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La escultura románica en el claustrode la catedral de Salamanca

José Luis Hernando Garrido

Resumen

Es evidente que un mejor conocimiento de la escultura románica en la catedral vieja salmantinapermitiría comprender mejor la decoración en otros importantes edificios españoles de la segundamitad del siglo XII. Al respecto existen sólidos estudios realizados por Henri Pradelier y MargaritaRuiz Maldonado. En estas páginas se analizan los abundantes vestigios románicos del claustrosalmantino, donde se advierten recuerdos de claro origen occidental: varios capiteles vegetalesevocan prototipos vistos en el compostelano Palacio de Gelmírez, en Portomarín y en la portadameridional de San Juan del Mercado de Benavente. Las arpías coronadas y una similar tesituravegetal refuerzan además la fértil vía zamorana, directamente enlazada con el viejo solar del reinoleonés. El canon de determinadas figuras tampoco desentona respecto a las de la portada occidentalde San Juan del Mercado de Benavente, coincidiendo además por la presencia de una evocativadespedida del caballero (como en la colegiata de Toro, el claustro de Santillana, San Esteban deSograndio y San Pedro de Villanueva). Pero para la sala capitular se aprecian otros paralelos enSan Salvador de Oña (Burgos), cuya conexión nos resulta verdaderamente enigmática.

Palabras clave:España, Reino de León, escultura románica, catedral de Salamanca, claustro, sala capitular.

Abstract

Romanesque sculpture in the Salamanca's Cathedral cloisterA better knowledge of romanesque sculpture in Old Cathedral of Salamanca could helpunderstanding, in a proper way, the decoration of other important Spanish buildings of the secondhalf of XIX th Century. In relation to that, there are solid works by Henri Pradelier and MargaritaRuiz Maldonado. Through next pages, the plentiful romanesque rest of the cloister in referenceare studied. They show some rememberings to occidental origins: the vegetable capitals remindthe prototypes seen in Gelmírez Palace (Santiago de Compostela), Portomarín and in the southernfaçade of San Juan del Mercado (Benavente). The crowned harpies and a similar vegetable attitudeare signs of the strength of Zamora’s way, right connected with the lands of the kingdom of León.The canon of some figures, in particular, do match those in the occidental façade of San Juan delMercado (Benavente), even in the scene representing a going-far knight (same as the one we findin the collegiate of Toro, the cloister of Santillana, San Esteban de Sograndio and San Pedro deVillanueva). The study of the chapter house throws up some other parallelism with San Salvadorde Oña (Burgos). A really enigmatic question. (Translation: Paz Altés Melgar)

Key words:Spain, Kingdom of León, romanesque sculpture, Salamanca cathedral, cloister, chapter house.

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La catedral vieja salmantina se yergue sobrela peña Celestina, punto elevado al sur dela ciudad fortificada medieval que domina

la margen derecha del Tormes, frente al barrio dePuerta del Río que daba acceso a la arcana «via dela Plata» (la medieval Guinea citada por JulioGonzález). Fue un sector de propiedad episcopalpoblado por francos1. La tantas veces mentada re-población por parte de Raimundo de Borgoña,yerno de Alfonso VI, permitió asegurar este bas-tión fronterizo que vigilaba la línea del Tormes, ylo que era más importante: facultaba la explota-ción de la inmediata comarca de la Armuña. Laplantilla episcopal sirvió de marco jurisdiccionalpara la reorganización de un territorio desmem-brado y escasamente poblado. La catedral se con-vierte así en auténtico adalid del desarrollo demo-gráfico y económico experimentado por la ciudaddesde el primer tercio del siglo XII.

Señalaba Villar y Macías cómo en 1102 donRamón de Borgoña y su mujer, la infanta doñaUrraca, concedían al obispo don Jerónimo dePerigord —procedente de Valencia— las iglesias yclérigos de Salamanca y Zamora con sus villas, eltercio de todo el censo de Salamanca, aceñas, sernasy pesqueras y el diezmo de todos los frutos para larestauración de la iglesia de Santa María, así comodel barrio instalado junto a la Puerta del Río. Eldocumento fue confirmado por Alfonso VI (1107),Alfonso VII (1126) y Fernando II (1167)2.

Salamanca contaba entonces con un alcázar yel Azogue Viejo, además de diez parroquias enlas que se integraron los diferentes repobladores:castellanos, toresanos, portugueses, bregancianosy francos. Los mozárabes se asentaron extramu-ros, junto a la ribera del río, y la minoría hebrea,bajo el alcázar.

Pero no será hasta el pontificado de AlejandroIII (1159-1181) cuando se perfilaron definitivamen-te los límites del obispado salmantino, no sin fuer-tes roces con la lindante sede zamorana. Su pro-yección natural apuntó hacia occidente y hacia elsur, adquiriendo en 1136 nuevas tierras a los pode-rosos de Ciudad Rodrigo. El curso repoblador aco-metido en la Transierra leonesa fue meticulosamen-te analizado por Julio González.

Parece ser que la catedral románica no se elevóex novo, sino que fue «restaurada» a partir de losrestos de un templo primitivo que Julio Gonzálezsugiere heredado de la primitiva repoblación deRamiro II. Pero Yolanda Portal considera que talrestaurationem se refería más bien a un restableci-miento del culto mariano, prácticamente perdido aconsecuencia de las incursiones agarenas, aduce ade-más que el pasaje donde se detalla la localizacióndel templo es tan preciso en anotaciones topográficasque difícilmente podía referirse a una iglesia anti-gua sobre la que levantar la catedral. En cualquiercaso, no sería completamente descartable pensar enuna vieja fundación de cronología visigoda3.

La obra catedralicia gozó de la promoci ón ur-bana, recibiendo cuantiosas donaciones que per-mitieron iniciar la elevación de sus muros a media-dos del siglo XII, toda vez que el cabildo disfrutaraya de rentas sobradas.

Nuevos derechos en su favor se registran entre1133 y 1150, incluyendo los 300 maravedís de Mi-guel Domínguez, señor de Zaratán (cerca deLedesma), para una «imaginem de auro et argentosuper altare Sancte Marie» y otros 200 «ad illo la-bore Sancte Marie», así como sus casas para que«morent clericos qui seruiant Deo et altari sancteMariae» hacia 1150. Un monto de 500 maravedísera sin duda cantidad importantísima, y para

1. Cf. Julio GONZÁLEZ, «La repo-blación de la Extremaduraleonesa», Hispania, XI (1943),p. 204-222; Antonio RUIZ

HERNANDO, «La catedral en la ciu-dad medieval», en Medievalismoy neomedievalismo en la arquitec-tura española: Aspectos generales.Actas del Ier Congreso, Ávila,1987. Ávila, 1990, p. 97-99.

2. Véase José Luis MARTÍN MAR-TÍN y otros, Documentos de losarchivos catedralicio y diocesanode Salamanca (siglos xII-XIII,Salamanca, 1977. docs. 3-4 y 6.

3. Véase María Reyes YolandaPORTAL, «Sobre la construcciónde Santa María de la Sede o Ca-tedral Vieja de Salamanca: s.XII-XV», Salamanca. RevistaProvincial de Estudios, nº 29-30 (1992), p. 75-94.

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Yolanda Portal podría considerarse como un ver-dadero documento público en favor de la fábricaen el momento preciso que empezaban oficialmentelos trabajos. El propio Miguel Domínguez estabaemparentado con las familias más acaudaladas dela ciudad, generalmente nobles de origen leonés.

La mayoría de autores aluden a la generosa exen-ción que hacía Alfonso VII del pecho y servicio alos veinticinco operarios (no treinta y uno como re-cogían Quadrado, Villar y Macías y Gómez-More-no) que en 1152 trabajaban en las obras del edificiocatedralicio4, coincidiendo con las primeras obrasde la catedral zamorana (1151-52).

Los iniciales impulsos edilicios contaron conuna especial promoción regia, interesada por man-tener un señorío episcopal que cubriera las dife-rentes necesidades constructivas, culturales ydocentes, pero a partir de 1156 el volumen másimportante de las donaciones corresponderá ya ala iniciativa privada. Propone Gacto Fernándezque tal vez aquellos veinticinco trabajadores fue-ran gentes foráneas, que se presentaban agrupa-dos en un «concejo de obra» sin estatuto propioy que sólo pagaban pechos a la iglesia5. El obispoBerengario conseguía de Alfonso VII, del que en1136 había sido canciller, un importante favor paraasegurar rentas que permitieran la elevación deledificio.

De 1161 data una venta al cabildo por parte delas hermanas María y Marta Martín y sus espososde un palacium que lindaba a norte y sur con lacanónica y la alberguería de Santa María, a occi-dente con la calle que bajaba desde los pies de lacatedral hasta el río y hacia oriente con el «corral»o corro de los canónigos. Quizás se tratara del es-pacio que poco después sirvió para replantear elclaustro (Julio González) o bien sólo un solar edi-ficado cuyas casas fueron donadas por el rey al ca-bildo en 1175 (Yolanda Portal).

El mismo año de 1161 Blasco Sánchez donabaa la catedral un vaso argénteo para fundir una cruzy un cáliz, además de cien maravedís para la obrade la iglesia y para la ejecución de «un tabula deplata et de auro ad illo altare de Sancta Maria». Enel testamento de María Sánchez «la Perrelecha»(1163), se aseguraban tres maravedís para el sumi-nistro de la lámpara del altar de Santa María. Am-bas noticias permiten suponer que los ábsides dela catedral estaban ya construidos.

El diplomatario catedralicio informa de otradonación del canónigo Vela destinada a la obra deun «ciborio». Julio González se planteaba si el «ci-borio» encargado por el adinerado eclesiástico aun tal Pedro Pérez podía corresponder con la To-rre del Gallo y no con una suntuosa pieza de orfe-brería6. La hipótesis resulta atractiva por más queel malogrado medievalista intentara explicar lossupuestos orientalismos de la linterna a partir delos periplos hasta Tierra Santa de ciertos caballe-

ros salmantinos conectados con el canónigo Vela.Pradelier no era partidario de identificar este «ci-borio» con baldaquino alguno destinado a altar,y menos aún con la Torre del Gallo. La mismaopinión mantenía Yolanda Portal, pues con unlegado que rondaba sólo sesenta maravedís ape-nas podría hacer frente a semejantes trabajos. Laautora parece inclinarse por identificar la palabra«ciborio» con una bóveda, perfectamente plausi-ble en 1163, cuando estaba rematada la cabeceray los canteros iban haciendo avanzar los murosde la seo hacia occidente.

Pedro Pérez aparece como testigo en documen-tos de 1164, 1173, 1176 y, específicamente califica-do, como maestro de la obra de Santa María en1179. Se le rastrea además en otro diploma de 1182junto al pedrero Pedro Esteban y quizás en 1202junto a su mujer Illana y sus hijos. ¿Estamos anteel mismo personaje? Julio González recogía elnombre de otros profesionales, como «Petrotapiator» (1163 o 1164), «magister Johannes el pe-drero» y «Gundisalvus taiador» (1164). De 1207data otro documento suscrito por «Sancius Petrimagister operis Sanctae Mariae», quizás hijo delPedro citado en 1179. Juicios más comedidos ver-tidos tras el análisis de otros edificios medievaleshispanos (Moreruela o la Seu Vella de Lleida) seplantean si los tantas veces aludidos maestros deobra fueron contables o verdaderos arquitectos ¿noestaremos más bien ante simples administradoresy fabriqueros?

