Lo lingstico y lo

lexicogrfico en la obra de

Juan Ramn Jimnez

La figura y la obra de Juan Ramn Jimnez aparecen selladas por la nocin espacial de lo grandioso (hasta alcanzar los lmites de lo csmi-co) y del factor temporal de la intensidad laboriosa, que es producto de una continua y total dedicacin. Toda la obra del poeta de Moguer se nos aparece como el resultado de un esfuerzo impar con, desde, en, para, por, sobre, tras, la poesa.

Cuando hacia 1930, siendo yo alumno de Doctorado de la Universidad de Madrid, conoc a Juan Ramn Jimnez recuerdo que me impresion esa condicin de "trabajador absoluto", total, de la poesa,^tarea imposible de realizar sin la colaboracin anglica de su esposa, Zenobia Camprub quien ejercitaba los saberes prcticos de la mujer americana, para hacer posible la eclosin de los saberes armoniosos, maravillosamente intiles de su esposo.

El programa de trabajo que l me explic, se reparta en dos direc-ciones: la creacin de la obra potica nueva, y la revisin constante de su produccin anterior. De ah que en tantos poemas de su madurez figuren dos o ms fechas: la de la composicin inicial y la de las diversas versio-nes aceptadas, ya que para l la "obra en marcha" que no definitiva Work in progress era consustancial con la Obra, cuya vida interior tena siem-pre abierta la puerta a un estadio posterior o sucesivo. Toda la poesa juan-ramoniana se nos da en forma de estados sucesivos, y "Sucesin" es el ttu-lo de una de sus unidades editoriales.

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Usando uno de sus adjetivos predilectos, bien podramos decir de su obra que es "poesa acumulada"; en la medida en que cada etapa contiene, intensificada, una o varias actitudes anteriores.

De esta realidad, a la vez, coincidente y sucesiva, se derivan una serie de textos que explican los estados de conciencia como la fecha que nos interesa. Unas Pgs. de Platero pueden servirnos como punto de par-tida. Corresponden a su regreso a Moguer, en 1904, una vez superada la crisis neurtica que le llev al sanatorio de Le Bouscat en el sur de Fran-cia, y despus de su estancia en Madrid al cuidado del Dr. Simarro, Este regreso fsico, se complementa con un retorno esttico a sus races popu-lares andaluzas. Revisin de actitudes importante puesto que le induce a superar, de un lado, los modos exigentes y minoritarios del "modernismo" y, de otro, las modas castellanistas que l atribuye en parte al influjo de Ortega y Gasset: "El, dice hubiera preferido'que yo cantase a Castilla como Unamuno o como Antonio Machado". "Declaro francamente aade que soy enemigo de ese "eternismo casticista" de Mesn de Segoviano, Cofra-da de la capa y otras necedades tan cercanas al patio de Monipodio; y creo que el mejor hijo de algo es el hijo de su tiempo, de su lugar en el espacio y de su conciencia". Su punto de vista esttico va a ser, a partir de ahora, un regreso a la naturalidad.

De ah que nos explique que, en su constante y exigente revisin de su produccin anterior: "Me deleito en quitar las palabras menos natura-les: esto por verano; cual por como; aualdo por amarillo... Gracias a mi destino, empero no lo he usado nunca..." (1). Y comenta el poeta: Qu extraa una buena parte de mi escritura anterior! Qu necesidad de vol-ver a escribir esto, aquello; qu repulsin en tales libros de literatura po-tica castellanal Qu nostalgia de mi espaol de nio en Moguer! Qu odio de castellano en Madrid! Qu afn de dejarlo todo claro, liso, fluido, transparente (como Leonardo quera la pintura del cuerpo humano) redi-chos sonetistas arquitecturales! (2).

El regreso a Moguer, pues, indica un retorno a la lengua natural originaria; la que oa hablar a su madre; o "el idioma que hablaba aquella muchacha de Sevilla, que por eso vino a nuestra casa de Madrid".

