libro con caratula

1Treinta y tres estudios progresivos para guitarra, su mecnica y su tcnica. A. Peralta B. PUC. Fondedoc 2009. Santiago Chile

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE VICERRECTORA ACADMICA / DIRECCIN GENERAL DE PREGRADO

FONDEDOC 2009

22 Concurso Fondo de la Docencia Vicerrectora Acadmica/ Direccin Acadmica de Docencia

TREINTA Y TRES ESTUDIOS PROGRESIVOS

PARA GUITARRA

SU MECNICA Y TCNICA

ALEJANDRO PERALTA BEHER

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Treinta y tres estudios progresivos para guitarra, su mecnica y su tcnica. A. Peralta B. PUC. Fondedoc 2009. Santiago Chile

Agradezco a todos mis maestros, la seora Liliana Prez Corey,

la primera. A Fresia Reyes, a scar Ohlsen, a Abel Carlevaro, a Mara Isabel Siewers. Nada nace al azar

Todo tiene un padre y una madre. Y a mis pacientes correctores de prueba,

Sergio Pinto, Domingo Romn y especialmente a Valeska Cabrera y Leonardo Muoz Quiroz.

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Palabras del autor........................................................................................................... 4 Prefacio............................................................................................................................ 5 Introduccin.................................................................................................................... 6 Digitaciones ternarias. (Escalas a tres dedos) .............................................................. 9 Grupos ternarios........................................................................................................... 12 2.- Las de tres dedos, en situacin ternaria. ............................................................... 14 N 23 ............................................................................................................................... 20 N 26 ............................................................................................................................... 21 N 28 ............................................................................................................................... 21 N 30 ............................................................................................................................... 22 Dos repeticiones, digitacin: i-a-m.............................................................................. 22 N 31 ............................................................................................................................... 22 Diatnicamente, digitacin: i-a-m............................................................................... 22 3.- Las digitaciones de ida y vuelta.............................................................................. 23 Segunda Parte ............................................................................................................... 45 Comentarios, explicaciones y ejercicios. .................................................45 Primeros arpegios, primera clase................................................................................ 46 Parte 2............................................................................................................................ 51 Arpegios de tres dedos ..............................................................................56 Parte 3............................................................................................................................ 57 Parte 4............................................................................................................................ 61 Parte 5............................................................................................................................ 66 Ligados ascendentes ..................................................................................................... 69 Ligados descendentes ................................................................................................... 71 Parte 6............................................................................................................................ 73 Traslado Parcial ........................................................................................73 Estudio N 22..............................................................................................75 N 30............................................................................................................79 Estudio N 26..............................................................................................80 Estudio N 27..............................................................................................81 Estudio N 28..............................................................................................82 Estudio N 29..............................................................................................83 Estudio N 30..............................................................................................84 Estudio N 31..............................................................................................86 Ejercicio para la galopa rpida................................................................87 Estudio N 32..............................................................................................92 Ejercicios de Precisin, Elasticidad Y Sincronismo .................................................. 93 Ejercicio N 1................................................................................................................. 93 Ejercicio N 3 .............................................................................................94 Ejercicio N 4 .............................................................................................94 Ejercicio N 5 .............................................................................................95 Ejercicio N 6 .............................................................................................95 Ejercicio N 7 .............................................................................................95 Estudio N 33..............................................................................................95 TREINTA Y TRES ESTUDIOS101

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Palabras del autor. En el presente trabajo pongo a disposicin estos treinta y tres estudios para guitarra, que son el resultado de aos de trabajo, y que nacieron por la motivacin fundamental de ensear a otros ciertos mecanismos pilares de mi hacer como profesor. Desde que tengo memoria guitarrstica, ya por esos primeros aos de conservatorio en la Universidad de Chile, tuve curiosidad por saber ms y conocer mejor los mecanismos tcnicos que posibilitaban tocar guitarra. Cmo se hacan? para qu servan? y, sobre todo cules eran? Esta motivacin se acentu muchsimo ms cuando en 1976 conoc a Don Abel Carlevaro, maravilloso pedagogo y guitarrista uruguayo, gran innovador de la tcnica instrumental, con quien me inici en el conocimiento de un nuevo paradigma guitarrstico. En 1976, a la edad de 18 aos (cual Corts a la llegada a Mxico), decid olvidarme de lo que hasta ese entonces haba aprendido, abandon mis estudios regulares y resolv partir de cero. La nica posibilidad de estudiar con el Maestro Carlevaro en esos aos era seguirlo en su periplo constante por diferentes pases, debido a que l estaba absolutamente abocado a la difusin de su trabajo, despertando un enorme inters en el mundo de la guitarra en esta zona del globo y, principalmente, en Europa y Asia. Fueron los inicios de sus aos de gloria. Esto conllevara un alto costo econmico que estaba fuera de mi alcance. Sent tristeza cuando manifest, a travs de una carta, esta condicin para tomarme como alumno. Aunque sintindome frustrado, quise seguir por este camino con la certeza en que mi decisin era correcta, especialmente por el inusitado efecto causado en m el ver y escuchar a muchachos de mi edad de una manera algo incomprensible y extraa, con una performance natural y distinta que rayaba en lo perfecto y, sobretodo, con una sonoridad cautivante. No, la verdad no haba vuelta atrs. Me lanc a conquistar este nuevo mundo, sin ms armas que las pocas aprendidas en los dos seminarios a los que asist. Fueron aos duros, de muchos yerros, de muchos caminos que no conducan a ninguna parte, buscando la senda correcta en la perseverancia. Deben entender que en Chile, en esos aos, muy pocos saban de la existencia de esta nueva tcnica, y la mayora de los que la conocan, ms bien la despreciaban. En aquel tiempo los referentes se buscaban en Europa, y era absolutamente desconocido lo que pasaba al otro lado de la cordillera, de tal forma que aislado, no tena interlocutores con quienes comentar mis dudas e incertidumbres. El ao 1978, un grupo de guitarristas chilenos, liderados por Fresia Reyes -compaera en la Universidad de Chile y de seminarios en Uruguay, uno de los pocos guitarristas titulados que por ese entonces haba en Chile y, al igual que yo, gran admiradora del maestro y su escuela-, se organizaron y decidieron traer a Alfredo Escande, alumno aventajado del maestro Carlevaro, a impartir cursos, A causa de un viaje a Venezuela de scar Ohlsen, profesor de la ctedra de guitarra de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, Fresia asumi interinamente y, en ese marco, me invit a continuar mis estudios regulares bajo su alero, lo que todava agradezco, pues me permiti proseguir mi formacin musical al menos por ese ao, con una persona con iguales intereses guitarrsticos. El ao 1982 me titul bajo el alero de mi Maestro scar Ohlsen, con quien mantuve una relacin de respeto fraternal, aunque no exenta a veces de duras discusiones, que hoy, vistas en retrospectiva, me llevan a comprender bien a scar, ya que por esos aos mis recursos eran limitados, insuficientes.

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Persever e insist, aprendiendo cada vez ms, hasta que un buen da me di cuenta, ya como profesor en la Universidad Catlica por el ao 1990, que mi paradigma haba cambiado y me encontraba en otro lugar, diferente a todo lo que haba escuchado. Al principio fueron slo chispazos, ideas que venan pero que era incapaz de plasmar en hechos. Empec a imaginar una nueva forma, una nueva manera de hacer el sonido, partiendo otra vez, pero no de cero. Siento que fue una evolucin natural, una cosa me llev a otra hasta el presente, donde siento que he desarrollado una manera o tcnica de mano derecha que desde mi punto de vista es extraordinaria, ya que permite progresos que todava no vislumbro y que adems se puede, como vern mas adelante, mezclar con otros sistemas de generacin de sonido, siendo efectiva y fcil de entender. Estimo haber desarrollado un mtodo claro y natural de enseanza, aprovechando las capacidades que nuestras manos poseen de manera intrnseca. Slo haba que buscarlas, ya que siempre estuvieron ah. Es as como vern en estos treinta y tres estudios, que enseo mecanismos precisos y claros, a travs de ejercicios quizs poco ortodoxos, pero probados por muchos aos con mis alumnos. stos tienden a hacernos conscientes del gesto a utilizar, ya que todo pasa por la mano, lo bueno y lo malo, sta es el instrumento de nuestra conciencia e individualidad musical y tiene sentido slo por eso. Todo esfuerzo o minuto gastado en aprender se justifica solamente por hacer una mejor msica.