Como hemos visto hasta ahora, los documen-tos que consignan datos sobre las obrascatedralicias son abundantes, pero desengañémo-nos, su balance es más cuantitativo que cualitativo.Tampoco hemos rastreado más información sobrelos posibles artífices que sus escuetos nombres,como grafitos aislados carentes de sentido.

La catedral vieja es un soberbio edificio basili-cal de planta de cruz latina con tres naves (másalta y casi el doble de ancha la central), marcadocrucero y cabecera constituida por tres ábsidessemicirculares que aún podemos intuir entre laaparatosidad de la catedral nueva y las edificacio-nes canonicales. La supresión del coro central en1847 permitió la contemplación total del cautiva-dor espacio interior.

Pero es evidente que la justa imagen de la viejafábrica catedralicia viene rubricada por la Torre delGallo, emblemático cimborrio gallonado que sealza sobre el tramo central del crucero, a finde cuentas faro inconfundible de la topografíaurbana de la capital7. Llaguno atribuía la traza deledificio a Raimundo, maestro llamado por el con-de repoblador Ramón de Borgoña, mientras otrasnoticias antiguas hablan de la presenciade Casandro y Florín de Pontoisse. Los mismosdatos legendarios son recogidos en los periplos deFord y Street8.

4. La donación era ratificada porFernando II en 1183 y AlfonsoIX en 1199.

5. Mª Trinidad GACTO FERNÁNDEZ,Estructura de la población de laextremadura leonesa en los siglos XII

y XIII, Salamanca, 1977. p. 174.

6. Julio GONZÁLEZ, «La catedralVieja de Salamanca y el proba-ble autor de la Torre del Gallo»,Archivo Español de Arte, XV(1943), p. 39 y s.

7. Sobre el cimborrio salmantino,véase Vicente LAMPÉREZ Y ROMEA,«El bizantinismo en la arquitec-tura española (siglos VI al XII)»,Boletín de la Sociedad Españolade Excursiones, VIII, nº 86 (1900),p. 137-138; Vicente LAMPÉREZ Y

ROMEA, «La Torre del Gallo en laCatedral Vieja de Salamanca», LaBasílica Teresiana, nº 35 (1900),p. 245-248; Leopoldo TORRES

CAMPOS Y BALBAS, «Los cimbo-rrios de Zamora, Salamanca yToro», Arquitectura, nº 4 (1922),p. 137 y s.; R. GARCÍA GUERETA,«La Torre del Gallo», Arquitec-tura, nº 36 (1922), p. 129-136; J.L. MARTÍN JIMÉNEZ, «La repara-ción de la Torre del Gallo», Ar-quitectura, nº 106 (1928), p. 35-41; C. K. HERSEY, The SalmantineLantern. Their origine anddevelopment, Cambridge, 1937,p. 159-186 y 224; AntonioVIÑAYO GONZÁLEZ, León yAsturias. Oviedo, León, Zamora,Salamanca, «La EspañaRománica, 5», Madrid, 1979(1972), p. 404-405; PierreDUBOURG, «Des mausoléesantiques aux cimborios romansd’Espagne. Évolution d'une for-me architecturale», Cahiers deCivilisation Médiévale, XXIII(1980), p. 346 y 352-356.

8. Véase G. E. STREET, La arqui-tectura gótica en España, Madrid,1916. p. 87-88.

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La imagen defensiva de la catedral vieja salman-tina es apabullante, y nos recuerda la Sé Velha deCoimbra, de hecho, el carisma cuasimilitar de lacatedral era ratificado por la crónica de Juan II,pues «las bóvedas no estaban cubiertas porenmaderamiento alguno sino por piedras en for-ma de chapados [a la larga perdidos y sustituidospor teja] y por lo alto con parapetos de los quetodavía quedan varias almenas»9. Nada parecíapresagiar que tan sólida fortaleza fuera el origende una escuela catedralicia que a la postre fecundóen la prestigiosa Universitas Salmanticensis.

Es bien apreciado el curioso juicio de CeánBermúdez cuando en sus Adiciones al diccionariode Llaguno consideraba opción muy acertada nohaber demolido la vieja fábrica «reservándola parasagrario y parroquia»10. Desde el Boletín la RealAcademia de San Fernando sugería Avalos la dignaconsideración que tal edificio mereció en boca deun erudito como Ceán, no demasiado comprome-tido con la arquitectura de nuestra edad media11.

Julio González señalaba que, además del pri-vilegio de los veinticinco operarios excusados porFernando II en 1183 y Alfonso IX en 1199, apare-cía entre la documentación un «Iohannes Fran-co» como maestro de obra en 1225 y 1228. Villary Macías, por su parte, opinaba —a tenor de lacélebre bula del papa Nicolás IV (1289), por la queconcedía indulgencias a cuantos colaboraran eco-nómicamente con la empresa— que hacia el últi-mo tercio del siglo XIII el templo aún no estabaconcluido, pues quienes «ficiere(n) aivdorio alaobra o ala lvminaria an p(er)dones de qvatroarcobispos e de XXIX obispos q(ve) dan cada vnodellos XL dias de perdon». Para Garms, la bulareferida en la inscripción del pilar de la cabecera,resulta una verdadera consagración12.

Durante el siglo XIV el cabildo estuvo necesitadode ingresos para rematar el edificio, tanto como paraarrendar por 1.300 maravedís todas las propiedadesdel obispado durante cuatro años (1313). En 1363 elobispo Alfonso Barasaque fundaba una cofradía yse hacía eco de la urgente necesidad de ayudas y li-mosnas que permitieran la continuidad de los traba-jos. Las zonas afectadas fueron la torre mayor, laderruida capilla claustral de Santa Catalina (hoymuseo) y la Torre del Gallo, que había sufrido cier-tos desperfectos. De hecho, el excusado de los vein-ticinco operarios fue confirmado por la monarquíahasta mediados del siglo XV, aunque desde el sigloXIV «se hacen como mera rutina, sin relación directacon la construcción de la catedral»13.

Delimitar las campañas escultóricas resulta máscomplejo. Y es que el devenir edilicio —como ocu-rre en otras construcciones señeras— no siempreencaja perfectamente con los trabajos de aquelloscanteros volcados en la ornamentación. Es abso-lutamente necesario recurrir al sólido estudio deHenri Pradelier14. Un meticuloso análisis que va

más allá de lo puramente descriptivo le permiteperfilar tres grandes campañas escultóricas, co-nectando la segunda con alguna de las corrientesde vanguardia que por aquel entonces tuvieronsu máximo desarrollo en el sudoeste de Francia.Sin ningún género de dudas, un mejor conoci-miento de la escultura catedralicia salmantina, enespecial la desarrollada en sus tramos occidenta-les, permitirá comprender mejor la decoración enotros importantes edificios españoles de la segun-da mitad del siglo XII.

Es evidente que los capiteles del exterior delábside mayor (los del interior resultan invisibles porel gran retablo de Nicolás Florentino), los cuatrodel absidiolo meridional, otros cuatro en las venta-nas oriental, meridional y occidental del crucero,dos en el acceso al absidiolo meridional, los visiblesen el arco que comunica la misma capilla mayor conel absidiolo sur, los de la portada occidental y laornamentación de la portada que se abre al claustroresultan los de mayor antigüedad (en total un hete-róclito grupo de cuarenta capiteles, fruto del traba-jo de diferentes escultores a lo largo de un periodode casi veinte años).

En efecto, un airoso caballero entre roleos queparten de las fauces de una máscara15, arpías y leo-nes afrontados entre otra máscara que vomita suscorrespondientes tallos, un germinal «salvaje»16, asícomo los capiteles con personajes, basiliscos, her-báceas máscaras, arpías y leones y dos primorososmedallones calados de la portada claustral dan lasclaves para aquilatar un variopinto grupo de escul-tores —al menos seis— de refinada labra, adeptos alos fustes acanalados y a las columnas helicoidales,que está directamente relacionado con algunos delos escultores que en San Vicente de Ávila, Santia-go de Carrión de los Condes y el monasterio deAguilar de Campoo (Palencia) trataron similaresasuntos. La fecha de su actividad rondaría las déca-das del 1160-70. Pero los escultores expertos enmotivos vegetales aparecen netamente segregadosde los dedicados al bestiario, si bien frondas, fauna,motivos figurados, recursos técnicos y detallesornamentales parecen encajar dentro del mismovocabulario común a otros puntos de la geografíacastellano-leonesa. La sintaxis, sin embargo, esdiferente, pudiendo ejercer su influencia sobre loscapiteles de Santa María de Vega, Santo TomásCanturiense de Salamanca, la portada del Obispode la catedral zamorana y los capiteles orientalesdel crucero de la colegiata de Toro17.

La cesta con grifos afrontados de la capilla delevangelio tiene su réplica en el crucero septentrionalde la catedral abulense, así lo señalaba ya Gómez-Moreno18. Otros capiteles vegetales en el exterior dela ventana meridional del ábside de la epístola y losque soportan el triunfal del mismo absidiolo, conacantos a dos niveles, reciben la herencia de los me-jores escultores de la primera campaña.

9. Cf. Manuel VILLAR Y MACÍAS,Historia de Salamanca. Libro II.Desde la repoblación a la funda-ción de la universidad, Salamanca,1973 (1887), p. 66.

10. Eugenio LLAGUNO Y AMIROLA,Noticias de los arquitectos y arqui-tectura de España desde su restau-ración, ilustradas y acrecentadascon notas, adiciones y documentospor D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez, Madrid, 1977 (1829),tomo I, p. 21-23.

11. Sobre la seo salmantina, véaseademás Simeón AVALOS, «Infor-me acerca de la importancia de lacatedral de Salamanca para ser de-clarada monumento nacional»,Boletín de la Real Academia deSan Fernando, VII, nº 70 (1887),p. 318-320. Para una visión endetalle de la catedral vieja, véaseModesto FALCÓN, Salamanca ar-tística y monumental o descripciónde sus principales monumentos,Salamanca, 1867, p. 71-94; Mar-qués de CUBAS, «Catedrales deSalamanca», Boletín de la RealAcademia de San Fernando, IX,nº 85 (1889), p. 155-158; J. A. VI-CENTE BAJO, Guía histórico-des-criptiva de las catedrales deSalamanca, Salamanca, 1900; En-rique SERRANO FATIGATI, «Escul-turas de los siglos IX al XIII astures,leonesas, castellanas y gallegas»,BSEE, IX, nº 96 (1901), p. 43 y61; Vicente LAMPÉREZ Y ROMEA,«La arquitectura salmantina(fragmentos de un estudio)», Bo-letín de la Sociedad Castellanade Excursiones, III, nº 30 (1905),p. 120-123; Salvador G. de PRU-NEDA, «Excursión a Salamanca»,BSCE, nº 30 III, (1905), p. 114-115; Émile BERTAUX, «Lasculpture chrétienne en Espagnedes origines au XIVe siècle», enHistoire de l’Art de André Michel,tomo II-1. París, 1906, p. 238;Arthur Kingsley PORTER,Romanesque Sculpture of thePilgrimage Roads, Boston, 1923,I, p. 65, 258, 311-312; VI, il. 736-739 y 775-776; Milred S. BYNE, Laescultura en los capiteles españo-les. Serie de modelos labrados delsiglo VI al XVI Madrid, 1926. láms.125-128; Arthur KingsleyPORTER, La escultura románica enEspaña, Florencia-Barcelona,1928. tomo I, p. 82; tomo II, p.46; Vicente LAMPÉREZ Y ROMEA,Historia de la arquitectura cristia-na española de la Edad Media,Madrid, 1930 I, p. 450-453; ElíasTORMO, Salamanca, las catedra-les. Sobre estudios inéditos de donManuel Gómez-Moreno, Ma-drid, 1931; José Mª de AZCÁRATE,Monumentos Españoles. Catálo-go de los declarados histórico-ar-tísticos, II, Madrid, 1954, p. 490-492; Juan Antonio GAYA NUÑO

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12. Véase Jórg GARMS, «Unrilievo nella cattedrale diSalamanca», en Medievalismo yneomedievalismo en la arquitec-tura española. Las catedrales deCastilla y León. I. Actas de loscongresos de septiembre 1992 y1993. Ávila, 1994, p. 225-233.