Esta conciencia de valoracin de lo popular llegaba a Juan Ramn por el intermedio de sus amigos de la Institucin Libre de Enseanza que, con don Francisco Giner a la cabeza propugnaban un acercamiento a la Naturaleza, motivando su aficin al excursionismo, que ms tarde practi-caban los alumnos del Instituto Escuela que recorran infatigables las se-rranas guadarrameas, acompaados de sus profesores, y aprendan a va-lorar la sencilla belleza de los muebles campesinos, los instrumentos rura-les o la cermica popular. Cuando Juan Ramn Jimnez llev su "Platero y yo", recin aparecido, al lecho de muerte de don Francisco Giner, ste le suplic que, en adelante, no abandonara la expresin sencilla que encon-traba en aquel libro "con esta sencillez debe escribir siempre; le dijo y aadi: pero no se envanezca.

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Es notable, pues este retorno a lo natural, que viviendo de las exqui-siteces estilsticas del "modernismo", le haca descubrir los valores de la expresin natural que le llegaba va de poetas como Rosala de Castro; Curros Enrquez," Jacinto Verdaguer, Salvador Rueda (y tambin, Be-quer). Ello le daba la clave de la belleza espontnea que hallaba de menos en Rubn Daro: "Nunca o hablar, dice, de estos finos profundos poetas regionales, dialectales, tan importantes de nuestra poesa espaola (3) que l opona al decir "espaol-portugus hispano-americano" de Villaespe-sa. En una carta dirigida a Carmen Laforet, quien acaso por residir en Barcelona tema usar modismos catalanes, escriba Juan Ramn: "Y si en su escritura hay "defectos gramaticales" nunca mayores que los perma-nentes del vasco-espaol de Po Baraja o el ctalo-espaol de Eugenio d'Ors... Bendito el llamado defecto, que no lo es, y que nos salva de la odiosa perfeccin! En su libro me gustan los defectos... y yo he pensado muchas veces que me gustara que toda mi obra fuese como un defecto de un andaluz" (4).

La lengua viva, la lengua que mana del decir popular. "Las expre-siones poticas ms bellamente delicadas escribe Juan Ramn se las he odo a hombres toscos del campo, y con nadie he gozado ms hablando que con ellas o sus mujeres o sus hijos..." (5).

Y comenta el poeta: "Qu extraa una buena parte de mi escri-tura anterior! Qu necesidad de volver a escribir esto, aquello!; qu repulsin tales libros de literatura potica castellanal Qu nostalgia de mi espaol de nio de Moguer! Qu odio del castellano en Madrid! Qu afn de dejarlo todo claro, liso, iuido, transparente (como Leonardo que-ra la pintura del cuerpo humano) redichos sonetistas arquitecturales!".

El ejemplo ms puro y persistente de este decir natural lo hallamos en Platero y yo. Lo prueba, entre tantos textos convincentes aquella con-fesin que encontramos en su meditacin-rcuerdo sobre Ortega y Gasset, ya citada, en la que explica: "Ninguna de las pginas de Platero me ha llevado ms de diez minutos; y cuando las escrib yo no tena ms que veinticuatro aos".

Ahora bien: analizando estas pginas, podemos caracterizar en ellas tres tipos de lenguaje "natural":

1.*) El nivel del habla coloquial,, dialectal, sin connotaciones rs-ticas especiales;

%.) La expresin en la que ya.se detecta una especial rusticidad o ignorancia de los campesinos iletrados. Las modificaciones lxicas y fon-ticas que presentan un vocabulario fuertemente dialectal dentro del anda-luz, que modifica el contorno del vocablo, como puede advertirse en las expresiones de infralenguaje que siguen:

qu burro ha de z, ze? (LVII) zi eze gurro juera mo! (LXXXII)

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maj tent que Pinito (XCIV) Seorita, ejt ah exe mdico? (XX) Cuando yego ar puente, ya v'ust zeorito, ah a lado que ejt!

