Lo que nosotros proponemos, no obstante, es un proyecto de distancia incorrecta. Una exploración de lo otro; del "enemi­go" interior y de sus representaciones; de proyecciones e introspecciones, ("orno artistas y personas, todos tenemos aquellos "otros" espacios dentro de nuestro centro creativo que quizás hayamos tenido la necesidad de suprimir en el camino de llegar a ser "aceptables" como artistas o estudiantes de arte. Esto se da en especial cuando se procede de la clase obrera, se es mujer, una persona de color, homosexual, con otras valías. Pero incluso un hombre blanco, heterosexual y de clase media experimenta procesos de negación y supresión en el camino de culturización en la sociedad actual. Una advertencia: nues­tro objetivo no es fomentar una autocelebración indulgente de la angustia (un estilo occidental tradicional), sino un examen crítico de la diferencia.

No defendemos el hecho de desdibujar o negar la "distan­cia correcta", sino su renegociación. No dejar de lado nuestra estética, sino recontextualizarla con la política. (Re)evaluar nuestras "narraciones locales"—las cualidades que los críticos formalistas nos dicen que son marginales— a la vez que com­prometerse con la "narración maestra" de la corriente princi­pal. Encontrar un lenguaje que exprese nuestra experiencia particular aquí y ahora, y, al mismo tiempo, alzarse sobre las convenciones y las formas que lo hacen inteligible más allá de aquí y ahora. Finalmente, no engañarnos con la arrogancia de un arte que pretende ser universal, que transciende la historia y la cultura —una versión de alta tecnología renovada de la "imagen global" colonial— sino que se comprometa con nues­tra historia, cultura y, por descontado, con nuestro futuro: un arle de cambio.

Texto del catálogo de la exposición Domini públic. Centre d'Art Santa Monica, Barcelona, 1994, pp. 133-136.

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Tres versiones de la práctica artística considerada como crítica cultural. Entrevistas a Group Material, Barbara Kruger y Guerrilla Girls (1994)

Jorge Luis Marzo / Jorge Ribalta

Aunque la condición problemática del arte respecto a su papel social se remonte ya a Platón (el arte parece haber sido siem­pre un problema para Occidente), la comprensión de las com­plejidades y contradicciones inherentes a la práctica del arte contemporáneo y la adopción de posiciones críticas frente a ello es una de las consecuencias del pensamiento de la izquier­da moderna en sus múltiples ramificaciones. Hoy resulta difícil localizar una izquierda ideológica desde la que fundamentar una práctica crítica para el arte. Da la impresión de que esa izquierda está demasiado lastrada por las adherencias y las derrotas históricas. Pero esa dificultad teórica no se correspon­de con la constatación del desarrollo efectivo de prácticas artís­ticas de corle crítico. Una de las posibles consecuencias de esa dificultad de construir armazones ideológicos acabados o com­pletos (feliz imposibilidad, por otro lado) ha sido precisamen­te la emergencia de la idea de intervención específica ante la urgencia o necesidad de responder en momentos concretos a situaciones concretas, es decir, sustituir el discurso globalizador por las acciones de corto alcance, tal como Walter Benjamín planteaba en su célebre artículo "El autor como productor".

Este cambio de registro tiene varias implicaciones. En pri­mer lugar, el reconocimiento y la aceptación de las condicio­nes dadas, que la actuación de corto alcance comporta, impli­ca un grado de pragmatismo, esto es, una voluntad de trabajar de acuerdo con los canales y condiciones existentes. También implica una comprensión de la autonomía del arte como par­cial o relativa, lo cual quiere decir una comprensión del lugar del arte dentro de las instituciones sociales. Y también, una

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voluntad de alcanzar una audiencia amplia a través de un men­saje claro y un uso dicaz de los medios comunicativos. Naturalmente, y como paisaje de fondo, implica un contexto urbano occidental y democrático, con todos los matices que a ello se le pueda poner. Tal como explica Benjamín en el texto mencionado, el artista que ha renunciado a la autonomía del arte y ajusta su trabajo a esas acciones de corto alcance encuen­tra su "técnica" en los medios de producción, es decir, en los medios de comunicación. Paralelamente, no deberíamos dejar de lado lo que ya apuntaba Egon Bittner respecto a cómo, en una estrategia de corlo alcance, los valores éticos pueden ser más fácilmente manipulablesy los resultados más rápidamente falseados. En esle sentido, los compromisos adoptados en este lipo de estrategias no pueden legitimarse sin apelar a compor­tamientos críticos. La acción de. corto alcance no puedejiermí fin en sí misma, es decir, no es de por sí portadora de ningún t ipode supuesto crítico, como parece ser entendida por algu­nos y algunas artistas con pretensiones de mensaje social.

Es importante matizar la idea de comunicaciém en este con­texto. Se trata no sólo de un vínculo con el lenguaje, la técnica y los canales de los medios de comunicación masiva, sino, de manera más fundamental, con lo que podíamos denominar una "consciencia de comunidad". En el lado opuesto a una labor centrada en el desarrollo privilegiado de la autonomía del suje­to-artista, estas prácticas críticas examinan la circunstancia social de esta labor, es decir se preocupan de su lugar dentro de una comunidad. En este sentido, su objetivo es utópico, socializante, racionalizador, destinado a mejorar en algo las condiciones de esa comunidad. En este sentido es como debe entenderse el tér­mino crítico, como vinculado a esa voluntad racionalizadora. Es evidente que esta oposición entre el trabajo centrado en la auto­nomía del sujeto y el trabajo para la comunidad es problemática en lo referente al trabajo artístico, puesto que la opción por uno u otro nunca puede ser absoluta. Pero esa oposición nos es útil aquí, aunque sea de manera provisional.

A modo de verificación mediante casos concretos de estas premisas generales, a continuación presentamos tres entrevis­tas con artistas que han asumido esla conciencia crítica y pro-blematizadora respecto a la práctica artística y lian adoptado

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posturas activas frente a las contradicciones y conflictos que ello inevitablemente supone. Estos artistas son Group Material, Barbara Kruger y Guerrilla Girls, los cuales no deben ser loma­dos tanto como autoridades en este tipo de actuación cuanto como casos singulares de entender y actuar dentro del proble­ma. Estos artistas pertenecen a un contexto anglosajón y, más concretamente, trabajan en Nueva York. Es evidente que éste es un aspecto significativo que requiere aclaraciones.

Las prácticas críticas o de corte político en el arle contem­poráneo han tenido un desarrollo especialmente intenso en el mundo angloamericano desde los años sesenta. Es evidente que los postulados del marxismo tardío y el posestructuralistno han tenido una incidencia diferente en Inglaterra, Estados Unidos y Canadá que en el resto de los países occidentales. I as causas de ese fenómeno requieren un estudio que desborda el alcance de este artículo, y nos basta aquí la constatación de este hecho. Quizá también se deba vincular esta preponderancia del arte político en el mundo anglosajón con la propia cultura democrática o política de esos países y, probablemente tam­bién, con sus estructuras políticas y administrativas, En cual­quier caso, lo que sí parece consiatable es que, en el clima polí­tico conservador y de rasgos regresivos de Estados Unidos e Inglaterra durante los años ochenta, el arte ha representado un espacio de libertad y de crítica, un medio dicaz de alzar la voz en el foro público. El arte parece haber ocupado huecos de representatividad dentro del espectro político-administrativo. El casq_del activismo artístico frente a la crisis del sida, que ha capitalizado los debatessobi e arte y activismo en los últimos años, es el ejemplo más evidente. Este debate ha tenido lugar de modo preponderante en el contexto anglosajón y, en espe­cial, en la ciudad de Nueva York, el escenario más activo del desarrollo de las prácticas críticas durante las últimas décadas. Alijase han capitalizado los debates acerca de activismo, arte .alternativo y práctica crítica.

Dos colectivos, Group Material y The Guerrilla (mis, y una artista» Barbara Kruger, conforman el contenido de las próxi­mas líneas. Tres maneras de actuar distintas pero con múltiples [juntos de contacto. A todos parecen unirles la voluntad de crí­tica y la necesidad de rcelaborar órdenes de representación

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que puedan dar cabida a las "condiciones reales", en palabras de Barbara Kruger. las tres estrategias comunicativas, que no simplemente expresivas, parecen coincidir en la importancia de analizar lo que entendemos por "retórica de la representa­ción". ¿Por qué volver a un lema como el de la retórica cuan­do éste parece ser ya una mera "ruina flotante", que diría Benjamín? Precisamente, el tema de la retórica se ha de con­vertir por fuerza en el tema de fondo a la hora de afrontar una realidad multicultural. Una revisión de la retórica de la imagen en una realidad ética diversa puede proporcionar una relectu­ra de los mecanismos por los cuales nos haremos comprensi­bles a los demás y no solamente "expresivos". ¿Qué tipo de- dis­curso hemos de elaborar para dirigirnos a los demás cuando el mensaje que producimos está en función de unos intereses y pulsiones marcadamente delimitados? Un discurso feminista, ¿debe dirigirse sólo a mujeres o por el contrartio debe ir más allá y entrar de lleno en un debate sobre las realidades cultura­les más generales? Una critica a las causas que han llevado a la tragedia de los "homeless" (gente sin hogar), ¿a quién debe dirigirse? ¿debe tomar caminos concretos o caminos abstrac­tos?, ¿cómo dirigirse dentro del mundo de la creación a alguien que no tiene hogar y desde luego muy poco interés en los circuitos artísticos? Evidentemente, el pretender conseguir respuestas unitarias a estas cuestiones es tan imposible como indeseable, por lo que se hace capital atender a las diferentes "aplicaciones" que cada persona, colectivo o comunidad han desarrollado.

