Las transformaciones del personaje del "jíbaro" como discurso de la identidad nacional en el teato puertorriqueño de 1852 a 1953

Marchena, Paula

Ramos Escobar, José Luis

2017

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtención del título Magister de la Universidad de Buenos Aires en Estudios de Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino

LAS TRANSFORMACIONES DEL PERSONAJE DEL

“JÍBARO” COMO DISCURSO DE LA IDENTIDAD

NACIONAL EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO DE

1852 A 1953

Maestranda: Paula Angélica Marchena Segura

Director: Doctor José Luis Ramos Escobar

Co-director: Doctor Martín Rodríguez

Maestría en Teatro Argentino y Latinoamericano

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Buenos Aires

2

Sumario

Introducción 4

1. Orígenes del jíbaro como personaje teatral en el siglo XIX 11

1.1. ¿Qué es un jíbaro? 11

1.2. Siglo XIX: hacia un teatro puertorriqueño 14

1.3. La temprana aparición del jíbaro teatral: La juega de gallo o El negro bozal (c. 1852) 16

2. Vertientes discursivas del jíbaro teatral entre 1874-1883 19

2.1. Salvador Brau y su Don Venancio: ¿un jíbaro consciente? 19

2.2. Ramón Méndez Quiñones y sus jíbaros tipo 22

2.3. Eleuterio Derkes: la interiorización del conflicto 29

2.4. El jíbaro dominante 38

3. Cristalización del jíbaro en el teatro popular finisecular: ¿predominio de un jíbaro pudiente y liberal? 40

3.1. El campo social puertorriqueño 40

3.2. El Teatro de Artesanos ¿un “subsistema” teatral? 42

3.3. Naturaleza y conflictos del Teatro de Artesanos en el campo intelectual 45

3.4. La subsistencia del jíbaro teatral en Manuel Alonso Pizarro: un jíbaro en crisis 48

3.5. Otras operaciones dramatúrgicas con el jíbaro 58

3.5.1. Eduardo Meireles y el teatro de revistas 59

3.5.2. Rafael Escalona y el intertexto con el bufo cubano 60

3.5.3. Otros ejemplos del jíbaro-tipo del teatro popular para las élites 64

3.5.4. La dominancia del jíbaro marginal 64

3

4. La polarización de los tipos de jíbaros teatrales entre 1900-1930: Teatro obrero versus teatro para las élites 67

4.1. Trasfondo histórico del movimiento obrero en Puerto Rico 67

4.2. ¿A qué llamamos Teatro obrero? 70

4.3. Ramón Romero Rosa: Pedro o un jíbaro emancipado. 75

4.4. José Ramón Limón de Arce: el problema moral del jíbaro 80

4.5. Antonio Milián: el jíbaro como antagonista 84

4.6. La omisión del jíbaro en el Teatro obrero 88

4.6.1. Luisa Capetillo: En el campo, amor libre 88

4.6.2. Magdaleno González Pelucín el limpiabotas y Los crímenes sociales 91

4.7. El cisma ideológico: Los otros jíbaros coetáneos al Teatro obrero 95

4.7.1. Don Pepe: el germen del canon 97

4.7.2. El tío Jiribía: la continuidad del jíbaro-tipo de Méndez Quiñones 99

4.7.3. El grito de Lares: Lloréns y la construcción de un héroe para la historia 102

5. Refuncionalización del jíbaro como portador del discurso de identidad nacional 110

5.1. La Generación del Treinta y la construcción del canon 110

5.2. 1938: El nacimiento del Teatro Nacional y del nuevo jíbaro 112

5.2.1. El clamor de los surcos: el vaciado semántico del jíbaro-obrero cañero 115

5.2.2. El desmonte: sobre la crasa legitimación de una ideología 122

5.3. La culminación de la construcción del ideologema del jíbaro 128

5.3.1. Tiempo muerto o la degradación del hombre 129

5.3.2. La carreta y la simbiosis total del jíbaro-hacendado 135

Conclusión 151

Bibliografía 164

4

INTRODUCCIÓN

La producción cultural puertorriqueña del siglo XX está fuertemente marcada por los

cambios políticos, sociales y económicos que generó la invasión militar estadounidense y la

subsiguiente colonización de la isla en 1898. La abrupta transición del dominio político de

una metrópoli a otra -en este caso, el paso de mando de la debilitada España al emergente

Estados Unidos- generó cambios profundos en la sociedad puertorriqueña que fueron

percibidos en el campo intelectual como “un trauma”1. Trauma en tanto y en cuanto se

percibió como un retroceso en el proceso de autonomía por el que el país venía luchando en

las últimas décadas del siglo XIX ante las Cortes de España; y trauma también por la

transformación social que conllevó dicho cambio político.

Por ejemplo, la transformación de un modelo económico basado en la agricultura en

haciendas a un modelo industrial de centrales azucareras de capital ausentista2 provocó un

cataclismo en las diferentes clases sociales. En particular tuvo un impacto profundo en la

clase hacendada y propietaria en las que tal desplazamiento generó un cuestionamiento

acerca de la identidad, especialmente de la identidad nacional (González, 1984; Quintero

Rivera, 1985; Gelpí, 1993; Picó, 1993, 2008). Ya no españoles, la clase hegemónica y letrada

necesitaba apelar a una definición que permitiera enfrentar a la nueva cultura invasora.

Ante ese panorama de un Puerto Rico de entre siglos perplejo ante el cambio

diametral de su situación -sobre todo de su situación cultural- surge a finales de la década de

1920 un grupo de letrados que dirigirá dicha discusión cultural. Esta “angustia por el

problema colonial (que) habría de marcar la aventura literaria puertorriqueña del siglo XX”

(López-Baralt, 2001:10) será el espacio en el que este grupo de letrados -conocidos como la

Generación del Treinta- elaborarán un nacionalismo cultural desde el cuál buscarán formular

alternativas a la colonia e influir en el campo de poder:

Si bien no pueden dirigir el país, los treintistas, mediante su literatura y su crítica, compensaron la pérdida de la hegemonía que se produce a partir de la invasión del ‘98. El canon literario que crearon e impusieron en una sociedad colonial ha hecho las veces de una constitución nacional; ha compensado la inexistencia de un Estado nacional independiente.

[Gelpí, 1993: 26] 1Elapelativode“trauma”parareferirsealainvasiónestadounidensede1898fueutilizadoporelhistoriadorde literaturapuertorriqueñaFranciscoManriqueCabreraen su libroHistoriade la literaturapuertorriqueña(1986) y el cual tuvo una gran productividad.Otros sustantivos utilizados por la academia para referirse almismoeventohistóricoson“rotura”y“quiebra”(López-Baralt,2001:10).Sinembargo,ymásimportanteaún,estametáforadelainvasióncomoundañoduraderodominarátodoelcampointelectualdesdetempranoenladécadade1930.2En Puerto Rico se le denomina “capital ausentista” al modelo económico regido por inversionistasestadounidensesquenovivenenPuertoRicoyqueaúnasísondueñosdelosmediosdeproducción.

5

Así, una de las principales preocupaciones de la ideología treintista fue entonces

construir una definición de la identidad puertorriqueña que funcionara como elemento

aglutinador de una sociedad evidentemente fragmentada3. Lo que no resultó tan evidente en

aquél entonces fue el hecho de que aquello que ellos entendieron como lo “puertorriqueño”

correspondía precisamente a la descripción de un personaje rescatado de la literatura

decimonónica seleccionado muy a conciencia y cuya descripción –física, moral y social-

develará de manera concreta los prejuicios de clase y raza de los que son portadores los

“treintistas”. (González, 1984; Gelpí: 1993).

Como resultado, la discusión sobre la identidad nacional se coloca en el centro de

todos los campos de producción de la sociedad puertorriqueña pues será desde esa nueva

definición que se asumirán o no los modelos de proyecto de país. Esta discusión ideológica

vertiginosa y controversial por demás es la que caracterizará las primeras décadas del siglo

XX hasta que se cristaliza un discurso que funcionará como dispositivo discursivo4 en todos

los ámbitos del saber puertorriqueño: el jíbaro como definición de la identidad

puertorriqueña.

La Generación del Treinta -a los que nos referiremos también como los “treintistas”-

es un grupo de autores de géneros diversos -entre los que se destaca el ensayista Antonio S.

Pedreira- que enfocan su elucubración en responder a la pregunta acerca de qué y cómo

somos los puertorriqueños globalmente considerados5. Su definición de la identidad nacional

puertorriqueña se elabora dentro de ciertas coordenadas muy específicas cuyo eje es señalar

lo hispánico como la esencia de lo puertorriqueño. Muchos teóricos de diversos campos de

estudio -literatura, economía y política- derivarán de este canon otros valores que operarán

intensamente en la cultura, por ejemplo su concepción jerárquica, machista y esenciamente

racista de los sujetos.

El ejercicio para tal elaboración de identidad fue El Gíbaro (1849) de Manuel Alonso,

verdadero texto faro de la cultura de Puerto Rico en el que por vez primera aparece en la

literatura puertorriqueña una fisonomía del jíbaro entendido como el habitante de las

montañas de raza blanca o ascendencia española (González, 1984). Será entonces desde la 3Másadelantediscutiremosunadescripciónmásdetalladadel campodepoderydelpanoramapolíticodelPuerto Rico de finales de siglo XIX donde serán más evidentes las fisuras existentes en la sociedadpuertorriqueñaalascualesnosreferimos.4Nosserviremosdelconceptode“dispositivocultural”delfilósofofrancésMichelFoucault(1926-1984)dondeseentiendequeundispositivoesunaconstruccióndiscursivaquebuscacrearacciónydiseminarse(Foucault:1970).5La reflexióndelautor iniciaen la revista Índiceen1929dondepreparóunaencuestadirigidaa los lectoresparacontestarlaangustiosapreguntasobrelaidentidadnacional:“¿quéycómosomos?”(López-Baralt,2001).

6

definición o descripción que la obra de Alonso diseña que los treintistas reelaborarán al jíbaro

como emblema de la nacionalidad puertorriqueña. Esta definición ganó tal consenso que

permeó -y continúa haciéndolo- toda la producción cultural y los discursos en torno a lo

nacional; ya en 1938, esta ideología de los treintistas y sus presupuestos se instalan en el

imaginario social puertorriqueño a través del movimiento político populista (el recién

fundado Partido Popular Democrático) en cuyo emblema -el jíbaro puertorriqueño- y lema -

Pan, tierra y libertad- se nombran dos de los elementos trascendentales de este discurso: el

jíbaro blanco de la montaña y el mundo agrícola como símbolo de la nación.

Mas el vértigo de la búsqueda de identidad no termina aquí con este aparente

consenso ya que este dura muy poco y en la década del ’50 comienzan a hacerse visibles

ciertas manifestaciones de lo que se considerará la decadencia de este canon. En donde

primero se hace visible esta decadencia es la monumental pieza La carreta (1953) de René

Maqués, el dramaturgo puertorriqueño por antonomasia. ¿Qué función asume el teatro en esta

discusión político social? En primer lugar encontramos que muchos de los ideólogos del

nacionalismo cultural de los treinta no solo se desempeñaron como ensayistas y dramaturgos

a lo largo de las dos décadas siguientes sino que también ejercieron funciones dentro del

campo de la educación y la gestión cultural (v. g. Emilio S. Belaval, Francisco Arriví). No es

de extrañar el intercambio y retroalimentación continua que existió entre la producción

intelectual y el campo de poder en ese entonces, ambos en torno a este común imaginario de

identidad nacional.

Es esta coyuntura entre el teatro como manifestación literaria y los discursos de un

nacionalismo cultural la que nos permite abordar la producción teatral de Puerto Rico entre

fines del siglo XIX y mediados del siglo XX como campo de discusión, transformación y

cuestionamiento de la identidad nacional. Mientras me formaba como actriz y me iba

introduciendo en la historia del teatro puertorriqueño en la Universidad de Puerto Rico, me

llamaba profundamente la atención que dentro de lo que podemos llamar genéricamente

“teatro nacional puertorriqueño” hubiera una dominancia de personajes jíbaros caracterizados

por su “derrotismo”. Esta observación desató una serie de interrogantes: si el jíbaro es el

emblema de la identidad nacional, ¿por qué no existen entonces obras con personajes jíbaros

heroicos y explícitamente nacionalistas?, ¿por qué los personajes negros brillan por su

ausencia en la mayoría de estas obras?, ¿cuáles son las características de los personajes del

teatro precedente a la época dorada del teatro puertorriqueño (antes de 1938)?, ¿por qué

7

dominan personajes femeninos poderosos cuando se ha definido en Puerto Rico el régimen de

un canon paternalista6 en la literatura?

Estas preguntas y las lecturas realizadas derivaron en la conclusión de que era

necesario abordar un corpus específico de obras teatrales en las que apareciera el jíbaro como

personaje. Este corpus consta de treinta y una obras de teatro que van desde 1852 con la

primera obra teatral puertorriqueña titulada El negro bozal o La juega de gallos de Ramón C.

F. Cabellero, hasta la obra canónica del teatro puertorriqueño La carreta de René Marqués.

Trataremos de localizar en ellas la aparición del personaje del jíbaro y si desde su aparición

funciona consistentemente como elemento del discurso de la identidad nacional

puertorriqueña. En otras palabras, nos planteamos la pregunta de si existen en el teatro

puertorriqueño anterior y simultáneo al paradigma de los treintistas otras tipologías de

personajes portadores de la identidad nacional. Estudiar las transformaciones de las funciones

y características de este personaje a lo largo del corpus teatral mencionado, nos permitirá

demostrar que la naturaleza de la identidad nacional es un constructo forjado por los

treintistas en función de sus propios intereses de clase que no necesariamente coinciden con

las imágenes del jíbaro que proporciona el teatro. Esta investigación también propone rastrear

otros posibles elementos culturales que funcionen como definición de identidad nacional al

margen de la legitimada.

Para ello entendemos necesario abordar esta búsqueda sirviéndonos de herramientas

de análisis distintas a las utilizadas por los críticos e historiadores del teatro puertorriqueño

consultados hasta la fecha. En la bibliografía consultada no hemos encontrado análisis

“inmanentes”7 ni, menos aún, teorías que sustenten los distintos abordajes que por lo general

se limitan a “merodear los textos”. Para poder abordar el funcionamiento de las obras

teatrales y las funciones específicas del jíbaro como portador o no de una identidad nacional

consideramos fundamental analizar los textos desde una perpectiva definida. A través del

estudio del corpus de obras seleccionado definiremos las características y cambios de este

6Juan Gelpí nos explica que la ideología paternalista “supone una relación jerárquica entre sujetos; elpaternalismoesunametáfora fundamental consistenteenequiparar lanaciónconunagran familia” (1993:12);elDiccionariodelaRealAcademiaEspañoladeLengualodefinecomouna“tendenciaaaplicarlasformasde autoridad y protección propias del padre en la familia tradicional a relaciones sociales de otro tipo;políticas,laboras,etc.”(2015);añadimosqueesesencialmentemachista.7Encuantoalanálisisdeltextoteatral,entendemospor“inmanente”queesinherentealaformateatralcomoexpresiónartísticayestética.(Pellettieri:2002)

8

personaje –verdadero ideologema de la identidad nacional8- para evaluar si su proyección en

el campo teatral coincide o no con el horizonte de expectativas9 de la Generación del Treinta.

Para acercarnos a nuestro corpus recurrirmos a algunos aspectos del modelo de

análisis del texto dramático propuesto por Osvaldo Pellettieri (1997, 2002). A continuación,

algunas definiciones de los aspectos de este modelo que consideramos más relevantes para

nuestra investigación:

1) Estructura profunda: estudia la acción mediante la determinación de actantes

(entidades generales, no antropomórficas ni figurativas), funciones y secuencias.

Estos actantes configuran un modelo actancial final, un sistema de fuerzas que da

cuenta de la acción de la obra en su totalidad (Ubersfeld, 2004).

2) Estructura superficial: incluye el estudio del modelo de la intriga (Weiger, 1978),

los procedimientos, la causalidad, el sistema de personajes y las situaciones

dramáticas.

3) Aspecto verbal: analiza el discurso lingüístico, los problemas discursivos

específicos de cada obra dramática. Esto se realiza en tres instancias de análisis:

modo, tiempo y punto de vista.

4) Aspecto semántico: análisis de la significación de los textos a partir de los tres

niveles de análisis anteriormente citados, de la semiosis final, de la producción de

sentido.

Confrontaremos los hallazgos que resulten de este análisis con los planteos que desde

los estudios culturales y literarios propone Juan G. Gelpí en su paradigmático texto

Literatura y paternalismo en Puerto Rico publicado por primera vez en 199310. Gelpí

propone una relectura de los componentes culturales, figuras retóricas y procedimientos

literarios que dominan la producción literaria puertorriqueña del siglo XX. Sus propuestas

dan inicio a una revisión del canon literario de los treintistas que pone en jaque el elemento

aglutinador de la identidad puertorriqueña construida sobre la figura del jíbaro blanco. Así,

nuestro hilo conductor será contrastar esa mirada sobre las características y funciones del

8EntendemosideologemaenelsentidoqueloempleaBajtíncomounaunidaddiscursivaquefuncionacomomediadoraentrelavidasocialylaliteratura.“Lalenguaeselmaterial,ylosdiscursosideológicosconstituyenloscontenidosdeltexto.”(1974:81).9ConceptodeteoríaliterariaplanteadoporHansRobertJausselcualdefineelmarcodelecturaatravésdelaspautasdeconocimientodeungénero(1970).10Estoscuestionamientos literarios,denaturaleza revisionista, fueron iniciadosporJoséLuisGonzálezensuobra paradigmática en los estudios culturales puertorriqueños El país de los cuatro pisos de 1984, al cualtambiénnosreferiremosenocasiones.

9

personaje del jíbaro como elemento articulador de la identidad nacional con la mencionada

selección de teatro que va de 1852 al 1953.

Otros conceptos teóricos a los que recurriremos serán los desarrollados por Raymond

Williams en El campo y la ciudad (2001) y en otros libros, fundamentalmente los de

“hegemonía cultural” y “tradición selectiva” (en López, Fernández, 2005). Su teoría

básicamente entiende la cultura en “su dinámica de cambio”, en los enfrentamientos variables

entre lo hegemónico -entiéndase lo aceptado y dominante- y los agentes de cambio.

Con estas herramientas teóricas esperamos entonces señalar en qué puntos de la

producción teatral puertorriqueña tiene lugar este enfrentamiento y cómo la “tradición

selectiva” (o herencia discursiva) va reposicionando dentro de los textos dramáticos mismos

a ciertos grupos, valores o sectores de la sociedad. Así, la hipótesis central de esta

investigación consiste en probar que la construcción del jíbaro en el teatro producido antes y

aún después de la emergencia de los teintistas no coincide con la reelaboración del “jíbaro”

blanco como el puertorriqueño por antonomasia diseñada por estos últimos. Por ejemplo, en

el teatro posterior a la década del treinta nos encontraremos con personajes que se

autodenominan puertorriqueños con características menos folklóricas y más cultas que las

propuestas por los treintistas (v. g. el personaje de Paco en La carreta de René Marqués de

1953.)

En primer lugar podemos observar que, desde su aparición en el teatro

puertorriqueño-tanto en el legitimado como en el marginal-, el personaje del jíbaro no posee

la función de ser el portador de la identidad nacional. Muy por el contrario, proponemos que

sus funciones y tipología son variables y que lo que ocurre entre las décadas de 1920-1940 es

una operación de vaciamiento semántico del jíbaro por parte de la hegemonía literaria.

Proponemos además que los elementos de identidad del jíbaro como símbolo nacional

definido por los treintistas sólo aparecen en algunas obras de inicios del siglo XX y de

manera inestable y escasa. Por ende, la noción que se tiene del jíbaro como un emblema

nacional inequívoco cuyos orígenes datan de mediados del siglo XIX es incongruente con la

existencia de una variedad de personajes teatrales distintos que plantean también definiciones

de identidad diversas.

Así, proponemos elaborar una genealogía del jíbaro sirviéndonos de un corpus que se

extiende desde el 1852 hasta 1953 y que abarca circuitos que van desde el teatro para las

élites hasta el prolífico Teatro obrero que alcanza su auge en la década de 1920. El límite del

corpus teatral se fija en 1953 ya que a partir de ese momento histórico -que coincide con el

estreno de La carreta- el teatro comienza a jugar un papel importante en la construcción del

10

imaginario del "ser puertorriqueño" y a generar formas ideológicas e identitarias cercanas a

las propuestas desde el campo de poder.

¿Existirán entonces en la producción teatral previa al denominado Teatro nacional del

siglo XX manifestaciones diversas de este emblema; una paleta extensa de “jíbaros” que

podría ir, por ejemplo, desde el “jíbaro luchador” hasta el “jíbaro aplatana’o11”, desde un

“jíbaro blanco” hasta un “jíbaro negro”? Consideramos necesario responder a estos

interrogantes por medio de nuestro análisis.

11“aplatana’o”esunamericanismoporel termino"plátano"peroensignificadode“amoteta’o”,“vago”,de“brazoscaídos”,esunregionalismopuertorriqueño.

11

1 Orígenes del jíbaro como personaje teatral en el siglo XIX

1.1 ¿Qué es un jíbaro?

Las vertientes semánticas del vocablo jíbaro son muchas, diversas y de origen

indefinido. Históricamente se registra la primera aparición de este término en la producción

cultural puertorriqueña en el año 1814, como un seudónimo en una carta publicada en el

Diario Económico (Girón, 1991: 53). En 1820 aparece por segunda vez en Las coplas del

gíbaro compuestas por el poeta arecibeño Miguel Cabrera y, años después, varios escritores

criollos radicados en España, entre ellos Manuel Alonso, publican Álbum puertorriqueño,

Cancionero puertorriqueño y Aguinaldos de Boriquén, con los cuales “intentaron representar

lo autóctono del país por medio del paisaje puertorriqueño, su amor a la Isla y la imagen del

hombre puertorriqueño, el jíbaro” (Villagómez, 2005: 33). Sin embargo, es en el emblemático

libro El gíbaro de Manuel Alonso (1849), obra en prosa y verso -básicamente un cuadro de

costumbres de ímpetu romántico-en donde se retrata a los habitantes de las montañas y sus

costumbres. En él se cristaliza una descripción fisonómica del jíbaro:

El Puertorriqueño

Manuel A. Alonso

Color moreno, frente despejada,

mirar lánguido, altivo y penetrante,

la barba negra, pálido el semblante,

rostro enjuto, nariz proporcionada.

Mediana talla, marcha compasada;

el alma de ilusiones anhelante,

agudo ingenio, libre y arrogante,

piensa inquieto, mente acalorada.

Humano, afable, justo, dadivoso,

en empresa de amor siempre variable,

tras la gloria y place siempre afanoso.

12

Y en amor a su patria insuperable

Este es, a no dudarlo, fiel diseño

para copia un buen puertorriqueño

[bastardilla nuestra]

Es por demás interesante, notar que el título de estos versos es “El puertorriqueño”

bien a pesar de que el título del libro es El gíbaro y que este segundo apelativo no se utiliza

nuevamente en el cuerpo del poema. Así, se localiza en este texto literario la primera

confluencia entre estos dos términos que, a través del devenir histórico puertorriqueño,

pasarán a sustituirse el uno por el otro.

En cuanto a la definición fisonómica, si bien inicia con “Color moreno”, la decripción

posterior se refiere a un sujeto de características blancas que son las que pasarán de ahí en

adelante a describir al jíbaro puertorriqueño y, luego, a configurar la imagen de la identidad

nacional puertorriqueña acuñada en la primera mitad del siglo XX. Existe abundante

bibliografía en la que se analizan este y otros casos de la literatura puertorriqueña cuyo fin es

definir la identidad nacional a partir de la exclusión de otras razas de esta definición, en

particular de la raza negra (Pedreira, 1934).

De esta obra, se desprende entonces la acepción principal de este vocablo: a partir de

El gíbaro de Alonso se entenderá al “jíbaro” como el habitante blanco que habita

principalmente en las montañas del interior de la isla. Es a esta misma acepción a la que

recurrirán los letrados de la década del 1930, a quienes la nueva situación histórica de Puerto

Rico obliga a definir -¿o redefinir?- lo puertorriqueño, ahora como símbolo de identidad

nacional. Este grupo de intelectuales se proponen esbozar nuevamente una definición del ser

puertorriqueño y se basarán entonces en ese puertorriqueño descrito y construido desde esta

literatura decimonónica que carga en sí con los prejuicios de su clase y raza (González, 1984;

Gelpí, 1993). Es por esto que podemos hoy entender que el término “jíbaro” aparezca en el

diccionario de la Real Academia Española, en su definición número siete, como un

regionalismo puertorriqueño que significa “perteneciente o relativo al campesino de

ascendencia española, habitante generalmente en las regiones montañosas de la isla.” Esto

prueba de qué manera se ancló en el campo intelectual esta apropiación de una definición

racial/cultural, aun probada ya su ambivalencia y puesta en duda su veracidad histórica. De

hecho, nuestra hipótesis principal se apoya en la premisa de que precisamente el teatro de

13

entre siglos documenta que se le llamaba “jíbaro” a una variedad tipológica que no era

exclusiva del “hombre blanco de la montaña”.

Por otro lado, es importante señalar que el vocablo jíbaro tiene, según las teorías más

aceptadas, un origen taíno. Con este término se referían los habitantes originales del Caribe a

la “gente que habita los montes” (Girón, 1991: 54). Se han documentados otros grupos

culturales e indígenas en diferentes partes de América del Sur y del mismo Caribe que

utilizan este mismo vocablo con otras definiciones.

Actualmente, siguen siendo variadas las atribuciones que se hacen a este vocablo

como emblemático de la identidad nacional puertorriqueña: algunos entienden por jíbaro a

una mezcla de españoles y taínos habitantes de la montaña, otros asumen la mezcla de estos

dos grupos también con la raza negra de los esclavos africanos. En fin, esta misma pluralidad

teórica atestigua que aún a lo largo del siglo XX ha sido tema controversial la definición del

individuo “puertorriqueño”, especialmente en cuanto a su definición racial.

No obstante esta diversidad, la concepción generalizada del jíbaro puertorriqueño que

ha pasado a la cultura popular es la de un jíbaro blanco que carga consigo connotaciones

peyorativas de ser ignorante, ingenuo, iletrado o poco educado. Varias fuentes consideran que

estos atributos fueron también acuñados por las clases dominantes en el mismo siglo XIX,

refiriéndose siempre a este habitante de la montaña y de litoral que vivía física y socialmente

aislado de los centros urbanos.12 Esta mirada peyorativa coexiste con un sentimiento

altamente valorativo de lo “jíbaro” como elemento esencial de la identidad cultural

puertorriqueña cuyas manifestaciones se observan en la apropiación que de sus elementos

constitutivos hizo el movimiento populista del Partido Popular Democrático en la década de

1940 y que en la actualidad pervive en la música, cocina y festividades tradicionales.

Es esta tipología popular y cristalizada a la que nos referiremos en este estudio:un

jibaro blanco, agricultor, pobre e inculto pero humilde, hospitalario y de altos valores morales

que no siempre aparece representado de ese modo en la producción teatral del período. Pero

dejemos que sean los resultados de nuestra investigación los que digan si estas u otras

características permean o no en nuestros jíbaros teatrales. Nuestra hipótesis ya enunciada es

que la producción teatral atestigua una definición más amplia del vocablo “jíbaro” que

incluye una variedad racial y unas características que fueron depuradas por un campo

12SocorroGirón;“Jíbaro,queensuscomienzosfueadjetivoparadesignaralcampesinocomobruto,animal,analfabeto,torpe,estúpido,porquenovivíaenlaciudadamurallada,porlotanto, lejosdelacivilizaciónfuetambién usado como sustantivo para designar al nativo, al criollo, al puertorriqueño tanto de montañaadentrocomodelitoral.”(Girón:1985,p.57)

14

intelectual donde dominaban parámetros raciales, culturales e intelectuales que privilegiaban

lo hispánico ante cualquier otra aportación cultural.

1.2 Siglo XIX: hacia un teatro puertorriqueño

Con la llegada de la imprenta a la isla en 1806 (Morfi, 1993: 15) comienza a

registrarse una efervescencia en la producción cultural; no sólo a través de la publicación de

obras literarias sino también con la vertiginosa aparición de diversos periódicos y revistas. En

lo que respecta al teatro, comienzan a proliferar diversos registros de presentaciones,

programas y anécdotas que documentan una importante actividad teatral caracterizada por la

visita de compañías extranjeras (Pasarell, 1951). Sin embargo, muchas de estas mismas

compañías extranjeras -como la de Santiago Cándamo13- llevaron a escena múltiples

representaciones de tema popular y, en algunos casos, de tema local14. Las principales fuentes

observan esta producción teatral como antecedente de un teatro costumbrista sin darle mayor

relevancia en el panorama del teatro nacional. La aparición de un teatro costumbrista en la

escena puertorriqueña, que Angelina Morfi atribuye a la productiva circulación de El gíbaro

de Manuel Alonso (Morfi, 1991), es un tema tratado con desdén por sus primeros críticos o

reseñadores.15

Es ya para la segunda mitad del siglo XIX que la actividad teatral comienza a

consolidarse como lo que podríamos llamar un incipiente sistema teatral16 con escritores

locales, apertura de múltiples teatros, una crítica y una cierta profesionalización del campo.

El rasgo estilístico de esta producción local será la dominancia delintertexto del

romanticismo europeo tardío (Pellettieri, 1997; Morfi, 1993: 37).

Antonia Sáez (1889-1964), una de las primeras historiadoras del teatro puertorriqueño

del siglo XX, realizó una categorización de los tópicos (González, 1979: 5) que circularon en

13Pasarell, op. cit. p. 55. Autor y actor español de sainetes bufos, quien actuó y escribió en San Juan amediadosdeladécadade1820.14V.g.Elafeitaburros,ElboboÑiquiñeque,Préstemeusted loszapatos,entreotras…Estasobrassonensumayoríaanónimasyestánextraviadas;ademásdeéstas,seregistranotrasdetemapopulardeorigenespañol.(enPassarell,1951:55)15“Encuantoa lossainetesentre losfamososdedonRamónde laCruz,nofaltaban losmásextravagantes,colándose alguno que otro de asunto local.” (Alejandro Tapia enMis memorias, citado en Morfi: 1993;bastardillanuestra)16Entendamos“sistema”basadoenelconceptoformuladoporYuryTynyanov“comountextooconjuntoetextosque se conviertenenmodelopara laproduccióndenuevos textosenundeterminadoperiodode lahistoria.Secaracterizaporsuconstantedinamismoyevolución,enoposicióna latradiciónqueesestática”.(Pellettieri:1997)

15

el teatro del siglo XIX y que alcanzaron particular apogeo en la segunda mitad: la historia, el

honor, el amor contrariado, las aventuras, los piratas, la moral y la política son los temas que

los escritores nacidos en la isla desarrollan -aunque situándolos en la mayoría de los casos en

países o ciudades europeas-. Es el caso de Mucén o el triunfo del patriotismo (1833) de

Celedonio Cruz Nebot, la primera obra teatral encontrada que podemos llamar propiamente

puertorriqueña ya que fue escrita por un criollo nacido en la isla. El asunto de la obra es el

siguiente:

Mucén o el triunfo del patriotismo trata sobre la toma de Silistra, colonia otomana, invadida

por los rusos en 1829. El texto está impregnado de un lenguaje altamente patriótico y

beligerante en contra de la política imperial rusa. En medio de una trama de intenso asunto

político, de venganza e intriga, Mucén, general turco, será ejecutado por la traición de uno de

sus capitanes. Su hija intercede por él y la obra tiene un final conciliador.17

Como puede apreciarse en esta síntesis, esta y otras obras -aunque producidas por nacidos en

Puerto Rico-estaban formal y temáticamente atadas a la tradición teatral europea. No obstante

ello, encontramos que algunos de estos mismos autores comienzan a escribir también obras

que siguen respondiendo a los canones teatrales europeos -especialmente españoles- pero que

transcurren en la isla e introducen personajes locales. Tal es el caso de Salvador Brau con su

obra de tema moralizante De la superficie al fondo y con La vuelta al hogar, historia de

aventuras, piratas y amor imposible. También contamos con Alejandro Tapia y Rivera y su

importantísima La cuarterona -que para 1867 trae a escena el tema del mestizaje como

secundario, aunque la acción se desarrolle en Cuba-; Eleuterio Derkes, dramaturgo negro que

con su renombrada Ernesto Lefevre o El triunfo del talento se coloca en un lugar privilegiado

dentro de la producción teatral de la época y, finalmente, María Bibiana Benítez con sus

dramas románticos como La cruz del Morro de fuerte sentimiento patriótico español,

ambientados en la principal ciudad de Puerto Rico.

Observamos aquí la transición de una producción teatral casi exclusivamente

extranjera a una producción local que empieza a manifestar un sentido de pertenencia para

con su realidad inmediata, es decir, para con Puerto Rico. Es precisamente en algunas de

estas obras, a las que consideramos como las primeras obras puertorriqueñas propiamente

17ArchivosdelaFundaciónNacionalparalaCulturaPopular;http://www.prpop.org/noticias/abr11/con-valor-historico-el-estreno-de-mucen.shtml[30marzo2013]

16

dichas, donde empezamos a encontrar de manera marginal a nuestros primeros personajes

jíbaros teatrales.

1.3 La temprana aparición del jíbaro teatral: La juega de gallo o el negro bozal (c. 1852)

“Curiosamente, La juega de gallo o El negro bozal es el antecedente más lejano que

tenemos de teatro costumbrista”, afirma Morfi (1993: 87) refiriéndose a esta obra de Ramón

C. F. Caballero que los primeros anales del teatro puertorriqueño mencionan poco o nada. En

nuestro estudio, La juega de gallo o El negro bozal es una pieza clave en la producción

literaria puertorriqueña ya que pone en escena “jíbaros” y negros campesinos alejados del

“jíbaro” literario que propone en 1849 El gíbaro de Manuel Alonso. Recordemos que es a

esta definición del “jíbaro” a la que nos remitiremos ya que es la que un grupo de pensadores

rescatan a principios de siglo XX para construir una identidad nacional puertorriqueña (Pérez,

2010; Gelpí, 1993).

Esta única obra encontrada de Caballero es una pieza en dos actos y en prosa que

presenta rasgos que continúan la tradición teatral antes descripta: dispone la puesta en escena

en un escenario a la italiana que conserva las tres entradas clásicas, un sistema de personajes

muy cercano a los modelos de la commedia dell’arte – v. g. Don Pataleón, el viejo avaro, los

enamorados y los sirvientes- y procedimientos cómicos del sainete como el uso de numerosos

apartes.

Sus elementos de novedad serán el lugar en el que transcurre la acción -un pueblo de

Puerto Rico en 1851-, el enriquecimiento de un sistema de personajes de antecedentes

fuertemente europeos con personajes locales puertorriqueños y, fundamentalmente, el rasgo

costumbrista que se construye a partir de otros dos elementos innovadores: el uso del dialecto

de personajes de diferentes grupos sociales y la descripción de actividades sociales, usos y

códigos de conducta de la época.

Los personajes llevados a escena por Caballero resultan esenciales para los estudios

literarios y lingüísticos puesto que ofrecen una visión acerca de la sociedad de la época, de

los personajes negros y sus problemas pero también del jíbaro por medio de la presentación

de Seño Epifanio, a quien consideramos nuestro primer jíbaro teatral.

Observemos el sistema de personajes: Don Antolín funge como el padre autoritario; Rosita

es la hija de Don Antolín y es también la enamorada; Don Federico García resulta ser el galán y

enamorado de Rosita; Don Julián es el amigo y ayudante del galán; Don Pantaleón Rodríguez es un

viejo rico hacendado-que en el nivel de la acción es el oponente de Don Federico ya que su objeto de

17

deseo es Rosita-. El sistema de personajes se completa con José, el negro bozal a quién podríamos

reconocer como una especie de Arlequino de la Commedia dell’Arte; Nazaria una “negrita” sirvienta

de Rosita y, finalmente, Seño Epifanio, un campesino.

La intriga de la obra se centra en Don Antolín aficionado a la juega de gallos, quien

cría sólo a su hija Rosita. Rosita está enamorada de Federico pero su padre -por interés y para

pagar múltiples deudas- prefiere casarla con el viejo rico Don Pantaleón18. Sin embargo,

Federico gana una apuesta con lo que puede solucionar el conflicto: pagar las deudas de Don

Antolín y ganar así la mano de Rosita. Federico también resuelve el conflicto amoroso

secundario entre los esclavos José -el negro bozal- y Nazaria: el primero está enamorado de

la segunda pero ésta lo rechaza hasta que Federico le otorga un dinero con el cuál luego

podrán arreglárselas para comprar su libertad.

La obra toca muchísimos temas de interés social que resultan innovadores para 1852:

aparte de hacer una crítica al amor por interés, la pieza se refiere al rol de la mujer –a qué tipo

de mujeres van a las fiestas- y a la pobreza y condición del negro.

El análisis de la estructura profunda de la obra nos lleva a colocar a Federico como

sujeto y al dinero en el otro extremo del eje del deseo. Federico quiere y necesita el dinero

porque es éste el que le dará acceso a un sector de la sociedad representado por Don Antolín

y el hacendado Don Pantaleón y le permitirá conquistar a Rosita. No hay en la obra una

mirada moralizante o condenatoria respecto de la importancia del dinero, muy por el

contrario, el dinero resuelve todos los conflictos, tanto en la trama principal (entre Federico y

Don Antolín con relación al amor de Rosita) como en la trama secundaria (el amor entre los

esclavos José y Nazaria). Así, la estructura profunda nos revela una serie de conflictos

amorosos resueltos por medio de pactos económicos que transgreden las diferencias sociales.

En lo que se refiere al personaje de Ño Epifanio -recordemos que es nuestro primer

jíbaro teatral-, entendemos que su función es comunicarle al público la magnitud del vicio a

la juega de gallos de Don Antolín que lo lleva a su perdición económica. El autor no se

refiere a Ño Epifanio como “jíbaro” sino como campesino ni tampoco problematiza la

presencia de este personaje como lo hace con los personajes negros, dedicándole una única

escena para estos efectos. Sin embargo, nos atrevemos a llamar “jíbaro” a este personaje

gracias a las características que guarda en común con la definición que elaboramos al inicio

de este capítulo. Caballero reproduce el habla campesina distinguiéndola de la de los

personajes negros, a pesar de que el campesino en cuestión también pertenece a una clase

18Estepersonajeesmuy interesante,esunhacendadodelmercadode lacañadeazúcary también tendrámuchaproductividadenlaliteraturapuertorriqueñaposterior.

18

social baja ya que le rinde un servicio a Don Antolín. Aquí podríamos desde ya identificar el

uso del sociolecto19 como característica determinante en la caracterización de los jíbaros.

Otra característica jíbara es su oficio rural: la crianza de gallos. No hay una descripción física

del personaje pero de sus diálogos se desprende su carácter humilde y cierta ingenuidad que

podríamos presumir se emplea, al igual que la representación del habla y los cantos de los

negros, para provocar la risa de los espectadores. Podríamos concluir que en el aspecto verbal

predomina la función expresiva, tanto en lo que se refiere a la producción de risa como en lo

vinculado a la trama sentimental. El código social de los personajes más acomodados es

portador de la ideología del autor respecto a la esclavitud: si bien el discurso hablado de la

mayoría de los personajes continúa siendo racista, su grado de referencialidad resulta

innovador para la época. No podemos saber con certeza si la aparición de Ño Epifanio

responde a la productividad del cuadro de costumbres de Alonso, pero sí podemos asegurar

que este último se instaló casi inmediatamente en el centro del sistema literario. Angelina

Morfi (1993) considera que “En el gallero se puede ver la intención de reproducir el habla

campesina con sus rasgos fonéticos, tal como lo hizo antes Alonso.” El reconocimiento del

sociolecto del jíbaro en el habla del “campesino” Ño Epifanio nos permite vincularlo con

otros personajes del teatro producido con posterioridad y afirmar que se trata del primer

jíbaro del teatro puertorriqueño. Esta aparición significa varias cosas: alejamiento de las

referencias teatrales de la metrópolis y cambios de estilo a partir de los cambios que se

producen en los sistemas de personajes; pero también continuidad con el sainete español, con

sus procedimientos cómicos y con el principio constructivo melodramático de la pareja de

enamorados. Ño Epifanio no responde todavía a la representación del “jíbaro” como portador

de una identidad nacional puertorriqueña, pero sienta las pautas dentro de las cuales surgirá

un tipo de jíbaro teatral productivo en el teatro popular subsiguiente. Curiosamente, la

representación del jíbaro que esta obra inaugura no será retomada por el canon literario de los

treintistas como portadora de la identidad nacional.

19Entendemosal“sociolecto”comounavariedadlingüísticausadaporunaclaseogruposocial,enoposiciónal“idiolecto”como“laformadehablarcaracterísticadecadapersona”,conceptolingüísticoqueformapartedelaspectoverbaldel“modeloteatralconcretodeanálisisdeltextodramático”elaboradoporOsvaldoPellettieri(2002).

19

2 Vertientes discursivas del jíbaro teatral finisecular

2.1 Salvador Brau y su Don Venancio: ¿un jíbaro consciente?

Este prolífico escritor puertorriqueño pasó a los anales de la historia del teatro

puertorriqueño como una figura de suma importancia, no sólo por lo extenso y variado de su

producción literaria -cultivó el ensayo, la novela, el cuento y la poesía- sino también por la

maestría del manejo del tema heroico, del romanticismo y la tradición literaria y teatral

española. Dentro de su producción dramática que escenifica historias lejanas pobladas de

tormentas, emociones exacerbadas y amores imposibles, encontramos De la superficie al

fondo escrita en 187420. A grandes rasgos, esta obra nos resulta estéticamente distinta:

abandona los personajes ricos o nobles en escenarios extranjeros para abordar los problemas

de una familia de clase media en Puerto Rico. En el marco de esta intriga innovadora,

encontramos a un Don Venancio cuyas características lingüísticas lo anclan también en la

tipología de lo que vamos identificando como un “jíbaro”, pero a diferencia del Ño Epifanio

de La juega de gallo…, es uno educado y con valores sociales (¿y patrios?) ya claramente

definidos.

La historia se centra en Don Froilán, un jugador que ha perdido todo, incluso un

dinero que le ha prestado el campesino Don Venancio quien llega al hogar a cobrar su

préstamo. Bajo engaños, Don Froilán evita decirle a Don Venancio que ha perdido todo su

dinero en el juego y se ve en la obligación de hospedarlo en su casa. Por otro lado, tenemos el

conflicto amoroso entre Librada -hija de Froilán- y Ramón, dos jóvenes que se aman y

desean casarse. Debido a la enfermedad de su madre, Ramón debe partir al campo a

despedirla pues entiende que se apresta a morir. Entre tanto, llega Don Carlos, un cubano

supuestamente muy rico a quién Doña Clara, la madre de Librada, quiere como esposo para

su hija con el fin de mantener cierto status social sin saber que su propia familia está ya

arruinada. Gracias a Rita, la sirvienta, se descubre que Carlos es un impostor prófugo de la

justicia cubana frente a lo cual don Venancio reacciona con un sermón en el que enaltece los

valores morales, sobre todo la honradez. Don Venancio hace muestra de ello perdonando

finalmente la deuda a Don Froilán. Ramón decide abandonar la isla y los planes de

matrimonio con Librada, dejando lugar a una moraleja que condena el actuar por interés. 20 Importante esmencionar la existencia de otra pieza importante de Brau, La vuelta al hogar de 1877. Lamismaesunpoderosodramaromántico,devisosmelodramáticos,quesibienguardaintactoslosprincipiosconstructivos y procedimientos de este tipo de drama, Brau lo desarrolla en Puerto Rico con personajespuertorriqueños pobres. Por ausencia en su sistema de personajes del “jíbaro” que nos ocupa, la hemosdejadofueradenuestroanálisis.

20

A partir de esta intriga podemos observar una continuidad con los temas y situaciones

ya vistos en La juega de gallo o el negro bozal de Ramón C. F. Caballero: en la estructura

profunda el dinero sigue siendo el objeto, se repite el conflicto entre matrimonio por interés o

por amor, se vuelve sobre el tema del vicio de las apuestas como problema social y en los

diálogos encontramos comentarios sobre el rol de la mujer en la sociedad. Sin embargo, las

diferencias con La juega de gallo… son importantes: aunque los temas se repiten, su solución

y la mirada del autor respecto de ellos van a estar focalizados en don Venancio, sujeto de la

acción y personaje embrague que cataliza la crítica social moralizante del autor. Lo

destacable de esta situación es que los otros personajes se refieren de manera explícita a Don

Venancio como “el campesino”:

Doña Clara. Más ya viene don Venancio.

Carlos. (¡El campesino!) (Al ver a don Venancio que sale de su

habitación.)

(De la superficie al fondo, Acto II, escena vii)

Es a partir de su procedencia y de otros rasgos de su personaje que hemos decido abordarlo

como un posible “jíbaro teatral” que sí se acerca más al perfil del jíbaro portador de la

identidad nacional que se define posteriormente en el siglo XX. Por ejemplo, estamos

hablando en esta obra de un jíbaro educado, pudiente y blanco que en su discurso da cierto

valor patrio al elemento de la tierra y el lirismo con el cual se remite a la misma. También, a

través de Venancio se focaliza la acción de la obra, funge como portador de la ideología del

autor, de los valores de la honra, el amor al trabajo, y profesa un amor a la naturaleza del

lugar de su nacimiento. Más aún, Don Venancio se llama a sí mismo jíbaro en el Acto IV:

Mas, cómo no cuando un trápala

burló mi candidez jíbara

[De la superficie al fondo, Acto IV, escena V]

Es el jíbaro en esta obra uno sin precedentes en la dramaturgia puertorriqueña:

“jíbaro” es aquí algo más que un término que se utiliza para referirse al hombre de campo;

este “jíbaro” es el portavoz de un país nuevo y posible. Venancio habla del rol de la mujer en

la sociedad, de la educación, de la posibilidad de no abandonar la isla para irse a vivir a

21

Europa y de la importancia del trabajo para alcanzar sus metas y profesa un amor a una tierra

que ahora pasa a tener valor patrio:

En este rincón del suelo

por vez primera vi el cielo

y espero hallar sepultura.