Prefacio He dividido este libro en tres partes. La primera es una introduccin en que expongo mis ideas sobre lo que debe ser la tcnica de mano derecha, su uso y sus posibilidades. Junto con ello, entrego mi propuesta de ataque o generacin de sonido, que he ido perfeccionando en el transcurso de los aos. Pienso que es mi deber como guitarrista y profesor explicar y difundir este sistema, ya que estoy convencido que ser un aporte al desarrollo de la enseanza de la guitarra en nuestro pas, entregando herramientas claras y precisas para resolver los pequeos y grandes problemas que nos plantea el estudio de este instrumento. La segunda parte esta constituida por sucintas explicaciones en cada uno de los estudios, y con proposiciones de ejercicios especficos tendientes a aprender la caracterstica dominante de cada uno de ellos. La tercera parte son propiamente los estudios, que van desde lo ms sencillo hasta lo ms complejo. En lo posible, he tratado de ser lo ms metdico y didctico, pero indudablemente stos no ensean ni abarcan todo y, aunque trat que fueran lo ms graduales posibles, los ltimos estudios se escapan a esta gradualidad, siendo el profesor quien con su criterio decidir el momento en el cual debern ser abordados. Todos estos estudios tienen un propsito y una ubicacin precisa en el contexto del mtodo, ninguno de ellos fue creado por azar, han sido pensados y diseados como herramientas efectivas de aprendizaje. Musicalmente son muy cercanos y amigables, no rebuscados o ajenos a lo que el nio o adolescente est acostumbrado a escuchar. Sin embargo, en algunos de ellos exploro y muestro sonoridades distintas, ms contemporneas, preparndolos gradualmente para un lenguaje musical actualizado. Alejandro Peralta Beher

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Introduccin La constante con que he abordado las digitaciones de estos 33 estudios, es la utilizacin de los tres dedos: ndice (i), medio (m), anular (a), y sus combinaciones ms, por supuesto, el pulgar (p). Mi insistencia en asignar al anular tanto o ms importancia que al dedo medio o al ndice, radica en que la tcnica actual de la guitarra, desarrollada enormemente en los ltimos 35 aos, nos permite sta prctica que, al ser aplicada desde el inicio de la formacin del guitarrista, expande los lmites mentales del alumno, pasando a constituirse en algo natural, de uso comn. Esto ya lo he comprobado con mis propios alumnos y es sorprendente ver con la naturalidad que ocupan las diferentes combinaciones que estos dedos nos brindan. Bsicamente, esto cambia la manera de pensar con respecto al uso de nuestros dedos, transformando nuestra mecnica de binaria a ternaria. Esto no es slo un sueo, es algo factible y alcanzable por cualquier guitarrista que utilice adecuadamente sus dedos o que quiera ampliar su horizonte tcnico. No se trata slo de llegar a hacer escalas de tres dedos, lo cual es en parte verdad, pero no el fin ltimo de este trabajo, pues para m esto es slo una consecuencia natural. Lo ms importante es desarrollar una manera de pensar de a tres. sta se incorporar naturalmente a toda nuestra mecnica de mano derecha, permitindonos expandir nuestras posibilidades y a la vez mejorar nuestro tiempo de reaccin, debido a que antes lo que hacamos con dos, ahora lo realizamos con tres. Paralelo a lo anterior, que considero algo fundamental para el logro de los objetivos antes expuestos, ser necesario detenernos a pensar en la manera como producimos el sonido (ataque), si hay ms de una forma y cules seran stas. Al mirar la historia de la guitarra de los ltimos 200 aos, se observa que bsicamente hay dos maneras de atacar la cuerda. La primera, es la pulsacin apoyada, que consiste en que el dedo ataca la cuerda y se apoya en la que la antecede; y la segunda, que es la pulsacin sin apoyo, en que el dedo pulsa sin apoyarse en ninguna cuerda. ltimamente ha nacido una tercera variante, que a mi juicio es una combinacin de las dos primeras, denominada anticipacin: el dedo parte apoyado en la cuerda que producir el sonido y despus de producirlo, se levanta como si fuera sin apoyo, para despus volver a la cuerda anticipando el sonido que viene. Del primer sistema, podemos decir que fue el ms utilizado desde el comienzo de la guitarra moderna hasta mediados del siglo XX, que manejaba el no apoyar slo para la ejecucin de los arpegios y algunas polifonas. Fue a mediados de la segunda mitad del siglo pasado, que naci un intento serio por hacer algo completamente distinto, poniendo el toque libre de apoyo como sustento sonoro y minimizando al mximo el toque apoyado. Esto es lo que en la actualidad se denomina la Escuela de Abel Carlevaro. A mi juicio, la constatacin de que el toque sin apoyo puede sustentar todo el discurso musical, junto con el hecho no menos cierto de que este nuevo sistema ha ampliado de manera considerable los horizontes tcnicos del instrumento, sumado a las variadas sutilezas tmbricas y de articulacin que con ella se consigue, lo ha llevado a ser muy difundido y apreciado por las nuevas generaciones de guitarristas que, sin ser dogmticos, han sabido reconocer las mltiples puertas que abre para resolver las problemticas tcnico-musicales que nos plantea el estudio del instrumento. Ahora bien, no es menos cierto que no est todo dicho en materia de tcnica de mano derecha. Si bien, ya nadie discute el valor del toque sin apoyo ni del toque con apoyo (los cuales creo se complementan eficazmente), en este trabajo es mi deseo presentar

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otro sistema de ataque sin apoyo, el cual he perfeccionado en estos ltimos aos y que viene a complementar los otros tipos de ataque sin excluirlos. A este sistema lo denomino: anticipacin sin apoyo. Es bastante parecido a la anticipacin explicada anteriormente, pero la diferencia fundamental radica en que el dedo nunca se apoya en la cuerda que antecede al ataque (ms bien ste est paralelo a la cuerda en actitud firme, pero relajada), el sonido se produce a travs de un movimiento rpido y con fuerza hacia arriba, flexionando las dos primeras falanges, generando un movimiento circular que hace retornar al dedo al punto de partida. En velocidad es slo un movimiento muy pequeo, casi imperceptible, pero que conlleva una gran energa. sta se disipa al momento de volver al punto inicial. Como resultado, conseguimos un sonido de mucha calidad, de gran legato, y que se puede realizar tanto con mucha o poca ua, e incluso solamente con yema. En relacin a la fuerza del ataque, sta va a depender de lo que el momento musical nos pida, ya que esta manera de atacar nos brinda una amplitud dinmica considerable, sin tener necesidad de recurrir a ningn cambio en el sistema de ataque para crecer, lo que hace de la transicin entre un piano a un fuerte algo muy natural y sin cambios de articulacin. Para practicar esto, sugiero hacerlo con fuerza, considerando siempre que no sea desmedida y, repito, relajando cuando el dedo vuelve. Esto es realmente importante, porque si no se disipa la fuerza, sta va a traer tensin innecesaria, la cual puede incluso producir problemas de salud al guitarrista. Otro aspecto que se debe tener presente es que nunca se tira la cuerda hacia arriba siempre el ataque es un poco oblicuo, dejando que la ua pase completamente la cuerda, y tratando que su oscilacin sea paralela a la tapa, nunca perpendicular. Una vez hecho esto el dedo se levanta. A continuacin, he diseado una serie de ejercicios de mano derecha en base a la escala de Sol mayor, que ayudarn a desarrollar y perfeccionar este tipo de ataque junto con construir una mano derecha poderosa, capaz de realizar con soltura tanto mecanismos binarios como ternarios. Notarn que recomiendo para este trabajo partir de manera tradicional, con la utilizacin de digitaciones binarias para, posteriormente, trabajar de lleno en digitaciones ternarias. He escogido esta escala como modelo por lo dctil y fcil que es de realizar, no tiene traslados de posicin, lo que nos permite llevar toda nuestra atencin a la mano derecha. Es importante respetar en un comienzo la nota larga del final debido a que es en ese momento en que relajamos completamente nuestras manos. Tambin, antes de comenzar a trabajar la digitacin escogida (frmula del mecanismo), hacer esta escala en staccato (El dedo que produce el sonido se levanta, mientras el otro va rpidamente a cortar el sonido que se acaba de producir, apoyndose en la cuerda en forma firme para posteriormente enganchar, produciendo el sonido que viene y as sucesivamente), y en nota repetida, a una velocidad no ms all de 50 negras por minuto. Este staccato debe ser muy pronunciado en su corte, y a la vez lento. Despus debe ser apurado, a medida que nos sintamos capaces, en forma muy gradual utilizando como gua el metrnomo. Asimismo, recomiendo hacer este ejercicio (staccato) con energa. Notarn que al hacerlo de esta manera pueden sentirse fatigados a los pocos minutos, as que cuidado, relajen, descansen, estiren, nunca hagan staccato ms de 5 minutos por da. Este trabajo es muy efectivo, los progresos son rpidos y en algunos casos notables, pero vuelvo a insistir, por ningn motivo pasarse de los minutos recomendados, aprender a trabajar produciendo espacios de relajacin, de distensin. No insistan en hacerlos inconscientemente, como mquina, eso slo enferma la mente, y en muchos casos tambin deteriora y daa el fsico.

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Este ejercicio puede extrapolarse a cualquier tipo de escala. Debe hacerse cambiando las digitaciones en la mano derecha: (m-i, a-m, m-a). No debe tomarse a la ligera esta sugerencia, es muy importante que nuestra habilidad se desarrolle armoniosa y equilibrada, para no tener puntos dbiles en nuestra mecnica de mano derecha.

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De igual manera, es muy conveniente realizar este ejercicio en combinacin ternaria, puesto que el cambiar el tiempo fuerte de grupo en grupo, ayudar a equilibrar la fuerza entre los dedos. Digitaciones: (m-i-m, m-a-m, a-m-a,). Como dije anteriormente, este trabajo debe realizarse en forma seria y peridica, fijndonos siempre un objetivo a trabajar. Al comienzo puede ser slo el ataque puro, que sea regular, parejo, de buena calidad y sin acentos, fijndonos bien en el movimiento del dedo, teniendo cuidado que ste no se dispare hacia delante, que no se quede arriba, que baje rpido y que no corte el sonido anterior para no producir vacos entre sonido y sonido. Otro aspecto a tener presente, es que el movimiento del ataque nazca en el dedo y termine en el dedo, que sea rpido y hacia arriba pero cortando la cuerda, no tirando de ella, provocando que la articulacin media del dedo llegue casi a la altura del nudillo para luego volver al punto donde parti. Nunca que el retroceso del ataque involucre algn movimiento de la mueca o del brazo, ya que esto har que la mano salte continuamente, provocando una inestabilidad peligrosa e innecesaria. Otro punto a trabajar ser la fuerza. Para conseguirla, propongo trabajar los ejercicios anteriores y posteriores con la mano relajada y ataque blando, sin fuerza, no importa que el sonido sea pequeo, la idea es tomar conciencia de la mano relajada. A medida que se consiga esto, poco a poco, a partir por ejemplo de la segunda octava, comenzar un creciendo nota a nota que nos lleve al Sol final de la primera cuerda, con mucha fuerza, para luego, nota a nota ir bajando el volumen, o sea, soltando y relajando nuestras falanges hasta llegar al Sol de la sexta cuerda. Esto provocar tomar plena conciencia de lo que pasa con nuestros dedos en estas dos situaciones y, con el tiempo, aprender a controlar plenamente los factores que implican el volumen, manejando como hbil titiritero a nuestros dedos. Tambin se puede realizar este ejercicio a la inversa, partir con potencia y decrecer a medida que bajamos a la primera cuerda.

