Lo Contemporáneo y sus definiciones. Sandra Pinardi

El término “contemporáneo” es especialmente equívoco, oscuro o ambiguo. Y lo es porque siendo,

en principio, una categorización temporal que, como bien dice Félix Suazo, alude a un “estar

concomitante”, a un “estar a la vez” dos o más hechos o cosas, se ha convertido en nuestra

comprensión cultural, tanto en una definición como en la solicitud de un “modo de ser” particular.

Es decir, ha dejado de ser una “situación” para transformarse en una “acción” o un “actuar”, en un

“proceder”. En este sentido, diría –con todo el riesgo que eso pueda implicar— que el “arte

contemporáneo” es un “modo de ser las obras”, es una modalidad: ni una condición ontológica ni un

atributo, y creo que no se refiere necesariamente ni al momento en que aparecen, ni tampoco a un

determinado y específico conjunto de “paradigmas perceptivos y epistemológicos” con los que la

crítica, la teoría o el mercado intentan recuperar, catalogar y clasificar algunas obras de artes.

Cómo es, en general, este “modo de ser”: el “ser contemporáneo”. G. Agamben, en un texto

denominado ¿Qué es lo contemporáneo?, nos sugiere algunos elementos con los que podríamos

elaborar la “condición” de contemporáneo o el “proceder” contemporáneo y, desde esos elementos

podríamos quizás también aventurar un poco eso que llamamos “arte contemporáneo”. A

contrapelo con las definiciones temporales de contemporaneidad, Agamben propone que “ser

contemporáneo” no es sólo estar situado en un tiempo determinado o actual, sino que es estar en

ese tiempo de una cierta manera, por lo tanto lo que delimita la contemporaneidad no es la

actualidad sino el modo cómo se existe en esa actualidad en la que se está. En este sentido, nos

dice que ser contemporáneo es tener la capacidad de aprehender y percibir el propio tiempo desde

un desvío, desde un cierto anacronismo, desde un tipo peculiar de inactualidad, o, en otras

palabras, nos dice que “ser contemporáneo” es estar, simultáneamente, adherido y distante de lo

actual, ya que es desde esa forma paradójica de relación que se puede atender reflexiva y

críticamente aquello que se percibe o se vive.

Si esto es así, entonces algo es contemporáneo no cuando reitera o reproduce las determinantes de

su tiempo, cuando se hace un eco irreflexivo de las particularidades de su contexto, sino más bien

cuando es capaz de atrapar y localizar en esos contextos sus sombras, sus oscuridades o

ausencias, cuando puede atrapar lo que permanece nublado. Nos dice Agamben, en este sentido:

“Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de

escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente.” Una oscuridad, unas sombras o

ausencias que no son ni pura pérdida ni mera falta, sino unas “tinieblas” (las llama él) en las que

reverbera sorda una luminosidad débil, frágil, que pareciera irse perdiendo, que pareciera

desvanecerse.

Por ello, porque es una tiniebla en la que destella desfalleciendo una cierta luminosidad, con mucha

firmeza advierte que ese “ver la oscuridad” o, más bien, “ver las tinieblas” involucra una habilidad y

una actividad muy particular, ya que percibir las tinieblas de una actualidad –de una época, de un

momento del mundo— “es, sobre todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces no sólo

de tener fija la mirada en la oscuridad de la época, sino también percibir en aquella oscuridad una

luz que, directa, versándonos, se aleja infinitamente de nosotros”. Ser contemporáneo, entonces,

tiene que ver con ser interpelado constantemente por lo “aun no sido” del presente, de lo actual, por

aquello que en lo actual –en el propio contexto— se encuentra desprovisto u oscurecido, se

encuentra oculto pero que es, también, luz en potencia (porque eso es justamente la tiniebla, un

espacio o un ámbito en el que mengua la luz sin desaparecer completamente, en el que es difícil

reconocer rutas o caminos, en el que se anda a tientas).