Sánchez, siguiendo en todo a Camón, habla delmaestro del crucero para referirse al autor de lascestas con la escena de Daniel en el foso de los leo-nes y otras que representan un combate entre ca-balleros, grifos dispuestos sobre un cáliz, leones ytemas vegetales19. Para Camón fue el escultor quetalló los capiteles más delicados de la catedral. Lodata en torno al 1155 y lo califica como «oriental»en virtud de su textura «marfileña». Pradelier pre-fiere hablar de imitadores de los escultores másrefinados, aunque sin llegar a superarlos. Los mis-mos acantos que constituyen el fondo de la cestaornada con una refriega entre caballeros son unaversión esquemática de alguno de los modillones dela portada claustral, ofreciendo la fecha de 1165-7020.El mismo estilo preciosista convive con lo quePradelier denominaba «tendencia a la sobriedad»,en una quincena de capiteles de hojas lisas visiblesen otros puntos del crucero y de la cabecera21, si-milares a piezas de Gradefes y la catedral de SantoDomingo de la Calzada, en franco contraste conlas cestas de la portada claustral, las del arco quecomunica el ábside mayor y el colateral meridio-nal, o los menguados restos del portal occidentalque describimos más adelante. En suma, unecléctico taller activo entre 1152 y 1175, carente deun programa iconográfico específico y surtido decanteros —innovadores o simples recreadores—llegados desde destinos muy dispares, peninsula-res muchos y sin duda también ultrapirenaicos.

Desde otro punto de vista, Camón hacía alusióna un maestro activo en los capiteles de los dos pri-meros tramos, donde se desarrollan temas floralesde carnosas hojas lobuladas, flores entre vástagoscon roleos, acantos espinosos y otros temaszoomórficos, combinando aves afrontadas, arpías

entre entrelazos y motivos gastrocefálicos, incluidauna cesta con Sansón desquijarando al león junto auna alargada máscara barbada. El mismo Camónrelacionaba esta campaña con un «Gundisalvustaiador» que aparece en un documento de 1164, aun-que la fecha nos resulta excesivamente temprana.

Para Camón, otro escultor —si bien pareceríamás correcto aplicar la palabra taller— trabajó enlos capiteles de los tres últimos tramos, los más oc-cidentales de la iglesia, donde recurre a ricos reper-torios florales y acantos rizados, dentro de un estilomás antiquizante que nos recuerda algunas cestasde San Vicente de Ávila y del compostelano Pórticode la Gloria. Pero sin duda el quinto maestro activoen la catedral salmantina fuera el más peculiar, mos-trando especial celo en la talla de las estatuasnervatura del crucero, ménsulas y mascarones, asícomo en las cestas figuradas del tramo más occiden-tal, donde varios personajes que empuñan bastonescombaten contra arpías de anillados pechos. En otrosdos capiteles se talla una Anunciación y un angelportador de una cruz. Siguen en boga los collarinosde ovas que manifiestan cierta continuidad respectoa los escultores precedentes.

Pradelier consideraba que las esculturas de unasegunda campaña se repartían entre los capitelesde los ventanales superiores, las estatuas nervatura,sus ménsulas, capiteles de las naves y claves de bó-veda. Si bien sus canteros pueden agruparse en tor-no a dos corrientes: unos siguen la estela de los es-cultores de la primera campaña (ventanales deltransepto, capiteles del muro meridional, capitelesy varias ménsulas de los pilares de la nave central,estatuas nervatura del tramo más meridional delbrazo sur del crucero, dos capiteles del cuarto tra-mo de la nave del evangelio y otros del tercero dela nave de la epístola), mientras que el resto ensayaun estilo completamente novedoso en Salamanca(zonas bajas de los pilares de la nave y above-damientos de las colaterales).

Los escultores más retardatarios fueron hábi-les en la talla de acantos, con frutos granulados enla cimera de las hojas, pero sin asimiliar apenas ellenguaje ornamental de los nuevos maestros, a ex-cepción del astrálago con ovas en las cestas de lanave mayor. Abundan las grandes hojas de agua enforma de tulipas, líneas perladas y dobladuras su-periores, con cimacios decorados por palmetassemicirculares muy planas (la misma ornamenta-ción en formato de imposta rodea el perímetro deledificio, sobre la línea de los ventanales). En otroscasos aparecen dragones alados afrontados. Porencima de las cestas se disponen las ménsulas fi-guradas22, inicialmente previstas para recibir unas es-tatuas nervatura que —al contrario que en el cruce-ro— nunca llegaron a tallarse. Otro escultor activoen el pilar del tercer tramo de la nave de la epístolarecurrirá a los animales fantásticos entre barrocosroleos que también evocan los de la portada claustral.

13. Cf. PORTAL, op. cit., p. 91.

14. Henri PRADELIER, La sculpturemonumentale à la Catedral Vie-ja de Salamanque, I, tesis de ter-cer ciclo dirigida por MarcelDurliat, Université de Toulouse-le-Mirail, Tolosa, 1978. Agrade-cemos a la doctora MargaritaRuiz Maldonado el habernos per-mitido la consulta del trabajoinédito.

15. Sobre el tema, véase Margari-ta RUIZ MALDONADO, El caballe-ro en la escultura románica deCastilla y León, Salamanca, 1986,p. 111-114.

16. Véase J. Mª CAAMAÑO

MARTÍNEZ, «Un precedente ro-mánico del salvaje», Boletín delSeminario de Arte y Arqueología,L (1984), p. 399-401.

17. Margarita RUIZ MALDONADO,«Dos obras maestras del románi-co de transición: «La portada delObispo y el sepulcro de la Mag-dalena»», Studia Zamorensia

(Anejos 1). Arte Medieval enZamora, Zamora, 1988, p. 34-35,37 y 45.

18. Manuel GÓMEZ MORENO,Catálogo Monumental de Espa-ña. Provincia de Salamanca, Ma-drid, 1967, p. 99.

19. J. CAMÓN AZNAR, «Las etapasconstructivas de la Catedral Vie-ja de Salamanca», Goya, nº 23(1958), p. 274-280; DanielSÁNCHEZ Y SÁNCHEZ, La CatedralVieja de Salamanca, Salamanca,1991. p. 59.

20. PRADELIER, op. cit., 88 y s.

21. PRADELIER, op. cit., p. 109 y s.

22. Una cabeza de toro, otra decabra, una bigotuda máscara, lastres vomitando tallos y en claraconexión con el estilo de losmodillones de la portadaclaustral, más dos atlantes y otramáscara lobuna apresando un la-nudo cordero.

64 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 José Luis Hernando Garrido

Él mismo se encargará de las cuatro estatuas nervaturaque apoyan sobre ménsulas con máscaras en el tra-mo más meridional del brazo sur del crucero.

Los nuevos maestros de la segunda campañaimponen cambios, tanto estructurales como deco-rativos, que son ya evidentes en los capiteles delpilar del cuarto tramo de la nave del evangelio.Petrus Petriz desaparece de la documentación apartir de 1182, y hacia 1185-90 debió llegar un nue-vo arquitecto. Surgen entonces rotundas máscarasde amenazadoras fauces (ángulo sudeste del pri-mer tramo en la colateral de la epístola), inestablesmonstruos y serenas cabezas humanas de globula-res párpados, además de las restantes estatuasnervatura del transepto, pechinas de la cúpula, lahuérfana del primer tramo de la nave central (án-gulo noreste), sus monstruosas ménsulas y las cla-ves de bóveda en los tramos primero y segundo dela nave colateral meridional. Todo ello en las antí-podas del preciosismo de los anteriores maestros.Las vestiduras de las estatuas nervatura son secas,están dotadas de dobles pliegues y sus personajesmantienen la mirada fija, con paralizantes y pene-trantes toques de trépano. Se aprecia un estilo muysimilar en la portada occidental de la Abbaye auxDames23. Los cimacios y collarinos salmantinosaparecen cuajados de ovas, como en Chinon yEchillais y, junto a éstas, los imponentes gloutonsmuestran claros remedos galos, en la línea de Saint-Ours de Loches, Saint-Pierre de Aulnay, Saintes,Angers y tantos otros testimonios anjevinos, visi-bles en templos del Berry, Angumois y Poitou.

Las estatuas nervatura de las pechinas del tra-mo central del crucero representan tres ángelestrompeteros nimbados, de acaracolados cabellos ycaracterísticos ropajes que recuerdan los secos plie-gues de otras esculturas en Chadenac, Perignac(Saintonge) y la abadía des Moreaux (Vienne). Enlos salmeres de los tramos colaterales aparecen san-tos y un diácono portando libros y un cáliz, unpersonaje femenino de largos cabellos (quizás unasanta), san Miguel alanceando a un dragón que sur-ge de la ménsula sobre la que apoya, un obispomitrado con casulla y báculo que porta un libro ycon la diestra hiere al dragón que ocupa una mén-sula a sus pies y Cristo bendiciendo sobre ménsulacon león gastrocéfalo (Pradelier)24. Son esculturasque parecen formar parte de un sintético juicio fi-nal, donde se reservan las figuras definidoras de lamalignidad para las ménsulas. Señalaba Pradeliercómo la aplicación de bóvedas cupuliformes y deestatuas nervatura colocan a la catedral vieja sal-mantina bajo el área de influencia del imperioPlantagenêt, cuya arquitectura y «estatuamanía»fueron bien estudiadas por André Mussat y PierreHéliot. Por otra parte, en ciertas arquivoltas delsudoeste se hicieron frecuentes las escenas de com-bate entre virtudes y vicios (p. ej. Aulnay yFénioux), que tal vez sirvieran de inspiración para

los escultores salmantinos. Se desplegaron inclusoen formato de estatuas nervatura, como aprecia-mos en Angles (Bas-Poitou), si bien en el caso quenos ocupa, la colocación de ménsulas estruc-turalmente estériles, pudiera estar en relación conlas referidas portadas galas, donde las virtudesamilanan y aplastan a los monstruosos vicios queyacen subyugados a sus pies.

Por una bula de Benito XIII sabemos que en1369 dos de las pechinas de la cúpula estaban enun estado lastimoso, infiere Pradelier que quizásse tratara de la noreste y la noroeste, pues su arcoformero se rehizo en el siglo XIV. Nuevos lienzosenmascararon la columna y el capitel románico dellado oriental en el pilar noroeste, así como supendant del pilar noreste, modificando notable-mente ménsulas y repisas de apoyo.