Digitaciones ternarias. (Escalas a tres dedos) Las he dividido en tres maneras de hacerlas, de acuerdo a los dedos utilizados y al orden en que se usan. 1.- Las de reemplazo, en una situacin binaria. (Estudio 23) Denomino estas digitaciones de reemplazo, ya que en la frmula i-m-i-m, el segundo medio lo reemplazamos por el anular (i-m-i-a-i-m-i-a.). Esta resultante (secuencia primaria) la mantenemos no importando desde cul dedo partamos, de manera que nuestros dedos funcionan sincronizados en esta secuencia, como si cada uno de ellos fueran cilindros de motor a combustin capaces de trabajar a diferentes velocidades y potencia. Secuencia primaria (Desglose) i-m-i-a-i-m-i-a-i-m-i-a. Etc. m-i-a-i-m-i-a-i-m-i-a-i-. Etc. i-a-i-m-i-a-i-m-i-a-i-m. Etc. a-i-m-i-a-i-m-i-a-i-m-i-a. Etc.

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N) 3 i-m-i-a. Esta es la primera secuencia que debemos trabajar. Recomiendo en un comienzo acentuar la primera nota de la cuartina, como as mismo, practicarlo antes en staccato. Posteriormente partir con ataque normal y lento. Es muy conveniente el uso del metrnomo, para acelerar la ejecucin a medida que sintamos que la velocidad antes trabajada ya no representa desafo.

N) 4 m-i-a-i. Segunda secuencia a trabajar.

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N) 5 i-a-i-m. Tercera secuencia a trabajar.

N) 6 a-i-m-i. Cuarta secuencia a trabajar.

Cuando notemos que ya dominamos la secuencia, en este momento, no en otro, reducimos el nmero de repeticiones hasta llegar a hacer totalmente diatnica la escala. En este punto, el primer problema que se debe resolver, ser el cambio de cuerda. Para esto, recomiendo trabajar con esmero las escalas con dos repeticiones de notas. N) 7. Dos repeticiones por nota, digitacin: i-m-i-a. Es conveniente hacer este ejercicio con todas las otras formulas: m-i-m-a, i-a-i-m, a-i-m-i.

El alumno puede trabajar estas frmulas de muchas maneras, escogiendo la distancia intervlica que puede ser de una segunda mayor (Sol - La) o de tercera mayor (Sol- La-

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Si) y as sucesivamente. Lo importante es plantearse distancias y resolver los problemas que stas nos presenten, siempre jugando, improvisando, entretenindose.

Grupos ternarios Los ejercicios N 8, N 9 y N 10, estn diseados para practicar estas digitaciones en grupos ternarios de notas, donde en los inicios de los grupos el dedo va cambiando, lo que pone una dificultad extra. En el ejercicio N 8, afirmamos la digitacin en grupos de seis notas. Esto lo realizamos con todas las frmulas resultantes de esta secuencia.

4) i-m-i-a 5) m-i-a-i 6) i-a-i-m

7) a-i-m-i N 8 Seis repeticiones por nota, digitacin: i-m-i-a.

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N 9 Dos repeticiones por nota, digitacin: i-m-i-a.

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N 10 Ya lo hacemos diatnicamente. Es importante y necesario realizar estos ejercicios con las cuatro frmulas antes explicitadas.

Descansar, repetir o avanzar

2.- Las de tres dedos, en situacin ternaria. Esta digitacin es la que ocupa efectivamente tres dedos de la mano derecha en secuencia (a-m-i). A continuacin muestro una serie de ejercicios tendientes a dominar este mecanismo.

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Cambio el modelo de escala slo para sealar que da lo mismo la que utilicen, toda escala sirve, sea de menos de una octava o ms de una octava. N 11 Seis repeticiones, digitacin: a-m-i. (Es recomendable trabajar estas frmulas con las siguientes digitaciones: i-m-a, m-a-i, a-i-m)

N 12 Seis repeticiones, digitacin: m-i-a.

N 13 Seis repeticiones, digitacin: i-a-m.

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N 14 Dos repeticiones, digitacin: a-m-i.

N 15 Dos repeticiones, digitacin: m-i-a.

N 16 Digitacin: i-a-m.

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N 17 Diatnicamente, digitacin: a- m- i.

N 18 Diatnicamente, digitacin: m-i-a.

N 19 Diatnicamente, digitacin: i-a-m.

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Digitacin ternaria en situacin de grupo binario. Esta forma debe ser la ms compleja, ya que al trabajar en secuencia; a, m, i, los inicios de los grupos son realizados por dedos diferentes. Esto al principio cuesta mucho, pero, vuelvo a recordar, practiquen en staccato y con fuerza, tratando de sentir los movimientos. Despus vern cmo todo se har ms fcil. Marquen los comienzos de las cuartinas. Slo cambien a los ejercicios siguientes cuando sientan que ya dominan esta secuencia. N 20 Doce repeticiones, digitacin: a-m-i.

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N 21 Cuatro repeticiones, digitacin: a-m-i.

N 22 Dos repeticiones, digitacin: a-m-i.

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N 23 Diatnicamente, digitacin: a-m-i.

N 24 Doce repeticiones, digitacin: m-i-a

N 25 Cuatro repeticiones, digitacin: m-i-a.

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N 26 Dos repeticiones, digitacin: m-i-a.

N 27 Diatnicamente, digitacin: m-i-a.

N 28 Doce repeticiones, digitacin: i-a-m.

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N 29 Cuatro repeticiones, digitacin: i-a-m.

N 30

Dos repeticiones, digitacin: i-a-m.

N 31

Diatnicamente, digitacin: i-a-m.

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3.- Las digitaciones de ida y vuelta. Estas digitaciones estn basadas en la secuencia: a-m-i-m-a-m-i-m-a-m-i-m. Son muy tiles, ya que ayudan a resolver situaciones de repeticiones de notas -como en el estudio N 24-, lneas meldicas, escalas, etc. Hacer con staccato primero, y despus con sonido normal. N 32 Doce repeticiones, digitacin: a-m-i-m

N 33 Doce repeticiones, digitacin: m-i-m-a.

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N 34 Doce repeticiones, digitacin: i-m-a-m.

N 35 Doce repeticiones, digitacin m-a-m-i.

N 36 Cuatro repeticiones, digitacin: a-m-i-m.

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N 37 Cuatro repeticiones, digitacin: m-i-m-a.

N 38 Cuatro repeticiones, digitacin: i-m-a-m

N 39 Cuatro repeticiones, digitacin: m-a-m-i.

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N 40 Dos repeticiones, digitacin: a-m-i-m

N 41 Dos repeticiones, digitacin: m-i-m-a.

N 42 Dos repeticiones, digitacin. i-m-a-m.

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N 43 Dos repeticiones, digitacin: m-a-m-i.

N 44 Diatnicamente, digitacin: a-m-i-m.

N 45 Diatnicamente, digitacin: m-i-m-a.

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N 46 Diatnicamente, digitacin: i-m-a-m.

N 47 Diatnicamente, digitacin: m-a-m-i.

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Escalas de ida y vuelta en situacin de grupo ternario. N 48 Nueve repeticiones, digitacin: a-m-i-m.

N 49 Tres repeticiones, digitacin: a-m-i- m.

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N 50 Escala diatnica, digitacin: a-m-i-m.

N 51 Nueve repeticiones, digitacin: m-i-m-a.

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N 52 Tres repeticiones, digitacin: m- i-m-a.

N 53. Escala diatnica, digitacin: m-i-m a.

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N 54 Nueve repeticiones, digitacin: i-m-a-m.

N 55 Tres repeticiones, digitacin: i-m-a-m.

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N 56 Escala diatnica, digitacin: i-m-a-m.

N 57 Nueve repeticiones, digitacin: m-a-m-i.

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N 58 Tres repeticiones, digitacin: m-a-m-i.

N 59 Escala diatnica, digitacin: m-a-m-i.

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Arpegios Otro aspecto de la preparacin en este nivel es el estudio de los arpegios, que deben ser enfrentados bajo los parmetros que he ido desarrollando en este libro: ataque corto y desde muy cerca de las cuerdas. Estos arpegios estn diseados para desarrollar una mente dctil, con dedos obedientes, y dciles a nuestros propsitos. Adems, con el tiempo otorgan gran estabilidad a nuestra mano, dndonos la capacidad de movernos con elegancia y seguridad por las seis cuerdas. Otra particularidad que poseen es que el pulgar es tratado como un dedo ms de la secuencia, lo que nos lleva a ampliar el horizonte de trabajo de este dedo, que no slo es el de servir de apoyo al discurso musical, sostener la armona, o como smil de la mano izquierda del pianista, sino tambin, como la herramienta que nos puede ayudar a cantar ciertos pasajes, y que nos resuelve dificultades complejas, ya que al igualar el timbre y el peso de los otros dedos, perfectamente lo podemos usar como reemplazo de alguno de ellos1. Comps 29

Comps 51

1 Ejemplo: Suite BWV 1006 de J. S. Bach, preludio comps 29. O lo que podemos hacer en el comps 51. Ciertamente hay varios otros lugares en este preludio, donde podemos digitar de esta manera.

