SEPARATA ao VIII / n 13 / diciembre 2008

Paisajes y figuras, luminismo y espiritualismo en el arte argentino a comienzos del siglo XX

Laura Malosetti Costa / Estilo y poltica en Martn Malharro

Nicols Boni / Confluencias de la lrica y las artes visuales en Rosario hacia 1904

Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario

Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario

Director: Guillermo Fantoni

Comit de Asesores Externos: Carlos Altamirano, Jos Emilio Buruca, Ivn Hernndez Largua, Martha Nanni, Jos Antonio Prez Golln, Beatriz Sarlo, Hedor Schenone.

Correspondencia: Dorrego 124 2000 Rosario Argentina e-mail: adrianayguillermo@express.com.ar

Portada: Martn Malharro en su estudio en Pars, 1899. Foto Archivo Caras y Caretas, Archivo General de la Nacin, Buenos Aires.

La edicin de este nmero cont con el apoyo financiero de la ASOCIACIN "JOS PEDRONI" de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR.

Separata se imprime en los talleres de Propuesta Grfica, Catamarca 1941, Rosario.

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Biblioteca IDAES

Laura Malosetti Costa / Estilo y poltica en Martn Malharro

"Martn Malharro, que segn la frase lapidaria de un colega es en la pintura lo que Lugones en la poesa..."

ltima Hora, 6 de junio de 1908

Hace unos aos, en un encuentro de la sociedad Word & Image, mostr algunos paisajes de Martn Malharro a propsito de una reflexin sobre el peso del ejemplo de Frallois Millet en las ideas y polmicas sobre el arte moderno que circularon en los aos finales del siglo XIX en Buenos Aires.' Seal entonces, naturalmente, que Malharro es considerado el primer pintor impresionista del arte argen-tino. En ese momento Dario Gamboni, especialista en el arte europeo de los ltimos aos del siglo y en particular gran conocedor de la pintura simbolista,' llam mi atencin sobre el estilo de las obras que haba mostrado: le pareca curiosa esa caracterizacin de Malharro como impresionista pues al menos las pocas obras que haba podido ver le resultaban notablemente cercanas a las bsquedas expresivas de los artistas que en ese fin de siglo se enrolaban en la maraa de grupos simbolistas, idealistas, decadentes o incoherentes que, aun cuando uti-lizaron el divisionismo y una paleta luminosa como un insumo comn, ensayaban aproximaciones a la naturaleza de carcter vitalista, cargadas de expresividad en el dibujo y en el manejo de los colores. Artistas como el primer Mondrian, Edvard Munch, Jan Toorop, Fernand Khnopff, Gustave van de Woestyne, Eugene Jansson, Prins Eugen, Peder Sverin Kroyer entre muchos otros, encararon en aquella dcada su relacin con la naturaleza y con sus respectivas identidades locales por caminos muy cercanos a los de nuestro Malharro, aun cuando luego maduraran una imagen que los llevara por caminos diversos.

En su texto para el catlogo de la exposicin Northern Light. Realism and Symbolism in Scandinavian Painting (1880-1910), Kirk Varnedoe observa tambin que la historia de la pintura en Escandinavia no se conforma con la secuencia de progreso estilstico que describe una evolucin del impresionismo francs al post-impresionismo. "Los pintores escandinavos tomaron un camino diferente de la modernidad" sostiene: aqul que va del naturalismo al simbolismo, expresado en la bsqueda de una "luz local". 3 Y algo similar podra decirse tambin, por ejemplo, de algunos artistas nucleados por entonces en la escuela de Heidelberg en Australia (Tom Roberts, Arthur Streeton, Charles

Arthur Streeton, The putple noon's transparent might, 1896, leo s/tela, 123x 123 cm., National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

Conder, Frederick Mc Cubbin) considerados, en general, como el impresionismo australiano aun cuando se orientaron a menudo hacia bsquedas que trascendan las impresiones cromticas en su construc-

cin de un paisaje local. 4 Por cierto, basta comparar algunos de

aquellos paisajes pintados en Francia, Noruega, Finlandia, Bl-gica, Australia o la Argentina en el cambio de siglo, para adver-tir una notable cercana entre ellos.

Desde la perspectiva necesariamente simplificadora de los relatos evolutivos de la historia del arte, esos paisajes simbolistas, vitalistas, espiritualistas, con todos sus matices y complejidades en el fin de siglo fueron en buena medida sosla-yados. A lo sumo, el aspecto ms difundido de los pintores caracterizados en general como simbolistas, qued fijada en su iconografa de la mujer, demonizada como femme fatale, vam-

piro, esfinge o demonio, las imgenes onricas o esotricas. Se los indentific a partir de sus vnculos con el simbolismo literario agrupando una variedad de estilos y tendencias en funcin de su iconografa. Sin embargo, muchos de aquellos artistas que tuvieron en comn, al me-nos, la oposicin al naturalismo en la dcada final del XIX, incursionaron en el paisaje en el marco de una tensin entre su formacin y perte-nencia a los crculos de la vanguardia internacional (casi siempre en Pars) y sus lazos con sus nacionalidades y localidades. Es el caso, por poner slo un ejemplo, del artista belga Fernand Khnopff, casi un pro-totipo del artista simbolista, a partir de cuya retrospectiva itinerante en 2004, 5

conocemos algunos paisajes de Brujas o la extensa serie de paisajes de Fosset y sus alrededores, de los cuales, Dominique Marechal afirma en el catlogo: "Se trata de una toma de conciencia profunda de una disposicin de espritu, un "paisaje estado del alma", o mejor an, una 'representacin de la naturaleza transformada en estado de alma portando una significacin simblica." 6