En definitiva tenemos aquí tres casos, tres versiones de lo que puede ser un arte politizado hoy: la versión terrorista y paródica de Guerrilla Girls, la versión psicologista y mediática de Barbara Kruger y la versión integradora y lilomarxista de Group Material/-GroíH411a-Qirls_adoptan un activismo partisano como estrategia^jr¿e¿liáti€aT-anjpvecT:i1m7lqTa eticaciaJIcdén-guaje irónico y de la parodia como resortes de la receptividad de un público no especializado. Group Material intenta redu-cirJa-distancia existenteejUj^4>tt>ductíyiyj^£42to^^^ HIK '™ riiltñraT7^r-£Ór£^rír fomentando realidades, comparti-dasno elitistas. Por su parte, Barbara Kruger aspira, a través de lenguajes no jerarquizados en combinación alegórica con imá-

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genes, a desvelar circunstancias sociales y psicológicas determi­nadas que pongan en cuestión o denuncien ulteriores situacio­nes de poder (poder tanto tácito como explícito). Pero, ¿y dónde elaborar, situar, emplazar esas prácticas para que sean verdaderamente eficaces? I .a calle. lo¿_nuulkis_d£_auminica-ción, la_pubfeidad ejrrpezaron a .« r tf-nido" *•" TMTUa en esa búsqueda-de una incisión directa en la relación pnirP pr f tr |y-tpr y receptor. O quizá, también^entre autor v lector.

GROUP MATERIAL

Group Material, colectivo de artistas creado en Nueva York en 1979, es uno de los grupos pioneros en la adopción de nuevas estrategias de activismo social y político desde el ámbito de la creación. Group Material fue uno de los primeros grupos artísticos que reaccionaron activamenete ante el contexto sociocultural nacido con la era conserva­dora Reagan / Iiush. No obstante, su espectro y sus objetivos no se limi­tan a esa situación de respuesta crítica o política, sino que implican una reconsideración permanente del valor y del alcance de la propia práctica artística en el contexto cultural contemporáneo. Group Material, que en su propio proceso ha sufrido diversas transformacio­nes —en la actualidad está formado por Félix González-Torres, fulie Ault y Doug Ashford—. se ha definido mediante la voluntad de vin­cularse a comunidades específicas, intentando proyectar un altavoz para todas esas voces solapadas.

CON JUIJE AULT Y DOUG ASHFORD (DE GROUP MATERIAL)

Pregunta: Vosotros empezasteis a trabajar afínales de los años setenta en Nueva York. Quizás sería interesante que nos hicierais una valora­ción del contexto en que nacisteis como grupo. ¿Cuál fue la razón del grupo en aqueü tiempo y en Nueva York? ¿Y qué sentido tenía en el marco social, político y cultural de aquel momento?

Doug ÁSHFORl): Yo era estudiante de Gooper Union. Al menos, por mi experiencia como estudiante, era consciente (le­la relevancia social del arte, del sistema económico de las gale­rías y del "aparato". Por otro lado, el formato de presentación

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del musco en aquel tiempo era muy jerárquico, muy falso y neutral. Se trataba de un sistema ideológicamente vacío, sobre el que el arle entraba sin aportar ningún valor. Era una rela­ción de superioridad con respecto al espectador. Lo que era interesante en Group Material, al menos como espectador, era que un grupo de artistas estaba intentando crear un espacio socialeniente significativo.

¡ulie Allí': Guando empezamos con el grupo, hubo dos cosas que nos interesaban. Por un lado, éramos un grupo de artistas jóvenes que no había ido a escuelas de arte y que era muy pesimista sobre las opciones de trabajar como artistas si no querían ser simplemente individuos creativos, haciendo obje­tos, listábamos también interesados en la no separación entre los intereses políticos y sociales y los intereses artísticos. De manera que formamos el grupo para emprender una práctica socialmente orientada, mientras que paralelamente queríamos tener una especie de cuartel general, no comercial, para ani­cular nuestras propuestas. I.a base inicial fue un local situado en el Lovver East Side, que era un área de Manhattan en proce­so de aburguesamiento. Abrimos el espacio en la calle 13, en contacto directo con gente de bajos recursos. Durante el pri­mer año que estuvimos juntos, hicimos series de exposiciones que tenían temas sociales, como Alienation, Consumption o The Peopte's Cholee, en la que, por ejemplo, recogíamos objetos de casas de la gente que vivía en la man/ana. Les pedimos que nos dejaran cosas para colgar en las paredes que reflejaran su con­cepto de valor cultural. Era una especie de retrato del barrio. Teníamos un programa no comercial, muy relacionado con aquellas voces más solapadas.

¿ Cuánta gente empezasteis ? ¿ Cómo se formó el grupo ? J. A.: Al principio éramos treinta. Éramos una mezcla de

gente, principalmente amigos, algunos de los cuales habían estado juntos en la School of Visual Arts, estudiando con joseph Kosuth. Gomo profesor, más que como artista, creo que nos influyó mucho en la manera de relacionar y entender el contexto social y político. Pensemos que era el gran momento de la pintura. La pintura se estaba convirtiendo de nuevo en moda, coincidiendo con la era Reagan.

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l). A.: Yo me uní en 1981, cuando el grupo se definió de una manera nueva. 1.a idea del espacio era un conflicto. Tres miem­bros se fueron para continuar la práctica fuera de cualquier tipo de espacio físico y empezaron a realizar trabajos en lo que entre comillas llamaríamos la "esfera pública". Yo me uní a ese grupo, exento de espacio fijo. Mirando hacia atrás, la verdad es que aquélla era una época de reduccionismo político y cultu­ral. El mundo de la era Reagan, en referencia a las galerías, la moda, etc., se centraba en el héroe blanco y masculino, el gran genio místico en la vuelta de un lenguaje especializado propio del expresionismo. Paralelo a eso, un cierto grupo de artistas habían conseguido un reconocimiento crítico (Joseph Kosuth, Hans Haacke, Michael Asher), aunque el mercado del arte no había reconocido de una maneta asumida las propuestas de estos artistas desde sus inicios en la era conceptual.

/. A.: Otra de las influencias claras en el grupo fue el femi­nismo de aquel momento. El discurso feminista se hizo muy importante y produjo un cierto impacto en aquel momento: Barbara Kruger, Sherrie Levine, Jenny Holzer. Ene un momen­to en que las actividades colectivas en arte parecían converger todas más o menos en un mismo punto. También en aquel momento se produjeron grandes movimientos inmobiliarios que afectaron a mucha gente; la gente tenía que desplazarse muy lejos para conseguir algo decente dentro de los pocos redil sos que tenía. Se puso enseguida en cuestión el concepto de estas operaciones. Eran cosas que nos llevaban a cuestionar nuestras propias experiencias como creadores. Nos metimos también en una especie de investigación sobre lo que significa crear contextos para tu trabajo, para el trabajo de otros. ¿Gomo podemos representar los contextos por nosotros mismos más que tomar otros que ya nos vienen dados? ¿Gomo separar la alta cultura de la baja cultura, la cultura de masas y la cultura individual?

Vosotros habéis fomentado que el objetivo de un cierto tipo de asociacio­nes papulares era, y quizás es, conseguir poder. ¿Se trata de llegar al poder ya establecido para empezar allí a transformar las cosas, o por el contrario habláis de la creación de otro tipo de poder aún no formali­zado'?

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I). A.: Teóricamente, es muy complicado proponer una aproximación determinada al poder. Si miramos a Group Material, una de las cosas que ha sido más electiva es la capaci­dad que hemos tenido para ser flexibles a la hora de tomar posiciones de autoridad, utilizándolas y problemati/ándolas a la vez. Por ejemplo, cuando actuamos en el metro lo hacemos mediante un subcontrato. Es decir, trabajamos bajo los auspi­cios de la compañía de transporte pero no directamente para "ellos", sino a través de una fórmula de contrato. Olías veces, cuando organizamos lo que diríamos "exposiciones de arte", estaríamos en una posición de "comisario", no sometidos direc­tamente al museo, pero no dejando de utilizar parte de sus estructuras. No somos simplemente artistas. En realidad, la propia idiosincrasia del grupo niega esa categorización de roles o disciplinas. Mantenemos una gran libertad intelectual trabajando de esta manera. Una cuestión importante es inten­tar no tomar una posición que niegue la existencia del poder o "ghettoizarnos" a nosotros mismos del marco institucional porque creamos que éste está ahí (el museo, el periódico, la universidad, etc.).