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Debo recomendar estudiar estos arpegios u otros, muy concientemente, por no ms de seis frmulas y por perodos de no ms de dos o tres semanas. Una vez aprendidos, cambiar, mezclar, volver a los mismos, pero nunca esclavizarse con algunos de ellos. Tampoco recomiendo hacerlos siempre, o por toda la vida. No, nunca esto. Siempre se debe cambiar mecanismos como arpegios, escalas, considerando la opcin de pasar un tiempo sin hacer nada de tcnica, lo que es muy saludable. El principio es que este trabajo sea entretenido y se haga siempre con un objetivo a la vista. Conseguido ste, cambiar. No podemos hacer de este trabajo una rutina, eso no tiene sentido y, por el contrario, slo debilita nuestra capacidad de atencin y de focalizacin. Debemos cultivar la higiene mental mientras estudiamos, esto tiene relacin con que no podemos permitir por ningn motivo que mientras hacemos estos ejercicios, nuestra mente est divagando o proyectada a situaciones que ya ocurrieron o van a ocurrir. Siempre debemos estar con lo que hacemos, debemos focalizarnos en eso, sentir, escuchar lo que tocamos, esto ltimo es lo ms importante en la formacin de un msico, escuchar, escucharse , para eso es vital estar con los cinco sentidos en el aqu y el ahora. Si esto no pasa, y nuestra atencin en lo que estamos haciendo decae, es mejor parar, darse un recreo, un pequeo descanso, tomar aire, etc. Cuando sientan nuevamente que estn con la mente dispuesta, volver al estudio. El acto de tocar siempre debe ser algo muy serio, quizs lo ms serio que hagan, deben estar siempre presentes, controlando, escuchando, dirigiendo, nunca lejos, cuidado con la sensacin de sentir como si tocaran cansados, o que el sonido que producen se escuchara como viniendo de lejos, eso es seal de que la atencin flaquea, as que si la mente se va, parar es lo ms sano. Estos consejos que me he permitido darles, no slo se aplican al estudio de la tcnica, sino tambin al de las obras. Junto con lo anterior les quiero hacer presente, que siempre traten de conseguir el mejor sonido que puedan, y que nunca se excedan en la fuerza con que atacan, todo debe tender a la naturalidad y el buen gusto, nada debe ser forzado, esta batera de ejercicios slo pretenden conseguir el dominio y desarrollo mximo de nuestra mano derecha. Pero cuidado con transformar un medio, en un fin. Para el estudio de estos arpegios, las recomendaciones son las mismas en lo concerniente al ataque (anticipacin sin apoyo). Tambin sugiero que revisen los comentarios del estudio N 14, en lo relacionado a los arpegios de tres dedos.

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Segunda Parte

Comentarios, explicaciones y ejercicios. Los siete primeros estudios de esta serie, estn diseados tanto para nios como para jvenes o adultos que se inician en el aprendizaje de la guitarra. Son de naturaleza muy sencilla, pero a mi juicio eficaz en proporcionar las primeras herramientas de este largo camino. He tratado que sean progresivos y de fcil lectura. Al final de cada pgina (cinco primeros estudios), aparece una escala con la totalidad de los sonidos que intervienen, sealando nombre de la nota, la cuerda y el traste donde se toca, esto es de gran ayuda para el principiante, porque le permite ir despejando rpidamente las dudas de lectura que se le presenten. Para la realizacin de estos estudios, y entendiendo que estamos trabajando con principiantes que no tienen ningn tipo de conocimientos, es recomendable hacer previamente dos ejercicios bsicos, antes de introducir de lleno al estudiante en materia. El primero es el que yo denomino Sonidos naturales en primera posicin y los arpegios de cuatro sonidos que explicar posteriormente. Sobre el primer ejercicio es importante clarificar el concepto de Posicin. Posicin es el espacio natural que ocupan los dedos de la mano izquierda al enfrentarse al diapasn de la guitarra. Por ejemplo: dedo 1 traste 1; dedo 2 traste 2; dedo 3 traste 3; y dedo 4 traste 4. A este ordenamiento se le llama primera posicin, por el hecho que el dedo 1 esta enfrentando el traste 1; si el dedo 1 enfrentara el traste 5, la sealaramos como quinta posicin. Esta escala, nos permite entre otras cosas, trabajar la pulsacin, que recomiendo hacer repitiendo los sonidos de la forma como se explica en los ejemplos 1, 2 y 3 de ms abajo, hasta llegar naturalmente y con seguridad a su ejecucin en forma diatnica. Cada profesor escoger la pulsacin que le sea ms afn a sus parmetros (yo en lo personal, desde un comienzo trabajo la pulsacin sin apoyo), como tambin, evaluar la capacidad del estudiante para abordar en este momento la prctica de esta escala con otras digitaciones, en especial, (m, i), (a, m), (m, a).

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Primeros arpegios, primera clase Otro ejercicio que recomiendo practicar desde la primera clase es el de arpegios del ejemplo 4. El hecho de trabajar desde un comienzo con los cuatro dedos de la mano derecha desplazando el pulgar por las cuerdas entorchadas, brinda un motivo sonoro fcil de seguir, aunque agrega una dificultad extra, puesto que a medida que se avanza de traste en traste, hasta la novena posicin, se producen sonoridades que a veces cuesta manejar, sobre todo al comienzo, lo que obliga al estudiante a extremar su atencin y control sobre lo que toca. Otro aspecto muy interesante es que al practicar desde un comienzo 6 digitaciones, el estudiante se acostumbra desde temprano a ser dctil al cambio. Ejemplo N 4

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Parte N 1 Estudio N 1

Este estudio trabaja sobre una meloda simple del bajo, acompaada de dos funciones sobre las cuales se construye. Recomiendo ensear desde el comienzo a controlar el volumen del acompaamiento, para que no tape la meloda, y as, jerarquizar y controlar el material sonoro.

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Estudio N 2

Este estudio, construido para llevar la meloda en el soprano con acompaamiento de bajo, inicia el trabajo de una mecnica de tres dedos en la voz superior, tcnica que a mi juicio debe ser enseada desde el comienzo. Los dedos anular y pulgar tocan simultneamente. Para esto sugiero apoyar los dos dedos en las cuerdas respectivas, flectarlos para producir el sonido y, si se quiere, ayudarse con un leve movimiento de brazo. Adems, en este estudio aparecen los reguladores de dinmicas, que el profesor se encargar de explicitar. Estudio N 3

En este estudio, nuevamente tenemos una meloda en el bajo, aunque ahora acompaada de acordes en los agudos en forma de nota repetida. Sugiero realizar este mecanismo flectando suavemente los dedos, volviendo rpido, pero sin apoyarse en las cuerdas. De esta manera no cortaremos la vibracin de los sonidos, produciendo as una pulsacin legato. Este acompaamiento debe ser ms suave que la meloda de bajo, pero crecer o disminuir en funcin de lo que haga sta.

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Estudio N 4

En este estudio continuamos trabajando la lnea meldica con tres dedos, canto que es acompaada de una nota repetida que se denomina pedal. Este elemento, al ejecutarse con ndice y medio, dedos que tambin cantan, nos obliga a regular el volumen dependiendo de lo que estemos haciendo, dificultad aparentemente sencilla, pero que requiere de una actitud muy alerta. Lo mismo ocurre al abordarlo con el ndice y pulgar, mecanismo que se denomina figueta castellana. Estudio N 5

En este estudio seguimos trabajando con una mecnica de tres dedos (i, m, a). Es ms complejo que los anteriores por la particularidad dada en la ltima corchea de los grupos (primeros dos compases), que al cambiar y ser ms grave va formando una meloda que pareciera desplazada de tiempo. Tocar muy piano el ostinato, y con presencia la meloda del pulgar. Estudio N 6

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Este estudio es un buen ejemplo de mi ideal de digitacin de mano derecha, donde los cuatro dedos (a, m, i, p) participan. El pulgar a veces reemplaza al ndice en el pedal, dependiendo de la distancia intervlica y de cuerda, y en otras se juntan naturalmente en figueta para tocar el pedal de Re. Tambin aparece la primera sugerencia de utilizacin de color en una imitacin del motivo (compases 16 al 18). Para esto sugiero relajar la mano y llevarla al puente, as obtendremos un hermoso timbre metlico. Estudio N 7

Para la realizacin de este estudio recomiendo preparar el ataque. Esto se hace dejando los dedos suavemente sobre las cuerdas, desde la quinta hasta la segunda, (primer rectngulo) para posteriormente atacar, tirando en orden los dedos que participan en los primeros cuatro sonidos. En el tercer rectngulo, (comps 5), slo se prepara la nota Sol con el dedo anular. ste se posa sobre la cuerda justo en el momento en que se toca el Re con el pulgar. Al atacar, ste tira la cuerda. He sealado todos los lugares donde creo que es conveniente preparar (anticipar). Recordarn que al comienzo recomend, para la mejor ejecucin de esta serie de estudios, practicar diariamente arpegios de cuatro notas (seis en total). Pues bien, como han pasado algunas semanas trabajando estos arpegios, es hora de utilizar dos de ellos para ejercitar este concepto (anticipacin), p, i, m, a y p, a, m, i. (ejemplo 4, ejercicios a y e). En este caso los dedos i, m y a, se apoyan desde la tercera cuerda hasta la primera. Cuando ya se haya tocado el ltimo sonido (Mi con el dedo anular) toda la mano queda levantada sobre las cuerdas, ahora nuevamente nos corresponde atacar el bajo con el pulgar. Simultneamente a esto, otra vez apoyamos los dedos i, m y a sobre las tres primeras cuerdas para volver a realizar la secuencia antes descrita.

