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EDUARDO BLÁZQUEZ MATEOS

MANSIONES EN EL CINE

Ávila, 2006

© Sociedad Cultural Aleroañil, S.L.© De los autores y dueños de las obras.

Portada y contraportada:Mansión de Xanadú, MANUEL AZNAR.

Mi vivo agradecimientoa Manuel Aznar, a Julia, a Begoña Valle ya Felipe López.

EditanEl Instituto Superior de Danza Alicia Alonsoy la Sociedad Cultural Aleroañil, S.L.

I.S.B.N.: 84-931612-8-4

Depósito Legal: AV-126-2005

Imprime: Miján, Industrias Gráficas Abulenses

A Alberto García y a los alumnos

del Instituto Superior de Danza Alicia Alonso.

A mi abuela Felisa.

Índice

INTRODUCCIÓN

Las edípicas mansiones femeninas............. 11

CAPÍTULO I

Las mansiones siniestras yla estética expresionista............................. 13- El reino alegórico en la literatura clásica.

El palacio del Sol y la Casa de la Fama en Ovidio.

- La ciudad de los muertos y el expresionismo alemán en cine.

- La mansión de Cumbres Borrascosas y la morada de los celos.

- La Mansión de Manderly y Rebecca.- La Mansión de Xanadú en Welles.- La Morada de los pájaros de “Psicosis”

de Hitchcock.- La casa incompleta del visionario

Eduardo Manostijeras.- La Biblioteca laberíntica de Umberto

Eco.

CAPÍTULO II

Las mansiones arcádicas yla estética británica .................................. 91

-Los escenarios arcádicos de Shakespeareen el cine.

-La Villa de Ceres y Proserpina en “El Contrato del Dibujante”.

-Las mansiones rústicas de Forster en el cine de Ivory.

-La Mansión de Venus, de la Dama retratada en un laberinto. El viaje mítico a Florencia y a Roma.

-La mansión de las Mariposas en la novela gótica de Byatt.

EPÍLOGO: El tocador abismal.

La casa de cristal y el gabinete de los espejos ................................................ 141

6 MANSIONES EN EL CINE

Introducción

Caspar David Friedrich decía que descubrir elespíritu de la naturaleza era la gran tarea de laobra de arte y que para ello el artista debíaprestar atención a la voz de su interior. Es siem-pre del interior de donde crecen los paisajes quemás nos comunican.

Somos felices viajeros a través de las profundi-dades y los lejos de los lienzos, de la pantalla ylas páginas. La luz y los colores transformannuestras almas de viajeros. Los colores buscanla comunicación y nosotros dialogamos con lasluces de nuestras emociones.

Veo el cuadro de Edward Hopper “La montañadel faro” y veo a Anthony Perkins bajar corrien-do de la casa de su madre.

Una y mil veces, Eduardo, volveremos a leerjuntos el poema de Coleridge Kubla Khan (y aCiudadano Kane y a Gimferrer) luego, tras“cinco tortuosas millas de laberíntico fluir...”contemplaremos el milagro: “La soleada man-sión con las cavernas heladas”.

Julia BarellaProfesora titular,

Universidad de Alcalá de Henares

Las edípicas mansiones femeninas

Las mansiones descritas en el texto traducen elvalor de las moradas con personalidad. Entre loselementos esenciales de las mismas destacan lasescaleras, los pasillos, las puertas y las ventanasque comunican con el más allá. La Casa Encan-tada, con vida propia, está estrechamente comu-nicada con los dueños, con su dolor y su alegría.El jardín y la estufa acristalada, como el tocador,son los paraísos suspendidos que, como el baño,construyen los enigmas de las mansiones.

Las mansiones oscuras respiran el latir de lasmoradas neogóticas descritas en libros de mar-cado romanticismo. Las pinturas de paisajes ylas casas desarticuladas del expresionismo ale-mán se canalizan en las escenografías anímicasde los castillos del cine alemán de vanguardia.Moradas alegóricas que, iluminadas por la suge-rencia de las sombras y de las aguas profundas,están suspendidas en un lugar remoto. Se vanpresentando en el libro la mansión de Rebecca,el palacio de Xanadú de Welles, los castillos deDrácula y las moradas de las “Cumbres Borras-cosas”.

Las suntuosas casas arcádicas, por otro lado,recogen el espíritu británico expresado en el cinede Ivory basado en la obra de Forster. El inte-riorismo poético de Morris y los textos de Rus-kin protagonizan parte de estos armónicos esce-narios, repletos de sugerentes galerías de cua-dros y de invernaderos inundados por mariposascoloreadas. En “Retrato de una dama”, HenryJames explora con profundidad el valor de lasgrandes mansiones inglesas e italianas, auténti-cos museos que son, al tiempo, prisiones deindefensas mujeres sensibles que, finalmente,saldrán victoriosas de las jaulas petrificadas.


CAPÍTULO I

LAS MANSIONESSINIESTRAS Y LA ESTÉTICA

EXPRESIONISTA

“al acercarse las sombras de la noche, me encontré

a la vista de la melancólica Casa Usher. Gran-

de era la decoloración producida por el tiempo.

Menudos hongos se extendían por toda la superfi-

cie, suspendidos desde el alero en una fina y enma-

rañada tela de araña”.

(“La caída de la Casa Usher”, EDGAR ALLAN POE)

Las mansiones oscuras pertenecen al reino de laAlegoría. Las descripciones de castillos, los rela-tos de viajes y la literatura de visiones están uni-dos para desgranar las diferentes moradas delcine y de la literatura. Es el reino de las Parcas,oscuro y siniestro. Un mundo que tiene en subase los elementos descritos en “Las Metamor-fosis” por Ovidio en el palacio del Sol y en laCasa de la Fama.

La morada soleada está en Oriente y la casa dela Fama está en la elevada cima de una monta-ña sagrada. Estos escabrosos lugares alberganpalacios fabulosos de distinta especie y aportangrandiosidad al repertorio del Otro Mundo en laliteratura y el Cine. Los palacios del Sol de Ovi-dio y los edificios reales o de ficción de la Anti-

güedad han marcado los relatos. Se trata desuntuosas descripciones del reino temerario dela culpa y del placer. Son esencialmente casti-llos, en la cima y con foso, abiertos para pocos,con muralla a modo de ciudad simbólica, concamino escarpado, con una cripta ocasionalpara la morada de vampiros conocidos. Lospintorescos castillos de Drácula son un clarifica-dor ejemplo. Son fortalezas de dimensionesdeformes, con una teatralidad y megalomaníacercanas a la presentada por el grabador vene-ciano Piranesi. Los elegidos visitantes quedaránatrapados en las efectistas y grandiosas telara-ñas.

En la colina, reflejan una teatralidad ensoñado-ra que remite a los castillos medievales y a lasleyendas ancestrales. Viajar a la morada oscura,al palacio de la Fama, es introducirse en un cas-tillo-palacio misterioso, desolado, suspendido yflotante, que contiene un jardín con sus frutas yplantas, fuentes, con las joyas-flores, la decora-ción palaciega, el predomino del cristal en lafábrica del edificio, el puente, la barrera acuáti-ca, el abismo infernal, las Escaleras acaracola-das y las Chimeneas, son todos elementos queforman parte de la mansión alegórica.

Las moradas alegóricas irán ligadas al Viaje alMás Allá. Para llegar al castillo es necesario rea-lizar un viaje iniciático, propio de un círculosecreto, alquimista, esotérico. En este sentido, lamagia y la ciencia formaron parte de las cortes


emblemáticas del Renacimiento, como la dePraga, con Rodolfo II y Archimboldo. Esta corteresultó de gran interés para los cineastas expre-sionistas, destacando el valor del gabinete de lasmaravillas, centro experimental, santuario delsaber científico y del conocimiento de lo oculto,abierto a las leyendas tradicionales y al profun-do folklore.

El ascenso a la morada redime los ideales dePlatón y su idea del bien. La subida a la regiónlunar y a los círculos de Venus, próximos a losCampos Elíseos, resulta complicada. El mundosuperior y el inferior, los parajes perfumados porplantas orientales y las ruinas agradables paralos espíritus, van configuran el escenario ultra-mundano. El viaje de Eneas al Infierno pasa porlos Campos Elíseos, intercalando Virgilio ellugar de placer con lo oscuro, estableciendo labase del viaje a la ultratumba de Dante y cana-lizar así el puente que lleva a los Autos alegóri-cos y a los viajeros de Calderón de la Barca.

Desde finales del siglo XII, la épica filosófica uti-liza el tópico del “locus amoenus” para describirel paraíso terrenal con sus contradictorios mis-terios. Alain Lille describirá la Morada de la Na -turaleza como un elevado castillo rodeado deuna floresta repleta de maravillas, es el “lugarde los lugares”, el supremo paraje ideal. Par-tiendo de las mansiones descritas en las Epísto-las de Plinio, será Alain de Lille (1128-1202) elartista que enmarcará las moradas alegóricas

LAS MANSIONES SINIESTRAS Y LA ESTÉTICA EXPRESIONISTA 17

dentro de la poderosa Diosa Naturaleza, mar-cando un ascenso desde las esferas celestes que,pasando por fuentes, se introducen en un sim-bólico camino que conduce al palacio de Júpiter,para lo que tiene que dejar el carruaje y loscaballos, un esquema que estará presente engran parte de las descripciones de las mansionesliterarias en el cine. El binomio formado por lamansión y la naturaleza confirmará, en nume-rosas ocasiones, la presencia del tópico del “locusamoenus”, el paraje ameno se nutre sabiamenteal intercalar las sombras de cipreses temblorososinmortalizadas por Petronio.

Entre los elementos del Trasmundo en el cine,procedentes de la literatura, destacan: lascimas, las barreras (casi siempre acuáticas), losobstáculos, el pabellón-morada, el castillo-palacio, la escalera, el jardín, el tema acuático,la fuente, la fauna, la decoración palaciega, elpredominio del cristal, el transcurso anormaldel tiempo... En concreto, los palacios dorados ylas moradas tienen torres alegóricas –siendodoce generalmente–, tienen un jardín con murosde cristal, con patios de jaspe, puertas de ébano,galerías de cuadros y esculturas, bosques congrutas y laberintos con obeliscos.

Montañas de Cúpulas flotantes coronan granparte de estas moradas. Sobre los muros, rema-tando estas mansiones siniestras, estarán las pin-torescas chimeneas, las buhardas y la cúpulaidentificada con el cielo simbólico, dorado y


azul. El caso más radical es el del edificio delmonte de las nubes, es una mansión con cúpu-la, la de “Las mil y una noches”, un palacioapoyado sobre cuatro rojas columnas de oro.Está habitado por magos alquimistas y maléfi-cas princesas. En el Renacimiento, Anton Fran-cesco Doni, en “I Mondi” (1552), refleja unasciudades construidas en forma de estrella queestán protegidas por murallas y, en el centro decada una de ellas, se configura un gran templocon una cúpula seis veces mayor que la de Flo-rencia. Denis Veiras, en “Histoira des Sevaram-bes” (1677), evoca el palacio del sol adornadopor estatuas, con murales de batallas y unacúpula dorada con pinturas. Wiliam Beckford,en “Vathek” (1787), sitúa en el valle de Fakred-din las ruinas del palacio de Istajar y un edificiode cúpulas airosas con nueve puertas de bronce,donde reposan los secretos de todos los paísesdel mundo. Será Edgar Allan Poe, en “The CityUnder the Sea” (1845), el encargado de codifi-car con rotundidad la importancia de la isla delfin del mundo donde los edificios tienen el colorde las perlas o del marfil, estando ornados porpináculos, minaretes y cúpulas; es decir, por loselementos esencialmente simbólicos que coro-nan las moradas expresionistas o la Xanadú deColeridge-Welles. En 1887 será editado en Lon-dres el texto “Allan Quatermain”. El autor,Henry Rider Haggard, destaca el papel deljoven arquitecto Rademas y de la ciudad ocultaMilosis. En el palacio real vive la dinastía de la


“Escalinata”. Su Templo del Sol es un edificiocircular con cúpula de oro.

A mediados del siglo XX, Lovecraft crea unaciudad de los sueños –Inquanok–, una urbearcaica y curiosa, de oscuras simetrías como elpalacio del Rey Velado, coronado por cúpulasmaravillosas. En el reino de los Xujanos –unaurbe fortificada de África– existe una ciudad conuna selva de cúpulas según Edgar RiceBurroughs. Italo Calvino en “Le città invisibili”(1972) habla también de las cúpulas veladas yborrosas de la ciudad de Fillide.

En las moradas y en los paisajes del OtroMundo destaca la importancia concedida a laescalera que, al contrario que ocurre con lostemas acuáticos y las fuentes, tendrá un prota-gonismo vital. Las Escaleras de cristal estánsuspendidas, flotando. Algunas de ellas seránescaleras de cuchillos o escaleras-arpas. En laliteratura de visiones, en la visión de Gunthelmy en el siglo XII, un novicio medio muerto reali-za un viaje al otro mundo. Sube unos escalonescon demonios hasta encontrar una capilla sus-pendida en el aire, con San Rafael llega alparaíso y, ante la puerta simbólica, aparecen laciudad dorada, los pájaros cantores y los árbo-les frondosos, sobre uno de ellos está Adán.

La escalera y el Muro del Trasmundo se pre-sentan con fortuna en la película “Las TresLuces, la Muerte cansada” de Fritz Lang que, en


el marco de la estética expresionista alemana,representa una escalera simbólica con arcoapuntado, estilizado, que divide el espaciorepresentado en dos partes, en dos mundos, endos escenarios. Es el Valle de las sombras –de laMuerte– y del Trasmundo, una región peligrosa,un yermo que en 1678 John Bunyan describiócomo un lugar donde la Muerte despliega susalas; al tiempo, el cielo está cubierto por “nubesde la confusión”. Allí viven sátiros y dragones.La tierra tiembla y al valle se accede por un sen-dero angosto, difícil. La protagonista de la pelí-cula de F. Lang, al perder a su amado, pasa almundo impenetrable, el de las tinieblas. La sole-dad y la melancolía reinan en la atmósfera telú-rica. El espacio lumínico aparece alineado eirrevocable, una visión del abismo que, enfatiza-da por la luz, pretende destacar la trágica subi-da al Trasmundo desde la base de la reflexión,plasmando unas representaciones alegóricas delmás allá propias del espacio transmundano. Unmundo espiritualizado que se constata en laarquitectura desequilibrada, de naturalezaoscura y hermética. El arco neogótico de “LasTres Luces” enmarca la escalera y es, además,una barrera-frontera. La protagonista lograseguir adelante, buscando a su amado y atraídapor el abismo, por lo impenetrable, expresa elconflicto propio de la condición humana.

Realmente, la escalera es un elemento valiosopara la cultura expresionista, que bebe de la


pintura cubista y expresionista, alimentada a suvez de las deformaciones de El Greco, estandar-te para el grupo alemán. Es el caso de las esca-leras flotantes en los tejados inclinados del“Gabinete del Doctor Caligari” y de la escalerade la mansión en el “Nosferatu” de Murnau que,además de remitir al mito de la caverna de Pla-tón, tienen una gran importancia al presentar laSombra de la Escalera fusionada con la defor-mante figura de Nosferatu. La escalera seemplea con frecuencia para remitir al más allá yal mundo de los sueños desde la mitología orien-tal, desde la tradición egipcia y hebrea. En eljardín de los Bienaventurados, por ejemplo,aparece el Árbol de la Vida como escalera, paraque las almas puedan ascender y descendercomo en la obra de Lang. La escalera de Jacob,o la dorada escalera vigilada por un dragón, tie-nen un gran poder onírico, situándose en unaestética cercana al surrealismo, es el caso de laescalera de cuchillos, de dientes o la escalera desiete escalones de lectura alegórica.

Emblemática es la escalera de la mansión de“La Escalera de Caracol” (1946) de RobertSiodmak que, marcada fuertemente por la esté-tica expresionista, estaba inmersa en una pues-ta en escena simbólica donde, muy diferentesescaleras, estructuran espacios metafóricos1.


1 Sobre escaleras simbólicas en el Cine destaca la esca-lera de caracol del ojo femenino y de la torre en “Vértigo”.

Desde el inicio de la película se puede ver, desdeun punto de vista alto, la escalera espiral con elpersonaje principal, como caja espacial metafó-rica, con las ventanas como cuadros románticosdesde donde la naturaleza amenaza con supoder. Esta escalera se corresponde con la esca-lera escenográfica. Es la escalera-altar conespejo, donde el juego surrealista de los ojos, dela poética de las esferas, funde la escalera con elojo. La naturaleza y la casa establecen una rela-ción representada en el arte alemán desde elRenacimiento, el panteísmo enfermizo y cientí-fico llegará al vitalismo oscuro del Romanticis-mo. La película, desde un paisaje abierto yluminoso, va cerrándose hasta llegar a la grancasa encantada que, retomando los decoradosutilizados por Welles en los Anderson, traducenen esta ocasión las atmósferas góticas de unindispensable poder visual. Luces tenebristas ymelodías amenazadoras se intercalan para con-figurar una mansión angustiosa, poderosamenteinestable, de sombras expresionistas y deforma-das, largas y simbólicas cuando avanzan en lasdistintas escaleras. Las verjas y el jardín estánen sintonía con la húmeda tormenta.


(1958) de Hitchcok, aunque en este creador son muchaslas escaleras representativas, algunas de ellas están vela-das. Se puede destacar también la importancia de la esca-lera en “Al final de la escalera” (1980) de P. Medak y en“El sexto sentido” (1990) de M. Night Shyamalan. RAMÍ-REZ, J.A. La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edadde oro, Madrid, 1993. Este texto es la obra emblemática.

Entre los aposentos destaca el de la madre, conuna Chimenea escoltada por estípites, por Her-mes egipcios. Es un espacio protector presididopor el cuadro del padre, del patriarca como sol-dado y cazador, que es utilizado para marcarparalelismos con el joven médico. La madrecuida de la protagonista muda y expresa sutemor así: “...esos árboles alargan sus ramashacia las ventanas tratando de entrar, cuandooscurece se mueven..., se aproximan a lacasa...”. De esta manera se refleja el poder de lanaturaleza, el protagonismo en la película sepresenta en el paisaje circundante y afecta a lasplantas gigantescas del jardín y del interior; sinembargo, destaca especialmente la presenciaque el paisaje tiene en las pinturas y tapices dela casa encantada.