J. A.: Para nosotros era y es muy importante establecer una especie de poder personal, estar seguros de nuestra capacidad de tirar hacia adelante con nuestro propio sentido del "poder", en relación con nuestra sensibilidad personal y social. Por otro lado, cuando nos señalábamos o alguien nos señala como "alternativos", en realidad no estoy muy segura de la operativi-dad del término, sobre todo si ésie significa que simplemente reaccionamos contra las estructuras de poder o la cultura dominante. Es evidente que reaccionamos, pero a la vez tam­bién queremos ser constructivos y analizar cómo el poder se desliza y desplaza, cómo se configura en las estructuras cultu­rales y sociales.

/;. A.: La palabra "alternativo" era un problema para nos­otros. La palabra "experimental" también, e incluso la noción de "activista", aunque la práctica del arte ejemplarice todas estas tradiciones desde los años sesenta y setenta. No estoy seguro de que podamos asumir ninguna de estas acepciones. Se trata más bien de intentar preguntamos cuestiones muy específicas en momentos distintos.

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¿ Cómo organizáis vuestra financiación ? D. A.: Ha ido cambiando. Al principio, todo el mundo cola­

boraba con dinero personal de manera que se asegurara que los proyectos se hicieran. Más adelante, cuatro de nosotros tuvi­mos continuada subvención pública a través de becas. Hasta 1991, tuvimos una continuada ayuda de esle tipo, en una esca­la muy modesta.

/ A.: No tenemos salarios, ni oficina, ni espacio, ni papeles oficiales; nada de cosas concretas que sugieran longevidad y permanencia. Prescindimos de las becas después de 1991. Decidimos no presentarnos a becas nunca más, porque parece más fácil conseguir el dinero proyecto a proyecto. Así, tienes más independencia en general y no tenemos que agotar nues­tras energías en una relación continuada con las subvenciones, porque tienes que hacer un cierto número de proyectos al año y eso te coarta a la postre.

Habéis estado trabajando durante los conservadores años ochenta; ¿quépensáis sobre los efectos de vosotros u otros grupos en los aspectos sociales y políticos sobre los cuales se ha estado trabajando? (¡ente como Gran Fury dice que, de alguna manera, algunas cosas se han conse­guido después de todos estos años, creando interés sobre, el sida, por ejemplo. ¿ Cómo veis esta década ? ¿ ('.reéis que algunas de vuestras preo­cupaciones han tenido repercusión ?

J. A.: Sí, absolutamente. En el arte, la lucha por la inclusión social y política a través de modelos artísticos ha estado increí­blemente presente, como respuesta a las agendas "fundamen-talistas cristianas" de la derecha de Reagan y Bush. Pero es importante atender algunas cuestiones. Con cierta perspectiva, ahora decimos que aquello era conservador y que ahora Clinton no lo es. Pero la política americana no se define por uno u otro. Es algo peligroso caracterizar estas cosas así, al menos para nosotros. Reagan y Bush hicieron mucho daño. Ahora que Clinton está allí, no quiere decir que la imagen sea de color rosa. Parece que sí, que hay un cierto cambio, pero todo es bastante más diluminado. En términos de cultura, es interesante observar que paralelamente sí que ha habido durante los últimos años una pequeña revolución, una apertu­ra de puertas, un respeto a las identidades minoritarias, a las

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mujeres, a la gente de color. Una vez abiertas estas puertas, es muy difícil (criarlas. Para los artistas y para la labor crítica, creo que es un momento imn importante para ser lo más vital posible y seguir retando las estructuras en una información quizás falsamente positiva. Es algo muy peliagudo porque ahora tenemos que revisar las estrategias utilizadas basta ahora, para seguir siendo operativos. No podemos dejarnos caer en ningún tipo de impasse porque se hayan conseguido ciertas cosas en las instituciones, en los museos o en los medios de comunicación.

ü. A..Creo que no estoy de acuerdo con que nuestro proyec­to se haya convertido en algo verdaderamente cumplido. Lo es en el sentido de que ciertas cosas están siendo representadas, pero el problema es la política de esas representaciones. En un clima culturalmente conservador, tú eres invisible, y en un clima culturalmente liberal, eres visible, pero sólo de una cierta manera. Esa situación liberal es muchas veces más problemáti­ca que una situación conservadora. Por ejemplo, el tema del inultk ulturalismo, que ha sido una gran cuestión poique la cul­tura sólo representaba hombres blancos heterosexuales. Ahora, en la mayoría de los museos del país eso está cambiando. Sin embargo, esos tipos de representación plantean otros temas. Sin ir más lejos, lo femenino se caracteriza de una cierta mane­ra muy exótica, etc. Están allí, pero todavía están representados mediante los cánones contra los que nos hemos dirigido.

/. A.: Lo que pasa es que la palabra "estrategia" ya no vale. Creo que hablamos de todas esas cosas como si simplemente reaccionáramos ante los grandes cuerpos institucionales. Y no se trata de eso. Lo excitante no es que ahora los museos hayan abierto puertas que antes estaban cerradas, sino que hay un mayor sentido de compromiso y voluntad entre grandes gru­pos de gente. Es interesante que, en el gobierno de ahora, los nombramientos reflejen un mayor abanico cultural que cual­quier otro gobierno anterior.

Quizás se podría establecer una contradicción entre esa rea­lidad multicultural y la tendencia alcista de la corrección polí­tica, porque si bien la inclusión de las minorías requiere un res­peto de las identidades, también es verdad que esa corrección las margina, si no respecto a un centro, al menos sí entre ellas.

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Group Material, Americana, 1985. Detalle de la instalación en la Bienal del Whitney Museum, Nueva York

D. A.: Ése es un tema muy complejo. Es muy diiícil hablar de esto desde un nivel práctico, por eso todo el asunto se des­arrolla básicamente en la universidad. Ciertos aspectos del des­arrollo de la política de la identidad como movimiento se han convertido en problemáticos en cuanto a fortalecimiento social. Porque lo que está ocurriendo en Estados Unidos es que la idea de la identidad como herramienta organizativa ha supe­rado nociones como las de afinidad y solidaridad para el inter­cambio social. En cierto sentido, también es enormemente moralista. Esa idea de responsabilidad o culpa histórica ha pasado hacia grupos identific ables debido a la melanina de su piel o debido a su comportamiento sexual, de manera que pudieran crear todo un nuevo sistema jerárquico de represión y control. Creo que éste es el discurso y por eso la corrección política debería permanecer en la universidad, porque todo esto es muy discursivo. En realidad, este debate fue creado por la izquierda y luego se lo apropió la derecha. Por ejemplo, la idea de des-sexualizar el lugar de trabajo, algo que está ocu-

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rriendo en Estados Unidos, debido a la realidad del acoso sexual, un tema que empezó la izquierda del feminismo (pero quiero ser muy cauto con esto porque yo soy un hombre y sería problemático que yo fuera quien criticara la manera de elimi­nar el acoso sexual). Es evidente que el acoso sexual es una cosa horrible; sin embargo, creo que también deberíamos dar­nos cuenta de que si los lugares de trabajo se des-sexuali/an, se deserotizan, y en realidad se convierten en ambientes en los que prevalece una constante idea de control hacia la gente. En otras palabras, en una situación en que todos los movimientos son controlados, tendemos también a controlar nuestra subje-Üvidad. Esa idea de un ser en verdad radical no es necesaria­mente paritaria a una idea de una política de la identidad. Yo, ahí, veo una contradicción. Creo, además, que uno de los ras­gos de la izquierda americana es que siempre se están vigilan­do los unos a los otros para estar seguros de que sus acciones no son nunca ofensivas.

(:na especie de autocensura. ü. A.: Sí, algo así. Quizás más vigilancia que autocensura,

porque crea situaciones de organización social, y también determinados modelos culturales de práctica artística que intentan ser tan inclusivas que no se permiten ver nuevos modelos de comportamiento, y en cierto sentido eso es lo que necesitamos, nuevos modelos personales que reflejen nuevas realidades, lodo esto corre paralelo a esa idea de liberaliza-ción autolegitimada en un mundo pequeño a lo Walt Disney. Esto es problemático porque no es un mundo tan pequeño, ni tampoco estamos viviendo todos juntos. La gente tiene histo­rias muy diferentes; hay violencias constantes por parte de los hombres en contra de las mujeres, o de los heterosexuales contra los gays. No tengo soluciones, pero la izquierda tiene que reconocer esos problemas. Porque la derecha (y hay una derecha cultural en Estados Unidos) a través de las iglesias baptistas y emisoras de radio de todo el país, está tomando el pulso, diciendo: "¿Cómo puedo ser una persona si camino por la calle y tengo que reconocer cada una de las diferentes iden­tidades que pasan a mi lado, con sus particularidades específi­cas?".