(XLVI) Es evidente que la transcripcin literal y cuidadosa de esas formas

incorrectas del habla popular tiene una intencin sociolgica, al caracteri-zar estratos de la poblacin que rodea al protagonista cuya aristocracia espiritual se pone en contraste con los decires rsticos de una clase espe-cialmente desvalida. Recordemos que, de alguna manera, sirven de docu-mentacin fehaciente de una injusta distribucin de la riqueza, que, jus-tamente, se convierte en tema socio-poltico, como lo pueden demostrar, entre tantos otros, los patticos artculos que, por estos aos escribe Azorn en "El Imparcial" bajo el ttulo de "La Andaluca trgica", mientras Blas-co Ibez traza en su novela "La bodega" la tremenda separacin socio-cultural que aleja al campesinado de los "seoritos". No, evidentemente, "Platero y yo" no es un libro idlico, que se recuesta en una complacida visin de lo folklrico, sino que tiene una intencin soterraa que, apoyada en el krausismo de la Institucin Libre de Enseanza, alcanza como ha demostrado el profesor Micael P." Predmore una intencin religiosa, de suerte que el poeta, protagonista, a caballo sobre el humilde rucio, es una transfiguracin de la figura de Cristo, desconocido por los que le rodean, que le tachan de loco, y que constituye una especie de advenimiento de Dios a la tierra (6).

A la luz de estas consideraciones, la adopcin de las locuciones ple-beyas o incorrectas, podra interpretarse como una forma de aproximacin, del alma del poeta, que, franciscanamente se acerca a los humildes, sin desdear las formas privativas de su lenguaje, haciendo que la versin grfica de esas palabras se adapte a la pereza fontica que afecta al caste-llano, incluso en los niveles elevados de la capital de Espaa, y haga posi-bles expresiones como esacto, por exacto,'asfisiante por asfixiante, esqui-sito por exquisito, en las cuales la versin ortogrfica correcta, la de la lengua escrita segn las normas, deja de tener la funcin correctora que le debe ser exigida.

3.) Al lado de esta clase inferior, la del campesinado humilde e in-culto, debemos colocar la visin de los nios en las pginas de Platero y yo. Los nios, doblemente desafortunados por su infancia y por la humildad de su situacin social. Esos nios que l ve jugar por las callecitas de Mo-guer, mientras fingen mundos superiores:

Mi padre ti un rel e plata Y er mo un cobayo Y er mo una ejcopeta. Reloj que levantar a la madrugada, escopeta que no matar el hambre, caballo que llevar a la miseria..., comenta el poeta (7).

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Estos nios pobres que hablan mal, estos nios analfabetos, que viven extraos sueos infantiles, ofrecen en su expresin ingenua y lri-ca todo el dolor lacerante de la inocencia atropellada por la injusticia. Como en las "Historias para mnos sm corazn", por ejempio na copia; por ejemplo, La carbonerilla quemada, el dolor y la muerte planean sobre esa infancia no redimida, que puede llegar a morir sin que Dios que, como dice el poeta "est bandose en su azul de luceros, les tienda una mira-da de salvacin". "Yo empec a dudar de Dios", dice un texto juanramo-niano de esa poca, el da que descubr un nio que sufra.

Establecidos los trminos de su atencin al lenguaje popular, e in-cluso a las formas ms expresivas del infralenguaje, veamos algunas de las ideas del poeta en relacin con la expresin, partiendo de la intensa dedi-cacin la dedicacin de toda una vida de su instrumento expresivo.

Para Juan Ramn Jimnez, en efecto, la palabra es una versin de la realidad que le rodea, y la palabra suprema es la de ms plena de sig-nificacin: la que trasunta la existencia del mundo. Dicho de otra manera: el substantivo.

El pozo! Platero, qu palabra tan honda, tan verdinegra, tan fresca, tan sonora! (8).

Observamos como el vocablo significante "pozo" arrastra tras s una realidad tan rica y tan compleja que exige por emanacin la multipli-cidad complementaria que necesita nada menos que. cuatro adjetivos.