Baste considerar a modo de ejemplo su tang du Mnil (1890) cuya cercana con algunas obras de Malharro resulta impactante. 7

Pero en general, las disposiciones geomtricas de ciertos ele-mentos del paisaje, como las hileras de rboles, o la animizacin de elementos del follaje con fines expresivos, los ambientes brumosos, coloreados arbitraria o expresivamente, el inters por los paisajes noc-turnos o crepusculares, etc. son caractersticas compartidas por aque-llos artistas que, en la ltima dcada del siglo XIX eligieron una va de aproximacin emotiva y sinttica al paisaje, alejndose de la descripcin

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para ahondar en una cierta empata espiritual con la naturaleza, a me-nudo en un sentido crtico hacia la "marcha del progreso", a veces en un sentido religioso o esotrico, como en el caso de Piet Mondrian, cuyos estudios tempranos de rboles tambin presentan notables pun-tos de contacto con algunas obras de Malharro como sus acuarelas La arboleda (19 I I) o, notablemente, El viejo rbol de 1908. 8

Desde aquel comentario de Gamboni, esta cuestin ha queda-do rondando mi cabeza sin terminar de concretarse pues aparece com-plicada y, a primera vista, podra pensarse hasta cierto punto ociosa. Qu inters puede tener hoy discutir la ubicacin de un artista del pasado en una escuela o tendencia especfica por fuera de un inters de mercado?

En esta primera aproximacin al tema quisiera, sin embargo, ensayar un descolocamiento de la figura de Malharro, discutir su eti-queta de impresionista para abordar la cuestin del estilo con todas sus implicancias polticas y estticas en el enmaraado panorama de la lti-ma dcada del siglo XIX y los primeros aos del XX, entre Europa y Buenos Aires. De hecho, su temprana adscripcin al impresionismo aparece como un dato clave para el tradicional modelo interpretativo que vio, en cada artista argentino, un seguidor "retrasado" de las prin-cipales corrientes del arte europeo.' Pero adems quisiera cruzar el anlisis de su estilo con las ideas del artista, expresadas en sus numero-sos textos crticos, antes y despus del viaje a Pars. Aparece en general un hiato, una cierta distancia o desconexin entre sus paisajes al leo o la acuarela y su anarquismo, su actividad como ilustrador y caricaturista, y su actividad pedaggica.

En general los autores que se han ocupado de su obra coinci-den en sealar su originalidad, su ca-rcter pionero y su personal aproxima-cin al paisaje local. Se lo asocia sin du-darlo con el impresionismo para agre-gar enseguida que se manej con li-bertad en la aplicacin de la tcnica impresionista en sus pinturas. En la re-ciente retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes, el en-sayo crtico no analiz estas cuestiones, afirmando someramente que Malharro "con el tiempo, abandona ciertas convenciones y tie con el color de sus emociones los troncos, las ramas, los follajes, las costas y

Femand Khnopff, L'tang du Mnil, 1890, leo si tela, 54x 105 cm., Kunsthistonsches Museum, Viena

Martn Malharro, La arboleda, 191 I, acuarela s/ papel 34,7x51,3 cm., MNBA, Neuqun

los caminos, lo que contribuye a dar un carcter simblico a sus repre-sentaciones." 1

Hay, sin embargo, un texto en el que se discute el estilo de Malharro en relacin con sus ideas. Hace ya 20 aos, en un trabajo pionero, Jos Emilio Buruca y Ana Mara Telesca abordaron la cuestin del llamado "impresionismo argentino" y en particular el caso de Malharro en un agudo anlisis que rescataba las polmicas en torno al impresionismo y las ideas positivistas en el fin del siglo XIX'' ' destacando que, mientras el impresionismo francs, al menos en su origen, tuvo una impronta filosfica positivista, su apropiacin por parte de los artis-tas argentinos fue en un sentido de apartamiento de aquellas ideas iniciales: anarquista y antipositivista sostenan nuestro primer impresionismo, encarnado por Malharro y Ramn Silva, procur una aproximacin vitalista y teida de espiritualismo al paisaje nacional. Lo distinguan de lo que llamaron un segundo impresionismo: el del grupo

Nexus, el cual habra adoptado un actitud diferente respecto del modelo, reducindolo a sus aspectos formales para ponerlo al servicio de un nacionalismo que despuntaba con fuerza en la primera dcada del siglo XX. Construyeron los autores en ese art-culo un complejo entramado de citas en el que que-daba claro que, aun cuando no terminaban de po-ner en duda el impresionismo en el estilo del pintor, ubicaban su obra y en general el "impresionismo argentino" en la constelacin del "torbellino de los

estilos" que las polmicas entre naturalistas y espiritualistas haba produ-cido en la Europa finisecular. El artculo conclua analizando las Parvas de 191 I (MNBA), la obra tal vez ms impresionista de Malharro, para descubrir en ella, precisamente, ciertos rasgos, cierta solidez que la aparta de su evidente inspiracin en la obra de Claude Monet: "Porque si es posible que la naturaleza resulte finalmente una rada abstracta e informe de colores atomizados, el trabajo de los hombres reinstala en ella la contundencia de lo palpable, la geometra de las formas que, en su regularidad, alzan nuestra impronta sobre esta tierra." 12

Quisiera aqu retomar algunas cuestiones planteadas en ese artculo para poner en cuestin a partir de algunos textos de Malharro escritos a poco de su regreso de Pars, y a la luz de nuevas indagaciones sobre la compleja escena del arte europeo de la ltima dcada del siglo XIX el supuesto impresionismo de Malharro y recuperar, a partir de

un anlisis de sus obras as como de algunos de sus textos su particular mirada sobre la cuestin de los estilos en clave poltica.