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Al principio, estabais orientados hacia una audiencia no específica de arle, y después eso pareció cambiar. De lial/ajar con vuestro barrio, des­filas /unen- r/ue halléis mostrado un mayor interés en exposiciones de mayor proyección, como la Bienal del Museo Whitney o l/i Documenta de Kassel.

J. A.: Al principio, no creo que simplemente mantuviéra­mos una relación con alguna comunidad para pasar a otra y ya está. Estábamos preocupados en estar comunicados con una gran variedad de público y participantes que vivían en la comu­nidad local en la que estábamos situados. Creo que hemos con-tinuado en esa línea, aunque algunos proyectos se han simado en ciertas grandes instituciones. Eso ha provocado que nos dirigiéramos hacia audiencias más propias de la comunidad artística, como inversores, publicistas, comisarios, otros grupos creativos. No quiero caer en distinciones diciendo que nos hici­mos más estrechos en nuestro foco. No vemos que el público de la Bienal o de la Documenta sea monolítico. Una de las cosas de Documenta que nos excité) es que los escolares alema­nes podían ser parte del público. La idea de comunidad, en la medida en que ésta se relaciona con la práctica cultural, no puede ser ya de carácter simple. Group Material siempre ha pensado que la comunidad no sólo se circunscribe al centro cívico del barrio o a la agrupación de vecinos. La proyección cultural y también la tecnológica ha cambiado mucho, y no podemos pensar que una comunidad es simplemente la gente y los lugares que están existiendo allí en ese momento. Es más complejo. La idea de exposiciéni también sirve para dar nocio­nes de comunidades. Tú haces una exposición, eso va a un periódico y alguien puede recortar la noticia y colgarla en la pared.

En una realidad llena de imágenes creadas bajo la idea de consenso, proyectadas por las instituciones, la publicidad, la moda, la TV; ¿ cómo construir una imagen que pueda ser recibida como disensión?

D. A.: Una de las ideas que encuentro interesantes es la posibilidad de utilizar los medios dominantes, y crear distorsio­nes. No se espera ver comparaciones entre el coste de algo y la cantidad que se invierte en investigación y tratamiento del sida en una revista de arte. No se espera ver estadísticas de la priva-

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ción de los derechos de los niños obreros en Estados Unidos en un periódico de Seattle. 1.a imagen del consenso, siendo consistente a todos estos medios, ya no funciona realmente. Es responsabilidad de los productores culturales llegar a estar muy atentos ante estas diferentes situaciones, incluso la idea del ordenador o de la base de datos... estos contextos deben ser lugares para crear intervenciones. Nosotros no vemos los medios de comunicación como si fueran monolíticos, sino que debemos tomar nota de los mecanismos que aparecen y se hacen tan populares. Se trata de introducirse en la informa­ción para descentralizarla, jugando además con el hecho de que la información llega a miles de personas, por lo que tu incidencia puede ser mayor.

J. A.: Siguiendo con el tema de la audiencia y de las comu­nidades, una forma que hemos utilizado durante años, como en los proyectos de Democracy Wall, es entrevistar gente de dife­rentes ambientes sobre el proyecto particular que estamos haciendo o sobre cualquier otro tema y utilizar declaraciones y opiniones de la gente para realizar una especie de interacción o diálogo artificial sobre los temas aparecidos. En esos proyec­tos, se trata de revisar la noción artificial o simbólica de una idea de comunidad, y también emborronar la propia idea de público, permitiendo un observador más participativo. El hecho de ver las declaraciones de los entrevistados, junio a declaraciones del museo que ellos mismos sufragan, les hace sentirse incluidos en el propio proceso social aunque estén o no de acuerdo con las opiniones que la institución expresa. Es un gesto significativo.

D. A.: Se trata de conformar un paisaje social hecho de signi­ficados de individuos particulares. Si uno ve diez declaraciones en la pared de un museo, lo primero que pensará es que se trata de una conversación. Ese simple hecho ya quiere contradecir la estructura jerárquica de la voz individual del pintor, y eso fun­ciona. Ahora bien, un verdadero problema para la asunción de propuestas multiculturales es que los museos en Estados Unidos dependen casi totalmente de poder atraer las subvenciones de las grandes empresas, lo que llamamos exposiciones "estelares", poique estas grandes corporaciones financieras siempre están unidas a un uso del museo que legitime la identidad corporati-

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va ante las masas. Y una perfecta vía para ello es presentar una particular noción de lo que significa ser un individuo, y de qué tipo de relaciones sociales debemos tratar. Tienden a abrazar esta especie de concepto de cultura multiglobal, haciendo expo­siciones sobre la India, España, etc. Esta idea a lo Wall Disney, de un mundo pequeño y al alcance de todos, es algo verdadera­mente peligroso desde el punto de vista social.

/. A.: Quiero ser optimista y quiero decir que la multiplici­dad está forzando a las grandes estructuras a hacerse recepto­ras. Estamos en una época de transición y depende de los ariis-tas y del público ser desafiantes y engarzarse más. También depende de las gentes que trabajan dentro de las instituciones. En Estados Unidos trabajamos a menudo dentro de institucio­nes, pero sobre todo lo que nos interesa es trabajar con la gente de las instituciones que tienen intereses comunes con Group Material o con otros artistas que puedan dirigirse desde la institución hacia el público. Hay muchas personas que están dentro de las instituciones y que luchan por defender otros derechos que no son los de la institución.

Vuestros montajes, desde un punto de vista formal, se parecen a algu­nas instalaciones Dada de los años veinte y a exposiciones de Kosuth, por ejemplo...

D. A.: El deseo de desnaturalizar el objeto de arte ha sido algo continuado durante toda la modernidad (incluso en (.ourlui \;i existía) intentando encontrar un lugar para la crea­tividad artística que fuera diferente al statu (¡ruó existente. Estoy-de acuerdo con esta idea de los modelos históricos, pero sólo hasta cierto punto, porque, comojulie ha dicho, hacemos tra­bajos específicos para instituciones y no entramos en progra­mas historicistas. Tenemos problemas, amigos que tienen el sida, etc. Queremos tener algún tipo de respuestas. Creo que probablemente fue de esa manera como lo vieron artistas Dada como Hannah Hóch. De hecho, ella reaccionó de una manera muy determinada a problemas muy determinados. Es impor­tante ver ejemplos de estrategias de intervención que sociali­zan el objeto de arte, pero no tenemos un gran proyecto de his­toria del arte; estamos más preocupados en qué tipo de futuro podemos hacer ahora mismo y en este lugar.

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/ . A.: Quiero insistir que dentro de Group Material siempre lia habido una gran variedad de antecedentes en las compren­siones del arte y en las afiliaciones a prácticas artísticas. No me gustaría envolver lo que estamos haciendo en una idea de "his­toria del arte" porque, por ejemplo, cuando veo alguna obra de arte que me gusta y que creo que es buena, quiero enten­derla por lo que es sin aplicar este conocimiento de historia del arte antes de que pueda aproximarme al trabajo. Y no estoy abogando por ser ahistórica.

Barbara Kruger

Barbara Kruger (Newark, 1945) es una de las figuras clave de la gene­ración de mujeres artistas que han capitalizado la vanguardia crítica del arte americano desde la pasada década, junto a personajes como Jenny Holzer, Cindy Sherman, ¡.aune Simmons, Louise Laxuler, etc. Con estas artistas se ha introducido en el debate artístico una reflexión sobre sexualidad e identidad, desde la incidencia de la crítica feminis­ta de la representación defínales de los años setenta.

Los fotomontajes de Kruger han renovado el género y han logrado imponerse como modelo formal de intervención ideologizada en los canales comunicativos masivos, desde la publicidad hasta los objetos de consumo.

ENTREVISTA A BARBARA KRUGER

Pregunta: Tu trayectoria ha sido descrita tomando como punto de par­tida tu trabajo para revistas, en el que combinas imágenes y textos, una actividad acaso más próxima a la del diseño gráfico. En los últi­mos años, después de un intenso trabajo en el contexto de las institu­ciones del arte durante los años ochenta, has vuelto a los medios de comunicación. Me refiero a tu trabajo para MT\; o para diferentes revistas. ¿ Cómo describirías ese proceso de vuelta a los medios de comu­nicación desde la experiencia del mundo del arte?