Nacido con suerte escasa

no pude a través del mar,

ir a otro mundo a buscar

Saber, instrucción sin tasa.

Pero fue mejor así,

pues si no he adquirido ciencia,

guardo intactas las creencias

que en la cuna recibí.

Aquí he aprendido a pensar

mientras ganaba el sustento:

si es tosco mi entendimiento

en cambio no sé engañar…

[De la superficie al fondo, Acto IV, escena V]

Sin embargo, Brau representa a este jíbaro con un habla culta, y esto nos presenta un

problema en la tipología del jíbaro que habíamos esbozado, tradicionalmente representado

como inculto. Para la acepción generalizada, el jíbaro es inculto y Don Venancio no lo es. Se

podrían argüir dos posibilidades para explicar esto desde las posibilidades de selección

estética del autor: 1) que dado que la obra está escrita en verso, reproducir el habla jíbara

hubiese podido representar un problema estilístico para el autor o, 2) que Brau quiso evadir el

estereotipo del hombre de campo como inculto e ignorante para enaltecerlo con las

características antes mencionadas como un nuevo tipo de “jíbaro” refuncionalizado. Este otro

jíbaro que habla bien y tiene a su cargo la mirada fina de la obra, se parece más a la idea del

jíbaro blanco heredero de la clase hacendada y portador de la identidad puertorriqueña

establecida por los treintistas que a la mayoría de los jíbaros teatrales que surgirán en las

postrimerías del siglo XIX. Nos dice al respecto Morfi; “…a través del mismo Don

Venancio, Salvador Brau expresa su visión de un pueblo mejor…” (1993: 82).

22

Como resultado, consideramos a Don Venancio el primer jíbaro del teatro nacional

portador de la identidad puertorriqueña cuya imagen coincide con la que se legitima en la

década de 1930. Dentro de la estructura tradicional de la comedia de enredos, Brau presenta

un personaje novedoso que posee una incipiente conciencia identitaria y un grado de

reflexión sobre la misma. De esta manera se empieza ya a corroborar la diversidad

morfológica del personaje del jíbaro en teatro del siglo XIX, con el contraste frontal entre el

Ño Epifanio de C. F: Caballero y el Venancio culto de Brau.

2.2 Ramón Méndez Quiñones y sus jíbaros tipo

Ramón Méndez Quiñones es considerado por algunos como “la tercera figura de

importancia, junto a Alejandro Tapia y Salvador Brau, en el teatro puertorriqueño del siglo

XIX” (Morfi, 1993: 91). Nos preguntamos: ¿por qué no existe un consenso en exaltar a

Méndez Quiñones como el gran primer dramaturgo del teatro puertorriqueño si es, como

expondremos, el primer dramaturgo que dedica toda su obra teatral a los llamados “jíbaros”,

a esos personajes que posteriormente se convertirán en emblema de la identidad nacional? Si

la Generación del Treinta crea el prisma a través del cual se leerá toda la producción cultural

e histórica del siglo XX en Puerto Rico, y este prisma privilegia y rescata al jíbaro como

emblema de lo nacional, ¿por qué entonces se prescinde de una apropiación del teatro

costumbrista de Ramón Méndez Quiñones como emblemático del teatro puertorriqueño

propiamente dicho?

A nuestro entender, esto se debe en gran medida a que tanto Angelina Morfi como el

resto de los herederos de este discurso historizan el teatro puertorriqueño a partir de los

criterios y prejuicios de la Generación del Treinta que privilegian estéticamente a la

producción más acorde con los criterios dominantes de la literatura española hegemónica

pero rechazan el carácter eminentemente popular de las obras de Méndez Quiñones21. Así se

vuelve comprensible que se legitimen los cuadros de costumbres de Manuel Alonso escritos

en Barcelona y no los juguetes cómicos costumbristas de Méndez Quiñones escritos en la

isla- “utilizando el género limitado del sainete” (Morfi, 1993: 105)22. En lo que a las obras de

Alejandro Tapia y Salvador Brau respecta, resulta evidente que su centralidad dentro del

21Entendemos“hegemonía”como“loaceptadoydominanteenunámbitodelacultura”(López;Fernández,2005:92)22 Debemos hacer la salvedad de que el sainete también forma parte de la herencia teatral española; sinembargo,paralaépocaseprivilegiabanciertosgénerosteatralesyliterariosyelsainetenoeraunodeellos.

23

campo intelectual23 se debe en gran medida a que en ellas se apela a las estructuras y

procedimientos de las principales corrientes estéticas cultas del siglo XIX en Europa (v. g.

drama histórico, drama romántico, etc.). Observamos aquí la doble vara con la que se

legitiman o no las producciones teatrales: por un lado la estimación de las estéticas

hegemónicas y, por otro, el menosprecio a los géneros populares.

Efectivamente, Ramón Méndez Quiñones dedica su producción teatral a los

personajes rurales puertorriqueños. En total escribió siete obras de teatro: Un jíbaro o Un

casamiento (1878), Una jíbara o Un bautizo (1879, inédita), Los jíbaros progresistas o La

feria de Ponce (1882), La vuelta de la feria (1882), La triquina (1883) y Un comisario de

barrio (c. 1884). A esta serie de seis obras el autor mismo las llamó “costumbres jibarescas”

(Girón: 1991). Su séptima y última obra se titula ¡Pobre Sinda! (1884) y es la única pieza de

costumbres llamadas esclavistas.

Todas sus obras -a excepción de ¡Pobre Sinda!- tienen en común la representación de

la vida y las relaciones sociales en el campo por medio del uso de procedimientos propios del

sainete que ya estaba criollizado para esta época. En las seis obras que representan

caricaturescamente la vida y costumbres de los jíbaros, Méndez Quiñones crea un sistema de

personajes compuesto por un núcleo familiar-la mayoría de las veces padre-hija-madre-

alrededor del cual orbitará otro grupo de personajes tipificados como vecinos, curanderas, un

guardia, un criollo, un tendero, un comisario, entre otros. La acción siempre se desarrolla en

el campo, en el plano familiar domina el conflicto privado y siempre hay un conflicto

amoroso subyacente como trama secundaria. En la estructura profunda, el honor y la honra

social serán objetos de deseo y emblema de las ansias de superación. El matrimonio, el rol

sumiso de la mujer y el progreso, científico o económico, serán temas recurrentes dentro del

explícito espíritu didáctico del autor.

En cuanto a los rasgos y procedimientos comunes a todas las piezas, vemos que en

ellas prima la justicia poética y el consiguiente fin de fiesta. La comicidad se generará

fundamentalmente a través de la reformulación caricaturesca del habla campesina y de

algunos de sus usos y costumbres. Por ejemplo, leemos en las didascalias de Los jíbaros

progresistas “deberán ser jíbaros y jíbaras ridículamente vestidos” (Girón: 1991, bastardilla

23El“campointelectual”esotrodelostérminosdeanálisisacuñadosporOsvaldoPellettieriensu“Modelodeanálisisinmanente”(1997,2002)cuyoorigenseremiteaPierreBourdieu(1967)quienexplicalaexistenciadeuna entidad o sistema de líneas de fuerza que recorta el campo social, es parcialmente autónomo y estádotadodeunaestructuralógicayespecífica.

24

nuestra). Este aspecto parece haber sido leído por los críticos literarios a posteriori como un

aspecto peyorativo que resta valor estético a la obra de este autor puertorriqueño (Pedreira,

1934; Morfi, 1993). Sin embargo, consideramos que esta es una pobre interpretación del

procedimiento más importante, y quizás innovador de Méndez Quiñones: la caricatura.

Esta síntesis de las reglas fundamentales de su producción teatral, no incluye a dos de

sus obras. La primera es la pieza La vuelta de la feria que carece de conflicto propiamente

dicho y cuya estructura profunda de la acción resulta muy débil: el sujeto, destinador y

destinatario resultan ser un mismo personaje y/o su curiosidad -llamado Frutos- cuyo objeto

es tener noticia de lo acontecido en la Feria-Exposición de Ponce a la cual no pudo asistir.

Así, la obra se limita a la descripción de un acontecimiento histórico real que fue la Feria de

Ponce24. En esta obra prima el elemento didáctico que permea en realidad en todo el teatro de

Méndez Quiñones: enseñar, mostrar y describir, quizá no así denunciar. Existe en este autor

un objetivo claro de describir un mundo que para él contiene ya una esencia de la

puertorriqueñidad, aunque no llegue a expresar a través de sus personajes ningún valor patrio:

no existe una idea o noción de “identidad nacional” concreta en sus obras, sí más bien un

germen criollista que enaltece las características y valores de sus pobladores, en especial, los

jíbaros. Por ejemplo, en Un jíbaro, su primera obra, el parlamento de Ño Andrés proyecta un

sentido patriótico:

Que los jijos de esta tierra

Cuando se han necesitao

Han sabío sel sordao

Cuando ha avío en ella guerra.

También cuando los ñamaron

Padil a Santo Domingo

Ni un solo dio respingo

Y la mal atravesaron

Y jisieron pol España

Los chenches o melisianos

Igual que los veteranos

En aquella tierra estraña.

24“Lavueltadelaferiatieneunvalortestimonial.RamónMéndezQuiñonesponeenbocadesuspersonajes,susopinionesdelaFeria-ExposicióndePoncede1882.”(Girón,1991:223)ImportantetambiénseñalarquelaFeria-ExposicióndePoncefueungraneventoqueperseguíaeducarsobrelosrecursosdelaislayfomentareldesarrollo económico, particularmente el de la agricultura. Ramón Méndez Quiñones estrena Los jíbarosprogresistasyLavueltadelaferiaenestecontexto.(Marín,Ramón:1994)

25

U no jué la primer bés

Que jueron los melicianos

A ver a los dominicanos:

Cuando la guerra er francés

Mucho jíbaro soldao

Defendiendo su nación

Se jayó en aquella asión

Y batalla e’Palo Incáo.

[Un jíbaro, Acto único, escena VII]

Sin embargo, este sentido patriótico expreso está en verdad dirigido hacia España, aún

metrópoli. El sentido de pertenencia para con su tierra natal se vislumbra en la denuncia de

los males de su sociedad: falta de educación, precario acceso a la salud, el trato a los negros,

el abuso de la fuerza por parte de los representantes de la ley y la represión. Por otro lado, su

espíritu didáctico se manifiesta en el uso de la moraleja donde se enaltecen la honra yla

valoración de la educación y del aprendizaje. Podríamos aseverar que esta misma moraleja se

conjuga o sostiene con la ya mencionada caricatura la cual tiene dos importantes funciones:

hacer reír y mostrar la falta de educación del jíbaro y, por ende, resaltar la necesidad de

educarlo. La moraleja sería así una de las funciones de la caricatura, principio constructivo de

todas sus obras.

Una de las razones por las cuales el campo intelectual no ha concedido a la obra de

Quiñones mayor centralidad, ha sido precisamente el cuestionamiento del sainete como

forma estética y de la caricatura construida a partir de algunas características del jíbaro.

Consideramos que esta lectura está viciada de los prejuicios que entraña una tradición

literaria ortodoxa que, como hemos dicho, privilegia las formas estéticas más acordes a los

gustos de la clase dominante del período, fundamentalmente el drama romántico.

Nos extraña sobremanera que el gusto por el drama romántico, haya pasado por alto el

posible valor trascendental de la séptima y última pieza de Méndez Quiñones, la cual escapa

al modelo que desarrolla en sus otras seis obras a las que su autor denomina “juguetes

cómicos de costumbres jibarescas”.

En ¡Pobre Sinda! (1884), Méndez Quiñones logra una mezcla singular entre forma y

contenido, a pesar de esto es pasada por alto por la mayoría de los estudiosos del teatro

puertorriqueño. Como hemos mencionado, esta pieza abandona el modelo asainetado de

26

“costumbres jibarescas” que hasta la fecha había cultivado el dramaturgo. Si bien la obra

conserva una estructura similar (un solo acto de diecinueve escenas y en verso), en este caso,

el autor utiliza procedimientos constitutivos del melodrama social25 para denunciar las

condiciones abusivas en las que vivían los esclavos de la isla en ese entonces. Esta voluntad

de denuncia queda clara en una breve nota explicativa del mismo autor: “Tal vez parezcan

exagerados los personajes de Don Eugenio y Luis, pero por desgracia, no es así para mengua

y vergüenza de los esclavistas; muchos Eugenios y Luises he conocido y conozco…” (citado

en Girón, 1991: 4).

Aparentemente, el autor reconocía el favor que el público más conservador profesaba

a los dramas de fuerte tono romántico y por ello recurre a esa forma para tratar un tema social

que él considera serio. Pero esta transición de una estética teatral a otra -del juguete cómico al

melodrama- lo obliga a abandonar una característica esencial de su teatro precedente:

Méndez Quiñones, para asegurar la efectividad de su mensaje social en contra de la

esclavitud, elimina totalmente la reproducción del habla de los esclavos para “evitar la

hilaridad” (Girón, 1991). Este rasgo de la enunciación, que había caracterizado toda su obra

teatral precedente -la cual se funda precisamente en la caricaturización del habla y

costumbres jíbaras- se ve sustituido por la necesidad de producir la conmoción en el público.

Vemos aquí una situación interesante: seguramente el autor tuvo que tomar en consideración

el horizonte de expectativas26 de su público. Méndez Quiñones sabe que colocar personajes

negros de alta referencialidad o grados de realismo en escena podía ser leído desde las

convenciones del sainete y del teatro bufo cubano que, para la fecha, ya circulaba

frecuentemente por la escena teatral puertorriqueña y producir un no deseado efecto

cómico27. Para forzar otra lectura y que el público sintiera compasión por sus personajes

negros oprimidos, el autor recurre a otra poética teatral más legitimada por el campo

25ElmelodramaapareceenelsigloXVIIIy“eslaculminación,deformaparódica–sinsaberlo-deunatragediaclásica en la que se ha reforzado hasta el extremo el aspecto heroico sentimental y trágico… La estructuranarrativaesinmutable:amor,desgraciaprovocadaporeltraidor,triunfodelavirtud,castigosyrecompensas”(Pavis: 1998, “melodrama”) Su versión “social” incluye la variante de que los males del protagonista soncausadosporlasociedadsibienelconflictonoestotalmentepúblico.26 Utilizamos aquí el concepto elaborado por Raymond Williams quien propone que el “horizonte deexpectativa”delimitaunmarcode lecturaydefine laspautasdeconocimientodelgénero (Pellettieri:1997,2002).27 El “teatro bufo cubano” es un género teatral cubano de finales de siglo XIX basado en una paleta depersonajes arquetípicos de la población cubanamás pobre (v. g. el “negrito”, la “mulata”, el “gallego”…) ypretendíaprovocarlarisaatravésdelasátiradelasociedadcolonialcubanadelaépoca.

27

intelectual28 de la época -el drama- y dota a sus personajes negros de un registro lingüístico

culto que los acercaría más a alcanzar la empatía del público29.

Algunos de los temas tratados en la obra son recurrentes en la mayoría de las obras

puertorriqueñas de otros autores que hemos analizado: el rol de la mujer en la sociedad, el

amor por interés y la honra. Por el contrario, el tema esclavista se había colado en el teatro

puertorriqueño precedente como comentario a través de personajes negros de función cómica

–como en La juega de gallos o piezas de teatro bufo cubano como hemos dicho- o como

tema no problematizado en La cuarterona30. En ¡Pobre Sinda! resulta particular el hecho de

que se coloque en el centro del sistema de personajes a dos negros esclavos que son

refuncionalizados en este texto: no buscan provocar la risa sino la compasión.

En esta obra, Luis, mayordomo en una hacienda, quiere conquistar a Sinda, esclava y

sirvienta de la ama de la casa. Sinda se rehúsa a acceder a las peticiones sexuales de Luis y

este la amenaza con matar a su anciano padre, José, si no lo hace. Sinda accede a darle un

anillo que para él demostrará el favor que ella le hace. Eugenio, el amo de la hacienda, ve el

anillo de Sinda en manos de Luis -su mayordomo- y, lleno de celos, arma un ardid para

vengarse de un anterior rechazo por parte de Sinda. Eugenio manda a Luis a azotar desnuda a

Sinda, creyendo que este castigo los haría sufrir a ambos ya que pensaba que estos se

correspondían. Eugenio hace caso omiso a los ruegos de su esposa María para que no azoten

a Sinda. No conforme con esto, castiga al viejo don José y se dispone a que Luis lo mate

azotándolo. En ese momento, un rayo cae y mata a Eugenio y a Luis. Sinda regresa a escena

luego de haber intentado suicidarse y se reúne con su padre y su buena ama María.

A partir de la intriga se hacen evidentes dos elementos constitutivos del melodrama

social como lo son la coincidencia abusiva en el protagonista y la sociedad como responsable

de las injusticias, en el caso de Sinda, de su condición de esclava. Sin embargo, el conflicto

no es totalmente público ya que hay una lucha por defender el honor y se realza una didáctica

de la moral y de la justicia. El tono localista que observamos en los “juguetes cómicos” de

Méndez Quiñones ha desaparecido en esta obra, no obstante la acción se desarrolla en un

28 Recordemos haber citado la referencia de este término acuñado por Pierre Bourdieu (1967) en OsvaldoPellettieri(1997,2002).29 Méndez Quiñones llega a escribir las primeras escenas de ¡Pobre Sinda! reproduciendo el habla de losnegros,peropublica luegounanotaexplicativadondedeclaraporquédecidióprescindirdeestasescenasydel habla. Dice: “Hablando en su jerga, no convencería, y en losmomentosmás patéticos no haría sentir;produciendoconsusexclamacionesdedolorlahilaridaddelpúblico.”(enGirón:1991)30TextodelescritorpuertorriqueñoAlejandroTapiayRivera(1867)dondeseproblematizaeldiscrimenracialen el contexto de un amor imposible. No la hemos incluido en nuestro corpus ya que en su sistema depersonajesno se incluyeningunode loselementos característicosde loquehemosdefinido como jíbaroy,además,elautorubicalaacciónenCubaynoenPuertoRico.

28

contexto rural. Hay una poética de emociones exacerbadas que se manifiestan a través de las

fuerzas desatadas de la naturaleza con la muerte sorpresiva de los dos villanos a causa de un

rayo. Otro aspecto intrínsecamente romántico es el monólogo de don José con el que

comienza la obra: en él se expone el conflicto y se denuncia el problema social de la

esclavitud. Don José, esclavo negro y personaje embrague, aparece como el portavoz de la

ideología del autor. Por último, se representan y citan en escena una serie de situaciones de

alta violencia física, verbal y emocional en las que las víctimas son los personajes negros

cuya animalización discursiva contrasta con su conciencia de clase. La justicia poética del

desenlace deja en claro cuál es la posición del autor frente a la problemática planteada.

La relevancia de la existencia de esta obra en el universo ficcional de Méndez

Quiñones como el primer y máximo representante de un teatro estructurado por personajes

jíbaros, es su capacidad del cambio de foco al colocar en el centro del sistema de personajes y

de la acción a personajes negros. Se deduce de este ejercicio dramático que el campo social

puertorriqueño diferenciaba claramente entre los jíbaros y los negros como clases sociales

distintas –sin dudas el negro ocupaba un lugar subalterno respecto del jíbaro- pero ello no

impidió que este autor costumbrista, conocedor probado del campo teatral y de su público,

colocara al negro en el centro de la acción dramática y le diera una dimensión social

relevante denunciando la necesidad de un cambio. No hay en la obra ningún indicio de que

Ramón Méndez Quiñones considere a los negros como jíbaros pero sí denuncia los patrones

de explotación del mundo rural y, por medio de la reparación simbólica que la justicia poética

trae aparejada, los redime del yugo opresor que ejerce sobre él la clase hacendada, la misma

clase hacendada que oprime a la población jíbara que algunas décadas más tarde, tomará en

sus manos y letras la misión de definir la puertorriqueñidad.

Aún así, la mirada creativa de Méndez Quiñones no deja ser una mirada paternalista

desde el campo de poder, desde la hegemonía. Este autor, blanco, educado en Madrid y de

antepasados incondicionales a España (Girón, 1991) desempeñó funciones militares y su

ideología se ubica dentro del liberalismo. De ahí la valoración de la libertad y de la justicia de

la que son testimonio textos suyos como ¡Pobre Sinda! y el didactismo de sus juguetes

cómicos jibaristas. Méndez Quiñones encarna la compleja situación ideológica en la que la

sociedad puertorriqueña se encontraba en las postrimerías del siglo XIX. Estos valores, aún

atados a la España-metrópolis, convivían con una conciencia de identidad nacional ya

bastante definida. En su amplia biografía del autor, Girón nos confirma que la palabra

“jíbaro” era ya en esa época sinónimo de “puertorriqueño” y que nuestro autor se llamaba a sí

mismo “jíbaro” (1991:27). También nos dice que Méndez Quiñones “…era conservador por

29

tradición y liberal por convicción.”. Quizás sea por esta heterogeneidad ideológica que la

obra de Méndez Quiñones es abordada en oposición al teatro de Manuel Alonso Pizarro,

dramaturgo que durante las mismas décadas se apropió del jíbaro como personaje teatral pero

ya dentro del contexto del subsistema del teatro de artesanos (Ramos Perea: 2011). Cómo se

oponen estas dos textualidades teatrales será analizado más adelante: por el momento nos

limitaremos a rescatar los valiosos aportes de su teatro: Méndez Quiñones lleva el drama

romántico al mundo rural y a la clase social más baja, lo aleja de los centros urbanos y de las

clase criolla -venida a menos- de los dramas románticos como los de Salvador Brau. En

cuanto al jíbaro como personaje teatral, Méndez Quiñones lo trae a un primer plano

cargándolo de una nueva función moralizante y llamando la atención acercade sus

necesidades como clase. El drama romántico ¡Pobre Sinda! no hace más que corroborar el

objetivo didáctico y liberal del autor.

Estas primeras manifestaciones teatrales -desde C. F. Caballero hasta Méndez

Quiñones, pasando por Brau- son a nuestro entender, algunos primeros pasos hacia una

independencia dramatúrgica y por sus personajes, intrigas y contextos constituyen un

verdadero teatro nacional. Este teatro logrará una contundente madurez en estas mismas

décadas a través de la producción de un dramaturgo negro al que, hasta hace muy poco, no se

le había dado valor: nos referimos a Eleuterio Derkes, quién fusiona al jíbaro blanco y

pudiente de Salvador Brau con elementos característicos de los jíbaros sin educación de

Méndez Quiñones.

2.3 EluterioDerkes: la interiorización del conflicto

Eleuterio Derkes es reconocido como el “primer dramaturgo negro del que tengamos

noticia” (Ramos-Perea, 2011). Figura prominente en su pueblo de origen -Guayama, sur de

Puerto Rico- Derkes se cultiva como prolífico poeta, periodista, maestro, religioso devoto,

traductor del francés y dramaturgo que se enfrenta a los prejuicios de su tiempo con su

educación, conocimiento y trabajo como baluartes. Si Méndez Quiñones trae a primer plano

en el teatro la denuncia de la esclavitud y la condición de vida de los negros en Puerto Rico a

través de su drama ¡Pobre Sinda!, Eleuterio Derkes pone en escena la reivindicación de esta

clase social y plasma en sus piezas su propia experiencia sobrellevando la marginación con la

educación. Curiosamente, Derkes hace esto a través de protagonistas blancos y no negros. La

producción teatral de este erudito guayamés cuenta con cuatro obras escritas conocidas:

30

Ernesto Lefevre o el triunfo del talento (1872), La nieta del proscrito (perdida,1872), Nuño

Tiburcio de Pereira (1877) y Tío Fele (1883).

La primera de estas piezas es continuadora del discurso teatral hegemónico cultivado

por la clase dominante, blanca y eurocéntrica. Las características inmanentes que Ernesto

Lefevre comparte con esta tradición serán la selección del modelo del más ortodoxo

melodrama romántico cuyo principio constructivo es la pareja imposible y cuyos temas

principales serán el honor y la honra social, que en Derkes tienen un particular sesgo

religioso. La intriga se desarrolla en París y no en Puerto Rico, tendencia muy arraigada en la

producción teatral decimonónica de la isla y cultivada por la clase dominante -generalmente

del ala conservadora- para enaltecer y validar los vínculos culturales con Europa. La

particularidad de esta obra es que si bien recurre a esta forma teatral legitimada, la subvierte

introduciendo un protagonista portador de una ideología liberal y progresista que desdeña los

viejos modelos económicos y aristocráticos y opta por el progreso basado en el esfuerzo

propio. Esta mentalidad liberal será característica de una clase profesional y pudiente a la

cual Eleuterio Derkes no pertenece.

De las fuentes consultadas se deduce que Ernesto Lefevre… fue bien recibida y

apreciada en su momento de estreno -fue estrenada con mucho éxito en el Teatro de

Guayama por una compañía extranjera31- pero nunca logró ubicarse en el centro del campo

intelectual.

Alejandro Tapia y Salvador Brau ya se habían consagrado como “los dramaturgos del

país” y eran celebrados y sobradamente elogiados por sus obras. Ernesto Lefevre…,

aunque fue bien criticado, logró de la hegemonía blanca, más piedad que juicio justo.

[Ramos Perea, 2004: 18]

A diferencia de Tapia y Brau, Derkes -como ya se ha dicho- no pertenece a una clase

social que promueva su propia legitimación. Derkes era maestro y negro y su principal interés

temático fue exponer que el valor del hombre radica en su esfuerzo e intelecto y no en su

clase social o raza. Para demostrar esto recurre a una función didáctica que permea toda su

obra y que se ha criticado de una manera poco favorecedora. Esta lucha entre producir

material que responda a cierto sector de la hegemonía y, a su vez, no pertenecer a ella, es lo

que hace que lo coloquemos en un lugar híbrido dentro del campo intelectual.

31ErnestoLefevreoEl triunfodel talento fuerepresentadapor laCompañíaRobreño(Pasarell,1951;Ramos-Perea,2011)

31

Lamentablemente para Derkes, y a pesar de sus esfuerzos por emular y colarse dentro del

modelo hegemónico, su obra ha sido considerada marginal por la mayoría de la crítica

literaria posterior otorgándole únicamente un valor lingüístico y no estilístico dentro del

teatro. Dede nuestra perspectiva y contrariamente a la mirada de la crítica canónica,

consideramos que el contenido y mecanismo de las piezas de Derkes, en particular Ernesto

Lefevre… no tienen nada que envidiarle a las piezas de un dramaturgo del centro del campo

intelectual como lo es Salvador Brau.

Sin embargo consideramos que su gran aporte a la literatura teatral puertorriqueña han

sido sus piezas del “género chico”32. Don Nuño Tiburcio (1877) y Tío Fele (1883) son dos

piezas cómicas en un acto que brillan por un consciente manejo de los procedimientos

cómicos característicos del sainete -i.e. coincidencia abusiva, el mal entendido lingüístico, la

violencia escénica para provocar la risa, entre otros-. Veamos un ejemplo del efecto de la

coincidencia abusiva -que en la pieza Tío Fele recae sobre el protagonista-y la violencia

verbal que desata. En la escena de la anagnórisis, donde Fele se da cuenta que ha sido víctima

de la estafa y mentiras de su propio abogado Manuel, nos dice:

Tío Fele. ¡Ah! Los hombres son crueles. (Furioso.)

Si… yo etoy fuera de mí…

En cuanto lo coja… sí,

Lo pico para pateles33….

Lo mataré como a un perro…

[Tío Fele, Acto único, escena xiii]

En este ejemplo se percibe el uso de vocablos de la jerga popular -asociada con el

sociolecto de los jíbaros- en el discurso del protagonista. Si bien el tío Fele es en efecto el

protagonista y un hombre pudiente, las características de su habla despojan de toda seriedad

sus explosiones de rabia y emoción. De esta manera, la falta de educación característica de su

clase socava su propio lugar en la sociedad: a pesar de ser rico, el tío Fele no es respetado.

Vemos entonces que si bien hay un progreso en lo que a la economía dramática respecta -por

ejemplo menos secuencias informativas y más de desempeño- las piezas retoman la tradición

32SegúnElbaArrillagadelaTorre(1987)seentiendepor“génerochico”o“teatromenor”como“obritascuyafuncióneraentreteneralpúblicoentreunactoyotrodeunaobradramáticamentegrande”;entreéstasseconsideranlospasos,entremeses,sainetes,farsas,juguetescómicos,zarzuelasyotros.33Los“pasteles”esunplatotípicopuertorriqueñoconsistenteenunmajadodetubérculosrellenodealgunacarnemolidaopicada.TíoFeleexpresaasísusdeseosdemataralestafadorManuel.

32

temática de la avaricia, el matrimonio por interés y dinero que imperan en el teatro

puertorriqueño de la segunda mitad del siglo XIX.

De los casos citados, es Tío Fele el que más llama nuestra atención. Se trata de una

obra sumamente innovadora que ha sido malinterpretada, ignorada y menospreciada, en gran

medida por los propios prejuicios de clase del campo intelectual continuadores de una

tradición discursiva de valoración de las corrientes hegemónicas. Esta pieza ha sido

estudiada, pero la mayor parte de las veces incomprendida y abordada desde una

interpretación contenidista. Poco se ha dicho, por ejemplo, respecto de que el protagonista de

la obra es un jíbaro blanco y entendemos que esto sucede por dos razones que llevan a asumir

que el protagonista es negro: en primer lugar porque “Tío Fele” es “un africanismo cangá de

la versión hispánica ‘tío Félix”’ (Ramos-Perea, 2011) y por otro porque su autor es negro.

Estas razones permiten comprender por qué esta obra se encuentre en la Historia Crítica de

un siglo de teatro puertorriqueño (Morfi, 1993) en el capítulo titulado “El negro como centro

del teatro costumbrista” y no en el capítulo “El jíbaro como centro del teatro costumbrista”.

En la misma sintonía nos encontramos con apreciaciones erradas tales como: “Tío Fele

(1883), obra de tema negroide.” (Rivera de Álvarez: 1974); “Autores como Rafael Escalona y

Eleuterio Derkes… escriben piezas con sabor bufo.” (Girón, 1985); “(Rafael Escalona) A

través de su obra, y en menor grado de la de Eleuterio Derkes, se inserta decisivamente en el

género bufo en el teatro puertorriqueño.” (Ramos Escobar, 2003).

Como hemos dicho, ninguna de las tres obras encontradas de Eleuterio Derkes coloca

a un personaje negro en el centro de la acción o del sistema de personajes; por lo tanto es

imposible catalogarla ni como “obra de tema negroide” ni como “de influencia de teatro

bufo”. Hemos corroborado que sus personajes principales -Don Nuño y Tío Fele- pertenecen

a grupos migratorios que se suceden en Puerto Rico a partir de la Cédula de Gracias de

181534. Este grupo étnico se caracteriza por su origen corso, mallorquín o catalán y es de allí

de donde surge ese perfil del jíbaro que luego será consagrado como el portador de la

identidad nacional a partir de la generación de intelectuales del 1930 (González, 1984;

Quintero Rivera, 1976).

34“LaRealCéduladeGraciasfueunamedidapromulgadabajoelgobiernoabsolutistadeFelipeVIIel10deagostode1815.LamismaotorgóaPuertoRicounamayorliberalizacióneconómicaqueningunaotramedidaaprobadaporgobiernosespañolesanteriores.”Estaleyconcede,entreotrascosas,unalibertaddemigración.(EnciclopediadePuertoRico:2015)

33

Nos enfocaremos ahora en el análisis deTío Fele y veremos que su protagonista es un

jíbaro de esta clase social antes esbozada y que representa al mismo tiempo continuidades y

cambios respecto de las representaciones del jíbaro elaboradas hasta la fecha.

Como evidencia principal de que Tío Fele es un jíbaro blanco, observamos que su

esposa, doña Leonor, es profundamente racista por lo que no resultaría lógico que estuviera

casada con un negro. Hay además una constante referencia a cómo él se hizo rico “trabajando

la tierra de sol a sol” y hallamos una alta tendencia a la idealización del campo en su

discurso. En palabras de nuestro protagonista:

Si no fuera por mis hijos

Viviría allí en la sierra;

Porque, amigo, en lo poblado

No hay virtud, no hay inocencia.

…

Nada: me voy para el campo

Donde más gente no vea

Que la gente de mi casa,

Y el buey, la vaca, la oveja.

[Tío Fele, Acto único, esc. I]

Por otro lado, hay una fuerte crítica a las prácticas sociales del pueblo vis-à-vis la

moral del campo: la obra se desarrolla en el pueblo de Ponce, hoy la segunda ciudad de

Puerto Rico que ya para la época gozaba de ser la “cabecera de distrito” o ciudad principal de

esa zona. En adición a esto, el habla del personaje también nos da un indicio de la clase social

a la que pertenece: según indicación del propio autor, Fele no pronuncia ciertas eses finales

en las palabras, rasgo que nos lleva a ubicar su origen en un contexto rural. Es por esto que

coincidimos con Roberto Ramos-Perea (2011) quien considera que “Tío Fele es un jíbaro

acomodado”; he aquí el rasgo esencial que justifica la inclusión de esta pieza en nuestro

corpus. Tío Fele es a nuestro juicio, el primer jíbaro, evidentemente blanco, que se coloca en

el centro de la acción como un antihéroe35 víctima de las injusticas de la sociedad y

parcialmente afín con el perfil del jíbaro portador de la identidad nacional definido por la

35Entendamosaquí“antihéroe”ensudefiniciónenelDiccionariodelaRealAcademiaEspañola:Enunaobradeficción,personajeque,aunquedesempeñalasfuncionesnarrativaspropiasdelhéroetradicional,difiereensuaparienciayvalores(belleza,integridad,valor,etc.).

34

generación del Treinta. Sin embargo, Tío Fele no carga en su discurso esta identidad

nacional; más bien Derkes retrata en él a otro sector de la sociedad vapuleado y

menospreciado, no por su raza, si no por su falta de educación.

Además de introducir un personaje novedoso, Tío Fele también presenta cambios en

cuanto a lo estructural. Si bien la obra mantiene la forma ya remanente de “comedia en un

acto”, su intriga presentará varias innovaciones. Tío Fele es, como dijimos, un jíbaro rico que

se encuentra en medio de problemas legales para cuya solución ha contratado o consulta a

tres representantes legales: don Atanasio, Manuel y el Procurador. Don Atanasio resulta ser

un amigo fiel, pero no así el “picapleitos” oportunista de Manuel quien opera engaños para

sacarle dinero a Tío Fele. Como intriga secundaria, tenemos a su esposa Leonor quien no

acepta darle la mano de su hija Isabelita a Ricardo por ser este negro, a pesar de que la joven

está profundamente enamorada de él. Por último, Fele tiene aún a su servicio a un negro

esclavo, Cangáa y a Ma Juana, ama negra quien resulta ser abuela de Leonor. Al final de la

obra, Fele, por su ingenuidad y “poca educación”, no logra salir airoso de sus problemas

legales y se ve obligado a pagar grandes sumas de dinero al traidor de Manuel. Sin embargo,

como gesto de justicia le otorga a su esclavo Cangáa un terreno para que se independice. El

conflicto entre Fele y su esposa Leonor respecto del interés amoroso de la hija de ambos se

resuelve al este echarle en cara a Leonor que ella no puede rechazar a nadie por su color de

piel ya que ella misma es nieta de una negra. Finalmente Isabelita y Ricardo se comprometen.

Podemos sustraer de la intriga las siguientes innovaciones: Tío Fele es el primer

jíbaro antihéroe sujeto de la acción; los temas sociales están subordinados a las situaciones

privadas y no a la inversa como pudimos apreciar en ¡Pobre Sinda!; se minimizan las escenas

transicionales informativas que caracterizan por ejemplo el teatro costumbrista de Ramón

Méndez Quiñones y las piezas de Salvado Brau y se las reemplaza por secuencuencias de

desempeño y contractuales. Por otro lado, se abandona el recurso de la justicia poética como

modo de repartir premios y castigos36. Si bien en el modelo actancial el sujeto -Tío Fele-

persigue como objeto la justicia, él mismo se convierte en su propio destinario y, a nivel del

aspecto verbal, en su propio oponente discursivo. Es decir, ya el protagonista no busca

resolver un conflicto social externo -un conflicto amoroso, una deuda-, si no que interioriza el

conflicto para redimirse a sí mismo. En el caso de Tío Fele, su impedimento para salir airoso

de sus problemas es su propia ignorancia y esto es lo que él deseará superar educando a sus

hijos. 36 Hemos visto una recurrente tendencia al uso de la justicia poética como procedimiento en los autoresabordadosenestecapítulo:C.F.Caballero,BrauyMéndezQuiñones.

35

Esto, junto a las otras características estructurales, dota a esta pieza de una

sofisticación que generará una productividad muy particular en el teatro del siglo XX. Por

ejemplo, vemos representada en ella por primera vez la negación de la herencia negra en el

personaje de Leonor cuando esta oculta a su abuela negra como una empleada de la familia.

Este tema lo retomará como centro de la acción Francisco Arriví, uno de los legitimados

dramaturgos nacionales, en su galardonada obra Vejigantes (1957) y su productividad se

extiende también al campo de la poesía con el emblemático Y tu agüela, ¿aondeejtá? (1942)

de Fernando Fortunato Vizcarrondo.

Tío Fele logra focalizar el problema del fracaso del jíbaro. Su falta de educación que

aparece asociada a una serie de procedimientos que nos llevan irremediablemente a

catalogarlo como un antihéroe: coincidencia abusiva, anagnórisis o reconocimiento de un

error y el principio constructivo del engaño. Por otro lado, perviven algunos procedimientos y

tópicos del teatro costumbrista como un sistema de personajes maniqueo, el conflicto

amoroso, la pareja imposible, la hipocresía y el dinero como motor de la acción pero

subordinados a los anteriores como fondo de la trama principal. Esto se evidencia en la

mirada final reflexiva, otra de las innovaciones que introduce Derkes:

(Con emoción)

Yo que gané trabajando

el capital que ahora tengo,

pasando trabajos, hambre,

al sol, al agua, al sereno,

para ser vitima hoy dia

de tantos vagos hambrientos

que abusan del pobre rico

cuando no tiene talento!

Si me hubieran dado a mi

intrucion… Mas soy un lego,

vivo en el mundo vendado

con otros de ojos abiertos,

y los burros, burros son

aún cuando tengan dinero.

A los males que me aflijen

voy a ponerle remedio…

36

dos hijos tengo etudiando;

vigilaré con empeño,

sabrán defender sus bienes

cuando lleguen a poseerlos,

agradecerán las luces

que valen más que el dinero,

y no tendrán de su padre

un doloroso recuerdo.

[Tío Fele, Escena última. Bastardillas de la edición.]

Nos preguntamos por qué los estudiosos del teatro y la literatura puertorriqueñas no

colocaron esta obra en un lugar más legitimado y no tuvieron en cuenta ni su productividad

en el campo teatral -especialmente en el circuito de teatro oficial al cual pertenece la

producción de Francisco Arriví- ni el hecho de que es Eleuterio Derkes quien coloca a un

jíbaro que se corresponde con el constructo del ser nacional esbozado por los treintistas en el

centro de la acción y lo reivindica moralmente más allá su falta de educación. La respuesta

parece obvia: ello se debe a una lectura estrictamente racial y equivocada, a que Derkes era

negro y el protagonista de su obra debía consecuentemente serlo también.

Algunos historiadores y críticos señalan que su obra padece de cierto didactismo que

no permite una estructura más acabada ya que sus líneas de acción se difuminan un poco

(Morfi, 1993; Ramos-Perea, 2011). A nuestro parecer, la obra sólo se debilita al tener un final

precipitado, pero no consideramos que tenga una estructura global débil. Es por esto que

estamos absolutamente en desacuerdo con la interpretación que hace la historiadora teatral

Angelina Morfi (1993) de la obra de Eleuterio Derkes. Entendemos que su menosprecio se

debe a dos cuestiones: 1) a que considera la obra como una comedia inacabada al no llenar

los parámetros que ella considera necesarios para alcanzar la comicidad, es decir, debido a su

propia distancia estética37; y 2) al propio prejuicio de clase de la estudiosa. Citas como las

siguientes: “la intención del autor, que en este caso no es otra que resaltar la bondad y

fidelidad del negro” , “la obra tiene el lastre de su carga ético-docente (la del autor)”, “toda la

situación es para eslabonar con la idea de que el negro tiene talento y por eso vale” y

“también nos parece que Derkes estaba muy identificado con el problema de la raza negra

37LadistanciaestéticaesunconceptoelaboradoporHansRobertJauss(1978)yelcualplanteaquelamismaconsiste en la distancia entre el horizonte de expectativa y lo que el espectador ve e interpreta. Amenordistanciaestéticamayoraceptacióndelaobrahadehaber(enPellettieri,2002).

37

porque era negro” … “hacen la obra muy fatigosa” muestran que Morfi considera que la

ideología del autor, su origen, su raza operan en detrimento de su obra artística.

¿Por qué Angelina Morfi no considera igualmente débil la teatralidad de Ramón

Méndez Quiñones bajo estos mismos parámetros? El didactismo o tono didáctico de la obra,

incluso el retomar los temas recurrentes del teatro puertorriqueño hasta la fecha, como la

avaricia, el matrimonio, la corrupción judicial y la condición del negro en la sociedad, no

deberían ir en desmedro del hecho de que en esta obra se utilizan el uso de procedimientos

novedosos para la dramaturgia puertorriqueña. Por ejemplo, y en frontal contraste con los

juguetes cómicos de Méndez Quiñones, la estructura dramatúrgica del Tío Fele es de mayor

dinamismo –lo cual de algún modo diluye el didactismo- gracias a un mayor número de

secuencias de desempeño y a una mirada final reflexiva. Además, la centralidad que concede

al personaje del jíbaro permite que se constituya en un verdadero ideologema38, en este caso

abordado desde la particular perspectiva de un autor negro.

Desde nuestro análisis, esta obra resulta trascendental ya que sus características

estructurales, temas y origen nos prueban que en la cultura y el teatro puertorriqueños del

siglo XIX el jíbaro blanco de montaña no era necesariamente asimilable a “lo nacional” y que

es recién en la década del veinte que el campo intelectual y luego el de poder, se apropian de

este constructo a posteriori y lo convierten en un dispositivo ideológico. Su constructo

responde así como hemos dicho- a una elaboración tomada del campo literario culto

obviando en absoluto el campo teatral “marginal” o “menor” que hemos visto fue alimentado

por una pluralidad de clases sociales culta, letrada, popular- y que por esta misma razón

permite recoger una muestra más espontánea de los rasgos que iban delineando alguna

posible idea de identidad nacional. Incluso puede decirse que Tío Fele instaura un espacio

simbólico en el que las distintas razas y grupos sociales del Puerto Rico de finales del siglo

XIX establecen relaciones y funciones absolutamente liminares.

De esta manera, hemos de considerar definitivamente a Eleuterio Derkes como un

dramaturgo innovador que plantea una posible transición entre una versión germinal del

sainete, ya totalmente criollo y puertorriqueño, y una producción de mayor madurez como la

de Manuel Alonso Pizarro. Muy a pesar de Derkes, interpretamos que su relevancia se

encuentra en la corriente de su teatro popular y no en los textos de registro culto en el cual

arbitrariamente este puja por inscribir su teatro. Sólo así es posible explicar la productividad

38 Entendemos ideologema en el sentido que lo emplea Bajtín (1974: 81) como una unidad discursiva quefunciona como mediadora entre la vida social y la literatura. La lengua es el material, y los discursosideológicosconstituyenloscontenidosdeltexto.

38

de su jíbaro con conciencia social y conciencia de sí en el subsistema39 del Teatro Artesano,

teatro que se gesta en el seno de una clase social a la que Derkes sí pertenecía.

2.4 El jíbaro dominante

Un aporte que creemos importante de este estudio ha sido poder establecer las

continuidades y desplazamientos en las funciones y características del jíbaro teatral que

aparecen en Salvador Brau, Ramón Méndez Quiñones y Eleuterio Derkes. Existe una

evidente permeabilidad entre el circuito de teatro hegemónico o culto -por lo general,

romántico- (Rivera de Álvarez: 1969, Sáez: 1972, Pasarell: 1951, Manrique Cabrera: 1986) -

y un circuito de teatro popular o “menor” como lo llaman los historiadores y críticos de teatro

(Rivera de Álvarez: 1969, Arrillaga de la Torre: 1987). Tenemos aquí dos teatralidades: una

culta, europeizante y hegemónica y otra popular, criollista y marginal, pero con un elemento

en común: el jíbaro. De los tres autores, contemporáneos entre sí, curiosamente son Brau y

Derkes los que desarrollan personajes jíbaros, blancos, pudientes y de discursos y valores

enaltecedores del mundo rural. El primero en un teatro claramente artificioso dentro de los

códigos de un romanticismo remanente y un lavado del registro lingüístico popular; y, el

segundo, a través de una teatralidad asainetada, cómica y más cercana al referente. El jíbaro

en Méndez Quiñones se limita a plasmar un personaje jíbaro plano, sin pertenencia, sin

conciencia de clase y que simplemente ilustra el tipo y sus costumbres asumiendo una visión

paternalista ante su situación. Es decir, su jíbaro no está problematizado y sus funciones

dramatúrgicas no presentan ninguna variación respecto del discurso dramático que por

ejemplo encontramos en la Juega de gallos o El negro bozal estrenada veintiséis años antes.