La escalera espiral subterránea es la del sótano,allí reina la oscuridad y es el escenario de losasesinatos. Las sombras oblicuas y la metamor-fosis entre el árbol y el asesino se cristalizan enlas profundas grietas, en rotundas sombrascomo troncos que se evidencian en la zona críp-tica. Allí la escalera tiene realmente una gigan-tesca sombra, es una mancha negra serpentean-te iluminada sobre la pared, parece más alarga-da en la escena final. Esta escalera es la queaparece al inicio, la escalera-cárcel es, final-mente, escalera de salvación.

Por otro lado, en “La Muerte cansada” de Lang,antes del viaje del alma, el Destino y la joven


entran en un escenario críptico repleto de velas–las almas–, presidido por arcos apuntados queremiten a la cultura neogótica y al saber huma-nista de la corte paracelsiana de Praga. Desdeese momento, se inicia el viaje de la amada eso-térica. Se presentan los tres viajes unidos a tresvelas que, a modo de bodegones, son realmentevanitas y representan el paso del tiempo, lasoportunidades perdidas. Al tiempo, está repre-sentando con el número tres lo perfecto y lomágico. El viaje al reino de la luz tendrá un des-enlace extremadamente romántico.

Las mansiones, en los Viajes al más allá de F.Lang, se diversifican entre las orientalistas casasde Bagdad, las románticas de Venecia y las exó-ticas de la China Imperial, los tres destinosexplican el significado de la ciudad simbólica2.Es la ciudad de ensueño que, retratada porGeorge Allan England en “The Flying Legion”(1920), remite a la urbe de Jannati Shahr queaparece resplandeciente como un cristal, conmuralla circundante, jardines y bosques detorres, minaretes y cúpulas. Este mundo orien-tal se intercala al tiempo con el paisaje de laciudad de los muertos, próxima al lago crea-


2 Los textos de John Bunyan, publicados en Londres afinales del siglo XVII, expresan el valor simbólico de loscaminos que llevan desde la Morada del Intérprete –ubi-cada en la gran puerta– hasta la Ciudad de la Destruc-ción y hasta la Ciudad Celestial. Los habitantes de la casatienen un sentido alegórico.

do por el Diablo. Así se llamó a la antigua capi-tal de Ardistan, abandonada al secarse el río, elSuhl. A pesar de todo, se mantiene la ciudadelacon un templo excavado en la roca, configuradocon paredes circulares por donde se desplazauna escalera con asientos. Al exterior, unabalaustrada recorre el misterioso edificio3.

Por tanto, en “Las Tres Luces. La Muerte Can-sada, Destino” (“Der Müde Tod”, 1921) deFritz Lang, aparecen algunos de los elementospropios de las mansiones del Trasmundo, delMás Allá. Está la barrera simbólica que separalos dos mundos, el monumental muro con sujeroglífico de símbolos, la escalera que comuni-ca con el Otro Mundo y el gran Viaje. Un itine-rario que lleva a los protagonistas a tres paisa-jes emblemáticos de la literatura de Visiones:Bagdad, Venecia4 y China. Los escenógrafosWalter Röhrig, Robert Herlth y, especialmente,


3 La ciudad de los muertos está descrita en los textos deKARL FRIEDRICH MAY, Ardistan, Bamberg, 1909; y DerMir von Dinistan, Bamberg, 1909.4 Una de las moradas venecianas del mundo ultramun-dano más destacada es la misteriosa mansión de los espe-jos de “El Placer de los Extraños” (1990) de Paul Scha-rader. El entramado de calles laberínticas y el valor de laBelleza eterna representada por los jóvenes protagonistasse canalizará en la muerte ante el espejo escenográfico, esla sala de Eros y Thánatos. Al igual que las decadentesmansiones de Visconti, la presencia de la muerte irá,inevitablemente, unida a la Belleza idealizada y platónicarepresentada en el protagonista.

Hermann Warm, crean un revelador espacio poé-tico y siniestro. La pasión de la escuela expresio-nista por la arquitectura se manifiesta con fuer-za, creando además una realidad nueva, ajenaal espectador, cercana a la problemática delcineasta-poeta, intimista y pesimista en parale-lo a la desazón romántica, al desengaño, a unánimo melancólico. A la vez, los viajes dejan verun mundo exótico y oriental, una evasión tem-poral (al pasado medieval o renacentista), unescapismo en el que aparecen lugares de tonosbrillantes que reflejan el poder de lo simbólico,que se canaliza en el protagonismo de las man-siones. Especialmente importante es la mansiónde Bagdad, en la que sus estructuras espacialesy sus jardines están evocando las descripcionesdel paraíso en el mundo transmundano.

Los montes que aparecen en “Las Tres Luces”están relacionados con la importancia que lasmontañas tienen en los lugares imaginarios. Elmonte Tushua es mítico, está en China y cercade la Puerta de los Espíritus, está descrito en el“Compendio de las deidades de las tres religio-nes” (s. III) y en el “Libro de los montes y losmares” (s. IV). En estos dos textos anónimosdestaca la importancia del monte al estar habi-tado por fantasmas. En su cima crece un melo-cotonero donde viven dos cazadores de seres delmás allá.

Este triunfo del exotismo se plasmará tambiénen la mansión de Xanadú de Welles, donde se


podrán ver los arcos polilobulados que enmar-can puertas y espejos. Esta puesta en escena sepodrá ver también en “La carga de la BrigadaLigera” (1936, como director Michael Curtiz ycomo actores protagonistas Errol Flynn y Oli-via de Havilland), donde destaca el palacio deSurt Khan, que coincide con los escenarios des-critos en el poema de Xanadú de Coleridge. Noes un palacio siniestro el de Curtiuz, expresa ellado escapista y no el lado oscuro, aunque coin-cide con algunos cuadros de Thomas Cole. Esla imagen de la cúpula de placeres, que nodesa rrolla el lado demoníaco. Destacan en supalacio las cúpulas flotantes y los arcos polilo-bulados.

Los Castillos Cavernosos intercalarán su esté-tica rústica, de cueva, con el gusto oriental, conel mundo medieval y con el exotismo. Se fundenpara consumar el gusto de la literatura román-tica por esta revitalizadora fórmula impulsadapor caballeros-vampiros, por mujeres-demonio,por las leyendas folklóricas. El castillo de Atlan-te del “Orlando furioso” (1516), de LudovicoAriosto, supone un precedente de algunas de lascaracterísticas que aparecerán en las moradascinematográficas. El castillo está ubicado en losPirineos, construido sobre la roca en un valleagreste, horadado por cavernas y abismales pai-sajes. Se presenta en la lejanía, como un castilloardiendo –como en la morada de Rebecca–,consumido por las llamas, aunque tiene muros


de hierro realizados en el Infierno. El magoAtlante, su hipogrifo y la yegua alada, vansecuestrando bellas jóvenes que llevarán a suoscura morada. En el siglo XIII, la Gruta de losAmantes de “Tristan und Isolt” fue el refugio deestos amantes y es descrita por Gottfried vonStrassburg como morada del Amor. Es de formaredonda, de roca blanda y de mármol verde conpuertas de bronce. Está consagrada a la diosadel amor y las tres ventanas representan las vir-tudes del amante: bondad, humildad y delica-deza. La gruta con escalera de caracol, comomorada del falso amor, está en la película“Retrato de una dama” (1996) de Jane Cam-pion. La gruta está unida al laberinto pintadodel paraguas y se presenta como una cripta-museo donde será atrapada la protagonista(Nicole Kidman), una nueva Venus renacentistaque se mueve en un mundo de ensoñación. Ellaes una relajada visionaria que canaliza el valorde los viajes al más allá. La joven es prisioneraen sus propias mansiones.

El alcázar dentro de una cueva está descrito en“El ingenioso caballero Don Quijote de la Man-cha” (1615). Cervantes crea en La Manchaimágenes del más allá. Es, en la Cueva de Mon-tesinos, a unos veinte metros de profundidad,donde penetra el caballero soñador, visualizandoun prado primaveral dentro de la cueva; un es -cenario en el que aparece un suntuoso palacio-alcázar de cristal. Ante las puertas se presenta el


anciano Montesinos y mostrará el palacio a losvisitantes. Por allí pasean Dulcinea o la reinaGinebra, entre otras.

En el marco de la estética Expresionista –alimen-tada por el Romanticismo– se gestará el génerode terror y se creará una morada especial, sonlos castillos rojos bañados de sangre, las man-siones de Drácula y de otros seres monstruosos,bellamente deformados. Es el reino y la Ciudadde los Vampiros, donde asaltan los elementosde las mansiones del Otro Mundo. Entre lasmansiones de los hijos del Fuego está el Cas-tillo de Udolfo, que tiene un interés especial altratarse del modelo fundamental, génesis de loscastillos del siglo XIX europeos descritos. AnnaRadcliffe publicó en Dublín “The Mysteries ofUdolpho” (1794) y narra los asesinatos y atro-pellos acontecidos en el castillo de Udolfo, unamansión situada en el corazón de los Apeninos.El castillo es de piedra negra y está insertado enun precipicio fortificado, con sus torres, almenasy una puerta escoltada por dos torres circulares.En su interior, los dos patios conducen a unasala gótica de arcadas en perspectiva. Desde laescalera de mármol se puede subir hasta el teja-do, ornado por chimeneas y por otros elementosdecorativos. Se da una vital importancia a lagran vidriera de colores, tratada como un altar;en este sentido, el “santa santorum” es la cáma-ra y en su interior tiene un velo negro que ocul-ta un cuerpo decrépito, imagen contemplada


con extraño placer por los saturnianos marque-ses de Udolfo. También destacan los numerososlaberintos, algunos subterráneos. El castillo-palacio tiene una parte en ruinas que afecta ala capilla, lo que presenta una dualidad con-vertida en un tópico en el mundo que rodea alas moradas del más allá y a sus personajesdeformes. Es vital el entorno que rodea al cas-tillo, los miradores de los muros permiten verlos bosques inquietantes y los prados conmanantiales.

Un siglo después, Bram Stoker inmortalizará lamansión de Drácula5. El castillo del texto de“Drácula” (1897) está en los Carpatos, próximoa Bistritz, ciudad de la Hungría oriental. Sobreun precipicio, entre montañas escarpadas, estála morada con sus torres y ventanales caótica-mente organizados; pintoresquismo y terrorestán aliados para expresar una imagen abis-mal. Tiene tres fachadas que se presentan inex-pugnables y el ala occidental se ha decoradopara ser habitado. La capilla está en ruinas yalberga los ataúdes del conde Drácula y sufamilia. Este lugar de sombras, interpretado porCoppola en su película, se desdobla entre jardi-nes laberínticos con obeliscos y paisajes con rui-nas, creando al tiempo moradas con aposentoscargados de símbolos coloreados. En la capilladel castillo de Coppola está un “Autorretrato”


5 STOKER, B., Drácula, Westminster, 1897.

(1500) de Durero, obra en la que el pintor dejaver la imagen de Cristo identificada con la suya,inmortalizando el valor de genio melancólicoque invadía al artista creativo del Humanismo ydel Renacimiento.

Los jardines abandonados con fuentes y labe-rintos, con neblina y ruinas, transmiten unaatmósfera azulada que será utilizada por Cop-pola para plantear el debate sobre el Ilusionis-mo, sobre lo que realmente vemos, sobre elpoder de los sueños, de lo sobrenatural6. En rea-lidad, el jardín del diablo se había descrito ypintado en el Renacimiento, es el caso de la pin-tura holandesa del siglo XVI o del texto de JohnBunyan del segundo tercio del siglo XVII. Bun-yan, desde 1678, describe vastos jardines amu-rallados que rodean el castillo de Belcebú. Lasfrutas del jardín son tentadoras y venenosas,aunque puede curarse una herida en la casa dela Vigilancia, cercana a la Colina de la Dificul-tad. En lo que respecta a las Ruinas, Bram Sto-ker, en “The Lair of the White Worm” (1911),ubica la arboleda de Diana y las ruinas en unamansión ancestral en Stafford, en Ingraterra,cerca de la Granja Mercy. En paralelo, la ínsuladel diablo en el Amadís de Gaula (1508) y la islaLimanora, Tierra de los Diablos descrita por


6 STOKER, B., Drácula, Madrid, 1993. Imprescindiblela introducción y notas de Juan Antonio Molina Foix.LOSILLA, C., El cine de terror, Barcelona, 1993.

Godfrey Sweven –“Limanora” (1903)–, son con-vertidos en lugares para estudiar las cienciasocultas, aunque resulta especialmente interesanteel Museo de los Terrores, donde el infierno lima-norense está representado por una sociedadestancada. El edificio más hermoso es el teatroque tiene una imponente cúpula de cristal, flan-queada por terrazas y altas torres de lava.

El Ruinismo formará parte del Otro Mundo.Restos de templos, obeliscos, pirámides y tum-bas antiguas con inscripciones y epitafios, iránconfigurando otra de las características delmundo visionario. Entre las moradas del OtroMundo se presentan, parcial o totalmente, elabandono y la ruina imperante, los restos inva-didos por la naturaleza expresan una de lascaras más soñadoras de estos edificios. El pala-cio real del Reino de Filomena es una trampapara los visitantes, lo más curioso del bello cas-tillo es su forma de anfiteatro, con Coloso, conjardín interior y un programa de numerosostapices sobre hombres y mujeres en posturasobscenas. Un castillo realizado para ser contem-plado, lleno de curiosidades de cristal y de autó-matas7. Julio Verne también describe en 1877un castillo en ruinas, es el castillo de Dundonaldo de las Hijas del Fuego, en Escocia. Estabahechizado y, en las noches oscuras, los murosparlaban y las llamaradas afloran en las torres.


7 GOTT, S., Novae Solymae libri sex, Londres, 1648.

Howard Phillips Lovecraft, en “The rats in theWals” (en “The Outsider and the Others”,1939), codifica el valor de las ruinas de unaantigua y noble morada cercana a Anchester(Gales). La Mansión, deshabitada durante tressiglos, contiene los elementos clásicos: las torresgóticas, la infraestructura sajona o románica,cimientos y pasado que se remonta a épocaromana, un desolado valle, muros sólidos y par-lantes que asustan a los animales, gatos espe-cialmente. La escalera simbólica está en el sóta-no y comunica con una gruta siniestra que con-tenía restos humanos en posturas demoníacas.Además se cuenta con científicos que realizan lapertinente investigación, los crímenes familiarescoronan la historia.

Paul Féval, en “La Ville vampire” (1875), exal-ta el fabuloso palacio de Selene en la villa de losvampiros. La Ciudad Vampírica, Selene, aun-que perteneció a la antigua Hungría, está den-tro del territorio de Belgrado y resulta exube-rante hasta llegar a un Kilómetro de la eclécticaciudad. Los helechos, las adelfas o los trigales semarchitan; el suelo verde se transforma enáspero y oscuro, cubierto todo por una lluviafuerte de ceniza. El cielo gris deja paso a la nubemelancólica que oculta el sol. En la ciudad, losedificios funden estilos distintos, desde loscaprichos chinos o indús al arcaismo asirio,pasando por formas clásicas o por el arte egip-cio. El palacio es una copia de la bíblica Torre


de Babel, de color verde mar que, intercalandodiversos estilos –como en Xanadú–, pueden daruna imagen en su conjunto de pagoda, el tem-plo universal de los ídolos orientales. Estatuasde bellas jóvenes asustadas, obeliscos y numero-sas esculturas de animales, forman parte delmapa terrorífico del lugar.

El castillo de Vampyr de Dreyer, basado en eltexto “En un cristal oscuro”, alberga el ruinosomolino de sombras. Poéticas sombras recreanun silencioso mundo irreal, intercalado con unrealismo particular que impregna Dreyer, dondela muerte y los silencios sentidos de los espacioscrean la peculiar atmósfera de esta película.

La Mansión de la cumbre en “Cumbres Bo -rrascosas” (“Wuthering”, 1939), de WilliamWyler, está basada en el texto de Emily Brontë ycanaliza gran parte de lo expuesto. En la pelí-cula se desdoblan las mansiones, una es la decumbres borrascosas, rústica, con un estiloinglés ligado a lo pintoresco y ubicada en alto.La otra mansión es la clasicista e italianizante,es la mansión de los Linton. Ambas tienen chi-meneas diferentes, con tratamientos lumínicosdiferenciados. La casa siniestra de la cima estáen el monte sagrado y contrasta con la mansiónnoble y racional. La calma de una contrasta conlos aliados de la casa de la cumbre, que repre-sentan el viento y el mar, el mundo salvaje. Lamansión de la cumbre es una morada de losCelos que, en cierta medida, coincide con la


Casa de los Celos de Boscán, que está ademásrelacionada con la morada de los celos de Cer-vantes. Es decir, ofrecen Boscán y Cervantes unacasa hecha por la mano del hombre o una casa-cueva, canalizando el lado más oscuro de laVisión del Trasmundo en la literatura española.Los personajes con el corazón roto, con un dobleabandono, se vinculan con el tormento y la sole-dad de la casa. Sin embargo, será en el epílogocuando el alma atormentada de Cathy, de fan-tasmal vida, quede truncada y, en los brazos deHeathcliff, pueda contemplar ya con serenidad,desde la casa de los Linton, la morada de lacumbre ahora idílica, inmersa en una montañamágica, un Parnaso para fundirse con su amor,con su lado salvaje.

En el drama de “Cumbres Borrascosas” (1992,Peter Kosminsky), protagonizado por JulietteBinoche y Ralh Fiennes, la Casa de Heathcilffintensifica el mito de la morada del hombre sal-vaje y de su pasión por los paisajes abiertos, porlos riscos y los vientos, por la naturaleza abismaly por la soledad latente en un paraje protagoni-zado por un árbol sagrado, un páramo que traea la memoria pinturas paisajistas alemanas.

El inicio de la película traduce, entre fríos colo-res azulados, la importante presencia del paisa-je y de la mansión en alto, donde está presenteel ruinismo de la morada, aún domina el grantorreón al exterior. Al interior, la ruina total noafecta a la intacta y firme escalera, es el final y


el inicio del relato. La historia arranca con lallegada de un desconocido a una casa en la queprima la luz de la chimenea, la escena está pre-sidida por un cuadro clasicista de la protagonis-ta, de cuerpo entero y enigmático. Desde el pri-mer momento, la voz femenina emerge desde unaposento misterioso por el que penetran lasramas-brazos de un árbol fundido con la casa,la naturaleza está aliada con la mujer atormen-tada, insatisfecha y prisionera. Las vidrieras ylos rosetones lobulados afectan a los vanos y alas maderas que cubren los muros, el valorsagrado de esta morada está sustentado por lapresencia de un rosetón, un sutil elemento delarte neogótico que canaliza el valor espiritual dela casa y de un lugar concreto de la misma.