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Parte 2 Los siguientes siete estudios (del N 8 al N 14) estn diseados para el trabajo de las digitaciones ternarias de mano derecha que son de extraordinaria relevancia y deben practicarse ya desde este nivel. Los estudios N 8 y N 10 deben practicarse adems con las digitaciones que aparecen en el encabezado. Como prctica suplementaria (y de aqu, como regla general, cuando se quiera practicar una nueva digitacin o perfeccionar una que ya se sabe), invito a realizar en seco cada una de estas digitaciones y hacerlas en primer lugar con una nota repetida y en staccato. (El dedo que produce el sonido se levanta, mientras el otro va rpidamente a cortar el sonido que se acaba de producir, apoyndose en la cuerda en forma firme para posteriormente enganchar, produciendo el sonido que viene y as sucesivamente). En este nivel recomiendo hacer el staccato sin fuerza, pero de todas maneras se debe crecer hacia el Mi de segunda cuerda, para luego decrecer en la direccin del La de tercera cuerda. Una vez hecho esto se debe hacer la misma digitacin escogida, en forma normal, o sea lo ms legato posible. Repetir estas instrucciones, con todas las otras digitaciones sugeridas en el encabezado del estudio Nota: En los cambios de cuerda, el dedo anular (en este caso) salta sin apagar, ubicndose rpidamente en la cuerda siguiente (sido#) continuando con el staccato. Esto mismo se aplica si el salto es mayor a una cuerda. Ejemplo 5

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Estudio N 8

Tambin en este estudio, al igual que el N10, recomiendo trabajar con staccato, poniendo mucha atencin a la dinmica pedida. Despus que se memorice, alternar la pulsacin staccato con la pulsacin legato. Estudio N 9

Este es un estudio de arpegios donde la meloda va en la primera corchea del tresillo, por tanto las otras corcheas debern ser suaves para que no impidan que la meloda cante. ste es el primer estudio en el cual pondremos a prueba todo lo que hemos aprendido hasta ahora en relacin al control de digitaciones ternarias, desplegadas para favorecer la expresividad manifiesta en l. En relacin a la cejilla slo sealar que es conveniente que el dedo 1 y el pulgar de la mano izquierda acten estirados y paralelos, evitando cualquier doblez tanto en el ndice como en el pulgar, as la presin ejercida para cortar las notas ser 100% aprovechada. Si pudiera dar un consejo que ayude al estudiante, recalcara que estire el dedo ndice y el pulgar lo ms posible, y presione con el antebrazo como si fuera una palanca. Para esto debe unir el dedo ndice a la mano, la mano a la mueca y sta al antebrazo de

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manera que inhiban las articulaciones tanto del nudillo como de la mueca. Si se hace bien bastar un poco de presin para que sta est resuelta. El pulgar slo sostiene la mano en el mstil, no se debe apretar en ninguna circunstancia, ya que esto provocara rigidez y mucho cansancio. Estudio N 10

Seguir instrucciones del estudio N 8 Estudio N 11

Este estudio es otro ejemplo ms de lo anteriormente dicho. Slo me gustara detenerme en el ataque del anular, debido a que considero necesario proponer una forma diferente de trabajarlo, que ampliar y facilitar la capacidad de cantar la lnea meldica. Si bien es cierto que en relacin al estudio N 9 habamos dicho que las corcheas que acompaan deban ser tocadas suaves para no entorpecer a la primera corchea que lleva la meloda, lo que es una verdad aplicable a toda msica en que la problemtica sea similar, nada dijimos de cmo atacar sta. Tradicionalmente, para problemas similares los guitarristas optan por apoyar el dedo despus de producir el sonido en la cuerda posterior, en este caso el anular, lo que a mi juicio es una buena solucin. Pero tambin podemos producir un sonido tan bueno como el antes descrito teniendo ms libertad y naturalidad en los movimientos. Este ataque, consiste en estirar el dedo anular hasta

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unos milmetros mas all de la lnea que dibuja la cuerda, y flectar la primera y segunda falange para producir el sonido, despus levantarlas por accin de la tercera falange de manera tal, que la articulacin que une stas dos se levante casi a la altura del nudillo. Esto debe hacerse con fuerza regulada que nace desde la tercera falange, pasndose a la totalidad del dedo. Cuando nuevamente el dedo baja, ste ya est relajado y dispuesto a atacar nuevamente. Nunca el dedo se apoyar en la cuerda posterior, el dedo ejecutar una especie de crculo que vuelve siempre al punto de donde parti. Es un mecanismo muy til, sobretodo para arpegios complejos y rpidos. Estudio N 12

Este es otro ejemplo de cmo podemos aplicar en este nivel estas digitaciones a situaciones musicales; comprobarn lo naturales y lgicas que son cuando se piensa en el dedo anular como parte de una secuencia en relacin a los otros dedos. Esto indudablemente abre de manera notable las posibilidades tcnicas de nuestra mano derecha. Estudio N 13

Una pregunta que surge en este tipo de msica es: Con cunto volumen tocamos el acompaamiento? La respuesta es: lo suficiente para que se exprese con nitidez la meloda, pero sin llegar a provocar un vaco sonoro, ya que lo armnico tambin es

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importante, al constituir los pilares donde se apoya lo meldico. Por tanto, la diferencia entre uno y otro es muy sutil: cuando crece la meloda, tambin crece en la misma proporcin el acompaamiento. La manera de cantar con anular es la descrita ya en el estudio N 11 Estudio N 14

Este estudio, parte con un acorde que debe ser preparado colocando los dedos en las cuerdas, sintiendo las uas enganchadas en ellas, y despus tirar con fuerza, doblando levemente los dedos ndice y medio. Luego se anticipa el ataque del anular, apoyando ste en la segunda cuerda (nota Re, primer comps). Despus, atacar como lo seal en las indicaciones del estudio N 7. Dems est decir que estas sugerencias son aplicables a todas las situaciones similares de este estudio. Otro problema que se nos presenta, es el salto entre la nota Si (segundo comps), y el Mi de sexta cuerda (inicio de la escala, tercer comps). Para solucionarlo, propongo levantar la mano desde la segunda cuerda hasta la sexta. Este movimiento lo realiza el brazo. Para lograr esto, el punto de apoyo del antebrazo sobre el aro de la guitarra, debe ser firme pero liviano, actuando como eje para el movimiento del antebrazo, el cual baja o sube la mano ubicando los dedos en las cuerdas requeridas. Puede la mueca en ese movimiento hacer leves correcciones de ngulo, las cuales tienen por objeto evitar a veces ruidos molestos en las bordonas. Para practicar este mecanismo sugiero la realizacin de los siguientes arpegios, que tienen la particularidad de ocupar slo tres dedos que se desplazan por las seis cuerdas, lo que nos obliga a utilizar el brazo derecho (como lo expliqu ms arriba), como motor de estos desplazamientos. En relacin al ataque, ste debe ser sin apoyo, parejo, sin que resalte ningn dedo. El ataque en lo posible lo ms corto posible y de abajo hacia arriba. Los dedos deben estar firmes pero a la vez dciles, muy cerca de la lnea de las cuerdas.

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Arpegios de tres dedos

Los acordes que dan comienzo a la parte B de este estudio, deben tocarse staccato. Conviene utilizar tanto la mueca (cuando la fuerza es muy pequea) para realizar el ataque, o en su defecto el antebrazo (cuando la fuerza es mayor). En los dos casos, los dedos no se inhiben de flectarse en lo que concierne a la segunda falange. sta, a travs de las uas, produce el enganche necesario que corta la cuerda para producir el sonido, pero el impulso de este ataque nace en la mueca o en el antebrazo, dependiendo de la fuerza y tambin la velocidad de estos acordes.

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Parte 3 En los siguientes tres estudios, nos concentraremos en el pulgar y sus diferentes toques, ya que este dedo, podramos decir, se compara con la mano izquierda del pianista. Por lo tanto, es un dedo muy dctil que requiere atencin especial: a veces acompaa, a veces canta, a veces es un apagador de sonidos, a veces rasguea y a veces acta en forma equivalente a los otros dedos. Puede empezar una lnea meldica y an ms, hacer una lnea en colaboracin del ndice, como en la figueta. Puede atacar con yema, con ua, apoyado o sin apoyo, suave o con mucha fuerza. Incluso en sus movimientos puede ser articulado y tambin absolutamente fijo, a tal extremo que puede ser dirigido por el antebrazo. En fin, es un dedo muy complejo e importante. Estudio N 15.

