Videos, creados por los fans, a partir de fragmentos de videos musicales o de presentaciones en vivo de sus ídolos
de preferencia. 11 Dibujos que hacen los admiradores de sus artistas favoritos.
121
Tras la exploración del uso de las redes sociales, por parte de los fans de K-Pop, es posible
concluir que el ciberespacio se configura como un lugar en el que los seguidores del género pueden
expresar libremente sus gustos, al igual que pueden encontrar fácilmente allí otras personas con
las que pueden compartir su pasión por el K-Pop y por ciertas agrupaciones, sin la prevención de
que alguien critique sus preferencias musicales o que los excluyan. En esta medida, es esencial
destacar que los fans, por lo general, no asocian su identidad real a los usuarios que utilizan para
seguir todo aquello relacionado con el K-Pop, lo cual demuestra que son conscientes de que su
faceta de admirador no es algo positivo para su imagen personal, lo que permite validar que los
fans son percibidos negativamente por la sociedad.
En este orden de ideas, aunque el ciberespacio permite a los fans del K-Pop encontrar a
otros con los que compartir su pasión, es claro que estas interacciones se limitan a la discusión
sobre los artistas y al apoyo colectivo hacia ellos, por lo tanto, rara vez estos intercambios se
convierten en amistades genuinas y duraderas. Esto demuestra que el contacto humano es esencial
para la creación de vínculos interpersonales, pues este supone una exposición de la identidad real
ante el otro y, por lo tanto, es una prueba de confianza entre las partes; mientras que la esfera
virtual, permeada por el anonimato, niega este acto de confianza, por lo que las relaciones en este
espacio están condenadas a mantenerse superficiales.
9. Conclusiones
Si bien, a lo largo de la investigación se hizo énfasis en la exploración de los fans
latinoamericanos de K-Pop, la naturaleza de sus interacciones y cómo logran crear comunidades
afectivas en torno a sus artistas favoritos; fue a través del acercamiento a los fans, sus percepciones
sobre el género y de los ídolos, que se pudieron evidenciar características esenciales de la industria
del K-Pop, las cuales permiten que sus seguidores desarrollen conexiones emocionales hacia las
122
estrellas y los productos culturales, vínculos que se convierten en el elemento que genera cohesión
entre los miembros de un mismo fandom.
En este orden de ideas, se identificó que el énfasis que hace dicha industria sobre los ídolos
y la manera en la que son continuamente retratados como individuos del común que tienen un
trabajo extraordinario, mediante su constante aparición en formatos mediáticos, tanto tradicionales
como digitales, que fomentan la exposición de sus “verdaderas” personalidades, las cuales
contrastan con la fachada que muestran en shows y presentaciones, es lo que permite que, ante los
ojos de los fans, los artistas se vean amigables y cercanos. Esta percepción, por parte de los
seguidores, es lo que fomenta la creación de un vínculo emocional con ellos.
Así pues, no cabe duda de que las estrellas de K-Pop desarrollan constantemente una labor
afectiva cada vez que aparecen en un medio de comunicación, la cual, usualmente, consiste en
encarnar la fantasía del individuo perfecto, tanto física como moralmente, en aras de suscitar una
reacción afectiva por parte de sus seguidores y el público en general. La representación de esta
fantasía es esencial para el desarrollo de un vínculo emocional entre admiradores y artistas, puesto
que esta les brinda a los primeros un escape de la realidad, al igual que les da un referente de
modelo a seguir, el cual puede restaurar su confianza en la existencia de personas correctas dentro
de un mundo problemático y negativo.
