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RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES

VICENT FRANCESC ZURIAGA SENENT

(Eds.)

IMAGEN Y CULTURALa interpretación de las imágenes

como Historia cultural

Volumen I

© De l’edició: Generalitat Valenciana, 2008© Dels textos: els autors i les autores

Direcció General del Llibre, Arxius i BibliotequesDirectora general del Llibre, Arxius i Biblioteques: Silvia Caballer Almela

Biblioteca ValencianaMonestir de Sant Miquel dels ReisAv. de la Constitució, 28446019 València - Espanya<http://bv.gva.es>

Disseny, maquetació i correcció: Emili Morales PabónÀrea de Publicacions. Direcció General de Relacions amb les Corts i Secretariat del GovernConselleria de Presidència

ISBN: 978-84-482-5065-2 (O.C.)Vol. I: 978-84-482-5090-4Vol. II: 978-84-482-5091-1

Dipòsit legal:

Imprés a Espanya

Queda prohibida la reproducció total o parcial d’este llibre, així com la inclusió en un sistemainformàtic, la seua transmissió en qualsevol forma o mitjà, tant electrònic, mecànic, per foto-còpia, registre o altres mètodes, sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.

ÍNDICE

VOLUMEN I

PRESENTACIÓN

LA INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES

COMO HISTORIA CULTURAL. MARCO DEL ENCUENTRO

El proyecto «Los tipos iconográficos» y una reflexión sobre la terminología en losestudios iconográficos. Rafael García Mahíques

SESIONES PLENARIAS

La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo. Pilar Pedraza

La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia. Jaime Cuadriello

De la Máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la Pintura yalgo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel. Jesús María

González de Zárate

ESTUDIOS

Del Jardín de las Hespérides al Hortus Conclusus. Interpretación iconológica de laportada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia. Antonio

Aguayo Cobo

La leona, símbolo de la mala mujer. María del Mar Agudo Romeo

La emblemática en las imágenes jesuitas novohispanas del templo de la SantísimaTrinidad en Guanajuato. Monserrat Georgina Aizpuru Cruces

El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan deSolórzano. Ana M.ª Aldama Roy

Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos. Asunción Alejos

Morán, Oreto Trescolí Bordes y Desirée Juliana Colomer

Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles. M.ª Dolores Alonso Rey

Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seusmodelos europeus. Rubem Amaral Jr.

Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática. Patricia Andrés González

San Giacomo matamoros in difesa dell’Immacolata Concezione: iconografia e sig-nificato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi. Alessandra Anselmi

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Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano. Bea-

triz Antón

Élites rurales y el consumo de objetos de arte y productos de lujo en el País Valen-ciano durante la Baja Edad Media. Frederic Aparisi Romero

El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado. José Javier Azanza

López

De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandraen Francia (ss. XIII-XVII). Teresa Baquedano

Metáfora, símbolo y alegoría: las tres Gracias del emblematismo. Christian Bouzy

Imágenes para el recuerdo: el sepulcro de Esteban Domingo y su capilla funerariaen la catedral de Ávila. Sonia Caballero Escamilla

La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. DePoussin a Picasso. Eduard Cairol Carabí

Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpre-tación contrarreformista del santo. Sílvia Canalda i Llobet

Emblemas para un príncipe: el manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional. Berta

Cano Echevarría y Ana Sáez Hidalgo

El programa iconográfico del De Laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a par-tir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Com-plutense de Madrid (BH MSS 131). Helena Carvajal González

El mito de Acteón en la emblemática neolatina. M.ª Dolores Castro Jiménez

Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de GuamánPoma de Ayala. César Chaparro Gómez

La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas ysu proyección en el siglo XIX mexicano. Juan Chiva Beltrán

La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX). Francisco de Paula Cots Mora-

tó

Entre el túmulo imperial y el llanto de Occidente. Emblema y arquitectura en lasexequias de los Austrias en la Nueva España. Luis Javier Cuesta Hernández

La ostensión de la patena: génesis, desarrollo e interpretaciones artísticas de ungesto litúrgico en la Edad Media. Patricia Sela del Pozo Coll

Los estudios de emblemática hispana en la perspectiva del giro visual en la post-modernidad. Fernando R. de la Flor

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El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José deSanta Cruz. María del Carmen Díez González

Vulgando minotaurum: la imagen de un monstruo escondido en los Emblemas deAlciato. Fátima Díez Platas

Mitos de libro: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones espa-ñolas del siglo XVI. Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernán-

dez y Cristina López Gómez

Iconografía de la Mujer del Apocalipsis como imagen de la Iglesia. Sergi Domènech

Garcia

Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el Corpus deEstepa (1612-1620). Reyes Escalera Pérez

El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solór-zano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político. Antonio Espigares

Pinilla

La lápida del arquitecto teórico-práctico Lucio Vitruvio Cerdón realizada por Tore-llo Saraina en Verona. Juan Francisco Esteban Lorente

Virtuosa eloquentia: retórica y moral en la emblemática hispana. Jorge Fernández

López

Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas. Francis-

co Fonseca

Termes i batavians: representació emblemàtica de l’immobilisme a l’Època Moder-na. Cristina Fontcuberta i Famadas

¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en elsiglo XVI. Borja Franco Llopis

Las Revelaciones de santa Brígida: Navidad y Pasión en el marco de la iconografía.Algunas derivaciones. Ángela Franco Mata

Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermónfúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699).Montserrat Galí Boadella

Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y sucodificación ritual a través de la imagen. Pascual Gallart Pineda

Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano. José

Julio García Arranz

Las alegorías de la Casa Marau de l’Olleria. Posible orientación francmasónica delprograma iconográfico. Rafael García Mahíques y Rafael Sánchez Millán

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Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre ellujo en el arte gótico hispano. Juan Vicente García Marsilla

La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales delsiglo XVIII. Esther García Portugués

La ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta pera la capella de Sant Josep a Algemesí. Joan Carles Gomis Corell

Las Vírgenes abrideras durante la Baja Edad Media y su proyección posterior. Irene

González Hernando

VOLUMEN II

Post tenebras spero lucem: presencia emblemática en las ediciones ilustradas delQuijote. Fernando González Moreno

Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer san-tuario mariano de América. Rosario Inés Granados Salinas y Édgar García Valencia

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana del Rena-cimiento temprano. Federico Iborra Bernad

Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática. Víctor

Infantes

La Epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía. M.ª Teresa Izquier-

do Aranda

Entre el barroco colonial y la tradición europea. Una fachada de arquitectura obli-cua en el Pirineo altoaragonés: las portadas de la iglesia del monasterio nuevode San Juan de la Peña. Natalia Juan García

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local.Lucía Lahoz

Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la catedral deLugo. Marica López Calderón

Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del duque de Osuna,virrey de Sicilia. Sagrario López Poza

Tabula Cebetis: el programa iconográfico del comedor de los príncipes de Asturiasdel Palacio de El Pardo. José Manuel B. López Vázquez

Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música. M.ª Paz López-Peláez Case-

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Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro. Santiago

Lucendo Lacal

La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López alos Emblemas de Alciato. Manuel Mañas Núñez

Dios Creador: la concepción del Cosmos en el Próximo Oriente antiguo y en elAntiguo Testamento. M.ª Ángeles Martí Bonafé

Emblema y universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logo-tipos de las universidades públicas españolas. Agustín Martínez Peláez

Pervivencia de la Antigüedad clásica en la emblemática hispánica. El caso de lasSaturae de Persio en las Empresas morales de Juan de Borja. Alejandro Martí-

nez Sobrino

Divisas, emblemas y heráldica papal en la Italia del Renacimiento. Víctor Mínguez

Cornelles

Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media. Matilde Miquel Juan

Cruces, caminos y muerte. M.ª Elvira Mocholí Martínez

Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educati-vo de Carlos II. Emilia Montaner López

Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virreymarqués de Casafuerte en México. Francisco Montes González

El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte. José Miguel Morales

Folguera

El vestido musulmán medieval, ¿una moda o un elemento de discriminación? Mar

Moreno Bascuñana

Presencia del threnos bizantino en el románico occidental. Ana Belén Muñoz Martí-

nez

La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna(1419-1518): emblemas reales y nueva historia política. David Nogales Rincón

Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea deespiritualidad guerrera. Enric Olivares Torres

Alegoría del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles.Rocío Olivares Zorrilla

Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica populardel siglo XVII. Yolanda Pérez Carrasco

Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez. Luis Pérez Ochando

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Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia.Jesús Peris Llorca

Una obra musical profana inédita de san Francisco de Borja: «¡Ay! qué cansera,déxeme Usted». Miguel Ángel Picó Pascual

Las figuras alegóricas del mural de la Feria de San Marcos. Suma y reflejo de unapequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado

Les arts figuratives i la didàctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladrepenedit. Lluís Ramon i Ferrer

Mariologías o Letanías Lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte ycultura en el antiguo reino de Galicia. Iván Rega Castro

Atheneo de grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana. Al-

ma Linda Reza Vázquez

Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura: una lectura emblemática de El gabinetedel pintor, de Frans Francken el Joven. Carmen Ripollés Melchor

Virgo Potens: alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegia-ta de Guadalupe. Lenice Rivera

Reconstrucción de la insólita iconografía del patriarca Ribera difundida en la ciu-dad de Valencia durante las fiestas de su beatificación. Raquel Rivera Torres

Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 1639-

1668. Inmaculada Rodríguez Moya

A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica dePierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus. Antonio Rojas Rodríguez

La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construc-ción de un emblema. José Roso Díaz

La Dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de losPaleólogos: estudio de cuatro casos. José María Salvador González

El Cristo serafín de la Estigmatización de san Francisco. Rafael Sánchez Millán

Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañíapor María de Austria. Jorge Sebastián Lozano

Masonería y socialismo en los murales de la Escuela Nacional de Agricultura. Ana

María Torres Arroyo

La presencia de Tuilio en su edición de los comentarios a los Emblemas de Alciato(Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense. Jesús Ureña Bracero

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Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos. M.ª Luisa Vázquez de Ágre-

dos Pascual

Imágenes del Inframundo: las puertas al Infierno. Cristina Vidal Lorenzo

La cena del rey Baltasar. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formacióndel imaginario doctrinal de la Contrarreforma. Rafael Zafra Molina

La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias. Teresa Zapata Fer-

nández de la Hoz

Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced:el ejemplo de san Ramón. Vicent Francesc Zuriaga Senent

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Características generales

LAS Vírgenes abrideras son esculturas ma-rianas con dos batientes móviles en su

parte frontal. Al abrir las puertas se transfor-man en un tríptico compuesto de tres pane-les independientes, cada uno de ellos conescenas esculpidas y/o pintadas1 [Fig.1].

Las setenta y una abrideras conocidas enla actualidad2 constituyen un conjunto co-hesionado a nivel formal y simbólico peroheterogéneo en cuanto a su adscripción geo-gráfica y cronológica. En líneas generales,comparten materiales, técnicas, sistema deapertura y programa iconográfico. Fueron

realizadas en madera y/o marfil, aunque conun clarísimo predominio de la madera. Latécnica empleada fue la talla, habitualmen-te acompañada de un rico policromado, do-rado e inclusive plateado. La plata, por suescasez en el mundo medieval, era un mate-rial aún más suntuario que el propio oro.3

La nobleza de los materiales y el preciosis-mo de la técnica fueron lugares comunes dela mayor parte de las obras.4

El mecanismo de apertura, situadosiempre en la parte delantera de la talla,consiste en dos batientes móviles unidos aun panel central gracias a un sistema de bi-

1. Definiciones similares a éstas han sido aportadas por distintos autores: CLÉMENT, J. «Vierges ouvrantes», enLa représentation de la Madonna à travers les âges. Paris: Bloud et Cie, 1909, pp. 36-42; SARRÈTE, J. Iconogra-phie mariale. Vierges ouvertes, vierges ouvrantes et la vierge ouvrante de Palau-del-Vidre. Lézignan: Loupiac,1913; FABRE, Abel. «Vierges ouvrantes», en Pages d’art chrétien. Études d’architecture, de peinture, de sculp-ture et d’iconographie. París: Prix Montyon, 191, pp. 336-350; TRENS, Manuel. «Virgen abridera», en Icono-grafía de la Virgen en el arte español. Madrid: Plus Ultra, 1947, pp. 481-524; RÉAU, Louis. «Vierges ouvran-tes», en Iconographie de l’art chrétien. París: Presses Universitaires de France, 1957, vol. II, parte II, pp.92-93; y CHABANOL, Renée. «Les Vierges ouvrantes où à volets, ou statues triptyques». Revue de la Société d’Histoire et d’Archéologie de la Plaine de l’Ain (SHAPA), n.º 19, 2001, pp. 31-35.2. Se han contabilizado setenta y una vírgenes abrideras, entre obras conservadas hoy en día y obras desapa-recidas pero de las que se tiene noticia gracias a la bibliografía más antigua o los documentos de los siglosprecedentes, por ej., la que aparece en el inventario de Felipe II.3. Las abrideras del Musée Rolin de Autun (Francia), Staataliche Museen Preußischer Kulturbesitz de Berlín(Alemania), Kunstindustrimuseet de Copenhague (Dinamarca), iglesia de Saint-Martin de Antagnod (Italia) yla Virgen de Liebschau del Muzeum Diecezjalne de Pelplin (Polonia) han conservado diversos plateados. Latécnica del plateado es similar a la del dorado, aunque en la Edad Media la plata era aún más costosa y sun-tuaria que el oro. En la Antigüedad, la plata se había obtenido de Oriente, España y el enclave griego de Lau-rión, pero en la Edad Media las minas españolas y griegas se agotaron y la plata comenzó a escasear, convir-tiéndose en un material caro y difícil de obtener.4. Sin embargo, también hubo obras de sesgo más popular, como la abridera de la ermita de la Consolaciónen Bárcena de Pie de Concha (Cantabria).

LAS VÍRGENES ABRIDERAS DURANTE LA BAJA EDAD MEDIA

Y SU PROYECCIÓN POSTERIOR

Irene González HernandoUniversidad Complutense de Madrid

sagras o pernios. Esta apertura ha sido obje-to de múltiples especulaciones, no siempreafortunadas. Así pues, algunos autores hanforzado los paralelismos entre las abriderasy distintas imágenes que se abren de unamanera real o figurada, como por ejemplo

las Blachernitissas, las Vírgenes Tabernáculoo la Madre de Misericordia, entre otras.5

Las abrideras son obras de alabanza yelogio a la Virgen, surgidas al calor de la ex-pansión del culto y la devoción mariana ba-jomedieval. Entre los siglos XII y XV hay unaexaltación desmedida de María, que fraguaen la omnipresencia de ésta en todos los as-pectos del mundo religioso y el arte sacro.Se desarrolla un lenguaje hiperbólico colma-do de elogios a María, a la que se llama pro-fetisa, maestra de los apóstoles, reina delcielo, esposa de Cristo, Iglesia, madre de to-dos los cristianos y templo de sabiduría. Sedifunden gran cantidad de milagros queacrecientan la imaginación de los fieles,pues en ellos se muestra a una Virgen casiomnipotente y omnisciente. María adquiereuna función clave en la mediación e interce-sión, ya que, como madre de Cristo puedeinfluirle y conseguir su misericordia y per-dón para pecadores impenitentes arrepenti-dos en el último instante. Los fieles se diri-gen a ella implorando su compasión ymediación. Las abrideras, que colocan a laVirgen en el centro del programa iconográfi-co, cubren perfectamente las expectativasde los fieles.

Estas tallas poseen, además, una gran ri-queza iconográfica, ya que el mecanismo deapertura y cierre permite multiplicar las rela-ciones simbólicas entre los temas del interiory del exterior. Estando cerradas, presentanuna imagen de la Virgen con o sin el Niño.Al abrirse, exhiben ciclos que giran alrede-dor de los gozos de la Virgen, la Pasión de

5. Autores como SARRÈTE, J. (op. cit.); FABRE, A. (op. cit., pp. 336-350) y TRENS, M. (op. cit., pp. 481- 524) hancomparado las abrideras con distintas imágenes que se abren de una manera simbólica o real: la Visitación yla Virgen de la Expectación (porque ambas tiene abiertos sus vientres), la Virgen Blachernitissa (porque tienesu pecho abierto y sobre éste un medallón con la figura de Cristo), la Virgen del Manto (porque abre su man-to para proteger a los fieles), las vírgenes relicario (porque tienen una cavidad abierta para reliquias) y las vír-genes píxide, ostensorio y tabernáculo (porque tienen una cavidad abierta para las sagradas formas).