En efecto, ser contemporáneo no es estar en un tiempo, tampoco es estar con otros en alguna

situación particular, implica básicamente poder ser aludido, reclamado, llamado por aquello que

espera por ser (por lo que aun no ha sido, por lo que es pura potencia) y también poder hacerse

cargo de ello, tomarlo a la vez como deuda y deber.

Bajo esta perspectiva, creo firmemente que el “arte contemporáneo” es aquel arte, o aquellas

obras, que tienen esa difícil relación con su actualidad y su contexto, por ello, más que una técnica,

un medio, o un conjunto de paradigmas teóricos, estilísticos o semánticos, está delimitado –o

definido— por el modo como la obra reclama y concierne a su tiempo (como nos reclama o nos

concierne a cada uno de nosotros), es decir, por su modo particular de interpelar el contexto –y de

interpelarnos desde él—, por su forma de ubicarse intersticialmente entre un “ya no más lo sido” y

un “todavía por ser”. Una obra es contemporánea cuando tiene la forma secreta de un “por-venir”

que opera despojando al mundo de sus certezas nominales, ideológicas o conceptuales. En este

sentido, me atrevería a decir que las obras de arte son contemporáneas cuando acontecen como

unos cuerpos de preguntas, cuando son cuerpos que son preguntas, cuando se hacen como un

cierto tipo particular de performatividad material de la pregunta. Unos cuerpos –materialidades—

que se imponen ante nosotros inquiriendo e inquietando, como una “enunciación muda” que huye,

que escapa a cualquier tipo de captura (teórica, crítica o mercantil), como una enunciación que

dificulta la posibilidad de ser nombrada, y que ha abandonado las intelecciones evidentes, los

análisis conceptuales o ideológicos, los mecanismos de apropiación. Si, como hemos dicho, lo

contemporáneo es un modo de ser, entonces, la condición de obra de arte contemporáneo, es

transitoria y es circunstancial.

Creo que es necesario apuntar por qué calificar el arte contemporáneo como unos cuerpos de

preguntas. El modo como una pregunta expresa y comunica es muy particular. Primero, la pregunta

es la concreción del acto de preguntar, es su fórmula, su instancia realizada, en este sentido, es un

tipo de enunciado (de enunciación), pero es justamente un enunciado –o enunciación— en la que

nada específico se dice, nada es dado o es realmente propuesto. Por el contrario, lo que hace este

tipo de enunciado, la pregunta, es abrir un espacio semántico para la posibilidad de que algo –una

respuesta, por ejemplo— sea dicha, acontezca, aparezca o surja. Es un enunciado –una

enunciación— que incita, provoca e induce, genera un lugar para la producción de significaciones. Es

un enunciado que no informa sino que reclama información, que no impone o determina sino que

espera y solicita, que no brinda sino que aspira y gestiona.

En efecto, uno podría decir que lo que opera en una pregunta –su contenido y su proposición— es

justamente la presencia de algo que no está dado, que no está presente. La pregunta es el

testimonio, o el señalamiento, de una falta, una duda, de algo ignorado o de algo ausente, de algo

que no poseemos, no sabemos ni conocemos. Sin embargo, paradójicamente, eso ignorado: lo que

será con suerte una “respuesta”, es decir, el por-venir de la pregunta, es en el fondo el sustrato, el

sustento y el fundamento, el inicio sobre lo que la pregunta es formulada. Toda pregunta demanda

una respuesta, no como una promesa o una posibilidad, sino como su continuación necesaria, su

posterioridad y su destino. De modo tal que en la pregunta lo que acontece es la declaración de

“que algo no está” –de que algo falta—, en ella se desencadena un extraño tipo de presencia: un

modo potencial de la presencia, que sólo puede realizarse o formularse en el aparecer de algo otro,

de algo que es distinto y diferente: alguna respuesta. En este sentido, la pregunta es una suerte de

“enunciado fecundo” que, como diría Lévinas, se hace más allá de sí, y se realiza como distinto de

sí. La respuesta adecuada a una pregunta siempre brinda algo que no se encuentra en ella y que la

convierte también en algo ajeno a ella misma: una experiencia, un conocimiento, un grupo de ideas

o conceptos. Debido a esto, y precisamente porque en la pregunta la ausencia es afirmada y

reconocida, la pregunta es más parecida a una escena (un espacio semántico) que a una

representación o una manifestación.