Barbara KRUGER: De entrada, nunca he tenido que ver con el disieño gráfico. Aquello era un trabajo. Yo no acabé la escue­la ni tuve una formación de diseñadora gráfica. El trabajo, del que empezó a desarrollarse un lenguaje, consistía en tomar

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imágenes ajenas, cortarlas para encajar en la página y pegar palabras, también ajenas, encima. Era un ejercicio formal de combinación de imágenes y palabras que no tenía nada que ver con el diseño gráfico. Y eso, de algún modo, salvó mi pro­pia práctica artística. Era una implicación muy diferente: en el trabajo publicitario me limitaba al trabajo puramente técnico, sin implicarme personalmente en el contenido, que no era más que vender algo a alguien. Nunca me impliqué en el apa­rato conceptual de las campañas publicitarias, tal como requie­re el trabajo de diseño gráfico. I,o mío era totalmente formal. Eso me facilitó el desplazamiento, unos pocos años después, para hacer de esa práctica la mía propia, porque nunca perte­neció a nadie más que a mí.

Siguiendo con esta cuestión del diseño gráfico, si nos atenernos a la pro­gresión de tu trabajo durante los ochenta, vemos que has estado traba­jando para diferentes medios de comunicación, televisión, jxniódicos, vallas publicitarias, etc. Cabe preguntarse hasta qué punto tu trabajo se ha integrado en esos medios, y en qué medida las propuestas de los medios respondían a una apreciación de tu trabajo como una forma de diseño gráfico.

B. K.: De ningún modo. Nunca me permitirían ese espacio y esa clase de poder si me considerasen una diseñadora gráfi­ca. Tengo la oportunidad de trabajar para MTV y en todas estas campañas porque soy una artista. A pesar de que en general los artistas ganan mucho menos dinero que los diseñadores gráfi­cos, su posición en la sociedad es mucho más elevada. La razón de implicarme en MTV, las campañas, hacer spots de radio, etc. Fue por mi posición como artista, sin duda.

Pensaba esto porque el diseño gráfico permite introducir contenidos políticos o sociales de un modo que no todos los responsables de los medios pueden entender...

B. K.: ¿Por qué? ¿Dónde? Por ejemplo, en América, ¿dónde está el diseño gráfico? Me refiero al diseño gráfico de grandes agencias con empleados, no a la actividad independiente. En general, el diseño no está implicado en lo que llamaríamos "política". En fin, todo tiene su política. En general, el diseño gráfico es una actividad muy día a día, de conseguir que el

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mensaje de tus clientes se difunda. Kse mensaje suele ser: com­pre esta blusa, compre esta pastilla para el dolor de cabe/a. compre este coche...

Describe el trabajo que liares actualmente /una M'/'V y otros medios. B. K.: Era un proyecto al que me invitaron a contribuir con

una serie de trabajos sobre violencia doméstica, violencia con­tra las mujeres y niños en el hogar. Era una ocasión de acceder a una vastísima audiencia, así que lo que hice fue una serie de proyectos de vallas publicitarias en San Francisco, Miami, Boston. También "spots" de radio y ropa, bolsas, gafas de sol, etc. con esta campaña contra la violencia. L.as imágenes tenían una serie de motivos: diferentes imágenes de rostros de mujer con estadísticas que se referían a porcentajes d e mujeres mal­tratadas durante el embarazo, abusos den t ro de familias en tal 0 Cual año... todo números , números sorprendentes , acerca de la violencia en el hogar. Esta iniciativa vino de un g r u p o de comisarios que intenta colaborar con empresas en campañas de corte progresista acerca de temas sociales. Es difícil conse­guir que una empresa asuma una labor sobre el aborto, porque nadie quiere tocar eso; sin embargo nadie se va a manifestar a favor de la violencia doméstica, a favor de los abusos a mujeres y niños.

¿ Tu trabajo se orienta actualmente más a este tipo de proyectos que a un trabajo dentro de las instituciones del artel

B. K.: No. Nunca me he implicado en estrategias del tipo, "dentro de...". Básicamente, estoy en el m u n d o del arte en un nivel simbólico. Intento imaginarme formas de usar ese "sim­bólico" y el modo de dar poder a es»- "simbólico" y de cambiar­lo por el nivel real.

En relación con el contexto de Nueva York, es evidente que el contexto del inicio de los años ochenta es diferente del actual, ¿de qué manera han cambiado o se han desplazado las preocupaciones ? Los temas que abordabais tú y otras artistas desde principios de los años odíenla, como Cindy Sherman, ¿han cambiado?, ¿siguen vivos?

B. K.: I.a cuestión es que si hablas del poder, del amor, del dinero, del sexo, eso n o es algo que cambie cada seis años, ¿no?

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Sí es cierto que cambia el modo en que la cultura aborda esas cuestiones.

Me gustaría ser un poco malvado. Una crítica que se te podía hacer es que hablas de cuestiones generales, no sobre conflictos específicos. Hablas del poder... Algunos artistas hacen una aproximación más concreta, más local o más arqueológica a los problemas, que son espe­cíficos, ha crítica frente a tu trabajo sería la de que ofrece grandes afir­maciones sobre el poder y todos esos grades temas que podrían referirse a cualquier linimento de este siglo.

B. A'.: ¿Dónde está la crítica? ¿Por qué es eso malo?

La cuestión tiene que ver con la relación de un trabajo respecto a una realidad específica. De si se puede hablar en términos generales sobre /¡roblemas (pie son específicos. Esa crítica es acerca de la efectividad del trabajo.

B. K.: Lo que hemos visto en los últimos quince años es el intento de las mujeres de cambiar la idea de subjetividad. No somos objetos, somos sujetos. E intentar tener una voz. ¿No es eso suficientemente específico?

Es específico en cuanto se trata de tu propia voz, sí. B. K.: Me refería a la causa. I.a de la gente que ha estado

fuera de la representación, ya sea la gente de color, las mujeres o la gente que está fuera del poder. No sólo soy yo o mi gene­ración. También han aparecido voces en el contexto negro de Hollywood, acerca de la subjetividad masculina negra.

Esto que digo viene por algunas de l/is piezas de los primeros años ochenta, en las que sólo hay un nombre, sólo iies una capa, de algún modo es una priryección única. Instaba pensando en una aproximación más específica o arqueológica en un trabajo de ese tipo. Pensando que quizás es más interesante incoiporar diferentes capas y configurar una esj>ecie de terreno. La pregunta sería: ¿cómo se puede ser efectivo sien­do tan general?

B. K.: Lo que es efectivo para un espectador puede no serlo para otro. No pre tendo tener éxito con todo el mundo , que todos digan "sí, eso es", "sí, somos nosotros". Otros pueden decir "es un fracaso", "demasiado general , no funciona"... No

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puedes satisfacer a todos los espectadores, si lo que quieres es complacer. Yo no quiero necesariamente eso. No puedes ser la imagen de la perfección de cada uno. Y lo acepto. También acepto otros planteamientos. Suelo decir que veo mi trabajo como una serie de tentativas. Tiene más que ver con el proce­so... y muchas de las críticas frente a mi trabajo creo que pue­den ser válidas. No intento serlo todo para todos. No puedo.

Has trabajado en muchos otros lugares juera de Nueva York, lias pre­parado proyectos para ciudades en Europa, etc. ¿Haces investigaciones en cada una de estas ciudades sobre la situación específica?

tí. K.: Hasta cierto punto. No soy una artista-turista ameri­cana de vanguardia que va de lugar en lugar preguntándose lo que puede hacer en cada sitio. No pretendo con una simple lectura simular que entiendo la situación política o la causa en juego. De lo que hablo es de mi causa, que es ser una mujer. Esa causa cambia en función del lugar. Sin embargo, las coreo­grafías del poder acerca de sexo y género en ciertas ciudades occidentales de Europa, Norteamérica e incluso Latinoamérica no son tan diferentes. Intento hablar de esa exclusión. No pre­tendo tomar cursos acelerados de historia local y adoptar una autoridad sobre esos otros contextos. Eso sería arrogante.

Ue vuelta a los últimos años setenta y primeros ochenta, cuando empe­zaste a trabajar, se me ocurren dos preguntas: ¿ Cuál era el trasjondo teórico de tu trabajo? y, después de unos quince años de trabajo, ¿qué balance harías de los logros y fracasos de toda esa labor de crítica de la representación desde una perspectiva feminista?

tí. K.: Creo que mucho del trabajo de crítica de la represen­tación de estos años no ha sido asimilado por la gente. Eso se manifiesta tanto en ciertos usos de las imágenes como en cier­tas subculturas artísticas. Creo que hay muy pocos críticos sufi­cientemente formados Halando de estas cuestiones acerca del significado y poder de los trabajos. Respecto al lema del femi­nismo, yo hablaría ailes de feminismos que de feminismo. No creo que sea una sola práctica sino una pluralidad. Yo diría que las cosas han ido a mejor antes que a peor. Y que los lenguajes que unos cuantos hemos empezado a usar se han dispersado en diferentes niveles de la cultura. Esto me parece bien porque

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no quiero ser especial, me gustaría que esa voz (itera lo más amplia posible y que implicase al mayor número de hombres y mujeres. Antes se decía "conciencia de clase", ahora podríamos hablar de "conciencia de sexo". Cuanto más gente lo practique mejor.