Camón vinculaba cronológica y estilísticamenteestos escultores de los tramos occidentales y de lasestatuas nervatura del crucero con otros dos quetrabajaron en el claustro. Tal apreciación —yaapuntada por Gómez-Moreno— no nos resulta deltodo ajustada, pues veremos cómo ciertos capite-les claustrales tienen una tesitura muy diferente,propia de escultores familiarizados con la decora-ción de la sala capitular de San Salvador de Oña(Burgos), fórmulas compostelanas y quizás ecos delsegundo taller silense.

Para el crítico aragonés, en la rica serie de cla-ves de bóveda de la nave mayor donde aparecenángeles afrontados, las estatuas nervatura que so-portan los nervios de chevrons de la bóveda delextremo meridional del crucero y las máscaras delas ménsulas de la capilla de Talavera, se manifiestala intervención de un octavo escultor, más próxi-mo al realismo gótico, que desarrolló su trabajo enla década del 1170.

También en el cimborrio participa un maestrodistinto. Se especializa en la talla de alargadas ces-tas vegetales con carnosos acantos lisos que encuen-tran sus referentes en algunos monasterioscistercienses25, aunque tampoco queden muy ale-jados del cimborrio de Zamora y otros más tar-díos en la catedral mirobrigense.

Tal vez Camón se deslice por el resbaladizo ca-mino de considerar personalidades diferenciadas alo que sin duda fueron verdaderos talleres. A to-das luces, el meticuloso estudio de Pradelier siguesiendo, hoy por hoy y a pesar de haberse redacta-do en 1978, el más concienzudo de cuantos hayanversado sobre la catedral vieja26.

En el mismo se señalaba cómo hacia 1200, oquizás posteriormente, debió alzarse la torre delGallo, sector de gran unidad estilística y cuya es-cultura, desplegada en sus 192 capiteles, posee unasobriedad radical. De hecho, combina sólo cincotipos de cesta, algunos similares a los tallados en laportada septentrional de Santo Tomás Canturiensede Salamanca.

23. Cf. F. EYGUN, Saintongeromane, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1979, ilustración 33.

24. El diácono portando unciborium pudiera ser San Nico-lás, en correspondencia con laadvocación de la capilla

25. Quizás Moreruela o Gradefes,sin llegar a citarlos.

26. Al respecto de la escultura de laseo salmantina, Margarita RuizMaldonado presentó un documen-tado trabajo en el congreso La ca-becera de la seo calceatense y eltardorrománico hispano, Santo Do-mingo de la Calzada, enero de 1998.

65LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999La escultura románica en el claustro de la catedral de Salamanca

Los tres tramos occidentales de la catedral vie-ja presentan pilares cuyos capiteles desarrollanhojas de acantos siguiendo un esquema en frisocontinuo de claras resonancias góticas que culmi-nará en las clásicas cestas de crochets del último pilarde la nave de la epístola. Otros capiteles con acantosdel mismo pilar manifiestan tipos carnosos que enalgo recuerdan a los de la sala capitular. Las ricasseries vegetales de los tramos occidentales presen-tan largas hojas incurvadas y trepanadas, desarro-llos superiores avolutados, en forma de racimos ocon hojas tripétalas, anudadas mediante anillos,impostas y collarinos apalmetados y astrágalos condados y perfiles cóncavos. Las cestas figuradas, conarpías, grifos, hombres armados con garrotes yhachones, coinciden con el estilo de las ménsulassuperiores, situadas en el arranque de las nervaturas,donde apreciamos un busto real, máscaras femeni-nas tocadas con cofias, máscaras masculinas bar-badas y un monstruo gastrocefálico de acaracoladasguedejas. Evidentemente, existe un similar ambien-te plástico entre los escultores de los últimos tra-mos de la catedral vieja y los activos en los tramosoccidentales de la iglesia del monasterio de Aguilarde Campoo (ca. 1209-1222)27, aunque ciñéndonosa las cestas vegetales. Pradelier indicaba cómo losmismos escultores de los últimos tramos de la ca-tedral labraron similares piezas en la capilla deTalavera, estancia ya rematada en 1243. En funciónde esta cronología, sería posible datar los tramosoccidentales de la planta catedralicia en torno a ladécada del 1210-1220.

Atribuye ciertas claves que cierran los mismostramos de la nave central (ángeles con filacterias,libros y rosetas) y los capiteles de la Anunciacióny San Miguel alanceando al dragón al escultor quetalló el sepulcro de la Magdalena de Zamora y otrasclaves del mismo edificio, cercano al estilo de lascélebres claves del pórtico de la Gloria composte-lano y del Palacio de Gelmírez28. Muy acertada-mente, Ruiz Maldonado consideraba que eranobras similares, aunque no necesariamente de lamisma mano. En el fondo de la cuestión subyacela difusión hacia Benavente, Zamora y Salamancadel románico compostelano más tardío quecerteramente había intuido Pita Andrade29.

El pórtico occidental de la catedral salmantinase cubre con bóveda de cañón reforzada con fajonesmuy próximos entre sí. Para algún autor, es la zonamás antigua del edificio, resto del primitivo tem-plo que modestamente construyó don Jerónimo en1102. Aquí se mantiene una pequeña portadarománica de la que sólo se aprecian las impostascon hojas cuatripétalas entre entrelazos y unaarquivolta de medio punto ornada con rosetasperladas. Pradelier analizó sus capiteles, uno de-corado con una escena pugilística y Sansóndesquijarando al león y el otro con grifos afronta-dos30. Más que un estilo «retardatario», copiando

obras de fines del siglo XI o inicios del XII, comoproponía el crítico francés, creemos que los refe-rentes escultóricos vuelven a apuntar hacia el mis-mo capitel de la capilla del evangelio y San Vicen-te de Ávila. Similares grifos se aprecian tambiénen un capitel de la catedral abulense, en el segun-do taller silense y en varios templos del foco deAguilar de Campoo, muy vinculado a la galeríaporticada de Rebolledo de la Torre (Burgos), quehereda el lenguaje de los grandes escultores deSantiago de Carrión.

El claustro

Disponemos de vagas noticias sobre la construc-ción del mismo que afectan al período comprendi-do entre los años 1164 y 1185.

En 1167 Domingo Miguel entregaba al cabildola aldea de Avarcoso y como contrapartida solici-taba recibir sepultura «in claustro honorifice». En1175 Fernando II donaba al obispo unas casas con-fiscadas a su propietario que lindaban con el patiode la canónica. El claustro aún no estaba conclui-do en 1178, año en que el presbítero medinenseMiguel hacía donación al cabildo de su heredad enSieteiglesias para rematar la construcción de aque-lla dependencia. Un epitafio claustral de 1177 co-rrespondiente al canónigo Justo confirma la conti-güidad de los trabajos.

Nuevos donantes como Guillermo de Blavia ysu mujer Arsent solicitan derecho de enterramien-to y aniversario en el claustro (1182). También en1185 doña Madre y su marido pedían a los canóni-gos celebrar su aniversario y ser enterrados en laclaustra. La donación sin data de Martín Salvador(aunque indudablemente de fines del XII) debíadestinarse a sufragar los trabajos claustrales.

Las obras continuaron hacia fines del siglo XIII.Por esas fechas, la ornamentación escultórica de-bía llevar tiempo rematada31. Durante el segundocuarto del siglo XV el obispo don Sancho López deCastilla (†1446) cubrió con nuevas techumbresmudéjares dos de las crujías que a inicios del sigloXVI describía Gil González Dávila como«maderamientos labrados de diversas labores».El espacio claustral se utilizó como vergel y cam-posanto, y contenía un abultado número de sepul-turas y sepulcros que fueron retirados a finesdel XVIII.

La reforma llevada a cabo por Jerónimo Garcíade Quiñones y Román Calvo en 1785 modificóenteramente el primitivo claustro que habíaquedado seriamente dañado tras el terremotode Lisboa (1755). Se levantó entonces una nuevatechumbre y se recreció con una planta superior.Las galerías bajas estuvieron enteramente cubier-tas con bóvedas de lunetos —algunas de las rozasson todavía perceptibles— y revocos amarillentos.

27. PRADELIER, op. cit., p. 206-208.

28. PRADELIER, op. cit., p. 218-228.

29. Véase José Manuel PITA

ANDRADE, «El arte de Mateo entierras de Zamora y Salamanca»,Cuadernos de Estudios Gallegos,XXVI (1953), p. 224.

30. PRADELIER, op. cit., p. 117.

31. En el museo de la capilla deSanta Catalina todavía se conser-van cuatro vigas pertenecientes ala antigua techumbre claustralque puede datarse hacia el primertercio del siglo XIII. Véase Marga-rita RUIZ MALDONADO, «Vigasdecoradas mudéjares de la Cate-dral Vieja de Salamanca», BSAA,LV (1989), p. 392-398.

66 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 José Luis Hernando Garrido

El canónigo fabriquero Adán solicitaba ante elcabildo salmantino en 1785 permiso para cegar losarcosolios medievales y sus correspondientes se-pulcros «tan antiguos, que muchos de ellos no te-nían señal alguna de quiénes pudieran ser [...], y áque el maestro decía era indispensable quitarlospara la seguridad y solidez de la obra principal-mente y después para la simetría y hermosura [...]»,el cabildo dictamina que «los expresados sepulcrosque estaban dentro de la pared se conservasen enella para memoria de la antigüedad de la iglesia ysus bienhechores, macizándolo y solidándola comoera necesario para su seguridad, y en otro caso acor-dó el Cabildo se quitasen y pusiesen en el suelo,pero que antes se hiciese una puntual descripcióndel estado y circunstancias en que se hallaren altiempo de hacer esta obra, poniendo en ella lasnotas y señales que lo acrediten, y dicha descrip-ción y notas se archiven para gobierno y resguar-do del Cabildo»32.

A pesar de contar con estos valiosos datos ex-traídos de los libros de actas capitulares y publica-dos por Repullés, desconocemos si la requeridadescripción de los túmulos llegó a redactarse, aun-que en caso afirmativo, no se ha localizado. Lo cier-to es que Ponz comentaba cómo en el claustro sal-mantino todavía «hay muchas antiguallas y urnassepulcrales», en una visita que efectuó sin duda conposterioridad a las reformas de 178533.

Escasa sensibilidad debieron despertar estos tes-timonios medievales a los ojos de los arquitectosdieciochescos, pues muchas de las cestas románicasfueron repicadas y rasuradas con el fin de ajustarlos correspondientes placados y aditamentos enyeso. Sospechaba J. R. Nieto que el fatal latigazosísmico no pudo afectar demasiado a una claustrade una sola altura, es más posible que tras semejante«desaguisado» neoclásico se escondiera una decidi-da voluntad renovadora por parte del cabildo.

Lo que se salvó del claustro románico apareciótras las obras de limpieza y restauración que se rea-lizaron en 1902 bajo los auspicios del obispo To-más Cámara (1885-1904) y la dirección de Repullésy Vargas, ciñéndose a las galerías oriental, septen-trional y meridional. Salieron a la luz dos arcosoliosen el lado norte, junto a la portada de acceso desdeel crucero, tres en la galería oriental y otros cuatroen la meridional. Los trabajos de adecentamientose prolongaron hasta la década de 192034.