818 Irene González Hernando

Fig. 1. Virgen abridera de O Salvador de Tol-daos, en Triacastela (Lugo).

Cristo y la Trinidad. En este artículo se abor-darán las interrelaciones simbólicas de lostemas interiores y exteriores, especialmenteen lo que se refiere a las abrideras trinita-rias, el grupo mejor conocido en la actuali-dad.

Sin embargo, las esculturas menciona-das fueron muy heterogéneas en cuanto asus coordenadas espacio-temporales, así co-mo en cuanto al tipo de patrocinio que lashizo posible. Un importante número de me-cenas e impulsores provenía de estratos so-ciales económicamente pujantes, como lamonarquía y la nobleza, las órdenes milita-res (como la de los teutónicos), los monaste-rios (generalmente femeninos) y las cofradí-as creadas por la nueva burguesía urbana;aunque no faltaron tampoco patrocinadoresmás modestos y anónimos.6

Las obras fueron realizadas a lo largo yancho de la Europa cristiana: Francia, Espa-ña, Alemania, Polonia, Suiza, Suecia, Aus-tria, Bélgica, Dinamarca, Italia, Reino Unidoy Portugal. Las fechas de su realización sontan variopintas como su geografía, adscri-biéndose los ejemplos conocidos a un exten-so arco cronológico que va del siglo XIII alXIX. Las tres variantes iconográficas –de go-zo, de la Pasión y de la Trinidad– debieronsurgir en fechas muy similares, datándoselas más antiguas en torno al siglo XIII. Sinembargo, no todas tuvieron la misma fortu-na histórica. La realización de las vírgenes degozo parece haberse extinguido de modonatural y progresivo, a medida que llegaba asu fin la Edad Media, sin que mediase nin-guna prohibición o rechazo explícito de las

mismas. En cambio la realización de abride-ras de la Trinidad se interrumpió bruscamen-te a comienzos de la Edad Moderna, comoconsecuencia de una serie de escritos de lossiglos XV y XVI en contra de su uso y devo-ción. Por su parte, las vírgenes de la Pasiónfueron las únicas que lograron adaptarse alas transformaciones religiosas que tuvieronlugar en la transición de la Edad Media a laEdad Moderna, encontrándose ejemplos deellas desde el siglo XIV hasta el XIX práctica-mente sin interrupción.

Abrideras de gozoLas abrideras de gozo conocidas fueron

realizadas a finales del siglo XIII y XIV, si-guiendo esencialmente los lineamientos delarte gótico.7 Con el fin de la Edad Media pa-rece extinguirse también el interés por la

6. Así parece haber sido en obras de factura tosca, como la Virgen de la Consolación de Bárcena de Pie deConcha o la virgen que perteneció al obispo de Moulins, hoy en día en el Museo de Souvigny (en la regiónde Auvergne, Francia).7. Las vírgenes de gozo de Allariz, Évora y, en menor grado, la de Salamanca han sido atribuidas a talleres gó-ticos franceses por autores como SARRÈTE, J. (op. cit.), aunque a partir de los estudios de ESTELLA MARCOS, M.

Las Vírgenes abrideras durante la Baja Edad Media y su proyección posterior 819

Fig. 2. Nuestra Señora de la Consolación, enBárcena de Pie de Concha (Cantabria). Detalledel interior.

simbología que iba unida a ellas, de tal mo-do que no se han hallado abrideras moder-nas consagradas exclusivamente a los gozosde la Virgen. Sólo algunos ejemplos hispáni-cos de los siglos XVI y XVII, como la Virgende Bárcena de Pie de Concha, en Cantabria[Fig.2], y la del Convento de las Gaitanas deToledo, incluyeron puntualmente escenasgozosas (ej., Adoración de los Magos) en elseno de ciclos dedicados fundamentalmentea los acontecimientos dolorosos de la vidade Cristo.

Apenas se han conservado tres abride-ras de gozo: una en el monasterio de lasClarisas de Allariz (provincia de Orense),otra en la catedral de Salamanca y una últi-ma en el Museo de Arte Sacro de la catedralde Évora (Portugal). Fueron talladas minu-ciosamente sobre piezas de pequeñas di-mensiones (entre los 32 y 39 cm), utilizan-

do como materiales el marfil y la madera,8

dorados y policromados. El uso del marfilcontribuyó a la alabanza mariana, ya queeste material fue para ciertos escritores dela Edad Media, como Pedro Damián, sím-bolo de la virginidad y castidad de María. Elpreciosismo de su técnica y la suntuosidadde los materiales fueron posibles gracias aun mecenazgo regio-nobiliario, tal comoparece haberse constatado en las abriderasde Allariz y Évora. La historiografía admiteque la reina Violante, esposa de Alfonso X,estuviese detrás del encargo de la Virgen deAllariz, y que Isabel Alfonso impulsase laVirgen de Évora.

El programa iconográfico seguido esprácticamente idéntico, una combinación dela Sedes Sapientiae en el exterior y los gozosde la Virgen en el interior [Fig. 3]. Cerradas,las obras presentan la imagen de la Virgenentronizada con el Niño en sus brazos. Enlas de Allariz y Évora, María pisa con su pieizquierdo un pequeño animalito con garras,grandes orejas y cuerpo alargado, posiblealusión al pecado y el mal que es derrotadopor ella. En estas tallas María aparece comoTrono de Sabiduría (Sedes Sapientiae) y Tro-no de Salomón. María es el asiento de Cris-to, quien se identifica a su vez con la Sabi-duría y Salomón.9

Una vez abiertas las puertas, se descubreen el interior un ciclo dedicado a los gozosde la Virgen, compuesto por escenas inde-pendientes dedicadas a la Anunciación, laVisitación, el Nacimiento, el Anuncio a los

«Vírgenes abrideras», en La escultura del marfil en España. Románica y gótica. Madrid: Editora Nacional,1984, pp. 128-146, se ha intentado reivindicar su carácter hispánico. 8. En las abrideras de Allariz y Évora predomina el marfil, mientras que en Salamanca sobresale la madera.9. Se espera que un artículo más extenso sobre la iconografía del Trono de Salomón sea publicado en los pró-ximos meses con la referencia: AZCÁRATE LUXÁN, M. y GONZÁLEZ HERNANDO, I. «La Virgen Trono en el OccidenteMedieval», en Libro Homenaje a D.ª Micaela Portilla. Universidad del País Vasco, 2008 (en prensa).


Fig. 3. Virgen abridera del monasterio de Clari-sas de Allariz (Orense).

pastores, la Adoración de los Magos, la Re-surrección, la Ascensión, el Pentecostés, y elEntierro, la Asunción y la Coronación de laVirgen.

La iconografía de los gozos de la Virgense apoya en un fértil y extenso sustrato lite-rario.10 Desde el siglo XII se conocen losgaudes latinos, series de alabanzas que can-tan los múltiples modos en que Dios ha fa-vorecido a la Virgen. Entre los siglos XIII y XVI

se popularizan textos similares en las distin-tas lenguas romances. Se trata de enumera-ciones de los distintos momentos gozososque atravesó la Virgen, que a menudo co-mienzan con una frase del tipo «gozo aquelque tuviste cuando…» y terminan con unasúplica de misericordia en la que el fiel im-plora a la Virgen que utilice su posición deprivilegio para interceder por él ante Dios.El número de gozos suele ser siete, aunquepuede variar la cantidad y el tipo de temasen función del autor y el área geográfica enque se componen.