El objetivo que me he propuesto con este estudio, es lograr a travs de su prctica: soltura, velocidad, y fuerza. Esto lo conseguiremos moviendo el pulgar desde su base (eminencia tenar) sin que las articulaciones participen flectando el dedo. Ms bien, deben estar firmes para contribuir al movimiento de ste desde su base. El ir y venir atacando las diferentes cuerdas, reafirma naturalmente el movimiento correcto del pulgar y a la vez, desarrolla su musculatura. Este movimiento es independiente del uso de la ua o la yema, en ambos casos es igual. A continuacin propongo la realizacin del siguiente ejercicio (Ejemplo N 6). Utilizando el acorde de Mi Mayor, puede ser desplazado de traste en traste, o ser el inicio de una secuencia de acordes que ustedes improvisen, situacin para m ms ideal. El dedo anular se apoyar firmemente en la primera cuerda, y el dedo medio har lo mismo en la segunda, provocando separar los msculos de la mano derecha en dos, unos tocando y otros en reposo. Esta separacin obliga a nuestra mente a concentrarse slo en los dedos que atacan. Hacerlo al principio lento, pero poco a poco agregar velocidad y volumen.

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Cuando la nota pedal (Sol#) se estudie intercalando el dedo ndice y medio, deber slo apoyarse el dedo anular en la primera cuerda. En este caso estdiese muy lento, y apurar slo cuando se domine el mecanismo (Ejemplo N 7). En relacin a la fuerza del ataque, es necesario hacer este ejercicio muy relajado, para posteriormente, slo cuando ya sientan que han conseguido dominio del movimiento, crecer en intensidad, pero levemente, de forma gradual. Al hacer esto, notarn que los msculos del pulgar se tensarn, lo que provocar que el sonido crezca en intensidad, (a mayor tensin, mayor volumen, o lo inverso). Este mecanismo debe ser tratado con mucha cautela y responsabilidad. Hacerlo en un comienzo por espacios cortos de tiempo y alternando estos dos momentos, de manera escalonada. Partir piano, para crecer poco a poco hasta un fuerte, mantener dos o tres segundos, y luego decrecer hasta el piano nuevamente. Deben llegar a este punto totalmente relajados, as en forma prctica empezarn a comprender los mecanismos que influyen en la generacin del volumen en la guitarra. Para tocar con ua, propongo levantar levemente la mueca para que sta quede bien enfrentada a la cuerda, y para el ataque de yema, bajar la mueca, para que quede enfrentada a la cuerda. Estos movimientos deben ser leves, sutiles, slo lo suficiente para conseguir el objetivo planteado.

En relacin a los arpegios que acompaan la meloda del bajo, tanto del estudio N 16 como del N 17, debern ser tocados ms suaves, y preparando el ataque (anticipacin), de la misma manera como indiqu en el estudio N 7. Creo adems, que sera de mucha

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utilidad reafirmar este concepto, incorporando al trabajo diario la realizacin de los siguientes arpegios (Ejemplo N 8). Formulas: p-i-m-i, p-m-a-m, p-m-i-m, p-a-m-a.

Estudio N 16

En este estudio, la naturaleza rtmica del motivo del bajo nos permite atacar la cuerda con un movimiento corto y enrgico, el cual se realiza ubicando el pulgar apenas por sobre la cuerda y con un movimiento que nace desde su base (eminencia tenar) sin que se doble ninguna de sus dos falanges. Atacar con fuerza y rapidez, como si fuera un golpe de martillo, reteniendo posteriormente el impulso. Con esto logramos dos cosas: que el dedo no se aleje mucho de la cuerda atacada, y que vuelva rpidamente a su posicin inicial. Este ataque es similar al propuesto en el Estudio N 15, pero tiene dos diferencias, la primera es que no necesitamos en este caso retener (estudio N 15), ms bien nos aprovechamos de la regularidad rtmica para producir un movimiento de naturaleza circular, y la segunda, que la fuerza en este estudio (N 16) no proviene de tensionar los msculos, sino ms bien, de un golpe producido por el dedo en la cuerda.

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Estudio N 17

En este estudio me parece interesante detenerme en dos elementos totalmente nuevos que hasta ahora no hemos tocado y que, afortunadamente, son factibles de aplicar: la articulacin de sonidos, o separacin de sonidos, y el uso del pulgar como apagador. En el primer caso, el dedo pulgar vuelve rpidamente sobre la cuerda pulsada apagando el sonido emitido hacindolo ms corto sin llegar a ser staccato. Tambin se puede hacer este efecto, ayudndose con la mano izquierda, que levantar el dedo pisado apoyndolo sobre la cuerda justo cuando el pulgar apaga el sonido recientemente emitido. Compases 13 y 14, ms segunda casilla, y compases 44 y 45. En el segundo caso de este estudio sucede siempre que se ataca el Mi de la sexta cuerda que queda sonando, si bien es cierto que no molesta su prolongacin, para m es mejor apagarlo. Esto se hace despus de atacar la nota siguiente al Mi de sexta cuerda (ejemplo 9), la nota Si de cuarta cuerda. Para esto, el pulgar sube rpidamente y se posa sobre la sexta cuerda, apagando la resonancia del Mi, y baja rpidamente a la cuarta cuerda para continuar atacando la nota que sigue, en este caso la nota La. Este tipo de apagador es uno de varios que puede realizar el dedo pulgar, pero se emplea slo para apagar la resonancia de las cuerdas al aire, slo si el siguiente sonido tambin es atacado por el pulgar y su ubicacin no es continua en relacin a la cuerda del sonido a apagar.

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Parte 4 Estudio N 18

En el encabezado de este estudio sealo los objetivos a trabajar. El primero es el ms complicado e importante: cantar una meloda acompaada de acordes. Pero, Cmo hacemos para que una meloda se exprese en toda su belleza y cante con buen sonido a pesar de estar acompaada por acordes? Esto slo se consigue realizando el gesto tcnico preciso, vale decir, dndole peso a la mano o, para ser ms especifico an, dndole peso al dedo. Normalmente la mano est siempre en actitud de relajo, pero al momento de usarla, empieza a funcionar todo un maravilloso sistema muscular que la transforma en la ms poderosa y extraordinaria herramienta de construccin que posee la especie humana, que en este caso, si hacemos lo debido, nos permite cantar con plena libertad, crecer y disminuir el sonido, cambiar timbres etc. Este complejo motor que tiene como singularidad la oposicin del pulgar frente a los otros dedos nos permite construir una verdadera tenaza, con la cual podremos destacar la nota precisa dentro de un acorde, y cantar de una forma en que el acompaamiento nunca nos moleste, ms bien ayude a realzar la lnea meldica.

En primer lugar vamos a presentar los dedos que participan en la ejecucin del primer acorde sobre las cuerdas: el dedo medio es en este caso el encargado de tocar el fa#. Afirmemos esos dedos sobre las tres cuerdas sintiendo las yemas sobre ellas, juntando el dedo ndice y el dedo medio de manera tal que puedan sentir el contacto de ellos. Ahora, sin desarmar esta posicin, sin separar los dedos, levanten la mano a una altura de 15 cm. aproximados de las cuerdas. Enseguida, con su mano izquierda, o ms bien con el pulgar e ndice de esta mano, tomen la punta del dedo medio de la mano derecha, y traten de levantarlo o moverlo de su posicin. El dedo medio (mano derecha) a su vez har fuerza para no ser levantado por los otros dedos, de manera que estas dos fuerzas opuestas se anulen. Sostengan por unos segundos este contacto, no ms de unos 5 segundos. Despus suelten el dedo medio, que debe conservar la actitud lograda en el

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ejercicio anterior, firme y tenso pero sin cambiar el arco natural que su presentacin de mano derecha logra. Ahora bien, bajen la mano y ubiquen nuevamente los dedos sobre las cuerdas. El dedo medio se posa sobre la cuarta cuerda, y engnchela bien (parte de debajo de la circunferencia de la cuerda) sin perder la energa lograda. Cuando sientan esto, tiren hacia arriba con el brazo ms o menos dos o tres centmetros sobre las cuerdas, sin abandonar el punto de contacto del antebrazo en el aro superior de la guitarra. Es muy importante en este nivel, que todo el movimiento sea realizado por el brazo, que inicia y termina el gesto, bajando y subiendo, en forma vertical sobre las cuerdas Por qu vertical? Porque es la nica manera que tanto el pulgar, pero por sobre todo el ndice, dedos que estarn levemente enganchados (casi en la parte de arriba de la circunferencia de la cuerda) no produzcan ms sonido que el dedo medio, el que estar como hemos indicado antes, muy enganchado a la cuerda. Es esta diferencia de grado de enganche, junto con una actitud de la mano firme y en bloque producto de la tensin impresa a los dedos, (tensin que no sea invalidante ni desproporcionada), ms la accin del brazo, lo que permitir que podamos destacar cualquier voz de un acorde, ya que el principio es exactamente el mismo. Esto vale para destacar voces externas (pulgar, anular) como voces internas (ndice, medio), o cuando uno o ms dedos dejan de estar en cuerdas continuas, lo que hace que tengan que abrirse. El principio es exactamente el mismo. Debo sealar, que este mecanismo se ir perfeccionando con el tiempo, ablandando sus movimientos, hacindolos ms sutiles y pequeos, y por sobre todo, con mucho control de la energa empleada, de manera que sta sea slo la efectivamente necesaria. A continuacin, una serie de ejercicios simples que nos permitirn practicar lo antes expuesto. Son acordes repetidos sobre una pequea secuencia armnica. Si no les gusta sta o se cansan, cmbienla, lo importante que el estudio sea ameno, entretenido, y a medida que sean mas diestros en este mecanismo, improvisen sus propios ejercicios. No tengan miedo de hacerlo, les aseguro que abrirn puertas que los sorprendern.

Hacerlos muy controlados y lentos en un comienzo.

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No olviden, que las notas que acompaan deben ser tocadas muy suaves y, en la medida que vayan sintiendo que el mecanismo se automatiza, notarn que los movimientos se hacen ms pequeos y que el brazo va cediendo protagonismo en favor de la mueca, la cual poco a poco toma el control del ataque. Es conveniente reemplazar el ndice y el medio, por el medio y anular.