De igual manera, la conexión emocional que logran establecer los fans con los artistas es
esencial para la popularidad y éxito económico de las agrupaciones, pues es este vínculo el que
impulsa a los individuos a participar de las diferentes avenidas de competencia que brinda la
industria del K-Pop —posicionamiento de las canciones en las listas musicales coreanas e
internacionales, visualizaciones de los videos musicales en YouTube, votaciones para las
premiaciones de los shows musicales diarios, etc.—, ya que los fans ven en estas acciones una
123
manera de velar por la felicidad y los sueños de sus ídolos favoritos; al igual que las conciben
como una manera de retribuir la dicha que les brindan mediante los productos culturales que crean
e, incluso, a través de su mera existencia. Así las cosas, se puede decir que el vínculo que existe
entre los artistas está permeado por la reciprocidad.
Siguiendo el hilo argumentativo, es menester destacar que dicho lazo emocional fomenta
la idealización de las estrellas de K-Pop, por parte de sus fans, lo cual deviene en el pensamiento
de que todo aquello que dicen y hacen es perfecto e intachable. Naturalmente, esta idealización es
transferida a los productos culturales que interpretan los ídolos, predominantemente canciones y
videos musicales, por lo que los admiradores considerarán que todos los contenidos son de buena
calidad, siempre y cuando sean protagonizados por los artistas de su preferencia. Así las cosas, si
una agrupación mantiene una conexión emocional estrecha con sus seguidores, estos siempre
estarán dispuestos a apoyar y consumir sus contenidos, independientemente de que sean buenos o
no.
Lo anterior resulta beneficioso para las empresas de entretenimiento, pues estas pueden
optar por enfocarse en una estrategia de promoción de los artistas, mientras que, a nivel musical,
pueden seguir con las tendencias y estándares dados por la industria, no necesitarían innovar en
sus contenidos, ya que, la diferenciación de estos en el mercado se daría a partir de los ídolos, sus
personalidades y los vínculos emocionales que logren construir con sus seguidores.
Por otro lado, debido a que el K-Pop en Latinoamérica tiene un carácter subcultural, es
natural que sus fans no abunden en la región. De igual manera, estos no son muy vocales, en la
esfera física, sobre su estatus como seguidores del género —y de una o varias agrupaciones—,
para prevenir ser criticados o rechazados, a causa de que el K-Pop es un producto cultural percibido
como ‘raro’, puesto que difiere de los de las culturas hispano y angloparlantes que dominan en la
124
región. Esto hace que los seguidores del K-Pop opten por buscar comunidades de fans en línea
para poder interactuar con otros individuos que compartan sus gustos y para mantenerse
informados sobre las actividades de sus artistas favoritos.
En este orden de ideas, en los diarios de campo realizados, se percibió que las interacciones
online entre los miembros de un mismo fandom tienden a reflejar camaradería y cercanía, a pesar
de que estos, generalmente, no se conocen en la esfera física. Esto se debe a que los fans comparten
el gusto por un mismo grupo, al igual que la conexión emocional que mantienen con él, por lo que
inmediatamente sienten que tienen algo en común y logran desarrollar un lazo entre sí. A esto hay
que agregar que, en Latinoamérica, como se ha mencionado, el K-Pop es un producto de nicho,
por lo que encontrar a alguien que comparta su gusto es más difícil, por lo tanto, hacerlo genera
una gran satisfacción y agudiza la sensación de cercanía con la otra persona.
Lo anterior pone en evidencia que, las conexiones emocionales que tienen los fans hacia
sus agrupaciones favoritas son las que fomentan su concentración y cohesión en fandoms,
colectividades en línea y eventos offline. Esto demuestra que los colectivos de seguidores de K-
Pop se configuran como una comunidad de afecto en dos momentos, cuando sus miembros
manifiestan los sentimientos que tienen hacia sus artistas predilectos y cuando logran vincularse
con otros fans mediante la socialización de dichas emociones.