Esta interpretación de la presencia de una corriente de pensamiento que se caracteriza como

“paternalista” es de suma importancia ya que una de las principales teorías literarias

puertorriqueñas, profundamente elaborada por Juan Gelpí (1993), señala que la misma es la

base que sustenta el nacionalismo cultural que se consolida en la década de 1930 en Puerto

Rico y la que entonces proponemos, provocará la reflexión y selección de lo que ha de ser la

identidad puertorriqueña. Para Gelpí, el paternalismo en la literatura puertorriqueña es:

39Utilizamosel término “subsistema teatral” elaboradoporTinianov (1970) y acuñadoporOsvaloPellettieri(2002)parareferirnosaun“conjuntodetextosqueseconvierteenmodeloparalaproduccióndeotrostextosenundeterminadoperíododelahistoria”.

39

“una manifestación de un discurso más abarcador que se origina en el siglo

XIX, muy ligado a una clase social –los hacendados- y, en el campo letrado, a

la figura de Salvador Brau… supone una relación jerárquica entre sujetos; el

paternalismo es una metáfora fundamental consistente en equiparar la nación

con una gran familia.”

[Literatura y paternalismo en Puerto Rico, 1993: 12. Bastardilla nuestra.]

Así se comprende mejor el por qué es el jíbaro de Méndez Quiñones el que será

rescatado por los ideólogos de la nacionalidad de los años treinta y al que, haciéndose eco de

estos, los subsiguientes estudios del teatro legitimarán como “el dramaturgo de nuestro teatro

jíbaro” (Rivera de Álvarez: 1969, Sáez: 1972, Morfi: 1993) sin darse cuenta de la visión

peyorativa que Quiñones elabora -visión de la que ellos son continuadores-. En este rescate,

dejan de lado el hecho por demás relevante de que el teatro de Méndez Quiñones era

representado por aficionados y familiares, mientras que el de Derkes se presentó en teatros

oficiales. Incluso, una de sus obras fue puesta en escena por una compañía extranjera.

Entendemos que esto sucede, no por los logros dramatúrgicos de este autor, sino porque

Méndez Quiñones gozaba de una participación en el campo intelectual de su época más

privilegiada que la de Derkes: Méndez Quiñonez era blanco, pudiente y tuvo fácil acceso a

una educación privilegiada.

Consideramos que el campo intelectual, desde el contemporáneo a ellos hasta el de

más allá de la primera mitad del siglo XX carecían de las herramientas de análisis necesarias

para percibir que ambas teatralidades -culta y popular, encarnadas en Derkes y Brau- estaban

definiendo al personaje del jíbaro a partir de las mismos rasgos de clase a los que los

treintistas apelarían para constituirlo en el individuo nacional por antonomasia. Es desde Brau

y Derkes que se esboza en el teatro un jíbaro blanco pudiente que comienza a multiplicarse

en los sistemas de personajes de ambos circuitos teatrales; el jíbaro nace así de las estructuras

dramáticas mismas y no de discursos ajenos al teatro. Los treintistas no fueron capaces de

enriquecer y/o elaborar su constructo de identidad desde, para y por el teatro popular debido a

sus propios prejuicios de clase y por ser herederos discursivos de un sector dominante del

campo intelectual decimonónico que ignoró y desdeñó el teatro popular desde sus inicios.

40

3 Cristalización del jíbaro en el teatro popular finisecular: ¿predominio de un jíbaro pudiente y liberal? 3.1 El campo social puertorriqueño

La actividad teatral puertorriqueña de las últimas dos décadas del siglo XIX presenta

un carácter sumamente dinámico, característico de una sociedad que se hallaba en medio de

profundas transformaciones económicas, políticas y sociales. Consecuentemente, las

producciones dramáticas se encuentran estrechamente ligadas a esas transformaciones y en

ellas puede constatarse hasta qué punto los discursos hegemónicos las atraviesan.

En lo que al panorama político respecta, en la década de 1870 se formalizan algunas

perspectivas ideológicas y económicas que se habían discutido dificultosamente a lo largo de

todo el siglo XIX. Consecuencia de esta formalización será la fundación de los primeros

partidos políticos que, si bien no operaban como partidos formales, se constituían para

discutir los temas internos de la colonia. Podríamos interpretar esta limitada apertura del

gobierno militar español como un resultado de los procesos políticos liberales que estaban

teniendo lugar en España.

Se podría resumir el mapa ideológico puertorriqueño entre las décadas de 1860-1870

en dos grandes sectores: el conservador y el liberal. El ala liberal es la primera que funda su

partido en 1870 como Partido Liberal Reformista. Esta agrupación se compone de nuevas

generaciones de familias pudientes que han obtenido una educación en el extranjero y que

encuentran sus antecedentes en la ideología de los monárquicos constitucionalistas de

principios de siglo XIX. Su grupo se nutre también de profesionales y pequeños

comerciantes, es decir, la mayor parte de la población. Sus ideales van encaminados a

propulsar cambios en el modelo colonial español -ya en absoluta decadencia- pero muchos de

sus afiliados no se conciben aún como país independiente. Además, alimentan sus energías la

lucha por la abolición de la esclavitud y del trabajo servil (Quintero, 1988; Picó,1993).

Por su parte, los conservadores –también herederos del discurso monárquico

absolutista- se formalizan en 1871 con la fundación del Partido Incondicional Español,

nutrido por una clase pudiente de hacendados dueña de los medios de producción - el modelo

económico del monocultivo de caña y café- (Quintero,1988). Lógicamente esta clase social

apoyaba al régimen que les permitía ubicarse en una posición de poder frente al resto de la

sociedad puertorriqueña: promulgaban la supremacía de los estándares culturales españoles,

41

como el catolicismo y la monarquía, eran esclavistas y se concebían como españoles aunque

hubiesen nacido en la isla.

A pesar de esta configuración en dos partidos, los mismos guardarán diferencias

ideológicas internas que, eventualmente, caracterizarán la política puertorriqueña de entre

siglos como una fisurada y en constante cambio hasta los movimientos populistas de la

década del 1940 donde se cuaja un aparente y temporario consenso. Es importante señalar

que este campo político dividido en dos grandes partidos será el que eventualmente se

consolidará en una sola gran ideología cuyos sesgos pro-hispánicos se revitalizarán a partir de

la invasión estadounidense en 1898: es este el germen del pensamiento treintista que más

tarde definirá la identidad y la cultura puertorriqueña.

Como consecuencia de esta creciente oleada liberal -iniciada y alimentada por el auge

de la prensa durante todo el siglo XIX y el fragor abolicionista- este movimiento pasó a ser

claramente autonomista40 en pocas décadas. Ya para 1887 se funda el Partido Autonomista

Puertorriqueño que, al igual que sus predecesores, aunará líneas ideológicas heterogéneas -

autonomistas liberales, autonomistas pro-trabajadores, autonomistas en alianza con facciones

republicanas en la península, entre otras. Esta efervescencia ideológica se ve coartada por

varios periodos de represión y censura que afectaron directamente a la prensa y, por ende, a

la circulación de material literario, intelectual y, muy particularmente, teatral. De estos

períodos de restricciones y censuras el de mayor repercusión fue el registrado en 1887, el

llamado Año Terrible41.

Dentro de este clima de censura y mano dura por parte del gobierno colonial español,

el teatro popular funcionará como una válvula de escape para ciertos sectores sociales

críticos. Mientras se prolonga la dominancia del romanticismo -en su versión criolla- y de las

coordenadas ideológicas europeizantes, es el “teatro menor” el que se permite describir y

señalar solapadamente las condiciones de vida de los puertorriqueños. Es por esto que el

campo intelectual del período muestras pocos cambios en su panorama debido a la fuerte

censura. A pesar de ello, el pensamiento liberal y progresista poco a poco comienza a abrirse

paso y superar el férreo conservadurismo pro-español.

40Existíaunsectorsocialindependentistaperodemaneraextraoficialpuesestabacensurado.(Picó,2008)411887–Elañoterrible se leconoceasíaesteperíodomarcadopor la represióndelgobernadorRomualdoPalaciosatravésdearrestos,torturas,asesinatosyamenazasalaprensaylalibreexpresión.Existíaunareddecaudilloslocaleso“compontes”queejercieronsusinfluenciasparaviolentarlaleyeinstalarsupoder.Estasituación creó un gran malestar de los criollos frente al poder hegemónico por lo que se polarizaron lasfuerzas.(Picó,2008).Enesteañonoseregistranobrasenelteatropopular.(Girón,1985)

42

3.2 El Teatro de Artesanos: ¿un “subsistema” teatral?

Paralelamente a la confrontación ideológica que acabamos de describir, encontramos

un teatro igualmente difuso y fragmentado. Y para poder comprender la naturaleza de lo que

se entiende como Teatro de Artesanos, es necesario tener una idea clara de lo que fueron las

entidades culturales en Puerto Rico conocidas como los “casinos españoles” ya que los

casinos que la clase artesana de la isla organizará tomando como modelo los de la élite serán

el espacio del que surgirán las piezas teatrales que analizaremos en este apartado. Por un lado

existe una actividad teatral hegemónica42 que continuará promoviendo la circulación de

compañías teatrales extranjeras -principalmente españolas, cubanas y mexicanas (Pasarell,

1951)- que representan a su vez a autores legitimados ya sea en España o Francia y alguna

que otra obra criolla: estas compañías se presentan en teatros municipales. Pero la actividad

cultural dominante también se nutre de la existencia de un circuito de “casinos españoles”

que funcionaban como centros culturales para la élite43. En este contexto, un “casino” es un

lugar -casa privada o propiedad adquirida por un colectivo- donde se organizan veladas

literarias, poéticas y teatrales o simplemente tertulias de temas diversos. En principio se

constituyen para abordar o promover los conocimientos científicos o entablar discusiones del

momento pero, eventualmente, se ocupan de una producción cultural más artística (Ramos-

Perea, 2011) como bailes, tertulias, lecturas y veladas teatrales que afianzan la cultura de élite

y refuerzan su carácter dominante. Como ha de esperarse, estos casinos serán frecuentados

por la clase pudiente de la isla que tiene acceso a una educación afín y poder económico

suficiente.

Para el otro sector de la sociedad -aquél compuesto por una mayoría analfabeta y

oprimida “dividida en esclavos, siervos y un reducido grupo asalariado” (Quintero, 1977:

13)- no había más reuniones culturales que las festividades religiosas y populares. Recién en

la década de 1870 los cambios económicos que se producen en la isla promueven la abolición

del modelo económico feudal y esclavista y su reemplazo por la instalación de una especie de

proletarización del trabajador de la tierra. Estos cambios permiten que se fragüe un nuevo

42 Entendemos por “hegemónico” la definición propuesta por Raymond Williams la cual estipula que “lahegemonía cultural (se trata)de lo aceptado ydominanteenunámbitode la cultura…” (citadoen López yFernández,2005)43“élite”–minoríaselectaorectora. (DRAE2015).Paraefectosdeestetrabajo,nosreferimosa las“élites”cuando hablamos de la clase social dominante y dueña de losmedios de producción la cual también tieneaccesoalaeducaciónyculturadeunamaneraprivilegiada.

43

grupo social en los centros urbanos: el grupo de los artesanos44. Muy paulatinamente, este

nuevo sector social empieza a tener acceso a una actividad cultural que hasta la fecha les

había sido vedada (Dávila,1985) y, en este acceso, la prensa y las organizaciones de artesanos

jugarán un papel determinante.

Estas clases oprimidas tienen un respiro como resultado del derrocamiento de la

monarquía española entre 1868-1873, situación que provoca la eliminación de la censura y

permite la libre asociación a nivel local. Bajo este episodio liberal, surge entonces en Puerto

Rico un circuito cultural basado en sociedades de socorros mutuos, cooperativas y casinos de

artesanos. Son estos últimos los que darán lugar a un nuevo circuito teatral en continua

relación con la escena de la clase dominante de la época. Si bien se puede considerar la

producción teatral artesana como limitada en lo que a cantidad se refiere, encontramos en este

teatro importantes innovaciones y transformaciones del modelo teatral del sainete criollo

puertorriqueño.

Podemos considerar que el teatro de artesanos constituye un verdadero subsistema

teatral ya que sus obras llegaron a publicarse, a circular y a ser comentadas por la crítica de la

época (Pasarell, 1951; Dávila, 1985; Ramos-Perea, 2011). Sus aportaciones nos llevan a

superar el hecho de que se da dentro del modelo cultural de los casinos de artesanos que han

sido creados a imagen y semejanza de los casinos españoles reservados para las élites

educadas, blancas y ricas. Más allá de su tendencia a imitar el modelo hegemónico, los

casinos de artesanos dan acceso a la producción cultural que ellos -como clase- entienden es

un instrumento que les da visibilidad en un sociedad excluyente45. Esta actividad cultural

también expondrá a un sector más amplio de la sociedad a la alfabetización -aspecto que

resultará relevante para los movimientos obreros que se configurarán luego de la invasión

estadounidense de 1898- y también creará su propio subsistema teatral.

Así, el teatro de artesanos pondrá en escena un teatro heterogéneo que en general

mantiene un intertexto con las corrientes estéticas hegemónicas, pero que también trae a

escena a un individuo con conciencia de clase y conciente también de los problemas que lo

aquejan. Es por esto que consideramos a Eleuterio Derkes como antecedente de este teatro ya 44SegúnQuintero(1977),enelsigloXIXseentiendeporartesano“altrabajadorespecializadoconosintallerpropio”;porejemplo,zapateros,tipógrafos,sastres,carpinteros,tabaqueros,etc.45 Importantes y más profundas discusiones al respecto de la naturaleza de los casinos de artesanos asemejanzadeloscasinosespañolessedanenlossiguientesestudios:TeatroobreroenPuertoRico1900-1920(DávilaSantigao:1985),LiteraturapuertorriqueñanegradelsigloXIXescritapornegros(Ramos-Perea:2011)y“Clasessocialeseidentidadnacional”enPuertoRico:Identidadnacionalyclasessociales(Quintero,González,Campos,Flores:1981,pp.13-44).Deaquísedesprendeclaramente,laimitacióndelosmodeloshegemónicoscomomecanismo de incursión en el campo cultural; se da tanto entre las clases oprimidas y dominantespuertorriqueñas,comoentrelaclasedominanteylametrópolis.

44

que sus piezas cómicas –Tío Fele y Don Nuño Tiburcio de Pereira- guardan el germen de

esta teatralidad. Las reivindicaciones de la raza negra que hacía Derkes a través de sus

personajes blancos, en el teatro de artesanos pasan a convertirse en verdaderas denuncias de

clase. Este sector social compuesto en su mayoría por mestizos centra sus preocupaciones en

la necesidad de educar a las clases menos privilegiadas, en la denuncia frontal de la injusticia

y en la promoción de derechos laborales. Estas preocupaciones se verán expresadas en las

obras del que consideramos el mayor exponente del teatro de artesanos: Manuel Alonso

Pizarro.

El período de apogeo del Teatro Artesano se desarrolla en las décadas de 1880 y

1890. Si bien se registran obras de este circuito antes y después de las dos décadas señaladas,

es en este período en el que se fundan los espacios oficiales donde se presentan y producen la

mayoría de estas obras. Por ejemplo, en 1888 encontramos el Círculo de Amigos de San

Juan, en 1889 se funda en Ponce el Taller Benéfico de Artesanos -el cual nombra su espacio

escénico como el Teatro Derkes-, en 1887 se abre en Mayagüez la Unión Borinqueña. Los

autores más abordados por los historiadores son Sotero Figueroa, Arturo Más Miranda, José

Ramos y Brans, José González Quiara y Manuel Alonso Pizarro quienes eran tipógrafos,

sastres y carpinteros y cuya producción teatral va desde la zarzuela hasta el sainete, pasando

por el drama del más acérrimo romanticismo al estilo de Echegaray (Morfi, 1993; Ramos-

Perea, 2011).

La mayoría de estos dramaturgos y pensadores eran negros o mulatos (Ramos-Perea,

2011) y también se desempeñarán en la prensa, una prensa que cuando puede es contestataria

al régimen. Estas son quizás características que determinaron la condena de estos

dramaturgos a la marginalidad en el campo intelectual. Por ejemplo, la mayoría de sus

biografías o comentarios se encuentran en estudios de historia de Puerto Rico y aquellos que

gozan del privilegio de que la historiografía teatral puertorriqueña les dedique algún espacio,

son por lo general abordados con el desdén característico de los críticos que evalúan las obras

desde su propia distancia estética -desde la herencia discursiva de la hegemonía que ignora o

sitúa en los márgenes a estos productos “subalternos”-. Debemos hacer la salvedad de la

existencia de algunos estudios muy valiosos en los pasados cincuenta años que han revisitado

estos textos con una nueva mirada -siempre concentrada en su papel como catalítico social-

sin señalar sus cambios e innovaciones a nivel estético (Dávila Santiago, 1985; Ramos-Perea,

2011).

45

3.3 Naturaleza y conflictos del Teatro de Artesanos en el campo intelectual La producción teatral entre las décadas de 1870-1880 surge en un momento muy

activo y estimulante tanto para el subsistema de teatro hegemónico (o de élites) como para el

recientemente configurado Teatro de Artesanos. Podríamos aseverar que durante estas

décadas existía en Puerto Rico un incipiente sistema teatral, entendiendo como tal, una

producción dramática constante y dinámica compuesta por un amplio grupo de textos que

manifestaba creaciones innovadoras a la vez que se continuaba con las expresiones de teatro

más tradicional y en muchos casos ya remanentes. Este sistema constaba de distintos

subsistemas: teatro de casinos españoles, teatros municipales y teatro de artesanos. Es dentro

de este último donde se desarrolla el microsistema teatral46 de Manuel Alonso Pizarro.

Como hemos mencionado, la razón principal para este auge teatral es la consolidación

de la corriente del pensamiento liberal en la isla que ya para las fechas domina tanto el sector

de la clase de hacendados como en el sector de artesanos, pequeños comerciantes y nuevos

profesionales, al menos en lo que a sus premisas básicas de cambio social respecta.

Paulatinamente, esa corriente cultural liberal es la que empieza a promover y valorar las

producciones culturales de una estética criolla llamada ya puertorriqueña. Sin embargo, la

herencia conservadora del poder hegemónico español continúa determinando el horizonte de

expectativas, por lo que el campo intelectual no muestra grandes cambios. En realidad, hay

una especie de asomo de la cultura criolla que recién hará eclosión -especialmente en el

teatro- después de la invasión estadounidense en 1898. Será con motivo de esta invasión que

el campo intelectual cambiará profundamente desarrollando durante las primeras décadas del

nuevo dominio una particular apropiación del mundo rural como emblema de identidad

nacional (Quintero, 1985, 1988; González, 1984).

Muy curiosamente, este contraste no se configura como una puja antagónica entre el

modelo romántico y el criollismo puertorriqueño. Más bien, el segundo empieza a

manifestarse -a colarse- en los discursos hegemónicos sin necesariamente subvertirlos. En lo

que al teatro se refiere, su principal ruptura es la presencia cada vez mayor de personajes,

46 Continuando con la terminología creada por Tynyanov, citado en el método de análisis inmanente deOsvaldo Pellettieri (1997, 2002), se entiende por “microsistema” a unas manifestaciones peculiares dedistintostiposdetextosdentrodelossubsistemas.Enestecaso,entendemosquelasobrasdeManuelAlonsoPizarrosonunaparticularidadtalquemantieneciertasdiferenciasconelrestodelasobrasqueformanpartedelsistemadelTeatrodeartesanos.

46

lugares y situaciones de la vida cotidiana en Puerto Rico, tendencia que ya hemos

mencionado surge a mediados del siglo XIX con La Juega de Gallos o El negro Bozal.

También, las tímidas inclusiones de la vida local en las obras de Salvador Brau, las piezas

cómicas jíbaras de Ramón Méndez Quiñones y los sainetes refuncionalizados de Eleuterio

Derkes nos dan una muestra de la creciente presencia criolla -que no aun nacional- en la

producción teatral.

Un aspecto importante de este sistema teatral es que en ambos circuitos se cultivan los

diferentes géneros teatrales dominantes de la época. En una velada teatral de uno u otro

circuito generalmente encontraremos una pieza principal que consistirá en un drama

romántico, zarzuelas u óperas y varias piezas “menores” como diálogos, sainetes o juguetes

cómicos (Pasarell, 1951). En el circuito de artesanos encontraremos la reproducción o

imitación de este modelo con la inclusión de otros tipos de actividades de puro esparcimiento

como lo son los números de prestidigitación. Como dice Ramos-Perea, el principal aporte del

teatro de artesanos es “la inserción de nuevos contenidos en las viejas formas” (2011: 58).

En lo que se refiere a la estructura profunda y a la estructura supeficial de estas obras,

no se perciben grandes cambios respecto de los modelos teatrales anteriores: en ambos

circuitos domina el principio constructivo de la pareja imposible y a nivel de la acción los

objetos que los distintos sujetos persiguen continúan siendo el amor, el honor y/o el dinero.

Serán los géneros de teatro popular los que presentarán refuncionalizaciones innovadoras,

principalmente el teatro popular del teatro de artesanos. Recordemos que la imitación de los

modelos hegemónicos por parte esta clase social -que poco a poco se considera en oposición

a la clase dominante- responde a una búsqueda de integración a la producción cultural, a una

voluntad de diseñar una voz propia para desde ahí enunciar sus necesidades y opiniones

como clase. Por esto el género del “diálogo”47 resulta de gran utilidad y así también la

comicidad del sainete, el juguete y la revista como portadores de una nueva ideología en

gestación que aún reconoce a la élite como modelo a seguir.

Prueba de este reconocimiento de la élite como algo superior -y a imitar- son las

numerosas notas aclaratorias o reseñas en la prensa donde aparecen comentarios como el

siguiente:

47“Formaliterariaenfocadaenelproblemadialécticodelabúsquedadelaverdaddondeelinterlocutorseveobligado a aceptar “la verdad” tras la sucesión de argumentaciones del orador.” En su versión escénica seutilizatambiéncomoelsaineteyeljuguetecómicocomorellenoentrelosdramasdemayorenvergadura-aligualqueelmodelodeteatrohegemónico-esactuadoporniñosyparalaproducciónculturalobreraseráunaevidenteherramientadiscursivadeadoctrinamiento.(Ramos-Perea,2011:89)

47

“Sabemos positivamente que entre los artesanos no hay poetas que canten ni literatos

que ilustren, pero hay aficiones probadas, buena voluntad y no escasea el talento.”

[“¡28 de marzo!”, Ramón Morel Campos, La libertad, 1895,

en Ramos-Perea, 2011: 92]

En este caso, leemos estas palabras en Ramón Morel Campos, un sólido y respetado

periodista del movimiento artesano en el sur de Puerto Rico; pero también encontramos este

tipo de concepción en los propios autores para con sus obras. Veamos “Dos palabras” del

mismísimo Manuel Alonso Pizarro, anotación que inicia la publicación de la que

consideramos una de sus principales obras: El hijo de la verdulera (1902):

Esta pequeña obra, escrita al escape, estará naturalmente llena de

incorrecciones y defectos. No obstante, tengo necesidad del publicarla; y, sin

detenerme a pensar en los vapuleos de los críticos, la presento a mis amigos,

no dudando que, buenos como son, sabrán acogerla con indulgencia suma.

[Bastardilla nuestra.]

Podríamos decir que estas expresiones atestiguan las dificultades que el movimiento estético

criollista enfrentó durante todo este siglo pero también el hecho de que su aparición en la

escena puertorriqueña sea considerada por sus propios precursores como una especie de

irrupción “indebida” o “ilegítima”.

Creemos necesario en este punto desactivar la concepción simplista según la cual la

producción del teatro de artesanos es considerada una mera imitación del teatro dominante o

una expresión teatral ingenua, tal como sucede en Sáez (1972), Rivera de Álvarez (1974) o en

Morfi (1993). En primer lugar, estas características -de imitación e ingenuidad- no las

encontramos solamente en las obras del teatro de artesanos, sino también en muchísimas de

las obras que circularon en el teatro hegemónico. Es por esto que nos resulta injusto aplicar la

evaluación negativa en un circuito y no en el otro. A partir de este estudio, consideramos que

es en el teatro de artesanos donde se encuentra el germen de un teatro nacional que se apropia

de procedimientos y formas discursivas del teatro popular que generan cambios profundos en

el modo de concebir géneros “menores” como el sainete o el juguete cómico. Estos cambios

son, a nuestro entender, las innovaciones que están a punto de generar un nuevo teatro

puertorriqueño.

48

3.4 La subsistencia del jíbaro teatral en Manuel Alonso Pizarro: un

jíbaro en crisis

En este revisitar las obras teatrales puertorriqueñas del entre siglos con nuevos

instrumentos teóricos, nos encontramos con el caso del que ya hemos catalogado como el

principal dramaturgo de este subsistema teatral de artesanos: Manuel Alonso Pizarro. Pizarro

es de los pocos escritores artesanos que escribe exclusivamente obras de teatro; la mayoría de

ellos se dedica al cultivo de varios géneros literarios como la poesía, el periodismo o la

novela. Carpintero y tipógrafo, Pizarro nos deja un legado teatral integrado por cinco piezas:

Me saqué la lotería (1887), Fernando y María (1892), Cosas del día (1892), Los amantes

desgraciados (1894) y El hijo de la verdulera (1902). De estas cinco obras dos siguen las

pautas del romanticismo -el diálogo sobre la confianza Fernando y María y el drama

romántico Los amantes desgraciados- mientras que las otras tres restantes son consideradas

piezas menores por tratarse de juguetes cómicos. Aunque se mantiene dentro de los géneros

dominantes, el teatro de Alonso Pizarro muestra una madurez formal y un agudo empleo de

los procedimientos cómicos en las piezas asainetadas. Para nuestro estudio, resulta pertinente

abordar dos de sus piezas cómicas -la primera, Me saqué la lotería, y la última, El hijo de la

verdulera- en las cuales podremos señalar este avance en el modelo de lo que ya podemos

llamar sainete criollo puertorriqueño como pura fiesta.

Me saqué la lotería se estrena el 10 de octubre de 1886 en la sociedad de artesanos

Unión Borinqueña en Mayagüez, pueblo que se convertirá en uno de los referentes de la

cultura popular puertorriqueña junto con Ponce y Guayama48. Esta pieza es catalogada por el

autor como “juguete cómico-jíbaro” y curiosamente es la única en la que el autor reproduce

el habla, modos y dichos campesinos.

El principio constructivo es la pareja imposible del melodrama modulado por la

caricatura: Chepa49, joven jíbara hija de don Miguel y Colasa, sostiene un romance a

escondidas con Antonio, joven de pueblo y cuyo registro lingüístico devela su pertenencia a

otra clase social -sólo él y su padre, Don Pío, hablan en un registro culto-. Observemos un

48Al igualqueEleuterioDerkes,ManuelAlonsoPizarroeranaturaldelpueblodeGuayamael cual tambiéncontabaconalgunassociedadesdeartesanosensuhaber.49 Interesante la coincidencia en el nombre de este personaje jíbaro con el personaje de Chepa en la obrafundacionaldelteatroargentinoElamordelaestanciera.Estaobradeautoranónimoyescritacirca1787setratadeun sainete tambiénescrito en verso y su temaprincipal gira en torno almatrimoniodeuna jovenllamadaChepa.Otracuriosidad,eselhechodequelaimportanciadeElamordelaestancieratransitaenque,ademásdeserlapiezadeteatroargentinomásantigua,incorporaalgauchocomopersonaje.

49

intercambio entre Antonio y Colasa –madre de Chepa- para constatar la diferencia en el

registro del lenguaje:

Antonio (levantando la voz) ¡Calumniar de esa manera

á mi madre tan honrada!

¡Alguna lengua malvada

que en mil pedazos hiciera!

Colasa La vos no jalse osté tanto,

don Antonio, que etá en casa.

Antonio (bajando la voz) Ya lo sé, doña Colasa;

pero me llena de espanto…

[Me saqué la lotería, escena vii]

Don Miguel se opone férreamente al romance entre estos dos personajes ya que sabe

que es por interés y que Antonio no ama a su hija verdaderamente. Lo enoja más aún saber

que su esposa Colasa, a quien “le gusta bebei”, consiente el noviazgo ya que Antonio le lleva

ron en cada visita. El climax se produce cuando don Miguel sorprende a Antonio en una de

sus visitas a escondidas. Esto desata la furia de Don Miguel y una serie de escenas de risible

violencia, insultos y amenazas entre Don Miguel y Colasa, hasta que llega el compadre de

don Miguel -Tiburcio- en compañía de don Pío, padre de Antonio. Tiburcio interviene en la

reyerta y logra calmar los ánimos y que ambas partes acuerden el matrimonio de los

“enamorados”.

Como mencionamos, la estructura profunda de la obra es la del sainete que -a

diferencia de otros sainetes criollos de la misma época50- descansa sobre una sólida estructura

de acción y goza de cierta originalidad en su desenlace. La obra empieza en una especie de in

media res con Don Miguel afilando su machete y exponiendo el conflicto de la obra. La

unidad de tiempo, espacio y acción dotan a la obra de una concentración de la acción que se

coronan con un diálogo que -a pesar de ser en verso- resulta ágil y económico y sostiene de

manera eficaz procedimientos verbales cómicos como los apartes y el malentendido. Es este

último procedimiento el que da paso a un aparente final feliz en el que la pareja se une en 50Más adelante discutiremos algunos de estos otros sainetes que circularon, no solo en el subsistema deteatro para las élites, sino también en el subsistema de teatro de artesanos indistintamente: Amor a laPompadour de Rafael E. Escalona (1882), Los monopolios de Modesto Cordero Rodríguez (1895) y UnmatrimonioalvapordeFranciscoIrizarry(1886).

50

matrimonio. Decimos “aparente” porque desde el principio es evidente el desprecio de

Antonio hacia Chepa, el cual es reiterado –como procedimiento cómico- de la siguiente

manera:

Antonio (con amabilidad) Queridísima Chepita…

Chepa (asombrada) ¿Antoñito, ya has yegao?

¿Onde estabas agachao?

Antonio (aparte) ¡Qué bestia es la jibarita!

Estaba en el platanal

Esperando que saliera

Tu padre, niña hechicera,

Bondadosa sin igual.

[Me saqué la lotería, escena iv]

La hipocresía de Antonio -representante de un sector social dominante pero venido a

menos- y su frontal desprecio por el jíbaro como clase subvierten el sentido de todas las

escenas de desempeño amoroso subsiguientes. El engaño como procedimiento hace la

situación risible pero a su vez devela una clase social abusiva, mentirosa y explotadora. Así,

el procedimiento cómico se convierte en denuncia. Vemos que los comportamientos de los

personajes se tornan en comportamientos de clase: al final de la obra el padre de Antonio,

Don Pío, se vuelve cómplice también al aprovechar la ignorancia de Don Miguel

engañándolo cuando éste le pregunta si Antonio tiene dinero para casarse:

Tiburcio (a don Pío) ¡Su hija tiene dinero!

D. Pío Y mi hijo, caballero, también. (El que usted le dé.)

Miguel (a don Pío) Tengo pesos quince mil.

D. Pío Y yo quince mil (pesares)

Miguel Son los mesmo capitares

¿con que se pueden unil?

[Me saqué la lotería, escena 15ta.

Bastardilla nuestra.]

Aquí vemos cómo la ignorancia de don Miguel -puesta en evidencia por el malentendido

verbal- lo hace caer en la trampa: él considera que “pesares” es lo mismo que “pesos” y por

51

esto ve posible y justo que los dos jóvenes se casen. A continuación, don Miguel convoca la

boda y pide a la orquesta en sala que toque un “seichorriao”51 para todos celebrar el

acontecimiento y dar comienzo al fin de fiesta.

Resulta interesante ver cómo Alonso Pizarro subvierte muchas de las características

del sainete. En cuanto al sainete tradicional, la variación consiste en la espacialidad: la obra

tiene lugar en la sala de una casa de jíbaros aparentemente pudientes. El conflicto sigue

siendo privado y concreto al igual que los temas del matrimonio por interés y el dinero que

son los mismos de casi todo el teatro decimonónico puertorriqueño. Sus aspectos

costumbristas -el habla, los personajes tipificados- que han hecho que algunos críticos la

cataloguen erróneamente como obra costumbrista (Morfi,1993), se conjugan con la crítica

social que se pone de manifiesto en la oposición de clases sociales que organiza el sistema de

personajes. Por esto, el aspecto semántico de la obra resulta por demás rico en comentarios

críticos de la sociedad de su tiempo, una sociedad en medio de una vertiginosa

transformación: ahora hay jíbaros que tienen más recursos que algunos criollos propietarios.

Es así como la tradición teatral del sainete y del costumbrismo se funden en Me saqué la

lotería, para poner en escena la sala de la casa de un jíbaro pudiente y una clase elitista ahora

venida a menos la cual perpetúa la explotación aprovechándose de la falta de educación de la

clase trabajadora.

Pero la visión de Alonso Pizarro no es maniquea. Observamos también que hay

críticas a la clase social del jíbaro y a sus propias limitaciones frente a la clase que se le

opone: la violencia física intrafamiliar, el insulto, el vicio de la bebida son rasgos que se

revelan como algo más que excusas para el desarrollo de la caricatura y el efecto reidero y

probablemente son la única muestra de una crítica reflexiva a este sector social en el teatro

puertorriqueño. En otras piezas de la época encontramos personajes jíbaros sujetos a los

vicios de la bebida y del juego, pero siempre con la única función de provocar la risa.

Merece destacarse en este sentido que, no obstante el carácter cómico interesado de la

pieza, no hay en ella un personaje embrague portador de la ideología del autor, lo cual nos

habla de una evolución respecto de las piezas didácticas anteriores: lo didáctico no es

enunciado sino que surge de los procedimientos cómicos y de los vínculos entre los

personajes. Además de las razones estéticas que redundan en una notable economía

dramática, las razones de la ausencia de un pesonaje embrague que tome claro partido por

una clase u otra hay que buscarlas en la pertenecia de clase del propio autor. Pizarro no

51Géneromusicaldelcampopuertorriqueño.

52

pertenece a ninguna de las dos clases sociales sino a una nueva clase urbana, mestiza y

artesana que puede ver a esas otras clases “desde afuera”. Esta clase social emergente se

levanta como un nuevo observador crítico de la sociedad puertorriqueña y observa desde

nuevas coordenadas los defectos de las dos clases sociales que componían el modelo señorial

de la hacienda de los dos primeros dos tercios del siglo XIX.

Otras subversiones de los vestigios estructurales del costumbrismo suceden en el

modelo actancial de la obra; por ejemplo, el amor no es ni el destinador ni el objeto del

deseo. No hay tampoco un sistema de personajes maniqueo pues si bien Don Miguel parece

ser el principal obstáculo de los amores de Chepa, es en realidad Antonio quien opera con

maldad y sale airoso con su engaño. Consideramos que el modelo actancial coloca a don

Miguel como el sujeto que persigue el honor de su hija -por ende, el de su familia- mientras

que el resto de los personajes ocupan la función de oponente: Colasa, Chepa, Antonio, don

Pío y hasta el compadre Tiburcio52 quien le informa a don Pío que Chepa tiene dinero. Todos

los demás ayudan para que el falso matrimonio se lleve a cabo.

En otras palabras, este modelo actancial es el coherente sustrato de un sistema de

personajes en el que el protagonista ocupa el centro de la escena y se encuentra enfrentado al

resto. Esta oposición es una clara innovación en el teatro puertorriqueño de la época ya que

implica una interiorización del conflicto y una incorporación del autoengaño. Más allá de esta

oposición evidente entre don Miguel y el resto de los personajes, podríamos incluso argüir

que don Miguel es también su propio oponente a raíz de su ignorancia la cual lo hace

convertirse inconscientemente en otro ayudante del villano -Antonio. Se observa también en

el modelo actancial que el destinatario sigue siendo la defensa de la honra social de la

familia. Pero esa honra social no se logra gracias al éxito que alcanza el engaño de Manuel y

don Pío. Así, en Me saqué la lotería el engaño cumple con una función cómica donde el

personaje principal se desempeña equivocadamente y éste no lo sabe. Es aquí donde aparece

el ridículo social en don Miguel. Un ridículo social potenciado por un falso fin de fiesta que

celebra el fracaso de su intento en pos de honra. Como resultado, el jíbaro aquí lo pierde todo

y ni siquiera está al tanto de esto; y lo pierde gracias a su ignorancia.

Por ende, Me saqué la lotería -título que remite al logro de Antonio de casarse con

Chepa por su dinero- es un texto por demás innovador. Sus cambios tanto en el modelo

actancial como en la estructura de superficie con un sujeto sin ayudante (todos los actantes se

constituyen en oponente) y su mezcla de procedimientos que va del autoengaño al falso fin de 52Más adelante veremos que este personaje del “compadre” se encuentra en otras “obrasmenores” perosiemprecomoayudantedelsujeto;aquíesunfalsoayudante.

53

fiesta enriquecen su aspecto semántico. Esta obra exhibe una visión crítica respecto de la

reestructuración de la sociedad puertorriqueña, de los modos en que una clase opresora en

particular (la élite venida a menos) explota moral y económicamente a otra (los jíbaros). Me

saqué la lotería es un sainete que presenta una crítica aguda y frontal a esa oposición de dos

clases sociales a las cuales el autor no pertenece dejando bien en claro que es la ignorancia de

los jíbaros la que permite la explotación por parte del otro. De esta manera, Manuel Alonso

Pizarro retrata la esencia de ese momento histórico y teatral del Puerto Rico de entonces y

supera no sólo a sus antecesores sino también a sus contemporáneos.

Para lograr esto, el autor se sirve del jíbaro como personaje, ya no aislado como en

Derkes, sino como un individuo colectivo. Así, el jíbaro de Manuel Alonso Pizarro es

heredero de la tipología del jíbaro blanco y hasta cierto punto pudiente y sin educación que

habíamos registrado primero en Salvador Brau y luego en Eleuterio Derkes. Podemos

corroborar que la mirada de estos tres dramaturgos -cada uno desde su contexto social

particular- cristaliza una mirada distanciada hacia el sector social del jíbaro. Esta mirada

sufre leves cambios. En Brau, don Venancio expresa un sentido de pertenencia para con

Puerto Rico y coloca al mundo rural en un imaginario privilegiado que coincide con la

ideología del autor: es portador de un código moral impecable que en Derkes se transforma y

en Alonso Pizarro desaparece. Lo importante aquí es que tanto Brau como Derkes y Pizarro

señalan la falta de educación como la raíz de la precariedad de los jíbaros: por no tener

instrucción son engañados y explotados y su palabra se vuelve risible e ineficaz. El don

Miguel de Alonso es un jíbaro un tanto más inmoral que el don Nuño o tío Fele de Derkes y

su observación crítica de este sector social nos resulta por demás novedosa.

Este universo del jíbaro teatral que han ido creando estos autores se diferencia

profundamente del universo jíbaro de Ramón Méndez Quiñones. Las obras de Méndez

Quiñones simplemente presentan la tipología del jíbaro, lo que él considera sus problemas y

costumbres y lo describe. No existe una problematización de su condición, no lo opone a la

clase social o lo confronta con las circunstancias que lo definen. Al contrario, encuentra hasta

puntos de pacto y convivencia como el matrimonio entre Alejo y Chana en Un jíbaro (1878).

Alonso Pizarro trae la observación a un plano casi subversivo donde en Me saqué la lotería

se perpetúa la explotación y la humillación del jíbaro por parte de una clase que ya está

venida a menos53.

53Ramos-Pereanosdice“MéndezQuiñonesredimealblanco,AlonsoPizarrolocondenadeentrada.”(2011.P.74)

54

Los otros dos juguetes cómicos de Alonso Pizarro no presentan jíbaros en sus

sistemas de personajes, si bien en ambas intrigas se oponen nuevamente varias clases

sociales. Este uso del teatro como comentario crítico sobre la sociedad puertorriqueña y sus

conflictos es esencial para sustentar nuestra tesis de que la selección del jíbaro como

personaje portador de la identidad nacional puertorriqueña es racialmente intencionada, ya

que observamos que los conflictos sociales en el Puerto Rico de la segunda mitad del siglo

XIX se nutren de muchas y variadas clases sociales y raciales. Así lo documentan tanto los

textos de historia como las piezas de teatro, así también los otros dos juguetes cómicos de

Manuel Alonso Pizarro.

El primero de estos ejemplos -Cosas del día (1894)- es resaltado por la crítica del

siglo XX por la particularidad de mostrar una paleta de personajes de la clase artesana. Su

intriga gira en torno a don Donato, hombre blanco también venido a menos que debe dinero a

un sinnúmero de trabajadores. Estos personajes poco a poco van presentándose en su casa a

cobrar; pero don Donato no los enfrenta y prefiere evitarlos, esconderse y pedirle a su

empleado Trinidad que se haga cargo. Como en Me saqué la lotería, esta pieza carece

también de justicia poética ya que el protagonista logra escapar y salirse con la suya aunque

no sin antes recibir una paliza por parte de algunos de sus cobradores.

Nuevamente, tenemos aquí un sistema de personajes integrado por representantes de

clases sociales en oposición: don Donato representa a la clase pudiente también venida a

menos, los artesanos a los trabajadores -ya identificados con sus oficios específicos- y

Trinidad a la servidumbre, que en este caso responde y resulta funcional a los intereses de la

clase opresora. Curiosamente, estos personajes no están determinados por sus dialectos;

Alonso Pizarro no reproduce en éstos los rasgos lingüísticos que podríamos esperar de cada

clase, ni siquiera en el caso de Trinidad, presumiblemente negro, conforme a la información

que se nos proporciona en varias secuencias transicionales. Este “lavado lingüístico” se debe

en gran medida a que los artesanos no son jíbaros y en verdad constituyen una clase

claramente diferenciada. La enunciación de los personajes tipo de la clase de artesanos -Pilar

la planchadora, Facundo el sastre, Antonio el billetero, Emeterio el casero, Celedonio el

camisero y María la lavandera- así lo corrobora:

Demetrio [entrando] ¿Don Donato ha vuelto ya?

[se oyen gritos]

¿Qué gritos son esos, dí?

María La planchadora Pilar

55

Parece le quiere dar

A Trinidad el de aquí.

Demetrio [riendo] y sigue gritando el tío.

Trinidad [dentro] ¡Quita, quita, que te mato!

María [riendo] ¡Pobrecito!

Pilar [dentro] ¡Mentecato!

¡Toma el mato!

[Cosas del día, escena 13ª.]

El tema y objeto es nuevamente el dinero, pero esta vez manejado desde la deuda,

desde la desposesión de la clase pudiente que -al no tenerlo ya- se encarna como una clase

inmoral que pretende seguir disfrutando de privilegios a expensas del engaño y explotación

de los demás. En esta ocasión, los explotados ya no son los jíbaros ni los negros antes

esclavos sino los artesanos que no tienen problemas en tomar la justicia en sus manos y darle

un escarmiento al villano y a su ayudante-sirviente.

Con esta obra, Alonso Pizarro da un paso hacia un teatro más cercano a la denuncia

explícita para lo cual apela a una estructura más simple y transparente en sus intenciones que

la de Me saqué la lotería. El personaje acorralado no es aquí la víctima sino el villano y su

único ayudante es curiosamente un personaje que pertenece a otra clase oprimida. Con

Trinidad, podemos palpar una crítica contundente de Alonso a esa clase que aparentemente

está jugando un papel perjudicial en los movimientos sociales de la época (Ramos-Perea,

2011). El sirviente, en lugar de solidarizarse con la clase social que le resulta homóloga por

ser igualmente explotada, prefiere mantenerse en actitud de sumisión y convertirse así en

opresor de los trabajadores.

Con un predominio absoluto de secuencias transicionales y en ausencia de un

conflicto que trascienda la cuestión de la deuda, Me saqué la lotería se destaca por su

simpleza: la coincidencia abusiva que padece Trinidad -los golpes e improperios que recibe y

que en verdad debiera recibir su amo- están fundamentalmente orientados a la producción de

risa pero no dejan totalmente de lado la reflexión.

En su quinta y última obra, El hijo de la verdulera (1902), también se esbozan y

articulan dramáticamente los intereses, características y circunstancias de la clase artesana; la

intriga es dominada como en Cosas del día, por los personajes provenientes de una clase

social pudiente venida a menos cuyos representantes son Micaela y José. Este matrimonio

56

vive con su hija Teresita en medio de mucha necesidad y hambre y se han enterado de que su

hija es pretendida por Juanico, un rico comerciante que exige casarse con una joven que

nunca haya tenido novio. Movilizados por el interés económico, estos padres confabulan para

casar a Teresita con Juanico: para ello deben convencerla de dejar sus amoríos con un joven

pícaro llamado Tomás y al mismo tiempo ocultarle este hecho a Juanico. Este engaño es

puesto al descubierto por Tomás cuando le muestra Juanico las cartas de amor de Teresita.

Luego de un largo discurso en el que explica la importancia de la pureza de la mujer y hace

una crítica a los mecanismos de cortejo tanto de las mujeres como de los hombres, Juanico

decide no casarse con Teresita.

El enaltecimiento de la clase artesana se hace a través del personaje del rico joven

Juanico, hijo de una verdulera: lo que se pretende destacar es su capacidad de ascender

socialmente no obstante sus orígenes marginales. Esa procedencia social que al inicio

preocupa a la madre de Teresita encuentra su compensación en el dinero de Juanico al punto

de hacer que esta cambie de parecer luego de un extenso monólogo. En este devenir se nos

revela un cambio de valores: ahora el estatus social depende del poder adquisitivo y ya no

tanto del abolengo. Este abolengo se ve cuestionado por la propia Micaela quien hace una

relación de los diferentes personajes de su comunidad que han sido pobres o que son

descendientes de negros y han llegado a ser alcaldes y propietarios. Ella misma confiesa con

vergüenza ser nieta de una negra cocinera54, por lo que finalmente concurre con su esposo en

el casamiento de su única hija con el hijo de la verdulera.