Otros autores: Diana Wechsler y Miguel Muoz, 13 se han ocu-pado de la recepcin de la pintura de Malharro a su regreso de Pars en 1902, y han desmontado la leyenda de "pintor maldito" creada en tor-no a su figura, sobre todo a partir de los textos de Jos Len Pagano en los aos 30. Fue en aquella dcada que se solidific la consideracin de Malharro como "nuestro gran impresionista" incomprendido y hasta atacado por sus contemporneos. Hoy no cabe duda de la entusiasta y a la vez polmica recepcin de su obra al regreso de Europa.

Pero quisiera volver sobre alguno de los textos crticos en la prensa portea a propsito de su primera exposicin en el Saln Witcomb en 1902 para poner en foco este problema del estilo. En varios artculos se repite algo que por esa misma repeticin casi tex-tual no puede menos que considerarse expresado por el propio artista a sus diferentes cronistas: que no segua ninguna escuela ni estilo determinados, sino que cultivaba una manera propia, distanciada de los fanatismos de escuela:

"No hay en la obra presentada escuela ni mtodo determinados: la naturaleza ha sido copiada o interpretada de acuerdo con el estado psicolgico del hombre artista" poda leerse en el artculo que le dedic La Prensa (16 de abril de 1902, p.3 c.5-6)

"Est perfectamente persuadido de que su obra levantar polmica por cuanto no satisface las teoras de ninguna escuela. Sus cuadros son l, su alma, su vida propia" en El Tiempo el 15 de abril (p. 1 c.6 y 7). Otro celebraba "las buenas razones con que se debaten y profieren sucesivamente segn el gusto de cada uno, las tres maneras del pintor hacia su evolucin definitiva, caracterizada con un individualismo poderoso lleno de emocin y de sinceridad." 4 Y el cro-nista de La Capital (20 de abril de 1902) tambin sealaba tres estilos sucesivos en la exposicin del regreso del pintor, con algo ms de pre-cisin: "llaman inmediatamente la atencin los tres sistemas diversos, las tres escuelas de concepcin y ejecucin que sigue el artista en sus obras: impresionismo, divisionismo o individualismo, modernismo". El Diario public una extensa nota presidida por su fotografa, en la que el cronista annimo mencionaba el impresionismo comentando las Parvas tradas de Pars por el pintor, pero de un modo curioso:

Piet Mondrian, View from the Dunes with Beach and Piers, Domburg, 1909, leo y lpiz s/cartn, 28.5x38.5 cm., MOMA, A Conger Goodyear Fund, Nueva York

"Siempre huyendo a la figura, a la composicin, al tema, aquel campo de siega, aquellas parvas doradas, henchidas y redondeadas en cpulas como maternales senos de la tierra ya no fueron buscadas por el pintor se siente, se comprende

que le han salido al paso y las ha tomado con la simplicidad fuerte y tierna de su ltima manera, ya francamente impresionista, libertado el artista del todo, ya sin venda de escuelas, plenamente individual, empleando gallardamente todas las tcnicas, todos los misterios, to- das las orgas de la paleta [...]". 15

La contradiccin parece haber surgido del cru-ce de la admiracin del cronista por el impresionismo y los dichos de Malharro, a quien citaba textualmente al final de la nota, en lo que calificaba su 'credo artstico':

Martn Malharro, Nocturno, 1909, leo sela,

38, I x54,8 cm., MMBA "Juan B. Castagnino" Rosario

Martn Malharro. Nocturno , c. 1911, leo s/ cartn, 18,5x23,5 cm., col. part.

"El respeto ms profundo por las leyes que rigen el mundo fsico, la observa-cin ms intensa por todo lo que rige el mundo moral, la individualidad apo-yndose en las conquistas de la ciencia, apropindoselas, conquistndoselas par aplicarlas y basar su obra en cimientos inconmovibles de lgica y de ver-dad, la vida estudiada en sus principios engendradores con todas sus belle-zas, con todos sus fenmenos, con todos sus horrores, eso es modernismo en artes". ' 6

En ste y en otros varios artculos que se publicaron entonces, se mencionaba a Frarnois Millet como su artista ms admirado e inspira-dor, con palabas que luego se podran leer en los textos del propio artista. La leccin de Millet, sobre todo, era de ndole tica, moral: Millet haba sido un artista "honesto" hasta las ltimas consecuencias.