Los protagonistas adoran los espacios abiertos ysienten la amenaza de los mensajes del cielo. Enmedio de la tormenta, las almas errantes disfru-taban de una morada en la cumbre, caracteri-zada por un pórtico a la entrada realizado en1500. La mansión tiene merlones y torreón, ele-mentos propios de las fortalezas que se incorpo-ran a la literatura de visiones y al cine. El con-junto responde por un lado a la estética victo-riana y al triunfo de los Historicismos, preferen-temente al arte medieval. El recuerdo de“Rebecca” está presente. Al tiempo, la hija de laprotagonista pide para éste lugar un jardín, unparaíso que, necesariamente, contrasta con elpesimismo vigente en la casa, ausente de colo-


res. La cárcel de Segismundo necesita el airefresco de la adolescente, el vivo retrato de lamadre.

Los retratos son el gran género pictórico para elpalacio de los Linton, en la cumbre las paredesestán desnudas y húmedas. El invierno es laestación que reina arriba. La morada de abajoes la Granja, la mansión de los Linton está en elvalle, en un lugar arcádico, resguardada y con el“suelo carmesí”. Allí queda atrapada, paradóji-camente, la protagonista y gradualmente se ale-jará de la casa rústica, aunque los pensamientosirán atormentando a Cathy (Juliette Binoche),una Ofelia coronada por laurel. Linton es unamansión necesariamente horizontal, la otramorada es la cumbre vertical. En el interior dela casa de los Linton reina el lujo, el orden, elrecreo y la fiesta, también se ubica en este esce-nario la Biblioteca. El palacio tiene un pórticoclásico, ordenado, albergando dos jardines: alinterior y al exterior. El tercer escenario paisa-jístico está en la pradera del palacio y es en elmarco de una cascada donde sellan su final.

El viaje del Salvaje, de Hesthcliff (R. Fiennes),representa lo desconocido y lo misterioso. Llegapara ser el dueño acaudalado de CumbresBorrascosas, donde crecieron los protagonistas.Es el retorno a su paraje ancestral. Cathy caeráenferma y tras la ventana tiene una visión, nopuede verse la casa de la cumbre pero describeel viaje por un camino, pasando por la iglesia y


por el cementerio, así desafía a su amado yconstata que no morirá tranquila. Cementeriospaisajísticos, con estelas estilizadas, con pára-mos repletos de altares formados por árboles ypiedras, dibujan el paisaje. Traen el recuerdo dela obra pictórica del paisajista Caspar DavidFriedrich, donde las encinas –moradas de loscuervos–, como arabescos con vida, están portradición en conexión con los túmulos megalíti-cos, son símbolos de una vital actitud pagana.El pintor se entrega a la naturaleza y se repre-senta el camino a la tumba, constituyendo unhito en la temática de las edades de la vida. Esel camino de la locura, del desorden antes delparto. La muerte es el único placer para lasmujeres, la morada es su fértil tumba.

El corazón roto va unido a la casa en ruinas.Despertará atormentada en el Otro mundo, sonlas palabras de él, su alma errante adoptará unaforma para enloquecer, él vive en el abismo sinella.

Protectoras del este mundo maligno son las chi-meneas y las cruces que coronan la mansión dela cumbre. La inscripción de la puerta: “Hare-ton. 1500”, se inscribe en una portada de arcoapuntado con archivoltas escoltadas por colum-nas clásicas. Destacan también los miradores, lanegación del paraíso y el simbolismo de loscaballos. La hija de Cathy (interpretado tam-bién por J. Binoche) sube en caballo blanco a lamorada oscura y será su prisionera, llorar será


su diversión. La salida se reduce a la necesidadde crear un paraíso. Existe un caserón donde lajoven tiene su jardín secreto, el edén de floresblancas. El necesario e inevitable edén es elcontrapunto de la casa tenebrosa.

En Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock emergeuno de los lugares góticos más representativos,es la mansión de Manderley que, partiendo de lanovela de Daphe du Maurier, crea un escenariorepleto de referencias eclécticas, mezclando elarte popular con las fórmulas del arte militar, uncastillo-palacio que remite a la casa de camponeogótica de Horace Walpole, realizada entre1750 y 1778. Manderley es una morada de Sole-dad, donde la protagonista se siente abandona-da, desamparada y empequeñecida ante losgrandes espacios que configuran el edificio, coin-cidiendo con el mundo de la mítica Alicia.

La primera imagen de la morada está ante lapuerta monumental con verja, estructuradorade los dos mundos. Es la entrada a un sublimecementerio, a la mansión del más allá. La puer-ta separa el mundo terrenal del trascendente,contextualizado en una atmósfera dominada porlas tinieblas y la noche. La muerte de la mora-da, purificada tras el incendio, representa laentrada en un mundo nuevo, se trata de unmonumento a la oscuridad cósmica. La puerta yla verja acotan, limitan un paraje descuidadoque en otro tiempo estaba regulado. El prólogode la película es clarificador y mágico:


“Anoche soñé que volvía a Manderley. Me encontra-

ba ante la verja pero no podía entrar, porque el

camino estaba cerrado. Entonces, como todos los

que sueñan, me encontré poseída de un poder

sobrenatural y, sobrepasé como un espíritu la

barrera que se alzaba ante mí. El camino, serpen-

teantemente retorcido y tortuoso, como siempre.

Pero a medida que avanzaba me di cuenta del cam-

bio que se había operado. La naturaleza había

vuelto a lo que fue suyo, y, poco a poco, se había

posesionado del camino con sus tenaces dedos. El

pobre hilillo que había sido nuestro camino avan-

zaba y finalmente allí estaba Manderley. Mander-

ley, reservado y silencioso. El tiempo no había

podido desfigurar la perfecta simetría de sus

muros”.

Están presentes algunos de los elementos delviaje al reino ultramundano que, en estecaso, llevará hasta la morada de Soledad. Entrelos elementos destacan: la verja y la puertamonumental que se relacionan con cuadros delromanticismo alemán como “La Entrada delcementerio” (1825) de C. D. Friedrich, dondeestá representada la monumental puerta quedeja ver un obelisco en su interior, es el paisajedesordenado de la muerte. Del mismo pintor esla “Tumba de Kügelgen” (1822) y reproduce elvalor de las entradas en los cementerios, todo unsímbolo de la época que traduce el espíritu ines-table y trágico de los lugares oníricos. La entra-da –a modo de barrera–, el camino, la naturale-


za salvaje y sus ramas imitando brazos, son pie-zas claves presentes en el escenógrafo Warm, elgenio creador del Gabinete del Doctor Caligari(Wiene, 1919). En el texto se señala que la casaera una tumba, donde las ruinas viven con lossufrimientos de los enterrados8. El prólogo deRebeca rememora también los mitos del Roman-ticismo establecidos en el cine expresionista:

“La luz de la luna puede jugar con la imaginación.

De pronto me pareció ver luz en la ventana. Una

nube cubrió de repente la luna, y se detuvo un ins-

tante, como una mano sombría encendiendo su

rostro. La ilusión se fue con ella, y las luces de la

ventana se extinguieron. Veía un caserón deso-

lado sin que el menor murmullo del pasado roza-

ra sus imponentes muros. Nunca podremos volver a

Manderley, esto es seguro, pero algunas veces en

mis sueños vuelvo allí, a los extraños días de mi

vida que para mi empezaron en el sur de Francia”.

La imagen sublime de las ruinas es una visiónde ensueño que la señora de Winter (Joan Fon-taine), ya transformada, encontrará tranquili-zadora, vivificadora y estimulante. Es una ima-gen bella que entronca y se relaciona con elinterés estético por lo inacabado, por lo imper-fecto, por lo rústico y oscuro y expresa la impor-tante metamorfosis que experimenta la protago-nista. Tras las ruinas de Manderley, en el inicio


8 DAPHNE DU MAURIER, Rebeca, Barcelona, 1971.

de la película, las olas rompen contra las rocasde forma impetuosa ante lo abismal, otra expre-sión que se cristaliza en el alma atormentada delpoeta-pintor del Romanticismo. Un sentimientoviolento y extraño, enfermo. Lo subjetivo seexpresa en la tragedia, desde la mirada de lamelancolía femenina. La imagen de la mansióndestruida emerge con tanta fuerza que es unsímbolo del Tiempo. Es la magia del espíritudionisíaco, del destino jupiteriano, es la imagendel mito de la Caída y de la nostalgia de lamujer contemplativa9.

Las Ruinas de la Morada de Soledad están entre-lazadas con las ruinas del Monte de las Ánimasde Bécquer (“Leyendas”, 1871), ruinas invadi-das por una naturaleza poderosa y caótica.

El inicio de “Rebecca” es en realidad el epílogo,después del incendio de la grandiosa casa, éstaforma parte de los sueños nostálgicos de JoanFontaine, la Cenicienta añorada. Lo primeroque aparece es una puerta clásica, un caminoinvadido por la naturaleza y al final están lasoscuras ruinas de la mansión, una imagenrepresentativa de lo sublime, un lugar con vidapropia. Los espectadores admiran y están fasci-nados por la capacidad destructora de la Natu-raleza. En ese marco, Goethe intenta recuperar


9 ARGULLOL, A., La atracción del abismo, Barcelona,1983.

la poética de estos mundos que se podrán ver ensu segundo Fausto con claridad. Se revive deuna forma revolucionaria la imperfecta man-sión.

El férreo exterior se refleja en la imagen de for-taleza, con sus merlones, con las eternas torresimperecederas; por contraste, el interior estáreducido a cenizas. Desde fuera se aprecia laimportancia de las chimeneas como moles ais-ladas de un tejado –la morada de los espíritus–,que trazan un sentido vertical que comunicacon el cielo e introducen un pintoresquismopotenciado desde el Renacimiento francés,desde los castillos-palacios del Loira, caprichoque será utilizado vivamente en las casas decampo inglesas del XVIII y en los historicismosdel siglo XIX. En contraste con el exterior, elinterior presenta espacios que remiten a estesentido ecléctico que empapa la mayor parte delas casas del Otro Mundo. Al tiempo, la casa esfiel espejo de las mansiones góticas de la Ingla-terra del XVIII.

Es la mansión de Strawberry Hill, construidapor Walpole, el emblema. Se trata de una obraque muestra las paradojas de los edificios neo-góticos que, al tiempo, iban rompiendo con losclaros referentes renacentistas, entre los quedestacaba el valor de la obra del arquitectoveneciano Palladio. Horacio Walpole, en su resi-dencia de “Strawberry Hill”, busca un nuevovalor que rompe con el neoclasicismo. La ten-


dencia es expresar un nuevo Romanticismo, quevaloraba la fantasía y el poder sobrecogedor dela naturaleza. Esta mansión gótica es predece-sora de una nueva actitud que, consideradaextravagante, mantenía un ideal rompedor quepresentaba una gran casa campestre con chi-meneas intercaladas con pináculos, gabletesescalonados, con entrantes y salientes como losmerlones, que también coronaban la morada.Este valor de fortaleza se observa en las distin-tas torres circulares. Los vanos, flanqueadospor sus marcos, tienen arcos apuntados paraventanas y para la mayoría de los miradores.Las estufas típicas inglesas rompen el gigantes-co y amenazador emparrado que cubre toda lamansión.

Manderley, en su interior, se constituye por losarcos rebajados y apuntados que, en muchoscasos, tienen un tratamiento triunfal. Son espa-cios que hacen pequeños a los personajes, enespecial a J. Fontaine, la nueva Alicia, quequeda deslumbrada ante la mansión –tópico delmoradas–, la descubre en medio de la lluvia yasí emerge ante su mirada un edificio sobreco-gedor que, desde la terraza y el pórtico, yarecuerda la importancia que tendrá el Obeliscocoronado por una bola que, identificada con elrayo divino en la cultura egipcia, comunica conel más allá. La mansión es un mausoleo a Rebe-ca, la muerta está presente en cada rincón de lacasa. El obelisco da lugar al equivalente huma-


no de la muerte y del renacer de hombres ymujeres muertos, renaciendo triunfantes de sussepulcros, es la resurrección del cuerpo carnal.Sobre el obelisco descansa una bola que repre-senta la divinidad. El obelisco es uno de los alia-dos de Rebeca, la ausente siempre presente.

Obeliscos achatados al exterior y estilizados enla sagrada escalera interna. En el “Sueño dePolifilo”, obra del siglo XV, el obelisco contieneuna escalera y explica el determinente significa-do de este elemento soleado y mágico. La esce-lara estructura espacios en vertical y horizontal.En el centro de la misma escalera, los ventana-les recuerdan que es un espacio sagrado, dina-mizado por una luz ordenada por ventanas cua-tripartitas que se superponen. Lyle Wheeler yJoseph Platt se encargaron de la dirección artís-tica y de los diseños de interior respectivamen-te. Destaca con luz propia, en el ala oeste, elaposento de Rebeca, con una puerta simbólica,una barrera con perro delante –fiel vigilante delos sueños–, así aparece por vez primera ante lajoven. El ama de llaves –enamorada de Rebe-ca– presentará con solemnidad los modernosarmarios, el altar-tocador con espejo y los visi-llos que “velan” con sentido teatral el aposentofemenino, sagrado e idealizado.

La casa es el universo y la solemne habitación esun extraño paraíso artificial y solitario querecuerda al gran soñador de cortinas: EdgarAllan Poe. Tapizar la morada, colocar cortinas


blancas, remite al recuerdo, tal y como apareceen Baudelaire10. El ensueño y los recuerdos defi-nen en la arquitectura el valor del inconsciente.El único elemento verdaderamente gótico es elmirador que comunica con el abismo, con elmar y con el suicidio.

En la mansión podemos destacar también lapresencia de una iconografía de lo femenino, quese puede ver en los cuadros de damas sobre lasparedes del castillo. La galería-museo de re -tratos femeninos se vincula con las protagonistas.

Se puede contar con un elemento ornamentalque desvela el lado dionisíaco y demoníaco deRebeca. Se trata de los estípites femeninos.Estos están insertados a modo de cariátides enel gran salón, en el marco de una arquitecturaparlante que remite a la Antigüedad –a los Arcosde Triunfo romanos– y al Renacimiento, a Ser-lio y a Palladio, a las propuestas del gran teatroOlímpico de Vicenza, a Scamozzi. En esta pues-ta en escena, aparecen los motivos quiméricosde la auténtica Rebeca, relacionados con losgrutescos aglomerados del castillo de Dresde ocon las formas platerescas del arte español.

Lo fantástico y lo monstruoso se consuman enlos hermes femeninos que, a modo de arpías, secanalizan en una arquitectura semiabstracta y


10 BACHELARD, G., La poética del espacio, Madrid,1998.

semivegetal, enmarcada en un proceso meta-mórfico que, sin dejar de ser clásico, es funda-mentalmente monstruoso, oscuro y hermético.Es el nuevo reino gótico para Alicia.

Otro escenario de ensueño es el palacio deXanadú. La mansión alegórica de la primerapelícula de Orson Welles, Ciudadano Kane(1941), es Xanadú11. Las imágenes iniciales y lasdel final de la película tienen sus referentes enobras de arte, especialmente en los grabados deGiovanni Battista Piranesi (1720-1778). Es elcaso de “La Antichità romane” (Roma, 1756)que, como las escenografías fantásticas, expre-san en 1744 el valor del espacio megalómano ydramático. En los “Mausoleos imaginarios”(1770), Piranesi elogia lo acumulativo, la ruinasobre lo fragmentario, los fragmentos de la Anti-güedad intercalados por el valor de una pers-pectiva y de un espacio que es monumental,como los interiores de Xanadú. En el grabado dePiranesi “Gruppo di scale” (Roma, 1743)12, seinsiste en la dictadura de la arquitectura sobrelos hombres. En este sentido, la arquitecturainestable y desequilibrada de Piranesi expresará


11 En la película “RKO 281” aparecen recreados los espa-cios de la mansión de Xanadú, reproduciendo maquetas,esbozos y alguna fotografía emblemática de Gregg Toland.12 TAFURI, M., La esfera y el laberinto. Vanguardias yarquitectura de Piranesi a los años sesenta, Barcelona,1984.

la idea de lo laberíntico que produce, al tiempo,la ilusión de un espacio infinito en el que impe-ra el juego cultural, lo arqueológico, lo arbitra-rio y un caos que lleva al mundo emocional delRomanticismo y del Expresionismo. El protago-nista de la película quiere ser un mecenas y unmentor del Renacimiento, acumular obras dearte del pasado va unido al despertar del arteespañol del XVI y XVII.

De esta manera, los hombres y las mujeres en laobra Piranesi y en Xanadú quedan reducidos auna escala menor ante la arquitectura. La esca-la desmesurada de la arquitectura nos recuerdaque son edificios para dioses. Xanadú –comootras mansiones– es un mausoleo, una pirámidey una isla, como en la obra de Böcklin. Estadialéctica se formula en unas propuestas en lasque la morada deja ver todas las contradiccio-nes filosóficas posibles. Se plasma la desarticu-lación, los referentes históricos estructurales, lasaperturas de espacios, el reino de las sombras,los tortuosos espacios, la demoledora arquitec-tura y las fórmulas espaciales angulares. Sepotencia el terror producido por los escenarios,las escalas deformantes, las imágenes anamófi-cas de los espejos o las bolas distorsionadas,desencadenando la imagen Sublime, una repre-sentación oscura y demoníaca que se expresa enlos distintos espacios de la morada de Xanadú,una mansión parlante que recupera para el cineun nuevo alegorismo pagano.


En la década de los cuarenta, el texto de JorgeLuis Borges, en “El Inmortal” de “El Aleph”(1949), cristaliza en la emblemática Ciudad delos Inmortales el poder de la arquitectura parlan-te y retoma de los estilos artísticos los elementosy los símbolos indicados: ruinas, sórdidas galerí-as, permanentes laberintos, cámaras innumera-bles, referencias a las formas circulares, mitos dela Antigüedad pagana y cúpulas sempiternas.

El enigmático lugar cumple con las característi-cas de la literatura del Trasmundo. El punto departida para los escenarios de la película deWelles es el poema incompleto de Coleridge,realizado a finales del siglo XVIII. La poesíaromántica inglesa cristaliza la imagen de dife-rentes estilos del pasado, que se van entrelazan-do en el genial poema. Esta creación poética deun edificio y de su entorno forman parte delmundo misterioso, de lo desconocido y lo des-concertante, de unos lugares inmersos en unaniebla persistente y eterna. Las ideas del poemase agolpan en la memoria del artista románticoque, al igual que se van gestando los edificiosreferenciales del Xanadú de Welles, se van incor-porando fachadas e imágenes parciales y totali-zadoras de obras emblemáticas del Renacimien-to y del Barroco, un espejo de eclecticismo y de“revival” organizado con un montaje intelectualdeudor de la escuela soviética.