Has comentado alguna vez las negativas injluencias de los discursos teóricos sobre esa "causa de sexo " especialmente el discurso marxista. Amplíanos un poco este punto.

tí. K.: El marxismo nunca tuvo en cuenta al feminismo. El feminismo era un problema para el marxismo. Nunca al revés. Básicamente, lo que las representaciones de las mujeres hicie­ron y las representaciones de la gente de color están haciendo es abrir la noción de lo que es crítica. La crítica no es sólo lo que hacen los señores serios en la Academia. Se trata de intro­ducirla en la cultura. Introducir el mundo en la labor. Eso es lo que más me interesa en el arte. El trabajo que contiene el mundo en él. Yeso se define de muchas maneras.

Yo creo que, estrictamente hablando, tu trabajo no es feminista, tí. K.: No sé lo que es arte feminista.

Me refiero al hecho de (¡ue tu trabajo no se dirige solamente a las muje­res, sino a una audiencia más amplia. Pienso en el cartel de Guerrilla Girls acerca de las ventajas de ser una mujer artista, que no se dirigía a un público solamente femenino. Hay mucha gente que dice: "Sabemos que el sistema no es muy bueno, pero lo prioritario es que las mujeres accedamos al sistema y luego ya veremos". Giro que tú o¡)eras al con­trario, criticando directamente el sistema.

tí. A'.: Si lo critico, siempre lo hago sabiendo que yo estoy funcionando dentro de él.

¿Cómo te sitúas dentro de esa ecuación? U.K.: Me acuerdo cuando empecé a enseñar mi trabajo, o

(liando empezóJenny (Holzer), que se n«s planteaba el por­qué de hacerlo en galerías y la conveniencia de hacerlo en otro tipo de espacios. Siempre estás en un sistema. Si estás en un sis­tema, incluso si no cuentas o eres tratado como algo insignifi­cante, eres parte de ese sistema. La cuestión es cómo trabajar

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dent ro de ese sistema pero interviniendo, haciendo preguntas, desplazando cuestiones. La cuestión n o es que yo estoy aquí y el sistema allí.

lista cuestión es la de cómo funciona una obra de corte critico o social-mente orientada en el contexto institucional respecto a su propia "autenticidad"; la cuestión es la de la legitimidad de situar un arte social o político, un arte de la calle, en el museo. Creo (pie hay una espe­cie de. prejuicio contra la institución que parle de un punto de vista idea­lista, un punto imaginario privilegiado que estaría fuera del sistema y que permitiría justamente esa crítica por el hecho de estar fuera. ¿Dónde está ese lugar privilegiado? Creo que ése es un punto de vista idealista, desde el cual no se puede establecer una crítica real.

U.K.: La cuestión es cómo puedo ser efectivo den t ro de esas transacciones. Estar ausente puede ser una manera puritana de resolver esas contradicciones. Para las mujeres, estar ausente no es una contradicción. Siempre hemos estado ausentes. La cuestión es cómo hacerse visible. Pero de manera crítica.

¿Cuáles son los efectos de. tu presencia pública a partir de tu trabajo en los medios de comunicación?

B.K.: No me gusta el término "los medios de comunica­ción". Los medios no son algo unívoco. lis un aparato. Los espacios d e exposiciones son también un aparato y también son medios. U n o escoge sus medios en función de la efectivi­dad y las posibilidades de los aparatos.

Tu trabajo deconstruye los mitos del poder. Pero, ¿cómo le ves a ti misma. uno de los símbolos de la práctica artística de los años ochenta?

U.K.: Dos cosas. Una: las diferencias ent re la figura \ el cuer­po. Si reúnes una cierta fama o atención te convienes en una figura, ya no eres un cuerpo . La gente puede hacer lo que (inic­ia con esa figura. Puede inflarla, ampliarla, hacerla algo enor­me . Si eso te gusta, te lo puedes pasar bien con ello, pero si uno mantiene una relación crítica con eso, intenta hablar ele su cuerpo. Sí, soy eso para vosotros, pero también soy esto. Muchas veces la gente no hace eso, le convierten en una esire­lia, un villano, un dios, un traidor. Dos: respecto a la cuestión del poder, si trabajas de manera crítica, intentas imaginar

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Barbara Kruger, You Are Not Yourself, fotografía, 1982

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maneras alternativas de relacionarte con el poder, de dispersar­lo, de negar que las cosas han de ser fie esle modo. Me intere­sa la idea de dispersar el poder siendo una "gran artista".

Más que por el poder que intentas dispersar me preguntaba sobre la recepción de la gente. Ésta ha sido increíblemente fuerte, no sólo por la aceptación del trabajo por las instituciones sino por el lucho de que mucha gente que quiere estar social o politicamente comprometida sim­plemente se refieren o usan tus imágenes de los primeros años ochenta. Es lo que ocurriría también con otros artistas de tu generación, como Cindy Sherman ojenny Ilolzer. No creo que en aquel momento estuvie­seis buscando una aceptación semejante. El caso de vuestra generación me parece muy peculiar e infrecuente.

B.K.: Yo no veo eso como algo unitario sino como diferen­tes prácticas. Las generaciones cambian cada quince minutos ahora. La necesidad de poner categorías es una forma de la gente de tener poder, de darse poder a sí mismos. Intento tener cuidado con eso.

La pregunta anterior describiría una percepción europea de cierta acti­vidad artística neoyorquina de los años ochenta. Desde una perspecti­va europea, parecería que existe una generación de mujeres artistas desde los primeros años ochenta que han trabajado en un sentido crí­tico. Esto es un tópico. Y parece también una equivocación porque las diferencias entre vosotras parecen más determinantes que las semejan­zas. Esa categorizacióii parece destruir las diferencias.

B.K.: Es verdad que esa categorización destruye las diferen­cias, pero en realidad compartimos mucho. Apoyamos nues­tros trabajos mucho porque hemos luchado para fomar parte de un aparato. Me siento muy próxima a estas artistas. Pero hay diferencias en nuestros trabajos, desde luego; hablamos con voces diferentes, a veces diferimos, pero, básicamente, me sien­to muy cercana a ellas. Y eso tampoco significa descalificar a otro tipo fie prácticas o disciplinas, como la pintura y la escul­tura ni otros trabajos hechos por artistas hombres. Creo que hemos funcionado como fuerzas que han creado posibilidades nuevas. Creo que en este momento la mayor paite del trabajo artístico más fuerte que se hace en Estados Unidos está hecho por muje< _¿. Esto no quiere decir que hagamos trabajo de

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mujeres o feminista. Simplemente creo que en Estados Unidos parece más fácil para nosotras. Hemos estado por delante.

¿Porqué? B.K.: Porque hemos tenido menos batallas que luchar.

Todavía es difícil, es una lucha. Pero creo que es una lucha diferente ele la de las mujeres en Alemania, en Italia o España, también diferentes entre sí. Los artistas hombres en Estados Unidos han sido menos resistentes a la idea de que sus colegas femeninas fueran buenas artistas, simplemente otra gente. En Alemania ha habido una batalla. Y en Italia también. Los hom­bres en Estados Unidos han estado menos a la defensiva y lo han llevado mejor. Xo obstante, está claro que los artistas que han tenido carreras más fulgurantes y de más fama han sido hombres. Han sido artistas ce>n un modo ele vivir, cosa que a las mujeres no nos ha interesado. Hemos intentado hacer uso de nuestro poder ele maneras diferentes. Y creo que eso está bien. Quizá los hombres aprenderán ele nosotras.

Creo que no me equivoco si digo que ¡¡arte de tu trabajo tiene fuertes concomitancias con algunos trabajos de la vanguardia histórica, como Heartfield, Hóch, etc.

B.K.: Cuando empecé no conocía a I leai tfield. Siempre- me hacen esa crítica, especialmente los europeos. Siempre digo que no sabía que hicieran trabajo sobre sexualidad y represen-tación.

Ea referencia es a nivel formal, B.K: Yo no conocía esos trabajos. El único punte» de cone­

xión entre mi trabajo y el de Heartfield es que los dos hemos trabajado para revistas. Si hubiera ido a la universidad y hubie­ra tenido una formación académica quizá sí que lo hubiera conocido.

Pero eso no es una crítica, es simplemente una referencia histórica. R.K.: Para mí, sí es una crítica. Heartfield no trabaje') sobre

sexualidad. Quizá I lannah Hóch, de la que ahora conozco el trabajo, empezó a referirse a eso. Su crítica fue importante pero no se refería a cuestiones ele sexualidad.

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Quizá en aquel momento en Alemania las urgencias eran otras. B.K.: Quizá lo fueran, pero ésa no es la razón. Creo que

para la mayoría de la gente ni siquiera se planteaba que no u-iuT poder lucia un problema. El problema estaba allí, la cuestión es que la gente ni se lo planteaba. Las mujeres no te­nían el poder para dar voz a ese problema. Ni siquiera lo pen­saban, Pero existía.