Algunos crticos no dudaron en identificar a Malharro como impresionista, aunque tampoco dejaban de mencionar que tambin

era idealista en algunas obras.' 7 La Ilustracin Artstica daba

cuenta de todas estas discusiones estilsticas alrededor de su pintura para volver a la afirmacin de la absoluta origina- lidad y cierto eclecticismo en el modernismo de Malharro: "Se le ha afiliado a la escuela impresionista, a la divisionista, a todas, en fin, a casi todas, menos a la suya. Porque Malharro tiene su escuela SUYA, personalsima. No es un esclavo de reglas determinadas." 18

Podra a primera vista atribuirse a ciertos clichs de la crtica decimonnica esta redundante reafirmacin de la

originalidad "personalsima"del artista, de la presencia de tres estilos sucesivos en las obras expuestas y su independencia frente a las dispu-

tas de escuetas que sacudan la escena artstica francesa (y ya eran una tradicin modernista) y de las que a menudo se haca eco la prensa portea a travs de sus cronistas en Europa.' 9 Sin embargo, hay frases casi textuales que recorren la fortuna crtica de esa exposicin que aparecen como indicios de los dichos del propio artista, cosa que con- firman sus propios escritos, poco ms tarde.

Malharro volva de Pars cargado de telas luminosas y tambin de ideas modernas y potentes, aunque a menudo contradictorias. Sin embargo, esta cuestin de no adscribir a escuela alguna estuvo en esos primeros aos del regreso en el centro de sus argumentaciones y en buena medida de sus obras. Dedic a esta cuestin algunos artculos de fuerte tono polmico, como su ya conocido artculo "Pintura y escul- tura. Reflexiones sobre arte nacional" en el nmero inicial de la revista Ideas, fundada por Manuel Glvez en mayo de 1903: all sostena que "el arte puede y debe ser nacional, concreto, hablar la lengua del pas y participando de sus emociones, ser un reflejo de ste." Y haca una afirmacin importante: que "el sentimiento universal de la belleza no existe". 20 La verdadera obra de arte surgira de una conjuncin del sentimiento y la accin, y pona por ejemplo al "inmenso" Franlois Millet, por quien ms de una vez expres una admiracin sin reservas, aun cuando desde el punto de vista del estilo tambin a l hubiera que olvidarlo:

"Para fundamentar la pintura nacional, es necesario que olvidemos casi, lo que podamos haber aprendido en las escuelas europeas. Es preciso que, frente a frente de la naturaleza de nuestro pas, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio apropiado a su interpretacin, aunque nos separe-mos de todos los preceptos conocidos o adquiridos de tales o cuales maestros, de estas o aquellas maneras." 21

Sin embargo, poco ms tarde, escriba que el Arte no tiene nacionalidades, que es universal, en un artculo que titul "Del patriote- rismo en el arte", publicado en el Suplemento Ilustrado de La Nacin el 8 de ocubre de 1903, que se reproduce ntegro al final de este artculo. Se involucraba all en la ya vieja Buenos Aires aunque sin duda renova- da por la continua afluencia de inmigrantes de esa nacionalidad la pol- mica acerca de la primaca de Italia o Francia en cuestiones de arte, para sostener que el Arte (lo escriba con maysculas) no tiene nacio- nalidad. Pese a todo, al final de su enumeracin de una serie bastante heterognea de artistas franceses, ingleses, espaoles, checos, belgas,

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Martn Malharro, Mis amigos los rboles, c. 1910, leo s/tela, 64x79,5 cm., Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata

suecos, reconocidos por l como modernos y revolucionarios, sostena que en la base de todo ello estaban las innovaciones de los impresionistas, como un insumo ya fuera de toda discusin: "Como

creadores, como revolucionarios, como hombres que se adelantan su poca; sostena como artistas quienes deber el Arte nuevos horizontes, progresos indiscutibles, de los cuales participarn todas las escue-las: Claude-Monet, Renoir, Pizarro [sic], Raffaelli, Degas, iniciadores todos ellos de principios, que se han impuesto universalmente, que adoptan todas las escue-las, indistintamente.""

Tras esta aparente contradiccin es posible ad-vertir una idea muy clara en cuanto al estilo se refiere: para formarse como artista moderno, no haba otro ca-

mino que Pars, el laboratorio en el cual un ambiente cosmopolita y bu-llente hara florecer en la mente de los jvenes artistas un alfabeto del modernismo en pintura, un abanico de recursos que, a su regreso, de-bera elaborar frente a frente de su mbito local. Era necesario aprender y luego desandar lo aprendido. Y en buena medida, si se analizan sus paisajes franceses en relacin con los realizados en la Argentina luego del regreso, es posible advertir all los caminos que fue recorriendo en esa bsqueda del paisaje nacional. Caminos que lo llevaron a humanizar a sus "amigos los rboles", a advertir la regularidad del paisaje pampeano, a explorar los atardeceres y elaborar nocturnos fantasmagricos.