Una de las características de los artesanos representados en esta obra es la

reproducción de ciertos valores de la élite como la creencia en el eterno femenino. Junto con

su riqueza Juanico ha adquirido también ciertos valores de la clase dominante, en este caso

una moral que pone a la honra y a la virginidad en el centro de un sistema de valores. Incluso

el desenlace contribuye a ello: Teresita resulta grandemente entristecida por el rechazo de

Juanico y la traición de Tomás, hecho frente al cual sus padres no sienten ningún tipo de

empatía. Muy por el contrario, se complacen con el simple hecho de haber podido conseguir

unos cuantos pesos de Juanico. La escena final es desoladora: mientras Juanita sale devastada

de escena, sus padres se contentan con imaginar la comida que comprarán con el dinero

obtenido:

54Recordemos que el tema de la abuela negra y cocinera oculta es un tema ya abordado en el teatropuertorriqueño,primeroenTíoFeledeEleuterioDerkesyahora lovemosdenuevoaquíenAlonsoPizarro.Cabemencionarquelasfuentesconsultadasomitenlaproductividaddeestetemaenestaobra.Eltemadelaabuelanegracobraparticular importanciaenel teatro legitimadocomonacionalamediadosdelsigloXXenVejigantesdeFranciscoArriví.

57

Micaela ¿Quieres comer un poco de sardinas con pan, hija?

Teresita [yéndose por la derecha] No deseo nada.

José Déjala, luego comerá.

Micaela Me da pena.

José ¿Y los billetes, mujer?

Micaela Aquí están.

…

José La suerte que no hemos quedado muy mal.

Micaela Esa es la suerte.

José …mañana mismo compraremos lechón, pero un lechón

bien grande y bien gordo, lo prepararemos con arroz, y

a comer hasta que la barriga diga basta; pasado mañana

un pavo, un chivo, y así todos los días un potaje

diferente.

[El hijo de la verdulera, escena última.]

Micaela y José son una caricatura de la ambición, el oportunismo y el hambre

característicos de una clase social que Alonso Pizarro quiere traer a primer plano a fin de

enaltecer indirectamente su propia clase social, la de los artesanos. En esta obra, el autor hace

también un llamamiento a cuestionar el origen de las riquezas de los componentes de esa

clase dominante (los curas, el dueño del casino). La representación en esta última escena de

este matrimonio antiguamente pudiente deformado por la avaricia y el hambre ha permitido

que sea considerada como una obra de gran envergadura gracias a la integración de

características que en algunos aspectos la acercan al grotesco criollo argentino (Ramos-Perea:

2011).

Con estas reflexiones sobre la obra de Manuel Alonso Pizarro creemos haber dado

cuenta de la madurez de su estilo teatral. No sólo domina con conciencia los procedimientos

de cada uno de los géneros que cultivó -recordemos que escribió también un diálogo y un

drama romántico- sino que incluye en su obra una conciencia de clase muy particular y nueva

para la época. Entendemos que su mayor aporte a la dramaturgia puertorriqueña consiste en

haber producido una renovación a nivel de la estructura profunda de los textos que encuentra

su correlato en un sistema de personajes igualmente novedoso. En Cosas del día y en El hijo

de la verdulera se nos presentan lecturas muy concretas de la composición social del Puerto

58

Rico de finales del siglo XIX y, en lugar de mostrar una paleta de personajes planos, se nos

revela todo un sistema de fuerzas en oposición. En Me saqué la lotería, tenemos a un

personaje acorralado por todos los demás y un desenlace falsamente feliz que nos deja un

sabor amargo e incluye una contundente bajada de línea. Con esto Alonso Pizarro señala que

el jíbaro debe asumir nuevas posturas -educacarse, combatir sus vicios- para superar su lugar

de oprimido por una clase pudiente a la que el autor se esfuerza por señalar que ya no es lo

que solía ser. La importancia de sus textos radica en que el jíbaro es en el teatro de Alonso

Pizarro es una tipología más entre otras muchas identidades en la sociedad puertorriqueña.

3.5 Otras operaciones dramatúrgicas con el jíbaro

Durante esta misma época en la que señalamos el apogeo del Teatro de artesanos

(1880-1890), son muchas las obras de teatro puertorriqueñas que circulan tanto en este

subsistema como en el circuito del teatro para las élites. Recordemos que no podemos

catalogar estrictamente ni como “teatro popular” el primero ni como “teatro culto” el segundo

ya que ambos circuitos incorporan poéticas similares. Esto lo hemos discutido al señalar la

composición de las veladas y presentaciones teatrales en uno y el otro subsistema.

Así, en ambos encontramos una producción en su mayoría de dramas románticos a la

vez que un productivo cultivo de lo que se ha llamado “géneros menores”, “teatro breve” o

“género chico” -que tal como ya hemos señalado incluye teatralidades de raigambre popular,

esencialmente sainetes y/o juguetes cómicos (Arrillaga, 1987: 11). Por ejemplo, en el Teatro

de artesanos contamos con una producción que sigue las pautas de teatro más legitimado:

José Ramos y Brans (tipógrafo), quien en 1889 estrenó en el Círculo de Amigos de

Mayagüez el ensayo dramático El tirano de su anhelo, drama continuador de la práctica de

ubicar la acción en el extranjero -en este caso, Madrid-. También encontramos el caso de José

González Quiara (tipógrafo) quien estrena su primera obra La perla de Granada en el mismo

Círculo de amigos de Mayagüez. Este autor es un ejemplo de cómo ambos circuitos se

entrecruzaban, ya que a raíz de su éxito en el circuito del Teatro de artesanos logra dar un

salto a la escena de la élite y presenta obras en el exclusivo Casino de Mayagüez. Estas obras

tendrán un fuerte corte romántico y hasta explorarán temas exóticos como la intriga egipcia

en su obra Rahel, drama en tres actos y en prosa (Ramos-Perea, 2011: 80-81).

Así como encontramos un teatro continuador del modelo hegemónico en el

subsistema de Teatro de artesanos, encontramos también una abundante producción de

59

“géneros menores” en el teatro hegemónico. Algunos ejemplos son piezas de revistas que

abordan temas sociales puertorriqueños de actualidad bajo el procedimiento de personajes

alegóricos, juguetes cómicos y parodias de intertexto con el teatro bufo cubano. Veamos qué

funciones se le otorgan al personaje del jíbaro en esta nueva conjugación estética.

3.5.1 Eduardo Meireles y el teatro de revistas

En el renglón de las revistas, señalamos Revista de Puerto Rico (1880) de Fernando

Ormaechea y Félix Navarro, Figuras chinescas (1895) con letra de Ernesto Carreras y música

de Julián Andino y La entrega de mando o Fin de siglo (1899) del cubano Eduardo Meireles

con música de Vizcarrondo y Tizol. Esta última fue una obra muy aplaudida en su estreno y

posteriormente censurada por el alcalde, ya que satiriza la situación de Puerto Rico justo

después de la invasión estadounidense de 1898. Esta es la única pieza en la que encontramos

a un jíbaro en el sistema de personajes. La entrega de mando o Fin de siglo consta de dos

cuadros: el primero expone la situación de varios arquetipos de la sociedad puertorriqueña -

una mujer, un político, un fray, un jugador, un jíbaro, un americano, entre otros- y el segundo

es una ‘apoteosis” en memoria de Betances55: estos personajes exponen cada uno quiénes son

y cuáles son sus circunstancias en el momento de cambio de metrópolis y de siglo. En cuanto

al jíbaro, su discurso nos corrobora ya la concepción que de éste se venía gestando en el

teatro, dice:

Jíbaro Aquí estoy yo, caballeros,

Que he venido a hablar muy claro.

Soy, con orgullo lo digo,

Un jíbaro, pero honrao:

Yo no emplearé el lenguaje

De esos señores de rango,

Porque pa decir verdades

En buen o mal castellano,

Se dicen de cualquier modo;

55 Ramón Emeterio Betances nace en Puerto Rico en 1827 y muere en París 1898. Fue escritor, médico ypolítico puertorriqueño quien se convirtió en una de las figuras más representativas de la intelectualidadantillanadelsigloXIX,yllegóaprotagonizardiferentesepisodiosquelecondujeronalapresidenciadelprimergobiernoprovisionalindependientedePuertoRico.(EnciclopediadePuertoRico,2015)

60

…

¿Nos es verdad? Pues, sin embargo,

Del jíbaro no se ocupan

Mas que cuando hay que explotarlo.

Ese es un jíbaro, un bruto;

Y no piensan, desgraciados,

Que si al jíbaro no ayudan

Se viene el país abajo.

[Entrega de mando o Fin de siglo, Cuadro primero]

Según la mirada de su autor, se reconoce al jíbaro como exclusivo del mundo rural, de

educación precaria, bruto, explotado, pero honrado lo cual nos recuerda a la representación

del gaucho en el Martín Fierro de José Hernández. Lo que resulta interesante de este texto es

que en él se considera que los jíbaros son -como trabajadores de la tierra- el sustento del país.

Vemos que el dialecto del jíbaro está atenuado y entendemos que esta característica responde

a una función estética dentro del contexto del género musical de la revista. En esta misma

obra encontramos un telegrafista a quien podríamos considerar representante de la clase de

artesanos; sin embargo, ni el personaje mismo ni el texto lo nombran como tal. Esto es una

revelación que consideramos interesante mencionar para entender que el jíbaro ya se

encontraba claramente tipificado en el imaginario colectivo y no así la reciente clase artesana

que para la época ya se organizaba como un movimiento obrero muy definido. Analizaremos

más adelante que la clase obrera puertorriqueña -compuesta en su mayoría por negros,

mulatos y mestizos-se configurará como un antagonista de la clase comerciante blanca y

liberal que dominará el campo intelectual a partir de la década de 1930. Este campo

intelectual treintista es el que eventualmente enaltecerá al jíbaro como el emblema de la

nacionalidad puertorriqueña (Picó, 1993; Quintero, 1988; González, 1984). Los autores de

Entrega de mando o Fin de siglo forman parte de esa clase social.

3.5.2 Rafael Escalona y el intertexto con el teatro bufo cubano

Por otro lado, tenemos un grupo de obras cómicas intertextuales con el género de

teatro bufo cubano. A grandes rasgos, este género de teatro popular cubano surge a mediados

del siglo XIX a raíz de un intertexto con el teatro bouffe de París y la zarzuela española. Estas

piezas se caracterizarán por ser cortas, musicalizadas y por parodiar las convenciones y tipos

61

de la cultura de élite colonial. De gran productividad fueron los integrantes de sus sistemas de

personajes: el “pícaro negrito”, la “mulata lasciva” y el “gallego tonto”. Otro de sus

personajes emblemáticos es el “negro catedrático”, visión racista del negro y cuyo

procedimiento para provocar la risa consistía en la imitación ridiculizada de los modos y

lenguaje de la cultura de élite56.

La primera compañía de bufos habaneros en Puerto Rico llega en 1879, y su presencia

en la escena puertorriqueña resultó de gran productividad en el teatro consumido por la élite.

Muchas obras empezaron a incluir a estos personajes tipo y todo su andamiaje de

procedimientos con una función meramente cómica. Lo que cabe destacar es que es en el

teatro hegemónico donde esta forma es más productiva, ya que las características y funciones

de estos personajes fueron consideradas frontalmente racistas y no eran del agrado de los

periodistas y escritores del circuito de artesanos quienes constituían una periferia del campo

intelectual en constante puja. Sin embargo, el campo cultural se mostró siempre heterogéneo,

por lo que encontramos casos de este tipo de obras representadas en espacios a los que asistía

un público popular. Ejemplo de este caso es la pieza Los monopolios o Vivir para ver de

Modesto Cordero Rodríguez, obra descrita como “pasillo bufo-cómico casi verosímil” que

fue representada por actores aficionados y estrenada en el Centro Instructivo de Recreo (se

presume que el de San Germán).

Otras de estas obras de intertexto bufo gozaron de un éxito que ha quedado plasmado

en la historia del teatro puertorriqueño: entre ellas cabe mencionar Flor de una noche (1881)

y Amor a la Pompadour (1882) ambas de Rafael Escalona. Estas piezas manifiestan una

apropiación perspicaz del modelo del teatro bufo cubano mezclado con situaciones,

personajes y referencias locales. Para nuestro estudio, resulta por demás relevante abordar el

tema y los personajes que sostienen la segunda pieza de Rafael Escalona.

Amor a la Pompadour se estrena en 1882 en el teatro municipal de San Juan y es

descrita como una “pieza jíbaro-bufo-catedrática en un acto”. Su sistema de personajes

consiste de tres jíbaros blancos y dos catalogados como “negros catedráticos”. En el nivel de

la acción el sujeto es el joven Nicolás, negro catedrático cuyo objeto sentimental es la jíbara

blanca Colasa. Su padre, Andrés, se opone a tal unión por motivos de diferencia de razas. Por

la unión de la pareja de enamorados, viene a interceder el padre de Nicolás, don Gregorio, el

otro negro catedrático. Finalmente, Andrés accede a la unión de su hija con Nicolás 56 Para profundizar en los orígenes, características y productividad del teatro bufo cubano, ver Carpentier,Alejo: “Losbufos cubanos”en LamúsicaenCuba, Editorial LetrasCubanas, laHabana, 1979,pp.181-201. YLeal,Rine:Laselvaoscura.Delosbufosalaneocolonia(Historiadelteatrocubanode1868a1902),EditorialArteyLiteratura,LaHabana,1982.

62

convencido por el compadre Lino, el tercer jíbaro, quien le pide que acceda al matrimonio de

su hija ya que corrobora que los negros tienen mucho dinero.

Como oponente, Andrés se concentra en insultar, agredir y vapulear a Nicolás, quien

a nivel de la intriga posee la función de provocar la risa a través de la caricatura del “negro

catedrático” procedente del teatro bufo cubano. Ante esta dialéctica entre la violencia y el

racismo que expresa Andrés y los risibles esfuerzos de legitimación del negro Nicolás, surge

Colasa como un tímido personaje embrague57. Como argumento para justificar su unión con

Nicolás e invalidar el racismo de su padre, Colasa insinúa la presencia de sangre negra en su

familia jíbara que, hasta este punto, entendemos como blanca:

Andrés: Muchacha bete de aquí

Que te voy a a ejar sin muela,

¿acaso en tu parentela

Pué jabei Carabalí?

Colasa: (Aparte.) Y no poei contestai…

[Amor a la Pompadour, Acto único, escena primera.]

Aunque Colasa no logre verbalizar completamente su ascendencia negra por acatar el

mandato de obedecer a su padre y por miedo a la violencia que sus acciones podrían generar

en él, su función a lo largo de toda la obra será promover la conciliación y aceptación entre

las dos razas. Ella defiende en Nicolás los valores morales del momento -su honradez y

talento- y logra finalmente unirse a él “a la Pompadour”, frase que para la época significaba

“algo así como mezcla o mezcolanza” (Girón, 1985).

A pesar de que la intriga nos manifiesta una clara separación racial entre el jíbaro y el

negro y que el jíbaro presenta los mismos prejuicios raciales y sociales de la élite blanca y

eurocéntrica, es interesante ver cómo Andrés proporciona a Gregorio -el padre negro de

Nicolás- un trato de igual a igual, de jíbaro a jíbaro. Cuando finalmente accede a la unión de

la pareja, Andrés dice:

Andrés Pa un jíbaro otro jíbaro, y pa dó ei demonio;

Venga ai pasto.

57Entendemoscomo“personajeembrague”elpersonajeque“representalavozdelautor,encarnasupuntodevista, modula y juzga la acción. Por otro lado, pone de manifiesto los valores que se intentan rescatar yexplicitalaformaenquesequierequeelpúblicorecibaeltexto”.(Pellettieri,1990)

63

[Amor a la Pompadour, Acto único, escena xii.]

Una de las principales historiadoras del teatro popular puertorriqueño nos corrobora

esta interpretación de que el negro era también considerado como jíbaro cuando hace

referencia a la réplica que acabamos de citar:

Note que Andrés, jíbaro blanco, trata al negro Gregorio como un jíbaro. Así, pues,

hay que borrar la idea de que el jíbaro puertorriqueño es un campesino blanco que

vive en la montaña. El jíbaro puertorriqueño es blanco o negro y vive en la montaña o

en el litoral; en resumen, es criollo puertorriqueño, no importa que sea blanco, negro o

mulato.”

[Girón, 1985: 93]

El tema de la raza del jíbaro puertorriqueño genera aún hoy delicados debates entre

los que opinan que el verdadero jíbaro es blanco y los que plantean una amplia gama de la

mezcla de razas, entre ella evidente y predominantemente la negra (Picó, 2008; González,

1984; Gelpí, 1993). Parece existir un consenso que nos señala que la predominancia del

jíbaro blanco en el imaginario puertorriqueño se debe a las políticas culturales que han

dominado el campo intelectual particularmente desde la década de 1930 y es esta

construcción de la identidad la que en este estudio nos ocupa. La identidad del jíbaro, que en

primera instancia se le define como de raza blanca, pasa luego a ocupar el lugar de la

identidad puertorriqueña en general operando una clara y frontal exclusión de todo aquello

que no corresponda a ese constructo.

Y es precisamente una idea del jíbaro enriquecida la que observamos que predomina y

habita los sistemas de personajes del teatro finisecular, especialmente en ese teatro

espontáneo que surge en el seno de cambios socioeconómicos como el teatro de artesanos de

Manuel Alonso Pizarro y el microsistema de Eleuterio Derkes. En este punto, los jíbaros

teatrales manifiestan ya una conciencia de clase, una migración del universo rural a los

centros urbanos y reclamos de justicia social ante los diversos prejuicios a los que están

sometidos: falta de educación, pobreza extrema, mestizaje racial. Estos prejuicios son los que

construyen a ese otro jíbaro visto y escrito por y para la élite: un jíbaro vicioso, vago y

risible.

64

3.5.3 Otros ejemplos del jíbaro-tipo del teatro popular para las élites

Algunas otras obras de esta época, catalogadas también como “teatro popular” (Girón,

1985) nos muestran a este jíbaro “vicioso, vago y risible” como un personaje-tipo víctima de

la coincidencia abusiva y cuya función es meramente la de provocar la risa. Así ocurre en

¡Conflicto monetario! de Eugenio Bonilla y Cuebas (1894), pieza que sigue el modelo del

juguete cómico en un acto y en verso y en la que los personajes tipos son el negro

caricaturizado y perseguido por la coincidencia abusiva y el gallego como tipo social que

representa en realidad a cualquier español y que sale bien parado de todos los conflictos.

También se presenta a una mulata y un borrachón como representantes de los criollos

puertorriqueños que estaban a merced de todos. Si bien la pieza nos habla de temas de

actualidad de la época como la corrupción política, el contrabando de la moneda -que es lo

que ocasiona el conflicto monetario- y otros incidentes que generaron mucho malestar social,

este tipo de obra nos retrata una sociedad empobrecida en la que el personaje del jíbaro -ya

considerado criollo- no tiene ninguna función trascendental.

Hay otra obra que también nos pinta un mundo jíbaro desalentador: Un matrimonio al

vapor de Francisco Irizarry de 1885. Esta pieza es catalogada por su autor como un “juguete

cómico jíbaro en un acto y en verso” y fue representada en el Teatro de Juncos, zona rural del

centro de la isla. La misma apela a procedimientos costumbristas que no aportan ninguna

innovación a las estructuras dramáticas puertorriqueñas. Su intriga orbita en el tema de un

matrimonio no correspondido: la viuda Rosalía reclama ante el alcalde del pueblo que Ño

Ambrosio no quiere cumplir su promesa de casarse con ella. En la exposición del caso se

habla sobre diversos temas que competen a los jíbaros: la educación de la mujer, la afición al

juego de naipes, la tradición de la talla de santos y, al final, el amor por interés, por lo cual

Ambrosio accede finalmente a casarse. Vemos en esta pieza una vez más el amor no

correspondido como tópico central ornamentado con los mismos y recurrentes temas del

dinero y el amor por interés que dominaron casi todo el siglo XIX.

3.5.4 La dominancia del jíbaro marginal

En conclusión, hemos corroborado en este capítulo, la existencia de dos subsistemas

teatrales: el Teatro para las élites y el Teatro de artesanos entre los cuales se produce un

intercambio de obras y dramaturgos. En segundo lugar, observamos que en ambos

65

subsistemas circulan las mismas corrientes estéticas y registros de teatro: en uno y el otro

dominan obras de corte romántico (drama, diálogos, etc.), pero también se observa una

abundancia de las formas de lo que se entiende como teatro popular (v. g. sainetes, juguetes

cómicos, etc.). Es decir, el teatro para las élites era reproducido en el subsistema teatral del

Teatro de artesanos y, a su vez, el llamado “teatro popular” era consumido también por las

élites. Son las características muy particulares del campo de poder, social y teatral

puertorriqueño para la época las que permiten explicar tal fenómeno.

Sin embargo, algo que sí diferencia un subsistema del otro son los espacios en los que

las obras se representaban, el público que asistía y aquellas teatralidades o temas que no

lograron penetrar uno u otro subsistema58. Por ejemplo, no existe documentación que

corrobore la productividad del teatro de revistas o del negro catedrático en el subsistema de

artesanos, como tampoco se ha podido corroborar la circulación de los principales textos del

artesano Manuel Alonso Pizarro en las salas oficiales. Resulta evidente que la configuración

del campo cultural puertorriqueño estuvo fuertemente marcada por las fisuras entre las

diferentes clases sociales de la época. Sin embargo, no obstante estas fisuras, aquello que

permitió distinguir las formas teatrales legítimas de las que no lo eran tanto hacia finales del

siglo XIX fue la crítica treintista y su énfasis en privilegiar los valores estéticos

correspondientes a los discursos hegemónicos de los cuales ellos eran herederos. Esto explica

por qué la crítica de la mayor parte del siglo XX no coloca a Manuel Alonso Pizarro en un

lugar legitimado: porque no pertenecía al campo legitimado/legitimador de su propia época.

Así, podríamos diagnosticar entonces una prolongación del horizonte de expectativas del

Puerto Rico decimonónico hasta bien avanzado el siglo XX, con un punto álgido de

renovación en la década el 1930.

En conclusión, en la cultura dominante el jíbaro ocupa un lugar marginal y el teatro

finisecular de las élites se hace eco de este hecho presentándolo como un personaje sin

injerencia en las estructuras de acción ni en el modelo actancial (v. g. Entrega de mando o

Fin de siglo, Un matrimonio al vapor, ¡Conflicto monetario! o Amor a la Pompadour). Su

función es principalmente la de provocar la risa y marcar aquella otredad a la cual la cultura

de élite no pertenece, situación análoga a la del negro. Paradójicamente, es el teatro de

artesanos -aquél considerado teatro marginal- el que reelabora y reconstruye por primera vez

esa visión del jíbaroen la sociedad puertorriqueña. Hemos podido trazar una clara progresión 58Haríafaltaunestudioprofundoydetalladosobrelaasiduidadalosteatrospuertorriqueños,considerandoeltipodeobrasyautoresquecirculaban,deestamanerasepodríaarrojarluzsobrehastaquépuntoamboscircuitosteatralesserelacionaban.Esteobjetivorebasalos límitesdeesteestudioelcualseconcentraenelanálisisdeltextoescrito.

66

de las representaciones dramáticas del jíbaro que van de Salvador Brau a Manuel Alonso

Pizarro quien lo problematiza y redefine. Mientras el jíbaro del teatro de las élites es

predominantemente ignorante, vicioso y un muerto de hambre, el jíbaro del Teatro de

Artesanos -especialmente en las obras de Manuel Alonso Pizarro- es pudiente, moralmente

complejo y se encuentra en frontal oposición al resto de la sociedad a pesar de su falta de

educación.

Más adelante veremos cómo el devenir histórico durante el entre siglos

puertorriqueño subvierte estas coordenadas estéticas y sociales, especialmente en el campo

cultural. Como resultado de la invasión estadounidense, los procesos que venían gestándose

en la sociedad puertorriqueña sufrirán serias e interesantes transformaciones. Por ejemplo, la

producción cultural será testigo de la concretización de un movimiento ideológico

contundente cuyos gérmenes podríamos localizar en las líneas de pensamiento de ímpetu

reivindicador de la comunidad de artesanos para la víspera de 1870. Con esto nos referimos

al surgimiento de un movimiento obrero que se consolida en el seno de los cambios del

modelo económico implantado por la nueva metrópoli (Picó, 1993, 2008; Quintero, 1976).

Este movimiento proletario será uno de fuertes tendencias anarquistas y se ubicará en una

posición antagónica a la ideología de la clase de hacendados, clase social dominante que tuvo

a cargo una definición de la sociedad puertorriqueña durante el dominio español de la

segunda mitad el siglo XIX. Esta nueva y autodenominada clase proletaria intentará tomar en

sus manos una redefinición social, política y económica de Puerto Rico que quedará

plasmada contundentemente en lo que se ha conocido y estudiado como el Teatro obrero. El

destino del jíbaro como personaje teatral en esta dramaturgia será uno completamente distinto

a todas las tendencias que hemos observado hasta ahora.

67

4 La polarización de los tipos de jíbaros teatrales entre 1900-1930: Teatro obrero versus teatro para las élites

4.1 Trasfondo histórico del movimiento obrero en Puerto Rico

En la última década del siglo XIX, la oleada liberal terminó por ganarle el pulseo

político al sector conservador de la sociedad puertorriqueña. Esta ideología liberal -cuyos

derroteros podríamos resumir en propulsar un gobierno autonomista para la isla-no era tan

distinta en su naturalezaa la de los conservadores de quienes se diferenciaban básicamente en

que estos eran monárquicos y esclavistas. La procedencia de ambos sectores era básicamente

la misma: ambos provenían de la clase hacendada, poseedora de los medios de producción de

la isla. Importante es mencionar que de esta clase surgió la nueva clase profesional que

consolidó más aún el pensamiento liberal en la política puertorriqueña. Cabe señalar que la

clase artesana -ya sólidamente conformada y organizada- se alió al sector autonomista pues

entendía que con la obtención de más derechos locales podrían entonces visibilizarse en una

sociedad que los excluía.

Así, la obtención de la Carta Autonómica del 25 de noviembre de 1897 marca el

triunfo de ese sector liberal heterogéneo que luchaba, junto a esta clase artesana, por un

gobierno de carácter autonómico aunque no totalmente desvinculado de España. Esta Carta

Autonómica otorgaba a los puertorriqueños la facultad de gobernarse a sí mismos eligiendo

por voto directo a un diputado a Cortes. También propició numerosas reformas

administrativas como la creación de dos cámaras locales -la Cámara de Representantes y el

Consejo de Administración- que existirían para atender todos los asuntos coloniales como

comercio y obras públicas (Tirado: 1999).

Casi inmediatamente a este gran logro histórico, tiene lugar el inicio de la Guerra

Hispanoamericana entre Estados Unidos y España (25 de abril-12 de agosto de 1898). En

consecuencia, el 25 de julio de 1898 se produce la invasión de los Estados Unidos a la isla de

Puerto Rico. Este hecho será llamado y catalogado por todos los ámbitos de la cultura

puertorriqueña como “el trauma” ya que se produce justo en el punto álgido de la algarabía

que había provocado la obtención de la Carta Autonómica apenas unos meses antes. Con este

suceso histórico se trastocan todos los procesos políticos, sociales y económicos que se

habían venido desarrollando de manera interna a lo largo del siglo XIX. Algunos de estos

procesos simplemente se detienen, como sucede con el paso del reciente gobierno autónomo

a un gobierno autoritario militar. Así también el modelo económico se sustituye tajantemente:

68

de un día para otro Puerto Rico pasa de un modelo económico basado en la hacienda de

relaciones “señoriales” a un modelo de “monocultivo” ausentista59 (Quintero, 1976). Otros

procesos se reconfiguran, como es el caso del campo político el cual crea nuevos pactos,

alianzas y divisiones entre sí ante la presencia de la nueva metrópoli. Por otro lado, hubo

procesos que tomaron nuevos bríos ante estas nuevas condiciones; así sucedió con la

discusión sobre la identidad nacional -hasta la fecha precaria- y la organización de los

sectores sociales más desfavorecidos: los trabajadores.

Es importante destacar la desaparición/transformación de esta clase hegemónica, en

este caso la llamada “clase hacendada”, ya que jugará un papel determinante en la

configuración del campo cultural y por ende teatral del Puerto Rico del siglo XX y explicará

los cambios de valoración de elementos culturales como lo es el jíbaro. Según el historiador

Quintero Rivera (1977: 141-142):

Los señores de hacienda perdieron el poder político con la invasión

norteamericana del 1898 (con todo lo que esto significa para la estructuración

de la economía) y fueron perdiendo también, paulatinamente, el poder

económico frente a las grandes compañías norteamericanas del tabaco y el

azúcar, lo que fue minando las bases de su posición hegemónica.

Ya no clase hegemónica, la clase hacendada pasa a ser tan oprimida como la clase

trabajadora ante el nuevo y foráneo poder político y económico. Su nuevo rol en el mapa

social, cultural y económico necesariamente se transforma y pasa por un proceso de

“burguesificación” (Quintero Rivera, 1977) en el cual asumen no ya una posición de poder en

relación a la metrópoli sino a través de una mayor actividad comercial y profesional. Así, es

posible entonces llamar “burguesía de hacendados” a esta clase que nace y se desarrolla

durante las tres primeras décadas del siglo XX.

En esa coyuntura del cambio de modelo económico para Puerto Rico termina por

conformarse esa nueva clase social proletaria cuyos antecedentes -recientes y directos- han

sido las organizaciones de artesanos que tuvieron lugar a partir de la década de 1870. Es decir

que este sector social surge del paso de un agricultor de subsistencia que vivía como

agregado en las haciendas de los grandes hacendados -a quienes se debían económica y

emocionalmente- a un empleado anónimo en las grandes centrales. Para esto, ocurre también

59 En Puerto Rico se le denomina “capital ausentista” al modelo económico regido por inversionistasestadounidensesquenovivenenPuertoRicoyqueaúnasísondueñosdelosmediosdeproducción.

69

una migración interna de esta población de la montaña a los llanos costeros, dato que marcará

las teatralidades más importantes de las décadas de 1940-1950. El concepto organizativo lo

toman -como hemos mencionado- de las precedentes asociaciones de artesanos ya que en el

pasado “la dispersión, aislamiento y condiciones heterogéneas” (Quintero, 1977: 16) no le

permitieron a este sector tomar conciencia como clase. Sin embargo, cabe destacar que otro

antecedente de las organizaciones obreras se puede ubicar en el surgimiento de las primeras

centrales azucareras en Puerto Rico poco antes del dominio estadounidense -en 1873-60. Este

modelo económico de las centrales ya había generado una previa clase jornalera, es decir,

trabajadores asalariados que ya no formaban parte de las relaciones paternalistas del universo

de la hacienda (Quintero, 1977: 16). Es este proceso el que permite esa disolución de las

relaciones y vínculos entre el propietario y el trabajador y da paso a esa toma de conciencia

como clase que será necesaria para fundamentar el movimiento obrero.

Esta nueva clase social proletaria presentará una ideología clara, sólida y definida

gracias a las nuevas características de sus integrantes. Racialmente será una clase multirracial

que incluye negros y mestizos y cuyos líderes serán letrados de diversos orígenes -muchos de

sus líderes serán inmigrantes españoles o de primera generación de inmigrantes en Puerto

Rico.

Ya en los primeros años del siglo XX se formaliza el movimiento con la creación de

la Federación Libre de Trabajadores, antecedente del Partido Socialista fundado en 1908 y

cuyo líder obrero será Santiago Iglesias Pantín. Esta clase social funcionará como una

antagónica a la clase de hacendados puertorriqueños la cual ya no ejercía como clase

dominante pues había perdido todo su poder político -y, posteriormente, el poder económico-

ante la dominación estadounidense (Quintero, 1988: 141-142). A pesar de esto, la clase

hacendada siguió comportándose como una burguesía y se nutría cada vez más de nuevas

generaciones de profesionales de los cuales muchos de ellos estudiaban ya no sólo en Europa

sino también en Estados Unidos. Esta nueva configuración del campo de poder reorganiza el

sistema ideológico en la isla. Por un lado la clase hacendada, dominada en las últimas

décadas por lo que fue el movimiento autonomista liberal, asumirá como mecanismo de

defensa ante la nueva metrópoli muchas de las posturas del ala conservadora pro hispánica a

la cual se enfrentó en décadas anteriores. A su vez, se opondrá al sector obrero

puertorriqueño ya que éstos encontrarán en el sistema gubernamental estadounidense y en sus

60También influyó mucho en esta configuración y organización social la llegada de nuevos inmigrantesespañoles de ideología anarquista, como por ejemplo la de Santiago Iglesias Pantín en 1896, escritor yorganizadorsindicalgallego.

70

asociaciones proletarias eco de sus propios intereses como clase. En resumen, una nueva

dicotomía ideológica surge: fusión de antiguos hacendados con la clase profesional liberal

que se aferran a los valores culturales hispánicos vis-à-vis una nueva clase obrera multirracial

con afinidad a las ideologías proletarias estadounidenses.

Dentro de este ejercicio de necesaria simplificación del campo político en la isla justo

después de la invasión norteamericana, es importante destacar que la dicotomía no era tan

simple ya que en ambos bandos se encontraban facciones pro independencia. Así se

planteaban los principales problemas políticos de Puerto Rico: por un lado había que decidir

entre ser una colonia o no; por otro, cuál modelo socioeconómico asumir y por último el

conflicto de clases que esto detonaba. Estas discusiones se mezclaban entre sí creando

entonces fisuras tan diversas en todas las colectividades políticas que, a nuestro entender, son

las que hasta el presente no han permitido un consenso en la idea de país que se quiere para la

isla. Como veremos también más adelante, es esta dinámica sumamente conflictiva la que

propicia el campo intelectual de los treintistas a quienes podemos considerar desde ya los

vencedores de esta disyuntiva.

Dentro de este panorama, el proletariado surge como un movimiento fragmentado en

sí mismo ya que los cultivos de café, de la caña y el tabaco, entre otros menores, no apoyan al

movimiento con la misma intensidad por las diferencias ideológicas mencionadas. Sin

embargo, esta fragmentación no supone debilidad absoluta pues logran oponerse férreamente

a la llamada burguesía de hacendados por temas de clase y raza. Este ímpetu es lo que

consideramos propició que, en su corto y vertiginoso tiempo de existencia, esta clase social

lograra una producción cultural vasta e importante con la creación de numerosos periódicos y

revistas, además de agrupaciones teatrales y círculos de literatura socialista (Quintero, 1986;

Dávila, 1985). Es en este contexto donde veremos se libra una lucha entre dos nuevos perfiles

del jíbaro puertorriqueño.

4.2 ¿A qué llamamos Teatro obrero?

Con un período de apogeo entre las décadas del 1900 y 1920 (Dávila,1985), el Teatro

obrero cuenta en su haber con una vasta producción teatral documentada en la prensa de la

época, la cual atestigua una gran afluencia de público, grandes estrenos, teatros, dramaturgos

e incluso, una compañía teatral especializada.

71

En casi todas las ciudades del país, durante más de 20 años, se repite la misma escena.

Obras de teatro, recitales de poesía, coros, conciertos, representaciones de diálogos,

certámenes literarios, poblaron con su voz obrera las alas de teatro, las plazas, las

manifestaciones y los locales de sindicatos. Igualmente encontramos una producción

generosa en la novela, el cuento, la poesía y el ensayo.

[Dávila Santiago, 1985: 9]

A pesar de este panorama, podríamos aventurarnos a decir que el Teatro obrero llega a

consolidarse como un subsistema teatral propiamente dicho ya que cuenta con una

producción y circulación prolífica. El conjunto de obras se asocia entre sí gracias al tema que

abordan, pero para su clasificación como tal no se han considerado elementos estructurales o

procedimientos estéticos que los puedan agrupar en sí mismos.

Si Ramos Perea (2011: 58) alega que el teatro de artesanos es un teatro de nuevos

contenidos (v.g. la denuncia del discrimen racial) en viejas formas (v. g. el drama romántico,

el sainete); podríamos opinar exactamente lo mismo del Teatro obrero de principios del siglo

XX, pero que recurre a formas teatrales más antiguas todavía. La mayor ruptura de esta

producción teatral será en el aspecto temático, en el que encontraremos un intertexto directo

con la literatura social y obrera europea de entre siglos. Sin embargo, es el contexto de su

origen lo que aún presentará fuertes continuidades en el teatro puertorriqueño (Dávila:

1985).

La principal continuidad que establece el Teatro obrero es su vínculo con el Teatro de

artesanos: este se da en el seno de la producción cultural de las asociaciones sindicales como

la Federación Libre de Trabajadores y el Partido Obrero Socialista cuyos antecedentes fueron

los casinos de artesanos (Dávila, 1985; Ramos Escobar, 2003). Sin embargo, lo que en su

momento propició una actividad cultural lúdica en estos casinos de artesanos, ahora se

configura también como un espacio de producción cultural propagandística cuya misión

principal será orientar, educar, motivar y organizar al pueblo trabajador (Pérez, 2010; Dávila:

1985). En este aspecto, el Teatro obrero aporta, además de una función de mero

esparcimiento, una importante cuota de proselitismo sin precedentes en el teatro

puertorriqueño.

Por otro lado, y si bien al igual que el Teatro de artesanos estos círculos artísticos

permitieron “un acceso a la cultura que les ha sido negada” (Dávila, 1985: 19), el Teatro

obrero abandona la cuestión o tema racial para concentrarse en sus necesidades como

72

clase. Esto facilita el desarrollo del gusto y la aceptación de, por ejemplo, las comedias bufas

que no tenía cabida en el Teatro de artesanos de finales de siglo XIX.

Otra diferencia es, por ejemplo, que los dramaturgos del Teatro obrero no serán nunca

dramaturgos de profesión -salvo Magdaleno González quien escribe y se dedica a montar

obras con una compañía de teatro fija- si no líderes sindicales que utilizan sus obras en pro de

una causa común de justicia social. Por el contrario, en el Teatro de artesanos hay aún un

ímpetu por la creación artística en sí misma que el Teatro obrero relega a un segundo plano.

En otras palabras, observamos obreros que no se conciben a sí mismos como dramaturgos:

son obreros escribiendo teatro a los que el historiador Rubén Dávila llama “autores-

militantes” (1985: 22). Es posible que esta característica sea una de las que quizá haya

promovido la tendencia en la historiografía teatral puertorriqueña a abordar esta producción

dramática como algo ajeno al teatro puertorriqueño. Más aún cuando los principales

derroteros y temas de este tipo de teatro fueron la emancipación, la humanización del

trabajador, el combatir todo lo que implicara sumisión como la iglesia y el estado, ejes

esenciales de la cultura conservadora dominante en la época y en las décadas subsiguientes.

Según las historiografías consultadas, otra característica que problematizó la

legitimación de este teatro ha sido el carácter heterogéneo en sus formas y su escasa

consistencia estética. A nuestro entender esto responde a un carácter espontáneo que no

eclipsa su alta consistencia teórica e histórica (Dávila, 1985: 11). También las condiciones de

producción del Teatro obrero atestiguan la desventaja que tenía en el campo intelectual. Por

ejemplo, los obreros-escritores se dedicaban a la creación artística en las siguientes

condiciones de producción:

…luego de 10-12 horas de trabajo, con unos instrumentos rudimentarios, imprimir las

obras discretamente en el taller tipográfico gracias a unos camaradas que se las

arreglan para ello, el corre y corre en medio de la función cuando llega la policía a

imponer el orden cultural dominante, abrirse paso en un medio sumamente hostil…

cada obra es una lucha con el presente, un atreverse.

[Dávila, 1985: 11]

Es así como el Teatro obrero no contaba en su haber con los elementos necesarios

para satisfacer el horizonte de expectativas del campo intelectual, motivo por el cual ha sido

generalmente considerado como un fenómeno marginal y de poco valor dentro de la literatura

teatral puertorriqueña. Ejemplo contundente de este “lugar marginal” es que el Teatro obrero

73

no fue documentado ni mencionado en el primer texto historiográfico del teatro

puertorriqueño Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico / Siglo XX de

Emilio J. Pasarell (1951,1967), a pesar del apogeo que detallamos anteriormente. Este

importantísimo texto es referencia obligada para los estudiosos del teatro ya que es una

recopilación minuciosa de la actividad teatral en Puerto Rico desde inicios de la colonia

española hasta la primera mitad del siglo XX. Más adelante, algunas de las principales

bibliografías o textos historiográficos del teatro, como El teatro en Puerto Rico de Antonia

Sáez (1950) o la Bibliografía del teatro puertorriqueño, Siglos XIX-XX de Nilda González

(1979) llegan a mencionarlo. Sin embargo, estos trabajos no aportan un estudio crítico

concreto de las piezas.

Por ejemplo, algunos comentarios de Sáez nos revelan problemas para sortear una

evidente distancia estética: “El movimiento socialista que, aunque artísticamente está lejos

de la perfección dramática, es crónica valiosísima para poder apreciar cómo piensa y siente

una parte de nuestro pueblo.” (1950: 45; bastardilla nuestra). También nos dice, en cuanto a

la pieza La emancipación de obrerode Ramón Romero Rosa, que esta “revela a un autor

poco diestro en la técnica dramática y poco conocedor del verdadero sentido de la alegoría;

pero muestra claramente al propagandista político…” (1950: 45-46, bastardilla nuestra).

También encontramos comentarios en la misma línea peyorativa en la Historia crítica… de

Angelina Morfi (1993) donde nos dice que “Algunos desconocen la técnica dramática, pero

acuden al género como un instrumento del anhelo de verificar una transformación de la

situación obrera, creando así conciencia de clase.” (1993: 266).

Otros autores más contemporáneos coinciden en este tipo de valoración aunque

reconocen ya que la recepción de este teatro ha sido tendenciosa. Por un lado, el historiador y

dramaturgo Roberto Ramos-Perea considera que “Romero Rosa desarrollará un corpus

textual de pobrísima calidad literaria pero de inmensa y eficiente proyección ideológica.”

(2011: 126, bastardilla nuestra). Por su parte también el investigador teatral Lowell Fiet

corrobora desde dónde se ha estado leyendo este teatro y por qué:

La exclusión de las obras teatrales del movimiento obrero se relaciona mucho con este

proceso de desprestigiar la cultura obrera-sindical como panfletista y rojista. Sin

embargo, lo que más destaca en estas obras son sus perspectivas analíticas y la

sagacidad de sus personajes sobre situaciones de la política puertorriqueña que no

han cambiado a través del siglo XX.

[El teatro puertorriqueño reimaginado, 2004: 150, bastardilla nuestra]

74

Rubén Dávila Santiago, uno de los principales historiadores del Teatro obrero -

aunque no crítico teatral- a quien hemos citado anteriormente, destaca que “ciertamente la

calidad artística y literaria está ausente en las manifestaciones, tanto, como ha estado presente

en la dominación cultural basada en la apropiación y acumulación por parte de una clase.”

(1985: 11). Este argumento contradice directamente una de las principales críticas a las obras

escritas por obreros y es su carácter de imitación ingenua de formas teatrales europeas

legitimadas. A partir de la observación de Dávila, concordamos con que el Teatro obrero

padece de la misma imitación de los modelos europeos que padecía la producción teatral

legitimada la cual pecaba igualmente de apropiaciones ingenuas de formas teatrales, muchas

ya obsoletas.

En resumen, el Teatro obrero es visto como un teatro que aporta en materia histórica

sobre un aspecto de la sociedad del Puerto Rico de aquel entonces, pero que no propone

avances estéticos o culturales. Si bien es cierto que hemos podido identificar muchos valores

rescatados por los obreros como “el anti-Estado de la cimarronería61, la lucha contra la

autoridad, una nueva patria con una visión racialmente distinta a la de los hacendados, la

plena (música popular), el feminismo, el ateísmo, el internacionalismo y el anarquismo,

valores totalmente antagónicos a las clases sociales dominantes y sus dirigentes” (Quintero,

1988); ¿cuál valor estético podríamos reconocer o negar si no sometemos las obras a un

análisis teatral inmanente? ¿Qué continuidades y rupturas estructurales, a parte de las

contextuales que aquí hemos descrito, existen dentro de cada textualidad? ¿Existirán o no

refuncionalizaciones o subversión de procedimientos? ¿Será posible encontrar en estos textos

continuidades o transformaciones del personaje del jíbaro en su carácter discursivo de

identidad nacional?

A continuación, nuestro estudio se enfoca en una selección de textos del Teatro

obrero que fueron publicados y estrenados y que tratan de recoger una muestra de la

diversidad estética antes mencionada. Buscaremos en ellos rastros o ejemplos del personaje

teatral del jíbaro y cómo éste se incorpora al discurso teatral obrero del Puerto Rico de

principios del siglo XX. Posteriormente veremos qué otros discursos teatrales circulan

simultáneos a este subsistema y qué problemáticas surgen, si alguna, en cuanto al personaje

del jíbaro.

61“Cimarronería”vienedelsustantivo“cimarrón”elcualserefiereenAméricaaunesclavoqueserefugiabaenlosmontesbuscandolibertad(DRAE,2015).

75

4.3 Ramón Romero Rosa: Pedro o un “jíbaro” emancipado.

Al abordar el Teatro obrero, nos encontramos en primer lugar con una crítica -ya sea

desde la historia como desde los estudios teatrales mismos- que lo aborda desde la premisa de

tratarse de una producción teatral ingenua. Contrasta con esta premisa, la actitud de uno de

los primeros autores de este teatro, Ramón Romero Rosa (1863-1907) quien renuncia de

manera consciente y explícita a todo criterio estético legitimado, anulando cualquier atisbo de

ingenuidad teatral:

Y el verso en toda su inspiración alada y vigorosa, se entona a la realidad de la

pobreza con su séquito de horrores, eclipsando en sus energías y altivas vibraciones

los fútiles cantares dedicados a las damas de los espejos y de las ricas vagancias.”