Además, el Xanadú de Ciudadano Kane puedeconstruirse con el Escapismo y el Exotismo


triunfante que puede verse en la arquitecturadel siglo XIX.

Al tiempo, la representación del Paraíso tiene unpapel importante y llega a la obra de Wellesunido al mito de Noé. Los jardines, con sustemas acuáticos, con sus estructuras geométri-cas tipificadas en el Renacimiento, destacan pormedio de elementos singulares. Las Pajareras ylas jaulas –una imagen totalizadora desde el jar-dín islámico– serán en el XIX pabellones de cris-tal modernos para jardines y exposiciones uni-versales. La jaula como cárcel va ligada a la his-toria, al inicio y cierre de la película de Welles.

En el poema de Coleridge aparece una mansiónexótica, con una arquitectura que remite almundo oriental, donde la cúpula estilizada es elelemento más idealizado, coincidiendo con elgusto que por lo oriental se produce desde elsiglo XVIII, así lo destacarán Victor Hugo enFrancia o Novalis en Alemania. En “Heinrichvon Ofterdingen” (1802), Novalis describe elpalacio de Arturo en un mar helado, entremurallas transparentes, jardines con fuentes yárboles metálicos. Las aves exóticas, así comodos amplias escaleras que conducen a la cúpula,traducen un repertorio de símbolos estelares yde signos que remiten a las macrocúpulasbizantinas, a la alabada Santa Sofía de Cons-tantinopla, uno de los emblemas del Expresio-nismo alemán. El poder de las formas perfectasestá interpretado como microcosmos para la


eternidad, generando una estructura jerárquicaen altura de lectura neoplatónica.

Las cúpulas traducen en Coleridge la ensoñaciónde los visionarios. Así se expresa en su poema:

“El Khan Kubla.

En Xanadú, el Khan Kubla decretó

alzar una solemne cúpula de placeres:

donde Alph, el río sacro, iba fluyendo

por cavernas que el hombre nunca pudo

medir, hasta llegar a un mar sin sol.

Así diez millas de terreno fértil

se ciñeron de muros y de torres:

y hubo jardines con brillar de arroyos

sinuosos, con árboles del incienso floridos;

y había en las colinas viejos bosques

envolviendo lugares de verdor soleado” 13

(“El Khan Kubla” COLERIDGE)

En el paisaje de fantasía destaca el mar sin sol yun simbólico río. Las cavernas (lo sagrado, elhechizo), las murallas, las torres, los verdesparajes, los cedros y los lugares salvajes, vanconfigurando un mundo esencialmente miste-rioso que redime la presencia de la vida y de lamuerte. Coleridge vincula lo trágico con la dis-torsión óptica creada por Piranesi, Welles empa-pa su universo de imágenes opresivas coinci-diendo al tiempo con el Manierismo. Por tanto,


13 VALVERDE, J. M., Poetas románticos ingleses, Madrid,1989.

Xanadú no puede ser un lugar perfecto, lamadre Naturaleza inunda los parajes que elhombre no ha controlado, es el caso del torren-te (la vida) que se funde con el Océano.

“Pero ¡ah el profundo abismo romántico, bajando

al sesgo por la verde colina, entre los cedros!

¡Lugar silvestre! ¡Santo y encantado,

como en el que una vez, bajo una luna vaga,

aguardó una mujer a su amante-demonio! (...)

Después de cinco millas en meandros danzantes

por bosques y valles corriendo, el río sacro

llegaba a las cavernas que nunca mide el hombre,

hundiéndose en un mar sin vida, con tumulto (...)

La sombra de la cúpula de placeres flotaba

a mitad de camino entre las ondas;

donde se oían los mezclados ritmos

de la fuente y de las cuevas.

¡Era un raro milagro: una soleada

cúpula de placer con cavernas de hielo!”

(“El Khan Kubla” COLERIDGE)

Las Grutas heladas, frente a la mansión soleada,hacen referencia a una dialéctica importanteque ya estaba presente en la poesía cortesana.El hielo y el fuego son claves que se repiten enlos textos y que se verán reflejadas en el dualmundo de Eduardo Manostijeras de Tim Bur-ton, la fría casa frente al cálido y coloreado jar-dín de la mansión.

Xanadú es un palacio de Oro, una morada ale-górica con torres, con jardines, con patios de


jaspe, puertas de ébano, galería de cuadros, unbosque de esculturas y de piezas decorativas. Estambién un palacio de la Fama –el de Coleridgey el de Welles– ubicado en alto y que tiene lascaracterísticas de la caverna-palacio-alcázarque, al modo de las moradas giratorias, muestracada vez una cara, como la Casa del Sol o de laFama, con su lado oscuro y con su cara sinies-tra, aunque también muestra su lado más espi-ritualizado e, incluso, vital y alegre; sin embar-go, puede transformarse en fortaleza herméticao mágica, cerrada para casi todos.

El lado más placentero del poema está al final,es la imagen del paraíso, el “locus amoenus”, unparaje ameno, armónico y fértil, un edén dondereina la eterna primavera, con pájaros, conárboles frutales y abundante agua:

“Con tal hondo placer me vencería

que, con su música fuerte y duradera,

podría construir en el aire esa cúpula,

¡la cúpula soleada; esas cuevas de hielo!

Teje un círculo en torno de él tres veces,

y con su sacro temor cierra los ojos,

porque se ha alimentado de rocío de mieles

y ha bebido la leche del Edén”.

Welles también reconstruye un nuevo paraísolleno de paradojas, el paraíso y su morada es sugran sueño, como el del poeta o del emperador.El protagonista de la película pretende crear,como si fuera una creación espontánea, un lugar


armónico que emulara a los clásicos y al tópicodel paraje ameno. Es un sueño que remite a looriginario, a lo primitivo, a la leche materna,como se refleja en la mansión edípica y lechosade Welles.

De esta manera, el círculo tejido, la fórmulacíclica de la película, crea un prólogo y epílogoque cierra la historia, como en Rebeca. La obracontempla a Xanadú como un lugar cerrado,con verjas que impiden su paso, con puertasorientalizantes y manieristas, con niebla, agua ygóndolas. Es un castillo-palacio en alto quecoincide con las fortalezas del cine expresionis-ta, un ejemplo es el castillo de “Nosferatu”. Enel sagrado escenario de Welles aparecen unasventanas neogóticas, con sus vidrieras pertinen-tes, allí está el cuerpo del protagonista que hafallecido.

El palacio Xanadú está identificado con unamastaba, con una pirámide. La mansión alegó-rica de múltiples caras, agitadas por la maestríadel montaje intelectual, yuxtapuesto y dialécti-co, expresa los conflictos de los estímulos inte-lectuales e imaginativos. La arquitectura de tra-dición esotérica y de interpretación simbólica sefusiona con un poema inacabado. La mansiónde Cristal está sin terminar, el espacio incom-pleto canaliza el significado de la actividad oní-rica de los dos poemas, el de Coleridge y el deWelles.


La morada de los pájaros en Psicosis (1960)de Hitchcock tiene su punto de partida en elescritor Robert Bloch, protegido alumno de H.P. Lovecraft. La historia real es de 1957 y par-tía de la llamada Casa de la Muerte, donde vivíael ermitaño Ed Gein con numerosos y tétricoscadáveres, algunos de ellos maquillados. Blochconvirtió a Ed en Norman Bates, personaje queserá interpretado por Anthony Perkins, unnuevo ser deformado que, como Cesare, man-tiene su estilizada silueta evocadora de ElGreco. La casa siniestra tiene las escaleras sim-bólicas, los cuadros alegóricos, las espiralesescondidas y un terrorífico paisaje que conectacon la pintura de paisaje romántico.

La casa, de estética victoriana, está ubicada enlugar alto y el cielo amenazador se alía con ella.Una morada repleta de escaleras que comuni-can con los espacios del más allá, con el viaje alpaisaje de los Muertos. El motel se comunicacon la morada por solemnes peldaños, las ele-gantes copas y las plantas configuran el siniestrojardín. Se diferencian los dos escenarios y seunen por una escalera de peldaños ligeramenteinclinados, se estructuran dos mundos oscuros.

Curiosamente, el programa pictórico está en elmotel y lo configura un gabinete de maravillasformado por cuadros de aves, por alados ani-males que, como esculturas, se intercalan en eloscuro gabinete con un grupo de pinturas:“Venus con un espejo” –copia de Tiziano–,


“Susana con los viejos” y escenas de ninfas ame-nazadas por sátiros. La mujer rubia –Venus–,sorprendida en las aguas profundas, se convier-te en un repertorio oculto y sutil que se relacio-na con la escena del baño y de la cortina. Lafábula sobre dorados cabellos y aguas marinasmarcan una poética que enlaza con la Antigüe-dad. Las Venus púdicas y la iconografía delespejo canalizan el debate de la belleza femeni-na, del desnudo y de Eros, conectadas con elpensamiento humanista. El valor de la mirada yel sentido de lo corporal centran el significadodel Tocador de Venus. La diosa es la personifi-cación del Deseo y la rosa –uno de sus atribu-tos– muestra la clara ambivalencia del deseoexpresada en los pétalos y las espinas. Es la ideade la mirada sobre la belleza femenina.

La inestabilidad de los espacios –y del persona-je– se funde con la amenazadora y salvaje natu-raleza. Las enredaderas inundan el escenario,aunque sin invadir la morada victoriana que,alejada de la luminosidad de los cuadros deHooper, se centra en los cuadros del Expresio-nismo, de la Nueva Objetividad en concreto. Esel caso de la pintura “La Casa de la esquina” deMeidner, una obra que unifica la película con laobra de Poe, con el decaimiento y el sufrimien-to de la morada. Contemplar la casa de Psicosises comprender este texto de Poe:

“Miré el escenario que tenía delante. La casa y el

sencillo paisaje del dominio, las paredes desnudas,


las ventanas como ojos vacíos, los ralos y sinies-

tros juncos, y los escasos troncos de árboles agos-

tados.[...] La habitación donde que hallaba era

muy amplia y alta, tenía ventanas largas, estre-

chas y puntiagudas, y a distancia tan grande del

piso de roble negro, que resultaban absolutamente

inaccesibles desde dentro. Débiles fulgores de luz

carmesí se abrían paso a través de los cristales

enrejados y servían para diferenciar suficientemen-

te los principales objetos; los ojos, sin embargo,

luchaban en vano para alcanzar los más remotos

ángulos del aposento a los huecos del techo above-

dado y esculpido, oscuros tapices colgaban de las

paredes.[...] Sentí que respiraba atmósfera de

dolor. Un aire de dura, profunda e irremediable

melancolía lo envolvía y penetraba todo”.

(“La caída de la casa Usher”, E. A. POE)

Esta lúgubre atmósfera en la que el edificiosiente y padece, como los personajes aterrado-res, se podrá ver en la versión de Corman sobrela Caída de la Casa Usher. En “El hundimientode la casa Usher” (1960), Roger Corman reali-za una película, encabezada por Vicent Price,que reconstruye una mansión victoriana en unpaisaje de cenizas, gris como la muerte, dondela presencia de los cuadros expresionistas y laspinturas negras de Goya cobran un especialprotagonismo. La naturaleza no tiene vegeta-ción y las aguas subterráneas atrapan la casa.

Será en “Psicosis” donde aparecerá reflejada lamorada de los Celos, la casa edípica del mal que


tiene paralelismos con los trabajos de Samuel yJoseph Newsome, artífices de la casa victorianadel magnate maderero Wiliam M. Carson enEureka (California), que responde al gustoamericano latente en el siglo XIX. Se forjan asíestilos nuevos relacionados con el arte victoria-no. Es el caso del “Stick Style”, que es la arqui-tectura doméstica en madera, particularmentefamosa en Nueva América. Se traducían así losmodelos pintorescos del revival gótico de plan-ta asimétrica y de silueta animada, con delga-dos elementos de madera de estructura vista,como la casa de Richard Morris Hunt en New-port (Rhode Island, 1863.), que entronca conuna variante del estilo rural inglés. En este sen-tido, la Casa de “Pacific Heights” (“De repenteun extraño”, 1991), dirigida por John Schlesin-ger y protagonizada por Melanie Griffith, esta-blece una valiosa relación entre la morada y laprotagonista. Es una casa victoriana de 1886,donde el reino del mal será frenado y vencidoen este caso por una mujer. Tiene la casa un jar-dín oriental en una terraza, una torre-mirador,un pórtico historicista, una maqueta de la casa–azulada al exterior– y contiene, además, unasescaleras que comunican la realidad y el sueñocon escenarios macabros del inconsciente feme-nino. Ella pierde su hijo y los círculos anamór-ficos crean lazos entre la morada y la mujer.

Esta relación entre mansión y mujer-madre seestablece en “Los Otros” (2001), obra dirigida


por Alejandro Amenábar y protagonizada porNicole Kidman. La película está inspirada en“Alien, el octavo pasajero” y en adaptacionescomo “Otra vuelta de tuerca” de Henry James,intercalando las influencias del mágico mundode Víctor Erice, indispensable para crear lasatmósferas y los silencios bañados de luz sobre-natural. Al exterior, la mansión cántabra de LosHornillos, del Duque de San Carlos, respondedesde la mirada de Amenábar a un mundo mági-co y húmedo que define a la morada de “LosOtros” como una mansión Ultramundana. Laluz se convierte en protagonista y lucha contralas sombras y la dolorosa penumbra. Se derramael mito de la caverna entre escaleras, ventanas ypuertas. El espejo se presenta velado y misterio-so, desvela el rostro de Kidman, una imagen níti-da metamorfoseada fugazmente en borrosa.

Otras mansiones victorianas recuperaron lamanera italianizante inventada por Nash, com-binando elementos clásicos con composicionespintorescas. Es el caso de la casa Morse-Libby,realizada en 1863 por Henry Austin en Por-tland, donde se funden modelos de la EdadMedia italiana –en especial la torre– con losmodelos renacentistas que, en algunos casos,llevaban al arte veneciano. Esta fusión se cana-liza en la Casa Encantada, rememorada por eldirector Robert Wise.

La Mansión de la Colina de la “Casa Encantada”(“The Haunting”, 1963) de Robert Wise es una


cárcel, una tumba para las mujeres que vivieronen ella. De nuevo, el mundo de las anomorfosis esutilizado para distorsionar los espacios. Tiene lamorada su propia historia, su pasado. Por el esce-nario pasará un antropólogo para investigar lavida y los enigmas que reinan en este edificio. Lamansión remota –geográfica y temporalmente–se realizó en el siglo XIX y responde a los esque-mas de Rebecca y Xanadú. La historia arrancacon la imagen de un castillo-palacio, oscuro yvelado, donde sólo reina la noche y, entre la nie-bla, se vislumbran solamente los torreones dellugar remoto e impenetrable, prisión sin placercon distintas escaleras. Una de las escaleras decaracol, por la que suben algunos de los persona-jes para morir, es la escalera del más allá.

La vieja casa –de esas que algunos dicen queestán encantadas– pertenece a un país no des-cubierto que espera ser explorado. La casa de lacolina tiene noventa años y podría sumar otrosnoventa, es una morada eterna. El silencio pesasobre sus maderas y sus piedras, caminar en suinterior es avanzar en solitario para construir lamorada de soledad, como en Xanadú.

La historia de la Casa se desarrolla en NuevaInglaterra y la locura preside las vidas de losmoradores. La amargura de sus dueños estárelacionada con la historia del edificio, queremite a las obras de Peter Bonnett Wight, espe-cialmente al edificio de la Academia Nacional deDiseño de Nueva York (1863-1865), que resume


en gran medida el gusto por la república arcá-dica, por el medievalismo polícromo del altogótico victoriano influenciado por los escritos deRuskin. El patrón de la historia de la mansión esclásico, tiene los elementos típicos de estos esce-narios y remite asimismo a los Historicismosimperantes en la historia del arte.

La encantada casa de Wise es la llave al másallá, así lo dice el investigador-protagonista dela historia. La protagonista femenina (JulieHarris) llega a la Mansión y pasa por una entra-da donde será necesario superar una verja(frontera con el Más Allá) que, nuevamente,tiene un papel simbólico, así se expresa en sumomento; al tiempo, ella contempla la mansiónpresentada con solemnidad. Se trata de un edi-ficio que está presidido por lecturas del artemedieval, especialmente vital es la torre sagra-da y los torreones con miradores y vanos quedinamizan la escenografía anímica. El protago-nismo de la Torre y de los arcos apuntados seintercala con el lenguaje plástico del véneto.

Lo primero que aparece al entrar es la solemneescalera con espejo. La protagonista se asustaante su propia sombra. Al mirarse al espejo,entra en la escalera al tiempo. En el reino de laoscuridad y de la noche, la casa es el monstruoy los personajes son mínimos y pequeños antelos espacios megalómanos. Es una casa de locos,es un lugar aislado, remoto, donde las puertasson complicadas, es un juego laberíntico y sus


jeroglíficos son complejos caminos al más allá.Se diferencia lo tétrico de lo fantasmal. Laspuertas se cierran solas y no están centradas, notienen un ángulo recto, están descentradas ymantienen los ángulos irregulares, es obra de un“inadaptado” se dice.

El misterio de la casa son las manchas solares.Las casas encantadas están enfermas, alinea-das. La casa nació podrida, enferma, para laBiblia es una casa leprosa, para Homero es “elaberno”, es la casa de Hades. La morada, comoen Poe, observa a los hombres y las mujeres. Lospasillos y la escalera tienen un gran protagonis-mo. En estos escenarios, los ruidos, los golpes,las pisadas, recuerdan a la madre de la protago-nista, es un terremoto que se aproxima, conpisadas amenazadoras, con una inestabilidadexpresada en las puertas que se inclinan desar-ticuladas. Los animales-esculturas son seres ame -nazadores que se instalan en las puertas y en laschimeneas. Estas formas esculpidas contrastancon las referencias a Eros. Existe un jardín,aunque no se puede ver, está en los planos de lacasa. El doctor en Antropología, para estar máscerca de las civilizaciones muertas, profundizaen lo sobrenatural, en el hechizo de la casa. Secita a los hombres de la prehistoria, a su mundomágico, a sus miedos a los eclipses que llevó aalgunos a la muerte.