Pero tambin estaba la polmica con los que iban a Italia (que estallara unos aos ms tarde, con los integrantes del grupo Nexus). Apenas llegado a Buenos Aires, y poco antes de inaugurar su exposi-cin en Witcomb, Malharro haba publicado una copia suya de La pisadora de maz de Lon Pallire, junto con un artculo sobre el artista francs en el Suplemento del Domingo de El Diario. All sostena que:

"Pallire perteneci a la llamada escuela romntica o de 1830, de la cual fue-ron jefes y soldados al mismo tiempo el inmenso Jean Franwis Millet, autor del clebre Angelus', Corot, Rousseau, Dupr, Delacroix, Daz de la Penna, Daugigni [sic], el famoso caricaturista y genial pintor Honor Daumier y otros artistas de ms o menos talla; glorias hoy del arte francs del siglo pasado.[...] En el lbum del cual reproducimos 'Una dama portea en el templo' (1857) y 'La pisadora de maz' (1858) se nota la predileccin de Pallire por el gran Millet; el pintor, el poeta, de la campaa de Barbizon, al que parece haber querido seguir ya que no imitar."23

Martn Matharro, La pampa grande, 1908, citado in acuarela s/cartn, 48,7x7I,2 cm., Fondo Nacional

de las Artes, Buenos Ares ser

Casi tan heterognea e imprecisa como su enumeracin de artistas europeos en el artculo que hemos mencionado antes, resulta esta caracterizacin de la "escuela romntica" francesa a cuyo influjo (va Pellegrini y Pallire) se deba la primera y verdadera "manifestacin de arte entre nosotros". Despus de ellos, haba sobrevenido el ma-

rasmo:

"Siguieron a esos dos artistas Pueyrredn y Manzoni y concluy el arte entre nosotros para entronizarse la pintura de comercio, el retrato hecho sin ideal alguno, los eternos canales de Venecia, los cuadritos de gnero con prncipes y princesas a profusin, los cardenales de cambalache, los gauchitos sin carc-ter alguno, las cabecitas de nias y viejas de todas edades y todos colores; los desnudos provocativos mendigando eternamente un comprador entre un sol-tero viejo y algn viejo joven, y dems banalidades que contribuyeron a la perversin del gusto, sembrando la confusin ms absoluta para llegar a la que estamos: la anarqua ms completa en materia de criterio artstico." 24

As se presentaba Malharro ante el pblico porteo: demolien- do a unos, ignorando olmpicamente a otros (notablemente a los artis- tas del Ateneo y la Sociedad Estmulo de Bellas Artes) y desafiando al pblico. Un mes ms tarde inauguraba, ruidosamente, su exposicin en Witcomb.

Se ubicaba, claro, en el lugar de la rebelin. Haca falta un artis- ta de vanguardia en Buenos Aires. Logr reunir a su alrededor un con- siderable nmero de jvenes seguidores, Carlos Giambiagi y Luis Falcini, entre ellos." Pero hubo ms: en la ciudad de La Plata, donde tambin tuvo una importante labor docente como Profesor de Dibujo de la Universidad, tuvo un grupo de estudiantes que lo siguieron con admiracin. Nucleados en el grupo 'Ars", publicaron una revista desde 1909. En el n- mero que esa revista dedic a su homenaje luego de la temprana muerte de Malharro en I 911, su director, el muy joven Manuel B. Coutaret hizo una interesantsima semblanza del maestro: presentaba una interpretacin en clave poltica del complejo pa-norama del arte en Pars en los aos finales del siglo que, con toda seguridad, derivaba de las charlas en- tre ambos y las enseanzas recibidas. Creo que merece extenso:

"Ninguna ciudad tiene, como Pars, el privilegio de dar vasta cabida, en cues-tin de arte, las manifestaciones ms antagnicas. Ofreciendo en ella una amplia hospitalidad todos los ideales humanos, cada escuela est all, como en casa propia, con sus gefes de partido, sus diarios de propaganda, sus adep-tos; formando agrupaciones modo de cofradas; con sus salones de exposi-cin por templos, hermticamente cerrados expositores no afiliados; sus barrios preferidos, en una palabra, su campo de accin rodeado por el esp-

ritu sectario, como por un alambre de pa. Tres grupos principales dividan, entonces, como hoy, los artistas. El Centro, formado de un ncleo importante de artistas consagrados, laurea-dos crnicos del saln anual, cristalizados en su gloria, y guardianes celosos de los intereses del trust organizado para el acaparamiento de los encargos

oficiales. La Izquierda, compuesta de los herederos de la escuela realista naturalista, cuyos restos venerables haban ido desplazndose hacia el Centro. Ese gru-po brioso, el de los impresionistas, marchando en la huella de los primeros, segua luchando con tesn para romper el clsico molde del convencionalis-mo prepotente, sustituyendo el modelado base de negro por la cromtica

del espectro solar; la luz del taller, por el plein air, la plena luz; el modelo sin carcter, por el tipo genuino recogido en su ambiente; la muerte adobada segn las frmulas clsicas, por la vida intensa. La Derecha simbolista, empeada en resucitar el alma helnica, formada por

una larga thorie de apstoles avanzando llenos de uncin, y como aureolados de una luz de bienaventuranza en la estela del 'divino maestro',

el ilustre Puvis de Chavanne. En fin, impulsados de la Derecha la Izquierda, viceversa, por las corrien-tes inconstantes del mar proceloso de sus ideales, los decadentes hacan or su clamoreo en uno y otro campo, menos en el del Centro, cuidadosamen-

te guardado por sus cancerberos oficiales. A su llegada, Malharro cay, no s por qu circunstancias, en el taller de Cormon, un representante genuino del Centro, un laureado consuetudinario, iun miembro del Instituto! Bien se comprende que no iba permanecer en un medio tan incompatible con su temperamento impulsivo. Los naturalistas, y luego los impresionistas, deban atraerle poderosamente; iba a recorrer con ellos toda la escala de esta agrupacin hasta llegar los decadentes." 26

Y un poco ms adelante, sostena que: "Era tal, en efecto, la fuerza de conviccin que aportaba en la discusin de los fundamentos de su credo artstico, que haba dado pie un Malharro de leyenda, violento, intolerable, insensible a toda manifestacin de arte que no llevara el sello de la escuela decadente." (p.7)

Simbolismo y decadentismo, como expresiones de clara oposi- cin al positivismo triunfante, fueron las banderas de identificacin de muchos artistas que, en esos aos finales del siglo, adheran a las ideas

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anarquistas, antiburguesas, utpicas y desencantadas del rumbo que llevaba la civilizacin europea. No es raro que un discpulo de Malharro trazara semejante mapa del complejo panorama del arte francs finisecular y ubicara a su maestro como un decadentista o, mejor tal vez, como un artista de izquierda que haba adherido al impresionismo para volverse decadente luego.