Ahora bien, en tanto que a lo largo de la investigación se identificó que las interacciones
con otros fans y con contenido relacionado al género se dio predominantemente en plataformas
digitales (Twitter e Instagram), es oportuno exaltar que estas, más allá de ser lugares de reunión y
de discusión para los seguidores de K-Pop, se prestan como espacios de desinhibición, en los que
ellos pueden manifestar sus afectos y emociones en vivo, sin filtro. Esto se debe no solo a la
inmediatez que brindan, sino también a que permiten que los individuos oculten sus identidades
125
bajo el manto del anonimato, tal y como se evidenció en los diarios de campo, pues en Twitter la
mayoría de los fans poseían cuentas tipo stan en las que no mencionaban ningún dato relacionado
con su verdadera identidad.
Partiendo de lo anterior, las expresiones desinhibidas de los fans de K-Pop, que se
identificaron durante el desarrollo de los diarios de campo, se dividen principalmente en dos
grupos: La manifestación de amor y lealtad hacia los artistas, que, en ciertos casos, pueden
representarse mediante fantasías en las que se mantienen relaciones románticas con los ídolos; y
el ataque verbal hacia fandoms diferentes al propio y agrupaciones de K-Pop distintas a las
preferidas.
Si bien, el primer grupo de expresiones generó incomodidad en las entrevistadas, pues
identificaron en él tendencias obsesivas y delirantes; el segundo grupo de manifestaciones suscitó
una reacción negativa por parte de ellas, de hecho, fue clasificado como tóxico y la razón principal
por la cual tienden a abstenerse de interactuar en línea con otros fans, e, incluso, de seguir ciertas
páginas o cuentas tipo stan. De hecho, varias de las interpeladas manifestaron que este aspecto
tóxico de la comunidad de fans de K-Pop, en tanto que es el que más hace tendencia en redes
sociales, impide que se difunda una imagen positiva de la comunidad e, incidentalmente, del K-
Pop.
Así las cosas, es claro por qué rara vez surgen vínculos duraderos y genuinos entre fans de
K-Pop en las plataformas digitales, ya que el anonimato que predomina en ellas, junto con la
preponderancia de publicaciones desinhibidas, que son el reflejo de reacciones preconscientes,
impide el desarrollo de conversaciones constructivas que permitan acercarse al otro.
126
A pesar de lo anterior, no cabe duda de que la esfera digital ha tenido un papel clave en la
comunidad de admiradores del K-Pop, porque ha permitido la congregación de personas de
distintos países que comparten el mismo gusto y les ha brindado plataformas en las que pueden,
no solo socializar sus opiniones, sino también sus creaciones originales —memes, fanedits,
fanvideos, fanfics, etc.— basadas en sus artistas favoritos y los contenidos que producen. Estas
producciones originales permiten generar cohesión entre los seguidores del género, al igual que
ponen en evidencia que los fans son consumidores activos de los contenidos, capaces de
interpretarlos, darles significados y apropiarlos.
Para finalizar, es posible afirmar que el K-Pop, junto con las comunidades afectivas que se
crean en torno a él, brindan a los fans un espacio de recreación, en el que pueden escapar de la
mundanidad de la vida cotidiana mediante su inserción dentro de un mundo fantástico habitado
por ídolos inmaculados. De igual manera, es en este espacio en el que los seguidores del género
pueden dar rienda suelta a sus emociones y afectos, que, por lo general, deben ser reprimidos en
el día a día, pues se cree que su liberación demuestra la debilidad e irracionalidad de un individuo.
En la medida de que el K-Pop brinda un refugio a sus fans, estos están dispuestos a proteger
la fantasía que encarna la industria a toda costa, por lo que esto puede devenir en el rechazo hacia
cualquier error que cometan los artistas, y su exclusión del escenario en caso de que lo hagan,
actitudes que reflejan la deshumanización de las estrellas, tema que puede resultar de interés para
próximas investigaciones sobre el K-Pop.
127
Referencias
Adorno, T. (Con J.M. Bernstein). (2005). The Culture Industry [La industria cultural]. (J.M.
Bernstein, Ed.) Taylor and Francis.
Adorno, T. & Horkheimer, M. (1988). La industria cultural. Iluminismo como mistificación de
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