Si aceptamos que la obra de arte contemporáneo es un cuerpo de preguntas, y aceptamos

aventurar que opera como un “enunciado fecundo”, entonces, podríamos afirmar que la obra de

arte se constituye realmente en el momento en que se vincula y conecta con algo otro que ella

misma: puede ser con sus contextos teóricos, históricos o sensuales, con el espacio físico y cultural

en el que emergen, es decir, en el intervalo o el tránsito gracias al que alguna respuesta aparece

transfigurando la “escena” en un sitio provisionalmente determinado, en una concreción. Si lo que

da lugar a la contemporaneidad de una obra, siguiendo a Agamben, está vinculado a su capacidad

para señalar esa tiniebla que opera en lo actual como porvenir o deseo, entonces, habría que

puntualizar que el modo como la obra “contemporánea” establece un sistema de vínculos con su

contexto o su entorno no es ni reproduciendo sus características, ni oponiéndose a sus rituales, sino

logrando des-armar sus lógicas y sus modelos, y generando una ocurrencia o una oportunidad otra.

En este sentido, podríamos aventurar que la obra de arte es contemporánea cuando interviene en

su mundo –su contexto— como un cuerpo de preguntas que se convierte en la escena de un

discurso material –silente, de algún modo—, de un discurso más testimonial que expresivo, en el

que la “imagen” o el objeto mismo se transforman en resto, vestigio, sedimento.

Quisiera apuntar ahora algunos elementos, referidos específicamente a las obras de arte, que nos

permitan elaborar con mayor precisión esta “rareza” de lo contemporáneo, esta difícil relación. A

continuación trataré de esbozar rápidamente algunos de esos elementos, simplemente con la

intención de trazar una especie de territorio.

El primero de estos elementos tiene que ver con la idea misma de “arte” y de “obra de arte”. Si en el

arte moderno, por establecer un término de comparación, se proponía una idea de arte o de obra

dominada por paradigmas epistemológicos y/o expresivos, una idea según la que en el arte se

concretaba un ejercicio libre de la subjetividad humana, capaz de “abrir el mundo” y de funcionar

como espacio crítico, en este mundo contemporáneo, y probablemente debido a diversos “cambios

culturales”, tales como el avance tecnológico y sus derivas (la fotografía y el cine, las redes de

información), las insuficiencias de la cultura burguesa, el reconocimiento de la diversidad cultural o

la aparición de la pregunta por lo humano del hombre, la delimitación de lo que es el “arte” o lo que

es una “obra de arte” se ha desplazado reconfigurando el lugar que ocupa –al menos

potencialmente— el arte en el entramado cultural, en la sociedad. En este desplazamiento, los dos

elementos que son redefinidos son aquellos que se refieren a algo que podríamos llamar la

“esencialidad” de la obra, y a eso que conocemos como la autonomía del objeto artístico.

Con respecto a eso que llamamos la “esencialidad” se produce un desplazamiento según el cual la

condición de “arte” u “obra de arte”, tanto en términos productivos como de recepción, no está

vinculada únicamente a lo que, en términos sustantivos, el objeto es: a su forma, su capacidad

expresiva, su desciframiento o lectura, sino quizás en mayor medida está ligada a la función que

este objeto ocupa en los discursos o estamentos culturales. La “obra” se convierte, entonces, más

en una “función” que en una cosa; una función que es generalmente crítica en dos sentidos, por

una parte, en el sentido de que, con la aparición de las obras, ocurre una cierta discriminación,

distinción, criba, reacomodo, reconfiguración de lo dado, de lo establecido, que permite la

generación o el engendramiento de algo otro, de algo inédito, de narrativas divergentes o de

mecanismos tangenciales de intervención y reinscripción. Por la otra, en el sentido de un

“comentario”, gracias al que ciertas “tinieblas”, como diría Agamben, se glosan, se valoran o se

examinan o debaten.