Ya hemos sealado, al iniciar este trabajo, el sentido dinmico de la poesa de Juan Kamn Jimnez que, en tantas ocasiones, le obliga a considerar el lenguaje como un estado permanente de creacin, que, en oleadas sucesivas, nutre la diccin del poeta. De manera que, la expresin es un receptculo que recibe a la vez y sucesivamente el empuje que proce-de del decir popular y las palabras nuevas que el poeta necesita ir acuan-do en la medida en que el repertorio lexicogrfico que maneja le va resul-tando insuficiente, fabricando as nuevos juegos semnticos enriquecedo-res.

De ah que la crtica haya fijado su atencin en esos procesos de creacin lingstica. As, por ejemplo, en los trabajos del profesor Oreste Macr, de la Universidad de Florencia, quien ha estudiado los sistemas de creacin de neologismos en la obra de Juan Ramn Jimnez, de acuerdo con lo que, utilizando la terminologa de Charles Bally denominada "ac-tualizadores de espacio y tiempo" o "sntesis actualizada" que da lugar a formas mixtas de fusin asindtica de dos vocablos de existencia indepen-diente, como en el caso de "cuerpialma", "niodis", e incluso tres o ms elementos, como en el caso de "desiertoromar", o extremando^ el juego lingstico, "azulazulazul". En otras ocasiones, uno de los vocablos insertos en el neologismo no es palabra independiente sino que tiene condicin de prefijo en conexin tan inslita como "conciencia en pleamar y plecielo", "el ultracielo y la ultratierra", "por el trasmundo del trasmar".

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Otros procedimientos neologstieos, ordenados en el trabajo del pro-fesor Macr, consiste en utilizar sufijos de derivacin con palabras inslitas, como en los adjetivos "brillor", "lustror" {reflejo de "hervor", "verdor") o sufijos de accin, nunca utilizados en palabras como "dios deseante", "ver-de venteante" "soneando", "auroreando", "fruteado", etc. (9).

Pasando del juego de los sustantivos al de los adjetivos, Juan Ramn Jimnez nos muestra una extraordinaria riqueza de matices expresivos, del tipo de "Platero, Platerillo, Platerete", ejemplo de las posibilidades de matiz de nuestra lengua. Dentro de estas coordenadas cabra recordar los ejemplos aducidos por Mara Antonia Salgado, en los que los calificativos asumen especiales valores de matiz, como en el caso de "jente abe josa", "se-re bonacheron, "penumbra oonda", "fogateante ocaso", sin que falte la operacin acrobtica por la cual un adjetivo adquiere la dinmica de un verbo; "el pelo de Benjamn Falencia silvestrea" (10).

Analizados estos aspectos del neologismo juanramoniano, y en cone-xin con la temtica planteada ms arriba del enfrentamiento de la diccin andaluza con el castellano, que reproduce con cuatro siglos de demora la polmica del andaluz Nebrija y del neocastellano Juan de Valds, en orden a los valores modlicos del castellano peninsular, nos interesa ahora trans-portar estas cuestiones al nivel de concenciacinque se produjo en el esp-ritu de Juan Ramn Jimnez cuando las circunstancias patticas de la Guerra Civil Espaola le convirtieron, al final de su vida en un residente en las dos Amricas: la Amrica anglosajona, y la Amrica Hispnica, es-pecialmente en Puerto Rico.

La conciencia potica de Juan Ramn Jimnez va a plantearse de una manera cada vez ms dramtica la nocin de la desgarradura de su hontanar idiomtico. Conociendo sus ideas acerca de la fuerza creadora del decir popular, no es extrao que el sentimiento en l predominante sea el de la ruptura. Juan Ramn, en efecto, percibe el hecho de que la lengua espaola como cualquier lengua procede por oleadas sucesivas que depositan en el habla general modismos, locuciones y juegos de pala-bras que cambian de manera incesante. Ahora bien: al producirse el desarraigo del hontanar originario el hablante espaol y el escritor que trae consigo se encuentra paralizado en el momento en que dej el solar espaol.

"Y todos los espaoles comenta en el exilio aqu y ahora tienen su espaol detenido en aos diferentes: uno, por ejemplo, en 1917; otros, en el 20; en 28} en el 35, Y yo s, por sus palabras de aquel ao que yo aisl en Espaa el ao en que vinieron" (11).