El conjunto escultórico de San Francisco curan-do a los leprosos es, en realidad, un retrato del


mecenas de la casa con sus dos mujeres, la hijay el perro. Es una galería-museo inmersa en elinvernadero de la mansión. Se hacen identifica-ciones entre los personajes del conjunto escultó-rico y los protagonistas, un paralelismo reitera-do en Eduardo Manostijeras con las esculturasde hielo. La Biblioteca con escalera de Caracoles el escenario donde se suicidó la dama decompañía. La escalera de caracol, en paralelocon la torre, se explican con el ascenso, con laidea de vacío manifiesto –como en “Vértigo”–,con el mito de la caída. La terraza y la torreestán presididas por arcos neogóticos apunta-dos. Las sombras amenazadoras, los relievescon grutescos, las formas vegetales, los símbolossolares de la casa y la presencia de los gabletesen el interior formando altares, van configuran-do la mansión de la muerte.

A lo mencionado pueden añadirse: las láminasexpresionistas con alegorías, los libros enigmáti-cos, las referencias a Tristán e Isolda, la habita-ción de los Niños, el aire envenenado y viciado,las puertas deformadas evocando a Poe, lasesculturas de Sátiros, los espejos, las esculturasveladas de mujeres, las aves y los cristales. Seestá destruyendo la casa poco a poco, comocada personaje. En “La Guarida” (1999) seretoma la historia de la “Casa Encantada”, eldirector Jan de Bont traduce la conocida novelade Shirley Jackson recreando la arquitectura deOrson Welles para Xanadú. Los actores Liam


Neeson y Lili Taylor se desplazan entre metáfo-ras psicológicas que construyen espacios encan-tados. La casa maldita es la materialización deobsesiones y traumas que residen en la mente delos habitantes pasados o presentes.

La Morada incompleta del visionario Eduar-do y el jardín del Ciervo en “Eduardo Manos -tijeras” (1990), de Tim Burton, revisa el mito deFrankenstein –de Prometeo– en la figura de untierno personaje que recuerda a Cesare, el per-sonaje mítico del Gabinete del Doctor Caligari.Eduardo, “el jardinero”, es un personaje incom-pleto que en lugar de manos tiene tijeras –elsímbolo de las Parcas–, utilizadas para cortarlos hilos y para crear. La dinámica de una vidaevaporada por las estaciones se canalizará enesta historia, una fábula intensa. Eduardo viveen una inacabada casa sin colores, sólo cuentacon una chimenea, con unos ventanales conarcos siguiendo modelos de Gaudí y con unagrandiosa escalera que remite a las ya conocidasescaleras de caracol que, con un tratamientosimbólico, han formado parte del Expresionismoalemán. Es una mansión encantada, ubicada enuna montaña, en un lugar tenebroso que remitea Rebeca y a la mítica Xanadú. La primera ima-gen que el espectador tiene de la mansión sevisualiza en un espejo circular.

Por contraste, el jardín es un lugar de recreo,que está tratado con colores. Es un recodo muyvivo y racionalmente elaborado, su geometría


contrasta con las líneas del interior de la casa.El recinto edénico es un jardín pensil, colgante ysuspendido, en el que aparece el boj podadoque, aparentemente, tiene una función decora-tiva; sin embargo, las figuras y las formas crea-das son imágenes fantásticas de animales queposteriormente serán representadas en la ciu-dad de las casas de colores. Podar es una cos-tumbre en el más allá y en los lugares imagina-rios. Etienne Cabet, en “Voyage en Icarie”(1839), pone de manifiesto la importancia delos jardines geométricos y de las fantasías escul-pidas con el boj, es el triunfo del “opus topia-rium”.

Este gusto coincide con conceptos de belleza dela Antigüedad, así lo describe, entre otros, Plinioel Viejo. El dominico Francesco Colonna lopotenciará en su novela alegórica “Hypneroto-machia Poliphili” (“El Sueño de Polifilo”,1499), que será publicada en Venecia y tendráuna gran difusión en el Renacimiento14. Eduar-do Manostijeras es un alquimista jardinero,soñador y visionario, un nuevo Polifilo que crea -rá, en su jardín-museo, un paraíso con animalesentre los que destaca el Ciervo que, en el másallá, es blanco, puro y es un guía para llegar a lamorada de la inmortalidad. El animal aparece


14 HANSMANN, W., Jardines del Renacimiento y elBarroco, Madrid, 1989. REMON, G., Les Jardins. Del’antiquité a nos jours, Paris, 1964.

coronando la portada monumental de la entra-da al jardín. Esta entrada tiene un paralelo conlas puertas solemnes del renacentista castillo-palacio de Anet (1552), obra del arquitecto Phi-libert de l‘Orme. Este animal aparece tambiénen la puerta de la Gruta del jardín de Heidel-berg, así como en un grabado del “Hortus Pala-tinus” de Salomón de Caus, pieza clave delRenacimiento alemán. El emblema coincide conla puerta monumental de la película y ambosescenifican la propuesta de una obra arquitectó-nica que apuesta por la primitividad rocosa queremite al origen de la casa, a la cueva, a lamorada de Adán en el paraíso, a la esencia deEduardo y de las moradas de Tim Burton.

Es un capricho arquitectónico relacionado conel esoterismo y la irracionalidad, con la piedrabruta, con lo rústico y con la idea de metamor-fosis que lleva al debate planteado por Leonar-do y Miguel Ángel sobre el “non-finito”. Loinacabado alude al mundo rural y a la antifor-ma, a Saturno y a la dimensión heroico-dionisí-aca. En esta línea están las propuestas de Diet-terlin (“Architectura”, 1598), que plasma en suarquitectura los desgarramientos de una menteatrapada en el tormento y en una agitada vidareflejada en la obra final de Miguel Ángel, es unavisión nueva del Saber. La puerta neomanieris-ta y triunfal de la entrada también recuerda ados de los arcos que aparecen en el inicio de“Ciudadano Kane” y expresa la importancia


que tiene este primitivismo manierista en lospersonajes expresionistas y en sus moradas.

Las moradas laberínticas están formando partede este peculiar espacio, el ejemplo emblemáti-co es el palacio cretense del rey Minos, empla-zamiento para el Minotauro, para Teseo y parala soñadora Ariadna. El laberinto irá asociado alperegrinaje y al mito de Jerusalén, que tiene sutemplo ubicado en el centro simbólico15. En “ElResplador” de Kubrick y en “Dentro del Labe-rinto” (“Labyrinth”, 1986) de Jim Henson seretoma el valor del laberinto. El laberinto, comoimagen de la verdad, pese a lo confuso del en -tramado, se convierte en morada dialéctica.

Las primeras imágenes de la película de Hensonson las de un jardín con lago, un inocente paisa-je ondulante que contrasta con el férreo entra-mado arquitectónico repleto de obeliscos queconfiguran la fortaleza del más allá. La Ceni-cienta se adentra en el gigantesco laberinto, quealberga en su interior el castillo-palacio-gruta.El paisaje está desolado y el gran laberinto sedefine en una planta y en un alzado propio del


15 DE LA FLOR, F. R., “El corazón celado. BaltasarGracián y las figuras de la disimulación barroca”, enBoletín de la Fundación Federico García Lorca, Nº29-30, Madrid, 2001, pp. 54-69. BLÁZQUEZ MATEOS,E., “Los laberintos y la racionalidad paisajística comometáfora”, en Boletín del Museo e Instituto CamónAznar, 59-60, Zaragoza, 1995, pp. 61-81.

Arte Militar16. El palacio alegórico tiene en suinterior un laberinto que imita los entramadosde Escher. El interior representa un cosmos queestructura, como un templo del saber, la idea deljardín y del castillo de Heidelberg, que contieneen sus escalinatas y en sus formas geométricas ylaberínticas el gran Obelisco esotérico, el ele-mento esencial de esta morada. El obelisco es unmonumento alegórico que hace referencia a lacultura egipcia y al saber hermético. En el texto“El Sueño de Polifilo” de Francesco Colonna, elobelisco aparece sobre un elefante17. Representael rayo del sol divino en sentido metafísico y dalugar a la resurrección de la tierra y de los hom-bres. La imagen también es característica porsuscitar en la mente un resorte que conduce alconocimiento intuitivo. La joven aprende sinesfuerzo –como en la “linterna mágica”– mien-tras se proyectan, en las cortinas de las paredes,los castillos o las catedrales que despertaban eldeseo de captar imágenes didácticas. De estamanera, el conocimiento se perfecciona y seeleva, es una aventura espiritual que planteóLeonardo da Vinci y se cierra observando la


16 DE LA FLOR, F. R., “La imagen corográfica de la ciu-dad penitencial contrarreformista:El Greco, Toledo (H.1610)”, en Del Libro de Emblemas a la Ciudad Simbólica,Actas del III Simposio Internacional de Emblemática Hispá-nica, Vol. I, Universitat Jaume I, Castelló,2000, pp. 59-93.17 KRETZULESCO-QUARANTA, E., Los jardines del

Sueño. Polifilo y la mística del Renacimiento, Madrid, 1996.

naturaleza para extraer la enseñanza. Leonardo,como los neoplatónicos de la Academia del jar-dín de los Medici, coincide con Colonna en labúsqueda del saber, de una nueva inteligencia.

La Morada del Saber y las Torres de la Sa -biduría son los escenarios más emblemáticosde La Abadía de “El nombre de la Rosa” (J.J.Annaud, 1986) de Umberto Eco. El Templo dela Sabiduría y la construcción de la Bibliotecapretenden imitar –según sus arquitectos– lamítica biblioteca de Babel. Está formada por unlaberinto de escaleras que recuerdan los graba-dos de las Cárceles de Piranesi y las escaleras-laberintos de Escher. Las salas de la bibliotecase reflejaban unas y otras confundiendo. Teníanespejos y hojas de vidrio con ondulaciones, concorredores engañosos y puertas ciegas. Los crí-menes sucedidos pretendían evitar que se cono-ciera el Tratado sobre la Comedia de Aristóteles.El marco de la Biblioteca es el de una Abadíaitaliana, con malezas, jardines y cementeriosinvadidos por la naturaleza salvaje18. Las torresde la sabiduría son laberínticas y tienen escale-ras que llevan al más allá. Dante Ferreti, cola-borador de Fellini y Pasolini, diseña los decora-dos de “El Nombre de la Rosa”.

En este sentido, “La Tempestad” (1611) deShakespeare resulta clarificadora del valor de los


18 ECO, U., Il Nome della rosa, Milán, 1980.

libros en el más allá. La isla-Biblioteca y la mo -rada del saber en “Prospero’s Books” (1991), elfilm de Peter Greenaway, expresan el significadode la mansión en el más allá, con viaje oscuro pormedio. Las ruinas y el jardín geométrico de lamorada de Próspero están inspirados en el con-junto de La Alhambra de Granada y en la mez-quita de Córdoba. Sin embargo, para la Bibliote-ca de Próspero se realiza una escenografía queemula el vestíbulo de la Biblioteca Laurenzianade Florencia, ejecutada entre 1520 y 1534 porMiguel Ángel y Ammannati. Nuevamente, reapa-rece el dinamismo manierista dentro del cine dela mano del director artístico Ben Van Os.

La Biblioteca laberíntica también está en laobra del escritor argentino Jorge Luis Borges, en“La biblioteca de Babel”. La Biblioteca confun-de y engaña, es un espacio infinito y, al tiempo,es un museo. La espiral y el ascenso escenificanun microcosmos que, en Borges, tiene un senti-do especial, la Biblioteca de Babel no es la del“Génesis”. La Babel de Borges es llamada Uni-verso y está configurada por galerías hexagona-les, tiene zaguán y dos gabinetes. Sin embargo,alberga una escalera espiral con espejo19.

El universo es un laberinto circular y cíclico queremite al eterno retorno cristalizado en las pare-des de las masiones.


19 BORGES, J. L., “La Biblioteca de Babel”, en El Jardínde senderos que se bifurcan, Buenos Aires, 1941.


Las sempiternas cúpulas. El Brighton Pavilion. John Nash.


“El Gabinete del Doctor Caligari”. Robert Wiene.

La masión veneciana del Otro Mundo. “Las tres luces”.Fritz Lang.


La morada de las almas. “Las tres luces”. Fritz Lang.

Palacios, colinas artificiales y puentes colgantes de China,por Fischer von Erlach.


Salón de Hillingham, creado por Thomas Sanders. “Drá-cula”. Coppola.

Morada sagrada.“Drácula” deBram Stoker.Coppola.


El emblemático arco apuntado. La catedral. E. F. Oehme.


Escaleras infinitas y ruinas. Piranesi.


Joseph Mallord William Turner. Interior de las ruinas de la abadía de Tintern, ca. 1794. The British Museum.Londres.


La mansión de Cumbres Borrascosas. Peter Kosminsky.

Mansión Neogótica Strawberry Hill. H. Walpole.


Mansión Xanadú. “Ciudadano Kane”. Orson Welles.

La isla de los muertos, por Arnold Böcklin. 1880. Leipzig.Museum der Bildenden Künste.


Mansión Xanadú. Orson Welles.

Sepulcro monumental en el monte Albano. Piranesi.


Xanadú. Orson Welles.

Espejos de Xanadú. Orson Welles.


Diseño de chimenea. Piranesi.

Morada de “Psicosis”. Alfred Hitchcock.


Casas junto a las vías del tren. Edward Hopper.

Escaleras. Morada de “Psicosis”. Alfred Hitchcock.


Mansión de Los Hornillos. “Los Otros”. Alejandro Amenábar.

Mansión de “Eduardo Manostijeras”. Tim Burton.


Puerta monumental del jardín y del Castillo de Anet. P. L’Orme.


Relativity. Escher.

La morada del Saber. Escaleras laberínticas. “El nombrede la Rosa”. Eco-Annaud-Ferreti.


Escalera de la mansión de Próspero. “Los libros de Prós-pero”. Peter Greenaway.

Mansión del Saber. “Studiolo” de Próspero. Peter Greenaway.


Mansión roja. El Niño de Mâcon. Peter Greenaway.

CAPÍTULO II

LAS MANSIONES ARCÁDICAS Y LA ESTÉTICA

BRITÁNICA EN EL CINE

El escenario bucólico del arte inglés es el marcofundamental en el que se instalan las moradasque denominamos arcádicas20. En este sentido,el paisaje y el jardín configurarán un mundodeudor de los cuadros pastoriles que fueronrecreados en la Venecia del Renacimiento, parallegar con el tiempo al denominado paisajismoinglés, impregnado del marco natural y del arti-ficial que se fue cristalizando desde los diseñosde los jardines de Hatfield, en el marco delRenacimiento tardío, contemporáneo de JacoboI. En aquel momento, en la mansión de Theo-balds se representaban los elementos tópicos deestos lugares mágicos, en los que renacen lasaguas de Ofelia y donde las casas se perfuma-ban con agua de rosas y con flores de naranjo,con los ramos frescos de las flores del paraíso.En el texto “Placeres terrenales” (1998) de Phi-lippa Gregory se puede descubrir el sentido deestas moradas paradisíacas:

20 BLÁZQUEZ MATEOS, E., Paisajes en la literatura yel cine, Universidad Rey Juan Carlos-Instituto de DanzaAlicia Alonso, Ávila, 2002. En el texto se desarrolla laimportancia del paisaje británico en el cine.

“Sir Robert se levantó con torpeza, por la pierna

coja, y llevó al rey hacia el gran salón de Theo-

balds. El rey Jacobo, pese a que estaba preparado

para encontrar la suntuosidad inglesa y el estilo

inglés, se detuvo en el umbral con una exclamación

de asombro. En las paredes y techos había tal pro-

fusión de ramas, flores y hojas esculpidas que

parecía un auténtico bosque; en aquel tibio día de

primavera, hasta las aves silvestres, confundi-

das, entraban y salían por las enormes ventanas

abiertas, con sus costosos cristales venecianos. Era

un despliegue de fantasía en piedra, madera, meta-

les preciosos y gemas, un derroche de adornos y

grandiosidad, en un salón espléndido, tan grande

como dos graneros juntos... La pared exhibía los

vínculos de la familia Cecil... En ella se veía el

escudo de armas de la familia, ... Festones y guir-

naldas de laurel unían el escudo de Cecil a los de

las otras ramas de la familia... De la pared opues-

ta colgaba el gran reloj planetario, que indicaba la

hora y los minutos... un gran globo de oro macizo

representaba el sol; a su lado, una luna de plata

pura, y más allá, los planetas en sus respectivos

cursos, se movían en sus órbitas” 21.


21 GREGORY, P., Placeres terrenales, Barcelona, 2000.La obra retrata al jardinero-viajero John Tradescant que,en el marco de la dinastía de los Estuardo, coincide con elsensible Jacobo I. Tradescant será el hombre de confian-za del bello guerrero-político Robert Cecil, que difundiráel valor de los jardines de su amigo.

Se cumplen los tópicos del “locus amoenus” y seevocan ciertos modelos del arte italiano rena-ciente como los jardines, intercalando la geome-tría albertiana con el sabor exótico. El aroma deazahar de los aposentos se prolongaba en lamansión de Theobalds:

“Lejos de la simetría de jardín, en el bosque había

senderos y rincones ocultos. Allí estaba la casa de

baños, toda de mármol blanco, con fuentes de agua

cantarina y otras riquezas. También había una

glorieta velada con cortinas de seda en la cima de

una pequeña elevación de terreno. Cada senda lle-

vaba a una pérgola cubierta de flores perfumadas;

a la vuelta de cada recodo esperaba un asiento que

los árboles amparaban y escondían a la vista.

Había cenadores para el verano y decenas de

cobertizos donde se cultivaban las plantas más

delicadas. Allí estaba el naranjal cubierto, perfu-

mados por las hojas de los cítricos, donde siempre

había una hoguera”.

Esta presencia de la naturaleza, dentro y fuerade la casa, va ganando espacio a la morada. Elretrato de los cielos de color melocotón, con jar-dines diversificados, irá formando parte de unbinomio inseparable entre casa y jardín, unaunidad vinculada y concatenada que defendióen el siglo XV el arquitecto Alberti y que enInglaterra se va implantando y alterando con lasparticularidades de la fantasía británica.

Los jardines se imponen y se ponen de moda enInglaterra, patios y amplios escenarios verán en

LAS MANSIONES ARCÁDICAS Y LA ESTÉTICA BRITÁNICA 95

el Renacimiento inglés su renacer. Jazmines ymadreselvas se intercalan con rosales para con-figurar recodos lúdicos que, con sus plantas olo-rosas, crean escenarios emblemáticos del mundoinglés como los Invernaderos, moradas de cris-tal y paraísos flotantes, experimentales y exóti-cos, científicos y poéticos.

Los laberintos, las grutas y las fuentes, enrique-cen los escenarios utilizados para el cine y laliteratura, se crea un Edén que llegará a Hat-field, donde los temas acuáticos son utilizadospara establecer juegos: “de los grandes hombresfluyen los grandes favores como el agua de lasfuentes”. De esta manera, las campanillas azu-les configuran “un mar”, cubriendo como unaalfombra el suelo del campo y del bosque, lospétalos sustituyen en primavera a la nieve, con-fundiendo los serpenteantes caminos. La brisa ysu velo dorado pone el resto para crear el mode-lo del paraíso.