Volviendo a la cuestión (le tus referencias históricas. ¿Podrías mencio­nar trabajos o elementos que han sido importantes para ti?

B.K.: Mi trabajo parte de mi empleo en revistas, donde aprendí a combinar imágenes y palabras. Esa fue una influen­cia. Otra fue la del periódico tabloide. El trabajo de Saín Fuller, de Fassbindcr, Yvonne Rainer, Patti Smith. Éstas fueron figuras importantes para mí. Especialmente Patti Smith.

¡Por que i ^ —

R.K.: Tenías que haber estado ahí. Como figura en la músi­ca y literatura americana, la manera en que usaba el lenguaje, en que incorporó algunos temas de lo masculino y lo femeni­no... Patti también introdujo temas de punk-rock y a las mujeres en el rock, etc. Ésas fueron mis influencias, porque yo no era parte del mundo del arte. No tuve una educación artística uni­versitaria y estas cosas fueron importantes en el nivel de mi conciencia de clase. Me influyeron treinta años de música pop americana. Las películas americanas fueron una influencia increíblemente importante. Se puede ver en mi trabajo. Tam­bién revistas, y periódicos. Pero éstas son referencias muy espe­cíficas. Al principio compaginaba el trabajo de creación manual de objetos con la poesía. Patti presentó mi primera lectura en Nueva York e influenció tremendamente mi escritura. Luego empecé a escribir crítica. Por entonces, dejé de hacer objetos poique me llevaba mucho tiempo y me impedía pensar. Cuando escribes estás demasiado en el límite de los asuntos.

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Guerrilla Girls

Guerrilla Girls, colectivo anónimo de mujeres artistas, fue fundado en Nueva York en 1985. Autodenominados "la conciencia del mundo del arte", su objetivo consiste en denunciar las discriminaciones, en espe­cial por rozones de sexo y raza, que se producen en el mundo del arte, pero yendo siempre, más allá de una estricta proyección feminista, a favor también de una crítica cultural más amplia. Sus irónicos ata­ques, mediante carteles, campañas en los medios de comunicación y una reciente revista, Hot Flashes, han tenido como diana museos, galerías e instituciones culturales.

CONVERSACIÓN CON FRIDA KAHLO YCEORCIA O'KÉEFE (DE THE GUERRILLA GIRLS)

Pregunto: ¿Son los Guerrilla Girls un grupo artístico? ¿Hacéis arte? FRIDA KAHLO: No, somos un grupo de artistas. No sabe­

mos si lo que hacemos es arte o no; sencillamente lo hacemos. El mundo decidirá si es arte o no.

¿Se podría llamar de alguna manera a lo que hacéis? GEORGIA O'KEEFR- Provocación.

¿Es necesario llevar una máscara para hacer lo que vosotras hacéis? G. O'K.: Sólo si quieres aparecer en los principales periódi­

cos o deseas que los hombres te hagan entrevistas en televisión (risas). Además, sin la careta no te hacen fotografías.

¿Cómo nació el nombre de Guerrilla Girls? F. K: En Nueva York, sencillamente nadie hace caso a una

mujer cuando habla, incluso hablando directamente a la gente, por lo que se decidió hacer algo que obligara a la gente a pararse y escuchar. Decidimos llamarnos a nosotras mismas "las chicas", "las nenas", adoptando el nombre típico que se usa para dirigirse a las mujeres; si nosotras lo adoptamos, difícil­mente alguien puede utilizar la palabra para insultar; de la misma manera que los gays se llaman a sí mismos maricones. Y lo de guerrilla, creo que es evidente, aparte de su parecida fonética con "gorila" en inglés.

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La máscara parece funcionar como una manera de preservar la iden­tidad individual y por otro lado, como una forma de focalizar la aten­ción, ¿no?

Ambas: ¡Claro! ¡Desde luego! G. O'K.: Nos quitaremos las máscaras cuando el 51 % de las

mujeres sean componentes de las Guerrilla Girls. F. K: Aunque es bastante estúpido ponerse una máscara

para que el mundo del arte te haga caso. Sin embargo, si una mujer individualmente denunciara las situaciones de despose­sión cultural a las que están sometidas las mujeres, todo el mundo la ignoraría, como ocurre y ha ocurrido. Todo esto no tiene nada que ver con nuestras vidas personales, sino con el sentimiento de que pertenecemos a una clase común que tiene los mismos problemas. No se trata de hablar de mi carrera, de mis éxitos, de mis fracasos, sino de lo que le pasa a las mujeres como grupo social. El problema también está en que muchas artistas que han triunfado después no han querido tener nada que ver con el resto de las mujeres. Por ejemplo, hay muchas artistas europeas que no quieren exponer en muestras estricta­mente de mujeres porque no creen estar conectadas a asuntos feministas.

G. O'K.: También ocurre que la gente tiende a identificar a las mujeres en términos de "género", por lo que la máscara nos objetiviza, más allá de si somos mujeres o hombres. Se trata de hablar, no del sexo femenino, sino de la situación real de las mujeres.

¿Cómo se financian las Guerrilla (¡iris? F. K.: Mediante donaciones de mujeres artistas (lo cual sig­

nifica que son donaciones muy pequeñas, porque no tienen demasiado dinero) y de gente a título individual. No tenemos ningún tipo de patrón, ni nada parecido. Damos conferencias en escuelas y donde nos invitan y tenemos una pequeña sub­vención de la NEA (National Endownment for the Arts) de 15.000 dólares para Hot Flashes, nuestra revista. Vendemos los carteles o, por ejemplo, portfolios de los mismos a la Galería Nacional, a la Biblioteca del Congreso, a la Biblioteca Pública de Nueva York, etc. Siempre que empezamos un proyecto, tenemos que buscar el dinero. Evidentemente, nadie cobra por

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todo esto. Últimamente, vamos bastante mal de dinero. Tene­mos, eso sí, muchas mujeres que nos apoyan. Hace poco, alguien nos pagó a título particular una página de nuestra "publicidad" para yVrtforum. Respecto a los hombres, tenemos algunas dificultades en colaborar con ellos, porque no saben trabajar sin cobrar (risas).

C. O'K: Hace ya algunos años, recuerdo que una noche estaba yo poniendo pósters en la calle con otra mujer del grupo y un hombre con chubasquero se acercó a nosotras. Por aquellos días, habíamos hecho un cartel que decía "estos artis­tas están representados por galerías que exhiben menos del 10 % de obras de mujeres...". Este hombre, que estaba a la vez como muy entusiasmado y nervioso, nos mostró 20 dólares, dicien­do: "Donald Judd es un feminista. Ahora mismo está expo­niendo en la galería Paula Cooper". Ésa era una expresión de culpa.

F. K: ;Os dio el dinero? G. O'K.: No. Debía de ser un representante del abogado de

Judd (risas). Estoy segura de que Judd se hizo feminista duran­te unos veinte o veinticinco minutos y después se olvidó.

¿Cómo se hace alguien "guerrillera"? F. K.: Si se compra una máscara, ya tiene trabajo. Pero es

importante que se sienta muy enfadada.

¿Fenéis reuniones, cónclaves...? C. O'K.: Las (.uerrilla Girls están por todo el mundo, en los

museos, en los ministerios. Tenemos espías e informadores en todas partes, y también es verdad que hay bastantes hombres que conspiran para nosotras. Incluso tenemos miembros que son importantes urólogos (risas). No hay jerarquías, ni leyes. Trabajamos por consenso; raramente votamos. O estamos de acuerdo o no. Muchas de nosotras creemos que lo que hace­mos es propaganda y otras muchas creemos que se trata de arte. Hay también mucha disensión interna.

F. K.: Pero en realidad trabajamos como trabajan las muje­res: la información y el cotilleo son la base de nuestro tra­bajo.

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F.n vuestros trabajos, se deja ver un deseo de no sólo acotarlos a la denuncia sexista, sino intentar desvelar las trampas más subterráneas dentro del funcionamiento del mundo del arte y de la cultura.

F K.: ;Te refieres por ejemplo a cómo los hombres de más de cuarenta años dejan a sus compañeras por alguien más joven?

G. O'K.: La cuestión se centra obviamente en la alienación, y a veces no sólo son importantes los casos concretos sino el espíritu real de ese término. El arte es algo que tiene que ver con lo que uno quiere hacer, lo que necesita, lo que desea, etc. Son cosas mucho más directas que la estructura que se intenta imponer desde arriba. Venando criticas una cosa determinada y buceas para encontrar las razones de ello, siempre acabas des­cubriendo unas ramificaciones culturales más extensas. En el caso de la creación, hay un tremendo abismo entre el mercado del arte y el arte. Los artistas están forzados a participar en el mercado del arle, el cual es tremendamente alienante. Sería fantástico crear otras maneras de comportamiento que supera­ran ese vacío, lo que parece bastante complicado en un país como, por ejemplo, Estados Unidos, donde el Estado no hace prácticamente nada por patrocinar otras vías paralelas.