A esta consideracin se une la nocin dolorosa de que "el buen es-paol de cada da" que l recoga como un fruto natural y lgico mientras resida en Espaa ha dejado de nutrirle y, consiguientemente ha de produ-cirse en s" alma el trauma que supone el corte de la corriente fecundante

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de la palabra viva manando alrededor. He aqu sos patticas palabras; bajo un ttulo dramtico: El espaol perdido,

C&mo l idioma es mm organismo lihr&? y vm&3 muere y se iransfw-ma constantemente, el espaol que se venga hablando en Espaa desde el ao 36, en que yo la dej, habr cambiado en 12 aos ms o menos i segn y conforme.

Si yo fmem a Espam uMom sigue pensando Juan Kamoii seg-rament hablara, oira y hablarla con duda primero y luego, un espaol diferente del que estoy hablando.

Desconfo de I que feo hora escrito en el espaol efe Espaa y fuera de Espaa. Y si quiero recordar, vemar, cricar al espaol, los es-paoles, ya no s lo que leo, lo que escribo. (12).

El otro signo de perplejidad igualmente importante, es el que se produce en su alma al descubrir la inmensa hermosura de la diversidad hispnica, cuyas autnticas races base de su legitimidad expresiva alcan-za inmediatamente:

Toaos los espaoles de Espaa m me sepmcm en Amrica en muchm? escribe, penetrando en seguida en el inmenso baz de posibilidades estticas de esa lengua derramada en el Continente Atlntico, cuya lengua comn es objeto de vigilancia exquisita, en la medida en que es sustentado por un "espritu de frontera'* tanto como por una tradicin cultural tan irrepro-chable como la del viejo solar castellano;

Y qu estrao dice oir hablar un espaol "mejor", a wi colfft* biano, un mejicanot un espaol mejor que el ma, qu esiraot ms educa* do qne el mm (1S). El espaol per dio, en La corriente infinita^ Madrid, ed. Aguilar.

Y creo que, por no- alargarme ms? sera oportuno ya cifrar la expe-riencia americana de Juan Eamn Jimnez en esta maravillosa isla de Puerto Bicof en la que, como dijo cexteramnte Mara Teresa Babxn, el poe-ta parece llegar a su finalidad de la misma forma en que se inici desdo los sueos juveniles del poeta: a travs de la contemplacin amorosa de la mujer y del paisaje del nio, del hombre, del cielo y del mar* O para decirlo ton fas palabras mismas de Juan Ramn Jimnez:

No querra ser uno, yo mismo, ser aqu otra vez joven, volver a te niez, ser de nuevo el niodis que yo dije en mis primeros poemas^ ser enterrado, sinolo- aqu% co?J su amor de siempre, en %n cabo isleo qu$ entrara &n el mar Atlntico, pie siempre dispuesto para Oriente en su ala' da fijeza hacia Espaa?

aBBXlEMG DIA2 hMA Real. Academia Espaola

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NOTAS

(1) El espaol perdido, nsula, 15 de enero de 1956. (2) Id. id. (3) El Modernismo, Revista de Amrica, IV, 1946. (4) Id. id. (5) Vid. ampliado el tema en mi trabajo Las superposiciones idiomticas en Las lec-

ciones amigas, Barcelona, Edhasa. (6) El trabajo gustoso, pgs. 30/31. (7) Vid el prlogo de Richard Predmore a la edicin de Platero y yo, ediciones Ctedra.

Madrid, 1978. (8) Platero y yo, III. (9) Id, Lll.

(t0) Macr: El segundo tiempo en la poesa de J. R. J. La Torre, jul., dic, 1957. (11) Salgado: El arte polifactico en las caricaturas lricas de J. R. J., Madrid, Insu-

la, 1968. (12) El espaol perdido, en La corriente Infinita, Madrid, ed. Aguilar. (13) Id., pginas 295-298. (14) Mara Teresa Babn, Juan Ramn Jimnez en Amrica, en la revista La Torre,

Puerto Rico, col. cit. pg. 179.

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