Accedemos al claustro desde la portada de me-dio punto abierta en el brazo meridional del cru-cero, posee chambrana en contario y grueso bocelcomo arquivolta. Llaman la atención los fustes decanaladuras zigzagueantes, al estilo de los de la salacapitular del Burgo de Osma, que soportan exce-lentes capiteles. Los fustes apoyan sobre basas contoros abombados que arrancan de altos plintos.

La cesta derecha presenta varios personajes des-nudos de rizados cabellos y acusado sabor clásico,

así como dragones alados que se mueven entre ba-rroca fronda de excepcional calado surgida de unaaudaz máscara. La izquierda tiene similar esque-ma ornamental, aunque incorporando una arpía delarga cola zigzagueante y capirote al cuello, asícomo dos dragones alados de cuellos entrelazadosen la esquina superior atacados por leones que cla-van sus garras en sus alas. Los cimacios vuelven autilizar delicados roleos, algunos helicoidales, asícomo palmetas entre entrelazos, que se repiten denuevo en la cornisa del tejaroz. Es interesante se-ñalar cómo el cimacio del capitel izquierdo se la-bró in situ, sin llegar a rematarse.

Los nueve canecillos del tejaroz se decoran conhojas de acanto de sabor abulense, aves afrontadaspicoteando un racimo, una máscara vomitando ta-llos, dragones afrontados, un rostro masculino yrectángulos en progresión con roseta central.

Pero la obra maestra de la escultura catedraliciason las dos enjutas caladas que se encuentran enlos salmeres de la portada, la izquierda con másca-ra monstruosa de oscuro simbolismo demoniacoque aparece bajo una trama de carnosos zarcillosacampanados35, la derecha con delicado follajeperlado poblado por basiliscos y monstruos ala-dos. Las semejanzas de estilo hacen que podamoshablar de un grupo de escultores íntimamente re-lacionados con los que trabajaron en el vano quecomunica la capilla mayor con el ábside meridio-nal, si bien el artífice de esta portada claustral po-see un estilo minucioso que a Pradelier le recorda-ba la soberbia eboraria obrada en el reino de Leóny en la abadía de Silos, un estilo elegante y deli-cado que le permitió integrar audazmente loanimal y lo vegetal hacia la década del 1160-70.Ciertos elementos permiten además advertirconcomitancias con las portadas del transepto enBourges (ca. 1160) y el claustro de la Daurade deTolosa. Desde nuestro punto de vista, los vínculoscon lo tolosano analizados por Pradelier no dejande tener carácter de ambiente de época.

El sepulcro alojado en el arcosolio del ángulonoreste mantiene la misma posición en la que apa-reció en 1902. El vano, de medio punto, presentamoldura bocelada y alberga la urna funeraria másllamativa del claustro36.

La entrada a la capilla de Talavera37, antiguacapilla de San Salvador y que hizo las veces de salacapitular, todavía conserva, aunque muy maltrata-da, su original entrada de factura románica (figu-ras 1 y 2). La portada presenta arco de mediopunto con arquivolta de grueso baquetón yescocias, el intradós se prolonga por su jamba has-ta el zócalo y está amenizado con turgentes rosetashelicoidales. Baquetón y escocias apoyan sobreexcelentes capiteles vegetales (figura 2) que, comolos presentes en las dobles ventanas que flanqueanla portada, tienen claros paralelos en la entrada a lasala capitular del monasterio burgalés de San Sal-

32. Véase José Ramón NIETO

GONZÁLEZ, «El conjuntocatedralicio de Salamanca: inter-venciones arquitectónicas de lossiglos: 1765-1936», en Sacras mo-les. Catedrales de Castilla y León.3. Tempus edax, homo edacior,Valladolid, 1996, p. 61.

33. Antonio PONZ, Viaje de Es-paña, 3. Tomos IX-XIII, Madrid,1988 (1788), p. 644-647.

34. Véase R. BRAVO, «Epigrafíasepulcral en el claustro de la Ca-tedral Vieja», La Basílica Teresia-na, nº 60 (1902), p. 101-106; ídem,«El claustro de la catedral», LaBasílica Teresiana, nº 69 (1903),p. 182-188; nº 70 (1903), p. 199-204; ídem, «Sepulcro notable enel claustro de la catedral», La Ba-sílica Teresiana, nº 61 (1902), p.306-309; C. JUSTI, «El claustro dela catedral vieja de Salamanca»,BSEE, nº 133, X (1902). p. 214;E. M. REPULLES Y VARGAS, «Lossepulcros descubiertos en elclaustro de la catedral vieja deSalamanca», La Basílica Teresia-na, nº 61 (1902), p. 295-299; id.,«Más acerca de los sepulcros des-cubiertos en el claustro de la Ca-tedral Vieja de Salamanca», LaBasílica Teresiana, nº 61 (1902),p. 371-373; ídem, «El claustro dela catedral de Salamanca», BSEE,XI, nº 130 (1903), p. 241-245; L.RODRÍGUEZ DE MIGUEL, «Descu-brimientos en los claustros de laCatedral Vieja de Salamanca», LaBasílica Teresiana, nº 60 (1902),p. 257-261.

35. Citado en Joaquín YARZA

LUACES, «La présence du diabledans l’art roman espagnol: forme,déguisement, rôle», en Démons etMerveilles au Moyen Age. Actesdu IV Colloque International.Centre d’Études Médiévales,Niza, 1990, p. 195-241.

36. Se decora en sus tres frentesvisibles con somero relieve dearquitos de medio punto sobrecapiteles de crochets y columnillascobijando escudos de armas queen origen tuvieron que irpolicromados con las señas delocupante. La cubierta es a doblevertiente. Caja y cubierta apoyansobre tres parejas de columnillasmonolíticas de gruesas basas ysencillos capiteles vegetales pro-pios de inicios del siglo XIII.Gómez-Moreno hacía referenciaa ciertos blasones de los Anayaque iban pintados en el fondo delmismo arcosolio (ahora apenas seaprecia su silueta), así como unepitafio epigrafiado sobre una de laspiezas que lo sellaban y donde sealudía a la memoria de don Gómezde Anaya, fallecido en 1190.

37. Dotada como capilla funera-ria particular por Rodrigo AriasMaldonado (†1517), pasó a cele-brar el rito mozárabe y ostentar elnombre de la localidad de naci-miento de su fundador, aunque eraoriundo de una linajuda familiasalmantina. De planta poligonal, secubre con una bóveda esquifadaoctogonal sobre trompas reforza-da por poderosas nervaturas quearrancan de gruesas columnillas

67LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999La escultura románica en el claustro de la catedral de Salamanca

Figura 1.Claustro de la catedral de Sa-lamanca. Ventanal derecho de lasala capitular.

Figura 2.Claustro de la catedral de Sa-lamanca. Capitel de la puerta deentrada a la sala capitular.

sostenidas por ménsulas decora-das con mascarones. En lasménsulas se tallaron bustos feme-ninos tocados con cofias yrostrillos, sujetando una redomay una copa al este y lo que pudie-ra ser una verónica hacia el sur;otros bustos masculinos presen-tan un libro abierto y una cartela.Las columnillas del tambor estánrematadas por delicadas cestas ve-getales, en una de ellas, haciaoriente, se aprecian dragones decuellos entrelazados. Las ner-vaturas que soportan la bóvedavan decoradas con hojas cuatri-pétalas sumamente geometriza-das, billetes, discos, tacos pirami-dales y un grueso baquetónflanqueado por arquillos poli-lobulados que recuerda muchociertas nervaturas del palacio deGelmírez y de la portada septen-trional de la catedral de CiudadRodrigo. Véase J. CAMÓN AZNAR

y L. TORRES BALBAS, «La bóvedagótico-morisca de la capilla deTalavera en la Catedral Vieja deSalamanca», Al-Andalus, V (1940),p. 174-178; Antonio E. MOMPLET

MÍNGUEZ, «Caracteres islámicosen la arquitectura medieval caste-llano-leonesa 1090-1220», en Ho-menaje al profesor HernándezPerera, Madrid, 1992, p. 93-104,p. 97 y 102.

38. Véase además José Luis SENRA

y GABRIEL Y GALÁN, «El monaste-rio de San Salvador de Oña. Del ro-mánico pleno al tardorrománico»,en Actas del II Curso de CulturaMedieval, Aguilar de Campoo,1992, p. 339-353; ídem, «Arquitec-tura en el monasterio de San Salva-dor de Oña durante los siglos delrománico», III Jornadas Burgale-sas de Historia Medieval. Burgos enla Plena Edad Media, Burgos, 1991.Burgos, 1994, p. 495-496; Mª Tere-sa GUTIÉRREZ, PAJARES, El monas-terio cisterciense de San Andrés deArroyo, Palencia, 1993, p. 58-59.

39. Cf. Manuel GÓMEZ MORENO,Catálogo Monumental de la pro-vincia de Zamora, Madrid, 1927(León, 1980), p. 260-268;Guadalupe RAMOS DE CASTRO, Elarte románico en la provincia deZamora, Zamora, 1977, p. 242-256; Elena HIDALGO MUÑOZ, Laiglesia de San Juan de Mercadode Benavente, Salamanca, 1997,p. 51 y s.; Luis A. GRAU LOBO,«La portada meridional de SanJuan del Mercado en Benavente»,Brigecio. Revista de Estudios deBenavente y sus tierras, nº 3(1993), p. 134; José Luis SENRA

GABRIEL Y GALÁN, «La irrupciónborgoñona en la escultura caste-llana de mediados del siglo XII»,

vador de Oña, la portada occidental del prioratode Santa María de Mave (Palencia) y la galería sep-tentrional del claustro bernardo de San Andrésde Arroyo38. Al mismo Repullés la excelencia yesbeltez de tales cestas le recordaba «obra mo-dernista». Poseen ábaco con típico rehundido cur-vo, palmetas perladas y ramificadas (en el ventanalderecho), estilizados acantos muy separados delnúcleo troncocónico, rematados en delicados de-sarrollos vegetales que recuerdan las cestas de laportada occidental de Mave. Alguno de loscimacios con roleos del ventanal derecho encuen-tra correspondencia con los de Santa María de Vegay el claustro de Aguilar de Campoo (Fogg ArtMuseum). Llama la atención uno de los fustes delventanal izquierdo, finamente trabajado con tra-ma perlada de cuadrángulos entrelazados que re-cuerda vagamente ciertas soluciones empleadas enSan Juan del Mercado de Benavente y en Estíbaliz39.

El zócalo de la doble ventana de la derecha alojauna lauda tardogótica con yacente. Entre ésta y elsepulcro del doctor Juan García (†1474), coronadopor arco conopial calado policromado, aparece unhueco protegido por una pequeña ventana realiza-

Anuario del Departamento deHistoria y Teoría del Arte, 4(1992), p. 35-51; ídem, «L’in-fluence clunisienne sur la sculp-ture castillane du milieu du XIIesiècle: San Salvador de Oña et SanPedro de Cardeña», Bulletin Mo-numental, 153 (1995), p. 267-292;Agustín GÓMEZ GÓMEZ, «Algu-nos aspectos del arte románico enel País Vasco. Extensión y rela-ciones de un arte periférico», enActas del VIII CEHA, Mérida,1992, p. 73-79.