F K.: Hay que tener presente que nosotras no somos un grupo con pretensiones de huella artística, puesto que cada una de sus miembros tiene por su parte su propia carrera, por lo que Guerrilla Girls no representa el lugar donde la canaliza­mos. Guerrilla Girls es, en ese sentido otra cosa. Al dirigirnos y analizar el mundo del arte, básicamente fundamentado en el mercado del arte, se nos hace bastante evidente que el "gran arte" sólo expresa los intereses de determinados sectores socia­les. Sospecho que no intentan representar la cultura como un todo, como ellos insisten, sino sólo sus intereses, (.'reo que el inundo del arte en general está por detrás de la propia realidad cultural en términos de diversidad, probablemente porque los públicos del mundo del arle o los creadores del gusto son muy pocos. Y cuando me refiero a los creadores del gusto, me refie­ro simplemente a aquellos que tienen cientos de miles de dóla­res para invertir en los museos y apoyarlos. Y claro, el Estado apoya esa situación porque cree convenientes esas inversiones en cultura pública, ayudando de paso a la propia dinámica del mercado. Es como cuando, hace unos años, un museo compré)

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Glimchex And His Ari World All-Stars

H0RM0NE IMBALANCE. MELANIN DEFICIENCY.

GUERRILLA GIRLS r^M

i i 1 l o 0

Guerrilla Girls, Hormone Imbalance. Melanin deficieney, 1999

291

un Jasper J o h n s por 17 millones de dólares, como un gran genio del ar te . En realidad, costó el doble, porque después vas a tener que gastarte con el t iempo otros 17 millones para que siga siendo considerado un genio y el valor del cuadro siga siendo el mismo.

¿En qué medida las Guerrilla Girls son parte del sistema y en qué medida se alejan de él? Buena parte del discurso social genera/lo durante los años ochenta en el mundo del arte era la predisposición a utilizar mecanismos "clave" del sistema a modo de altavoces para las propuestas.

G. O'K: Nosotras hemos sido acusadas de ser parte del sis­tema, también porque cada vez somos más conocidas. Debido a que somos un g r u p o anón imo se produce de entrada una cierta distancia con lo que se podría llamar el "sistema". Aquí, como ha dicho Frida, nadie p re tende hacer una carrera. Ese concepto de producción ya no existe, por lo que ya se marcan ciertas diferencias. No hay una idea de competencia, por ejem­plo, por lo que diría que las Guerrilla Girls no son parte del sis­tema.

/'.' K: Yo creo que también es una equivocación pensar que si estás a íavor del poder eres parte del sistema y, si vas en con­tra, n o eres parte de él. Las Guerrilla Girls son la conciencia del sistema. Encuent ro que es muy necesario poder estar tam­bién den t ro para así obtener información y desentrañar las redes del poder.

Sin embargo, hay gente que apunta la posible paradoja de que os pro­claméis la conciencia del mundo del arte, algo que apela a órdenes éti­cos, pero que, por otro lado, utilicéis el anonimato para expresarla. Muchos os critican diciendo que es muy cómodo atacar las conciencias cuando nadie sabe quién está detrás.

E K: Nosotras en realidad recuperamos una larga tradición de aventúrelos en la que la máscara era utilizada. Robin Hood, el Zorro, etc. Ellos también eran de alguna manera la co cia de su m o m e n t o (risas).

¿Es posible despedir una Guerrilla Girls del grupo? F. K: ¡Vaya par d e bastardos! (risas).

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¿Cómo elegís vuestros objetivos, vuestras dianas? G. O'K: Son tan obvios que los tenemos an te nuestras

caras. E K: Depende mucho de nuestros "periodos", d e lo ofusca­

das que estamos. Cada 28 días más o menos elegimos objetivo (risas).

G. O'K.: En la portada de la revista dominical del Neiv York Times-apareció un día el director de la galería Pace con muchos de sus artistas. l a propia evidencia, así tan simple, de que todos eran hombres blancos de edad inedia era increíble. Recibimos llamadas d e todo el país comentándonos el hecho. Ytodo, por­que los patrones culturales se dedican a cometer estos t remen­dos errores . Es como Jesé Helms, que es evidente que es un vicioso y que no hace otra cosa que daño a la gente . Los obje­tivos n o son en absoluto difíciles de seleccionar.

¡Atacáis también a mujeres? G. O'K: Si actúan como los hombres que n o nos gustan,

absolutamente sí. N ó es una cuestión de género , sino de com­portamientos . No odiamos a los hombres , sólo les decimos: recordad que estamos aquí, l eñemos montones de mujeres comisarias y críticas de arle en nuestras listas negras.

¿ Qué es fo que ha cambiado entre 1985, el año en que se fundó el grupo, y 1994?

Ambas: Hemos visto mucho más m u n d o . . . Nos han pagado un montón de viajes (risas).

G. O'K: Pues ha cambiado en la medida en que las perso­nas del g r u p o también han ido cambiando. Estamos m u c h o más informadas, estamos más apoyadas por un n ú m e r o mayor d e mujeres, etc. Pero para nada han cambiado los presupues­tos por los cuales nos movemos, a u n q u e sí hemos ampliado los canales en los que hablamos, aunque tampoco mucho.

La i nía siempre ha sido una clave fundamental de vuestros trabajos. Y no sólo un nwdio de hacer guiños al espectador, sino laminen una especie de mecanismo interno de crítica social.

F. K: La gente siempre ha dicho que el feminismo no tiene sentido del humor. Nosotras que remos mostrar q u e el m u n d o

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es el que no tiene sentido del humor. Kn realidad, la situación es tan mala que por fuerza una se tiene que reír.

G. O'K.: También tiene que ver con una tradición femeni­na. Las mujeres siempre han usado la ironía a la hora de expre­sar sus críticas. Creo que se ha acusado siempre infundada­mente al feminismo de volver a hacer invisibles a las mujeres quitándoles la ironía, lo que es completamente falso, porque ha sido todo lo contrario.

¿Os habéis planteado alguna vez ir más allá de vuestras habituales acti­vidades y decidir, por ejemplo, denunciar directamente alguna situación en los tribunales o querellaros frente a algún personaje? En este sentido, hace poco, colectivos italianos gays han denunciado al Papa por injurias.

(i. O'K.: ¿De verdad? No está nada mal. Esta es una de las cuestiones que se plantea más en los debates entre las mujeres activistas americanas. Es una de las piedras de toque del discur­so feminista e incluso de la izquierda en general: si entrar o no en determinadas formulaciones judiciales; es un asunto muy peliagudo, porque es muy posible que haciendo eso se entre en una dinámica violenta que haría que las posiciones fueran muy inflexibles. Piensa que es un tema que exige una cantidad tal de tiempo, de esfuerzo, de contactos y de activos que no es nada fácil tirarlo adelante. Indudablemente, hay montones de instituciones que serían tremendamente vulnerables, no a nuestros ataques, sino a los de otros muchos.

F K: Yo creo que lo más interesante es hacer juicios simula­dos como los de la televisión. En realidad, es lo que nosotras hacemos. Uno se puede permitir decir muchas más cosas que un tribunal normal (ambas, lisas). Por otro lado, el tema de la denuncia contra museos topa también con la cuestión de hasta qué punto podemos identificar el museo con los empleados del mismo. Ésa es una cuestión verdaderamente delicada. Después hay otro tema muy peliagudo y no es otro que el hecho fie que muchas mujeres tendrían que firmar documen­tos y declarar c 01110 testigos, lo que supondi ía sin duda un gra­vísimo problema para sus carreras.

¿(.hié sabéis del contexto español? Os habéis puesto en contacto con algunos grupos, por lo que sabemos.

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G. O'K.: Me da la sensación de que hay un mayor grado de feminismo de lo que se hace público. Lo que pasa, me parece, es que son grupos reducidos y por lo tanto más invisibles, pero creo, por lo que he podido ver, que están creciendo rápida­mente.

F. K: El problema, creo, es que aquí en Europa el concepto de genio está muy arraigado y eso no es fácil de destapar. Al fin y al cabo, ése es un concepto manufacturado culturalmente. Aquí, en Europa, lodos los museos están llenos de obras de gente muy diferente, después de tantos años de creación, y al final se reduce muchísimo el número de artistas que represen­tan cada época, convirtiéndolos invariablemente en genios, genios con valores masculinos. Se trata de ver quiénes han ganado la historia y quiénes lo han permitido.

G. O'K: Y hablando de España ¿es posible contactar con alguna diseñadora de ropa famosa para que haga una máscara Guerrilla Girls para países latinos, una máscara de verano? Lo digo muy en serio.

Este artículo fue publicado en la revista Kalias, IVAM, Valencia, 1094.

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