[R. del Romeral, Musarañas,1904]

Romero Rosa manifiesta a través de sus ensayos, artículos y obra de teatro un desprecio a

todo lo que forme parte de la maquinaria burguesa que oprime al trabajador. Por lo tanto, no

podríamos atribuir las apreciaciones negativas de este teatro a simples prejuicios en el campo

teatral.

Tipógrafo de profesión, Romero Rosa utilizó el seudónimo del R. del Romeral para

publicar la mayoría de sus escritos, entre ellos la obra La emancipación del obrero en 1903.

En ella, su único drama aparte de los diálogos socialistas, pone de manifiesto una negación de

los modelos teatrales vigentes y trae a primer plano de manera explícita la función proselitista

y pedagógica que atribuirá a su obra en general. Romero Rosa se convertirá así en un autor de

vanguardia para su época (Dávila, 1985) gracias a este tipo de innovaciones: este autor

pondrá en funcionamiento de manera espontánea muchos procedimientos que luego serán

característicos del teatro de agitación y propaganda europeo que se ubica después de la

Revolución rusa hasta inicios de la década del 1930. Por ejemplo, la intención explícitamente

persuasiva del “agit-prop” es compartida por Romero Rosa: hay en su teatro una exhortación

a la acción a través del predominio de la función conativa de la lengua, hay una tentativa por

promover una sociedad socialista o comunista y, fundamentalmente, se utilizan “formas

tradicionales para criticarlas desde dentro” (Pavis, 1998: 441-442), en el caso de Romero

Rosa, el uso de parábolas.

Estas similitudes del Teatro obrero puertorriqueño con el posterior teatro de “agit-

prop” las han traído a colación críticos de teatro como Angelina Morfi pero siempre desde

76

una mirada desdeñosa que surge de una lectura viciada por los elementos que han dominado

el campo intelectual desde finales del siglo XIX a través de todo el siglo XX. Así nos dice

refiriéndose a los procedimientos utilizados por Romero Rosa en su obra:

No deja de llamarnos, la atención el hecho de que Bertolt Brecht, décadas más tarde,

en la aplicación de sus teorías del teatro épico, abordará también formas tradicionales,

como la parábola (al igual que Romero Rosa)… pero lo que Romero Rosa aplicó

intuitivamente, en el alemán responde a una compleja y profunda teoría dramática.

[1993: 269; bastardilla nuestra]

Vemos aquí, cómo la crítica de teatro puertorriqueño no pudo distanciarse de manera tal a

aspirar a cierto grado de objetividad. Queda claro pues, que la marginalidad del Teatro obrero

dentro del campo intelectual se debe a un prejuicio de clase, ¿por qué elementos

legitimadores en una teatralidad como el agit-prop alemán no lo son en el Teatro obrero

puertorriqueño? Veamos, a través de un análisis inmanente, qué procedimientos son los que

articulan el drama de Romero Rosa, si son estos productivos en el Teatro obrero subsiguiente

y si los resultados de este análisis coinciden o no con el consenso de la crítica.

La emancipación del obrero es un drama alegórico en un acto publicado en 1903. Su

acto único se compone de siete escenas articuladas sobre un sistema de personajes maniqueo.

En apariencia, su intriga gira en torno a Juan, representante de la causa obrera, quien es

perseguido por los representantes del orden económico capitalista por haberse rebelado

contra El amo y promover la emancipación de los demás obreros “del valle” (este valle

representa a Puerto Rico en general). En pos del proselitismo, el modelo actancial presenta

una única situación de conflicto la cual es presentada explícitamente desde el principio: los

representantes del poder (El sacerdote, Los policías, El magistrado, El político y El amo)

tratan de frenar a los representantes de las ideas socialistas (Juan, El ángel y El extranjero).

Anteriormente nos referimos a que la intriga gira “en apariencia” en torno a Juan y

decimos en apariencia ya que hay un segundo personaje con nombre propio, llamado Pedro

quien a nivel de la acción es el verdadero sujeto de la acción. Tanto Juan como Pedro son

representantes de los trabajadores y de los oprimidos. Sin embargo, el primero es

representante de una generación joven atenta al cambio y lista para la lucha de liberación;

Juan es un obrero ya emancipado, no presenta conflicto si bien es perseguido y juzgado por

los representantes del poder. Por el contrario, Pedro, anciano de setenta años y labrador, no

pertenece a ninguno de los dos bandos, no participa de la esfera del poder, pero tampoco es

77

partícipe -aún- del movimiento emancipador. Pedro representa así al campesino del modelo

señorial dominante durante la colonia española en el que el trabajador es sumiso y agradecido

a su amo, modelo social y económico que en ese momento histórico se encuentra en crisis a

causa del nuevo dominio estadounidense. Así, este personaje se coloca en medio del

verdadero conflicto: la lucha de poder en torno a qué modelo económico debe pertenecer el

campesinado. El conflicto no está centrado en la captura de Juan ni en el hecho de que este

sea llevado ante la justicia, sino en dilucidar cuál de los dos bandos/modelos económicos

gana la simpatía de Pedro, el campesino ingenuo.

Se puede probar así que es en Pedro en quien ocurre esa transformación y búsqueda

que el autor pretende suceda igualmente en el público. El objeto de Pedro será al inicio la

salvación de Juan y de sí mismo de las malas influencias de la emancipación, pero, este deseo

se transforma más tarde en uno a favor de la emancipación misma. Sin embargo, sus

intenciones de manifestar empatía hacia el pensamiento liberador vacilan frente a la presión

que sobre él ejercen los representantes del poder (Los policías, El magistrado, El político) y

por el miedo que opera la tradición (El amo, El sacerdote) que a nivel de la acción funcionan

como oponentes. Así, Juan -por quien pasa el punto de vista del texto- es el ayudante de

Pedro al concentrar sus funciones en rebelarse y convocar, acciones que al final convencen a

Pedro de que el camino correcto es la emancipación obrera.

Otros aspectos de la obra que fortalecen al personaje de Pedro son sus monólogos

recapitulativos: él es quien inicia la obra con un monólogo dirigido al público donde narra el

antes y después de Juan y ora por la salvación de su generación; así también detalla las

condiciones de trabajo y cuáles han sido los acontecimientos que han desencadenado la

rebeldía de Juan:

Pedro. (Saliendo por la izquierda) - ¡Pobre Juan; pobre Juan!... ¡Dios salve a

su generación! (y una vez en mitad del proscenio, frotándose la frente

con ambas manos, entra en relato.) Tan buen muchacho… Tan dócil y

tan humilde antes… todo lo que el amo ordenaba, lo hacía con presteza

y de buen agrado, sin chistar la más mínima palabra… Desde las seis

de la mañana hasta las seis y media de la tarde, estaba dale que dale sin

descansar un instante, cortando cañas, sembrando cogollos y abriendo

cunetas. Media hora de asueto le era lo bastante para engüirse el

funche y las verduras salcochadas que nos daba el amo…

[La emancipación del obrero, escena 1ra]

78

Durante las primeras tres escenas, Pedro será así sometido al acoso de los

representantes del poder y se mostrará temeroso de las ideas que circulan sobre el

pensamiento de emancipación obrera. En ciertas escenas, Pedro llega a negar a Juan y a El

extranjero, personaje encargado de infundir las ideas, para desvincularse del movimiento de

emancipación por cobardía. Sin embargo, la obra termina igualmente con un discurso de

Pedro, ya convencido de que las nuevas ideas son el camino de la justicia y la felicidad para

el pueblo trabajador. En esta ocasión Pedro se dirige directamente al público en actitud

conativa:

Pedro. (Con emoción.) - …Mi esclavitud y mis errores van á caer

junto con ese edificio en donde he estado encarcelado toda mi

vida… (Dirigiéndose al público) ¡Aparta de ti la esclavitud,

pueblo trabajador puertorriqueño…! ¡Fíjate en la miseria y

pobrezas en que vives, por causa de tu ignorancia que era la

mía…! ¡Reanima tus fuerzas…!! Y ven, sí, a llenar los huecos

de la Federación del Obrero…!...

[La emancipación del obrero, escena 7ma]

De esta manera, podríamos concluir que esta pieza es de trascendental relevancia para

nuestro estudio ya que, según las características aquí esbozadas, podríamos considerar que

Pedro es un jíbaro en toda la extensión de la palabra, aunque en la obra no se refieren a él

como tal. A Pedro se lo describe como un labrador y comenta que trabaja en la industria de la

caña, por lo tanto, es un personaje proveniente del universo del campo y de la agricultura. Un

dato interesante es que no se menciona la raza de este personaje, aspecto que era relevante

para el Teatro de artesanos ya que era una de sus principales reivindicaciones.Tampoco se

recurre a un lenguaje costumbrista para diferenciarlo de los demás.

Innovaciones importantes que podemos observar son, por ejemplo, el abandono de

todos los temas del teatro culto y popular de época: no hay conflicto amoroso ni monetario y

la salvaguarda de la honra social -otro de los temas que habían dominado la dramaturgia

puertorriqueña durante las últimas décadas del siglo XIX- carece de importancia. Por el

contrario, se traen a primer plano los temas y conceptos que definen la emancipación del

movimiento obrero y se cuestionan los pilares de la sociedad como la ley y la religión. Por

otro lado, el uso de la alegoría religiosa -tal y como se utilizaba en los autos sacramentales

(Ramos Escobar, 2003)- es un procedimiento que, si bien antiguo, se rescata como estrategia

79

para adoctrinar al público a través de conceptos que les son familiares (verbigracia del Ángel,

el sacerdote, el político, entre innumerables citas pseudo-religiosas). Este recurso no se había

registrado en el teatro criollo hasta este momento y menos refuncionalizado para fines

proselitistas.

En la estructura de superficie podríamos interpretar algunos de sus elementos como

innovaciones. Por ejemplo, el inicio de la obra in media res y la dilación de la entrada del

personaje de Juan en acción: todos los personajes hablan de Juan durante las primeras cinco

escenas y, apenas en la sexta, es que aparece el personaje. Al culminar el texto, encontramos

un desenlace con mirada final lo que hace del personaje de Pedro una especie de personaje

embrague en todo el sentido de la palabra.

Otros procedimientos contundentes que encontramos en La emancipación del obrero

son la negación del honor (ya sea familiar o individual), el cuestionamiento de la justicia y lo

moral en la sociedad. Culmina también un proceso de desaparición del elemento costumbrista

en el aspecto verbal que pudimos haber encontrado prominente en las piezas de Ramón

Méndez Quiñones y que empieza a desaparecer en Eleuterio Derkes o Manuel Alonso

Pizarro. Por otro lado, el villano es una entidad múltiple que podríamos identificar en el

conjunto de la sociedad: así tenemos a un sujeto en oposición y a merced del mundo pero

cuyo conflicto es absolutamente público.

Toda esta serie de innovaciones fueron eclipsadas por la dominancia de secuencias

transicionales/referenciales donde la acción prácticamente se detiene. La aspiración del autor

por influir en el público hace que en el texto dominen largos monólogos recapitulativos -

como los de Pedro al inicio y al final- en lugar de secuencias de desempeño -además, los

escasos desempeños son verbales-. Por otro lado, la única continuidad en la estructura de

superficie con la tradición teatral puertorriqueña precedente es la justicia poética. En este

caso, ella es precedida por una anagnórisis por parte de Pedro en la cual se concreta su

conversión al movimiento obrero de emancipación. Esta anagnórisis, que en Pedro tiene la

forma de la adquisición de una conciencia de clase, ha sido leída como una anagnórisis

prematura e inverosímil (Morfi, 1993). Finalmente, son estos dos elementos, largos

monólogos y una conversión inverosímil, los que determinan las lecturas de esta pieza y por

lo cual la crítica posterior cataloga el texto como “ingenuo” y en el cual la conciencia estética

es secundaria (Morfi, 1993; Ramos-Perea, 2011). No obstante el éxito obtenido, La

emancipación del obrero de Ramón Romero Rosa no logró acortar la distancia estética desde

la cual fue leída por la crítica posterior.

80

4.4 José Ramón Limón de Arce (1877-1940): el problema moral en el jíbaro

En la misma línea del empleo de referencias religiosas para el adoctrinamiento del

pueblo obrero que encontramos en La emancipación del obrero de Ramón Romero Rosa,

traemos a consideración la obra Redención de José Ramón Limón de Arce. La moralización

del proletariado entra aquí en juego de una manera más explícita y menos simbólica, ya que

si en La emancipación del obrero es un recurso literario para vehiculizar el mensaje de la

emancipación obrera, en Redención se persigue también “corregir” los vicios que el autor

considera aquejan a los trabajadores y que son los que impiden alcanzar sus objetivos

emancipadores. Esta obra teatral es una entre las tantas obras de este autor, cuyo seudónimo

fue Edmundo Dantés. Nacionalista y anti-americanista por definición, Limón de Arce escribe

en un contexto ideológico y militante de grandes alianzas y profundas fisuras.

A diferencia de otros escritores de teatro obrero, Limón de Arce cuenta en su haber

con una vastísima producción literaria en la que se incluyen cuentos, poesía, ensayos,

canciones y teatro. En sus piezas teatrales aborda diferentes subgéneros como comedias,

dramas, zarzuelas, juguetes cómicos, morales e infantiles, y revistas. Este es uno de los

escritores de teatro obrero que rompe con la falacia de que los mismos no eran escritores

profesionales. A la par de su vocación literaria, Limón de Arce era un ideólogo y líder

proletario en asociaciones como la Federación Libre de Trabajadores y la Asociación

Protectiva de Trabajadores de Muelles y Almacenes (Dávila: 1985). Limón de Arce se movía

así en circuitos del movimiento obrero de tendencia anexionista a pesar de haber sido un

fervoroso anti-americanista e independentista. Veremos más adelante cómo este factor

ideológico hace de la producción de Limón de Arce una muy particular ya que comienza a

articular elementos definitorios del canon literario de los treintistas que serán a su vez los

elementos legitimadores.

Su pieza Redención fue escrita en 1904 y estrenada en 1906 en el Teatro de la Ciudad

de Arecibo por la Compañía dramática del primer actor Don Enrique Terradas. Estas

condiciones de estreno, más el hecho de haber publicado la obra, nos indica que el autor

gozaba de cierta legitimación en el circuito teatral donde se desenvolvía ya que la puesta

trasciende las salas de presentación de las asociaciones y talleres obreros. Desde su título,

podemos ya adivinar un fuerte tono religioso y su intriga lo corrobora: Pedro, un trabajador

de la caña proveniente de una familia acomodada venida a menos, decide organizar a sus

compañeros obreros para reclamar mejores condiciones de trabajo pero por su gestión será

81

perseguido por sus superiores y las autoridades. El objeto de Pedro, el sujeto de la acción, es

la redención misma de su clase colocando así a los demás trabajadores en el eje destinador-

destinatario. Los trabajadores no sólo deberán redimirse de la esclavitud laboral sino también

de los vicios que les impiden liberarse. Alrededor de Pedro encontramos un sistema de

personajes maniqueo, pero problematizado moralmente. Así, el conflicto de la pieza es

público y colectivo y puede asociarse directamente con el momento bíblico precedente a la

crucifixión de Jesús.

Sin embargo, la intriga se enriquece también al lograr Limón de Arce articular un

conflicto amoroso paralelo al conflicto proletario: el primero terminará por resolver el

desenlace. Pedro es amado en secreto por Luisa quien es amiga de María -la hermana de éste-

y criada en la casa del amo de la plantación. Pedro no conoce del amor que Luisa le profesa

ya que su interés amoroso es la pura e inocente Clara. Clara -quien no sale a escena sino hasta

el último acto- es también el interés amoroso de Tito, hijo del Sr. Frank62, dueño de la

plantación. Tito y Basilio -el capataz- operan a nivel de la acción como oponentes

conspiradores ya que traman deshacerse de Pedro, tanto para mitigar los reclamos de los

trabajadores como para poder tener acceso a Clara. Ambos conspiran, ya sea para que

arresten a Pedro como para que lo maten, e intentan coaccionar a Luisa para que los ayude a

realizar una emboscada. Luisa falsamente accede y hace que en la emboscada resulte muerto

Tito y arrestado Basilio.

Continuando con la estructura profunda, encontramos que la pieza logra un mayor

equilibrio entre las secuencias transicionales y de desempeño -tanto las propiamente dichas,

como las disyuntivas y contractuales-. Encontramos pactos voluntarios e involuntarios,

mentiras, trampas y ardides. Sus cuatro actos transcurren de manera dinámica y en el discurso

de los personajes predominan las funciones fática, referencial y emotiva de la lengua. Estas

características de la estructura profunda y superficial dan cuenta de los elementos y

procedimientos que podríamos asociar al romanticismo tardío de tendencia costumbrista que

ayudan a difuminar la intención proselitista de la obra. Algunos elementos que así lo

demuestran son la construcción de un héroe redentor cuyo motor de la acción está vinculado

a reivindicaciones sociales y el uso del recurso del ardid -que aquí son múltiples-. Hay

también hacia el final un empequeñecimiento de los antagonistas con el uso de la justicia

poética. Curiosamente, el final de justicia poética no es absoluto, si consideramos el desaire

amoroso que sufre Luisa a pesar de haber fungido como la ayudante principal del sujeto -

62Obsérveseelnombreanglosajóndelpropietariodelaplantación.

82

recordemos que Pedro se mantiene siempre ajeno al amor que por él siente Luisa y, al final,

concreta su unión con la inmaculada Clara-. Por su parte el elemento melodramático está

también presente con emociones exacerbadas, exabruptos como el del dueño de la plantación

Mr. Frank sazonado con dosis de suspenso y algunos apartes.

Otra característica de la caracterización de los personajes transita en una recurrente

animalización de los obreros a quienes se les llama “perros”, “bestias” y “animales de carga”,

por ejemplo. Esta animalización es muy importante ya que veremos esta característica

discursiva en otras obras teatrales, particularmente en las piezas que se volverán

emblemáticas del ya teatro nacional de mediados de siglo XX (v. g. “la turba” de obreros

presente en El clamor de los surcos de 1938 de Manuel Méndez Ballester y las características

del protagonista de la La carreta de René Marqués en 1953).

Aparte de los elementos estéticos ya mencionados, otros elementos que acentúan un

aspecto más costumbrista son el predominio de múltiples espacios y tiempos con sus escenas

interiores y exteriores -interiores de distintas casas, el espacio del cañaveral y del monte, por

ejemplo- y la representación de la jornada laboral y de las costumbres de la clase trabajadora.

Sin embargo, no podemos aventurarnos a catalogar esta pieza como puro teatro costumbrista

ya que el principio constructivo de este modelo (la representación del habla, los usos y las

costumbres de una región) no está presente en Redención.

En el caso del aspecto verbal cabe señalar que, a diferencia de la pieza La

emancipacióndel obrero donde no hay presencia del código social a través del habla, en

Redención aparece el idiolecto campesino/jíbaro en el habla de Tano y Flor. Estos dos

personajes representan una generación anterior a la del protagonista -Flor es el padre de

Pedro- y encarnan en sí una tipología social que podemos interpretar como remanente y con

aspiración a superar: aparte del habla, Tano y Flor ejemplifican al campesino presa de sus

vicios, en este caso la bebida y el juego, vicios que el autor pretende criticar como orígenes

de la esclavitud laboral. Así, podemos trazar una productividad del personaje del jíbaro

caracterizado como adicto a la apuesta y alcohólico cuyo origen observamos en La juega de

gallos o El negro bozal de 1852.

Por el contrario, Pedro, el protagonista y sujeto de la acción, es un héroe campesino

sin habla jíbara y redimido de los vicios que aquejan a sus iguales. En esta obra tiene lugar

entonces un importante planteamiento discursivo en el hecho de que ninguno de los

personajes contemporáneos a Pedro -entiéndase sus colegas obreros, su hermana y

conocidos- manifiestan su procedencia a través del habla como lo hará imprescindiblemente

el jíbaro legitimado como portador de la identidad puertorriqueña. Pedro -quien curiosamente

83

tiene el mismo nombre del personaje embrague de La emancipación del obrero- tiene a

diferencia de éste, un registro lingüístico culto pero con las mismas funciones. Ambos son

personajes que han optado por un cambio de modelo social y que intentarán entonces operar

el mismo cambio en el público. Y, como lo interpretaría una lectura desde la tradición judeo-

cristiana, Pedro significa la “primera piedra” de un nuevo modelo.

Por otro lado, este modelo de Pedro como el jíbaro-obrero-redimido sí tiene un

elemento en común con el jíbaro-identidad nacional que encontraremos en el canon literario

de la Generación del treinta: la metáfora del cuerpo (social) enfermo como metáfora de la

nación colonizada (Gelpí: 1993). Esta metáfora es la que equipara al hombre que debe

curarse a través de la justicia y la reconstrucción moral con el país enfermo. Esta metáfora

está contenida en Redención en la pareja cómico-patética Flor-Tano. Con ellos y a través de

ellos se censura directamente al juego, el alcohol, el abuso y la violencia de género y se

presentan como la enfermedad que impide la redención del pueblo trabajador. La alineación

de este pensamiento es directa con los cánones morales de la religión cristiana la cuál ve

cualquier tipo de violencia como un oprobio, por lo tanto, la violencia contra el trabajador es

igualmente inmoral. Dávila Santiago nos dice al respecto:

Redención articula dos planos indisociables: la esclavitud económica y el cautiverio

moral del vicio, que son para el autor, así como en general para toda la literatura

obrera, dos expresiones de una sola y misma dominación.

[1985: 94]

Otros elementos del constructo del jíbaro que hemos mencionado en la definición que

de él planteamos en el capítulo primero, es la crítica al jíbaro vago, al jíbaro enfermo por los

vicios, al temperamento humilde que ya en esta época parece caracterizarlo. Este tipo de

crítica lo escuchamos directamente de la boca de María, la hermana de Pedro, refiriéndose al

cambio que ha visto en él: “Él que es de temperamento humilde, como tú sabes, estaba

soberbio.”

Así, vemos dos procesos de conversión paralelos: por un lado el de Pedro, que a

través de la lectura de libros ha dado con la verdad de la necesaria transformación moral del

campesinado y, por otro, la que se da en Flor, perteneciente a una generación anterior que

debe confesar sus faltas para redimirse. Así, el convencimiento de la necesidad de la causa

obrera por parte de Flor se verbaliza como un proceso religioso donde tienen lugar el

“arrepentimiento” y la “confesión” de las “faltas”.

84

Podemos concluir que en esta pieza asoma la posibilidad de una desaparición del

jíbaro propiamente dicho: el idiolecto desaparece al igual que los aspectos más característicos

de su cultura que se identifican con personajes de una generación anterior a la que hay que

renovar. El ideal de pueblo y de país se hace explícito en palabras de Pedro: “Formaremos un

pueblo de hombres libres que se redimieron por medio del trabajo.” Si bien los reclamos

laborares de Pedro son concretos -como una jornada de trabajo de ocho horas, aumento

salarial y mejor trato- tanto el proceso de redención de Pedro como redentor como el de Flor

como redimido son procesos de salvación a través de los conceptos religiosos del

sufrimiento, el calvario, el sacrificio y la traición.

El rol de la mujer -subvertido en otros ejemplos del teatro obrero como en las piezas

cortas de Luisa Capetillo- en esta pieza es tradicional y está ligado al eterno femenino: la

mujer débil, víctima y subyugada al hombre. Según el autor, culpa de su precaria situación es

la falta de educación pero el tema tradicional de la honra que había desaparecido en el teatro

de Ramón Romero Rosa sigue aquí vigente. No obstante estas remanencias, las

reivindicaciones del movimiento obrero necesariamente generarán un cuestionamiento -e

incluso, un distanciamiento- respecto de aquellos otros seres oprimidos: los jíbaros.

4.5 Antonio Milián: el jíbaro como antagonista.

El poder del obrero o La mejor venganza, así se titula la única obra documentada del

obrero unionado Antonio Milián. La misma fue publicada en 1916 en medio de las tensiones

políticas internacionales generadas por la Primera Guerra Mundial y documenta, según su

prólogo, “aquella escena trágica ocurrida en febrero de 1915” referente a la huelga agraria de

los campesinos puertorriqueños (prólogo en Dávila, 1985: 241-245). La importancia de esta

pieza para nuestro estudio es suma ya que encontramos en su sistema de personajes jíbaros

con nuevas funciones que se oponen a los modelos que hemos analizado a través de las

últimas décadas del siglo XIX.

El poder del obrero es un drama en dos actos y tres cuadros escrito en prosa que

aborda en general los problemas que enfrentan los obreros para lograr un lugar legitimado en

los procesos electo-partidistas del Puerto Rico de principios de siglo XX. La intriga gira en

torno a un grupo de obreros que representan sus problemas como clase y soluciones posibles

para resolverlos. Entre estos obreros podríamos identificar dos personajes embragues:

Enrique durante el primer acto y Tulio en el segundo. Si bien la ideología del autor la portan

85

varios personajes que constituyen a su vez un sujeto colectivo, estos dos personajes son los

que articulan los principales postulados ideológicos de Milián. A nivel de la acción, el objeto

de deseo de este grupo de obreros es la victoria electoral que los legitimará políticamente y

les dará visibilidad. Que tanto el sujeto como el destinador y el destinatario sean colectivos

resulta fundamental a la hora de sostener el didactismo de la obra dramática.

La intriga de esta pieza transita en los esfuerzos que los líderes de los obreros de la

región -Enrique, Luis, Tulio- deben hacer para que sus causas no sucumban ante las trampas

que les tienden no sólo los propietarios sino también el sistema de justicia, la prensa y otros

oprimidos, como los jíbaros.

Este drama social con justicia poética, nos presenta entonces a varios personajes -

Enrique, Luis, Lolo y Tulio- tratando de organizar a los obreros agrícolas de su región para

que se afilien al recién fundado Partido Socialista (conocido también como Partido Obrero y

refundado en 1915). Esta afiliación es lo que ellos consideran la estrategia para obtener sus

reclamos al igual que la afiliación a la Federación Libre de Trabajadores de Puerto Rico

(FLTPR), única entidad que amerita su confianza. Este grupo describe y comenta la situación

de opresión y explotación de la que son víctima sus “camaradas” y se enfrentan a la violencia

y oposición de los comerciantes y sus representantes (Mr. Clark, Don Floro, Don Pancho,

Prisco el capataz, Terror, un policía). Entre las situaciones que deben sortear antes de

alcanzar un triunfo en la elecciones, se encuentran aguantar la violencia de parte de la policía,

escapar a un ardid de parte de unos propietarios criollos que pretenden culpar a los líderes

obreros de unos incendios a cañaverales, el arresto injustificado por la penalización de las

reuniones en lugares públicos, el discrimen por parte de la pequeña burguesía representada

por las esposas de los propietarios, entre otros.

La obra presenta así importantes innovaciones como un sistema de actantes

puramente colectivo y la exclusión del conflicto amoroso. Paralelamente, temas que venían

dominando la escena desde el siglo XIX como el amor por interés, el dinero y la honra

desaparecen. Encontramos por otro lado algunos vestigios del teatro medieval: por ejemplo,

un nombre alegórico para un personaje, Terror, que es policía y jíbaro al mismo tiempo.

Es en este hallazgo que localizamos la mayor innovación -estructural y teatralmente

hablando-, la de otorgar al personaje del jíbaro una función de oposición a las causas

colectivas. Si bien encontramos precedentes en el Teatro Obrero donde el jíbaro lidia con

problemas sociales como lo son la ignorancia y el vicio, (v. G. La emancipación del obrero,

Redención e incluso algunas piezas del siglo XIX) el jíbaro de Milián pasa a ser un

86

oprimido-opresor en lugar de ocupar un rol de víctima pasiva. Veamos los procedimientos y

el papel que juegan los dos personajes jíbaros en la obra.

En primer lugar observamos a Prisco, identificado por el autor como un capataz de

una de las plantaciones de caña donde trabajan algunos de los obreros organizados. Prisco es

el personaje encargado de poner en marcha un ardid de los propietarios que consiste en citar a

los líderes de la huelga a una negociación en los predios de la plantación. Prisco, además de

llevar el mensaje, es el encargado de prender fuego a una sección del cañaveral por la cual los

obreros deben pasar. De esta manera, los propietarios buscan criminalizar a los obreros y sus

manifestaciones y así neutralizar ante la opinión pública sus avances políticos. Prisco,

además, los incrimina y muy intencionalmente accede a cumplir todas y cada una de las

propuestas de sus jefes. Es importante señalar que el autor hace también un señalamiento al

rol de la prensa en difundir este tipo de atentados y volverse así cómplice de los intereses

burgueses.

Prisco no se desempaña solo: junto a él encontramos otro personaje llamado Terror.

Policía y representante de la ley, Terror es, al igual que Prisco un opresor que sigue

instrucciones y cuyas funciones son en perseguir, golpear, amenazar y abusar. Nos llama la

atención que el autor haya dado un nombre alegórico a este personaje cuya identidad ha de

caracterizar el efecto que tiene el cuerpo de la ley sobre los obreros.

A esos dos personajes los hemos catalogado como jíbaros basándonos en sus

características lingüísticas a pesar de que no se encuentra en el texto el uso del término

“jíbaro” para identificarlos. Coincidimos así con Ileana Rodríguez-Silva quien también

argumenta que son jíbaros ya que se expresan con “un español distorsionado cuyas

modificaciones se han asociado a los habitantes de la montaña” (2012: 219-221, traducción

nuestra del inglés). Estos rasgos lingüísticos particulares desarrollados en el teatro -y por lo

tanto un producto estético- siguen unos patrones que se identifican con el habla de los jíbaros,

de aquellos personajes teatrales que encarnan a un campesino consistentemente “generoso,

justo e inteligente a pesar de que carece de educación” (Rodríguez-Silva, 2012).

Así, concluimos que El poder del obrero es la primera obra del siglo XX que rompe

con la tradición del personaje jíbaro subyugado, victimizado y en oposición frontal a la

sociedad -posiblemente como antihéroes modernos- como lo eran los jibaros de Manuel

Alonzo Pizarro o aquéllos iletrados, viciosos y sabios cuya principal función era la de

producir risa tal como ocurre en todo el teatro hegemónico finisecular (v. g. las piezas de

Rafael Escalona, Eugenio Bonilla y Cuebas y Francisco Irrizary, por citar algunos ejemplos).

Este otro jíbaro teatral es uno que ha sido excluido como clase social oprimida por sus

87

propios congéneres del movimiento obrero. Ya las características del jíbaro que antes

provocaban empatía y/o risa, ahora generan desprecio: por ejemplo, la ignorancia que antes

no les permitía salir adelante y los condenaba a la miseria es la misma que en esta obra les

impide crear vínculos con el movimiento obrero y los hace convertirse en cómplices de la

explotación. Por ignorancia, ahora mezquina, se alían con la clase opresora. Incluso, los

mismos rasgos lingüísticos que identifican a los jíbaros los separan de ese sector social

obrero el cual se expresa en todas sus obras con un registro culto de la lengua. Así el obrero

puertorriqueño letrado, multirracial, organizado e internacionalista, se ve lógicamente

inclinado a excluir de su bando a un jíbaro necesariamente atado al universo de relaciones

patriarcales de la hacienda en la montaña. El jíbaro ahora es en esta pieza un villano, un

oponente a las causas comunes y es este discurso de ruptura, redefinición y condena al jíbaro

el que observaremos desaparece en el teatro posterior.

Podemos anticipar las razones para la desaparición de ese otro jíbaro, oponente y

villano tal como aparece en la obra de Milián, remitiéndonos a otros estudios culturales

puertorriqueños que señalan un cambio en el paradigma ideológico ocasionado por la

resistencia a la cultura norteamericana ahora invasora y colonizadora. Aquellos valores

hispanistas tan apreciados por el movimiento conservador -y rechazados en su momento por

los autonomistas durante la segunda mitad del siglo XIX- adquirirán ahora un rol de “muro

de contención” al avance norteamericano ante una múltiple, más no precaria, noción de

identidad nacional puertorriqueña. Por tanto, todo aquello que de alguna manera negara ese

reciente prototipo de puertorriqueño ideal llamado “jíbaro” o que por el contrario -y peor

aún- se acercara de alguna manera a los valores de la cultura hegemónica, sería excluido del

centro del campo intelectual. Esta exclusión no se da aún de manera oficial en las primeras

dos décadas del siglo XX ya que el campo intelectual está en su punto álgido de

transformación. Tampoco se da de manera unilateral, ya que encontramos también en el

Teatro obrero piezas importantes en las que directamente se excluye al jíbaro. Este hecho

documenta una presencia aún inestable de este personaje en la producción teatral; inestable

en el sentido de su presencia y función en el sistema de personajes, y en sus características

estéticas particularmente. Como ejemplo de esto, sería necesario explorar obras que

estéticamente despojan al jíbaro de sus principales rasgos y/o que directamente lo excluyen

de su universo, incluso del universo rural.

88

4.6 La omisión del jíbaro en el Teatro obrero

Un fenómeno a analizar es la existencia de un teatro obrero que niega una de las

principales novedades del teatro del siglo XIX que lo acriollan: la presencia del jíbaro en su

sistema de personajes.Ya sea en sus funciones secundarias representando una generación a la

cual hay que superar -como el Tano y el Flor de José Limón de Arce en Redención- o como

la otredad que se alía con el opresor -como los villanos Prisco y Terror en El poder del

obrero de Antonio Milián-, los jíbaros no existen en las numerosas obras teatrales de dos

líderes y letrados obreros: Luisa Capetillo y Magdaleno González.

Al tiempo que excuyen al jíbaro de sus sistemas de personajes, estos dos autores

apelan a los modelos más dominantes y prolíficos de las últimas décadas del siglo XIX pero,

al igual que sus correligionarios sindicalistas, ponen estos modelos al servicio de la crítica

social y el proselitismo. En otras palabras -y al igual que Ramos-Perea quien señalaba algo

similar al referirse al Teatro de artesanos (2011: 58)- en el teatro del entre siglos

puertorriqueño seguimos observando una producción teatral que continúa utilizado los

mismos modelos decimonónicos para abordar nuevas problemáticas sociales. Lo importante

es mantener en perspectiva que no existía en el Puerto Rico del entre siglos una sola

concepción en torno a las problemáticas sociales. A raíz de la invasión norteamericana, la

sociedad puertorriqueña se fragmenta y surgen versiones e ideas de país cada vez más

polarizadas. Esas polarizaciones serán los nuevos temas que se ponen de manifiesto en el

Teatro obrero y que harán que algunos dramaturgos prescindan del personaje del jíbaro

puesto que consideran que este ya no forma parte de los problemas más importantes.

4.6.1 Luisa Capetillo: En el campo, amor libre

Un gran ejemplo de estas “viejas formas” con “nuevos temas” que excluyen al

personaje del jíbaro y sus posibles conflictos como clase se encuentra en la producción teatral

de Luisa Capetillo (1879-1922). Capetillo fue una gran líder obrera, anarquista y primera

feminista que teorizó sobre el tema en Puerto Rico y dedicó su vida a defender

principalmente dos causas: abogar por mejoras a las condiciones de trabajo de los obreros en

las fábricas tabacaleras y textiles y reivindicar los derechos de la mujer. Una de las

herramientas proselitistas para Capetillo, al igual que para el resto de los escritores del

movimiento obrero, fue el teatro. Con unas cinco obras cortas en su haber (Como se

prostituyen las mujeres, El dúo de la Viuda alegre, En el campo, amor libre, La corrupción

89

de los ricos y los pobres, Matrimonio sin amor, consecuencia el adulterio) y un drama

(Influencias de las ideas modernas), su modelo teatral por excelencia será el diálogo.

Recordemos que el diálogo fue en su momento un modelo teatral prolífico tanto en el

sistema del Teatro de artesanos como en el teatro de los casinos españoles durante las últimas

tres décadas del siglo XIX. El mismo carece de conflicto dramático propiamente dicho y los

sujetos carecen de objeto o motivación explícita; por lo general, no se desempeñan a través

de la acción, sino a través de la palabra. De este modo, el diálogo es un modelo ilustrativo de

situaciones cotidianas sobre las cuales se perseguía generar una reflexión y/o cultivar ciertos

valores. Veamos un fragmento de En el campo, amor libre donde Víctor, joven obrero, y

Aurora, joven campesina, se enamoran y definen su propia práctica del amor:

Víctor – ¿Me permitirás conducirte, por ese tortuoso camino y evitar que

puedas tropezar?

Aurora - Con gran placer. Pero creo que la mujer debe caminar sola, es decir

unidos sí, pero que haya una protección mútua [sic], que no haga

aparecer a la mujer bajo un tutelaje o dirección que al fin y al cabo

resulta odiosa. Que la hace parecer inferior siempre y en todas las

ocasiones, y no la deja adquirir suficiente confianza en si misma en

cualquier caso de urgente necesidad, y además la inutilizan pues no

tiene ocasión de usar su inteligencia y se atrofian sus facultades físicas

y morales.

[En el campo, amor libre, sic, 2do cuadro.]

Como vemos, el diálogo es ilustrativo y así transcurre el resto de los dos únicos

cuadros. Tampoco hay conflicto ya que el amor entre ambos personajes es correspondido: la

unión de la pareja de enamorados sostiene así la pieza y el progreso de la acción está

sostenido por una estructura de preguntas y respuestas. Sin embargo, aunque el diálogo sea

portador de una ideología feminista, el sujeto sigue siendo el hombre. No hay oponente, más

allá de que Aurora no concuerde con ciertas prácticas, el hecho de que Víctor esté de acuerdo

en rechazarlas y no ponerlas en práctica la anulan como oponente. La riqueza principal de

este texto -al igual que los demás de Capetillo- es la reivindicación de la mujer en su pleno

acto de elección y libertad, el cuestionamiento a una institución como lo es el matrimonio, su

crítica al modelo económico y su alabanza a los valores de la familia. Curiosamente el lugar

de la acción es en el campo, al aire libre. Sin embargo, en ninguno de los textos de Capetillo

90

se utiliza el término “jíbaro” ni como sustantivo ni como adjetivo. Por ejemplo, Aurora es

una “joven campesina” en cuyo diálogo no hay presencia del código social o del hablar

jíbaro.

Esta omisión del personaje del jíbaro nos da una pista del distanciamiento que se

estaba produciendo entre esos dos sectores sociales oprimidos –obreros y jíbaros- en la

sociedad puertorriqueña durante las dos primeras décadas del siglo XX. Por un lado, nos

resulta llamativo por demás ya que Capetillo nació y creció en el entorno del mundo rural en

el pueblo de Arecibo, en el norte de la isla de Puerto Rico. Además militaba y leía para las

obreras de la industria del tabaco, por lo cual entendemos que no era ajena al mundo rural y

sus problemáticas. Sin embargo, es evidente que en ese mundo rural -tanto en la costa como

en la montaña- en el que Capetillo se desenvolvía, ya no es vital la presencia del jíbaro.

Además de la estructura del diálogo, otra continuidad que establece el teatro de Luisa

Capetillo con el Teatro de artesanos son los espacios de representación: se presume que las

obras fueron representadas en el contexto de las festividades de asociaciones obreras (como

en la Federación Libre de Trabajadores) o en el medio de las huelgas63. Así comparte una

especie de público cautivo congregado por la lucha y por unas causas sociales en común. En

el Teatro de artesanos se luchaba por hacer visible cultural y socialmente a este sector

emergente de la sociedad marginado más por temas de raza y nivel socioeconómico. El

Teatro obrero hereda de este movimiento de artesanos el concepto de las asociaciones y

casinos para instituirse. Sin embargo, y a partir de los títulos, podemos observar que los

temas del teatro de Capetillo continúan girando en torno al amor y al dinero pero a la luz de

la ideología anarquista. Es por esto que los procedimientos del diálogo le permiten a la

escritora ilustrar su propia visión de los roles que tanto el amor y la mujer deben jugar en su

ideal de sociedad. Por un lado, promulga la unión libre y rechaza el matrimonio como

institución social y religiosa al que cataloga como “prostitución legalizada”. Por otro lado,

condena todo aquello que coarte la libertad de elección de la mujer. Sin embargo, su discurso

sobre amor sigue siendo romántico, con personajes guiados por emociones exacerbadas cuya

única innovación será el rechazo a la unión por interés y a la mezquindad. Así, observamos

un mundo rural complejizado ideológicamente, con nuevas variantes y perspectivas

ideológicas que prescinde del personaje del jíbaro como eje de la discusión social.

63NoexisteevidenciaconcretadequelaobrasdeLuisaCapetillohayansidorepresentadas;nosreferimosaquíalasafirmacionesdelaprincipalbiógrafadeLuisaCapetillo,NormaValle(1990,2008).

91

4.6.2. Magdaleno González: Pelucín el limpiabotas y Los crímenes sociales.

Por otro lado, traemos a colación otro ejemplo de omisión del jíbaro en el sistema de

personajes en el Teatro obrero. Este ejemplo es muy importante ya que se trata en este caso

de una agrupación teatral profesional dedicada explícita y exclusivamente a la producción de

obras de tema obrero. Su fundador, Magdaleno González, llama a la troupe de actores el

“Cuadro rojo artístico cagüeño” que desarrolló sus actividades entre los años 1910 al 1930

aproximadamente y “se destacó en sus constantes viajes a pueblos y campos de Puerto Rico”

(Dávila Santiago, 1985). En 1920 González publica un volumen titulado Arte y rebeldía el

cual incluye cinco obras: Una huelga escolar, Los crímenes sociales, Una víctima de la

actual sociedad, Pelucín, el limpia botas o La obra del sistema capitalista y La prohibición

en Puerto Rico (Ramos Escobar, 2015). Si bien los títulos de sus obras y el nombre de la

agrupación teatral incluyen términos de procedencia socialista y vinculados con la lucha

laboral, notamos a partir del análisis teatral inmanente que sus intrigas se distancian del tema

sindical (Ramos Escobar: 2015). Más aún, los sujetos de sus sistemas de personaje debaten

conflictos privados y no públicos a través de procedimientos que se acercan mucho al

naturalismo-aunque conservan elementos melodramáticos del romanticismo anterior-. Rasgo

esencial de esto son sus detalladas descripciones de la miseria del mundo de sus personajes,

el procedimiento de la coincidencia abusiva y las didascalias literaturizadas. Veamos la

expresión de estos elementos en un fragmento de Los crímenes sociales (1920) cuya intriga

se basa en Juan, padre de familia quien es expulsado de su trabajo y se ve obligado a cometer

algunos delitos con el fin de que su familia no muera de hambre:

(Aparece un desmantelado hogar de un trabajador. Con una sola puerta a la derecha.

Un banco, una mesa y un cajón viejo constituyen el único mobiliario del mismo.

Guita y Luquín, descalzos y mal trajeados, juegan. La primera con una muñeca de

trapos y el segundo con un pequeño perrito, amarrado con un cordel. Se llama

Periquito.)

…

Juan: (sale con las manos en los bolsillos muy triste)

Guita: (dejando la muñeca en el suelo corre hácia Juan.)

¡Adiós papito, tan temprano aquí…

Luquín: (A Juan) ¿No trabajaste hoy?

92

Juan: (besando a los niños) ¡Sí, hijos míos, muy temprano aquí!

(se sienta en el banco) (aparte) ¡Qué desgraciado soy!

[Los crímenes sociales, Cuadro primero,

escena primera.]

Este drama social retrata la tragedia de una familia víctima del hambre y de la

desesperación e impotencia a la hora de enfrentar los abusos del sistema de empleo en el

Puerto Rico de 1920. Sólo con mirar a los personajes y al espacio podemos plantear algunas

continuidades con el teatro de la segunda mitad del siglo XIX: presencia de personajes

infantiles -como en los diálogos del circuito culto en los Casinos españoles-, el uso de apartes

y la multiplicidad espacial.

Por el contrario, hay algunas innovaciones que ameritan ser señaladas. Por ejemplo, el

conflicto en este caso es privado pero posee una dimensión social. El eje destinador-

destinatario es por primera vez una unidad familiar y el sujeto –Juan, el padre- tiene como

oponente a la sociedad y carece de ayudantes. Juan es también la víctima de esa coincidencia

abusiva que hemos mencionado caracteriza el conjunto de las piezas de Magdaleno González.

He aquí esa delicada pero importante innovación que es un punto medio entre el sujeto

ensimismado en el conflicto privado -cuyo objeto es el amor o el dinero-del drama romántico

decimonónico, y el sujeto colectivo y muchas veces alegórico del Teatro obrero, cuyo objeto

es la abstracta justicia social. Aquí la focalización recae igualmente en el sujeto: Juan es el

portador de la ideología del autor y nos permite acercarnos a un retrato de familia campesina

cuyos conflictos terminan con un desenlace trágico: la madre, la hija y el padre mueren y el

hijo termina injustamente preso. En conclusión, podemos encontrar aquí un texto de ruptura

dentro del Teatro obrero que se concentra en la decadencia del espacio privado del sujeto y

que podría evocarnos el universo estético de Florencio Sánchez.

Otro ejemplo de este universo de la miseria y la necesidad es su pieza Pelucín el

limpiabotas o La obra del Sistema Capitalista (1920), obra en un acto y en verso que

podríamos decir es una forma desarrollada del diálogo y presenta una clara función didáctica.

La intriga gira en torno a Pelucín, niño limpiabotas e hijo ilegítimo de Paca -su madre

muerta- y Mr. S, el capitalista del pueblo. Su función es pedir, llorar, lamentar y su objeto

principal es la comida. Veamos un fragmento que ilustra la mendicidad de la mayoría de los

personajes:

93

(Lulú, sale por la derecha, con un pedazo de pan envuelto en un papel)

Lulu: (a dichos) ¡Muy bueno día, D. Pepín!

¡Muy bueno día, Pelucín!

D. Pepín: (a coro)

Pelucín: (a coro) Muy buenos días Lulú.

Lulú: (dándole el pan a Pelucín) traigo aquí esto que me han dao

El pare é niña Camí,

Que te lo entriegara a ti.