Con respecto a la autonomía, que deriva directamente de la esencialidad del arte y la obra (de su

condición de ser lo que es en sí misma), esa idea se ve desinflada y quebrada por el desplazamiento

de la obra hacía convertirse en una función cultural, la obra de arte ya no es un “en sí” sino un “con

otros” o un “para otros”, no es autónoma sino “heterónoma” diríamos, lo que implica que depende

en su constitución artística de diversas estructuras contextuales, discursivas o institucionales, para

poder ser. A este respecto, debemos apuntar que este desfallecimiento de su esencialidad y su

autonomía, implican también una cierta desaparición de la idea de Arte, porque esa idea funciona

como una “esencia” o una “abstracción”, un género capaz de contener o agrupar particulares.

Por otra parte, si no es un “en sí” tampoco es necesariamente un “objeto” sino más bien un

“acontecimiento” o un “dispositivo”. La idea de “acontecimiento” es más o menos complicada

porque implica el suceder de algo que marca, que se inscribe, que “trauma”, es decir que deja una

incisión, una huella y que, por ello mismo, transforma, cambia y constituye con algún grado de

diferencia aquello en lo que ocurre: in-forma (da forma y significación), transforma, afecta y es

afectado. Por su parte la idea de “dispositivo” se refiere a algo que opera como “un mecanismo

dispuesto a producir resultados” o como “conjunto de elementos organizados o encaminados al

logro de un fin” o como “algo que se dispone”. En este sentido, un dispositivo es un elemento que

enciende, que origina o genera una posibilidad de significaciones: es una potencia. En efecto, la

“obra” no es “objeto” –destinada siempre a la comprensión y la lectura desde y en un “sujeto”,

interdependiente de un sujeto— sino que es más bien un sistema de facultades, un conjunto de

disposiciones y su dependencia tiene más bien que ver con las circunstancias y el contexto en el

que surge. Por ello, y fue lo que intenté decir anteriormente, uno podría decir que en términos

ontológicos la obra de arte contemporánea es un “cuerpo” –soma, estructura corporal— de

preguntas, interrogantes, potencialidades.

Un segundo elemento tiene que ver con el hecho de que nuestra cultura contemporánea pareciera

haber descubierto —a partir de aportes de muchas disciplinas distintas en las que podemos contar

la filosofía, la sociología, el psicoanálisis, las teorías antropológicas y políticas, la lingüística—, que la

realidad está hecha de significación y que la significación se estructura en sistemas discursivos, es

decir, en diversos conjuntos de enunciados de verdad que, elaborados a partir de supuestos,

funcionan, a la vez, como origen y finalidad. Esto implica, primero, que la textura del “mundo” es

lingüística y semántica o textual, es decir, que el “mundo” es una entidad fundamentalmente

humana que no está hecha tanto de hechos o cosas sino más bien de experiencias,

acontecimientos, significaciones o interpretaciones, y que en ese sentido, el mismo conjunto de

cosas o de hechos pueden producir diversos mundos. Si es una realidad lingüística y semántica,

textual, el mundo es radicalmente una elaboración, un ejercicio humano (el hombre es el animal que

hace mundo, dirá Heidegger), por tanto, no es algo dado sino algo siempre “en constitución”, y

además es un espacio práctico, es decir, es el producto de una praxis: de un acto mediador, medial,

que hace confluir materialidad e idealidad. Segundo, si en la constitución del mundo el lenguaje es

su praxis, y el mundo se hace de sistemas discursivos, entonces, el mundo es siempre una

estructura “ideológica”, delimitada por operaciones y ejercicios de dominio y poder, por estructuras

significativas que dan lugar, que distribuyen lugares y voces, que delimitan actividades, es decir, por

estructuras políticas en un sentido amplio del término. El mundo de los discursos es un mundo

pensado política y éticamente (totalmente distinto al mundo epistemológico pensado por la

modernidad y, como consecuencia, por el arte moderno). El arte contemporáneo se hace cargo –

desde su desvío y anacronismo— de esa contextura política –o ética— que tiene nuestra realidad,

abandonando la contextura epistemológica del mundo moderno.