Despus de la ltima exposicin de los impresionistas, en 1886, en la que las obras divisionistas de Seurat, Signac y Pissarro haban intro-ducido una crisis no slo en cuanto a las posibilidades del ojo de "capturar" la realidad sino tambin en cuanto a las metas del arte (enrolados ellos mismos en el anarquismo), las aguas se dividan en dos grandes tendencias: naturalismo e idealismo (o idesmo, para diferenciarlo del viejo ilusionismo idealista). 27 La exten-sin del simbolismo literario a las artes visuales es un tema an en discu-sin entre los investigadores, en tanto no tuvo un carcter unvoco y sus alcances son difusos. Algunos se inclinan por la unificacin, en clave iconogrfica, de diversos estilos y tendencias finiseculares, en tanto otros entienden la innovacin formal como un elemento clave 28 pero, sin pre-tender aqu resolver cuestin tan compleja, baste sealar que tanto Malharro cmo sus discpulos entendieron en clave poltica tales disputas.

Aun Claude Monet, desde mediados de 1880 reorientaba sus bsquedas en un sentido subjetivista. Sus obras desde los aos '80 presentan un carcter muy diferente de su produccin anterior: "Su posicin evolucionaba del objetivismo pictrico al subjetivismo afirma Petra Ten Doeschatte Chu cada vez ms llam la aten- 7111991~91011.11111: cin sobre su visin personal de la realidad, presumible- mente para sugerir al espectador que no hay realidad cognoscible." 29

En los '90 esto se hizo evidente en la extensa serie de Parvas. Pint ms de treinta telas en las que ensay variaciones emotivas de color en exactamente el mismo (austero) motivo. El galerista Durand Ruel expuso 15 de ellas en 1891. Fue una exposicin indita, no slo por ser raras entonces las exposiciones individuales en una galera, sino por el impacto de austeridad casi minimalista del conjunto de par-vas de heno, sutiles variaciones de un nico e inamovible motivo: una nica parva, en el centro de la tela, destacando su forma neta sobre el

Claude Monet, Meules, fin de rete, Givemy, 1891, leo s/tela, 60,5x100,5 cm., Muse d'Orsay, Pars

Martn Malharro, Las parvas (la pampa de hoy), 1911, leo s/tela, 67x88 cm., MNBA, Buenos Aires

Martn Malharro, Parvas, 1900, leo s/tela, 37x54 cm., col. Juan A. Argerich, Buenos Ares

fondo de una hilera de rboles pefectamente regular. El color, diferente en cada una de ellas, ms que las variaciones de luz observada apareca como expresin de diferentes aproximaciones estticas a un motivo casi abstracto.

Las vio Malharro alguna vez? Creo que s, o al menos tuvo presente ese modelo durante su estada en Pars.

En julio de 1899 Martn Malharro pos para una fotografa en su atelier de Pars, rodeado de cuadros y esculturas, acompaado de su hijo y mirando a cmara con una mirada entre desafiante y socarrona. Se la envi montada sobre una cartulina a su amigo Francisco Grandmontagne, quien resida en Buenos Aires desde 1880. Haba fun-dado la revista La Vasconia, dedicada a la colonia vascongada de la Re-pblica Argentina, la que dirigi durante nueve aos y que public dibu-jos de Malharro desde el primer nmero. La foto tena una dedicatoria:

"Grandmontagne: Admirador de tu labor y de tu talento te dedica este recuerdo Martn A. Malharro. Pars, julio 1 de 1899: 3

ste public inmediatamente la foto en Ca-ras y Caretas con el epgrafe: "Martn A. Malharro en su estudio de Pars", 31 acompaada de un breve texto sin firma, en el que informaba que haba recibi-do noticias de su amigo pintor, quien le contaba que "comienza a llamar la atencin en Pars, colaborando con notables dibujos en las principales revistas, en-

tre ellas el Fgaro, donde constantemente aparecen dibujos suyos"." La fotografa fue reencuadrada para su publicacin, con lo cual,

parte de la pared de cuadros a su espalda qued cortada. En ella, si se mira la foto completa, aparecen junto a una considerable cantidad de paisajes, al menos tres estudios diferentes de parvas de heno. Una de ellas, en particular, de pequeo formato, a la izquierda de la figura del artista, tiene una disposicin prcticamente idntica a las expuestas por Monet en Durand Ruel poco antes.