Los gozos escritos en la península ibéri-ca tuvieron una traducción plástica directaen las abrideras de Allariz, Évora y Salaman-ca. En la segunda mitad del siglo XIII se com-pusieron las Cantigas de Santa María, musi-cadas y escritas en galaico-portugués en lacorte de Alfonso X el Sabio. En la primeraCantiga se nombran siete gozos: Anuncia-ción, Nacimiento, Adoración de los Magos,Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Asun-ción-Coronación, una secuencia que se repe-tirá apenas sin cambios en la mayor partede los textos peninsulares posteriores y enlas propias abrideras.11

En los siglos XIV-XV se escribieron otrostantos gozos en lengua castellana, destacan-do las composiciones del Arcipreste de Hita(dos gozos de Santa María en el Libro delBuen Amor), fray Iñigo de Mendoza (Gozosde Nuestra Señora ) y el marqués de Santi-llana, que siguen en esencia la estela de lasCantigas.12 Lo mismo puede decirse de losgozos en catalán, valenciano y sardo,13 con

10. Para profundizar en los gozos literarios puede acudirse a los trabajos de AGUILÓ, Maria (ed.). Cançoneretde les obretes en nostra llengua materna més divulgades durant los segles XIV, XV i XVI. 1990 [en línea].<http://elscingles.iespana.es/monografies/monogra.htm>. [Consulta: 03/08/2007]; BALSACH I GRAU, Judit. «Losgoigs en Cataluña». Revista de Folklore, 1987, vol. VII, núm. 81, pp. 81-86 [en línea]. <http://www.funj-diaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=690>. [Consulta: 09/07/2007]; BENITO DE LUCAS, J. Poesía mariana medie-val. Antología. Madrid: Taurus, 1968; y ROMERO FRÍAS, M. «Gòsos, gòccius… goigs. A próposito de una edicióndel "Index libri vitae" de Giovanni Delogu Ibba». Espéculo. Revista de estudios literarios, núm. 33, 2006 [enlínea]. <http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/gdelogu.html>. [Consulta: 01/09/2007].11. RADLER, G. «Die Schreinmadonna "Vierge ouvrante": von den bernhardinischen Anfängen bis zurFrauenmystik im Deutschordensland: mit beschreibendem Katalog«, en Frankfurter Fundamente der Kunstges-chichte. Frankfurt am Main: Kunstgeschichtliches Institut der Johann Wolfgang Goethe-Universität, 1990, vol.VI; comprobó el estrecho paralelismo entre los gozos representados en la Virgen de Allariz y un manuscritoilustrado de las Cantigas conservado en la Biblioteca Real del Monasterio de El Escorial. En el manuscrito ilus-trado se representa la Anunciación, la Natividad, la Adoración de los Reyes, María Magdalena contando a laVirgen que su hijo ha resucitado, la Ascensión, Pentecostés y Coronación de María. En la talla de Allariz se re-presentan exactamente los mismos temas, a excepción del de la Magdalena, que se sustituye por el momen-to en que Cristo sale del sepulcro en presencia de las santas mujeres.12. Así pues, los gozos nombrados por fray Iñigo de Mendoza son: Anunciación/Concepción, Nacimiento/Par-to, Adoración de los Magos, Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Asunción. Las diferencias introducidas sonque el poeta da más importancia a la concepción y parto que al anuncio y nacimiento, resaltando así el pro-tagonismo de María. la Anunciación y el Nacimiento están implícitos pero no se citan expresamente. En la Re-surrección no aparece María Magdalena.


grandes composiciones como los gozos deldominico Vicente Ferrer (1350-1419) y losGoigs a la Verge del Roser de Bernat Feno-llar (1435-1516), que incluyen los siete mo-tivos clásicos vistos en las Cantigas.

Las abrideras conservadas siguen grosomodo los siete gozos clásicos de la tradiciónliteraria, salvo algunas innovaciones nota-bles, tal como puede verse en el siguientecuadro comparativo:

La talla de Salamanca se ha conservadoen un estado muy fragmentario, por lo queno es posible hacer una valoración de con-junto. De los otros dos ejemplos, la Virgende Allariz es bastante fiel al ciclo literario delos gozos, mientras que la de Évora presentaalgunas innovaciones interesantes, la másimportante de todas ellas es el hecho de re-tratar los últimos instantes de la vida de la

Virgen divididos en tres momentos y encua-dramientos distintos: Entierro, Asunción yCoronación.14

Estas obras debieron servir al fiel parameditar sobre los gozos de la Virgen e im-plorarle por su intercesión. Aunque no hayapenas noticias sobre el momento y modoen que se utilizaban las tallas, es posiblepensar que se abrían con ocasión de las dis-tintas fiestas vinculadas a los gozos maria-

nos: Adoración de los Magos (6 de enero),Anunciación (25 de marzo), Resurrección(domingo de Pascua), Ascensión (40 díasdespués de la Resurrección), Pentecostés (10días después de la Ascensión), Visitación (31de mayo), Asunción (15 de agosto) y Naci-miento de Cristo (25 de diciembre). Si hayuna fecha relevante entre todas las mencio-nadas, en las que está plenamente justifica-

Los gozos del Marqués de Santillana incluyen: Anunciación, Nacimiento, Adoración de los Magos, Pre-sentación en el Templo, Huida a Egipto, Jesús entre doctores, Bodas de Caná, Resurrección, Ascensión, Pente-costés y Asunción/Coronación. Es decir, se amplia el número de gozos.13. En la isla de Cerdeña, los gozos, introducidos por influencia de la literatura catalana, alcanzaron gran im-portancia, llegando a constituir un género propio. 14. En la abridera de Évora aparecen siete gozos distribuidos en diez encuadramientos distintos. Sólo cincogozos literarios: la Anunciación, el Nacimiento, la Ascensión, el Pentecostés y la Asunción. Los últimos mo-mentos de la vida de la Virgen adquieren mucha importancia, incluyéndose entre ellos el Entierro, una esce-na muy poco frecuente en la historia del arte. El Nacimiento se ve completado por una pequeña escena late-ral en la que aparece el anuncio a los pastores. Por último, se agrega la Visitación y se prescinde de laResurrección.


Gozos en la literatura peninsular Gozos en la esculturas de Allariz, Évora y Salamanca

Anunciación Anunciación VisitaciónNacimiento Nacimiento Anuncio a los pastoresAdoración de los Magos Adoración de los MagosResurrección ResurrecciónAscensión AscensiónPentecostés PentecostésAsunción/Coronación Entierro, Asunción y Coronación

da la apertura de las abrideras, es la de laAsunción, la única festividad propiamentemariana, pues muchas de las otras son másbien cristológicas (por ej. Nacimiento deCristo o Adoración de los Magos). La Asun-ción era la última de las alegrías de la Virgeny la culminación de los episodios gozosos desu vida. Se celebraba desde el siglo VII, au-que no sería aceptada como dogma hasta1950. Se tiene noticia de que la Virgen deÉvora se abría todos los 15 de agosto paraconmemorar la Asunción, lo que vendría aconfirmar esta hipótesis.

Otra posibilidad es que estas tallas seabriesen para recitar la corona franciscana,oración bajomedieval promovida y difundi-da por religiosos como Buenaventura, Juande Capistrano y Bernardino de Siena, y alen-tada por el papado, que concedían indul-gencias a aquellos que la rezasen. La coronafranciscana es un tipo de oración en clara co-nexión con el rosario dominico, pues consis-te en siete decenas de avemarías intercaladascon la meditación de los siete misterios gozo-sos que vivió la Virgen: Anunciación, Visita-ción, Nacimiento, Adoración de los Magos,María y José que encuentran a Jesús en elTemplo, Resurrección y Asunción/Corona-ción. La abridera de Allariz, que se situabaen un convento de clarisas, rama femeninade los franciscanos, pudo ser empleada parafacilitar la oración de la corona franciscana,haciendo más tangibles y cercanos los acon-tecimientos relatados oralmente.

Abrideras de la TrinidadLas abrideras trinitarias son de factura

bajomedieval, como las de gozo, aunque unpoco posteriores a éstas, ya que fueron rea-lizadas entre los siglos XIV y XV. A partir deesta fecha hay una serie de críticas y conde-nas que repercuten directamente en la pro-

ducción artística. Se interrumpe drástica-mente la realización de estas obras y las ta-lladas con anterioridad son –en su mayoría–selladas, mutiladas o destruidas. Por ello son


Fig. 4. Virgen abridera de la ermita de San Blasde Buriñondo, en Bergara (Guipuzcoa).

un excelente ejemplo de la incidencia de losplanteamientos contrarreformistas en el artereligioso.