A esto se añade también que la obra –el dispositivo— se comprende como un enunciado y su

acontecimiento como una enunciación. Las ideas de enunciado y enunciación designan los actos de

lenguaje, es decir, son ideas que nos permiten comprender el lenguaje en sus actos, entenderlo

como concreciones reales, como algo dicho en un contexto particular, como actos o acciones.

Llamamos enunciado a cualquier decir, acto, producto o acción que es pensada en relación a algún

discurso, es decir, cuando se lo piensa en su conexión con uno o varios sistemas de significación y

operaciones de sentido, sea que los afirma y se incluye en ellos, o sea que los ponga en duda o

pretenda transformarlos o cambiarlos. En la idea de enunciado hay una preminencia de lo

semántico por sobre lo formal, entendiendo que el ámbito semántico tienen que ver con la

adquisición o la producción de sentidos específicos, es decir, se da una preminencia de la

significación contextual, por sobre los aspectos formales o normativos. Este privilegio de lo

semántico, del sentido y la significación efectiva de algo, hace que los enunciados sean siempre

disposiciones, aptitudes culturales y/o políticas, y no expresiones (no hablan tanto de un sujeto o

interioridad, como de una estructura cultural o contextual en las que se producen). En este sentido,

en la idea de enunciado el sujeto (la persona) es una función, un lugar: el del decir, el lugar en el

que se produce la enunciación, es decir, ese lugar en el que el contexto se dice y se instala. (Imagino

que esto les resuena con el tema de la disolución o el menoscabo de la noción de “autor”, de

“artista” y al mismo tiempo apuntala la noción de “productor”). De alguna manera, gracias a la idea

de enunciación podemos pensar los actos humanos como inscripciones significativas o significantes

en las que el mundo y los discursos que lo constituyen, se ven afectados (reforzados o criticados).

Esta es una comprensión performativa del lenguaje, en la que el lenguaje hace cosas: no sólo

refiere cosas o se refiere a cosas, sino que las constituye y las provoca. En este sentido, Austin decía

que había tres dimensiones en los actos de habla: una dimensión denotativa o locucionaria (que era

la del significado, de la definición de la palabra o de la representación), una dimensión performativa

o ilocucionaria (que era la significación pragmática, es decir, el significado particular que una

palabra adquiere al ser pronunciada en una situación o contexto específico) y una dimensión

perlocucionaria que se refería a los efectos, a la recepción particular de esa significación, a lo que el

acto de habla producía en lo otro. Uno podría decir, entonces, que el arte contemporáneo intenta

privilegiar las dimensiones ilocucionaria y perlocucionaria por sobre la dimensión denotativa, para

con ello desarmar la condición representativa.

Un tercer elemento es el de la relación entre teoría y arte. Tradicionalmente esta relación estaba

más o menos delimitada, o era prescriptiva o era descriptiva, es decir, o decía qué era el arte y cómo

debía ser, o describía las diversas fórmulas en las que el arte se realizaba. Esto funcionaba de esta

manera porque la “obra de arte” era pensada fundamentalmente como un “objeto” específico, un

“en sí”, un algo que tenía su definición en una instancia material, formal o imaginal. Sin embargo, en

la medida en que el arte se propone como un enunciado, un acontecimiento de lenguaje, esta

relación se ha hecho muy complicada porque la obra no es sólo un objeto o una imagen, sino un

dispositivo enunciativo, y en esa misma medida, es siempre también un aparato o un discurso

teórico. La obra de arte misma es un acontecimiento teórico porque es una praxis, un acto de

lenguaje y su constitución tiene que ver con esa dimensión performativa, en la que el decir hace

mundo y realidad. En este sentido, las relaciones entre obra y teoría se han modificado

sustancialmente, perdiéndose las fronteras entre ambas, de modo que quizás la mejor teoría del

arte contemporáneo sean sus propias obras y cómo ellas discurren acerca de lo que son, cómo

proponen topologías y estructuras, modos de existencia para el ejercicio artístico.