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da en el siglo XIV, es apuntada y está orlada conflores cuatrifolias que en su interior aloja dosarquillos gemelos trilobulados entre los que pendíaun capitel pinjante, sobre éstos el vano apuntado seperforó con un rosetón angrelado ahora completa-mente fracturado. En su interior se ha instalado unaescultura muy deteriorada con la imagen de SanMiguel psicopompo. Existe otro San Miguel po-licromado y de factura tardorrománica sobre la do-ble ventana izquierda de acceso a la capilla deTalavera40.

La portada de medio punto que permite ac-ceder hasta la capilla de Santa Bárbara posee in-tradós románico decorado con pequeños cilin-dros muy semejantes a los existentes en los ven-tanales absidales, además de dos arquivoltas conbaquetones y escocias que apoyan sobre capite-les de acantos calados entrecruzados —directa-mente relacionados con el Palacio de Gelmírezy la portada septentrional de San Juan del Mer-cado en Benavente— y berrinchon carnoso si-milares a otras cestas de la crujía meridional. Lasbasas se labraron sobre un zócalo prismático queposee talla de someros arquitos semicirculares,al uso benaventano (portada occidental de SanJuan del Mercado) (figuras 3 y 4). Los dosarcosolios siguientes tienen también cestas ycollarinos vegetales. El más próximo a la capillade Santa Bárbara incluye además una máscaragrotesca mordiendo las palmetas trepanadas ensu ángulo, el fondo del arcosolio está calado porun rosetón de 75 cm de diámetro formado porseis círculos entrelazados y angrelados.

Se descubrió otro arcosolio a la derecha de laportada de acceso a la sala capitular (hoy convertidaen museo) con excelentes capiteles románicos, unoestá decorado con acantos siguiendo el modelo sim-plificado de Oña, en el otro aparecen leones en lalínea del segundo taller de Silos. En el ángulosuroriental vemos otra cesta románica pertenecien-te a un arcosolio muy transformado, es sin duda lade mejor talla del claustro, aquí aparecen dos cua-drúpedos afrontados —quizás cérvidos, con curio-so trabajo de zigzag en sus lomos— atacados porsendas rapaces que se ceban en sus pescuezos y cu-yas alas presentan un meticuloso trabajo, a su dere-cha —ya en la crujía meridional— se encajó otrocapitel vegetal que coincide con el estilo del resto delos instalados en la misma galería. El zócalo sobre laque apoya su basa posee arquillos entrecruzados, alestilo de las arquerías de San Juan de Duero.

La crujía meridional conserva capitelesrománicos en seis de sus siete arcosolios. En éstosse eligen temas más cotidianos, calificados comoescenas de género41, de tono cortesano incluso.Tales licencias parecen más acordes con el claustrode un cabildo catedralicio que con el de una comu-nidad monacal. Lo que queda lejos de toda dudaes su enigmática idoneidad funeraria.

Figura 3.Portada meridional de San Juan del Mercado (Benavente). Detalle del zócalo.

40. Aunque tal vez proceda deuno de los arcosolios de los her-manos Diego (+1504) y Francis-co Rodríguez, en la crujía meri-dional, canónigos de la catedralsalmantina y que encargaron untríptico al afamado Juan deFlandes, trasladado hasta el mu-seo en 1954.

41. RUIZ MALDONADO, El caba-llero…, p. 114.

42. Véase Carmen BERNÍS

MADRAZO, Indumentaria medie-val española, Madrid, 1956, p. 21;F. L. MAY, Silk textiles of Spain,Nueva York, 1957, p. 103 y figs.73-75; S. MANTILLA DE LOS RÍOS,Nuevas aportaciones al estado delpellote del infante Fernando de laCerda, Madrid, 1984; GonzaloMENÉNDEZ PIDAL, La España delsiglo XIII leída en imágenes, Ma-

drid, 1986, p. 78-79; Concha HE-RRERO CARRETERO, Museo de Te-las Medievales. Monasterio deSanta María la Real de Las Huel-gas, Madrid, 1988, p. 38-39, 54-55, 68 y 110-111.

43. Aparecen representados otrostableros en un cimacio proceden-te del primer taller de la Daurade(véase ficha de Monique Rey-Delché en el catálogo de la expo-sición De Toulouse à Tripoli. Lapuissance toulousaine au XIe siècle(1080-1208), Musée desAugustins, Tolosa, 1989. nº 139).Cf. además Luis GRAU LOBO,Guía-Catálogo de 100 piezas.Objetos de Historia. Museo deLeón, Valladolid, 1993, p. 130,MENÉNDEZ PIDAL, op. cit., p. 233-234. El ajedrez debió llegar a Cór-doba hacia el año 857 (JuanVERNET, La cultura hispano-ára-

be en Oriente y Occidente, Bar-celona, 1978, p. 89), fue rápida-mente asimilado por judíos y cris-tianos y alcanzó su punto de ma-yor eclosión hacia los siglos XII yXIII, como demuestra el libro deAlfonso X, a pesar de ciertas con-denas eclesiásticas y la aversiónque le producía al mismísimo sanBernardo de Claraval (cf.Francesc FITÉ I LLEVOT, «El lot depeces d’escacs de cristall de rocadel Museu Diocesà de Lleida,procedents del tresor de laCol·legiata d’Àger (s. XI)», ActaHistorica et ArchaeologicaMediaevalia, 5-6 (1984-85), p.281-312).

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En el capitel izquierdo del primer arcosolio sedesarrolla un combate entre leones y guerreros, loscombatientes van vestidos con cota de malla yempuñan espadas, se tocan con yelmos y se prote-gen con escudos. La escena se dispone sobre unfondo de recios acantos cuyos nervios se refuer-zan con línea perlada y rematan en dados conbasconcillos verticales y base de collarinotrepanado vegetal. En el derecho contemplamos,sobre la misma urdimbre vegetal apalmetada y ába-co de dados, cuatro personajes sedentes: una damavestida con pellote42 y tocada con capiello junto aun infante y un presente floral, además de otrosdos personajes junto a lo que parece un tablero dejuego (figura 5)43. Despunta el detallismo de losasientos, bien sillas con patas torneadas, escabeleso banquetas.

Figura 4.Claustro de la catedral de Salamanca. Zócalo prismático de la galeríaoriental.

Figura 5.Claustro de la catedral de Salamanca. Capitel de la galería meridional.Jugadores de ajedrez.

En el capitel izquierdo del siguiente arcosoliodos personajes parecen ofrecer presentes —quizásuna llave y un libro— a un tercer sedente comple-tamente fracturado (figura 6). En el derecho otrosdos vestidos con aljubas destacan sobre un fondode ricos acantos, el situado a la izquierda se lleva ladiestra al pecho, apoyando graciosamente la iz-quierda sobre su rodilla, como si se tratara de unpaso de baile (figura 7). El personaje de la derechaapoya su diestra sobre el cogollo trepanado, al es-tilo de los personajes de un insólito capitel conser-vado en el MNAC de Barcelona (figura 8)44, de-jando la izquierda sobre la rodilla. La deficienteconservación de ambas cestas impide una identifi-cación más precisa.

Del tercer arcosolio sólo se ha conservado elcapitel izquierdo, donde dos personajes masculi-

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Figura 6.Claustro de la catedral de Salamanca. Capitel de la galería meridional.Entrega de presentes.

Figura 7.Claustro de la catedral de Salamanca. Capitel de la galería meriodional.¿Pareja de danzantes?

44. La cesta, de evidente filiaciónoccidental, procede de la plaza delDuque de Medinaceli, donde sealzaba el claustro (reedificado enel siglo XVII del desaparecido con-vento franciscano de SantNicolau de Barcelona, antiguohospital derribado en 1835, don-de la tradición atestigua la presen-cia del mismo san Francisco deAsís, que pernoctó allí camino deCompostela en 1214. Forma con-junto con otro capitel que repre-senta a varios clérigos portadoresde un incensario y un libro, asícomo con otra maltrecha cestavegetal, siendo donados al museopor Josep Oriol Mestres. Lo cier-to es que la pieza encuentra me-jor acomodo en una puerta, unaventana o un arcosolio funerarioque en una galería claustral. ParaMoralejo marcaba el límite orien-tal de la expansión de los escul-tores compostelanos. Presentados delicados personajes mascu-

linos que asoman entre macizosde abultados acantos, apoyandosus manos sobre los mismos, enla línea de los personajillos querodean el alma de Cristo en elLimbo en una de las arquivoltasdel arco izquierdo del Pórtico dela Gloria y otros modelos simila-res en los restos del coro mateanoy la catedral de Orense. VéaseSerafín MORALEJO, «Le porche dela gloire de la cathédrale deCompostelle: problèmes desources et d’interpretation»,CSMC, nº 16 (1985), p. 109-110y fig. 14. Aludía al tiempo al am-biguo carácter «mediterráneo»del capitel (al respecto, véaseFrancesco GANDOLFO, «La Tos-cana, l’Antelami e i campionesi:la scultura nell’Italia centro-settentrionale al tempo del Pór-tico de la Gloria», en Actas delSimposio Internacional sobre «OPórtico da Gloria e a Artre do seuTempo», Santiago, 1988. Coruña,

1991, p. 262 y nota 25), dado quehacia 1200 —la época de ArnauCadell— afluían hacia Cataluñainfluencias languedocianas,provenzales, toscanas o emiliasentremezcladas. Véase JoanAINAUD DE LASARTE, Museo deCataluña. «Arte Romanico»,«Grandes Pinacotecas. Museos deEspaña», Madrid, 1980, p. 116-117; J. GUDIOL y F. P. VERRIÉ, Ca-tálogo Monumental de España.La ciudad de Barcelona, Madrid,1947, p. 641-642; El arte románi-co. Catálogo, Barcelona, 1961, p.166-167; Guía Arte RománicoMNAC, Barcelona, 1998, nº 96.

45. Se reproduce en VioletaMONTOLIU SOLER, «Diversos as-pectos de la técnica medieval es-pañola a través de la iconografíaescultórica», Revista de la Uni-versidad de Madrid. Homenajea Gómez-Moreno, I, XXI(1972), lám. VII, véase además

Beatriz MARIÑO, «Testimoniosiconográficos de la acuñación demoneda en la Edad Media. Laportada de Santiago de Carriónde los Condes», en Artistes,artisans et production artistiqueau Moyen Age, Rennes, 1983.París, I, 1986, p. 504, que consi-dera el capitel salmantino comomuy dudoso y recoge otros ca-sos parejos en Saint-Georges deBocherville y en Souvigny.

46. Véase GONZÁLEZ, «La repo-blación…», p. 263.

47. Sobre el tema, véase FrancescaESPAÑOL i BERTRAN, «El someti-miento de los animales al hom-bre como paradigma moralizan-te de distinto signo: la “Ascensiónde Alejandro” y el “Señor de losanimales” en el románico espa-ñol», en Actas del V CEHA, Bar-celona, 1984, I, p. 49-64.

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nos sedentes y vestidos con pellotes, parecen reali-zar un trabajo metalúrgico. Sería factible pensar queestán acuñando moneda por martilleado a troquel,sobre un cuño de aparatoso perfil urdido (figuras9 y 10). En cualquier caso, la escena resulta confu-sa, pues las extremidades superiores de los supues-tos artesanos están fracturadas45. Lo cierto es queen 1137 Alfonso VII había concedido al obispo eltercio de la moneda de la ciudad de Salamanca ysiguió ostentando ceca que acuñó oro y plata du-rante los reinados de Fernando II y Alfonso IX.Julio González documenta como monederos enSalamanca a don Lope (1164), don Julián (1182),Juan (1229), Pedro Pérez (1222) y Bartolomé(1235), además de varios cambistas y una «calle dela moneda» en 122846.