Las abrideras trinitarias constituyen dosterceras partes del total de obras conserva-das. Al ser un grupo numeroso, presentan di-ferencias en cuanto a las dimensiones, for-mas, estilos, adscripciones geográficas y tipode mecenazgo. Sin embargo, mantienen unaimportante uniformidad iconográfica y sim-bólica. En el exterior muestran a la Virgencon el Niño, y en el interior, la Trinidad solao acompañada de grupos de orantes, parejasde ángeles, escenas de la vida de Cristo o laAnunciación [Fig. 4]. A continuación se ana-lizarán tanto el modo de representar la Vir-gen con el Niño y la Trinidad, como los signi-ficados derivados de la interrelación deambos temas, fuente de conflicto en los es-critos teológicos de los siglos XV y XVI.

En el exterior, María puede aparecer enposición sedente o erguida, inmóvil o reali-zando alguna actividad, como amamantar alNiño,15 portando algún atributo en las ma-nos (el cetro o un fruto) o exhibiendo ciertossímbolos inmaculistas-apocalípticos (la lu-

na).16 Respecto al Niño, sus actitudes y atri-butos son muy variados. Lo encontramos depie o sentado, en posición rígidamente fron-tal o girado hacia la Virgen con un mayornaturalismo y ternura, sosteniendo en susmanos una esfera, un libro o un pajarito,cruzando sus manos sobre el pecho o bendi-ciendo.17

En el interior, el foco de atención recaeen la Trinidad, situada en el panel central yrepresentada siempre como Trono de Gracia,iconografía de gran peso en la Baja EdadMedia, compuesta por la imagen de DiosPadre, entronizado y retratado como un an-ciano barbado que sostiene con ambas ma-nos la cruz en que ha sido crucificado su Hi-jo. A ello se agrega la paloma del EspírituSanto, generalmente descendiendo en for-ma de hálito o soplo divino desde la barbi-lla del Padre hasta la cabeza del Hijo, aun-que también puede aparecer en otrasposiciones.18 Esta representación potencia eldiálogo entre Dios Padre y los fieles; este sedirige a los hombres y les muestra el sacrifi-cio realizado por su Hijo, que permitirá lasalvación de la humanidad.

15. Son Virgo lactans las tallas de la iglesia de Saint-Matthieu de Morlaix (Francia) y la del Metropolitan Mu-seum de New York.16. Incorporan símbolos inmaculistas la Virgen de Liebschau, en el Muzeum Diecezjalne de Pelplin (Polonia),la iglesia de Övertornea (condado de Norrbotten, Suecia) y la iglesia de San Georg, en Sejny (Polonia).17. Por citar solamente algunos ejemplos ilustrativos, obsérvese que el Niño aparece erguido en la abrideradel Musée Rolin de Autun (Francia), sentado en la desaparecida obra de la Colección Hans Wilczek (Austria),en posición rígidamente frontal en la Virgen de la Bibliothèque Municipale de Amiens (Francia), vuelto haciala Virgen con naturalidad en la obra del Metropolitan Museum de New York, portando una esfera en el Mu-sée Moyen Âge hotel & thermes de Cluny (París), sosteniendo un pajarillo en la iglesia de Saint André de Mas-siac (Francia), mostrando un libro abierto en la iglesia de San Salvador de Toldaos, en Tricastela (provincia deLugo), bendiciendo en el Musée d’Histoire locale de Kaysersberg (Francia) y cruzando las manos por delantedel pecho en la iglesia de Misterhult (región de Småland, Suecia). 18. En las abrideras comentadas, la paloma es uno de los elementos –además de la cruz– que ha desapareci-do con mayor frecuencia. Seguramente su pequeño tamaño y su escasa estabilidad ha contribuido a esta pér-dida. En los casos en que se ha conservado, nos la encontramos en distintas posiciones: entre la cabeza delPadre y del Hijo (por ej,. en el Diözesanmuseum de la catedral de Viena), sobre el travesaño de la cruz (porej., en la iglesia de San Salvador de Toldaos, en Triacastela) o encima de la cabeza del Padre (por ej., en laiglesia de San Georg, en Sejny).


La interconexión entre las figuras deMaría y la Trinidad permitió expresar el con-cepto de la Virgen como Templo de la Trini-dad,19 popularizado a partir de los siglos XII-

XIII. Esta noción deriva de otra aún másantigua, la de María como Templo de Dios,que aparecía con frecuencia entre los pensa-dores bizantinos de la Alta Edad Media. Unejemplo representativo lo hallamos en loshimnos Apolytikion y Kontakion, de LeoneMagistro (siglo IX), compuestos con ocasiónde la festividad de la Presentación de Maríaen el Templo. En ellos se potencia el juegode palabras alrededor de la noción ‘Tem-plo’: María es introducida en el templo delSeñor y ella es, a su vez, templo de Dios:«[…] Salve, oh realización de la economíadel Creador, el Templo purísimo del Salva-dor, el precioso tálamo y Virgen, el tesorosagrado de la gloria de Dios es introducidoen este día en la Casa del Señor trayendoconsigo la gracia del Espíritu divino. A Ellaloan los Ángeles de Dios: Ella es el taberná-culo supraceleste […]».20

Desde el siglo XII-XIII hay una transfor-mación fundamental en Occidente. Se afir-ma que María no es sólo la morada de la di-vinidad en sentido general, sino, más aún, lamansión de las tres personas de la Trinidad.

Tradicionalmente, se ha atribuido al bretónAdam de Saint Victor (siglo XII) la paterni-dad de dicho concepto. Este canónigo regu-lar de la abadía que llevaba su mismo nom-bre y fiel devoto de la Virgen, compuso unaprosa titulada In Nativitate Beatae Mariae.En ella, dedicó a la Virgen los epítetos clási-cos: puerta cerrada, fuente, mirra, rosa, flor,trono de Salomón, sol, luna, luz, etc. Y enmedio de dichos calificativos, la alabó de es-te modo: Salve máter pietátis et totius Trini-tátis nobile triclínium, Verbi támen incarnátispeciále majestáti praeparans hospítium(‘Salve, Madre de Piedad y de toda la Trini-dad noble asiento/triclinio, preparas un hos-picio para el Verbo encarnado’).21 La leyen-da cuenta que en el momento en que Adamdirigía estas palabras a María, la esculturade piedra frente a la que rezaba tomó vida,inclinó la cabeza y lo saludó.

Esta alabanza mariana se hizo célebreposteriormente. Otros escritores del ámbitofrancés, germánico e hispánico se refirierona la Virgen en términos muy similares. En elcontexto alemán, en el siglo XIII, SeifriedHelbling interpretó el saludo del arcángelGabriel (Dominum tecum) a la luz del con-cepto ‘María morada de la Trinidad’: «[…] ElSeñor está contigo, la Trinidad de Dios estácontigo, pues ésta quiso habitar en ti, su re-

19. Este concepto ha sido señalado y analizado por distintos investigadores, destacando las aportaciones deFRIES, W. «Die Schreinmadonna», En Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1928-1929, pp. 5-69;BAUMER, C. «Die Schreinmadonna in geographischer und chronologischer Ordnung«. Marian Library Studies.University of Dayton, 1977, vol. IX, pp. 237-272; MOONS, G. De trinitaire «Vierges Ouvrante»: materie en ge-est een iconologische studie van ees middeleeuws beeldtype. Tesis inédita, Leuven, 1984; Boespflug, F. Dieudans l’art. Sollicitudini Nostrae de Benoît XIV (1745) et l’affair Crescence de Kaufbeuren. Paris: Cerf, 1984,pp. 279-285; y RADLER, G. Op. cit.20. Fragmentos de los himnos Apolytikion y Kontakion han sido traducidos y publicados por Passarelli, G. Ico-nos. Festividades bizantinas. Madrid: Libsa, 1999.21. El texto completo, así como su correspondiente comentario, puede consultarse en Hildebrand (ed.). Re-cueil complet des célèbres séquences du vénérable maître Adam le Breton chanoine régulier de l’abbaye roy-ale de Saint-Victor de Paris (XIIe siècle). D’après les manuscrits de la même abbaye. Ligugé: Saint Martin,1901.


licario/cofre. ¿Cuándo abarcó una doncellasemejante tesoro? A ti, recipiente de lo sa-grado, enteramente llena de santidad, nadase puede equiparar […]».22

Un interesante corpus de textos bajome-dievales germánicos que desglosaban estasnociones fueron dados a conocer primeropor Fries (1927-28) y después por Radler(1990). Remitimos a ellos para una consultamás pormenorizada.