Pelucín: (a Lulú)

Muchas gracias me le das

Tanto a él como a Camí

Lulú: (aparte)

¡Pobre, Lulú, y pa ti,

Deso no te toca na.

(Váse Lulú)

[Pelucín el limpiabotas…, acto único,

Cuadro primero, escena vi]

Como observamos aquí, la obra posee un sistema de personajes con varios ayudantes

de Pelucín. Estos ayudantes nos ilustran la diversidad de los orígenes sociales de sus

personajes: a partir del habla de Lulú y de su relación con los demás personajes -su función

de llevar mandados- entendemos que es de raza negra. En este fragmento vemos el momento

en el que Lulú le entrega restos de pan a Pelucín enviados por Mr. S quien es su amo y,

secretamente, padre de Pelucín. Al final del fragmento, Lulú también se queja de la falta de

alimento y de estar en una posición social más desfavorecida aún que la de Pelucín y su

amigo Don Pepín, ya que a ella no le toca nada de ese pan.

Así, nos encontramos frente a un sistema de personajes diverso socialmente que

encuentra su correlato en un modelo actancial con un solo oponente, Mr. Smith, quien casi no

aparece en la obra. En su presencia y en la miseria del resto de los personajes podemos

identificar el único elemento proselitista que nos permite incluir a la obra dentro del Teatro

obrero. Si bien no existe un espíritu sindicalista explícito, la obra sugiere que los males

sociales -en este caso el hambre, la miseria, la orfandad- tienen su origen en el único

personaje de nombre anglosajón cuya función es ejercer la explotación en el sistema de

94

personajes. Los otros dos personajes anglosajones por los rasgos de su habla y sus nombres –

Mr. L y Mr. X- se limitan a ignorar los acercamientos del niño mendigo.

Los temas de la obra son la explotación de la mujer -al revelarse el pasado y las

condiciones paupérrimas en las que muere su madre-, el hambre, la pobreza, la explotación

de los pobres por los más ricos -en este caso, extranjeros-. En esta obra, si bien regresamos al

modelo del diálogo, se observa una evolución en el desarrollo de los mismos al ser más

dinámicos dentro de las limitaciones del modelo. En realidad, esta pieza se trata más de una

secuencia entrelazada de diálogos entre los diferentes personajes. Un elemento teatral

remanente es la multiplicidad espacial aunque se evoluciona en lo que respecta a la ausencia

de apartes, la eliminación del tema del dinero y del amor por interés.

En resumen, vemos en este breve recorrido de obras de Luisa Capetillo y Magdaleno

González, un universo de personajes referenciales que ilustran la diversidad cultural,

lingüística y social de los muchos sectores que componían la sociedad puertorriqueña de la

primera y segunda década del siglo XX. Dentro de esa diversidad, se destaca la ausencia

absoluta del jíbaro aun habiendo comprobado que tanto los lugares de origen como los

oficios de los dos autores se ubican en el contexto rural. Cabe preguntarnos: ¿por qué no hay

jíbaros en estas dos importantes teatralidades?

Esta reflexión nos prueba que el teatro se convierte en esta época en un foro de

discusión ideológica y política más que un cuestionamiento o búsqueda estética, siempre

teniendo en consideración que ambas búsquedas funcionan de manera simbiótica.

Herramienta entonces discursiva, es en el teatro donde observaremos concretamente esta

lucha ideológica que intenta definir una idea de país más que buscar una definición a la

identidad puertorriqueña ante las nuevas condiciones políticas luego de la invasión

estadounidense. Es evidente que la sociedad necesita reconstituirse para afrontar la

perplejidad ocasionada por este cambio de soberanía, pero hemos comprobado que no lo hace

única y exclusivamente desde un argumento de identidad cultural. El teatro -y la continuidad

del personaje del jíbaro o la ausencia del mismo- será trascendental para sentar las pautas de

una noción de identidad nacional más estética que real.

En este capítulo abordamos inicialmente obras como La emancipación del obrero,

Redención o El poder del obrero en las que se utiliza de manera inconsistente el término de

“jíbaro” en las descripciones de sus personajes: se incorporan aspectos del habla de la

montaña pero ya en personajes secundarios. Las tramas de estas obras obreras descansan

fuertemente en otros elementos definitorios del personaje del jíbaro y su clase social -v. g. el

universo de la montaña, la falta de educación, el vicio, la pobreza-. Este andamiaje en el que

95

se sostiene ese jíbaro remanente en el Teatro obrero (jíbaro que ya no es sujeto de la acción

como lo fue en el Teatro de artesanos), es el mismo que subsistirá en el teatro hegemónico

coexistente. Sin embargo, será el teatro hegemónico posterior el que rescatará al jíbaro de la

omisión a la que la propuesta teatral de Capetillo y González lo condenó.

4.7 El cisma ideológico: los otros jíbaros contemporáneos al Teatro obrero

Si algo es históricamente comprobable es la actividad vertiginosa del teatro en Puerto

Rico durante las primeras tres décadas del siglo XX. Más allá de la cantidad de obras

teatrales escritas, teatros abiertos y puestas en escena, la variedad de modelos que coexistían

es igualmente numerosa en cuanto a la apropiación muy particular que hacían nuestros

dramaturgos de los modelos existentes y circulantes. Sin embargo, cabe destacar que la

escena hegemónica era dominada aún por un teatro extranjero que cultivaba mayormente el

drama, melodrama, la zarzuela, ópera y otros géneros menores (Pasarell, 1967). Es así como

dentro de esta efervescencia teatral siguen dominando los modelos teatrales que proliferaron

en Europa durante el siglo XIX. Incluso, y como hemos corroborado, esta productividad de

los modelos decimonónicos ocurre tanto en el teatro hegemónico puertorriqueño como en el

mismísimo Teatro obrero que acabamos de analizar. Por ejemplo, en las piezas más

trascendentales del Teatro obrero hemos visto procedimientos tan eclécticos como la alegoría

religiosa del teatro medieval (v. g. La emancipación del obrero de Ramón Romero Rosa)

coexistiendo con los procedimientos más característicos del drama romántico como lo son el

engaño y el conflicto amoroso (v. g Redención de José Limón de Arce) o la

refuncionalización del modelo del diálogo (v. g. las piezas de Luisa Capetillo o Pelucín, el

limpiabotas de Magdaleno González).

En este panorama, una realidad parece ser contundente: la dramaturgia o incluso la

labor de compañías teatrales locales, aún se movía en la periferia del campo intelectual. Por

ejemplo, Emilio J. Pasarell nos dice en su minuciosa documentación de puestas en escena en

la isla: “De esta proliferación teatral nativa es muy poco lo de verdadero mérito artístico.”

(1967: 13), refiriéndose a las compañías de actores nacionales que subieron a escena obras

durante la primera década del 1900. Pasarell argumenta que la circulación de estas compañías

locales se debe a la merma en la llegada de compañías extranjeras a causa de la atmósfera de

96

guerra entre la última década del siglo XIX y las primeras del siglo XX. Por el contrario,

décadas más tarde, otra historiadora del teatro puertorriqueño contradice esta aseveración:

Al tender la mirada a la nómina de autores de obras dramáticas en las primeras

décadas del siglo xx, sorprende su crecido número, desmintiendo la opinión

prevaleciente de que en este momento el teatro había sufrido un estancamiento. Un

hecho significativo de esta producción es su variedad tendenciosa y diversidad

estética. Está lejos de ofrecer la homogeneidad en contenidos y estilo que observamos

en las últimas décadas del siglo pasado. Ahora el conjunto impresiona por su rica

diversidad. Simultáneamente se escribe teatro de sátira política, de orientación obrera,

de evocación histórica, de crítica de costumbres y comedia de salón.

[Morfi, 1993: 233 en Capítulo VI,

“El teatro en el primer tercio del siglo XX”]

Hemos mencionado ya que los primeros trabajos historiográficos sobre el teatro

puertorriqueño omiten la producción del Teatro obrero o la mencionan brevemente como

manifestación social puramente ideológica. Pero también notamos que esta exclusión afecta

también a algunos de los textos de autores locales que se representaban en teatros oficiales

con gran afluencia de público. Así, consideramos que, a grandes rasgos, todo ese teatro

representado en el circuito oficial para las élites corresponde a uno nutrido por un público de

valores esencialmente europeístas y extranjeros que mira de reojo la producción local. Esto

nos permite ubicar toda una recopilación de obras puertorriqueñas escritas y representadas

durante este período de tiempo en la periferia del campo intelectual al igual que la producción

del Teatro obrero.

De esta manera, en las décadas de apogeo del Teatro obrero, circula también un

sinnúmero de piezas teatrales por otros circuitos más cercanos al teatro hegemónico pero que

tampoco se encuentran en el horizonte de expectativas de la clase dominante. Entendemos

como teatro hegemónico aquél que es representado por compañías profesionales, extranjeras

en su mayoría, en los teatros comerciales de los centros urbanos (Pasarell, 1967; Morfi,

1993). Tomaremos como ejemplo de este teatro liminar dos piezas que ameritan nuestra

atención, ya que incluyen en el sistema de personajes a un jíbaro muy distinto a ese jíbaro

debilitado o inexistente en el Teatro obrero: de J. M. Amadeo Don Pepe (1913) y de Joaquín

M. Agüero El tío Jiribía (1925).

97

4.7.1 Don Pepe: el germen del canon

Don Pepe, escrita en 1913 por Jesús M. Amadeo es una pieza de teatro puertorriqueño

que podría resultar emblemática del período de entre siglos. Por un lado, esta pieza con

procedimientos de comedia asainetada de índole costumbrista, construye su trama sobre el

principio constructivo de la pareja imposible: Don Pepe, viudo de unos cuarenta años se

desempeña en pos del objeto de su deseo, la joven Lola. En adición a este procedimiento,

observamos en la obra una continuidad de los temas que en varias ocasiones hemos señalado

como dominantes en el siglo XIX: el matrimonio por interés y el dinero. Por otro lado, la

obra de Amadeo tiene otras pretensiones que resultan innovadoras y pertinentes a las

problemáticas del nuevo siglo. El autor deja explícito en el prólogo el objetivo de la obra:

“He intentado, en este breve ensayo de comedia, reflejar algo de lo que ha pasado en Puerto

Rico, pueblo de más de un millón de almas, durante los doce primeros años de dominación

norteamericana.” Es decir, al hablar de Don Pepe, hablamos de una obra que busca hacer un

comentario sobre la política colonial estadounidense a la vez que se sirve aún de los

procedimientos decimonónicos. Esta situación teatral es la misma que surge en el Teatro

obrero; sin embargo, en este caso la focalización se hará desde otro sector de la sociedad: el

agricultor de la montaña.

Por primera vez encontramos no sólo a un jíbaro sino a todo un sistema de personajes

jíbaros que ilustran o comentan las condiciones de vida injustas en las que se encuentran a

partir de la dominación norteamericana. Sin embargo, la ambición del comentario político del

autor sobrecarga la intriga de la obra que realmente se concentra en el conflicto amoroso. Por

ejemplo, encontramos que el protagonista, don Pepe, ha de ser el portavoz de la ideología del

autor y quien expone sus ideas es en realidad un personaje secundario, don Leo. Don Pepe se

desempeña solamente para alcanzar su objeto amoroso, Lola. Antes de conseguir casarse con

ella, debe evadir a Calañé, un santero que insiste en casarlo con una pariente. El cómplice de

don Pepe es Samba, que es en quien los rasgos lingüísticos jíbaros están más marcados y

consistentes. Samba, si bien cómplice de don Pepe, es también quien lo explota ya que lo

ayuda sólo a cambio de favores.

A este sistema de personajes se suman muchos otros, entre ellos Tino, el jíbaro traidor

que negocia al final con los norteamericanos; Gayumba, jíbaro rico que prefiere no tomar

partido en las discusiones políticas y económicas y el Tío Sam, personaje alegórico

representativo del capitalismo feroz estadounidense. Este grupo de personajes masculinos se

98

concentra en hacer un comentario crítico de la situación agraria del país: cuestionan el

proceder del gobierno colonial y algunos, como don Pepe, defienden la creación de un banco

local agrícola. Este debate se mantiene al margen del conflicto amoroso que es el que

realmente desencadena la acción y mantiene como conflicto discursivo y marginal el tema

agrícola.

El desenlace de la obra nos dice mucho. En primer lugar, don Pepe consigue casarse

con Lola no sin antes enfrentar desavenencias íntimas con ella, situación cuyo objetivo

principal es provocar la risa. En segundo lugar, los conflictos secundarios en torno al amor y

al interés no se resuelven siempre de manera justa. Don Pepe en realidad siempre está a

expensas del resto de los personajes ya que en el nivel de la acción no cuenta con ayudantes.

Esto nos recuerda en parte al Tío Fele de Eleuterio Derkes (1883), donde encontramos por

vez primera a un jíbaro pudiente -sujeto de la acción- que tiene de oponente al resto de los

actantes y carece de ayudantes. La diferencia es que don Pepe no está problematizado, su

conflicto se mantiene en el plano amoroso bien a pesar de las intenciones del autor de

expresar un conflicto económico y social. Por ende, impera la función cómica del sujeto.

A pesar de estas debilidades en los niveles de la acción y de la intriga, en los que no

figura el conflicto agrario y político por ningún lado ni ningún tipo de innovación con

respecto a la dramaturgia precedente, esta obra nos presenta una serie de elementos que

resultarán centrales en la configuración del personaje del jíbaro como portador de la identidad

nacional en las próximas dos décadas. Entre estos elementos expuestos en el prólogo del

autor, se encuentran la sensación de nostalgia ante la desaparición de los agricultores de la

montaña, el mandato treintista de dejar esta misión de la defensa del país “a las generaciones

venideras” -esto es el título del prólogo- y la mención del término “patria” para referirse a

Puerto Rico, -don Pepe se autodenomina jíbaro ya con un valor de identidad y se establece

una comparación de la vida rural “en los tiempos de España” con el presente-. Veamos una

de las citas que así lo atestiguan:

…los días amargos, las agonías que cayeron sobre la región agraria del país, de la que

desapareció una generación de agricultores muy laboriosos, que honraron la patria y

regaron sus campos con el sudor de su frente.

[prólogo de Don Pepe]

99

A pesar de este deseo del autor de cargar con una dimensión ideológica y crítica

social a sus personajes, vemos que el universo e idiosincrasia del jíbaro son aún dominados

por la función cómica:

Tío Sam: Don Pepe: ¿eso estar verdad?

Samba: ¡Hombre, Gayumba! No eres más embustero porque no eres más

grande.

Don Pepe: Chano, ven acá; cuéntale al Tío lo que…

Chano: Yo cuento muchas cosas, si se destapan diez botellas de bebida.

Don Pepe: Comai Samba, tráigase Ron Viejo. (Samba trae Ron. Toman. Luego

Chano dice.)

Chano: No tengo deseos de hablar. Mejor sería que Lola cantara.

[Don Pepe, Escena XIV]

Esta escena es donde se da finalmente la oportunidad de que la comunidad de jíbaros

confronte al Tío Sam, representante del modelo económico al cual se oponen; sin embargo, la

situación se desarrolla de una manera risible. Las maneras de evasión de la confrontación, la

representación de lo risible del rasgo del habla del anglosajón y el ridículo que hace cada

personaje son algunos ejemplos de procedimientos cómicos que diluyen la dimensión

ideológica del texto.

4.7.2 El tío Jiribía: la continuidad del jíbaro-tipo de Méndez Quiñones

El tío Jiribía (un jíbaro tosta’o) tiene como título secundario El primer día de escuela

de un maestro rural y fue escrita en 1925. A partir de los títulos. podemos ya definir

personajes principales, la situación, el contexto rural de la obra y su tono cómico. Según el

prólogo de la obra, la misma tuvo mucho éxito en representaciones en el marco de “fiestas

escolares”. Es una de las pocas obras de origen local mencionadas por Emilio J. Pasarell en

su Orígenes y desarrollo de la afición teatral (1967: 11) y entendemos se debe al hecho de

que esta compañía estaba constituida por jóvenes actores profesionales. Recordemos que el

texto emblemático de Pasarell se concentra en la actividad teatral puertorriqueña dirigida a

las élites.

En El tío Jiribía, Agüero nos pinta un cuadro puramente costumbrista con una

dominancia de la función cómica estableciendo una continuidad con el universo teatral de

100

Ramón Méndez Quiñones y pasando a su vez por las funciones cómicas de los jíbaros tipo

del teatro de élites finisecular (v. g. Entrega de mando o Fin de siglo de Eduardo Meireles,

Amor a la Pompadour de Rafael Escalona o Un matrimonio al vapor de Francisco Irizarry,

¡Conflicto Monetario! de Eugenio Bonilla y Cuebas). Recordemos que el jíbaro-tipo de

función cómica en este teatro finisecular es un personaje marginal y que no juega aún un rol

como sujeto de la acción, a diferencia de lo que ocurre con los personajes de Méndez

Quiñones que son en su mayoría jíbaros y sí dominan el sistema de personajes y la estructura

profunda de la acción (sujeto, objeto, etc.) con una función cómica y didáctica acentuada.

De igual manera, en El tío Jiribía, el jíbaro migra más formalmente al centro de la

acción convirtiéndose en el sujeto de una estructura profunda más elaborada y madura. La

intriga aborda al tío Jiribía, hombre de algunos sesenta años y comisario del barrio rural

donde se desarrolla la acción. Su conflicto consiste en recibir y acoger al nuevo maestro rural

tratando de sortear todo tipo de precariedad. La obra es un devenir de tales peripecias:

precariedad en los alimentos, en el lugar de descanso, en el transporte e incluso en la

capacidad intelectual de los niños del barrio. Formalmente, la obra carece de una solidez

estética; por ejemplo, la construcción del habla jíbara es inestable y aparece de manera

esporádica en escenas como la de la llegada del nuevo maestro rural. Obsérvese cómo el

registro lingüístico del Tío Jiribía vacila entre un registro culto y otro totalmente inculto:

Jiribía: Qué tal. ¡Le ha gustado la escuela?

Maestro: Hay que arreglar aquellos boquetes y agujeros del piso.

Jiribía: Los agujeros del piso siempre han servío de escupideros por la custion

salidad, i pa hecha papeles. I los boquetes pa que el Maestro mira la

hora que es. Vamo, un reloje.

[El Tío Jiribía…, escena VIII]

El conflicto de la pieza está más definido y atado a los temas secundarios de la obra

de una manera más orgánica que en Don Pepe. Por ejemplo, la mirada crítica sobre la

situación de la vida en el campo queda expuesta por la llegada del maestro. Las

conversaciones que desata esta llegada en el vecindario son también más oportunas y

enriquecen la trama: se habla de la falta de empleos, de las fuertes contribuciones, de las

guerras. El tono costumbrista se acentúa al crear conversaciones donde se observan las

prácticas culturales del matrimonio, la música y la comida. Desaparecen entonces los

procedimientos constructivos del amor por interés o el dinero lo cual concede a la pieza una

101

mayor consistencia estructural que Don Pepe y un protagonismo mayor al comentario

cultural y social.

En cuanto a las innovaciones pueden observarse el abandono del diálogo como forma

teatral, la unidad de espacio -la obra ocurre en “un bohío en las Alturas”- y diálogos y

escenas multitudinarias más ágiles que utilizan efectivamente el equívoco verbal, los apartes

y los monólogos informativos. También es cierto que para salvaguardar la comicidad se

recurre a perpetuar ciertos estereotipos sociales: la función de los personajes femeninos es

obedecer y servir y personajes jóvenes como los niños jíbaros representan la ignorancia crasa

con la que se asociaba a los habitantes de la montaña.

Una peculiaridad en la obra es el tratamiento indirecto del tema de la raza. Por

ejemplo, los jíbaros se refieren a los blancos como “los otros” - “estaban desplicando unos

blancos…” Además, se llaman entre sí, “negro”. Esto plantea la pregunta, ¿entonces ellos, los

campesinos, no eran blancos? No encontramos otros indicios que nos ayuden a elaborar una

teoría al respecto; sin embargo es muy importante tener esto en consideración al momento de

entrar en la definición de jíbaro como “habitante blanco de las montañas”, acepción que se

vuelve dominante posteriormente.

En su dimensión semántica, la obra tiene el mismo valor costumbrista que las piezas

de Méndez Quiñones de hace aproximadamente unos cuarenta años antes. También trae

consigo las mismas posibles críticas: una visión distanciada de los jíbaros, una burla a este

universo sin el tratamiento serio para problematizar su condición y marginación social a pesar

de un intento de denunciar estas mismas condiciones. El procedimiento de fin de fiesta en

honor al Maestro -personaje alegórico a través de quien se focaliza la obra- nos da también

un indicio de que el autor entiende que este sector de la población puede superarse a través de

la educación. Es muy interesante también notar que el calificativo “jíbaro” se utiliza

solamente en el título de la obra y que se establece un modelo de a quiénes se llama jíbaros

hasta este momento.

A partir de nuestro análisis, podemos notar que el perfil de “jíbaro” que ha sido

productivo y que en la estructura profunda ocupan el lugar del sujeto posee características

bien definidas: son hombres de edad avanzada e ignorantes -pudientes o venidos a menos- y

cuentan con una diversidad de oponentes. Desde el Don Venancio de Salvador Brau (1874),

pasando por el Tío Fele de Derkes hasta llegar al Tío Jiribía vemos una identidad precaria y

problematizada en diversos niveles que de alguna manera se concibe a sí misma desde el

fracaso. No será hasta ya avanzada la década del 1920 que el jíbaro adquiere un nuevo perfil,

abandonando el terreno de la comicidad y las demás características de su definición.

102

4.7.3 El grito de Lares: Lloréns y la construcción de un héroe para la historia

El grito de Lares fue estrenada con mucho éxito en 1916 y fue la única obra teatral

escrita por Luis Lloréns Torres. Al momento de escribir la obra, Lloréns era ya un escritor

legitimado gracias a su producción poética y periodística que circulaba exitosamente desde su

regreso a la isla en 1901 luego de cursar estudios superiores en Barcelona y Granada. Según

se documenta “pocos escritores puertorriqueños han logrado que su obra les asegure, en vida,

la fama y acogida casi unánime que alcanzó Luis Lloréns Torres.” (Díaz, 1982: 20)

Este autor ha sido objeto de amplios estudios de dimensiones literarias, políticas e

históricas pero pocos se adentraron en la dinámica interna de la obra, en su estructura y

funcionamiento. Nos proponemos entonces indagar en qué y cómo significa este texto

emblemático que en su momento fue la obra más representada y leída de las que se

escribieron a principios de siglo XX (Morfi, 1993: 310).

En resumen, la obra representa el momento histórico del 23 de septiembre de 1868 en

Lares, un pueblo de la montaña, donde un numeroso grupo de habitantes se subleva

reclamando la independencia de Puerto Rico de la dominación España. De este modo, El

grito de Lares se constituye en un verdadero “intento de reconstrucción de la historia del

país” (Morfi, 1993: 303).

La acción gira en torno a Manolo Rosado, conocido como “el Leñero”, quien se une a

la lucha por la independencia de Puerto Rico pero fracasa y muere. Sin embargo, aunque su

objeto -lograr la independencia de la isla- no se concreta, logra sembrar el germen de un

nuevo y articulado amor patrio en sus seres más cercanos y -presumiblemente- en el público.

La intriga se enriquece con un conflicto amoroso secundario donde Carmela -novia de

Manolo cuya única función es amar- es también cortejada por su primo Frasquito que

representa al orden colonial español y persigue a los sublevados, entre ellos al mismo

Manolo. Así, el conflicto político se refleja en el amoroso y se relaciona íntimamente con él.

En líneas generales, el amor entre Carmela y Manolo prevalece y es apuntalado por

casi todos los personajes: doña Carmen -la abuela de Carmela-, su padre Don Cheo, la madre

de Manolo, etc. Todos a su vez apoyan y conspiran de alguna manera a favor de los rebeldes.

Así, el amor puro y verdadero entre Manolo y Carmela, es el amor puro y verdadero de los

sublevados por la patria. El sistema de personajes cuenta sólo con dos antagonistas: Frasquito

y su negro esclavo Agustín Venero. El desenlace consiste en el fracaso del alzamiento, la

103

huida de los sobrevivientes, la muerte de Manolo durante el enfrentamiento y el matrimonio

entre Carmela y Frasquito.

En general, la obra discute los temas del patriotismo, el amor, el deber y la identidad

nacional a través de sus principales procedimientos: la pareja de enamorados, el engaño, el

encuentro verbal y los apartes. La estructura propiamente dicha es de tres actos en prosa y en

verso. La acción se desarrolla en dos espacios bien definidos en las montañas de Lares: el

interior de la casa de Carmela y un descampado en la montaña donde se ocultan los rebeldes

durante la sublevación.

En cuanto al modelo actancial, vemos que presenta innovaciones tanto estéticas como

ideológicas. En el eje del deseo encontramos que Manolo el Leñero ocupa el actante del

sujeto ya que se desempeña para lograr su objeto, la independencia, tanto en el foro público

como en el privado. No sólo en el eje del deseo prima ya un mandato patrio-colectivo, sino

también en el eje de la comunicación al definirse a la patria como destinador y destinatario de

las acciones. La patria oprimida es quien le da la misión al sujeto y lo empuja a desempeñarse

(destinador) y es también la beneficiaria de sus desempeños (destinatario). Otras de las

funciones principales de Manolo son luchar, conspirar, educar al campesinado, soñar, amar (a

la patria y a Carmela) y morir. Su función final, morir, es de suma importancia ya que su

prematura muerte durante el enfrentamiento –apenas en el Acto II- le otorga un halo heroico

a su misión. Por lo tanto, argumentamos que Manolo el Leñero es el primer indicio de jíbaro

puertorriqueño con cualidades de héroe bien definidas. Sin embargo, veremos más adelante

que las características de jíbaro en Manolo presentan aún fuertes ambigüedades: es decir, no

podemos aseverar que sea realmente un jíbaro.

Por ahora, Manolo presenta el principal rasgo del héroe como logos en la historia: es

“el móvil ético de su acción orientada siempre a construir un mundo mejor” (Bauzá, 1998: 6).

Esta misión de dimensión colectiva es la que definitivamente motiva la acción y el

desempeño de Manolo en la obra. Siguiendo a Bauzá, encontramos en este personaje otras

características que comprueban la resemantización del campesino de la montaña, no sólo

como un ente redentor de la colonia sino como héroe ya atado a una idea de patria.

En primer lugar, Manolo se desempeña entre dos mundos en oposición: un pueblo

oprimido versus la entidad opresora que es el gobierno militar y colonial español. Importante

es señalar que en este caso el “pueblo oprimido” se restringe al universo rural de la montaña -

específicamente la zona cafetalera- que es el lugar donde se desarrolla la acción. Este “pueblo

oprimido” es también redefinido en esta obra bajo dos operaciones bien claras de exclusión.

Por un lado, excluye a cualquier otro sector de la sociedad puertorriqueña al circunscribirse al

104

universo de la montaña: en definitiva, no hablamos del mismo “pueblo oprimido” que se

esboza en el Teatro de artesanos -donde se reivindica a los negros- y mucho menos en el

Teatro obrero -donde se reivindica al trabajador y a la mujer. Por otro lado, se excluye

también a la población negra de esta definición al otorgarle al único personaje negro,

Agustín Venero, la casi exclusiva función de obedecer y traicionar. Este personaje negro es el

ayudante de Frasquito en su función como oponente y es también pro Español. Veamos cómo

lo condena Brígido, un peón de rasgos jíbaros en el habla, afiliado a la causa rebelde:

Brígido

En ti, lo malo no es eso (ser esclavo).

En ti, Venero, lo malo

es que eres traidor al pueblo

y espía contra tus hermanos.”

[El grito de Lares, Acto II, escena x.]

La representación de Venero como un negro traidor y servil nos recuerda directamente a la

función que Antonio Milián otorga a los únicos personajes jíbaros de su pieza El poder del

obrero, estrenada el mismo año que El grito de Lares. Es evidente entonces que el teatro de

las primeras décadas del siglo XX es un activo campo de batalla en el que se busca definir la

puertorriqueñidad operando inclusiones y exclusiones explícitas.

En lo que respecta al discurso de los personajes resulta curioso observar que, a

diferencia de Brígido y Manolo quienes se expresan como jíbaros -aunque con un habla

jíbara en general inestable- los defensores de esa nueva patria -los demás líderes rebeldes y

sus ayudantes- se expresan por medio de un refinado discurso, culto y lírico. Esto ocurre

también con Manolo, en los momentos en que migra al habla culta. De hecho él mismo

reconoce esta distancia y diferencia expresiva entre él y los jíbaros:

Manolo

Me acerqué a los campesinos,

Hablándoles en su jerga.

[El grito de Lares. Acto I, Escena XIII,

bastardilla nuestra.]

105

También, en una carta que Don Cheo -padre de Carmela- escribe a la madre de

Manolo para persuadirla de las actividades subversivas de su hijo, dice lo siguiente:

Por conducto fidedigno acabo de saber que su hijo Manolo viene a menudo al pueblo

y anda por los campos vestido de jíbaro y con un caballo cargado de leña, a tal punto

que ya sólo se le conoce por “Manolo el Leñero”. El propósito de disfrazarse así es

para colarse entre los jíbaros y conquistarlos al separatismo.”

[El grito de Lares, Acto I, Escena IV,

Bastardilla nuestra.]

Queda claro entonces que el autor no considera a su protagonista jíbaro per sé ya que el

mismo tiene que “disfrazarse” para convencer a los jíbaros de unirse a su lucha. ¿Quiénes

entonces son los que generan y lideran esta lucha? ¿En quiénes surge entonces ese deseo

separatista? En lo que a Manolo el Leñero respecta, es el primer puertorriqueño sujeto de una

acción patriótica, más no verdaderamente jíbaro. El autor, si bien campesino, indica

claramente que se disfraza: cuando no está disfrazado, sus características lo acercan a una

identidad “españolizada”, tanto por su habla esporádicamente culta como por la herencia

hispánica de parte de su padre español que queda explicada en un diálogo de doña Carmen.

Podemos decir que, en esta obra, lo puertorriqueño como identidad totalizadora sigue

parcialmente disociado de lo jíbaro.

Otros elementos del héroe que encontramos en Manolo son el ser reconocido por el

resto del sistema de personajes -a excepción de sus únicos dos oponentes- como un ser

“excepcional” y valiente al punto de poner en riesgo su vida durante los enfrentamientos. El

punto culminante de esta construcción del héroe lo será el hecho de que a su muerte, la obra

inmortaliza su historia construyendo el mito en las coplas populares de la región:

Una voz

(Adentro cantando.)

“El grito de Lares

Se va a repetir,

Y todos sabremos

Vencer o morir.”

106

“Manolo el Leñero

Peleando murió,

Porque la bandera

Su novia bordó…”

[El grito de Lares, Acto III, Escena última.]

Así, Manolo el Leñero entra a la esfera del mito en el momento en el que la cultura

popular se apropia y canta poéticamente su devenir. Su historia, la de Manolo, cumple

entonces la misión de convertirse en la historia emblemática de un pueblo con ansias y

necesidad de liberación y en la lucha que ha de aglutinar a ese mismo pueblo en contra de la

metrópoli. Pero, ¿en contra de cuál metrópoli?

Es evidente que El grito de Lares es una pieza teatral con misión ideológica definida

donde se rescatan del pasado unos elementos que buscarán la definición, cohesión y

migración al centro del campo intelectual de una identidad nacional puertorriqueña. Una

identidad nacional construida sobre los vestigios del amor patriótico a España que los

herederos de la clase hacendada -entre ellos Luis Lloréns Torres (Díaz Quiñones: 1982)-

atesoran e instalan como dispositivo64 cultural de resistencia ante la nueva dominación. Como

hemos visto, esta construcción de identidad surge de un vacío ocasionado por las profundas

fragmentaciones ideológicas y culturales que caracterizaban al Puerto Rico del entre siglos y

con las cuales la clase dominante no se identifica (v. g. los obreros). Ante la falta de una

identidad de cohesión y consenso totalizador, la clase hegemónica se construye una identidad

fuertemente definida desde la hispanidad que excluye la mirada racial y cultural que hemos

ido documentando a través del teatro.

Merece destacarse que al momento de llevar la obra a escena en 1916, la metrópoli

opresora es Estados Unidos y no la España contra la cual los sublevados de Lares se rebelan.

Esta sustitución trascendental hace que la obra se vuelva ambigüa al apelar fuertemente a

España como referente de identidad. Esto lo vemos claramente en el personaje de doña

Carmen, la abuela de Carmela quien encarna un conflicto de identidad muy particular: doña

Carmen nació en Andalucía y hace continua referencia a sus orígenes pero también

manifiesta un conflicto interno en el que reconoce ser “algo distinto”. Veamos algunas de sus

líneas:

64RecordemosladefinicióndelconceptodeFoucaultdondeundispositivoesunaconstruccióndiscursivaquebuscacrearacciónydiseminarse(Foucault:1970).

107

Doña Carmen

(A Carmela)…Mira que permitirte estos amoríos con ese… insurrecto… no

parezco española; y menos, andaluza. Cincuenta años entre estos cafetales, me

han quitao los bríos de mi tierra… ¡Ay, mi tierra! Si yo volviera al Puerto de

Palos, no me conocían.

…¿Quién le habló a tu padre para que te consintiera ser la novia de este

pobrete, que to lo que tiene es un caballo pa andar de la zeca a la meca,

conspirando contra España, haciendo sufrir a su madre, olvidándose de su

padre que fue un buen español, sin pensar que tú, su novia, eres nieta de una

española, y sin mirar que esos campesinos a quienes está soliviantando son tos

descendientes de españoles?

[El grito de Lares, Acto I, escena II.]

Y hoy… soy algo… que ni yo misma entiendo.”

[El grito de Lares, Acto II, escena XII.]

Y, al final del Acto II, cuando se enfrenta a Frasquito quien llega al descampado para arrestar

a Manolo, ya herido:

Frasquito

¡Que soy el Gobierno, abuela…!

Doña Carmen

(Con entereza y magnanimidad.)

¡Y yo soy España, nieto!

[El grito de Lares , escena x]

En el discurso de doña Carmen queda expuesta la ideología del autor: enaltecer los valores de

su clase social como aquellos representativos de la puertorriqueñidad y proyectar cierto

conflicto de identidad que tiende a definirse como español. Pero veamos también cómo

articula Lloréns esa hispanidad en la voz de otros personajes como Compae Santos, un “loco”

amigo de la familia y también uno de los rebeldes. En este fragmento Compae Santos le

explica a doña Carmen -española- por qué va a pelear contra España:

108

Compae Santos

¿Usted ve estas venas…? ¡España…! ¿Y esas de ustedes…? ¡España…! En

todos… ¡España…! Pero tanto en la España de usted como en la nuestra, allá

y acá, en donde quiera que está España, hay siempre dentro de ella una España

que no es España… Y esa España, que no es España, es la España que ahora

vamos a matar.”

[El grito de Lares,Acto II, Escena VI.]

Es decir, Compae Santos explicita que esa España contra la que van a pelear los rebeldes no

es la España que les corre a todos por las venas, la que les corre por las venas es una España

distinta que aún aman y defienden. Es esa identidad de patria construida desde el imaginario

y la nostalgia por la herencia española la que podrá hacerle frente a la cultura anglosajona.

Por tanto, consideramos que El grito de Lares marca una ruptura profunda con las

continuidades planteadas por el teatro puertorriqueño del entre siglos al construir un sujeto

héroe, portador de una identidad nacional definida por la herencia racial española y es

heredera directa de la clase dominante del mundo del cafetal. Esta maniobra es de suma

importancia, ya que la llamada Generación del treinta hará este mismo ejercicio de revisión

histórica para esbozar y construir todo un aparato ideológico que determinará la

productividad de este constructo en el teatro puertorriqueño. Así, para la hegemonía, la

montaña pasa de ahí en adelante a ser Puerto Rico entero y su habitante, el jíbaro, sinécdoque

de lo puertorriqueño por antonomasia.

En conclusión, Lloréns Torres con su única obra teatral jugó el papel trascendental de

efectuar en el teatro puertorriqueño la migración del jíbaro desde la periferia al centro de la

acción. Esta migración se verá reflejada en el campo intelectual y en determinados sectores

de la sociedad con la migración de ese habitante de la montaña en el imaginario colectivo.

Este jíbaro resemantizado, heroico y refinado, ha sido despojado de toda aquella diversidad

racial, social y cultural e incluso de las funciones hasta ahora vistas.

Ni la productividad del jíbaro multirracial, reflexivo y liberal de Eleuterio Derkes, ni

el jíbaro tragicómico de Manuel Alonso Pizarro ni el jíbaro-tipo de baja comicidad de Ramón

Méndez Quiñones que encuentra terreno fértil en el teatro de élites de finales de siglo XIX,

encuentran continuidad en el El Grito de Lares. Tampoco -y mucho menos aún- continúa la

productividad del jíbaro villano o marginal del Teatro obrero. Todos pierden entonces

cualquier posible continuidad y devienen remanentes ante la emergencia del nuevo jíbaro-

héroe. Es evidente que, al producir su pieza en un momento álgido de legitimación, Lloréns

109

logra instalar este ya probado constructo en el centro del campo intelectual que alcanzará una

gran productividad en las décadas venideras. Alcanzará productividad como dispositivo

estético y social diseñado para satisfacer “la necesidad imperiosa (del imaginario popular) de

idear figuras heroicas que le indiquen una ruta que le sirva como modelo” (Bauzá, 1998: 8).

Veremos hasta dónde o cómo pervive este modelo.

110

5. Refuncionalización del jíbaro como portador del discurso de identidad nacional

5.1 La Generación del treinta y la construcción del canon

No se podría entender el escenario cultural del Puerto Rico de la tercera década del

siglo XX sin antes repasar los procesos ideológicos que surgen ante el cambio de metrópoli

en el 1898. En primer lugar, hemos visto en el tercer capítulo que las discusiones políticas

durante las últimas décadas del siglo XIX se debatían entre dos grandes ideologías: por un

lado los conservadores incondicionales, quienes abogaban por permanecer como colonia

española, y por otro, los autonomistas, quienes exigían un mayor poder político para trabajar

asuntos internos de la isla. La diferencia básica entre estos dos grupos es que los primeros

eran monárquicos y esclavistas. Sin embargo, es importante recordar que estas dos vertientes

ideológicas provenían de la misma clase social: hablamos de la clase propietaria cuya

economía se basaba en la agricultura de modelo de haciendas. En cuanto al tema de la

independencia de la isla en estas discusiones entre monárquicos y autonomistas, el mismo

adquiere un tono radical -y no oficial- ya que esta alternativa ponía en jaque la hegemonía de

las clases dominantes a la cual ambos sectores ideológicos pertenecían. Así, ambos sectores

perseguían derroteros que no amenazaran a su propia clase: por ejemplo, los monárquicos o

incondicionales se oponían abiertamente al tema de la abolición de la esclavitud ya que ello

implicaría un debilitamiento directo del modelo económico agrícola que los mantenía (Picó,

2008). De esta manera -y acosados por una serie de regímenes gubernamentales severos- se le

hizo muy difícil a los prosélitos de la independencia lograr dominancia u oficialidad en la

política de la época, si bien las manifestaciones e intentos de revoluciones tuvieron lugar

durante todo este siglo (v. g. ataques de las partidas sediciosas, el Grito de Lares en 1868, la

Intentona de Yauco en 1897, entre otros).

Ante este panorama, resulta más claro entender que la ideología dominante en Puerto

Rico fue la conservadora en sus diferentes vertientes, triunfando finalmente la vertiente

autonomista en el campo de poder con la obtención de la Carta Autonómica de 1897.

Entonces, y tal como pudimos constatar en el análisis tipológico de los jíbaros como

portadores de la identidad nacional en el teatro de principios de siglo, podemos decir que el

concepto de identidad nacional en este momento histórico era uno fragmentado pues se

encontraba aún muy cerca y latente la simpatía e identificación con la españolidad -ya sea por

herencia discursiva, como por mecanismo de integración social-. Sin embargo, también es

111

necesario señalar que cierta identidad puertorriqueña, aquélla que logró cristalizarse y que en

este trabajo cuestionamos, se forjó durante el siglo XIX, particularmente durante los treinta

años que van de El grito de Lares en 1868 a la invasión estadounidense en 1898: esto gracias

a la consolidación histórica y económica del universo del café (Picó, 2008: 211). Además,

durante estos mismos años las discusiones sobre la identidad nacional encuentran terreno

fértil en el ámbito de la producción cultural, muy concretamente en la numerosa prensa, en la

literatura, en la música y, por supuesto en el teatro. Recordemos los importantes aportes sobre

el tema de dramaturgos de la periferia del campo intelectual como Eleuterio Derkes y Manuel

Alonso Pizarro, quienes fueron los únicos dramaturgos de finales del siglo XIX en observar y

argumentar reflexivamente acerca de la identidad nacional buscando elaborar un espacio

dentro de ella para su propia raza y clase social.

Podemos entender entonces por qué esas otras identidades nacionales que venían

manifestándose paralelamente en la era del café y/o que surgieron luego de la invasión

norteamericana -como la identidad multirracial del movimiento obrero- no encontraron un

terreno fértil para colocarse en el centro del campo intelectual. La realidad será que, a pesar

del cambio de poder que auguraba cierta modernidad, la esfera cultural, social e intelectual

seguirá siendo dominada por los herederos discursivos de la misma clase hacendada y

conservadora. Vemos un ejemplo concreto de esto en la producción literaria de Luis Lloréns

Torres y la idealización del universo de la montaña como mecanismo de redefinición -o

recordatorio- de una identidad puertorriqueña capaz no sólo de hacerle frente a la rechazada

cultura estadounidense sino de retomar los valores más preciados de aquella generación de

hacendados y asumirlos como componente fundamental de una identidad nacional única,

íntimamente atada a la hispanidad.

Muy a pesar de las numerosas manifestaciones de identidades nacionales múltiples y

liminares que hemos analizado en el teatro del entre siglos, vemos entonces que en la década

de 1930 se opera una selección/construcción de la que pasará a ser la identidad nacional por

antonomasia. Los prolegómenos de esta identidad en el teatro los ubicamos en la operación

estética de construcción del jíbaro-héroe de Luis Lloréns Torres, verdadero dispositivo

cultural diseñado para rescatar y legitimar ese imaginario del jíbaro blanco, católico y

humilde de las haciendas del café. Particularmente en El grito de Lares vemos cómo se

materializan los objetivos ideológicos del autor al reformular sus circunstancias y personajes

históricos para la construcción de este nuevo y necesario ideal.

De este discurso son herederos entonces el ya mencionado grupo de letrados e

intelectuales llamados la Generación del Treinta, herederos también de ese discurso

112

intrínsecamente hispanista de los conservadores del siglo XIX. Estos asumen la tarea de

elaborar finalmente ese constructo y colocarlo en el centro del campo intelectual y, luego, al

campo de poder a través de los movimientos populistas que ya empezaban también a

constituirse y reformularse. Los cambios económicos, tales como el control de los medios de

producción por parte del capital ausentista norteamericano que debilita los vestigios de esa

clase hacendada y profesional (Picó, 2008; González, 1984), son el agente catalítico que

genera un cambio rápido en la visión del jíbaro, apropiándose de él para intentar convertirlo

en la culminación de la identidad puertorriqueña.

Por otro lado, tendrá lugar un fenómeno particular en el que personajes como el de

Manolo el leñero de Luis Lloréns Torres, único jíbaro-héroe que ha sido idealizado y

embellecido (Pérez, 2010) en un esfuerzo de construcción de un héroe nacional ficcional, no

logra ninguna productividad en los dramaturgos de esta Generación del Treinta. A pesar de

ser un constructo en apariencia concomitante con la idea-proyecto de nación que dominó la

imaginación de estas élites intelectuales, veremos que será la idea de un jíbaro-degradado la

que marcará significativamente la imagen del jíbaro como identidad puertorriqueña debido al

profundo sentimiento de pérdida que genera la colonización estadounidense. Además,

recordemos que la fuerza ideológica detrás de la rebelión del Grito de Lares fue el

cuestionamiento de la hegemonía económica española y, por lo tanto, un hálito de

independencia que no coincide con la revalorización de lo español en las élites intelectuales

de la época. Así, las representaciones emblemáticas del llamado “teatro nacional

puertorriqueño” -cuyo desarrollo tiene lugar entre las dos décadas que van del 1938 al 1958-

cristalizarán la operación de selección de los elementos constitutivos de lo que ha de definir

“quiénes somos y cómo somos los puertorriqueños propiamente dicho” (Pedreira, 1934,

1985) concluyendo con la construcción de un jíbaro degradado que añora un pasado mejor.

5.2. 1938: El nacimiento del Teatro Nacional y del nuevo jíbaro

Con la celebración del Primer Certamen de Teatro del Ateneo Puertorriqueño en

1938, se marca de manera oficial el nacimiento de un teatro nacional. Se le llamará nacional

ya que para este momento se había cristalizado un consenso en el seno de la intelligentia

local de lo que respondería a las célebres preguntas planteadas por Antonio S. Pedreira,

considerado padre de la Generación del Treinta, “¿quiénes somos y cómo somos los

puertorriqueños globalmente considerados?” (Pedreira, 1934). Pedreira resultará fundamental

para poder entender la configuración del campo intelectual ya que, respondiendo a la

113

dinámica del concepto literario de generación fungirá entonces como ese referente obligado

que aúna todos los elementos que definirán el canon. El crítico de literatura puertorriqueña

Juan Gelpí así nos resume su rol en el campo intelectual de la primera mitad del siglo XX:

el concepto de generación obra más como un mecanismo de exclusión que de

inclusión… método este privilegiado por la crítica que ha ordenado la historia literaria

de Puerto Rico. La generación gira alrededor de un caudillo o dirigente que viene a

ser una especie de padre figurado… subordinan la multiplicidad a la unidad, excluyen

y condenan la heterogeneidad y la diferencia.