Si pensamos en una serie a esas Parvas tempranas, parisinas," con la de 191 I en el MNBA (que lleva por subttulo "la pampa de hoy"), es posible advertir una reflexin en trminos estilsticos que per-sisti a lo largo de toda su vida: la luz, el color, no fueron' ara l datos objetivos de la naturaleza a imitar sino formas de expresar y omunicar sus ideas, fuertes y precisas, sobre el arte y la sociedad. I as que volc en su preocupacin pedaggica (en la enseanza de los nios

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como en la gua de sus discpulos pintores) tanto como en su actividad crtica y periodstica, en sus caricaturas anarquistas tanto como en sus paisajes, siempre atravesados de una actitud reflexiva. Sus pinturas no fueron impresiones captadas en un momento preciso de una realidad objetivable sino resultado de un proceso de simbolizacin y sntesis de elementos que resultaban de una profunda compenetracin con el paisaje nacional: la pampa, sus rboles, sus noches y sus ranchos a la luz de la luna, los arroyos, las sierras lejanas y azules. No haba "asunto" como haba observado agudamente uno de sus cronistas de 1902. Haba su espritu idealista frente a la naturaleza. Malharro fue un anarquista convencido de la posibilidad de cambiar el mundo, y de la operatividad del arte para hacer nacer hombres nuevos en la Argentina.

CONICET / UBA/ UNSAM ' Cfr. Laura Malosetti Costa, "The example of Millet: the roleof the press in the process of emergence of a public space for fine arts in Buenos Aires (1880-1900)" En: Heusser, Martin, Michle Hannoosh, Eric Haskell, Leo Hoek, David Scott y Peter de Voogd (eds.) On Verbal / Visual Representation. Word & Image Interactions 4, Amsterdam New York, Rodopi, 2005, pp. 43-52. 2 Cfr. por ej. "Le 'symbolisme en peinture' et la littrature", Revue de l'art 98 (1992), pp. 13-23. Potential lmages: Ambiguity and lndeterminacy in Modem Art, London, Reaktion Books, 2002.

Kirk Varnedoe, "Naturalism, Internationalism, and the Progress of Scandinavian Art." En: Northern Light. Realism and Symbolism in Scandinavian Painting, New York, The Brooklyn Museum, 1982, pp. 14-66.

Cfr. Terence Lane, Nineteenth-Century Australian Art in the National Gallery of Victoria, 2002.

La exposicin Fernand Khnopff fue inaugurada en el Royal Art Museum en Bruselas en enero de 2004.

6 Dominique Marechal "Fernand Khnopff [1858-1921]" En: Frederik Leen (curator), Gisle 011inger-Zinque, Dominique Marechal, Francisca Vandepitte y Sophie Van Vliet, Catlogo Exposicin Fernand Khnoppf lnner Visions and Landscapes, Bruselas, Royal Art Museum, 2004. La traduccin es nuestra. ' Fernand Khnopff, L'tang du Mnil, leo, 54x 105 cm., Viena, Kunsthistorisches Museum. Cfr. por ejemplo Primavera de los sauces (1910) de Martn Malharro, leo 55,5x95,5 cm., col. Martn Malharro, o su acuarela Paisaje (1907) 25,6x35,8 cm., MNBA. 8 La arboleda, 1911, acuarela 34,7x5I,3 cm., MNBA. El viejo rbol, 1908, acuarela 35x50 cm., col. Galera Zurbarn, Buenos Aires. 9 Cfr. Marcelo Pacheco, "La construccin del discurso histrico", La Maga, 28 de setiem-bre de 1994, p.35. Este artculo provoc una respuesta polmica del bisnieto del artista publicada unos das despus en el mismo medio (12 de octubre de 1994). ' Ana Canakis, "Malharro, un innovador" En: Catlogo Exposicin Malharro, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2006, p. 47.

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Emite Ren Menard, La nube, 1896, pastel s/ papel, 47x65 cm., col. part., Pars

Jan Toorop, Broek b Waterland, 1889, leo s/tela, 68,6x76,2 cm., Indianapolis Museum of Art

" Jos Emilio Buruca y Ana Mara Telesca, "El impresionismo en la pintura argentina. Anlisis y crtica", Premio Bienal 1988 Ciencias y Humanidades, Buenos Aires, Fundacin Caja Nacional de Ahorro y Seguro, 1988, pp. 74-109.

12 Idem, p. 100.

3 Diana Wechsler, "Restauracin historiogrfica: el caso Malharro (1865-19 I I )" ponencia presentada en las Segundas Jornadas de Ar-quitectura Rioplatense, Buenos Aires, 1989 (mimeo). Miguel Muoz, "De pinceles y bigotes. La pintura de Martn Malharro y la crtica de su poca." En: Arte y recepcin. VII Jornadas de Teora e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1997, pp. 21-29.

14 "El pintor Malharro y su exposicin". Recorte sin identificacin de la publicacin, 18 de abril de 1902. Archivo Martn Malharro, BelI Ville.

15 "La exposicin Malharro. El primer vistazo." El Drio, l5 de abril de 1902.

' 6 Idem.

17 "Exposicin Malharro. Evolucin moderna. El impresionismo. Un sectario meritorio" El Pas, 17 de abril de 1902. El cronista se mostraba bien informado de los movimientos artsticos posteriores a 1880: "En los ltimos tiempos transcurridos los pintores, aleja-dos de toda escuela y entregados tan slo a su credo particular y profesando ideas liberatsimas sobre esttica y tecnicismo del arte, marcharon cada uno por lado diferen-te, y de este divorcio de opiniones, de esta confusin, casi casi de esta anarqua, surgie-ron los modernos sistemas que se titulan impresionismo, idealismo, naturalismo, prerrafaelismo y realismo, no faltando tampoco artistas que toman lo mejor de cada uno de estos estilos para pintar maravillosos cuadros. El seor Malharro practica dos de estos sistemas: el impresionista y el idealista, especialmente el primero."