La entrada a la capilla de Anaya reaprovechaotro posible arcosolio con cestas románicas, la iz-quierda con esquema vegetal berrinchonés a dosniveles, la derecha con toscas arpías afrontadas. Parael penúltimo arcosolio de la galería meridional seelige el tema de la ascensión de Alejandro en la cestaizquierda47 y el de Sansón desquijarando al leónen la derecha.

El lucilo del ángulo suroccidental lleva un ca-pitel con arpías coronadas afrontadas y otro vege-tal con acantos apalmetados de berrinchón y ner-vios perlados, ambas cestas mantienen todavíapolicromía que parece de época tardogótica.

Para Gómez-Moreno el claustro románico dela catedral salmantina pudo comenzarse por el alameridional. Por nuestra parte creemos que seme-jante datación resulte poco probable, sobre todo sitenemos en cuenta el carácter gotizante de los ca-piteles que ornaron los arcosolios. Con mejor tino,Gaya Nuño y Gudiol consideraron que los asun-tos profanos y el espiritu gótico detectable en es-tos capiteles claustrales permitirían encajarlos enuna fecha avanzada, quizás en torno al 1200. Des-de nuestro punto de vista advertimos indudablesrecuerdos occidentales: varios capiteles vegetalesevocan prototipos vistos en el compostelano Pala-cio de Gelmírez (figura 11), en Portomarín y en laportada meridional de San Juan del Mercado deBenavente (figura 12). Las arpías coronadas, los ta-cos con bastoncillos verticales en sus ábacos y unasimilar tesitura vegetal (figura 10) refuerzan ade-más la fértil vía zamorana, directamente enlazadacon el viejo solar del reino leonés. El canon de de-terminadas figuras tampoco desentona respecto alas de la portada occidental de San Juan del Merca-do de Benavente, coincidiendo además en larecurrencia a una escena de género (figura 13) queen este caso elige la evocativa despedida del caba-llero (como en la colegiata de Toro, el claustro deSantillana, San Esteban de Sograndio y San Pedrode Villanueva).

La panda occidental, donde se abre la Puertade los Carros, carece de elementos románicos. En

Figura 8.Capitel (¿desaparecido conventode San Nicolau de Barcelona?).MNAC (Barcelona).

Figura 9.Claustro de la catedral de Sa-lamanca. Capitel de la galeríameridional. Monederos.

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Figura 10.Claustro de la catedral de Sala-manca. Capitel de la galería me-ridional. Detalle de monedero.

Figura 11.Palacio Gelmírez (Santiago deCompostela). Capiteles vegetales.

Figura 12.Portada meridional de San Juandel Mercado (Benavente). Deta-lle de capitel.

Figura 13.Portada occidental de San Juan delMercado (Benavente). Capitel conla despedida del caballero.

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el ángulo noroeste de la septentrional se abre unaachaparrada portada formada por cuatro gruesosboceles y sus correspondientes escocias, además dechambrana bocelada con motivos de ovas. En laactualidad la portada permanece cegada y sirve dehornacina a una virgen en piedra policromada defines del siglo XIV.

Abundan los epitafios claustrales, buena partede los cuales pertenecieron a los canónigos de lamisma catedral. En la jamba izquierda de la porta-da de acceso se encuentra el epitafio de Randulfo,quizás un personaje de origen inglés y al que se haatribuido la fundación del templo de Santo TomásCanturiense. Quadrado recogía en 1852 la inscrip-ción funeraria48. Un tal Randulfo, capellán de lacatedral, aparecía como comprador junto a su her-mano Ricardo, de dos casas y dos corrales en lacalle de San Isidro y en el barrio del Azogue Viejoen sendos documentos de 1179 y 118049, sectorurbano instalado junto a la puerta de Acre, cedien-do el mismo año de 1180 otra casa —quizás algunade las anteriores— y un huerto a la catedral por elalma de sus padres y la de su hermano Ricardo.

Junto al contrafuerte izquierdo cercano a lamisma portada vemos otro epígrafe referido a untal Martinus. Y entre la misma portada de accesoal claustro y el sepulcro completo del siglo XIII ins-talado en el arcosolio derecho, el del prior Bruno.

Entre la capilla de Talavera y la de Santa Bárba-ra recogía Gómez-Moreno el epitafio de un talGiraldo. Y más allá de la capilla de Santa Bárbara,cerca de la sala capitular, el epígrafe desaparecidode Pedro de Aix, deceso en 121350. En algunos tex-tos se ha identificado gratuitamente este personajecon un tal «Pedro de la Obra», que aparece en undocumento de 1182 recogido por Rius Serra y alque se cree activo en el claustro51.

Repullés localizaba la inscripción del canónigoJusto en la última hornacina de la panda meridio-nal (hoy en día todavía se conserva un fragmento,groseramente repintado con pintura esmaltada, enlos vanos que perforan la entrada a la capilla deTalavera)52. Citaba además el epitafio de UrracaMuñoz53.

El erudito granadino añadía al Catálogo Mo-numental tres nuevos epitafios anotados en unmanuscrito de la Biblioteca Nacional localiza-dos en el ángulo sudeste del claustro, que ocu-paban tres sillares junto a un arco «figurado» yque fueron destruidos durante las obras de finesdel siglo XVIII54. En cualquier caso, los epitafiosde la galería meridional no parecen aclarar ennada el carácter cortesano de los capiteles insta-lados en los arcosolios.

Varias veces se ha sospechado que los capitelescustodiados en Santa María de Vega pudieran pro-ceder de las arquerías exentas del claustrocatedralicio, desmontadas en el XVIII55. En 1150Miguel Domínguez, señor de Zaratán y Palacios,

donaba a la iglesia de Santa María de Vega unasviñas y nombraba como testamentario para la dis-tribución de sus bienes a Velasco Enego56. Se con-virtió en casa agustiniana poco más tarde, a instan-cias del mismo Velasco Enego, su mujer y su her-mana que la cedieron a don Menendo, abad de SanIsidoro de León en 1166. En 1178 Velasco Enego«militem salamantine ciuitatis», hijo quizás delanterior, su mujer y su sobrino, en una concordiacon el abad Martín, se veían obligados a establecerlas posesiones de la casa salmantina, otorgando lapropiedad y el diezmo a los de San Isidoro y reser-vándose el hombre de armas su derecho de nom-brar allí prior. El monasterio fue después colegiode los canónigos leoneses residentes en Salamanca,y su rector ostentó el cargo de juez conservador enel mismísimo cabildo.

Villar y Macías y J. de Vargas recogían el testi-monio del padre Manzano refiriéndose a SantaMaría de Vega que «hoy tiene el mismo claustroque existía cuando la donación, el que había sidoen lo primitivo de los primeros canónigos reglaresque allí vivieron, y su fábrica publica su antigüe-dad de muchos siglos»57. Rafael Sánchez recoge undato extractado del archivo isidoriano datado en1313: «en el cuerpo del monasterio [de Vega] tieneel altar mayor de Santa María y tres campanas conbuena claustra [...]»58. El actual edificio cuenta conuna iglesia alzada hacia 1570 en la que se integranrestos de un templo tardogótico perceptibles haciael sector occidental. De época románica sólo con-serva la serie de arcadas que parecen correspondera los restos de un claustro (un «claustrín» de 560cm por 310 cm para Vargas) reinstalado en susacristía oriental. La obra del claustro moderno fuedirigida por Andrés García de Quiñones en 1757.Vargas considera estas arcadas románicas como las

48. José Mª QUADRADO,Salamanca, Ávila y Segovia,Barcelona, 1979 (1884) p. 43-64:«VI ID(us) MARTII OBIIT/FAMUL(us) D(e)I RANDULF(us)/E(ra) M CC XXX II [1194]/MENSE DIE DECIMA MAR/TIS RANDULF(us) AB IMAPA/RTE FUGIT MUND(um), QUE(m)/NO(n) QUITCLAUDERE MU(n)/D(us)TERREA NA(m) T(er)RISMAN/DANT(ur) CELICACELIS SOL/RADIANS TITUL(is)VI(r)TUTU(m) FLOS SINE LABESOL(us)/I(n) OCCASU MISERISEST/PASSUS ECLIPSI(m)RANDULF(us) PLENE Q(ui)PHYSI(m) NOVITUTRAMQ(ue)/MENS BENED I S P O S U I T / S E R M ODOCUIT MAN(us) EGITHUJUS DICTA BON(us)MELIOR/FUIT OPTIM(us)IPSE T(erra) PAUP(er)IB(us)/MORIT(us) VIVENS SIBICELO». Gómez-Morenotranscribe «sicqui» en lugar de«dicta».

49. Véase MARTÍN MARTÍN, op.cit., docs. 72-73.

50. Para Quadrado, la última lí-nea se inscribe sobre la orla de unarco de herradura. SeñalabaGómez-Moreno que se trata de«una piedra de 0,37 por 0,21 m,en la que está grabado un edificiocon arco de herradura sobre co-lumnas, en cuya arquivolta se de-sarrolla la última línea de escritu-ra; dentro del arco, una cruz ocrismón hecho con tallos floridos,y a los lados, entre paramentos desillares, dos ventanas gemelas concruces y estrellas dentro».

51. J. RIUS SERRA, «Subsidios parala historia de la cultura (siglos VIII

al XIII)», Archivo Español de Artey Arqueología, V (1929), doc.XXVIII.

52. En la misma galería meridio-nal Gómez-Moreno transcribía:«ERA M CC XXXIII/VIRPI(us) ATQUE FID(us), VIRSINPLEX IUST(us) IN ID(us)

SEPT/(em)BRIS MORIT(ur)ALIAM(us) ET H(ic)SEPELIT(ur)/TERREA TEBRATEGIT CELO PARS CELICA/DEGIT/UTRA NATURASERVAVIT SIT SUA». ParaQuadrado «sinplex» era sustituidopor «simplex», «Aliamus» por«Adamus» y «utra» por «utraque»,incorporando «sua jura» al final delepitafio.

53. «VIII K(a)L(enda)SO(c)T(o)BR(i)S OBIIT/IUXTAPETRI COLIMBRIEN/UXORM(a)G(is)TRI DUCI DE/INGENIIS ERA M CC».Repullés señalaba la era deMCCL, sin poder asegurar que elepígrafe conservara su posiciónoriginal, en principio lo sitúa en-tre los dos últimos arcosolios delángulo suroccidental.

54. Ms. nº 712, fol. 236 vº. «+[VO]IDUS NOVE(m)BRIS/EODEMDIE OBIT/MARIA D(omi)NICIERA/M CC LXVII [1229];KALEN(das) IUNI OBIT/FA-MULA DEI BER/TOLOMEAERA MCCLXVII [1229];KALENDAS NOBEMBRIS/OBIT MICHAEL D(omi)NICI/E(ra) M CC LXIX [1231]».