Las mansiones de New Hall y, en especial, lamorada del duque de Buckingham en Essex,serán un ejemplo de lugares de recreo de graneclecticismo que, además, sufrirán las modifica-ciones de los nuevos estilos con las escalinatasde mármol, las nobles portaladas de piedra, lastorres-mirador, el patio, el gran salón, el gabi-nete botánico, la galería de cuadros, el gusto porel Véneto, por Mantua en particular, el museo deciencias con criadero de gusanos ocasional, lacapilla, las flores simbólicas, el tapiz con el tema


del prado florido –muy apreciado por los Prerra-faelista–, el gran retrato del dueño y el jardín.Son espacios en los que participarán Iñigo Jonesy el ingeniero Cornelius Van Drebbel. Este seencargó de las fuentes y de los temas acuáticos,llega al palacio de Buckingham, que se puedecomparar con las mansiones de los cuentos dehadas, intercalando las torres con el sencilloencanto de la fértil campiña inglesa, que incor-pora el concepto de terrazas al jardín.

En paralelo a la finca estarán las cuadras y elrecinto del jardinero, aunque una casa es unpalacio de hadas. Para enriquecer el lugar, elideal neoplatónico llegado de Italia incorpora elvalor de una corte con mascaradas, representa-ciones teatrales y lecturas de poemas. Las jóve-nes son espíritus del jardín florido y el unicornioes el símbolo de esta composición.

Un elemento que destaca con fuerza en el cine yen la literatura es la denominada Ventana favo-rita. Es un vano singular elegido que, en ocasio-nes, es utilizado como una metáfora. Los jardine-ros preguntaban a los dueños por esta ventanapara poder conducir la vista hacia el exterior ycontemplar las fugas, la perspectiva, los ejesaxiales, las fuentes y, sobre todo, el emblemáticolaberinto, para poder disfrutarlo y para facilitarla meditación. Así se configurará el jardín deEssex, uniendo lo silvestre con lo artificial, impo-niendo un orden que pareciese natural y dócil.Haciendo un jardín se descubre qué tipo de per-


sona es el dueño, este el espíritu de las mansio-nes británicas, resulta inseparable la casa de susaposentos con vistas.

Los desdoblamientos en el espacio natural y suimplicación con la mansión se manifiestan, en elespíritu británico, en lo racional y en el contrastecon el mundo de fantasía. En este sentido, en lapelícula “El Contrato del Dibujante” (1982), elcineasta Peter Greenaway convierte la mansiónen un referente totalizador, como los jardines.Los dueños contratarán a un dibujante para querealice doce dibujos de la morada y su entorno,son concretamente dibujos de paisajes queestructuran la historia de la película. La mansiónse convierte en un útero, donde las claves meta-fóricas están cargadas de símbolos, como las gra-nadas, que representan la fertilidad de la mujer yse relacionan con la heredera de la mansión: Pro-serpina. Su madre se identifica con Ceres, por loque se establece un evidente paralelismo entre lospersonajes femeninos y la mitología. La diosa dela Agricultura, como su hija, se relacionan con lastransformaciones de la Naturaleza en primavera.

Las pinturas de Poussin y Claudio de Lorenason aprovechadas por Greenaway para expresarsu interés por la pintura e identificar la pantallacon un lienzo22. El valor visual remite a la tradi-


22 ORTIZ, A., y PIQUERAS, M. J., La pintura en el cine.Cuestiones de representación visual, Barcelona, 1995.

ción paisajista de Inglaterra, a Constable y aTurner; aunque para los interiores emergenartistas del siglo XVII como Vermeer, G. La Touro Rembrandt. Son interiores cálidos y paganos.

El dibujante Neville somete a las Herbert,madre e hija, en la primera parte de la historia,en la segunda ellas mandan. Para la primeraparte, el reino del hombre se corresponde conun jardín racional y cartesiano. Al dominar lasmujeres –en la segunda parte–, Ceres y su hija,tienen en el jardín ondulante su escenografíafemenina, expresando los cambios del jardín delsiglo XVIII para definir, en el marco caprichosode lo pintoresco, la presencia del modelo de loscuadros de Lorena reflejado en el jardín y en elcine, es el “doble pintoresquismo”. Para ejecu-tar este sensual mundo son contratados jardine-ros holandeses.

La música de Michael Nyman se funde con eljardín inglés por un lado; por otro, sus formascuadriculares y minimalistas se relacionan conlos reencuadres del debate estético del cineasta-pintor. Se definen espacios y se alaba la sime-tría, sugiriendo la idea del cine como ventana,remitiendo a los Tratados del Renacimiento, aAlberti y a la sistematización de la perspectiva,al valor filosófico y poético de la cuadrícula ydel módulo de la casa de campo y del jardín. Esla estructura de la “parrilla” renacentista apli-cada al cine.


Este mundo está perfectamente retratado en“Barry Lyndon” (1975) de Stanley Kubrick,película basada en la novela “Memorias y aven-turas de Barry Lyndon” (1844) de A. Thacke-ray. La historia retrata el siglo XVIII y las man-siones renovadas con sus novedosos jardines.Las fórmulas perfectas de Kubrick exaltan elvalor de lo contemplativo, de una maravillosalentitud ordenada que permite observar los cas-tillos y las moradas de Irlanda e Inglaterra, elterritorio de los Lyndon. Barry tiene un especialinterés en convertir los castillos medievales encómodas mansiones del siglo XVIII. El castillo deHackton se describe en el marco de un paisajedonde abundan los ciervos, lo feudal se sustitu-ye por lo neogriego y por el nuevo estilo francésdel XVIII. Los cuadros de Venus y de Cupidoadornan las paredes de las moradas repletas decuadros de Boucher y Van Loo. Kubrick lo sus-tituye por los retratos y paisajes de Reynolds,Gainsborough, Lawrence, Zoffany, Derby y porlos grandes paisajistas ingleses. Para la película,los palacios y los jardines utilizados son losgrandes referentes del paisajismo británico queexpresan la evolución del concepto de libertad.

Están presentes Castel Howard –obra de Van-brugh–, el jardín de Blenheim, el jardín deStowe y, principalmente, el gran jardín deStourhead. Este paraje y su palacio respondenal mecenazgo de Henry Hoare, amigo del poetaPope. Destaca en los jardines el Panteón recons-


truido a pequeña escala y el valor del viaje eso-térico, del Gran Viaje, por los caminos del pai-saje remodelado.

En este sentido, las novelas de Forster y el cinede Ivory pertenecen a un estética que lleva tam-bién a la pintura. El arte florentino lo tendrámuy presente y resulta revelador en este sentidoel trabajo de Trías en su libro “Lo bello y losiniestro”, desvelando el significado de los cua-dros de Botticelli23. Tanto “La alegoría de la Pri-mavera”, como “El Nacimiento de Venus”,están enmarcados en el discurso estético de Fici-no y para Forster será determinante estemundo. Al tiempo, sus historias están repletasde referencias a Ruskin y a su discípulo Morris,triunfa la morada medieval de Ruskin y la CasaRoja de Morris. Es la poesía del interiorismo.

Para Wiliam Morris su casa era su castillo. Loscaminos abiertos por Ruskin y Morris serándeterminantes para el cine. Defendieron elretorno a la belleza de la tierra. El ideal delpasado medieval es modélico desde el punto devista artístico, por lo que para Ruskin esemundo cultural es edénico y lo relaciona con uncompromiso social y estético, repleto de ciertasextravagancias. Las decoraciones de las paredesrealizadas por Morris investigaban los valoresdel medievalismo e incorporaban a los artesa-


23 TRÍAS, E., Lo bello y lo siniestro, Barcelona, 1992.

nos, piezas claves en su compromiso social yestético; al tiempo, los diseños de Morris se vie-ron en los Sonetos (1896) de Dante GabrielRossetti, donde se intercalan las leyendas irlan-desas con los mitos griegos, para crear, por enci-ma de todo, una obra de arte integral y agluti-nadora que recuperara las tradiciones. WiliamMorris fue el gran discípulo de Ruskin y defen-dió el discurso de los Prerrafaelista sobre elestudio de la Naturaleza y coincidirá con lospostulados del Modernismo. La Casa de Morrissorprendió en la época y se consideró como unparadigma de su doctrina en la que el “arte flo-rece a partir del trabajo del artesano”. La CasaRoja era un manifiesto.

Las mansiones de Forster en el cine de Ivory

El londinense Edward Morgan Forster (1879-1970) escribió “Una Habitación con Vistas”(1908) y “Howard‘s End” (1910), dos obrasllevadas a la pantalla por James Ivory. Las pelí-culas permiten ver el valor que las casas y lospalacios tienen para la cultura británica. En“Regreso a Howard‘s”, James Ivory inicia lapelícula con la Casa protagonista que, en ellibro, será descrita por Helen en una carta:

“Esto no tiene nada que ver con lo que habíamos

imaginado. La casa es vieja, pequeña, de ladrillo

rojo y, en conjunto, una delicia. Apenas cabemos...

A la derecha e izquierda está el vestíbulo, están el

comedor y el saloncito... En el piso de arriba hay


tres dormitorios en hilera y, sobre cada dormitorio,

una buhardilla. A decir verdad, la casa no acaba

ahí, pero eso es todo lo que se ve: nueve ventanas

según se mira desde el jardín. También hay un

olmo muy grande, un poco inclinado sobre la casa

y en el sitio donde se juntan el jardín y el prado.

Ya casi estoy enamorada de este árbol... ¿Qué nos

hizo suponer que la casa estaría llena de frisos y

recovecos y el jardín surcado por senderos amari-

llentos?... ¡Oh, qué bonitas son las hojas de la

parra! Toda la casa está cubierta por un empa-

rrado. Hace un rato me asomé a ver el jardín y

mistress Wilcox ya estaba ahí” 24.

La casa de frisos y frontones se presentará pos-teriormente en la novela, la casa de campodescrita por Helen es la mansión protagonistay tiene el sabor rústico de los edificios de Webby entronca, al tiempo, con los llamados cotta-ges de John Nash. Estas moradas rústicas(Bristol-Henbury, Avon, 1811) pertenecen auna estética pintoresca en la que destacan lasartesanales chimeneas. El paisajismo románti-co incorpora los modelos de poetas y teóricosde jardines, recreando sus escritos. Se impone


24 FORSTER, E.M., La Mansión, Madrid, 1993, pp. 11-12. La mansión es una obra que pertenece a la etapa cre-adora de juventud de Forster (1879-1970) y tuvo un granéxito de crítica. Dentro de la tradición victoriana, la obrarefleja los cambios de una sociedad anterior a la primeraguerra mundial.

en la obra de Forster uno de los hombres máscelebrados en este terreno. Se trata de WilliamShenstone, que proyectó entre 1745 y 1763 sujardín de Leasowes, un modelo de escenarionatural.

Este medio natural es el que adora la gran pro-tagonista de la morada, mistress Wilcox (Vanes-sa Redgrave) que, en la novela, muestra sufusión con la mansión. Antes de amanecer, ellasale al jardín y contempla cada detalle de lacasa y de su entorno, se emociona observandolas metamorfosis que se instalan en su prado.Así lo expresa la novela:

“Es evidente que adora su jardín. No me extraña

que a veces esté cansada. Contemplaba cómo se

abrían las amapolas, luego abandonó el césped y

se fue al prado, cuyo extremo derecho veo desde

aquí. Iba arrastrando su largo vestido sobre la

hierba húmeda y volvió con las manos llenas de

heno que segaron ayer: supongo que será para los

conejos o algo por el estilo, porque lo estuvo olien-

do. El aire es delicioso... Reaparece mistress Wil-

cox, arrastra la cola del vestido, oliendo todavía el

heno y contemplando las flores. Pero esta mañana,

la vida no parece realidad, sino Teatro y me ha

divertido...” 25.

Esta simbiosis entre la casa de campo y el per-sonaje de mistress Wilcox se verá representada


25 FORSTER, E.M., Op. cit., pág. 12.

con la muerte de ella. Ivory reproduce la visiónmelancólica del jardín y de la morada paraexpresar el epílogo de la vida de la dueña dellugar, en el texto su funeral se compara con losde Alcestes y el de Ofelia. Es una obra de arte supuesta en escena, aunque Ivory inclina subalanza hacia el lado mesurado y bucólico pararetratar a su personaje. Ahora contempla las flo-res desde la mirada de ella, la cámara se identi-fica con los ojos de la señora Wilcox. La muerteestá presente en los escenarios arcádicos desdelos clásicos, en el marco pintoresco del mundobritánico se utilizan las tumbas como referentespara sublimar un jardín o un paraje silvestre.Los Wilcox paseaban por estos lugares:

“Charles nos lleva de paseo cada día en coche: a ver

una tumba en un arbolado, una ermita, un camino

maravilloso construido por el rey de Mercia...” 26.

Esta valiosa imagen de los personajes ante laTumba simbólica está ausente en la obra deIvory, tampoco se verá reflejada la excursión delos Wilcox a Spira y a Heidelberg, donde coinci-dieron con Helen y Margaret Schlegel (EmmaThompson). Estos escenarios forman parte delas cultas visitas que los británicos realizan paraver antigüedades, ante las catedrales se descu-bre el poder de la ruina como un valor ligado ala esencia misma del Romanticismo inglés. Es


26 Ibidem, pág. 14.

común realizar, a principios del siglo XX, undebate sobre los nuevo y lo viejo:

“La catedral estaba hecha una ruina, una perfecta

ruina por obra y gracia de la restauración; no

habían respetado ni una pulgada de la antigua

estructura. Perdimos un día entero y conocimos a

los Wilcox mientras tomábamos unos bocadillos...

estaban pasando unos días en Spira y se mostra-

ron encantados cuando Helen les insistió para que

se vinieran con nosotras a Heidelberg” 27.

En el texto se cita el viaje a Venecia –El GrandTour– donde Leonard Bast admira la luz de lostemplos e intentaba unirlo al estilo de Ruskin, aquien consideraba el maestro de una estéticainglesa que se incorpora a las casas rústicas y alos palacios.

Rotundamente, la mirada a Howards End esíntima y cálida, allí nació la protagonista. Lacasa de campo es la luz que guía a las protago-nistas, es un santa santorum:

“Por la mañana mi casa es mucho más bonita.

Quédate. No te puedo enseñar bien el prado más

que a la salida del sol. Esta niebla –señaló al techo

de la estación– nunca se extiende tan lejos” 28.

Entre los elementos que destacan de las mora-das, resulta necesario insistir en la emblemática


27 Ibidem, pág. 16.28 Ibidem, pág. 106.

ventana. La Ventana en el cine de James Ivorycomo metáfora está presente en “Lo que quedadel día” (1993), en la Mansión de DarlingtonHall, semejante a la mansión de ChatsworthGarden. Los escenarios de Avon (BadmintonHouse) y de Devon (Castillo de Powderham)son enclaves que expresan el gusto por las man-siones descritas por Ivory. La ventana emble-mática se convierte, desde la cartelera de lapelícula, en una imagen simbólica que, además,en la novela de Kazuo Ishiguro “Los restos deldía” se relaciona con los íntimos recuerdos. Sinembargo, en “Una habitación con vistas”(1908) Ivory, retomando nuevamente a Forster,codifica en la mujer-ventana un significadofemenino explicado en lo contemplativo y en elvalor de los cambios que afectan a Lucy en Ita-lia, es la luz del Mediterráneo la que penetra porla ventana, su vida se abrirá desde el míticobeso en la campiña florentina. Los reinos deFaetón, Apolo y Perséfone se relacionan con lanueva vida de la protagonista.

En “Maurice” (1914), Forster describe lasmoradas de los protagonistas entre jardines contempletes de la amistad y paisajes pintados.James Ivory lleva al cine la novela “Maurice” en1988, exaltando las relaciones homosexuales enla campiña inglesa. La mansión de Maurice(James Wilby) se describe así en el libro:

“La madre de Maurice vivía cerca de Londres, en

una confortable villa rodeada de pinos. Allí habían


nacido él y sus hermanas, y desde allí salía su

padre para ir al trabajo todos los días... Estuvie-

ron a punto de abandonarla cuando se construyó

una iglesia, pero se acostumbraron a ella como a

todo... Era una zona de facilidades, donde no

había que batallar por nada... A Maurice le gusta-

ba la casa, y reconocía a su madre como su genio

rector. Sin ella, no habría blandos sofás, ni comi-

da, ni agradables juegos, y él le estaba agradecido

por proporcionarle tantas cosas, y la amaba” 29.

La presencia de la madre en la casa y el apegoa la morada de la vida se convierten en unaconstante del espíritu de Forster. Lo mismo ocu-rre con la morada de los Durham, ubicada enun remoto lugar de Inglaterra, entre Wilts ySomerset. Esta es la casa de Clive (HughGrant), situada entre bosques y un parque. Aúnmarcado con las líneas de desaparecidos setos,el parque se extendía alrededor de la morada,dando luz y aire. Dentro de la casa, los amigosdebaten sobre pintura, enfrentando la estéticade Miguel Ángel con la de Greuze, dos caminospara encontrar la belleza suprema.

La mansión de Venus y la dama retratadaen su laberinto están reveladas en la novela deHenry James y en la película de Jane Campion“Retrato de una Dama”. La joven Isabel Archer(Nicole Kidman) está rodeada de disciplinadas y


29 FORSTER, E. M., Maurice, Barcelona, 1998, pp. 19-20.

sorprendentes moradas inglesas visitadas en1872. En el libro de Henry James se describenpormenorizadamente las hermosas casas, pisa-das con notable cuidado por la dama protago-nista. La Mansión coloreada de rojo, cercana alrío Támesis, estaba coronada por aleros y teníatoques pintorescos que configuraban un cuadrotípico inglés. No pueden faltar la hiedra abun-dante y un enjambre de chimeneas y ventanasinvadidas por enredaderas. La casa tiene su his-toria, real o inventada. Data de la época deEduardo VI y en ella durmió la mítica reina Isa-bel. Como muchas casas señoriales, durante laRestauración fue remodelada y ampliada. Eldesgastado ladrillo y el paisaje de robles y dehayas permitía la contemplación placentera dela mirada rústica. Ella observaba cada casa condetenimiento, disfrutaba de las señoreadas pra-deras y de las aguas plateadas. El escenario delos Touchett protegía a Isabel, la inteligente ysensible sobrina leía en los solitarios cuartos yen su habitación, el aposento sagrado parapotenciar su imaginación, allí exaltaba su fanta-sía. En la mansión respiraba el aliento de labondadosa abuela, de la anciana y de la hospi-talaria señora Archer.