18 "Exposicin Malharro", La Ilustracin Artstica, recorte s/f. Archivo Martn Malharro, Bell Ville.

19 Baldasarre, Mara Isabel, "La pintura de la luz arriba a la capital portea. Reflexiones sobre la recepcin del impresionismo y el arte moderno francs en Buenos Aires." En: AA.W., 111 Jornadas de Estudios e Investigaciones. Europa y Latinoamrica. Artes Visuales y Msica, Buenos Aires, Instituto de Teora e Historia del Arte "Julio E. Payr", FFyL, UBA, 1999 (CD-ROM).

23 Martn Malharro, "Pintura y escultura. Reflexiones sobre arte nacional", Ideas, ao I , n 1, mayo de 2003, pp. 56-63. El nfasis es del autor.

21 Idem, pp. 57-58.

22 Martn A. Malharro, "Del patrioterismo en el arte", La Nacin Suplemento Semanal Ilustrado, 8 de octubre de 1903.

La copia de "Una dama portea en el templo" haba sido realizada por Jimnez.

23 Martn A. Malharro, "Pallire", El Diario, Suplemento del Domingo, p.2 c.I.

24 Idem.

25 Carlos Giambiagi analiza el estilo de su maestro Malharro en 1910, bus-

cando la huella de sus enseanzas, su devocin por Millet y su crtica a los impresionistas, y encuentra que: "Los sauces de aos anteriores, la Pampa de ayer, son obras de reaccin a su impresionismo. Dira que proceden directa-

mente de Millet y acusan un sentimentalismo bien romntico. Qu tienen de exagerado, a pesar de todo? No est recargado el acento emotivo? No tienen algo, sutil y escondi- do, casi impalpable, de sentimentalismo cursi? Hl Fue cuando nos deca, como un defec-

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Ferdirand Hodler, Andey Peak, Arve Valle in Nauta Savoie, 1909, leo 5/tela, 67,5x90,5 cm., Muse d'Orsay, Pars

to, que los impresionistas magnificaban el color, y estaba posedo por el patetismo de Millet." Carlos Giambiagi, Reflexiones de un pintor, Buenos Aires, Stilcograf, 1972, pp. 99- I 00 . 26 Emilio B Coutaret, "El pintor" En: ARS. Nmero Malharro, ao III, n 18, La Plata, octubre de 1911, pp. 3-8.

27 Cfr. Petra Ten-Doesschate Chu, "Neo-lmpressionism and Utopianism: Signac and Pissarro", Nineteenth Century European Art, New York, Prentice Hall & Harry N. Abrams, 2003, pp. 405-407.

28 Cfr. Daro Gamboni, Potential lmages, cit. pp. 105-106. 29

Op. cit., pp. 408-9. 3 Para un anlisis de esta imagen en relacin con las fotografas de artis-tas en el fin de siglo Cfr. Mara Isabel Baldasarre, "La imagen del artista. La construccin del artista profesional a travs de la prensa ilustrada." En: Malosetti Costa, Laura y Marcela Gen (eds.), Impresiones porteas. Ima-gen y palabra en la historia cultural argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2008 (en prensa). 3 ' Publicado en Caras y Caretas el 26 de agosto de 1899. La fotografa est en el Archi-vo General de la Nacin, con las etiquetas, marcas de edicin y el sello de la revista. No fue publicada completa sino que se cort la parte superior.

32 Sin embargo, no aparecen dibujos firmados por Malharro en Le Figaro en los meses previos a esa carta. Entre enero y julio de 1899, el peridico publicaba un caricatura cada dos o tres das, todas ellas firmadas: prcticamente la mitad de ellas se debieron al ya clebre Caran D'Ache (seudnimo de Emmanuel Poir) quien dibujaba cada lunes para Le Figaro desde 1895. Alternaban sus dibujos inconfundibles, lineales y netos, con las caricaturas de Ren Georges Hermann-Paul, Cyrano y un dibujante que firmaba Cow-Boy (por lo que es plausible que fuera americano del norte), en el que es posible ver ciertas semejanzas de estilo con las caricaturas que, al regreso, publicara Malharro en la revista Martn Fierro. Sin embargo, ms all de esa cercana de estilo (que tambin po-dra atribuirse a que Malharro al regreso sigui la manera del Cow-Boy) no tenemos ningn otro indicio de que nuestro artista tuviera un lugar tan importante en Le Figaro. No quedaron dibujos en su archivo, ni guard (hasta donde sabemos) ejemplares de la revista francesa con sus imgenes. Ms bien, la poca trascendencia que l mismo y luego sus discpulos dieron a sus producciones como dibujante durante la estada en Pars nos hace pensar que trabaj haciendo ilustraciones para publicidad, que aparecan todos los das en la ltima hoja de aquella prestigiosa publicacin. 33 Una de ellas (leo sobre tela, 37x54 cm.), perteneciente a la coleccin de Juan A. Argerich, se pudo ver en la retrospectiva del MNBA en 2006. (Cat. p.58)

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