55. Para Santa María de Vega, véa-se FALCÓN, op. cit., p. 71-94; An-drés M. SOLLA GARCÍA, Resumenhistórico del santuario de Nues-tra Señora de la Vega, patrona deSalamanca y su tierra, y novena ala misma Ssma. Virgen,Salamanca, 1885; J. de VARGAS,«Colegio de la Vega enSalamanca», III (1907-08), BSCE,p. 451-452; VILLAR Y MACÍAS, op.cit., p. 147-151; PRUNEDA, op. cit.,p. 116; QUADRADO, op. cit., p.103; BYNE, op. cit., lám. 124; GAYA

Y GUDIOL, op. cit., p. 281 y 284;AZCÁRATE, op. cit., p. 498-499;GÓMEZ MORENO, op. cit., p. 161-165; PITA ANDRADE, op. cit., p.224; PRADELIER, op. cit., p. 124;VIÑAYO, op. cit., p. 359-364 y 381-382; RUIZ MALDONADO, El caba-llero…, p. 119-120; Mª AmparoVALCARCE GARCÍA, «El Real Mo-nasterio de San Isidoro de Leónen la segunda mitad del siglo XII

(1184-1208)», en Sto. Martino deLeón, León, 1987, p. 200; RafaelSÁNCHEZ PASCUAL, La Señora delTormes. Santa María de la Vega.Patrona de Salamanca y su tierra,Salamanca, 1991; Jesús A. DO-MINGOS, «Catálogo documentalde Santa María de la Vega deSalamanca», Salamanca. RevistaProvincial de Estudios, nº 27-28(1991), p. 369-398; ídem, «SantaMaría de Vega: Cartografía seño-rial (siglo XIV-XV)», en I Congre-so de Historia de Salamanca,Salamanca, 1991. I, Salamanca,1992, p. 439-448.

56. Véase MARTÍN MARTÍN yotros, op. cit., doc. 16.

57. Vida y portentosos milagrosdel glorioso San Isidoro, arzobis-po de Sevilla, Salamanca, 1732, p.435-447.

58. Cláusulas del Becerro de sanIsidoro de la Hacienda de esta casade Nuestra Señora de la Vega.

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originales del monasterio de Vega, quizás proce-dentes del ingreso a un espacio funerario. No obs-tante, indicaba que permanecían desmontadas en1907. Apunta además la existencia de otro claustroderribado que databa en época de transición com-puesto por seis arcos apuntados y de medio círcu-lo, instalado tras el claustro del XVIII. VicenteRodríguez Santa María, uno de los últimos pro-pietarios del templo de Santa María de la Vega, res-taura el conjunto hacia 1880 «desenterrando unprecioso claustrillo románico»59. Lo cierto es que,a juzgar por las evidentes marcas numerales demontaje, el aparejo de sillería posterior y las pro-pias piezas figuradas de la arquería románica, todohace suponer que haya sido alterada y trasladadasin que necesariamente deba corresponder con laclaustra catedralicia remodelada a fines del XVIII.

Gaya Nuño y Gudiol relacionaban varios capi-teles de Santa María de Vega con el mejor maestroactivo en la catedral vieja, sin duda el más brillante«colofón» del románico salmantino. No obstantedestacaban cómo en el claustro de Vega la figura-ción permanece aislada, es mucho más esbelta ypresenta ondulados cabellos apenas labrados. Pitasacaba a colación ciertos detalles compostelanos,visibles en un cimacio con palmetas de anillosperlados que unían los tallos que hacían recordarsimilares motivos en las ménsulas del palacio deGelmírez60.

Pradelier apreciaba, en las arcadas de Santa Ma-ría de Vega, la herencia de los escultores activos en

las primeras campañas de la seo salmantina (ca.1160-75), así lo evidencia la tesitura de susentrelazos trepanados, los perlados y ciertos leo-nes. Al menos la presencia de temas juglarescos enen un edificio alzado por los canónigos regularesno desentona respecto a la preferencia cortesana yprofana apreciable en las cestas de la panda meri-dional del claustro de la seo salmantina.

En el catálogo del Museu Frederic Marès deBarcelona se incluían dos sencillos capiteles de án-gulo con marcados dados en sus ábacos, el unovegetal con volutas nervadas que se acaracolan enlos ángulos superiores; el otro con cuatro aves,las dos del ángulo afrontadas y con sus cuellosvueltos hacia atrás. En el texto se mantenía la exis-tencia de ciertos puntos de contacto respecto a laescultura de la catedral vieja salmantina. Un aná-lisis más detallado nos hace dudar claramente deesta filiación61. Aunque excluidas de catálogo envirtud de las dudas existentes sobre su autentici-dad y la restauración radical que incluyó reposi-ciones imaginarias en yeso coloreado, el museobarcelonés conserva otras dos cestas decoradascon combates entre caballeros y otra más con re-finados acantos entrecruzados de vivaz natu-ralismo, cuya tesitura se corresponde con loscapiteles de la sala capitular de Oña62. La infor-mación disponible sobre su ingreso es escasa yconfusa, aunque, de fiarnos de los datos consig-nados para su procedencia, ésta resulta salmanti-na. El reconocer ecos onienses en la entrada a la

59. Fernando ARAUJO, La Reinadel Tormes. Guía histórico-des-criptiva de la ciudad deSalamanca, Salamanca, 1984(1884), p. 320-322.

60. PITA ANDRADE, op. cit., p. 224-225.

61. Cf. Fons del Museu Marès/1.Catàleg d’escultura i pinturamedievals, Barcelona, 1991, nº103-104.

62. La cesta vegetal, de acusadodinamismo, presenta notables si-militudes con los pequeños capi-teles que sostienen el altar del tím-pano de la presentación del mo-nasterio de Silos. Es interesanteseñalar cómo los dinámicosacantos recuerdan lejanamentealgunos modelos estudiados porEsther GRABINER y LéonPRESSOUYRE, «Chapiteaux àfeuilles d’acanthe fouettées par le

vent», en L’acanthe dans lasculpture monumentale del'Antiquité à la Renaissance, Pa-rís, 1993, p. 357-382.

63. Se verifican similares capi-teles en San Martín deSalamanca. Véase PRADELIER,op. cit., p. 209-210 y láms. CV,CVII-a y CXX-b. El mismoautor databa el inicio de los tra-bajos en la capilla de Talaverahacia 1215-1220, poco despuésdel inicio de la última fase cons-tructiva en la catedral.

64. Años atrás, en 1152, el papaEugenio III encomendaba a losobispos de Salamanca y Segoviapara que determinaran sobre unlitigio surgido entre el obispoburgalés y el abad de Oña sobreun pago de tercias. Véase LucianoSERRANO, El obispado de Burgosy Castilla primitiva desde el sigloV al XIII, III, Madrid, 1936, doc.

112; Juan del ÁLAMO, Coleccióndiplomática de San Salvador deOña, I, Madrid, 1950, doc. 209;Demetrio MANSILLA REOYO, Ca-tálogo documental del ArchivoCatedral de Burgos (804-1416),Madrid-Barcelona, 1971, doc.130. Parece ser el único dato—carente por lo demás de valorefectivo— que vincule ambos fo-cos. En 1184 Fernando II de Leóndonaba a su amigo y vasalloRodrigo López de Haro una he-redad en Ferrera, en el alfoz deAguilar. Es necesario advertircómo desde 1185 la presencia denobles castellanos en la corteleonesa fue en aumento.

65. GONZÁLEZ, op. cit., p. 267.

66. José Luis MARTÍN MARTÍN, Elcabildo de la catedral deSalamanca (siglos XII-XIII ,Salamanca, 1975, p. 44 y 60; ídem,«Cabildos catedralicios del occi-

dente español hasta mediados delsiglo XIII», en Homenaje a FrayJusto Pérez de Urbel, II, Silos,1977, p. 125-136.

67. Ejerció como canónigo enLeón, deán en Santiago y arcedia-no en Salamanca.

68. Pedro Pérez ocupa la sede sal-mantina entre 1248 y 1264, apa-rece como firmante en un docu-mento en 1256 por el que Alfon-so X concedía a la abadía de Oñael lugar de Villaplana (se trata deuna confirmación de un privile-gio otorgado por Alfonso VIII yratificado por Fernando III). Eldato resulta excesivamente ende-ble por más que entre 1263 y 1268otro eclesiástico también llama-do Pedro Pérez fuera abad enOña. Véase A. PALOMEQUE TO-RRES, «Episcopologio del reino deLeón», Archivos Leoneses, (1957),p. 5-52; (1958), p. 5-37.

75LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999La escultura románica en el claustro de la catedral de Salamanca

capilla de Talavera y los pilares más occidentalesde la nave de la epístola de la catedral vieja63, rati-ficaría la sospecha de que estas piezas procedie-ran del claustro catedralicio salmantino, si bienno podamos descartar su mejor acomodo en tie-rras burebanas o en el entorno de Aguilar deCampoo, comarca palentina que suministró va-rias piezas a Frederic Marès.

Carecemos de argumentos que permitanaproximar centros tan distantes como la potenteabadía oniense y sus correspondencias plásticasdel norte palentino con la catedral de Salamanca.Ni los diplomatarios ni las evidencias eclesiásti-cas arrojan luz sobre el problema. Ciertos vín-culos dominicales conectan San Salvador de Oñay el priorato de Santa María de Mave, tributariode la abadía benedictina a orillas del altoPisuerga, a lo sumo podemos intuir un ciertotrasvase de profesionales de la construcción en-tre Las Huelgas y San Andrés de Arroyo. Peroreconocer en la entrada a la sala capitular de lacanónica salmantina elementos distintivos dellenguaje oniense resulta una verdadera incógni-ta. Tal vez determinados talleres, al amparo delfenómeno repoblador, arribaran hasta un focoque experimentaba una notable efervescenciaconstructiva y cuyo claustro catedralicio estabaen obras desde finales de la década de 116064.

Las fechas barajadas para San Salvador de Oñay Mave, en la transición entre los siglos XII y XIII, ypara San Andrés de Arroyo, hacia 1225, ofrecen

un perfil cronológico perfectamente asumible parael claustro salmantino (más o menos en torno a laconstrucción de los tramos occidentales de la cate-dral, en la década del 1210-1220).

Anotaba Julio González cómo en Salamancaexistió una importante escuela catedralicia65, convarios maestros volcados hacia el estudio de lasdecretales, no segregados de la sede hasta que Al-fonso IX creó la Universidad. En el testamento dedon Vela (ca. 1163), importante promotor de lasobras catedralicias, se dotaba a cuatro clérigos sal-mantinos «qui sunt a Francia legere»66. El mismoobispo Pedro Pérez (1165-66) era ensalzado porAlejandro III como «virum siquidem litteratum».Desde 1161 abundaron los docentes foráneos, clé-rigos del cabildo al tiempo, como el referidoRandulfo del epitafio claustral.

El Estudio General acogió a Fernando67, hijode Alfonso IX y de doña Berenguela, hija a su vezde Alfonso VIII de Castilla y Leonor de Aquitania.Se había fundado a instancias del maestrescuelaFroila y de los obispos don Gonzalo (quizás her-mano del anterior), don Pedro Pérez —arcedianode Salamanca desde 1214— y don Martín Fer-nández. Todos ellos desempeñaron cargos de res-ponsabilidad como notarios y vicecancilleres al ladodel monarca, al tiempo que conseguían paraSalamanca el privilegio de la Universidad. Sondatos reveladores de ciertas inquietudes culturalesque pudieron incentivar la presencia en Salamancade escultores de elevada cualificación68.