La Casa de los Archer era considerada por Isa-bel como romántica en extremo, es la mansiónde Gardencourt. En la parte trasera albergabaun patio con un columpio, al fondo está un jar-dín repleto de melocotoneros. Los recuerdos de


las vivencias de Isabel con su abuela estabanallí. También recordaba la denominada “CasaHolandesa”:

“Al otro lado, cruzando la calle, había una casa

muy vieja, la que llamaban la Casa Holandesa, un

peculiar edificio que databa de la primera época

colonial, construido con ladrillos pintados de color

amarillo, coronado por un alero que parecía dirigi-

do contra los extraños y defendido por una raquí-

tica empalizada que corría a lo largo de la calle” 30.

La protagonista se siente interesada por lascasas, por los colores de las paredes, su admira-da sala verde es un ejemplo. Son moradas en lasque han sucedido cosas, por eso siente unaauténtica necesidad de viajar a Florencia, deconocer la historia de los palacios y de las man-siones. Antiguos palacios italianos con historiasque contrastan con las claves burguesas de lascasas inglesas. Los rincones más oscuros de lacasa –británica o italiana– son un refugio paraolvidar, para adormilarse y protegerse. CerrabaIsabel los ojos y encontraba en los aposentosreales e imaginarios la posibilidad de viajar.

Raph Touchett enseñaba y mostraba a Isabel loscuadros de su mansión, ella estaba suspendida,flotaba en el aire. Numerosos cuadros decora-ban la galería de la casa:


30 JAMES, H., Retrato de una dama, Barcelona, 1997,pág. 39.

“Rogó a Raph que le mostrase los cuadros, tan

abundantes en la casa y muchos de los cuales

habían sido seleccionados por él mismo. Los mejo-

res de la colección estaban colgados en una galería

de madera de roble, de nobles proporciones, que

por lo general estaba alumbrada por la noche y en

cuyos dos extremos había dos saloncitos de estar.

La luz era demasiado escasa para hacer honor a

los cuadros y la visita podría haberse aplazado

hasta el día siguiente” 31.

Ralph tomó un candelabro y mostró a Isabel lasobras de arte. Sobresalen de las paredes lasménsulas y las lámparas con iluminación imper-fecta. El saber apasionaba a Isabel, que disfru-taba de las refinadas pinturas. Casa romántica yprosaica para ella, buscadora de fantasmas y dellatente romanticismo. Había leído a los clásicosy contemplaba el mundo con sagacidad. Poseíala cualidad de los jardines, representando laarquitectura de la naturaleza:

“su manera de ser poseía cierta cualidad de jardín,

de la que desprendía una sugerencia de perfume y

de ramaje rumoroso, de umbrosas glorietas y pers-

pectivas lejanas” 32.

Los jardines estaban frente a los lugares edéni-cos o pantanosos. Las manos de rosas o conespinas confirmaban las paradojas de la mítica


31 HENRY JAMES, Retrato de una dama, pág. 68.32 Ibidem, pp. 78-79.

Inglaterra, toda una revelación para Isabel. ParaRalph, ella era mejor que un cuadro de Tizianoo un relieve helénico, como los que posabansobre la chimenea de su mansión, ella represen-taba y se identificaba con un lujoso palacio:

“Y he aquí como si de repente hubiese recibido por

correo un Ticiano para colgarlo en la pared de mi

cuarto en el panel superior de la chimenea. Es como

si me hubieran entregado la llave de un suntuoso

palacio y me hubiesen autorizado a visitarlo y

admirarlo a mis anchas sin vigilancia alguna” 33.

Otros elementos fundamentales de las viejasmoradas eran lo medieval, el mito del salvaje yel mundo de los animales, en especial los perrosdelante de la chimenea. Visitar las casas de lazona, presentar a Isabel el mundo como si setratara de un cuadro, contemplarla desde fueracon detenimiento, la mirada de los jardines alvisitarlos, el castillo legendario del relato, losmuros en ruinas sublimados, la curiosa historiade la casa, el valor arqueológico, el sentido de lopersonal, la implicación, las excursiones, elencantamiento de los fosos, revisar la mansióncon todo cuidado, la descripción de paisajes, loscuadros de Constable, las ninfas esculpidas, labiblioteca, Céfiro, Faetón, Juno, Niobe, las car-tas, las pisadas y el referente a Homero, com-pletan parcialmente el repertorio de temas y


33 Ibidem, pág, 92.

asuntos vinculados a las mansiones del cine y dela literatura.

En la mansión de Winchester Square se instalóRalph, se trataba de su escondrijo, donde podíaabrigar sus temores “de mucha peor cataduraque el de una cocina apagada”. Ella llenaba elvacío:

“Cuando Ralph se retiraba por la noche a la vacía

mansión de Winchester Square tras las horas

pasadas con sus compañeras, tan ardientes si con

él se las comparaba, se ponía a vagar por el enor-

me y oscuro comedor, donde no había más luz que

la del candelabro que él tomaba de la mesa del ves-

tíbulo al entrar. La plaza se hallaba sumida en el

mayor silencio, silenciosa estaba igualmente la

triste mansión... En aquel lugar vacío, sus propios

pasos resonaban fuertes y sonoros, pues habían

retirado algunas de las viejas alfombras y, cada

vez que se movía, levantaba y esparcía un eco

melancólico” 34.

La morada melancólica estaba presidida porcuadros oscuros y por la débil luz de los cande-labros. Las pinturas estaban dotadas de unalma vaga e incoherente. En el ambiente flota-ba el fantasma de cenas y tertulias de otrotiempo. Estos ambientes tan especiales ibancomplementados por un apasionado interés


34 Ibídem, pág. 196.

por la cultura. La visita al Museo Británico y ala Abadía, permitía contemplar los cuadros delas colecciones públicas y privadas. Los jardi-nes de Kensington, bajo los árboles centena-rios, formaban parte de los viajes culturales dela protagonista. La casa, el mobiliario, la deco-ración y los libros, son pertenencias que confir-man la relativa soledad de muchos hombres ymujeres; aunque, de momento, ella no lo sen-tía así.

Las Villas Florentinas se integran en el reper-torio de Isabel. La antigua mansión italiana desu tía destaca en una colina plateada de olivos,a las afueras de la Puerta de Roma en Florencia.La Villa es un edificio largo y compacto, contejados de ancho alero típico de la Toscana.Entre oscuros cipreses, rectos y perfilados, seinstala la morada. Su fachada está cubierta dehierba, es sólida, antigua y está pulida por laintemperie. Así es descrita:

“aquella fachada tan sólida, antigua y pulida por

la intemperie tenía un aspecto poco comunicativo.

Pero era la máscara, no el rostro de la casa. Sus

párpados eran pesados; carecía de ojos. En reali-

dad, la casa miraba hacia otra parte, hacia la

inmensa extensión y hacia la matizada luz vesper-

tina. Por ese lado, la villa dominaba la falda de la

colina y el largo valle del río Arno, envuelto en una

densa niebla teñida del color del paisaje italiano.

A manera de terraza tenía un pequeño jardín

cubierto de una maraña de escaramujos y salpica-


do de más bancos de piedra casi cubiertos de

musgo y calentados por el sol” 35.

Entre viñas y olivares, las altas celosías de hie-rro se intercalaban con gastados damascos ytapices. Los abundantes libros y los cuadros semezclaban con las reliquias medievales. Estemundo configuraba un cosmos mágico para laheredera Isabel que, deambulando con suprimo por las calles, visitaba pinacotecas ypalacios recreándose; sin embargo, la vuelta acasa, cada día, le resultaba más agradable quela salida. El patio monumental y la pinturamural renacentista acogían a la dama sensible.El Palacio Crescentini lo tenía maravillosamen-te decorado la señora Touchett, sus verdes celo-sías quedaban entornadas para que pudieraentrar el aire del jardín, penetrando en los salo-nes los aromas y la tibieza de la naturalezasofisticada.

La vivencia del jardín para Isabel era indispen-sable, el deleitoso escenario iluminado y losrecodos templados en penumbra eran visitadoscon frecuencia. Allí estaban los cenadores que setransformaban en espaciosas cuevas comparti-das con su primo Ralph:

“Ralph estaba sentado en un claro, al pie de una

estatua de Terpsícore, ninfa danzante con crótalos

en los dedos y flotantes velos, a la manera de Ber-



nini. El gran abandono del cuerpo de Ralph hizo

al punto creer a Isabel que estaba dormido. Sus

ligeros pasos sobre la hierba no le habían hecho

incorporarse y, antes de irse allí, la joven se detu-

vo un momento para contemplarlo”.

En este contexto declarará Ralph a Isabel suamor sin esperanza por ella y le advierte a suprima de los peligros de su amado Osmond.Ralph, desesperado, retornó al jardín paraalmorzar bocados de sol florentino, el aire es suúnico alimento.

La Casa del señor Osmond (John Malkovich)estaba repleta de obras de arte de sumo refina-miento; como en las pinturas de Zoffany, evocanel “Grand Tour”. La atracción principal de lacasa era la vista panorámica del paisaje diseña-do, del fértil valle y del amplio jardín, aunque sealaban por encima de todo “los Correggios”.Las escenográficas escaleras, la pintura rena-centista y los bocetos, son tema de conversación,destacando las obras abocetadas de Longhi y deGoya, un asunto de debate mientras se toma elté. Es vital en la morada la hija de Osmond,Pansy, que resulta reveladora para entender elsignificado del jardín y de la luz. Así se expresaPansy:

“Cuando el sol da de ese lado, me voy al jardín.

Papá me dio órdenes muy estrictas de que no dejara

que el sol me quemase la piel. La vista desde aquí

me encanta cada vez más, y las montañas son cada


día más hermosas. En Roma, desde el convento, no

se ven más que techos de casas y campanarios” 36.

En Roma, el Vaticano y las ruinas describíanmomentos sublimes para Isabel, para ella lasfuentes de tazas musgosas habían perdido frial-dad para sugerir música cálida. Las columnasrotas y los mosaicos del pavimento, la cúpula deMiguel Ángel y las grutas, el placer bajo lospinos de Villa Borghese, iban consumando sunecesidad de contemplar la belleza. Las ruinasdel Coliseo son en la película utilizadas comoescenografía para el encuentro entre jóvenesenamorados, entre Pansy (pensamiento) y suamor platónico. Así aparece en el libro de HenryJames la escena del Coliseo:

“Se adentraron en el gran Coliseo las tres damas,

pero Isabel dejó que sus compañeras vagasen solas

por el inmenso recinto. Ella había subido ya reite-

radamente a los desolados bancos de piedra desde

los que la muchedumbre romana se enardecía pro-

digando aplausos y por entre cuyos profundos

intersticios aparecían ahora florecillas silvestres...

Pansy guiaba a su atolondrada tía hasta la esca-

lera de ladrillo a cuyos pies abría el guardian la

maciza y pesada puerta de madera. El inmenso

espacio vacío del edificio se hallaba medio sumido

en la penumbra” 37.


36 Ibidem, pág. 441.37 Ibidem, pág. 724.

El sol, de camino hacia el ocaso, destacaba eltono rojo pálido del Coliseo que no alegraba lasoledad y el luto de la joven desposada Isabel.Su pasión por el ruinismo antes de casarseresultaba un estimulo. Aquellos viajes a las rui-nas de Atenas y a las cúpulas de Constantinoplase enmarcaron en este interés por el arte y elcoleccionismo. Con Madame Merle (BarbaraHershey) visitó Grecia, Turquía y Egipto, mani-festando Isabel sus ansias de saber y de conocer,una permanente precipitación que se apagará.Para Isabel, las imágenes de las Pirámides y elPartenón quedaron grabadas. En la película, laspirámides irán unidas al laberinto. En la nove-la, se citan las crónicas y novelas de su amigaHenrietta que, desde España, iba narrandopara ella historias de La Alhambra y leyendassobre los moros. La joven se emocionaba, lovivía.

Uno de los grandes momentos de la película esla concatenación del viaje a Egipto, el sueñosurrealista y el laberinto de Venus-Isabel, par-tiendo de la conversación entrelazada deOsmond y Madame Merle en una gruta abierta.La directora realiza en blanco y negro la oníricaensoñación, evocando el mundo de Buñuel y delas fórmulas poéticas del grupo francés surrea-lista. El punto de partida de este entramado esla visita, al palacio y jardín de Caprarola, de losprotagonistas. Isabel está fascinada por las pin-turas murales de Villa Caprarola, al bajar por la


escalera de caracol renacentista llega a unamágica cripta para recuperar su simbólica som-brilla. Desciende precipitadamente a un lugaroscuro, el color de las pinturas contrasta con lasluces y la oscuridad de la cripta, repleta deinacabadas esculturas que enfatizan el sentidocircular y oval del escenario. Las luces invadenel simbólico lugar marcando ritmos reveladores,allí se encuentra la dama con Osmond, que laseduce e hipnotiza con la sombrilla de Isabel,donde esta dibujado un laberinto geométrico.Este es el laberinto manipulador en el que seenmarca el sueño, ella está siendo atrapada porOsmond y penetra en el laberinto, queda ence-rrada y sin salida. La imagen desnuda de Isabelse identifica con la Venus de Médici, con lasVenus púdicas y con el ideal de belleza femeninode Botticelli. Quedan unidas las moradas feme-ninas con la gruta, la cripta y el laberinto, todolleva a la identificación de Isabel con Venus.

Al casarse el señor Osmond con Isabel vivirán enRoma, en un palacio próximo al Palazzo Farne-sio. Pansy tenía su propio rincón, aunque sesentía prisionera, pese a la belleza de un edificioque olía a hechos históricos y a violencia. Desta-caban los frescos de Caravaggio en la plantanoble. Las hileras mutiladas de estatuas y lashornacinas polvorientas estaban dentro de lalogia y de los bellos arcos que la configuraban ycomunicaban con un fresco patio con una fuen-te musgosa.


Isabel pertenece al jardín de la Inteligencia inde-pendiente, un verdadero pecado para la época.En los peores momentos con su esposo, manteníaviva su imaginación, cerraba los ojos y construíael jardín añorado de Florencia, inmediatamenterememoraba el lugar, acariciando el aire del que-rido escenario florentino que contrastaba con elmajestuoso palacio Roccanera de Roma. ElPalazzo Roccanera tenía las habitacionesamplias, eran numerosas y elegantes. El marginalretiro de Pansy lo formaba una inmensa cámarade tenebroso techo artesonado, su relación conlos espacios en penumbra se expresarán en el jar-dín, al no poder disfrutar de la zona soledad.

Isabel notaba y sentía el valor de cada espacio.El gran alivio, por la penumbra que reinaba enel aposento virginal, penetraba en la protagonis-ta. El reino de Osmond anulaba a las mujeres.

Al final de la historia, saldrá del laberinto y vol-verá la dama oscura –tras su calvario en Roma–a la mansión más deseada para poder estar consu amado primo. La gran casa de Gardencourten Inglaterra había sido su punto de partida y lasolución en el peor momento de su vida. Serefugiará con sus problemas entre los muebles ylas estancias. Desde la gran morada partió conenergía y volverá como si se tratara de su san-tuario. La muerte de su primo Ralph, el respon-sable de su fortuna, perturba a la joven imagi-nativa. Su llegada a la mansión es descrita así:


“Ralph Touchett tenía un servicio más reducido y

la señora Osmond resultaba para los nuevos cria-

dos totalmente desconocida... tuvo que esperar

largo rato... se puso nerviosa y se asustó, como si

los objetos que la rodeaban hubieran comenzado a

dar pruebas de ser cosas conscientes... Era un día

oscuro y frío; la oscuridad se adensaba en los rin-

cones de aquellos inmensos aposentos sombríos.

La casa estaba en la más completa calma, la

misma calma que Isabel recordaba y que la llena-

ba por completo en los días inmediatamente ante-

riores a la muerte de su tío... entró en la biblioteca

y recorrió la galería de cuadros”.

Los pasos inquietos de Isabel sonaban por todala mansión, producían eco. Miraba los objetosvaliosos imperecederos y los comparaba con laefímera vida de sus dueños. Se detuvo ante uncuadro de Bonington y dejo libre su pensamien-to. Recorrió cada espacio y se instaló en su habi-tación. Se desplazó al aposento de su primocomo un ángel y en su lecho se sinceraron. Almorir él, como un bello Galo, un duende vaga-ba por la mansión de Gardencourt, donde lastinieblas se batían con el pálido amanecer. En lapelícula, las ramas desnudas de los árboles atra-pan a la joven confundida que vive inmersa enuna oscura tempestad.

La Mansión de las Mariposas, en la novelagótica de A. S. Byatt “Mopho Eugenia”, desgra-na una morada habitada por una enferma fami-lia inglesa. El director de cine Philip Haas elige,


para “Angels & Insects”, una casa suntuosashabitada por la familia Alabaster. La mansión esuna colmena y, al tiempo, un hormiguero. Setrata una metáfora apícola que está presente enla historia de la mansión. El valor del mito delsalvaje contrasta con las niñas y los bebés queson mariposas y querubines comparados, enlibro, con las fábulas pintadas de Eros y el Alma,del Amor y Psique. Estas criaturas juegan conun elemento fundamental de las casas: la luz.Las velas desprenden colores cambiantes, elrosa nacarado y el azul celeste, plata y amarillolimón; todas las atmósferas van enriqueciendolos grandes momentos de la morada. A travésdel científico Wiliam Adamson (Mark Rylance),se expresa la comodidad de las casas inglesas:

“Desde sus diez años en las Amazonas, y más aún

desde aquellos días delirantes a bordo de un bote

salvavidas en el Atlántico, William había llegado a

ver las camas inglesas, limpias y mullidas,

como el corazón de un reducto de gloria terrenal.

Aunque ya era de madrugada cuando se retiró a su

habitación, había una doncella delgada y silencio-

sa esperando para traerle agua caliente y templar-

le las sábanas mientras se movía rápidamente

delante de él con los ojos bajos y pasos sigilosos.

Su dormitorio tenía una ventana salediza excava-

da en la pared, con una vidriera redonda que

representaba dos lirios blancos. Disponía de

modernas comodidades entre sus paredes góti-

cas: una cama de caoba con una intrincada talla


de hojas de yedra y bayas de acebo, cuyo lecho

consistía en un colchón de plumas de ganso, sua-

ves mantas de lana y una colcha nívea con rosas

Tudor bordadas” 38.