[Literatura y paternalismo en Puerto Rico, 1993:14]

Por lo tanto, es Antonio S. Pedreira a través de sus múltiples ensayos quien asume

este rol de “caudillo” o “padre figurado” cuya función será entonces la de definir la identidad

e idiosincrasia de la puertorriqueñidad. Los elementos constitutivos de la nueva identidad

puertorriqueña decantada serán los ya mencionados rasgos con los que los conservadores del

siglo XIX se identificaban. En general, Pedreira, heredero de este discurso, iniciará este

privilegio del modelo paternalista65 y el uso de la metáfora de la enfermedad: por ejemplo, se

utilizará esta metáfora para referirse al colonialismo (Gelpí,1993). Otros valores que se

conjugan en esta definición de lo nacional serán la identificación con la herencia española (la

lengua jugará entonces un rol fundamental), los valores del catolicismo, la propiedad de la

tierra como símbolo material de esa herencia. En resumen, todo aquello que marque un

contraste frontal a la nueva cultura invasora: la estadounidense.

Es por esto que interpretamos la nueva colonización como un agente catalítico que

obligó a la definición del proceso de lo nacional a identificarse con los valores de la clase

propietaria y dominante que fue desplazada: como consecuencia, tuvo lugar un ejercicio de

exclusión de todo aquello que no perteneciera a ese modelo. Esto explica la exclusión de la

mujer y la negritud de la definición de lo nacional pero también la extrañamente escasa

productividad del texto El Grito de Lares de Luis Lloréns Torres, en donde observamos la

única fisionomía del jíbaro como potencial héroe nacional. Recordemos que esta pieza teatral

plantea un enfrentamiento entre dos Españas distintas -la peninsular y la insular- visión no

acuñada por el nuevo canon literario que extrapola su apego a la hispanidad de una manera

incuestionable y sin matices. El Grito de Lares de Lloréns Torres, aunque visceralmente

65ParaJuanGelpí la ideologíapaternalista“suponeunarelación jerárquicaentresujetos;elpaternalismoesunametáforafundamentalconsistenteenequipararlanaciónconunagranfamilia”(1993:12).

114

hispánica, es una pieza que sugiere de alguna manera una identidad nacional despegada de la

madre patria y que puede plantear un cuestionamiento -si bien ínfimo- a esa relación

igualmente colonial.

Muy por el contrario, la morfología del jíbaro que deviene representativa del

“puertorriqueño” entrará en el ámbito del antihéroe moderno y abandonará todo rasgo

heroico clásico del cual vimos algunos atisbos en las funciones y características de Manolo,

el leñero en El Grito de Lares. Este modelo le da la espalda también a las funciones y

características innovadoras de los jíbaros/obreros del Teatro obrero, cuyo momento de

apogeo hemos situado durante las décadas de 1910-1920; es decir, en la antesala de la

consolidación del discurso treintista. El jíbaro definido por los treintistas -el que será portador

de la identidad nacional- será un jíbaro desprovisto, victimizado, empobrecido tanto moral

como materialmente, cuyo drama principal será la pérdida de la tierra.

Es en este particular estado del campo intelectual que se estrenan las tres obras que

encarnan en su totalidad los elementos identitarios discutidos y legitimados por los treintistas

en el marco del Primer Certamen de Teatro del Ateneo Puertorriqueño en 1938. Estas obras -

surgidas en el seno de un aparato legitimador y dominante culturalmente como lo era el

Ateneo Puertorriqueño- definirán entonces las pautas temáticas que tendrán mayor

productividad a lo largo de todo el siglo XX, ya que coincidían con las pautas legitimadoras

planteadas en el texto canónico Insularismo de Antonio S. Pedreira (1934). Por un lado

tenemos El desmonte de Gonzalo Arocho del Toro que, al igual que El clamor de los surcos

de Manuel Méndez Ballester aborda el tema de la pérdida de la tierra ante el modelo

latifundista de las centrales azucareras estadounidenses. La tercera obra, Esta noche juega el

jóker de Fernando Sierra Berdecía, aborda el problema de la inadaptación de la diáspora

puertorriqueña en Nueva York. Estas tres obras pasan a los anales de la historia teatral

puertorriqueña gracias a que cada una elabora los distintos valores y elementos que el campo

intelectual de la época había otorgado a su propia idea de identidad puertorriqueña y los

nuevos derroteros a los que debía enfrentarse su cultura que, como mencionamos, circulaban

y se difundían particularmente desde la publicación de Pedreira:

No se puede comprender la evolución del autor dramático puertorriqueño a partir de

1938, fecha en que el Ateneo premia con júbilo de gran advenimiento las piezas

teatrales: Esta noche juega el jóker, El clamor de los surcos y El desmonte sin

115

destacar el fenómeno repetido en Puerto Rico de la resistencia cultural ante el peligro

de la absorción anímica…

(Arriví, 1963: 119)

Aunque las tres obras pasan a constituir un corpus legitimado en sí mismo y ocupan un lugar

fundamental en la discusión de la identidad puertorriqueña, nos enfocaremos en el análisis de

las dos obras que contienen a jíbaros propiamente dichos en sus sistemas de personajes.

5.2.1 El clamor de los surcos: el vaciado semántico del jíbaro-obrero cañero

El primer ejemplo emblemático y el ganador del primer lugar del certamen de 1938 es

Manuel Méndez Ballester quien estrena su primera obra teatral El clamor de los surcos y

marca el umbral de lo que se entenderá como Teatro Nacional Puertorriqueño, ya con letra

mayúscula (Morfi, 1993: 349). Entendemos que el éxito alcanzado se debe a que este drama

sintetiza los valores y el sentir de esa clase hacendada desplazada por el modelo económico

estadounidense. Para efectos de nuestro estudio, El clamor de los surcos es claro ejemplo de

la operación de autodefinición, exclusión y apropiación que la Generación del Treinta ejecutó

con el fin de hacerle frente a la nueva situación colonial, no desde el campo de poder sino

desde el campo intelectual. En esta obra se opera un vacimiento semántico importante de la

imagen del jíbaro pobre -hasta ahora marginal y de función dominantemente cómica- para

depositar en él los valores del mundo de los hacendados. Ahora el jíbaro, de alto alcance

popular, logrará que el público se proyecte en los ideales conservadores que antes lo

excluían.

La obra gira en torno a una relación antagónica entre Don Álvaro, agricultor de la

caña, y la Central azucarera de capital ausentista -es decir, de capital norteamericano-. El

motor que genera toda la acción son los intentos que hace Don Álvaro para no perder su finca

ante el poder latifundista de la Central azucarera. Primero, oculta a su familia la realidad

inminente de perder la finca, más tarde intenta negociar con el representante de la Central,

don Félix y con un político llamado Pontevedra para que intercedan por él ante la Central y el

banco. El único ayudante de don Álvaro es su hermano Don Pedro quien funciona como

mediador entre el estado anímico del protagonista y el resto de los personajes. Finalmente es

Luis, el hijo menor, quien en una visita proveniente de la universidad observa la situación y

articula una nueva postura que debería asumir su padre -y, por ende, la clase social a la cual

116

representa: la de alzarse en contra del latifundio y la injusticia explotadora de la Central

uniéndose al reclamo de los jíbaros cañeros que se encuentran en ese momento en un estado

de huelga. Luis es el eslabón definitivo que sugerirá una unión de fuerzas entre las dos clases

desplazadas por el nuevo orden colonial: la clase hacendada y los jíbaros.

Es importante observar cómo el resto del sistema de personajes carga consigo una

ideología sumamente conservadora: Don Álvaro tiene tres hijos con Doña Inés: Ernesto, Luis

y Julia. El mayor es Ernesto, quien encarna al hijo con una visión más acomodaticia y quien

actúa por conveniencia. Luis, el hijo estudiante de leyes, funge como continuador de la

ideología del padre, pero a su vez introduce la tesis de la obra la cual consiste en que debe

existir una alianza entre esa clase hacendada venida a menos y los jíbaros. Por último Julia, la

hija menor, repite las funciones de la madre y no tiene, al igual que ésta, ningún influjo en la

intriga. La unidad familiar regida por un patriarcado, así como el hecho de que el objeto del

sujeto sea conservar su tierra-casa, son elementos preponderantes de la ideología del universo

de la hacienda que tendrán enorme y trascendental productividad en la literatura

puertorriqueña a través de todo el siglo XX.

Así, los valores de la ideología del hacendado son explícitos: sujeto propietario ante la

pérdida de la tierra/casa, el rol de la mujer con funciones restringidas a servir, orar y

obedecer, la mirada al pasado como algo mejor en referencia a ese pasado español y su

herencia y, finalmente, proyectar el deber reivindicador a las nuevas generaciones. Es en esta

coyuntura donde se efectúa el vaciamiento semántico del jíbaro, o al menos un preámbulo del

mismo, para depositar en él los valores de la clase hacendada. En primer lugar, el conflicto

privado de Don Álvaro se convierte en público al extrapolar Luis la situación del padre como

un problema de todos:

Luis: ...Pero para mí, la política significa luchar honradamente por mejorar la vida

de nuestros campesinos, de esos jíbaros que son la raíz, el espíritu de nuestro

pueblo, como diría Unamuno o cualquier otro hijo de vecino. La tierra se

nos va lentamente… Sin tierra, ningún pueblo puede luchar, ni aun subsistir.

[El clamor de los surcos, Acto 1]

Es en la voz de Luis que la pérdida de la tierra por parte del padre se vuelve la pérdida

de la tierra por parte de todos y, más aún, el espacio en el que se designa al jíbaro como

nuestra esencia, “esos jíbaros que son la raíz”. La oposición entre clases sociales se desplaza

117

de hacendado-campesino al problema centrales-jíbaros, pero ahora hablamos de un jíbaro en

un sentido amplio que incluye al hacendado propietario de antepasados españoles.

Otra operación estética importantísima que realiza Méndez Ballester en la

construcción de esa nueva identidad es la caracterización del hacendado propietario como

alguien que, además de paternalista y benévolo, es también trabajador y se vincula más a la

tierra porque la trabaja, a diferencia del propietario ausente de capital estadounidense. Don

Álvaro nos dice:

Álvaro: Es inconcebible que un agricultor laborioso entregue, de su propia

voluntad, el único sustento de su vida: la tierra que heredó de sus

padres, la tierra donde nacieron él y sus hijos, donde ha vivido

honradamente surcando y sembrando año tras año, hasta que ha echado

canas, y sus manos se han encallecido, y su rostro se ha tostado de sol.

[El clamor de los surcos, Acto I]

Esta caracterización amalgama elementos que antes distinguían a las dos clases por separado:

tierra, herencia, padres (españoles) se unen a agricultor, labor y rostro tostado por el sol

(jíbaros). Incluso se sugiere una simbiosis de la fisionomía jíbaro/español: ahora es aceptable

que el rostro blanco sea “tostado por el sol”.

Este acercamiento del imaginario del hacendado y el jíbaro hacen más verosímil -y

posible- que Luis, continuador de la ideología del padre, sea quien al final de la obra

encuentre una solución a la pérdida de la tierra uniéndose a la huelga de los jíbaros-obreros.

Luis, a diferencia de su hermano Ernesto, es un joven culto que cita a Unamuno, que

encuentra deleite en la naturaleza y que no vacila en esbozar los argumentos que lo hacen

partir y unirse a los sublevados. Luis plantea el paralelismo jíbaros-expulsados / hacendados-

expropiados; recordemos que en la obra, los jíbaros cañeros de la central han sido expulsados

por haberse organizado en un gremio y haber convocado a una huelga para hacer reclamos

laborales. En la voz de Luis vemos canalizar el sentimiento de derrota del padre hacia el grito

de rebeldía de los campesinos. Como vimos en el capítulo anterior sobre el Teatro obrero,

esta unión hubiese sido impensable en las primeras décadas del siglo XX porque hubiese

planteado un cambio de paradigma racial y social que le daría la espalda al imaginario

hispánico dominante para la época. Por esto nos parece desacertada la interpretación que hace

Angelina Morfi de que El clamor de los surcos reclama su vigencia hoy en el problema

proletario que aparece en la obra subordinado al conflicto del hacendado pero que hacia el

118

final del drama reclama igual interés y hasta parece desplazarlo.” (1993: 354). En nuestra

apreciación, entendemos que el problema proletario sí aparece subordinado al conflicto de los

hacendados pero nunca lo desplaza. Al contrario, se sugiere en la obra que la clase hacendada

debe apropiarse o unirse al movimiento obrero para juntos alcanzar la meta común:

confrontar el nuevo modelo económico que oprime ahora a ambos sectores. Este cambio de

ideología en la clase dominante la encarna claramente el personaje de Luis.

Sin embargo, esta conciliación de clases es meramente aparente. Si observamos

detenidamente la jerarquía interna dentro de la sociedad puertorriqueña representada en El

clamor de los surcos, veremos que la misma sigue intacta. Primero, notemos que la división

de clases es evidente. Por un lado tenemos a Don Álvaro -el sujeto de la acción- y su familia,

quienes son los destinatarios. La familia de Don Álvaro es ideal representante de la nueva

definición de identidad puertorriqueña: como dijimos son depositarios de la religión (católica,

representada a través de los personajes femeninos), son parte de la clase propietaria (tienen la

tierra, aunque la pierden, pero conservarán la casa) y tienen acceso a la educación y a los

puestos administrativos en el nuevo orden colonial (por ejemplo, Ernesto, el hijo mayor, está

dispuesto a acceder a tener un puesto de capataz en la Central). Su valor como clase heredera

de la cultura española, la clase dominante, queda bien estipulado en el texto; así lo hace ver el

Tío Pedro cuando trata de persuadir a Luis:

Tío Pedro: Luis, nosotros pertenecemos a una clase más elevada, y por lo

tanto tenemos que solucionar nuestros problemas a tono con

nuestra situación.” (refiriéndose a los jíbaros).

[El clamor de los surcos, Acto II;

bastardilla nuestra.

Tío Pedro menciona igualmente lo nefasto que resulta entregar la tierra y todo lo que ella

representa para su clase:

Tío Pedro: Sí. Entonces las familias conservaban la tierra, de generación en

generación. Pero aquellos tiempos no volverán, Álvaro.

[Acto I]

119

De esta manera, se instala también otro elemento constitutivo de los personajes basados en

este nuevo jíbaro: la nostalgia, de suma productividad en toda la producción cultural

puertorriqueña. Siempre el pasado es mejor y no volverá:

Tío Pedro: ...vives en cuerpo y alma como en los tiempos de España….

Cuando todo el mundo acudía a tu hacienda y se te respetaba

como a un patriarca.

Esta nostalgia, entendida en su sentido literal como una “tristeza melancólica originada en el

recuerdo de una dicha perdida” (DRAE: 2015, “nostalgia”) hace que el discurso de Don

Álvaro alcance cierto registro lírico cuando se refiere a la tierra:

Don Álvaro: Si vieras, Pedro, qué hermosa está toda la vega. A veces se

confunde con el mar.”

[Acto I]

Este lirismo tiene eco en Luis y nos recuerda también al lirismo característico de Luis Lloréns

Torres en El Grito de Lares a través de su personaje Manolo, el leñero quien al igual que Luis

no es un jíbaro propiamente dicho, pero trae a primer plano ese vínculo patriótico con la

tierra:

Manolo ¡Es distinto…! Oye, Carmela…

Yo amo esta tierra bendita,

donde ví la luz primera

y en donde arrulló mi madre

los sueños de mi inocencia.

Amo sus ríos, sus montañas,

su cielo, sus noches bellas…

[El grito de Lares, Acto primero.]

Por otro lado, la representación de la otra clase social se hace a través de un personaje

colectivo compuesto por un grupo de jíbaros cañeros sin nombres propios a quienes se

refieren en la obra como “obreros de la Central”. Ellos se alzan en contra del despotismo de

la central azucarera y se ven en la necesidad de recurrir al auxilio de Don Álvaro para

120

encontrar techo y comida. La diferencia de clases y rechazo a la misma es nuevamente

evidente en boca del Tío Pedro y de Ernesto cuando tratan de persuadir a Luis de no irse con

los sublevados:

Tío Pedro: Luis, nosotros pertenecemos a una clase más elevada, y por lo

tanto tenemos que solucionar nuestros problemas a tono con

nuestra situación.

Ernesto: Ni más, ni menos.

[Acto 3]

A esta gleba se los describe como campesinos, jíbaros e incluso a algunos se los llama

“negros”, puntualizando desde ya el rescate de esa distinción racial entre unos y otros. En

cuanto al aspecto lingüístico, vemos aún la distinción entre las dos clases sociales: los

propietarios blancos conservan un registro de la lengua culto en contraste con las pocas líneas

dichas por los jíbaros o campesinos que sí se expresan con un registro que evidencia la

presencia de un código social definido.

A diferencia de Dora Vissepó-Altman, estudiosa que considera que Méndez Ballester

“en El clamor de los surcos, quiso aglutinar toda la trama huelguista y el golpe de los

acontecimientos económicos mundiales y nacionales sobre la familia terrateniente” (2003),

nos parece evidente que el tema proletario no tiene ninguna función en la estructura profunda

de la acción de la obra. Más bien, el tema de los movimientos proletarios tiene la función

inequívoca de traer a primer plano el rol paternalista-salvador de la clase hacendada. Los

jíbaros-obreros deben recurrir a Don Álvaro para abastecerse, para comer y Luis asume la

tarea de unirse a ellos para liderarlos. Luis encarna esa clase profesional que en el ocaso del

siglo XIX tomó las riendas del país en el proceso autonomista; ahora esta clase se consolida

luego de la invasión norteamericana y asume más intensamente las posturas conservadoras de

la clase propietaria a la cual se oponía antaño.

A pesar de un final en el que se restablece aparentemente el orden, es evidente que la

pérdida de la tierra marca el inicio de un cambio trascendental en el orden familiar y social.

Así lo deja claramente expuesto Don Álvaro: mientras todos lo felicitan y se muestran

satisfechos con el acuerdo en el cual pierden la tierra pero conservan la casa, él se da cuenta

que no hay vuelta atrás y le dice a Luis mientras este se muestra inconforme con la pérdida y

decide finalmente unirse a los obreros:

121

Don Álvaro: (serenamente) ¡Sientes que te llaman! (Pausa.) ¡Qué hermosa es la

juventud! (Pausa.) Sí es así, hijo, entonces… vete con Dios. Que ya a

mí sólo me resta vivir de consuelos y recuerdos. Mi vida será un

martirio perenne, como la expiación de una gran culpa. Sentiré en mi

alma el clamor de todas las cosas que hicieron mi vida: el canto de los

gallos, el vocerío de mis peones, mis bueyes y arados, mis ranchones de

paja, mis vegas de caña florecidas de guajanas. Y cuando pienso en

todo esto, me digo que lo hemos perdido todo, porque hemos perdido la

tierra. (Inclina la cabeza.)

[El clamor de los surcos, Acto III]

Para Don Álvaro el acuerdo no significa un triunfo y la conformidad que manifiesta el

resto de la familia queda entonces cuestionada. Luis es el futuro pero es importante recalcar

que es el futuro en tanto y en cuanto el mundo del trabajo se subordine al problema de los

hacendados. Si nos fijamos, se lamenta la pérdida de la propiedad que en aquél orden

desproveía de la misma manera al jíbaro: Don Álvaro habla de mis peones, mis bueyes, mis

vegas…

En resumen, El clamor de los surcos es una obra que establece el nuevo pacto que ha

de existir entre las dos principales clases sociales en el Puerto Rico de las primeras décadas

del siglo XX. Una para poder subsistir al nuevo orden y en el cual algunos sectores de la

sociedad encontraron cabida y otros para hacerle frente a su desplazamiento como clase

dominante. Sin embargo, más allá de este cambio más ideológico que estructural, no

encontramos innovaciones estéticas de mayor envergadura: en la estructura profunda tenemos

un sujeto (Don Álvaro) con un objeto concreto (la tierra), su destinador es el mandato

familiar, particularmente marcado por la herencia hispánica y su destinatario la misma

familia, depositaria del bienestar económico y portadora de la ideología de clase del sujeto.

Es, en conclusión, un drama cuyo avance estructural es la unidad espacial y un asomo de la

impotencia del sujeto en el personaje del jíbaro. Si bien Don Álvaro no se denomina como un

jíbaro, la obra sí logra proyectar el vaciamiento semántico del jíbaro pobre y marginal para

llenarlo con los valores que pueda tener Luis, nueva generación a cargo de un cambio. Sin

embargo, la operación de cambio semántico podría ser a la inversa si no existiera el referente

de Don Álvaro en la obra, ya que sus valores de hacendado aún se alinean a los de Luis. Así,

122

no opera en Luis una apropiación de los valores de los jíbaros ya que es aún un claro

heredero del discurso -aunque renovado- de la clase hacendada.

5.2.2 El desmonte: sobre la crasa legitimación de una ideología

El desmonte, obra teatral premiada con el tercer lugar en el Primer Certamen de

Teatro del Ateneo Puertorriqueño, es un ejemplo concreto de cómo operaron los valores

hegemónicos como criterio de legitimación en el campo cultural de la isla. La obra de

Gonzalo Arocho del Toro se estrena en 1938 en medio del apogeo de esta ideología treintista

que inmediatamente se sirvió del teatro como herramienta para diseminar su nueva definición

de la cultura puertorriqueña. Aunque con valores estéticos claramente remanentes, fue una

pieza legitimada y considerada como texto canónico muy a pesar de sus grandes fallas

estructurales.

La obra presenta en primer lugar ausencia de una intriga única, ya que las líneas de

acción se diluyen entre sí al no poder identificarse un sujeto único; sin embargo, sí podemos

distinguir un sujeto dominante en Doña Zoraida quien durante el primer y segundo acto

padece la discordia entre sus hijos al pelearse estos por la inevitable venta de las tierras

heredadas. Sin embargo, Doña Zoraida -o “Doña Zore”- no logra desempeñarse: sus

funciones se limitan a sufrir, lamentarse y añorar un pasado feliz que ella interpreta ha sido

borrado por el mundo de la caña. Observamos en el primer acto una productividad del

modelo sujeto-objeto / protagonista-tierra. Al igual que en El clamor de los surcos, tenemos a

una familia de clase media venida a menos que presenta una estructura familiar de valores

escindidos en cuatro hijos con visiones de mundo diferentes: Luis, Teodocio, Felipe y

Margarita.

El segundo acto ocurre quince años después y desarrolla una consecución de

desgracias familiares. La acción se concentra en la búsqueda de empleo por parte de Felipe -

el hijo menor- y en un retrato de las circunstancias de pobreza de los personajes que ahora

viven en una casucha cerca de los muelles de Puerta de Tierra -un arrabal en la zona

metropolitana de la isla- luego de haber cedido a la venta de las tierras. Esta migración

interna del campo al arrabal sustenta la tesis de la obra que descansa precisamente sobre la

responsabilidad de los puertorriqueños propietarios de haber también cedido sus tierras al

nuevo capital extranjero. Las consecuencias serán las siguientes: Felipe, el hijo menor

asediado por el hambre y el mandato familiar, muere por haber aceptado un trabajo como

123

rompehuelgas luego de haber sido delatado por su propio cuñado, esposo de su hermana

Margarita. Luis, el hermano mayor, busca venganza y termina en la cárcel. De alguna manera

podemos ver a Felipe como la imagen de hijo potencialmente redentor que vemos también de

alguna manera prefigurada en el Luis de El clamor de los surcos. Coincide también con este

personaje el hecho de que Felipe se identifica con los obreros, pero cede sus ideales a la

necesidad y al hambre. En definitiva, ni Felipe ni Luis -el hijo mayor-, logran desempeñarse

para poder mantener y alimentar a sus respectivas familias y ambos fracasan en su búsqueda.

El único aliciente -y ayudante de este sujeto colectivo que es la familia de doña Zore- es Don

Gabriel, su antiguo vecino mallorquín que los visita de vez en cuando en el arrabal y les lleva

alimento y carbón. Es con Don Gabriel con quien Doña Zore conversa sobre la situación

política y económica del país y quien representa de manera reflexiva el orden de la hacienda

como ese pasado mejor. El cuadro que se presenta en este acto es uno donde la miseria y las

discordias ya han aniquilado el núcleo familiar y dan paso a ese segundo “desmonte” moral

(Morfi, 1993).

Por último, el tercer acto propone una vuelta de la tercera generación al campo:

Paquito -hijo de Luis, nieto de doña Zore- regresa junto a ella al campo so pretexto de cuidar

su tuberculosis. El joven Paquito regresa bajo el amparo de Don Gabriel, el vecino que aún

conserva su finca. Es interesantísimo observar que este personaje mallorquín funciona como

una especie de deus-ex-machina, ya que le da continuidad a una visión de mundo que

corresponde a la de los hacendados españoles y que opera siempre desde una mirada

paternalista para con la familia de Doña Zoraida. En este último acto, la intriga de los dos

primeros actos -que giraba en torno a la pérdida de la tierra y sus consecuencias- cede el

espacio a un conflicto amoroso entre Paquito, el tuberculoso, y Éter, la hija de Don Gabriel.

Este amor, aparentemente imposible, desplaza los temas que venían elaborándose a lo largo

de los primeros dos actos debilitando estructuralmente la obra.

Como resultado, la obra se debilita gracias a una estructura ambiciosa con

multiplicidad de espacios y personajes diluidos en procedimientos teatrales decimonónicos

característicos del romanticismo remanente y, en menor medida, del naturalismo. Por

ejemplo, la coincidencia abusiva, la metáfora de la enfermedad, el amor imposible, la

dominancia de escenas transicionales informativas, diálogos y didascalias profundamente

literaturizadas que suelen perderse en un lirismo redundante y dar preponderancia a la

descripción romántica de un mundo bucólico. Incluso, procedimientos tan remanentes como

el nombre alegórico de la hija de Don Gabriel (Éter) y las referencias religiosas en este

último acto revelan también un fuerte contenido ideológico cristiano arcaico.

124

Otros temas decimonónicos que se retoman son los temas de la bebida, el juego y la

pereza como males sociales que asedian a Luis en el medio de su situación desesperada. Esto

es importante ya que en el imaginario de lo puertorriqueño estas tres características negativas

pasarán a ser identificadas como características culturales que tuvieron gran productividad en

la visión hegemónica del jíbaro de finales del siglo diecinueve. Por ejemplo, escuchamos en

Luis un poco el eco de las líneas del personaje de Flor en la pieza de Redención, en la que a

través del personaje del jíbaro alcohólico se criticaba al alcoholismo como una de las

debilidades de esta clase social:

Luis: Cuando no hay otra cosa que hacer se bebe.

[El desmonte, Acto II]

Otros valores que nutren el imaginario del jíbaro construido por la hegemonía

decimonónica española son el jíbaro hospitalario en Potoño, el último peón de la casa de

Doña Zore. También se aprovecha la escena para describir los principales componentes de la

dieta jíbara como el plátano y las guayabas, entre otros mencionados en el momento en que

Luis llega de visita:

Potoño: ¡Alabao sea Dios, Doña Zore, ahí viene Luis! …(Alborozado

por breves segundos.) ¡Hay que celebrar la “llega” con

almojábanas de arroz y majarete! A Trina que te dé leche y

batata asada.

Paquito: Quiero guayabas, papá.

[El desmonte, Acto I, escena iv]

El plátano resulta de particular importancia, ya que en las próximas décadas se convierte

también en un emblema del mundo jíbaro al ser este un alimento circunscrito a la montaña y

parte de la dieta de subsistencia del campesinado. Así lo vemos en la aseveración de Luis al

ver a su hermano menor:

Luis: ¡Estás fuerte muchacho! Te aprovechan los plátanos!

También, en las didascalias del Acto II, escena primera, se repite la alusión al plátano y su

importancia, al ser el alimento que le lleva Don Gabriel a la familia que ya vive en el arrabal:

125

... En el suelo un racimo de plátanos y un bulto de carbón.

Estos detalles son de suma importancia, ya que evidencian el retorno a la visión del jíbaro de

buenos valores, pero ignorante y subordinado al paternalismo del hacendado y, a diferencia

de El clamor de los surcos, no pretende de manera alguna crear una alianza entre las dos

clases sociales. A su vez, se continúa el proceso de identificación del hacendado venido a

menos con las costumbres de los peones jíbaros (por ejemplo, en su dieta). El modelo

hegemónico es también traído a primer plano y presentado como una solución a los

problemas sociales y como una crítica al mundo jíbaro y a los movimientos obreros. La

crítica al mundo jíbaro es vista a través del paternalismo y la crítica al mundo obrero se hace

a través de una demonización del mismo señalándolo como otro problema social de la ciudad.

En consecuencia, hablamos aquí de la instalación, una vez más, del viejo modelo en

una obra que resulta heterogénea en sus aportes: si bien retorna al viejo modelo social -pues

la familia regresa a una hacienda en el campo cuyo propietario es español-, los temas

iniciales resultan de interés para la época en el sentido de que coinciden con las

preocupaciones sociales del Puerto Rico de los años treinta (tierra, trabajo, miseria) que

podemos encontrar también en El clamor de los surcos. Algunas innovaciones que

entendemos sí tienen productividad en el teatro de las próximas dos décadas son un cambio

en el rol femenino, que si bien aún carga las mismas funciones tradicionales de servir, sufrir y

lamentar, alcanza una centralidad innovadora ante la ausencia del padre. Por otro lado, Don

Gabriel resulta una especie de personaje embrague ya que encarna el punto de vista del autor,

modulando y juzgando la acción: su origen español y rol de hacendado proveedor se vuelven

explícitos en su reacción ante el regreso de Paquito y Doña Zore al campo:

Don Gabriel: (Llamando desde el balcón.) ¡Ea, de ahí! Decidle al

mayordomo que llame a los peones que están en el monte, que

hay fiesta en la casa grande, que los espero a todos.

[Acto III, escena v]

Su crítica a las nuevas prácticas o leyes sociales, su retrato del ex-rey de España Alfonso XIII

-muy bien señalado en las didascalias del tercer acto- y su fuerte ideología religiosa lo hacen

portador de la ideología del autor más que un simple representante de su clase social. Veamos

por ejemplo, su conversación con Doña Zore donde se resumen su añoranza por un tiempo

126

pasado mejor, la ideología del patriarcado y la crítica a la nueva configuración de la sociedad

puertorriqueña:

Doña Zore: El gobierno es gobierno. Hay que soportarlo con paciencia.

Don Gabriel: ¿Paciencia? ¡Al diablo con ella! Que en nuestro tiempo no había tantas

triquiñuelas y se vivía y la gente duraba cien años; ahora la gente se

muere antes de nacer. ¡Creo que hasta han legalizado el procedimiento!

Doña Zore: ¡Virgen! ¿Cuál procedimiento?

Don Gabriel: El de morir antes de asomar la cabeza al mundo. ¡Sólo así acabarían

con la familia de la montaña! Con los míos no acaban, se lo aseguro a

usted, todavía nos quedan plátanos, chinas y los granos de café mal

pagados. Me he propuesto sacarle provecho a eso porque lo que

trabajo, es mío y de mi familia y de mis peones; a ellos también hay

que contarlos como si fueran de la familia porque bien sinvergüenzas

que se han puesto con esas ideas escandalosas de que la tierra no es

nadie. ¿De quién quieren que sea? ¡Del Diablo!

[Acto I, escena ii, bastardilla nuestra.]

Otra particularidad que logra consenso en la sociedad puertorriqueña es la visión

negativa del movimiento obrero que, como hemos mencionado, ha de dominar en el campo

intelectual a partir de este momento. A diferencia de lo que ocurre El clamor de los surcos,

obra en la que se sugiere una alianza entre los dos sectores desplazados de la sociedad, El

desmonte demoniza y critica el trabajo y lo ve como resultado de la pérdida de la tierra:

Doña Zore: ¿Y el trabajo, Luis?

Luis: La colocación que tengo ahora, rinde muy poco provecho. Es

un desgaste de energías para mal comer en una agonía

moral… Pensar en el porvenir de esos seres queridos, mis

hijos, es una ansiedad que me perfora mi cerebro. En la fábrica

cada martillazo que doy, remacha más y más mi esclavitud a

ese afán… A veces me parece que tengo fiebre… Y he llegado

a comprender, madre, que es fiebre, ¡sí!... ¡La ansiedad es

fiebre también!

[Acto I, escena v]

127

Más adelante, en el Acto II, escena quinta:

Doña Zore: ... ¡Vive Dios que lo hay! (Gritos de la muchedumbre en

huelga.) ¿Pero los habrá allá afuera, Don Gabriel? ¡Unos

contra otros y tantos comiendo de las injusticias?”

...

Luis: ¿Qué va a hacer usted, Don Gabriel? Tenga cuidado, que esa

turba pierde la conciencia.

[Bastardilla nuestra.]

Queda en evidencia que, como en otras obras posteriores, el jíbaro de Arocho Del Toro es un

observador de las convulsiones del mundo obrero pero no partícipe de ese mundo al que

percibe como el destino nefasto a afrontar ante la pérdida de la tierra.

Doña Zore: ¡Dios te ampare! Sabes que la huelga está ahora en todo su

apogeo. ¡Esa gente lo que pide es un pedazo más de pan! ¡Sería

un regateo entre miserables!

[Acto II, escena i]

Por último, El desmonte da un paso determinante en introducir el tema de la

migración que será central en la sociedad puertorriqueña de las décadas siguientes y tendrá

una enorme productividad en el campo cultural en general. Aunque vagamente planteado en

la voz de Felipe, la posibilidad de irse de la isla en pos de un futuro mejor se presenta

también como resultado nefasto de la pérdida de la tierra:

Felipe: ¿Sabes madre? Tengo deseos de irme en uno de esos barcos.

…

Felipe: ¡Me voy! ¡Me sacaron de la montaña! ¡Me echan del manglar!

¡Debo irme! Que si se cierran las puertas de la oportunidad en

esta tierra… ¡no han de cerrarse todas las puertas del mundo!

[Acto II, escena ii]

En conclusión, El desmonte es un texto de mayor valor ideológico que estético-teatral.

La ambición ideológica del autor dio como resultado un texto heterogéneo que mezcla

128

desacertadamente procedimientos remanentes con temas de actualidad y que, sin embargo,

logra pequeñas innovaciones temáticas de gran productividad. Dentro de estas innovaciones

mencionamos el rol más relevante de un personaje femenino, el tema de la migración -tanto

interna, del campo a la ciudad, como externa, al extranjero- y la separación del mundo obrero

del mundo del jíbaro que serán de contundente valor en piezas canónicas de mayor

envergadura como Tiempo muerto y La carreta.

5.3 La culminación de la construcción del ideologema del jíbaro

Una de las principales hipótesis de este estudio plantea que una característica

trascendental del teatro nacional -entendiendo por “teatro nacional” aquel que se propone

definir una identidad nacional en concordancia con las pautas dominantes en el campo

intelectual en su conjunto- es su ironía, al representar en sí mismo la aniquilación de ese

constructo de identidad nacional al cual se quiere legitimar e implantar en la sociedad: el

jíbaro redefinido. Redefinido, en tanto y en cuanto incluya en su tipología los valores de la

clase hacendada desplazada. Esta aseveración se concreta en dos piezas teatrales dotadas de

una madurez estética más actualizada que se sustentan en procedimientos más modernos y

que abandonan los tópicos y recursos de un romanticismo remanente. Estas piezas optan

también por un tono más puramente naturalista o por una especie de hiperrealismo innovador.

Si bien en El clamor de los surcos y El desmonte la relación jíbaros-hacendados es como

vimos difusa, en ellas se perfila ya un intento por aunar en el jíbaro las funciones y objetos

que hasta la fecha encarnaban los personajes pertenecientes a la clase hacendada.

Sin embargo, no debemos olvidar que estos primeros ensayos de redefinición del

jíbaro tienen un antecedente cercano en la pieza El Grito de Lares de 1916. A pesar de estos

tanteos ellos no logran disminuir la distancia socioeconómica y cultural entre ambos sectores

de la sociedad acentuando quizás lo infranqueable de sus diferencias. Nuestra teoría

corrobora el fracaso de tal operación, que si bien halló un espacio en el campo de poder

puertorriqueño a lo largo del siglo XX -en el que el jíbaro es emblema de la

puertorriqueñidad aún en nuestros días- veremos que las obras consideradas canónicas ponen

en escena precisamente a un jíbaro degradado en el que los valores del hacendado propietario

simplemente se difuminan.

129

5.3.1 Tiempo muerto o la degradación del hombre

Tiempo muerto (1940) es la segunda obra dramática de Manuel Méndez Ballester y

fue considerada “su obra con mayor calidad estilística y mejor construcción dramatúrgica”

(Vissepó-Altman, 2003: 142). Los temas explorados en ella son la muerte, la falta de trabajo,

la pobreza, la desesperanza y, muy particularmente, la vergüenza en el contexto de la vida de

los jíbaros en el cañaveral. Tiempo muerto -cuyo título se refiere a ese momento en el ciclo

agrícola de la caña donde termina la zafra y merma el trabajo- es también una metáfora de las

circunstancias económicas y morales por las que atravesaban los jíbaros puertorriqueños en la

era de las centrales azucareras de capital ausentista estadounidense.

Esta obra es la primera que, a pesar de tener una explícita crítica social, prescinde de

personajes representativos de la clase hacendada y se concentra, como dijimos, en las

miserias de los jíbaros. Así, en Tiempo muerto, no hay hacendados que funcionen como

personaje embrague o que sean los portavoces de las soluciones a los problemas sociales del

Puerto Rico de la época. La tradición crítica66 se inclina a interpretar la obra partiendo de la

idea de que el sujeto es Ignacio, un viejo jíbaro cuyo objeto es encontrar trabajo. Su oponente

resultaría ser el modelo económico basado en la producción de las centrales azucareras y el

latifundio. El oponente sería así uno anónimo, sin rostro, no antropomórfico.

Este trabajo propone que la obra posee otro modelo actancial completamente

diferente. Obsérvese a continuación los actantes en uno y otro modelo:

Tradición discursiva: Reinterpretación:

Sujeto: Ignacio (hombre de 60 años) Samuel (joven de 30 años)

Objeto: conseguir trabajo conseguir trabajo

Destinador: el hambre la familia

Destinatario: la familia la familia

Ayudante: no tiene Juanito (lo ayuda a conseguir trabajo)

Oponente: la sociedad las circunstancias

Al interpretar que el sujeto de la intriga es Samuel y no Ignacio, el aspecto semántico

de la obra se abre a una crítica igualmente generacional y activa un modelo actancial con 66 Recordemos que el concepto de “tradición discursiva” se afilia al de “tradición selectiva” de RaymondWilliams (López y Fernández, 2005: 92); del mismo rescatamos la percepción de que en una determinadacultura se apela a ciertos discursos hegemónicos –entiéndase hegemónico como lo aceptado y dominante-para mantener sus propios parámetros y sistema de valores como determinantes del horizonte deexpectativas.

130

elementos trágicos. Se enfatiza además un intento de apoderarse del jíbaro como ente

salvador, ya que es Samuel el único personaje que se identifica como jíbaro y al que se lo

llama de igual manera:

Rosa: ¡Adió caray! ¿Y de cuándo acá un jíbaro metío a marinero?

Samuel: Más jíbaro que yo era Juanito. Ese era de los que cuando iba al

pueblo se echaba al hombro los zapatos pa no estropearlos. (Se

ríe y le alborota el peinado a Rosa.)

[Tiempo muerto, Acto I, cuadro 1ro]

Recordemos también que los pensadores de la llamada Generación del Treinta alimentan la

idea de que son las nuevas generaciones las que tienen la misión de redimir a la sociedad

puertorriqueña. Méndez Ballester repite esta función en el Luis de El clamor de los surcos y

en este Samuel de Tiempo muerto. Sin embargo, vemos que en su segunda obra esa función

se ve truncada por un devenir de eventos trágicos.

La intriga se organiza de la siguiente manera: ante la situación paupérrima de su

familia, Ignacio se encuentra acorralado entre su impotencia para conseguir trabajo y las

exigencias de su mujer, Juana, quien agobiada por la muerte de su tercer hijo y el hambre, le

exige continuamente a Ignacio el hacer algo. El sentimiento de impotencia de Ignacio es

dominante:

Ignacio: ¿Qué quieres que haga? Pido trabajo y no me lo dan. Toa mi vida me la he

pasao trabajando. Ahora no sirvo, no me quieren. (Desesperado.) ¿Qué

crimen habré cometido yo pa que me dejen desemparao, sin poderme

ganar el pan pa mis hijos; pa que me rechacen como a un leproso? ¿Qué

habré cometío yo? (Pausa. Con resolución repentina.) ¡Pero esto no pué

seguir así! (Fuerte.) ¡No pué seguir así! ¡Maldito sea! Tengo que hallar

trabajo, cueste lo que cueste!

[Acto II, cuadro I]

Dentro de esta situación, Samuel se define como el hijo mayor que ha de resolver el

problema consiguiendo trabajo en el cañaveral ya que a su padre no le darán trabajo debido a

su edad. Sin embargo, el conflicto interno de Samuel surge cuando se niega a seguir los pasos

del padre. Samuel tiene claro que el cañaveral no le ofrece ningún escape a la miseria o

131

esperanza de progreso y fija su vista en ese mar, en esa costa mencionada en la obra como

metáfora de la migración. Ante este deseo, es Juanito, joven de veintiocho años y amigo de

Samuel, quien se convierte en el único ayudante de este proveyendo la información de cómo

convertirse en marinero mercante. Al mismo tiempo, la intriga se enriquece con una trama

amorosa secundaria entre Rosa, la hermana de Samuel, y Juanito. La familia de Samuel se

opone totalmente a que él se vaya pero, a pesar de ello, Samuel lo hace pues considera que la

migración es la única solución verdadera a sus problemas. Sin embargo, las consecuencias de

su partida desatan eventos desoladores.

El desarrollo de los hechos hace que la decisión de Samuel de irse en pos de un futuro

mejor desate una secuencia de tragedias: Ignacio, ante la ausencia de su hijo mayor envía a

Rosa a trabajar como empleada a la casa del mayordomo de la central. Este personaje ausente

y carente de nombre propio se propasa con Rosa y esta se resiste, provocando que la echen

del empleo. Ignacio, ante la situación en la cual nadie en su familia está generando dinero,

decide ir a reclamarle al mayordomo y este lo extorsiona proponiéndole devolverle el empleo

a Rosa siempre y cuando ella acceda a ser su amante. La miseria material se traduce en una

miseria moral al aceptar Ignacio la propuesta y obligar a su única hija a regresar a su trabajo

en esos términos humillantes. Juana no tiene el poder de hacer cambiar de parecer a su

marido y no es hasta el regreso de Samuel, un mes más tarde, que la situación alcanza su

punto culminante. Samuel muere al intentar vengar la honra de su hermana e Ignacio se

entrega a la justicia ya que en el enfrentamiento de venganza mata al mayordomo.

La muerte, como dijimos, es el tema dominante: la pieza inicia y termina con la

muerte. En primer lugar, se empieza con la muerte por inanición del hijo menor de Juana e

Ignacio y termina con la muerte del hijo mayor, Samuel. Juana, la madre, ha perdido toda

pulsión vital: así lo vemos en la maravillosa imagen poética donde deja esto en claro, en una

conversación con Simón, un mendigo de unos ochenta años:

Juana: Es que ya no tengo fuerzas pa aguantar tanto. A veces me da el ánimo

de tirarme de boca al suelo y dejarme podrir en la tierra. (Sirve un poco

de café en un “coco” y se levanta.)

[Tiempo muerto, Acto I, cuadro I]

Estas conversaciones entre estos dos personajes mayores, Juana y Simón, nos

recuerda el procedimiento del diálogo que fue muy utilizado durante el siglo XIX y en el

Teatro obrero con una función didáctica. Este procedimiento, así como los de la coincidencia

132

abusiva y la pareja imposible son remanentes que en esta obra se conjugan con ciertas

innovaciones que los refuncionalizan. Por ejemplo, este personaje de Simón es también un

personaje embrague cuyas funciones como sujeto son, entre otras, aconsejar, comentar la

acción, recordar, resignarse y pedir, entre otras. Simón tiene un antecedente reciente en el

loco Compae Santos de El Grito de Lares quien tenía las mismas funciones y, más lejano en

el tiempo, nos recuerda a un Tiresias portador de las buenas y malas noticias, siendo así uno

de los elementos de la tragedia clásica que rescata Méndez Ballester y que discutiremos más

adelante.

Así, entendemos que el valor real de Tiempo muerto, más allá la temática de la obra,

es la conciliación que logra entre ciertas continuidades -algunas remanentes- e innovaciones,

y la depuración de la técnica dramatúrgica. Por ejemplo, el elemento del tema de la muerte

como armonizador temático de la obra le otorga gran solidez. Más allá de la muerte literal de

algunos de los personajes, también somos testigos de la muerte metafórica de ciertos valores

como la dignidad. Juana, Samuel y el mismo Ignacio mencionan la pérdida de la dignidad

como la pérdida última de la moral del jíbaro. La dignidad y la vergüenza son para los

personajes los valores más preciados que sus circunstancias los obligan a ceder. Así, resulta

una equilibrada proyección del conflicto privado sobre el conflicto público que el contexto

socioeconómico de la obra intenta retratar.

Otro aspecto de madurez dramatúrgica es la unidad de espacio y acción. A diferencia

de las obras de las primeras décadas del siglo XX analizadas en este trabajo, Tiempo muerto

se concentra en una línea de acción definida y la pone en escena en un solo espacio. De esta

manera, se produce una ruptura espacial al sacar la acción de la sala de la casa grande de las

haciendas y trasladarla al patio o “batey” de una casucha jíbara. Esto es de suma importancia

en cuanto al aspecto semántico de la obra ya que, como dijimos, la tesis del autor se

evidencia en esta migración espacial. Así, para Méndez Ballester, el elemento de cohesión de

la sociedad puertorriqueña de principios de siglo es el jíbaro: así lo demuestra en un primer

término en El clamor de los surcos donde la clase hacendada queda derrotada e impotente y

Méndez Ballester delega en el movimiento obrero/jíbaro de los trabajadores de la caña la

esperanza futura. En Tiempo muerto se concentra aún más este discurso donde el jíbaro es ya

un actante independiente portador del sentimiento de pérdida y rebeldía que hasta la fecha

pertenecían a los personajes de clase hacendada. Sin embargo, el jíbaro de Méndez Ballester

es uno derrotado e impotente ante el avance del modelo económico de la central azucarera y

la nueva colonización que lo constituyen más en víctima que en libertador.