Si desde la segunda mitad del Siglo XIX hasta la primera del XX la concepción del hombre, de su

hacer y del mundo, estuvo dominada por la idea de temporalidad —por ello las ideas de devenir,

cambio, transformación, progreso, desarrollo, historia, existencia, memoria, etc., se hicieron

dominios fundamentales desde los que comprender (y elaborar) la cultura—, en el mundo

contemporáneo pareciera estar dominado por la idea de espacialidad. Por ello las ideas de discurso,

sistemas, estructuras, desplazamientos, territorios y territorialidades, agenciamientos, coexistencia,

etc., parecieran ser las fundamentales para comprendernos. En efecto, pareciera que estamos en

una cultura que se ha “espacializado” tanto en sus producciones como en sus interpretaciones. En

el arte contemporáneo esta condición espacial aparece como un elemento fundamental, es decir, el

arte contemporáneo es fundamentalmente una “practica” —praxis— del espacio. Qué significa eso:

que se hace —se produce— para tener lugar o para dar lugar a, se hace en y entre espacios

convertidos en discursos, se instituye e instaura como una escena. Esto hace que las obras tengan

una vocación de realidad gracias a la cual las ideas se hacen imaginales (imaginario, imagen)

acercándose o bien a una “materialidad excesiva” o a una “significación imprevisible” —

indominable— que sería entonces lo que las distingue. Esta vocación de realidad se realiza en

ocasión de que son obras del tránsito y del cuerpo, ejercicios para una experiencia que no

puramente visual o intelectual, una experiencia en la que la significación se produce desde y en un

entramado de discursos, por pura contigüidad, por cercanía, por aproximación. Están hechas de

elementos cotidianos, elementos a la mano (esos que pueblan en mundo ordinario), de fragmentos

y señas, de trozos de otros discursos y texto (a la manera del collage o de la fotografía, como

documentos que se encuentran con el mundo para constituirlo). Están hechos además para

interpelar al espectador de un modo “integral”, no sólo a su vista o su pensamiento, sino a su

cuerpo, a sus tránsitos, a sus discursos, a sus conocimientos, a sus formas de vida. Y para

encontrarse —acercarse, hacerse contiguas— al mundo en distintos niveles, territorializando o

desterritorializando diversos discursos a la vez, agenciando distintas operaciones. Lo más

interesante de este desplazamiento a lo espacial, es que me parece que el mundo espacializado es

siempre la enunciación de un sujeto político, de un sujeto que no es personal, subjetivo e

inmanente, sino que por el contrario es un “entre-todos”, es una cultura y un lenguaje, unas formas

de vida y unas circunstancias.

Recogiendo un poco algo dicho al inicio, quiero reiterar que lo contemporáneo escapa —o huye— a la

posibilidad de constituirse como categoría porque involucra, constantemente, un esfuerzo renovado

—y también siempre superado y superable— de no ser totalmente de su tiempo, de entrever en las

tinieblas esa “luz”, y también esa “sombra”, que acontece como mera potencia.

* Esta conferencia fue leída por su autora en el marco de la exposición “Panorámica. Arte Emergente en Venezuela. 2000-

2012”. Curaduría: Félix Suazo. Sala Trasnocho Arte Contacto, Caracas, Venezuela. Octubre 2014.

Edición (versión en texto): Carmen Alicia Di Pasquale

Publicado en www.traficovisual.com el 11/02/2015