En el ámbito peninsular hispánico la no-ción de Templo de la Trinidad tuvo tambiénuna gran vigencia, especialmente entre lossiglos XIV y XVI, a través de los escritos deIñigo López de Mendoza, Pero López deAyala, Alfonso Álvarez de Villasandino, PeroVélez de Guevara, Juan Álvarez Gato, el Be-neficiado de Úbeda, Fernán Pérez de Guz-mán, Isabel de Villena o Juana de la Cruz,algunos de ellos en la órbita del Humanis-mo y el Renacimiento.23 Uno de los textosmás interesantes es el que incluye la religio-sa Juana de la Cruz (1481-1534) en el Ser-món de la Natividad del Salvador: «[…] Ydonde está la persona del Padre, allí está lapersona del Hijo y la del Espíritu Santo […],porque no puede estar el uno sin el otro nientre las tres personas puede haber ningúndepartimiento ni división. […] Cuando elSalvador, el cual es la segunda persona de la

Santísima Trinidad, tomó carne del vientrevirginal de Nuestra Señora la Virgen María yse hizo hombre, entonces cercó la misma Se-ñora a toda la Santísima Trinidad […]».24 Eneste sermón explica que, al ser la Trinidadindisoluble, también indivisiblemente se en-carnó en María. Por este motivo, la Virgenno es sólo templo de la divinidad, sino de laTrinidad al completo, con sus tres hipóstasis(Padre, Hijo y Espíritu).

Este desarrollo teórico tuvo repercusio-nes directas en el plano iconográfico, siendolas abrideras trinitarias una de las mejorestraducciones plásticas del concepto de MaríaTemplo de la Trinidad. Sin embargo, todoello incomodó a ciertos sectores de la Iglesia.Esta noción era el resultado del proceso deintensificación del culto mariano que estabateniendo lugar desde comienzos de la BajaEdad Media y que confería una orientaciónmatriarcal a la religión cristiana, tradicional-mente patriarcal.25 Además, suponía una in-versión de la jerarquía entre Dios y la Virgen,ya que María era ahora la portadora de laTrinidad, la superaba en dimensiones y pare-cía ser su generadora o creadora. Los fielespodían llegar a conclusiones erróneas mien-tras contemplaban estas imágenes.

Por todo ello, varios escritores y teólo-gos se pronunciaron en contra de las abride-

22. Traducción libre del original citado por RADLER, G. Op. cit., p. 32: Tecum mit dir ist recht umkleidet / Got-tes Dreifaltigkeit / die Beschloß / daß sie in deiner Zierde Schrein / selber wohnen wollte / wie sie getan hat /Wo umschloß je eine Magd so großen Schatzß / Dir Gefäß des Heils mit Heiligkeit erfüllt / kann sich nichts ver-gleichen.23. Así lo ha señalado ZONZON-QUITMAN, N. La Trinité omniprèsente et familière. Polémique religieuse, con-naissance de Dieu et dévotion en Espagne (XIIe-XVe siècle), Tesis inédita. Paris, 2002. Aunque la tesis versa so-bre aspectos devocionales de la Trinidad, a dicha autora se debe gran parte del trabajo de recopilación de tex-tos hispánicos que abordan el concepto de templum trinitatis.24. JUANA DE LA CRUZ (1481-1534), «Sermón de la Natividad del Salvador». Editado por GARCÍA ANDRÉS, I. (ed.).El conhorte: sermones de una mujer. La Santa Juana (1481-1534). Madrid: Fundación Universitaria Españo-la, 1999, vol. I, pp. 280-281.25. L. RÉAU, L. (op. cit., vol. II, parte II) dijo que más que hablar de cristianismo habría que hablar de mario-latría.


ras trinitarias entre los siglos XV y XVIII. JeanGerson (siglo XV) fue el autor del primer es-crito conocido contra estas esculturas. Eraun hombre formado en el prestigioso Collè-ge de Navarre, en Paris, licenciado primeroen artes y después doctorado en teología.En 1395, con algo más de treinta años, ha-bía sido elegido canciller de la Universidadde Paris (la Sorbonne), sustituyendo a supredecesor y amigo personal Pierre d’Ailly.Promovía la devoción a la Virgen pero lla-mando a la moderación en las prácticas reli-giosas. Como hombre de autoridad, conde-nó numerosos temas que juzgaba desviadosy falsos. Se pronunció contra las indulgen-cias desorbitadas prometidas por los ruegoshechos ante determinadas imágenes, espe-cialmente las de la Virgen. En definitiva, seposicionó contra el potencial milagroso-su-persticioso adjudicado a pinturas o escultu-ras, o dicho en otras palabras, contra la ico-nodulia.26 De acuerdo con ello, en su OperaOmnia (siglo XV) incluyó el Sermo devotissi-mus de Christi Nativitate (Sermo de Nativi-tate Domini), en el que trataba la cuestiónde la veneración a las imágenes y reflexio-naba a propósito de una abridera trinitariasituada en los Carmelitas en París, inaugu-rando así la polémica:

[…] Es necesario velar para que nada falsosea representado. Digo esto a propósito de laimagen que se encuentra en los Carmelitas de

Paris, y otras similares, que albergan la Trini-dad en su seno, como si la Trinidad al com-pleto hubiese tomado carne humana en laVirgen María. Y lo que es aún más sorpren-dente, el infierno está pintado en su interior.No veo por qué se debe admirar semejantecosa ya que, en mi humilde opinión, no exis-te belleza o devoción en tales obras y, ade-más, éstas pueden incluso provocar el error yla impiedad […].27

Este sermón, pronunciado por uno delos hombres más influyentes de la época, de-bió tener un fuerte impacto en la considera-ción posterior de otros religiosos. Casi un si-glo después se celebraba el Concilio deTrento (1545-1563), mediando entre tantoun largo periodo de silencio documental.Erróneamente, muchos autores han atribui-do a este concilio una supuesta prohibiciónde las abrideras. Sin embargo, el Decreto so-bre imágenes sagradas, pronunciado duran-te la sesión número 25, del 3 de diciembrede 1563, nada dice al respecto. Explica eltexto conciliar que las imágenes sagradas sonnecesarias en la medida en que tienen unenorme valor pedagógico, pero que debenevitarse todas aquellas que están en desusoo que conducen al error, la superstición, ellucro o abuso económico, el escándalo y lafiesta inmoderada. El religioso debe emplearla imagen para instruir con exactitud, evitan-do confundir, equivocar o llevar a error alfiel. Por lo demás, las disposiciones de este

26. Información biográfica aportada por RINGBOM, S. Les images de dévotion (XII-XV siècle). Paris: GérardMonfort, 1995.27. Traducción libre a partir del texto original en latín publicado y editado por DUPIN, L. E. (ed.). JohannesGerson. Opera Omnia. Antwerp: George Olms Verlag, 1987, vol. III, p. 947: Et propterea cavendum est, nefalsa aliqua accipiatur historia, quemadmodum esset, perperam exponendo Scripturam. Haec dico partimpropter quamdam Imaginem, quae est in Carmelitis & similis , quae in ventribus earum unam habent Trini-tatem , veluti si tota Trinitas in Virgine Maria carnem assumsisset humanam. Et quod admirabilius est, depic-ti sunt inferi, quorm nullus cernitus exitus. Nec video quare talia siant opera. Meânamque sentenciâ nulla ineis est pulchritudo, nec devotio, & possunt esse causa erroris & indevotionis. Propusueram dicere, quare po-tiùs honoratur una imago quàm alia ad Ecclesias peregrinando, & d_baculis his qui Parisis circumferuntur perfeminas Ecclesiarum vestitas ornamentis : & offerenti conceduntur, sed timerem esse prolixior.


texto son muy generales, delegando en elobispo la decisión final de censurar o no unadeterminada imagen, quien, en caso degrandes dudas, ha de acudir al papa.