Las formas góticas de paredes y puertas seextienden a los libros y a los pabellones que, apequeña escala, albergan las hormigas. Eltriunfo del neogoticismo contrasta con las pro-puestas neoclásicas de Barry Lyndon. La estéti-ca del arte neogótico estaba presente en el estu-dio o gabinete de Sir Harald Alabaster (JeremyKemp), el cabeza visible de la mansión, elamante de la ciencia y del coleccionismo. Así sedescribe el estudio-gabinete de intricada geo-metría hexagonal, como las celdas maquinadaspor Eugenia:

“El estudio o gabinete de Harald Alabaster estaba

cerca de la pequeña capilla de Bredely. Tenía forma

hexagonal, las paredes revestidas de madera y dos

ventanas hondas, talladas en piedra, de estilo per-

pendicular; el techo también era de piedra tallada,

de un color claro, dorado grisáceo, como un panal

de hexágonos más pequeños. Tenía una claraboya

poco común en el centro, reminiscencias de la Lin-

terna de la catedral de Ely, bajo la cual se había

situado un enorme escritorio gótico de impresio-

nante aspecto” 39.


38 BYATT, A. S., Ángeles e insectos, Barcelona, 1995.39 BYATT, A. S., Ángeles e insectos, Op. cit., pp. 24-25.

La pasión por el gótico se extiende a las altaslibrerías arqueadas, a los adornos de los grandescajones, a las vitrinas hexagonales e, incluso, alos textos colgados que mantenían la caligrafíaen letra gótica realizada por una de las hijas deldueño, Eugenia Alabaster (Patsy Kensit). Laarquitectura gótica inglesa de los siglos XIV y XVdefine el llamado estilo perpendicular, basándo-se en una tracería de líneas verticales y conbóvedas en abanico. Este complicado entrama-do se va comparando con animales que trazansus telas de araña. La vida en Bredely Hallresultaba siniestra, aunque con apariencia arcá-dica. Wiliam podía ser un antropólogo indepen-diente y, al tiempo, un príncipe de cuento dehadas atrapado por “verjas invisibles y atadurasde seda”. La mansión se define como un Casti-llo Encantado. La morada se representa comouna casa solariega neomedieval del siglo XIX:

“Bredely estaba construida como una casa solarie-

ga medieval, pero con dinero reciente. En 1860

sólo había cumplido treinta años, aunque se

hubiese tardado más en construirla. Los Alabaster

eran una familia antigua y noble, que siempre

habían conservado la pureza de su sangre”.

Esta revitalización de la arquitectura tuvo unreferente necesario en la figura de Sir JamesHall, geólogo escocés impulsor, desde 1785, delos edificios góticos. La Cabaña Gótica de Hallse puede ver canalizada en la película unida alpersonaje de Matty Crompton (Kristin Scott


Thomas), la inteligente prima de Eugenia Ala-baster. Matty conoce las ciudades utópicas deOwen y los textos de Hall. Representa a la mujeralada, sabia y sensible. Su espacio se defineentre Darwin y Milton. Es el Amor Sagradofrente al Amor Profano representado en suprima Eugenia. Ésta sellará su enlace conWiliam en el contexto de una reveladora meta-morfosis, escenificada en el Invernadero de lacasa.

Fascinante resulta la recreación en la película dela escena del Cenador, donde Wiliam se declaraa Eugenia. La noche y el día, la luna y el azula-do cielo del vestido, expresan el reino ambiguode los personajes de la casa, donde Eugenia-Eva es descubierta por las mariposas machos.El mítico Cenador-invernadero, típico en lacasa inglesa, se describe así:

“El invernadero unía la biblioteca con los claus-

tros de la capilla por su lado más lejano al estudio

de Harald. Estaba sólidamente construido con

cristal y hierro forjado; tenía un techo alto y abo-

vedado, y una fuente en el lado de la pared, rodea -

da de piedras cubiertas de musgo con una pequeña

estatua de una ninfa de mármol que sostenía un

cántaro por encima del agua. Había peces de colo-

res en la somera cuenca donde el agua caía. La

vegetación era abundante, y en ciertos sitios vigo-

rosa; una serie de espalderas de hierro forjado, con

forma de hojas de hiedra y ramas entrelazadas,

sostenía una mezcla de plantas trepadoras y enre-


daderas, componiendo una serie de cenadores

semiocultos” 40.

El cenador exótico, de abundante y profusavegetación, se convierte en tema común de lasmansiones arcádicas y siniestras. El Invernaderoes un lugar común que oculta el lago oscuro yprofundo, las flores perfumadas y vistosas o car-nosas. Este lugar misterioso puede compararsecon el presentado en “De repente el último vera-no” (1959), película de Mankiewicz que retratael enigmático mundo de los jardines tropicales yde los invernaderos que remiten a misteriosasmetáforas de erotismo y muerte, marcando tam-bién paralelismos con los protagonistas. Estecontradictorio mundo de placer y de oscuridadaúna las moradas siniestras y las arcádicas, fun-didas en la mansión de Ángeles e Insectos.




Hatfield House, Hertfordshire. Plano de los jardines deElisabeth, hacia 1608.


Hatfield House, Hertfordshire. Parterres del sunken gar-den en la parte sur del nuevo castillo.

Mansión de “El Contrato del Dibujante”. Peter Greenaway.


Dormitorio de Morris en Kelmscott Manor; cama de colum-nas con bordados de Janey y May Morris.

“El Contrato del Dibujante”. Peter Greenaway.


Morada Campestre. Webb.

Bristol-Henbury, Avon. Blaise Hamlet con los denomina-dos cottages ornés de John Nash, 1811.


Chatsworth Garden, Derbyshire, Salisbury Lawns.

Fonthill Abbey. Castillo rural de William Beckford en laforma de una abadía medieval.


Mansión de “Lo que queda del día”. James Ivory.

La ventana simbólica.“Lo que queda del día”. James Ivory.


Isabel en el Coliseo de Roma. “Retrato de una Dama”.Jane Campion.


Cripta.“Retrato de una dama”.

Biblioteca. Mansión Stourhead. Wietshine.


Johan Zoffany. Ch. Towneley y sus amigos en la Galeríade Park Street. Grand Tour.


Sir Lawrence Dundas y su nieta. Johan Zoffany.

Galería de personajes de “Ángeles e Insectos”. Philip Haas.


Quinta de Ruskin.

La cabaña primitiva. J. F. Blondel.


La Cabaña Gótica. Sir James Hall.

EPÍLOGO

LA CASA DE CRISTALY EL GABINETE

DE ESPEJOS

Caronte, Ofelia y Narciso expresan el valor delas aguas cristalinas y de los espejos tenebrosos.La emoción poética del agua y de los reflejos sedesgranó en Poe para conquistar el poder de lossueños como aliados de los espejos, sueños deespejos deformantes y fragmentados que des-granan el mundo sensible y sensual. La dialéc-tica entre ver y mostrarse lleva al mito de Nar-ciso, un joven fascinado por su imagen que, antelas aguas calmadas, queda seducido y contra-riado, contempla perturbado el espejo misterio-so de las aguas. Espejos que aprisionan y seadentran en el más allá, incorporándose al Tras-mundo; en otras ocasiones, el espejo idealiza yse abre como las aguas de las amenas fuentes.

Del tocador de espejos femeninos a la casa decristal, las imágenes de las aguas consuelan yconversan con la mirada atenta de la mujer soli-taria. En la película “Hamlet de K.B.” (1997), eldirector-actor Keneth Branagh crea un teatroespejos en el gran salón y canaliza el valor de lasaguas simbólicas de Ofelia. Este mito ya se mani-festó entre espejos en “Vértigo” (1958) de Hitch-cock, en un suicidio engañoso sobre las aguas yen el mágico espejo de la coloreada floristería.

La casa velada retoma de la “dama velada” yde la Venus idealizada del Renacimiento un sig-nificado conectado con los espejos de las grutas,con las aguas maternales y fértiles. Un glaucorefugio configurado por la bóveda de una caver-na poblada de estatuas –como en “Retrato deuna Dama”– y que, sembrado de lluvia e hier-bas acuáticas, refleja en el espacio el espírituconvertido en alado espejo puro, es lo originario.La luz de la bóveda se canaliza en las aguaspara calentar el germen. Luz, agua y exóticoespejo se apoderan de la misteriosa metamorfo-sis de “Orlando” que, ante el espejo polilobula-do y después del rito purificador del agua, dejade tener un cuerpo de hombre metamorfoseadofugazmente en desnudo femenino. Miradafemenina ante el espejo de la transformaciónenriquecedora y liberadora.

El Tocador acristalado de Venus es el gabi-nete de Eurídice. El espejo representa el deseode conocimiento y de penetración. La concep-ción del alma humana como espejo –remitiendoa Platón y a Plotino– configura un gabinete deVanidad y Prudencia engañosa, tocador femeni-no y temporal que se teje en “Las Amistadespeligrosas” (1988) de Stephen Frears. El espejoacompaña a la diabólica marquesa de Merteuil(Glenn Close) por engañosas puertas y barrocosescenarios, teatralizados y fragmentados espejosde vicios y virtudes llevan por galerías suntuo-sas al gran Tocador final del epílogo. Glenn


Close, ante el blanco espejo, limpia su máscarablanca y evidencia su tragedia. Es víctima de sumaldad, el espejo desvela la imagen de la muer-te metafórica. La imagen creada por el directorartístico Stuart Craig, adentra en el espejo deSaturno que, entre un abundante epistolario,crea una Vanitas.

El gran Tocador está representado en “La Edadde Oro” (1930), obra surrealista realizada porBuñuel y Dalí. La protagonista está ubicada ensu aposento lunar y ante el espejo-ventana des-cubre que la brisa y las nubes penetran en suespacio femenino. Su peinado se relaciona conlas ondulantes nubes y el aire penetra paraexpresar la reveladora imagen del deseo, estácomunicándose con su amado. Libertad poéticay clave dadaista para crear una imagen sublimeen la que el espejo se torna en ventana alada, enterritorio de Eros.

El espejo del tocador tiene un valor esencial enVisconti, se trata de un territorio altamentefemenino que se llega a perpetuar en las mansio-nes eróticas. Los espejos, en “Moll Flanders, elcoraje de una mujer” (1996), son utilizados porsu director, Pen Densham, para explicar la vidade la protagonista. Moll (Robin Wright-Pen),partiendo de la escena del aposento de la dueñadel burdel, se desdobla en dos espejos ante losque se sinceran las damas. Posteriormente, sepresenta el espejo artístico unido al amante-pin-tor de la protagonista y, ante el símbolo, se des-

LA CASA DE CRISTAL Y EL GABINETE DE ESPEJOS 145

vela el sentimiento más profundo del alma deMoll, identificada por su amante con un inmen-so espacio o microcosmos; al tiempo, es compa-rada con el agua fértil que se desvela en la ima-gen del espejo que ambos contemplan fundidos.

El espejo como metáfora se canaliza en la lite-ratura para títulos de libros, es el caso de “Pros-pero’s Books” (1991) de Peter Greenaway que,retomando “La Tempestad” de Shakespeare,valora entre treinta y tres títulos “Un libro deespejos” que se incorporará a la simbología deBorges, explicado en lo engañoso y en el ilusio-nismo necesario para romper los esquemasnarrativos cinematográficos formulados porGreenaway. En cualquier caso, el espejo dePróspero es el espejo de la Sabiduría. En ellamento de Lady Percy con su esposo, en lasegunda parte de Enrique IV, como en “Mac-beth”, el libro convina con el espejo y se con-vierte en rostros de semejanzas, en Vanitas. Es elespejo de príncipes de código de gran moral,para caballeros y reyes, así se expresa en elpanegírico a los soberanos representado en elespejo de “Las Meninas” de Velázquez. Al tiem-po, el espejo traduce el deseo de conocimiento ypenetración que lleva a una concepción delalma humana identificada con un espejo. Almasmísticas y símbolos femenino-solares se visuali-zan en el gran cristal.

La Casa de Cristal y la arquitectura expre-sionista. El palacio de cristal y los pabellones


acristalados son templos esotéricos y espirituali-zados para la renovada estética expresionista.Los cristales y el verticalismo gótico, las agujasy las formas estrelladas, transmiten la luz her-mética identificada con la construcción delhombre iluminado que alberga la evasión y, altiempo, la construcción utópica del templo filo-sófico. En los textos del utópico Bruno Taut, laarquitectura expresionista alemana se enriquecepor el valor metafórico que incorpora este artis-ta visionario. La región de invernaderos devidrios, el Santuario de hojas acristaladas, losespejos cóncavos, la flor-madre o la rosa místi-ca, son las formas que retoman los orgánicosedificios de Taut, confirmando que el mito delExpresionismo es el “gran arquitecto” –De -miurgo–, el creador de la belleza cósmica ycons tructor del mundo. El sueño de cristal delExpresionismo retorna al pasado para revestirla tierra de espejos, creando un invernaderoedénico, un paraíso terrestre repleto de cúpulas,un microscomos deudor del arte otomano, deSanta Sofía de Constatinopla, de los diseñosestrellados del Renacimiento y de los jardinesescalonados. El palacio de Cristal (1914) de B.Taut y de F. Hoffmann se configura como unpalacio de diamantes evocador de las cúpulas decementerios exóticos y remotos.

Las escenografías expresionistas en cine –espe-cialmente las de Warm– son el telón de fondoque se incorporó a “La Dama de Shangai”


(1946-48) de Orson Welles y que, con los deco-rados de Wilbur Menefee y de Herman Schoen-brun, evocan al final de la película las telascubistas de Warm intercaladas con el tobogándadaista. La mujer dual y la ambivalencia deEros y Narciso se cristalizan en la obra deWelles. Estas diversificadas formas fragmenta-das se presentan en “Misterioso asesinato enManhattan” (1994) de Woody Allen, creando elcomplejo juego de cine dentro del cine, progre-sando e intensificando el confuso escenario“picassiano” de Eros y Thánatos.

Los espacios anamórficos de la pintura fla -menca del siglo XV y el autorretrato en es -pejo convexo del manierista Parmigianinovan creando un repertorio de imágenes maravi-llosas, mágico mundo que, ocasionalmente, dejaver el paisaje invertido. Espacio deformado ytransformador para las casas y los espacios quese permutan con el valor de lo deforme paraconstruir el espacio acristalado. Las burbujas deEl Bosco o las peceras de Francis Bacon se pre-sentan como reflexión estética en el cine. Lacasa de espejos creada por Lewis Carrol en1896 para el mundo maravilloso de Alicia y lospalacios encantados de la literatura modernaintensifican el interés por el Teatro de espejos.

En los espejos se producen inversiones y son losgabinetes de curiosidades –Wunderkammern–los escenarios reconstruidos para confundirse yreconocerse con lo monstruoso. En “El talento


de Mr Ripley” (1999), el director AnthonyMinghella desgrana un juego de espejos multi-plicado que va girando sobre los actores MattDamon, Gwyneth Paltrow y Jude Law. MattDamon centra, entre Venecia y el viaje por mar,su vida deformada y diabólica. Sus múltiplespersonalidades se manifiestan al matar al final asu amante en el barco. El espejo se balancea, semultiplica y se cierra, como las tablas o polípti-cos de A. Kircher, máquinas catatrópicas de1646 que desvelan el jeroglífico de la verdad yde la falsedad, el velo de la vida y de la muerte.El agua y el balanceo edípico, frente a la oscu-ridad de los epejos múltiples, cierran la obra deMinghella. Ingenios metamórficos y siniestrosrecuperados para el cine de David Lynch en suscasas permutadas y anamórficas, como la vidade sus personajes o como su debate estéticosobre “lo incompleto e indefinido”, el “non-fini-to” en el cine.

Los espejos y las cárceles de cristal de los cua-dros de Francis Bacon penetran en la obra deLynch. “Carretera perdida” o “MulhollandDrive” derraman zonas ardientes, rojas y acris-taladas. En permanente metamorfosis, recupe-ran el mundo animal –como en la serie de Goya“El espejo mágico” (1797-99)– y el sentido iró-nico de la ambivalencia de Ramón Gómez de laSerna, al insitir en la necesidad de ahogarse enun espejo. Recupera Lynch las fórmulas delExpresionismo para realizar, nuevamente, la


travesía de Jean Cocteau en “La Sangre de unpoeta” (1930), viaje fantasmal desde un espejoacuático. El deseo y la incertidumbre de unpoeta se hunden en el cristal por consejo de laestatua fragmentada.

El espejo mágico y atemporal desvela que éstees el viaje a los sentimientos de la mano deOrfeo, como en “La Muerte en Venecia” deMann-Visconti; es el viaje de “El placer de losextraños” (1990), película de Paul Schrader–basada en el libro de McEwan– sobre el asesi-nato del bello Colin en la sala de espejos de unamansión veneciana. Allí se dan cita Apolo, Nar-ciso y Orfeo.

El horizonte del más allá está formado por uncollage de cristales. En el espejo se constituyela más intensa raíz de la metamorfosis. Lamirada dionisíaca ante el espejo desvela unaimagen cósmica.



Mujer-espejo. La Vanidad. Jean Cousin.


El Salón de Espejos. “Hamlet”. Kenneth Branagh.

“Hamlet”. Kenneth Branagh.


Tocador. “Amistades Peligrosas”. Stephen Frears.

George de la Tour. La Magdalena en meditación. Besan-çon. Musée du Temps.


Tocador. “La Edad de Oro”. Buñuel.

Tocador. “La Edad de Oro”. Buñuel-Dalí.


Venus ante el espejo. Veronés.


Morada de Eros y Thánatos. La dama ante el espejo mul-tiple. “La dama de Shangai”. Orson Welles.

La mansión de los espejos en Venecia. El Salón de Narci-so. “El placer de los extraños”. Paul Schrader.

EDUARDO BLÁZQUEZ MATEOS

Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid.

Director del Departamento de Pedagogía en el Instituto Superior de Danza Alicia Alonso.

Profesor de la Universidad Rey Juan Carlos, Departamento de Ciencias de la Comunicación I.

Ha sido docente en la Univer sidad Autónoma de Madrid y en la Universidad de Salamanca.

Es colaborador del TAI.

Especializado en Pin tura de Paisaje e Historia de los Jardines.

Sus investigaciones se centran en escenografía paisajística y estética cinematográfica.

Es Presidente de la Fundación Marcelo Gómez Matías.

OTROS TÍTULOS PUBLICADOS DEL AUTOR:

– Cesare Arbassia y la literatura artística del Renacimiento

– Viaje artístico por el Valle del Tiétar

– Isabel de Portugal, la reina invisible

– Arte Renacentista en la provincia de Ciudad Real

– Viajes al Paraíso

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– Paisajes en la literatura y el cine

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