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La accin determinante de los ligados mecnicos, tanto ascendentes como descendentes es la fuerza, sin ella no hay ligados. No voy a explicar la accin y movimiento de los dedos y todos los otros aspectos que hay que considerar para hacer un buen ligado, pues recomiendo estudiar lo que proponen grandes maestros como Abel Carlevaro2 o Emilio

2 Vase Carlevaro, Abel. 1979. Escuela de la guitarra Exposicin de la teora instrumental, Buenos Aires: Editorial Barry

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Pujol3 en sus voluminosos trabajos sobre tcnica. Este estudio, y otros que vienen ms adelante, estn concebidos para practicar ligados. An as me permitir sealar algunas cosas que considero relevante tener siempre en cuenta, y proponer unos pocos ejercicios que ayuden al crecimiento y comprensin de la problemtica del ligado. Lo fundamental, es tener una buena presentacin de la mano izquierda (longitudinal) entendiendo por esto codo abajo, dedos 1, 2, 3 y 4 enfrentando cada uno de ellos su respectivo traste, dedo pulgar de la mano izquierda sin ningn dobls, derecho, pero no rgido; siempre los dedos ubicados lo ms cerca de las cuerdas, en forma de arco, dispuestos a pisar cuando se les necesite; actitud relajada pero firme y atenta. Recomiendo practicar escalas cromticas tal como lo muestro en el ejemplo N 11. Si se les hace muy difcil armar la posicin longitudinal, hagan este mismo ejercicio partiendo desde la quinta posicin, ya que es ms sencillo armar la posicin de la mano. Hacer estas escalas en forma ascendente como descendente les ayudar muchsimo, no slo a la presentacin, sino tambin a la sincronizacin entre las dos manos, resistencia, fuerza y velocidad. Otro aspecto que es conveniente trabajar desde este nivel, es cmo realizamos el cambio (traslado) de cuerda, sea ste por cuerdas continuas o por saltos. Para esto me adscribo completamente a lo que ensea el maestro Carlevaro en su libro Escuela de la guitarra, exposicin de la teora instrumental cuando seala en relacin a este problema lo siguiente: El brazo es el que verdaderamente realiza dicho traslado transversal; los dedos deben ser ubicados tanto en la sexta como en la prima sin hacer esfuerzo alguno y sin mover sus falanges4. Esto se consigue dejando el dedo pulgar casi a la mitad del mstil y transformndolo en el eje del movimiento del brazo, el cual subir adelantando el codo, o bajar retrocedindolo, todo esto sin que el pulgar se desplace de su lugar. En cuanto a si los dedos deben permanecer o no despus que pisen el sonido en el traste, sostengo que es ms conveniente para la sincronizacin y para la independencia, que stos se levanten, quedando sobre el traste lo ms cerca posible de la cuerda, accin llevada a cabo necesariamente por los dedos. Ejemplo N 11 En esta escala muy simple y quizs conocida por la mayora de guitarristas, propongo un elemento que la renueva y nos ayude a entender y practicar el movimiento transversal de la mano izquierda. Cuando partimos del Sol# de tercera cuerda para llegar ascendiendo cromticamente hasta el Sol# de primera cuerda, todo ese trayecto de cambio de cuerda necesariamente debe ser producido por el brazo, sin que los dedos se estiren o encojan. stos deben permanecer siempre con el mismo ngulo. Para que esto suceda necesariamente debemos bajar el brazo, sin que se produzca desplazamiento del pulgar. ste ltimo debe ser el punto de apoyo del movimiento que tendr visualmente al codo como punto de referencia, ya que ste se desplaza para atrs cuando bajamos de tercera a primera cuerda. Es en este punto (Sol# de primera cuerda) cuando adelantamos el codo para subir al punto inicial (Sol# de tercera cuerda) manteniendo la presentacin de mano izquierda, sin que los dedos se estiren. Practiquen esto muy lento y slo apuren cuando sientan que el mecanismo est aprendido. Siempre busquen el mejor sonido que

3 Vase Pujol, Emilio. 1954. Escuela Razonada de la Guitarra, Buenos Aires: Editorial RICORDI AMERICANA 4 Carlevaro, Abel. 1979. Op. cit.. p.: 90

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puedan hacer y cuando suban hacia el sol# de primera cuerda, respeten los reguladores de volumen < >. Es importante respetar la blanca con punto al final del ejercicio, porque es necesario producir esos segundos de descanso. Ah, suelten, relajen, tomen conciencia del reposo, y despus continen.

Para el ejemplo 12, las mismas consideraciones del ejemplo 11.

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El ejemplo N 13 como vern, es exactamente el mismo que el ejemplo N 11, pero con ligados de dos dedos: 1,2-2,3 y 3,4. Esto produce en la cuartina una irregularidad rtmica muy interesante sobre todo en el ligado que va del 2 al 3 o a la inversa. Recomiendo para empezar el Ejemplo N 13: extraer el primer ligado y estudiarlo por separado. Repetirlo varias veces en una cuerda y bajar hacia la primera, y luego volver a la tercera como lo muestro a continuacin, para luego avanzar un traste. Lo mismo con los ligados que se hacen con los otros dedos.

Ligados ascendentes Para la realizacin del ligado ascendente lo primero, como dijimos anteriormente, es la presentacin longitudinal. No olvidemos que los dedos deben estar muy cerca de la cuerda, el dedo que hace el ligado se levanta lo suficiente para tener la altura que necesita el gesto (desde el lugar donde la tercera falange del dedo se engancha a la mano), pero sin estirarse ni recogerse, y desde esa posicin atacar con fuerza y rapidez, hundindose sobre el traste para provocar el sonido. Esto es ms fcil decirlo que hacerlo, porque al comienzo los dedos no son capaces de responder a nuestros deseos y esto a veces al principiante lo desanima. Para tratar de evitar esto, debemos apurar el

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proceso de aprendizaje, por lo que sugiero la realizacin del mismo ejercicio que les present cuando nos referimos a los acordes y de cmo hacemos para distinguir al dedo que destaca una nota por sobre las otras. Bueno, ahora es muy parecido pero cambiando las manos. Tmense el dedo dos (medio) con el pulgar e ndice de la mano derecha. ste debe estar como si estuviera listo para pisar el traste, con todo el arco construido. Enseguida hagan fuerza con sus dedos de la mano derecha tratando de romper ese arco que tiene el dedo dos, el que a su vez har toda la fuerza contraria para mantener este arco, anulando con esta accin la fuerza que hacen los dedos de la mano derecha. As provocaremos una sensacin maravillosa y extraordinaria: tomar conciencia real de nuestros dedos, sentir su musculatura, articulaciones, capacidad de empuje, en fin todo lo que necesitamos para hacer un buen ligado. Muchas veces, me ha tocado pedir a un alumno que haga fuerza, pero la mayora de las veces es incapaz de provocarla debido a que nunca ha sentido lo poderoso que es un dedo. Al hacer este ejercicio, esta percepcin cambia. Ahora bien, hecho esto, llevemos nuestra mano izquierda sobre el dorso de nuestra mano derecha, hagamos de cuenta que sta es un mstil de guitarra y pisemos como si hiciramos ligados, o sea con fuerza. Es aqu donde sentiremos toda la energa que somos capaces de hacer al pisar una cuerda. Hganlo muchas veces y con todos los dedos, recuerden, y esto es muy importante, que cuando el dedo vuelve a levantarse (punto de partida del ligado), tambin vuelve a una posicin de relajo.

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Ligados descendentes Para la realizacin de stos, junto con una buena presentacin y cercana de los dedos a la cuerda, partimos pisando los trastes que ocupan los dedos tres y cuatro, involucrados en el ligado, y carguen con fuerza esos trastes, tiren con el dedo cuatro, enganchando la cuerda hacia abajo para que se produzca el sonido. Este enganche es con mucha fuerza. Al momento de salir, cuando se produce el sonido, retener el impulso de manera tal que no involucre a la cuerda inferior, despus relajar y volver a poner el dedo sobre la cuerda sin pisarla hasta que le toque actuar nuevamente. Este mecanismo tambin se puede practicar en seco, sin guitarra tal como lo indiqu en el ejercicio anterior.

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Estudio N 20

Este estudio, al igual que el N 19, trata sobre ligados en los que es interesante practicar la preparacin de la mano derecha o, dicho de otra forma, la anticipacin. ste es un muy buen ejemplo para comprender la aplicacin de este mecanismo. Deben realizarlo como expliqu en el estudio N 7 (sealo nuevamente los modelos que ejemplifican el uso de este recurso con un rectngulo, eso vale para todos los compases donde el arpegio es similar). Cuando uso un valo (comps 10), ese arpegio puede ser anticipado en las tres primeras cuerdas como tambin slo en la primera, pero el cruce que hace el dedo medio en la cuarta cuerda debe ser hecho con un leve movimiento del brazo hacia la sexta cuerda, el cual ubicar al dedo medio en la cuarta cuerda. Considero importante practicar este concepto, ya que si bien existen otras alternativas para atacar la cuarta cuerda (el pulgar) el cruzar los dedos es un recurso poco utilizado, y es conveniente tenerlo como una alternativa legtima de digitacin. En el caso del comps 12, la figueta puede ser realizada por el brazo. En este caso, el pulgar e ndice van y vienen atacando los sonidos, pero este ataque es provocado por el antebrazo, el cual estar bien apoyado en el aro superior de la guitarra. El movimiento debe ser corto, debiendo los dedos fijar sus articulaciones que slo se movern por la accin del antebrazo.