Dado que el Concilio no señalaba medi-das específicas, con posterioridad fueronapareciendo una serie de tratados que con-cretaban qué imágenes debían usarse y cuá-les no. Entre todos estos tratados, segura-

mente el más influyente fue el escrito por eldecano de la Facultad de Artes de la Univer-sidad de Lovaina Johannes Molanus, titula-do Tratado de imágenes santas (De picturiset imaginibus sacris). Fue publicado en1570, apenas seis años después de conclui-do Trento, y por su carácter moderado seconvirtió en un referente fundamental paralos teólogos contrarreformistas y desde 1610(Sínodo diocesano de Anvers) fue recomen-dado como guía iconográfica. En este trata-do Molanus reaviva la oposición a las vírge-nes abrideras, desaconsejando vivamente surealización para evitar confundir al fiel.28

Sermones y tratados como los de Gersony Molanus debieron tener un gran impactoen la producción artística posterior. Así loatestiguan las evidencias materiales. A partirdel siglo XV cae la producción de abriderastrinitarias29 y muchas de las realizadas enlos siglos previos sufren mutilaciones ytransformaciones con el objeto de anular uocultar su sentido original. Son numerosaslas evidencias materiales de la censura, puesla mutilación total o parcial de los grupostrinitarios del interior, el sellado de los tríp-ticos o la reconversión de los mismos en os-tensorios, relicarios y tabernáculos, fue unapráctica habitual de la Edad Moderna, de laque tenemos numerosos ejemplos. De estemodo, la reacción contra las abrideras se

28. La moderna edición del tratado de Molanus y el sobresaliente comentario crítico de éste se debe a BOES-PFLUG, F. (ed.). Johannes Molanus. Traité des saintes images. 1570-1594. París: Éditions du Cerf, 1996, 2 vols.El texto original en latín de Molanus (1570-1594), editado modernamente por Boespflug (1996. vol. II, pp.42-43), es el siguiente: Inueniutur verò & duae aliae Trinitatis imagines, sed quae à clarissimus viris improba-tae sunt,quia nec ex sacra scriptura desumptae, nec sanctis patribus nostris notae fuerunt. Vnde earum vnamimprobat Ioannes Gerson, in sermone // quem Parisijs habuit de Natiuitate Domini, Cauendum est, ait, ne ali-qua falsa pingatur historia. Hoc dico, partim propter quandam Imaginem quae est in Carmelitas & similis,quae in ventribus earum vnam habent Trinitatem, veluti si tota Trinitas in Virgine Maria Carnem assumpsissethumanam, Mea sentencia , nulla est is eis pulchritudo nec deuotio. Et possunt esse causa erroris, & indeuo-tonis, Haec Gerson. La traducción al francés puede consultarse también en BOESPFLUG, F. Op. cit., 1996, p. 133.29. Ninguna de las abrideras trinitarias conservadas se ha datado más allá del siglo XVI. No existe constanciade ninguna realizada con posterioridad al tratado de Molanus, influido por las recomendaciones de Trento.


Fig. 5. Virgen de la iglesia de Saint-Pierre etSaint Paul de Eguisheim (Francia).

constata no sólo a través de la documenta-ción escrita –escasa y aislada– sino tambiéngracias a los datos materiales que ofrecen laspropias esculturas [Fig. 5].

La polémica en torno a las abrideras tri-nitarias parece zanjarse definitivamente enel siglo XVIII con una bula papal. El papa Be-nedicto XIV, en el texto Sanctissimi Domininostri Benedicti Papae XIV Bullarium, de1745,30 incluye las abrideras dentro de lasimágenes trinitarias desaprobadas, basándo-se en los mismos argumentos que habíanaportado en siglos anteriores Gerson y Mo-lanus:

[…] Entre las imágenes reprobadas de la San-tísima Trinidad se deben situar incontestable-mente aquéllas contra las cuales la emprendióJean Gerson en el volumen 3 de la edición desus Obras en Anvers en 1706, en donde narraque en una Casa de Regulares había visto unaVirgen Deípara llevando a la Trinidad en suútero, como si la Trinidad al completo hubie-se tomado carne humana en la Virgen. En suHistoria Sacrarium Imaginum, en el libro 2,capítulo 4, Molanus añade que no alcanzabamuy bien a comprender qué tipo de obra ha-bía en la diócesis de Gerson hasta el día enque vio imágenes trinitarias de este tipo situa-das en diversos lugares de los Países Bajos,imágenes que por su parte afirma reprobar ycondenar […].31

Benedicto XIV no hace más que confir-mar un hecho consumado, el rechazo a unasimágenes que presentaban a la Virgen comodeípara o portadora de la divinidad.

Abrideras de la PasiónLas abrideras de la Pasión constituyen la

única variante iconográfica que surge en laBaja Edad Media y tiene gran proyección enlos siglos posteriores, tanto en la Edad Mo-derna como en la Contemporánea. Entre lasobras propiamente bajomedievales apenaspueden citarse tres: una en Suiza (Notre-Da-me de Grâce en Cheyres) y dos en Francia(Notre Dame de Quelven, en Guern, y la Vir-gen de la abadía de Notre-Dame-la-Royale,en Maubuisson). Vienen después una dece-na de piezas vinculadas a la España Moder-na y unidas a los ideales religiosos contrarre-formistas que potencian la figura de laInmaculada, destacando entre ellas la Virgende la antigua Colección Conde de las Alme-nas (hoy en Colección Linda A. Macneilage,ciudad de Austin, EE.UU.), la de la antiguaColección del ebanista Deogracias Magdale-na (subastada por Alcalá Subastas en 2002)y la que perteneció a Felipe II.32 A este gru-po se agrega la Notre Dame de Folgoët enBannalec (Bretaña francesa), la única talla

30. Edición moderna y comentario de BOESPFLUG, F. Op. cit., 1984, pp. 42-43 y 279-285.31. Traducción libre a partir de la versión latina y francesa de la edición de BOESPFLUG, F. Op. cit., 1984, pp.42-43: Inter reprobatas Imagines Sanctissimae Trinitatis ea procul dubio recensenda est, quam pluribus insec-tatur Ioannes Gerson, Tomo 3 ipsius Operum, Antuerpiae editorum, anno 1706, quamque narrat se vidisse inquadam Domo Regularium; ubi nimirum repraesentabatur Deipara Virgo Trinitatem ipsam in utero gerens,quasi vero tota Trinitas humanam carnem ex Virgine assumpsisset. Addit vero Molanus Historiae SacrarumImaginum, lib. 2, cap. 4, se nunquam satis intellexisse id, quod apud Gersonem legerat, donec huiuscemodiSanctae Trinitatis Imagines in Belgio pluribus locis expositas conspexerit; quas quidem se quoque damnare,et reprobare profitetur.32. La abridera de Felipe II es conocida por un inventario regio publicado por Zarco Cuevas, J. (ed). «Esta-tuas. N.º 1606», en Inventario de las alhajas, pinturas y objetos de valor y curiosidad donados por Felipe IIal Monasterio de El Escorial (1571-1598). Madrid: Olózaga, 1930, p. 212; y redescubierto por ESTELLA MAR-COS, M. Op. cit., pp. 128-146. El inventario dice lo siguiente: N.º 1.606: «Una imagen de nuestra Señora devulto, de tres quartas escasas de alto, las manos puestas, y abriéndolas se descubre el pecho avierto, y dentro


conservada de la Edad Moderna sin vincula-ción aparente con España. Finalmente, cie-rra este grupo una serie de obras polémicas

(conservadas en el Walter’s Museum de Bal-timore, el Musée du Louvre, Musée des An-tiquités de Rouen y Musée de Beaux-Arts deLyon), que podrían considerarse en su tota-lidad o mayoría revival historicistas realiza-dos en el siglo XIX con objeto de satisfacer lademanda de los anticuarios franceses.

Sin embargo, pese al gran arco cronoló-gico que cubren estas obras, tienen una granuniformidad iconográfica. Combinan en elexterior la imagen de la Virgen (entronizadacomo Sedes Sapientiae o de pie y con diver-sos símbolos inmaculistas) y en el interior unciclo centrado en la Pasión de Cristo que,leído en conjunto, remite a las meditacionesdolorosas de María. Para ser más precisos,las escenas del interior están dedicadas a lamuerte, resurrección y glorificación de Cris-to, aunque en algunas tallas se observen sal-vedades y excepciones muy notables, debi-das a la introducción de ciertas escenas de laInfancia de Cristo, la vida de la Virgen e in-clusive el Final de los Tiempos y el Juicio Fi-nal; véanse, por ejemplo, las abrideras delconvento de las Gaitanas (Toledo) y la iglesiade Notre Dame de Quelven, en Guern (Bre-taña francesa) [Fig. 6].

Christo crucificado, y otras historias de la Pasión, de relieve pintada al olio, y por toda la dicha ymagen mu-chos engastes de diversas piedras y perlas, y aljófar menudo, con corona de plata, y sobre ella el sol y estre-llas, con engastes de piedras y perlas, puesta la dicha ymagen en una media luna, y sobre una peana de ma-dera pintada de verde, guarnecida como lo demás; la qual dio a su Magestad el conde de Priego, sumayordomo, y por avérsela a él dado la Sanctidad del papa Pío V en su oratorio y ser de indulgencias man-dó su Magestad se pusiese en el relicario desta Sancta Casa. E.4ª, 69-70.I y M. L. 4r.» (p. 212).33. CLÉMENT, J. (op. cit.) fue el primero en relacionar las abrideras de la Pasión con la profecía hecha por Si-meón. Según este autor, después de la Presentación en el Templo, durante la cual Simeón había anunciado ala Virgen la Pasión de Cristo, María entra en su casa «recordando las palabras escuchadas y meditándolas ensu corazón». Sin embargo, después de la Presentación en el Templo (Lucas 2, 22-39) nada se dice de las me-ditaciones de la Virgen. Por el contrario, se habla de las meditaciones de María en otras dos ocasiones:

– después de la Adoración de los Pastores (Lucas 2, 8-20), en la que se dice: «María guardaba todo estoy lo meditaba en su corazón» (Lucas 2, 19);

– y después del episodio de Jesús entre Doctores (Lucas 2, 40-52), en el que se dice: «Su madre conser-vaba todo esto en su corazón» (Lucas 2, 51).

No obstante, el versículo que citó equivocadamente J. CLÉMENT (op. cit.) fue sido repetido con posterio-ridad por otros autores, sin corroborarlo.


Fig. 6. Notre Dame de Quelven, en Guern (Fran-cia). Detalle del interior.

La unión de la iconografía mariana en elexterior y de la Pasión de Cristo en el inte-rior lleva a relacionar estas obras con la ideadel martirio espiritual de la Virgen y su com-pasión por los sufrimientos de su Hijo. Es lanoción de la Compassio Mariae que fue am-pliamente desarrollada por importantespensadores medievales como San Buena-ventura (a través del Lignum Vitae) y Ludol-fo de Sajonia El Cartujano (a través de su Vi-ta Christi ).

El fundamento bíblico de dicho concep-to está en la profecía de Simeón en el tem-plo, narrada por Lucas 2, 34-35: «[…] Sime-ón les dio su bendición y le dijo a María, lamadre de Jesús: "Este niño está destinado acausar la caída y el levantamiento de mu-chos en Israel, y a crear mucha oposición, afin de que se manifiesten las intenciones de

muchos corazones. En cuanto a ti, una espa-da te atravesará el alma" […]».33 Esta espa-da que profetiza Simeón son los sufrimien-tos espirituales que atravesará la Virgen acausa de los acontecimientos dolorosos entorno a su hijo. Así pues, las abrideras de laPasión, cuando se abren exhiben el interiorde la Virgen; es decir, su cabeza, su corazóny sus entrañas que están llenas de dolor porlos distintos hechos ocurridos durante la Pa-sión de Cristo. Nos muestran las meditacio-nes dolorosas de la Virgen.

Es probable que el martirio espiritual dela Virgen se anuncie o esté prefigurado enunas palabras del Cantar de los Cantares, I,13: «[…] Es mi amado para mi bolsita demirra que descansa entre mis pechos […]».Dice Trens (1947) que por «mirra, los Padresde la Iglesia entienden la Pasión, Muerte ysepultura de Jesucristo, pensamiento quepenetró en el corazón de María por el agu-jero abierto con la espada del anciano Si-meón».34 Este verso del Cantar de los Canta-res podría aplicarse a la Virgen, entendiendoque la mirra es la Pasión de Cristo que llevaMaría en su pecho, como fuente de un sufri-miento. Precisamente, en la mayor parte delas abrideras españolas,35 el ciclo de dolorse sitúa en el interior de unas puertas a la al-tura del pecho de María [Fig. 7].

Las abrideras de la Pasión pudieron serempleadas para facilitar la empatía de losfieles con el sufrimiento de María, y por elloes probable que fueran abiertas con ocasiónde la liturgia o festividad de los Dolores dela Virgen. Esta liturgia fue instituida por Teo-dorico de Neurs en el Sínodo de Colonia de

34. M. TRENS (op. cit.) cita este verso del Cantar de los Cantares, pero no lo relaciona con las abrideras de laPasión, sino con la presencia de un crucifijo en el grupo de las abrideras trinitarias. Sin embargo, esta vincu-lación parece bastante forzada.35. Así ocurre en todas las tallas españolas de este tipo, excepto en la de Bárcena de Pie de Concha y la anti-gua colección del conde de las Almenas.


Fig. 7. Virgen del Museo de Arte Hispanoameri-cano Isaac Fernández Blanco, en Buenos Aires(Argentina). Foto del Archivo del Museo IsaacFernández Blanco.

1423 para contrarrestar el movimiento he-rético husita. Se celebraría ocho días antesdel Viernes Santo, bajo el nombre de Com-memoratio angustix et doloris Beatae MariaVirginis, y conmemoraría exclusivamente losdolores de María durante la Pasión de Cris-to. Durante los siglos XV y XVI las fechas decelebración de la liturgia y el número de do-lores fueron variables, siendo lo más fre-cuente contar con cinco o siete dolores. En-tre los dolores podían incluirse sólo pasajesde la Pasión de Cristo o añadir algunos epi-sodios más de su vida. Desde finales del si-glo XVI esta festividad se fue extendiendopor el sur de Europa, coincidiendo, por tan-to, con el auge de las abrideras de la Pasiónen España. Finalmente, a través de un de-creto publicado el 22 de abril de 1727, elpapa Benedicto XIII extendió la liturgia a to-da la Iglesia cristiana bajo el nombre deSeptem dolorum Beatae Maria Virginis. En

1814 el papa Pío VII la instituyó como fiestacelebrada anualmente todos los 15 de sep-tiembre.

Con la consolidación de la liturgia, que-daron fijados en siete el número de doloresde la Virgen, que serían los siguientes:36 laprofecía de Simeón (Lucas 2, 34-35), la hui-da a Egipto (Mateo 2, 13-18), Jesús entredoctores (Lucas 2, 40-52), Camino del Cal-vario (Lucas 23, 26-32), la Crucifixión (Juan19, 25-30), el Descendimiento (Mateo 27,57-58) y el Entierro (Lucas 23: 53-56). Eléxito de la liturgia de los dolores de la Vir-gen en la Edad Moderna explica por quépervivió e incluso salió reforzada la icono-grafía de las abrideras de la Pasión a raíz dela Contrarreforma. Un excelente ejemplo deeste proceso es el de Felipe II, monarca afína los ideales contrarreformistas, que adquie-re una abridera de la Pasión y la sitúa en suoratorio personal.

36. Los más repetidos en los himnos a partir del siglo XVI, según M. TRENS (op. cit.).


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