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En el caso del comps 24, ltimas cuatro semicorcheas, propongo apoyar el dedo anular y el dedo medio5 sobre la segunda y tercera cuerda, de tal manera que preparemos el ataque del Si y el La, para continuar normalmente con los otros sonidos. Esta forma de anticipar da mucha estabilidad y seguridad, y la podemos usar en muchsimos momentos donde se cumplan las mismas condiciones de este ejemplo, es decir, que los dos primeros sonidos estn en cuerdas continuas.


Este estudio, basado en ritmos y melodas populares chilenas, es muy til para el trabajo de acordes de terceras. El gesto tcnico, igual al que explicamos para el estudio N 18, se basa en juntar dedos ndice y medio, adelantar el dedo medio, ya que ste es el que lleva la meloda, afirmar la musculatura de la tercera falange (contraer), posarlos sobre la segunda y tercera cuerda y pulsar rpido y corto, sintiendo siempre el dedo medio ms adelante que el dedo ndice.

Traslado Parcial Otro mecanismo que destaca en este estudio es el traslado de posicin de mano izquierda que, al no ser total, es denominado traslado parcial, pues es un movimiento que implica slo el cambio de una posicin a otra, pero manteniendo el pulgar en el mismo lugar, funcionando como punto de apoyo para los movimientos que realiza el antebrazo, el cual arrastra a toda la mano en este cambio de posicin. Tomemos como ejemplo el comps 2. En este caso partimos en primera posicin pero contrada, o sea, nuestra presentacin se hace ms pequea, de manera que el dedo dos, se ubique ms o menos en forma natural en el traste dos sobre el Do # (esto se consigue, levantando un poco la mueca). Partiendo de sta posicin, movemos levemente el

5 Cuando digo apoyar, no me refiero al apoyo tradicional, me refiero a posar los dedos anular y medio sobre esas cuerdas para posteriormente pasar la ua o yema sobre la cuerda, retener, y subir por accin de la tercera falange, doblando la segunda falange para luego volver al punto inicial.

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antebrazo, usando al pulgar como eje de estos desplazamientos. Como resultado, el dedo dos se desplaza sobre la segunda cuerda, del Do# al Re consecutivamente, pero sin cambiar de posicin.

Otro ejemplo de traslado parcial, es lo que sucede en el comps 6. Mano izquierda en la quinta posicin para luego bajar un traste, ubicando el dedo 1 en el Sol# de primera cuerda y el dedo 2, en el Mi de segunda cuerda, para luego volver al punto de partida. Todo esto se hace sin mover el pulgar izquierdo, como sealo en el prrafo anterior, el cual funciona como un verdadero eje, apoyndonos en l, retrocedemos, para despus con el movimiento contrario volver al lugar de partida. En el comps siguiente, N 7, la mano retrocede de igual manera, deslizando los dedos suavemente por la primera y segunda cuerda, pero, como vern, la distancia de retroceso es mayor (un tono). En este caso funciona de la misma manera, slo que el movimiento del antebrazo es un poco mas pronunciado.

En este ejemplo (comps 22), el traslado parcial es muchsimo ms amplio, ya que se realiza desde la novena hasta la duodcima posicin, y desde la novena hasta la catorceava posicin. En este caso en que los traslados son ms amplios, se debe acentuar el movimiento del antebrazo e incluso adelantar unos centmetros el codo, de manera que la mueca se levante un poco, lo suficiente para soslayar el obstculo que nos pone el cuerpo de la guitarra en el traste doce, cuando nos dirigimos hacia el acorde de Fa# con Re. Mantenemos esta presentacin en el acorde de Mi con Do# y en el acorde de Re con Si (Comps 23). Slo en la ultima corchea de este comps realizamos un traslado normal hasta el acorde de Si con Sol# volviendo el codo a su lugar. El siguiente traslado parcial (cuadro posterior) se realiza de la misma manera explicada anteriormente. Pero, en el traslado del acorde de Si con Sol# hacia el Mi con Do#, si bien no necesitamos hacer un traslado parcial, s necesitamos adelantar el codo y subir un poco la mueca para ubicarnos cmodamente en esa posicin, como lo expliqu en el ejemplo del comps 22.

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Estudio N 22

Este estudio con aire de cueca chilena, nos da la oportunidad de aprender un gesto tcnico muy til, ya que resuelve de manera elegante, muy segura y con mucha capacidad de generar volumen, la secuencia de intervalos de octavas, quintas y dcimas, muy usado por autores como Giuliani, Sor, Aguado y Coste entre otros. Gran obertura Mauro Giuliani En este ejemplo, al igual que en el estudio 22, las octavas se pueden realizar slo con el ataque de los dedos (por Ej. pulgar y medio, usndolos de la manera cotidiana, aprovechndonos de la oposicin natural que presentan) pero, a medida que lo hacemos mas rpido, poco a poco iremos naturalmente abreviando los movimientos hasta hacerlos muy pequeos. Paralelamente, se ir produciendo un pequeo vaivn en nuestra mano. Ahora bien, si fijamos las articulaciones tanto del pulgar como del medio y producimos con esto un pequea tenaza (que junto al vaivn antes descrito, generar que el ataque ya no nazca de los dedos, sino ms bien que stos sean impulsados por la oscilacin de nuestra mueca e incluso del antebrazo) provocaremos mucha seguridad, velocidad y, sobretodo, un gran rango dinmico.

Para practicar este mecanismo, realizar el siguiente ejercicio:

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Ejemplo N 15

Hacerlos muy lento y medidos al principio, marcar siempre el inicio de la cuartina, procurando hacer un sonido parejo y equilibrado entre el grave y el agudo. A medida que vaya mejorando y el mecanismo se asiente, practicarlos con diferenciaciones dinmicas, es decir, comenzar muy suave y crecer hacia el Sol agudo, despus decrecer hacia los graves. No olvidar que los dedos, tanto el pulgar como el medio (si esa es la digitacin escogida) deben estar fijos a la mano, la mano fija a la mueca y sta fija al antebrazo, slo as la mano funcionar como un bloque. El pulgar fijo ataca la sexta cuerda con un movimiento corto del brazo hacia abajo. Al terminar el ataque, el pulgar queda casi apoyado en la quinta cuerda. Al devolvernos a la sexta cuerda, impulsados por la accin del brazo, aprovechamos ese envin para atacar la tercera cuerda con el dedo medio, el cual, tambin est fijo en sus articulaciones. El ir y venir del brazo provoca un movimiento continuo y rtmico, del cual nos beneficiamos para atacar esta secuencia de sonidos. Recomiendo reducir el nmero de repeticiones de estas octavas a medida que el mecanismo se haga ms natural, hasta llegar a tocar esta escala en forma diatnica. Lo mismo en cuanto a las digitaciones. Si bien es cierto que al principio es ms fcil

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hacerlo con pulgar y medio o pulgar e ndice, con el tiempo sentirn la necesidad de hacerlo intercambiando los dedos: pulgar y medio, pulgar e ndice. Volviendo al estudio N 22, sugiero hacer las repeticiones de intervalos con los dedos cuando la dinmica sea pequea (piano), pero a medida que crezcamos o necesitemos ms volumen, realizar estas repeticiones con el brazo. Creo que la dinmica es el factor que nos indica cmo hacer este mecanismo: o slo con los dedos, o derechamente fijando stos y atacando desde el brazo. Parte 7 11 estudios finales He credo necesario separar estos ltimos once estudios, porque considero que se escapan a los anteriores en su nivel de dificultad, son ms largos y ms complejos tanto en sus temticas musicales como tcnicas, puesto que abordan complicaciones polifnicas y rtmicas, como as mismo, mezclas de recursos mecnicos. Algunos de los ejercicios aqu sugeridos para desarrollar ciertas habilidades o comprender ciertos mecanismos -como sucede con los comentarios referentes al trabajo de la intensidad y que son abordados en profundidad en el estudio N 30- son perfectamente aplicables tanto a los estudios N 23 como tambin al N 24. Estudio N 23

El encabezado dice para la velocidad y fuerza, dos cosas aparentemente contradictorias, puesto que siempre se ha pensado que al hacer fuerza disminuye la velocidad. Este concepto es equivocado, a mi modo de ver, porque como ya expliqu en la primera parte del libro en lo referente a la anticipacin sin apoyo, es perfectamente posible la simultaneidad de ambos conceptos, slo se requiere desarrollar ciertas habilidades concernientes al ciclo de tensin y reposo. Este estudio pone en perspectiva musical novedosas y tiles digitaciones tendientes a desarrollar una mecnica de caractersticas ternarias. Esta digitacin es parte de la primera secuencia de las escalas a tres dedos que se explican en la primera seccin de este libro, las cuales denomino de reemplazo. Recomiendo estudiar en profundidad estas digitaciones teniendo especial cuidado en hacer muy parejas las cuartinas y anticipar las

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notas simultneas en los inicios de stas (acordes de dos notas), respetando en lo posible la dinmica sugerida. Estudio N 24

Estudio con aire del altiplano sudamericano. Aqu la anticipacin es ms evidente y necesaria, debemos preparar los acordes. Al hacerlo de esta manera esto nos proporcionar mucha seguridad y una clara diccin, slo preparamos los inicios (acorde), el rebote siguiente es anticipacin sin apoyo. La digitacin aqu sugerida para el rebote, corresponde al mecanismo que denomino de ida y vuelta, tambin expuesto en la primera parte de este libro. Como siempre respetemos los reguladores dinmicos. Estudio N 25

libro con caratula

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