133

El ambiente de la obra posee una gran efectividad pues Tiempo muerto nos presenta la

inexorable aniquilación del jíbaro en su propio medio ambiente. Las descripciones detalladas

del cañaveral, la tranquilidad soporífera de la falta de trabajo, el mar más allá de las vegas,

las descripciones bucólicas conjuntas a las descripciones detalladas de la pobreza nos hacen

comprender que los personajes están atrapados en sus circunstancias, integrando un poco la

poética del naturalismo de indudable arraigo y productividad en la literatura puertorriqueña

del entre siglos. Esta tesis se comprueba con la falla trágica o hybris de Samuel al insistir en

abandonar su entorno y su familia para beneficio de todos. Lejos de traer una solución, su

partida es la facilitadora de la desgracia. Es por esto que optamos por señalar a Samuel como

el sujeto de la obra ya que es el único personaje que se desempeña para poder alcanzar su

objeto: el bienestar familiar.

Por lo tanto, esta innovación que convierte el conflicto público en privado tiene

antecedentes en el proceso de interiorización del conflicto de las piezas del Teatro obrero e,

incluso, en El Grito de Lares. En Tiempo muerto, estamos ya ante la interiorización total del

problema. Si bien Samuel persigue el mismo objeto que su padre Ignacio -el trabajo-, su

familia ejerce las funciones de destinador, destinatario y oponente. Su renuncia a un entorno

laboral hostil y abusivo no responde a reivindicaciones sociales sino a un deseo y motivación

privada, más allá del origen social de sus problemas.

Con estas innovaciones estructurales y estéticas Méndez Ballester logra incorporar

procedimientos remanentes a una forma novedosa en muchos aspectos: tal es lo que ocurre

con el ya abandonado tema de la honra a través del conflicto de Rosa. Según Angelina Morfi

(1993: 359) Samuel “aparece como depositario del tradicional sentimiento del honor que pide

sangre como desagravio”. Este tema remanente alcanza resultados muy efectivos al

articularse con una intriga de tema social y de intertexto naturalista. Otra continuidad

reinterpretada se define en las características de Rosa y Juana, únicos personajes femeninos

que, si bien continúan con las funciones tradicionales de servir, obedecer y sufrir, en esta

obra se desempeñan de una manera más independiente. Por ejemplo, Juana no vacila en

insultar y cuestionar el proceder de su marido Ignacio e incluso llega a decirle la emblemática

línea “¡Ignacio… tú has dejao de ser un hombre!” al reclamarle la decisión igualmente

“naturalista” que tomó al ceder su hija al mayordomo. Por otro lado, Rosa se atreve a

cuestionar las decisiones de los hombres a su alrededor e incluso, a mentir para preservar la

aceptación de Juanito. Resulta interesante observar que el devenir de estos dos personajes en

la obra se dirije hacia unos desenlaces bastante desprolijos. Por ejemplo, no se sabe el destino

de Rosa luego de la tragedia en la que muere su hermano. En cuanto a Juana, en la primera

134

versión de la obra se suicida ante la tragedia familiar; veintidós años después, Méndez

Ballester revisa su texto y cambia este desenlace por un final abierto (Montes Huidobro:

1968, p. 206 en Vissepó-Altman: 2003, p. 178). Muchos teóricos opinan que el suicidio de

Juana se prefigura a lo largo de toda la obra y cuestionan este cambio del final de parte del

autor (Morfi, 1993: 361)67. Lo importante de estos datos es entender que el dramaturgo se

propone acentuar la importancia de los personajes femeninos en la intriga: los hace

abandonar parcialmente su pasividad y sometimiento y los presenta fortalecidos y con gran

injerencia en la intriga. Este tipo de personaje femenino tendrá una enorme productividad en

el teatro puertorriqueño del siglo XX, particularmente en las piezas del dramaturgo

puertorriqueño por antonomasia, René Marqués.

En términos generales, Tiempo muerto prefigura una madurez dramatúrgica particular

que abandona muchos de los procedimientos románticos decimonónicos que aún dominan la

escena para la época y opta por acercarse más a una síntesis del modelo de la tragedia clásica.

Estos elementos clásicos se resumen en la presencia de un sujeto (Samuel) víctima de las

circunstancias que articula una falla trágica al accionar en función de lo que considera la

solución a sus problema y en la construcción del personaje de Simón, viejo mendigo que

comenta la acción. En cuanto a los valores de la ideología treintista que subsisten en esta

obra, podemos destacar la creencia en que “todo tiempo pasado fue mejor” -literalmente aquí

se añora el pasado en la montaña, de donde viene la familia de Ignacio-, el depósito de la

esperanza en las generaciones futuras y la nostalgia por la tierra de la altura como espacio

feliz.

Sin embargo, los aportes de Tiempo muerto al constructo del jíbaro son ambiguos. Por

un lado, a la vez que le da una función central en el sistema de personajes, Méndez Ballester

lo ubica más como una víctima de las circunstancias socioeconómicas que como portador de

una solución. Esto se complementa con las funciones del Luis de El clamor de los surcos,

representante de la clase hacendada que tiene a cargo defender y liderar a los jíbaros en el

camino de su propia redención: los jíbaros son víctimas y necesitan de la actitud paternalista

de Luis en el contexto de los peones y agregados de las haciendas del siglo XIX. El Samuel

de Tiempo muerto, por su parte, intenta salir del círculo desolador a través de una migración a

medias pero ansiada y no logra desempeñarse con éxito, ya que su “solución” no hace otra

cosa que acelerar la desintegración familiar. Así, el objeto/conflicto del Luis-hacendado de El 67 El especialista en teatro puertorriqueño, el Dr. José Luis Ramos Escobar, nos indica que el autor nuncacambióelfinaldelaobrayqueelerrorsurgedelapublicacióndelaprimerapuestaenescenadelaobracuyodirector, Leopoldo Santiago Lavandero, cambió el final original para dejarlo como uno abierto. En el textooriginal,Juanasesuicida.

135

clamor de los surcos es público con repercusiones sociales y el del Samuel-jíbaro es de

dimensiones absolutamente privadas, aspecto este que por un lado devela madurez estructural

pero que por otro debilita al jíbaro como portador de una identidad colectiva. Solo el aspecto

verbal de la obra acerca un tanto irónicamente ambos constructos de clase -la jíbara y la

hacendada- ya que los rasgos del habla jíbara se presentan dramáticamente atenuados.

Finalmente, Tiempo muerto sienta las bases de unos procedimientos de importante

productividad en el llamado Teatro nacional que seguirá manifestándose en textos más

maduros, particularmente en la década del 1950. Estos son, en resumen, la presencia de

mujeres empoderadas en el sistema de personajes, la intensificación de los personajes

masculinos fracasados, una mayor referencialidad y presencia de la función emotiva en el

aspecto verbal y prefiguración del tema de la migración tanto interna -de la montaña a la

costa- como externa -de Puerto Rico a la nueva metrópoli-.

5.3.2 La carreta y la simbiosis total del jíbaro-hacendado

René Marqués (1919-1979) es considerado el dramaturgo puertorriqueño por

antonomasia; incluso es llamado un “signo literario” (Gelpí, 2005) el cual se considera

complejo y de amplia repercusión y productividad en la producción cultural puertorriqueña

desde mediados del siglo XX hasta el presente. Muy recientemente, la crítica literaria ha

empezado a identificar en su producción la puesta en crisis del canon literario definido por la

Generación del treinta, particularmente de los preceptos pautados por quien hemos señalado

como el artesano de esta ideología, Antonio S. Pedreira (Gelpí, 1993). Escritor de ensayos y

artículos de crítica literaria y teatral, Marqués tuvo una vida profesional muy prolífica,

desempeñándose también como fundador y presidente del capítulo de Arecibo de la

emblemática Sociedad Dramática Puertorriqueña Areyto, director y actor teatral, escritor de

guiones cinematográficos, profesor universitario, escritor de textos educativos, cuentista y

ensayista (Morfi, 1993). La vida académica lo acercó a las últimas novedades del teatro

mundial: desde Jean-Paul Sartre a Tennessee Williams, con cuyas producciones su obra

establece relaciones intertextuales diversas. Es decir, nos encontramos ante una de las figuras

centrales del campo intelectual puertorriqueño, ante quien “tal vez sea el más alto logro del

teatro puertorriqueño de todos los tiempos” (Manrique Carbrera, 1986: 336).

A efectos de nuestro estudio, -y para evitar perdernos en la infinidad de

interpretaciones que merodean su obra-, nos centraremos en el estudio de la que

136

consideramos la principal de sus quince obras teatrales y la que más coincide con los límites

de esta tesis: La carreta: tres estampas boricuas, de 1953. En ella hemos podido observar

una continuidad semántica pero también una refuncionalización del jíbaro que se inicia con la

obra de Méndez Ballester El clamor de los surcos. La carreta, su tercera obra escrita, es

central en nuestra investigación, ya que en ella las continuidades e innovaciones redundan en

una estructura teatral más madura y actualizada en la que se gesta el sometimiento del

personaje del jíbaro a la herencia discursiva de la clase hacendada.

Nótese en primer lugar, el uso del gentilicio “boricua” en el título: este adjetivo es

sinónimo de “puertorriqueño” y es una palabra derivada del término “Boriquén”. Es la

palabra que utilizaban los taínos para referirse a la isla, lo cual nos sitúa ante una enunciación

de origen y nacionalidad sin precedentes en el teatro puertorriqueño. También carece de

precedentes la división de la obra en tres “estampas” localizadas en el campo, el arrabal y la

metrópoli. El uso del término “estampa” nos remite directamente a una reproducción visual

de estos tres lugares-ambientes, observándose desde ya un espíritu de observación

sociológica reforzado por la extensión y minuciosidad de las didascalias que describen cada

estampa. Observemos como ejemplo, la descripción detallada en las didascalias que preceden

la estampa primera: Lugar: Un barrio de las montañas en el distrito de San Juan.

Época: Actual.

Interior de una casita jíbara. Pieza que sirve de sala, comedor, y cuando anochece de

dormitorio para aquellos miembros de la familia a quienes no les es posible acomodarse en el

dormitorio único con que cuenta la vivienda. Casita de buenas maderas del país, como restos

de un época de mejor situación económica, remendada con pichipén y retazos de madera

barata importada. Techo de cartón e inea. Cumblera de mangle.

Al fondo, medio tabique con puerta al medio que conduce al dormitorio. Este

dormitorio tiene una ventana abierta invisible para el espectador, pero cuya claridad llega

hasta la salita. A la izquierda, puerta de entrada abierta al batey. A la derecha, primer término,

puerta baja que conduce al colgadizo donde está la cocina. Las paredes están sin pintar,

ennegrecidas por el hollín y el tiempo…

[La carreta, Primera estampa: El campo.]

La ausencia de unidad espacial y temporal resulta efectiva a pesar de que entre cada

una de las estampas transcurre un año, ya que facilita una unidad de acción absoluta con una

estructura profunda bien definida. El tema principal es la migración del jíbaro a modo de vía

137

crucis -lo cual también nos remite a la idea de “estampas” en el sentido religioso- y es en

esencia una migración motivada por los temas secundarios de la familia y el trabajo que en la

estructura profunda son a su vez objeto, destinador y destinatario.

La intriga de la obra se centra en Luis, joven que en la primera estampa tiene unos

veinticuatro años, cuyo deseo es sacar a su familia de la pobreza. El núcleo familiar está

compuesto por don Chago, el abuelo materno, doña Gabriela, Juanita, joven de unos

diecinueve años y Chaguito, un adolescente de quince años. La miseria de la familia ha sido

consecuencia de la pérdida de las tierras por parte del difunto marido. Sin embargo, cada

intento de Luis por sacar adelante a su familia resulta en eventos trágicos que poco a poco

llevan a la desintegración de la misma68.

Así, la estructura profunda de la obra define claramente a Luis como el sujeto de la

acción y al bienestar familiar como su objeto. El destinador y el destinatario es también la

familia; sin embargo, podríamos afinar esta interpretación considerando que es más

específicamente doña Gabriela quien ocupa ambos actantes. Luis siente una profunda

devoción hacia su madre a pesar de que la obra nos da indicios de que él está al tanto de su

origen ilegítimo. Por otro lado, doña Gabriela funge como su principal ayudante pues es ella

quien encarna la autoridad en el núcleo familiar y sujeta esta autoridad a la figura masculina

de Luis. La dinámica emocional entre Luis y doña Gabriela es muy particular, ya que Luis es

el hijo bastardo del difunto marido de doña Gabriela, quien pretendió criarlo como propio

manteniendo su origen en secreto. En muchas situaciones se evidencia la preferencia de doña

Gabriela por Luis en comparación con sus otros dos hijos. Por ejemplo, en la primera

estampa, doña Gabriela abofetea violentamente a Chaguito -su hijo menor- y se detiene sólo

ante la intercesión de Luis, no sin antes decir:

Doña Gabriela. - (Alejándose.) Máh daño me jase un hijo que me avergüenza.

[Primera estampa: el campo.]

Además de quedar explícita esta devoción por Luis desde la estampa primera, es

numerosa la cantidad de escenas de la obra en las que se repite esta alusión a la “vergüenza”

y a la “dignidad” como lo esencial en el núcleo familiar:

68Obsérvesedesdeestemomento,lassimilitudesentreestaestructuraprofundaysistemadepersonajesconeldelapiezaTiempomuerto.

138

Doña Gabriela. - Mi casa será desente aquí o en Jurutungo. Que somoh pobreh, pero

hemoh tenío buena cuna. Y eso uhtedeh no lo van a orviar. Manque sea

a palo leh voy a recordar siempre que vienen de buena cuna. Lah cosah

son como deben ser. Mientrah yo viva mi familia será mi familia. Una

familia con digniá y vergüenza.

(Segunda estampa: el arrabal.)

En esta ocasión, este discurso de doña Gabriela va dirigido a Juanita por estar siempre

pegada oyendo telenovelas en la radio; a continuación se desencadena la escena donde nos

damos cuenta que Chaguito le ha robado su preciado santo de palo a doña Gabriela para

venderlo a turistas. Posteriormente, Chaguito termina en la cárcel por haber robado también a

sus compradores. Este es un ejemplo concreto de cómo el autor desarrolla toda una dinámica

de contradicción entre discurso y acontecimientos, entre lo que se dice y lo que efectivamente

sucede, para movilizar una visión crítica de conceptos muy arraigados en la cultura y valores

de la época. Veremos más adelante cómo Marqués deposita su visión de mundo -social,

moral y política- en los personajes femeninos en lo que constituye una de sus trascendentales

rupturas con el modelo del canon paternalista.

Retomando el tema de la vergüenza y la dignidad, se corrobora entonces la gran

productividad de estos temas en el teatro del entre siglos, muy particularmente luego de la

invasión estadounidense de 1898. La dignidad es en parte lo que activa la búsqueda del

bienestar familiar como objeto de Luis. En esta primera estampa, la dignidad se ve

mancillada por el origen ilegítimo del hijo mayor y por las pérdidas materiales de la familia.

Veamos en las didascalias de esta primera estampa cómo el autor explicita esas

circunstancias pasadas de la familia:

Casita de buenas maderas del país, como restos de una época de mejor situación económica,

remendada con pichipén y retazos de madera barata importada. Observamos en esta breve cita además dos elementos pertenecientes a la herencia

discursiva del ya bien definido canon teatral: en primer lugar, el discurso que remite a un

pasado mejor y, en segundo lugar, el antagonismo entre lo nacional (“buenas maderas del

país”) y lo extranjero (“madera barata importada”). En este caso, observaremos que es don

Chago, el abuelo de setenta y tres años, el portador de estos dos discursos desarrollados

nítidamente en conversaciones con su hija doña Gabriela. Estos diálogos en los que se

139

establece la prehistoria de los personajes (la muerte del difunto, la pérdida de las tierras, el

origen bastardo de Luis…) nos recuerdan también las escenas entre el mendigo Simón y

Juana de Tiempo muerto, cuyos diálogos tenían las mismas funciones informativas. Por

ejemplo, Don Chago señala el error de hipotecar las tierras para pagar las deudas del difunto

como la raíz de la situación precaria de la familia y condena a su vez la decisión de

abandonar el terruño. Así, entendemos su rebeldía que se pone de manifiesto en su decisión

de no emigrar y quedarse en el campo, de no sucumbir a la realidad de miles de

puertorriqueños de la época. El elemento poético radica en que Don Chago convence a su

hija de que lo deje en el campo, diciéndole que pernoctará en casa de su otro hijo, Tomás. En

la segunda estampa nos enteraremos de que don Chago decidió en verdad recluirse en una

cueva en la que luego hallaron su cuerpo sin vida. Podríamos interpretar esta primera muerte

como la muerte simbólica de esa visión de mundo que mana y muere en el amor por la tierra.

Don Chago es un personaje trascendental para estos efectos, ya que el punto de vista

pasa por él y es él quien inculca esa visión de mundo en doña Gabriela y cala muy hondo en

la idiosincrasia que devela Juanita hacia el final de la obra, en el momento en que se decide el

regreso a Puerto Rico. De esta manera, el discurso de la tierra se elide hasta el desenlace,

cuando Juanita y doña Gabriela deciden regresar al campo luego de la muerte de Luis en

Nueva York. Como resultado, tenemos un discurso renovado sobre la tierra que supera el

conflicto generacional aparente entre don Chago y Luis y que entierra así cualquier

posibilidad de interpretación de la migración como el camino al bienestar. De nuevo,

Marqués deposita en sus personajes femeninos la ideología de esa generación que

desaparece: la ideología de la tierra y de la herencia.

De esta manera nos topamos con una primera estampa sólida que se concentra en los

preparativos de la partida en carreta del campo al arrabal y en la que se nos presentan los

antecedentes de sus personajes y su presunto secreto de familia. Además, se nos ofrecen unas

caracterizaciones impecables de las diferentes personalidades y puntos de vista que hacen

muy efectivo el contraste de estos personajes tipos en el contexto del arrabal en la segunda

estampa. La imagen de esta primera estampa está llena de color y sonido campesinos, los

elementos de la cotidianidad hacen entender al espectador el amor que le profesan todos los

personajes a este hogar precario y a punto de ser abandonado: el gallo mascota, el rito del

café, la visita de la vecina entrometida, el romance que se deja atrás, el chirriar de las ruedas

de la carreta al partir.

La segunda estampa, titulada “El arrabal”, se localiza en una casucha ubicada en una

comunidad marginal de San Juan, la capital de Puerto Rico. Ha transcurrido ya un año desde

140

la salida del campo y las condiciones de vida siguen siendo más precarias aún, dado las

dificultades que ha tenido Luis para encontrar trabajo. La estadía en el arrabal arrasa a la

familia con una sucesión de tragedias: Lito le roba a su propia familia y termina preso, la

novia de Luis es amante de su propio tío y Juanita ha sido víctima de una violación por la

cual queda embarazada. El golpe mortal a la “dignidad” familiar es el intento de suicidio de

Juanita luego de practicarse un aborto clandestino. Ante la desesperación, Luis decide tomar

dinero prestado para llevarse a su familia a Nueva York a pesar de haber conseguido

recientemente un empleo de jardinero. La putrefacción que rodea al arrabal es espejo de la

putrefacción social de sus habitantes69: el universo de la segunda estampa está nutrido de

nuevos personajes harapientos, ladrones, estafadores, prostitutas, concubinos y hasta de

incesto. Nuevamente el universo sensorial evocado por Marqués penetra en el lector

anclándolo en una metáfora de la situación emocional de la familia:

Juanita. - ¿Qué le pasa, mamá? ¿Se siente mala?

Doña Gabriela.- (En voz baja.) ¡La cabesa! ¡Tengo un dolor de cabeza…! (Se dirige a

la ventana de la derecha.) ¡Lah pehteh! ¡Loh ruidoh! Ni la mar pué

llevárseloh. Condená mar. El aire ensucia y jase daño. Pa qué silve

tanta agua si no pué limpiar ehta porquería. (Suspirando.) Era limpio

el aire de la montaña.

Juanita. - Tó era limpio en la montaña.

[Segunda estampa: el arrabal.]

Vemos que es en las voces femeninas, aún subyugadas a la autoridad masculina, donde radica

esa ideología de la tierra de la que había sido portador el fenecido abuelo don Chago.

Al final de la segunda estampa y ante las sucesivas desgracias, Luis considera la

emigración a Nueva York (“la metrópoli”) como la solución final a las desgracias familiares.

Nuevamente, es un personaje femenino, doña Isa, quien funge como su ayudante al prestarle

el dinero necesario. Doña Isa, mujer de edad madura, está enamorada de Luis pero su amor es

imposible y reprobado por los demás personajes, ya que esta es tía de la joven novia de Luis,

Martita. Esta situación hace que se revele otro aspecto de la podredumbre que se refleja en la

moral de los personajes en el arrabal: Doña Isa revela que Martita es amante de su propio tío,

don Severo y esta revelación es otra de las realidades que decide finalmente la partida de la

familia por iniciativa de Luis.

69Nóteseaquíelprocedimientometafóricoquecaracterizaa lospersonajesconcualidadesdelambientealigualqueenTiempomuertoy,enmenormedida,aligualqueenElclamordelossurcos…

141

Hemos podido identificar que detrás del bienestar familiar que Luis persigue como

objeto se esconde una atracción muy íntima de nuestro protagonista por la tecnología o lo que

él llama “las máquinas”. Hay una serie de indicios concretos desde la primera estampa que

nos confirman que este deslumbramiento por lo tecnológico se combina con su deseo de

facilitar el bienestar económico de la familia y prefigura la posterior partida a la metrópoli.

De esta manera, nuestro protagonista se convierte en víctima de una idea de progreso basada

en la tecnología que pone en primer plano una de las principales preocupaciones del autor:

René Marqués ha recogido en los puntos de vista de Luis toda una filosofía del Gobierno en

torno al destino económico del país, que relega la agricultura a un plano secundario y mira

hacia la industrialización como remedio contra el desempleo y la pobreza.

[Morfi, 1993: 486]

De esta manera, René Marqués logra justificar la revaloración de la tierra y de ese mundo

agrícola en aparente decadencia con un argumento vital y muy actual en la discusión del

futuro político de la isla. La oposición agricultura/industrialización trae a primer plano

entonces -de manera análoga- las oposiciones colonia española/colonia estadounidense,

mundo de la montaña/mundo de la costa, universo del café/universo de la caña,

nación/migración.

Como resultado, el personaje de Luis es la culminación del proceso de simbiosis entre

el jíbaro y los valores del hacendado. Por un lado, se insinúa en él ese pasado mejor o “la

buena cuna” en contraste con la situación que debe atravesar junto con otros peones

agricultores de la isla: la situación de los jíbaros primero desplazados y luego emigrados.

Luis es así el epítome del antihéroe víctima no sólo de la pérdida vivida por la clase

hacendada sino también de la visión de un mundo industrializado que embelesó a la mayoría

de los puertorriqueños como resultado de los movimientos populistas consolidados en la

década de 1940, visión cuyos estragos sociales ya eran evidentes para la época de estreno de

la obra. Luis es una especie de jíbaro en negación convertido en hacendado que tendrá una

función totalizadora de la identidad puertorriqueña: se ha llegado así al momento en el que el

campo intelectual se ha apropiado totalmente del jíbaro y lo ha refuncionalizado como

portador de la identidad puertorriqueña. Sustentado por el teatro, es este el momento en el

todos pasamos a ser ese jíbaro: un hombre blanco venido a menos y con un profundo

sentimiento de desarraigo.

142

Ahora sí podemos pasar a la interpretación de la tercera y última estampa como la

aparatosa caída del (anti)héroe. Ya en el Bronx, a un año de haber partido del arrabal en San

Juan, Luis y doña Gabriela se encuentran viviendo en un pequeño y deteriorado apartamento

en “la zona boricua del distrito del Bronx en Nueva York” (didascalias). Juanita ha decidido

mudarse sola acosada por la vigilancia de su madre y medio hermano ante el hecho de

ganarse la vida de manera “indesenteh” -la cual nunca llega a especificarse-. Ante una

aparente mejoría material, Luis nos informa de su conformidad con la situación presente ante

los reclamos que le hace Juanita por la desmejora física y anímica de la madre:

Luis. - Ehtá fuerte. Ehtá mejor que nunca. ¡Ehtá fuerte, te digo!

Juanita. - Y ya no noh regaña. ¿Te fijah como ya no noh regaña? Pero me mira. ¡Me

mirade una manera! Y eh peor que un regaño.

Luis. - No le jase farta ná. Lo tiene tó. Tó.

Juanita. - ¿Ehtáh seguro, Luis?

Luis. - Le he dao lo que siempre quise darle; una vía desente. Tiene ropa y tiene

comía.Y una cama bien buena. Y pué dehcansar cuando quiera. Y no le farta

un peso. Y eso se lo he dao yo. Pa eso me he ehtasajao- Pa eso trabajo horah

ehtrah. Pa que viva bien.

[La carreta, Tercera estampa: la metrópoli.]

Nuevamente, Marqués nos expone una contradicción entre el discurso hablado y las

circunstancias de los personajes al dejar claro que, a pesar de lo que piensa Luis, todos viven

una vida miserable. Observemos por ejemplo los dramáticos epítetos con los que el autor

describe a Luis al entrar en escena:

...Luis entra por la izquierda. Se vé ahora nervioso y taciturno. Hay algo terriblemente

perturbador royendo el alma de este jíbaro trasplantado. Está sin camisa y sin zapatos…

[Didascalias, Tercer Estampa. Bastardillas nuestras.]

El héroe es ya sin duda alguna antihéroe, Luis aparece en escena “sin camisa y sin zapatos”

tal y como se describe la situación de muchos jíbaros en el campo a principios del siglo XX.

A pesar de estar en la metrópoli, según él sintiéndose realizado, Luis se ha convertido en eso

de lo que escapaba: un jíbaro en cuerpo y alma, pero trasplantado, sin vigor, sin fuerza, fuera

de su hábitat. Su estado en la tercera estampa es previsible ya que su caracterización desde el

principio de la obra es la de un inadaptado social. Don Chago mismo así lo expresa:

143

Don Chago. - Precisamente ese muchacho tuyo, ese Luis. ¿Tú quiereh un

muchacho máh seriote y máh avejenta’o? Yo nunca lo evihto reíse

con ganah.

Doña Gabriela. - Eh que no le guhta la charla. Pero ehmu bueno.

[La carreta, Primera Estampa: El campo.]

Más adelante, Marqués crea un diálogo donde plantea directamente el enfrentamiento de

estas dos visiones de mundo en oposición: Don Chago. - Ereh joven y debería guhtarte la bachata, pero paese como si

estuvierah guardando luto siempre. Ahora jaseh que la familia se

vaya pal pueblo.¿Pa qué?

Luis. - Pa vivil, abuelo, pa vivil.

Don Chago. - Ah, caray, ¿eh que aquí ehtamoh mueltoh?

Luis. - Peor que mueltoh. Aquí no somoh ná.

[La carreta, Primera Estampa: el campo.]

Así, para Luis ni la tierra ni el apego emocional a ella son algo sagrado, mas se lo cuestiona a

sí mismo:

Luis. - Bah, la tierra. Si tan siquiera noh hubiera dao argo.

…

Luis. - La mehma tierra que yo no pude salval. Y no pude porque no creo en

ella. Le digo que el polvenil de la tierra ehtá muelto… ¿Por qué me

siento distinto, abuelo? ¿Por qué no me siento amarrao a ehte canto

como loh demáh?”

[La carreta, Primera Estampa: el campo.]

Así, Luis se siente diferente al resto de los suyos por esta falta de apego a la tierra, porque no

“cree” en ella, porque no la siente suya y porque quizá nunca lo ha sido. Aquí encontramos

una manipulación ideológica muy importante en la coincidencia -o no- de que Luis sea hijo

ilegítimo. A diferencia de los demás, Luis no es heredero legítimo de esa tierra que otorga

identidad y por ende, tampoco es heredero de su discurso; por eso no la siente suya, no le

compete. Pero ese sentimiento -o falta de él- es mal visto por el resto de la familia, es visto

como algo “raro”, incluso como enfermedad. Luis mismo lo apalabra en el diálogo con don

Chago citado anteriormente; su problema es existencial y ya absolutamente interiorizado

144

puesto que se siente “diferente” a eso que a su vez es su propio objeto-destinador-

destinatario: la familia.

Por otro lado, su conflicto interno se intensifica al depositar doña Gabriela en él otro

elemento de la ideología paternalista: la visión y el discurso de la responsabilidad y privilegio

de la voluntad del hombre:

Doña Gabriela. - Sí, tú ereh hombre. Tú necesitas luchar. necesitah luchar pa sentirte

vivo, ¿verdad, Luis? (Se dirige al sillón.) Ereh el hombre de la casa.

Lo que tú desidah se hará, Luis. Lo que tú desidah.

(La carreta, Segunda Estampa: el arrabal.)

Marqués logra magistralmente convertir la oposición palabra/acción en un procedimiento

muy efectivo a través de toda la obra. En esta ocasión acentúa la impotencia de Luis -el que

sería el único jíbaro propiamente dicho pues no pertenece ni perteneció a la “buena cuna” de

la clase hacendada a la cual perteneció el resto de la familia- al continuar depositando en él el

mandato familiar a pesar de que este sigue conduciendo a la familia al desarraigo y la

tragedia. De la misma manera, podríamos decir que la clase jíbara conduce a la gran familia

de hacendados al desarraigo y la tragedia.

De otro modo, la impotencia de Luis es también perceptible en su incapacidad de

concretar relaciones de pareja. El único interés amoroso de Luis en el arrabal, Martita, es

concubina de su propio tío. De esta manera, la ideología del autor logra una manifestación

efectiva -a través también de la coincidencia abusiva- al convertirse Luis en su propio

oponente: ese Luis jíbaro no puede alcanzar su objeto por su propia naturaleza de jíbaro, en

tanto y en cuanto se le considere un ser desposeído, inadaptado, sin sentido alguno de

pertenencia. Luis es un ser que no puede actuar en función de sus propios deseos.

Corroboramos pues, que esta lectura no es aleatoria ya que el autor profundiza esta

valoración del jíbaro como un ser fracasado incluso socavando su propia auto-concepción de

lo que Luis entiende es ser jíbaro. En la tercera estampa, Luis conversa con Paco, un joven

locutor enamorado de Juanita quien la visita para cortejarla. La actitud de Luis hacia este

nuevo personaje es de suspicacia, resulta evidente que Luis se siente amenazado por esta

presencia. A raíz de una discusión donde cada cual habla sobre su profesión -uno es obrero en

unas calderas y el otro es locutor de radio- Luis, en un arranque de descortesía, llega a

cuestionar la identidad nacional de Paco y a proponer su propia definición de identidad:

145

Luis. - ...(Encarándose con Paco.) Uhté nació en el pueblo, ¿verdad? En San Juan, a

lo mejor. Uhté jabla fino y tiene cara de nene rico. Nojotroh somoh jíbaroh.

Venimoh de la montaña. Comíamoh mafafo. Pero aquí somoh tan buenoh

como cualquiera. Y vivimoh bien. Y tenemoh radio. Y vamoh a tener

televisión. Porque pa eso yo lo gano.

Juanita. - ¿Pero te ah vuerto loco? ¿Qué le importa a ehte señor lo que tú comeh o lo

que tú ganah?

Paco. - No importa. Déjelo. El me ha preguntado algo. No, yo no nací en el pueblo,

nací en un campo de Morovis. El hablar fino, como usted dice, es un medio

de ganarse la vida. Cada cual hace lo que puede.

(La carreta, Tercera Estampa: la metrópoli.)

Nos encontramos así ante una situación en la que dos personajes contrastantes

discurren sobre lo que es o no ser jíbaro, entendiéndose ya jíbaro como el elemento de

identidad puertorriqueña y que ha de ser motivo legitimador y de orgullo. Paco, personaje

con ecos de las funciones lingüísticas de Capablanca, escritor peruano en Esta noche juega el

jóker70, trae a colación un cuestionamiento al habla del jíbaro. Paco deja en ridículo a Luis al

poner en evidencia sus prejuicios: a pesar de su habla culta y de su profesión de locutor, él

también es un jíbaro del interior de la isla.

Más aún, notamos en Paco una particular voz que nos recuerda algunos aspectos

biográficos del autor cuando éste describe su situación y búsqueda de identidad en el

contexto de la migración a Nueva York (Morfi, 1993: 494):

Paco. - ...En el periódico del gobierno mis ideas resultan independentistas. En los

periódicos capitalistas lo que yo escribía sonaba a comunismo. Y una revista

comunista rechazó algunos trabajos míos porque le parecieron burgueses…

Hace diez años llegué a Nueva York a escribir una novela. Una novela

terrible que me daría nombre y fama. Entonces podría regresar a Puerto Rico

y los que me habían rechazado tendrían que aceptarme y reconocer su

70EstanochejuegaeljokeresunaobradramáticaescritaporFernandoSierraBerdecíapublicadaen1939.LamismaparticipóenelCertamendelAteneoPuertorriqueñojuntoaTiempomuertoyEldesmonte.LaintrigadelamismasecentraenunmatrimoniopuertorriqueñoemigradoaNuevaYorkyencuyocírculodeamistadessediscutenvaloresculturalesdelaépocacomolafidelidad.Comomencionamosanteriormente,nofueincluidaenestainvestigaciónyaquenoincluyealjíbaroniensusistemadepersonajesniensustemas.

146

estúpido error… Nueva York no me dió la libertad, pero me secó el

entusiasmo… Soy puertorriqueño. Y siento la soledad como la siente usted.

[La carreta, Tercera Estampa. Bastardilla nuestra]

Por ende, René Marqués logra con este contraste caracterizar de manera mordaz a lo que se

entendía como jíbaro desde mediados del siglo XIX: “aquel jíbaro” es para Marqués un

hombre impotente, animalizado o de comportamiento “bruto”, desarraigado, incapaz e

ingenuo al creer en la idea de progreso basada en la industrialización. Incluso lo despoja de la

“palabra jíbara” -de su modo de hablar- al aclarar que ser jíbaro no quiere decir ser inculto.

El último elemento del lavado semántico que opera René Marqués en el jíbaro para

convertirlo en un ideologema propiamente dicho es el énfasis de su raza. En la obra se

enfatiza reiteradas veces que los jíbaros son blancos utilizando el adjetivo “jincha’o”. Por

ejemplo, la descripción de Miguel, el pretendido de Juanita que le envía una réplica tallada de

la carreta en la que se fueron, es descrito por doña Gabriela como “el jinchao ese”. Chaguito,

en la Segunda Estampa, responde a Lito al este preguntar quién es Miguel:

Lito. - ¿Quién es Miguel?

Chaguito. - El jinchao de Juanita.

Lito. - ¿Y por qué eh jinchao?

Chaguito. - Porque eh un jíbaro. Toh loh jíbaroh son jinchaoh.

Luis. - (Levantándose con los paquetes.) Si te mirah al ehpejo veráh que jah dicho la

verdá máh grande de tu vía.

[La carreta, Segunda Estampa. Bastardilla nuestra.]

En resumen, La carreta reelabora y termina un proceso de resemantización del jíbaro

que empieza a gestarse en El grito de Lares de Luis Lloréns Torres. Los principales valores

de la clase hacendada que nos remiten siempre a un pasado mejor y que cargan a la tierra con

un valor semántico de identidad basado en la herencia familiar se redondean en el drama

marquesiano. En primer lugar, Marqués termina la simbiosis jíbaro/hacendado que habíamos

identificado continuaba en el drama El clamor de los surcos de Manuel Méndez Ballester. En

segundo lugar, esta simbiosis se culmina con un vaciamiento semántico del personaje del

jíbaro que es ahora una figura renovada y totalizadora de lo que es ser puertorriqueño -

obsérvese que es ese el apelativo utilizado por el personaje de Paco para terminar su discurso

sobre la identidad. El jíbaro es ahora un ideologema propiamente dicho que pretende crear un

vínculo entre la construcción literaria -en este caso, teatral- y el mundo real. El jíbaro de

147

Marqués es un jíbaro explícitamente blanco, digno, de ascendencia propietaria e incluso es un

intelectual que puede caracterizarse también por tener un habla culta -como el personaje de

Paco-. El nuevo jíbaro rechaza también una visión de mundo que idealiza la industrialización

y que se torna más nacionalista; plantea por ejemplo una oposición frontal entre lo

puertorriqueño y lo extranjero.

Sin embargo, lo más interesante de este último elemento de la reconstrucción del

jíbaro puertorriqueño es que esa visión de mundo, ya claramente nacional, es encarnada por

los personajes femeninos; en este caso particular, por Juanita. Tenemos entonces aquí la

fisura marquesiana del canon teatral cuyo elemento primordial es su naturaleza paternalista:

hay un debilitamiento por todos los flancos de la visión de mundo que privilegia lo

masculino. Los hombres de La carreta mueren (don Chago, Luis), o delinquen (Chaguito), o

son deleznables (don Severo, el tío incestuoso). Las mujeres tienen un discurso renovador, a

excepción de doña Gabriela. Es Juanita el personaje que interpreta con mayor claridad tanto

su presente como su futuro, a pesar de cargar aún con algunas funciones tradicionales. Por

ejemplo, Juanita hereda un poco la función de servir que ejecuta doña Gabriela a través de

toda la obra. Por ejemplo, en la Primera Estampa doña Gabriela es la encargada de servir el

ceremonial del café antes de la partida. En la Segunda Estampa ella se dispone servilmente a

preparar el almuerzo cuando Luis llega del mercado con una bolsa de tubérculos de la

montaña y bacalao. Finalmente, en la Tercera Estampa, se encarga del desayuno:

Doña Gabriela. - Luis, te dejo el desayuno preparao. Sólo tiéh que calentar la leche.

[La carreta; Cuadro Tercero: la metrópoli.]

Esta función de los personajes femeninos como sirvientas nos plantea una continuidad con las

mujeres de El Grito de Lares y El clamor de los surcos y del teatro de finales del siglo XIX

quienes se limitaban a sufrir, servir y orar.

Sin embargo, en Juanita observamos el elemento de ruptura y transgresión que

mencionamos. Juanita es el personaje que el día de la partida en carreta se aferra a uno de los

pilares de la casa en el campo porque no quiere irse y es también la voz crítica que cuestiona

las circunstancias familiares a través del resto de la obra. Por ejemplo, una Juanita ya más

madura, reflexiva y totalmente empoderada, nos dice en la Tercera Estampa su visión del

Luis en la metrópoli:

148

Juanita. - ...Le ha cohtao el ser aquí un “Puerto Rican boy”, el ser un ñangotao. Lo

mihmo que él leh criticaba a loh jíbaroh de nuestro barrio lo ha venio a ser él

en ehte barrio que no eh nuehtro.” …¡Lohs ombreh máh machoh del mundo!

¡Loh máh cobardeh!”

[La carreta, Tercera Estampa.]

En la obra, hay otras mujeres que se pueden describir como fuertes y que no vacilan en

cuestionar el discurso dominante del patriarcado. Por ejemplo, veamos la intervención de

Matilde, prostituta del arrabal que convence a Juanita de hacerse un aborto:

Juanita. - Pero eh que disen que eso eh un pecao, Matilde.

Matilde. - Sí, eso dicen. Pero no te vah a poner a creer tó lo que oyeh. A máh que toah

esah vainah lah inventaron los ombreh. Tóh lo haprietoh de la mujereh son pa

elloh un pecao. ¡Pecao! ¡Pecao! Con la boca eh un mamey. Pero ya quisiera

yo ver argún macho de esoh en un aprieto como ehte. ¡Loh muy sin

vergüensah! Elloh tién derecho a jaser con una lo que leh da la gana. Y luego

uno no pué jaser lo que le da la gana con la porquería que le han dejao

adentro. ¡Qué bonito! ¿verdad?

[La carreta, Segunda Estampa.]

La visión negativa de lo masculino se hace eco también en doña Isa, esposa de don Severo y

quien está enamorada de Luis pero no duda en cuestionar su virilidad ante lo que ella

considera su abrumadora ingenuidad:

Doña Isa. - Tan bueno que a vese se me hase difícil pensar que ereh un hombre.

[La carreta, Segunda Estampa.]

Nos damos cuenta así de otra continuidad del teatro anterior que Marqués enriquece.

Las mujeres como la Carmen de El Grito de Lares o la Juana de Tiempo muerto, que sugerían

pequeños cambios en sus funciones, logran madurez en las mujeres de La carreta, ya

liberadas. En este universo de mujeres fortalecidas, no nos resulta extraño el final de la obra,

en el que nos topamos con una Juanita segura de sí misma y dispuesta a tomar las riendas de

su propio destino. Pero para esto es necesario que muera Luis tragado por una de las

máquinas de su trabajo; metáfora riquísima que ilustra cómo el jíbaro ingenuo es aniquilado

149

por su embelesamiento por la industrialización71. Metáfora que también se opone y se

conjuga con la muerte del abuelo don Chago, “tragado” también pero por la preciada tierra.

Así, Juanita es sin duda la reivindicación de esa mujer, anteriormente propietaria y jíbara, que

le deja claro a su madre su propia liberación retomando la imagen de la carreta:

Juanita. - Si éhta eh la libertad quiero gosarla sola. Sin darle cuenta a nadie. ¿Me oyeh?

Voy a guiar mi propia carreta y a echar loh bueyeh pa onde yo quiera.”

[La carreta, Tercera estampa.]

El final de la obra proyecta un futuro mejor y cierra el ciclo de transformación del

jíbaro -y la del país- con las palabras contundentes de Juanita, que carga consigo la herencia

discursiva de su abuelo y que, a modo de sinécdoque, representa la reapropiación de la tierra

perdida por parte de todos: Juanita. - Y llegaremoh al barrio anteh de que Miguel venda esah cuerdah. Y si es

verdad que Miguel me quiere seré su mujer y la tierra será nuehtra.”

[La carreta, Tercera Estampa.]

De esta manera llegamos a una pieza teatral que por un lado consolida y redondea la

resemantización del jíbaro como elemento de identidad nacional en el teatro, transformación

iniciada en El Grito de Lares y fortalecida en Tiempo muerto. Por otro lado, la misma obra

fisura el canon paternalista ya establecido por la generación del treinta y que moldeó -y

continúa moldeando- la producción cultural puertorriqueña. Esas fisuras consisten

principalmente en el rol que Marqués otorga a la mujer en esa elaboración y reflexión de

proyecto de país y consiste también en la estocada final al jíbaro campesino, ignorante y

pobre con el cual muchos dramaturgos trataron de representar al puertorriqueño (Méndez

Quiñonez, Eleuterio Derkes, Alonso Pizarro, entre otros). Aún a pesar de esta transgresión al

discurso hegemónico ya definido como hispanófilo, racista y machista, Marqués revitaliza el

ideologema del jíbaro acentuando su definición racial y valores hispanistas.

71ConestametáforaqueilustralavisiónnegativaquetieneMarquéssobreelprocesodeindustrialización,secompleta una larga reflexión del autor sobre este tema. Esta discusión toma mucha fuerza en el campointelectual del país ante la vertiginosa transición de una economía agrícola tradicional a una sociedadinsdustrial (Gelpí,1993:96).RenéMarqués–ytambién lostreintistas-asumeunaposturaextremadamentecríticaal respectoypublicavariosensayosdondediscute ladefiniciónde loqueélentiendeporprogresoyelaborasuopiniónsobrelosefectosdelaindustrializacióndelaisla,particularmenteensuensayoPesimismoliterarioyoptimismopolítico(1959).

150

Arbitrariamente, y a pesar de presentar un sistema de personajes dominantemente

jíbaro, con La carreta, Marqués inicia de hecho lo que será la desaparición del jíbaro en el

teatro puertorriqueño. Lo desaparece. En sus subsiguientes obras dominarán personajes de

explícita herencia europea o que simplemente no cargan ya con los rasgos morfológicos con

los que hemos identificado al jíbaro. Al mismo tiempo, cada vez más será la mujer la que

ocupe el centro de sus sistemas de personaje y la función del sujeto en el sistema actancial.

Ejemplo colosal será otra de sus piezas emblemáticas, Los soles truncos, de 1958. Aquí la

herencia europea es el fantasma que atormenta a las empobrecidas herederas de una hacienda

perdida y cuya pérdida las lleva a una irremediable auto aniquilación en la que el jíbaro y

todos sus referentes brillan por su ausencia.

151

CONCLUSIÓN

El jíbaro es aún en la actualidad un emblema de la identidad nacional puertorriqueña

y así lo ha sido durante un siglo. Sin embargo, en este estudio hemos logrado comprobar la

hipótesis que sustenta que esta definición de identidad basada en el jíbaro se configura en un

ideologema, por lo tanto, en un constructo que responde a un aparato ideológico. Un aparato

ideológico muy específico que se apropia de este personaje marginal para depositar en él los

valores de una clase hegemónica y así insertarse en el imaginario colectivo de las masas

como referente de identidad. Nos referimos concretamente a la clase hacendada

puertorriqueña que se consolida en la segunda mitad del siglo XIX. Esta clase hacendada es

portadora de una ideología paternalista72 (Gelpí, 1993: 12) que pretende así modelar y

dominar los cánones del nacionalismo cultural; ese nacionalismo cultural desde el cual y para

el cual esta clase social se concibe como representante última de la identidad puertorriqueña.

A partir de estas coordenadas conceptuales este trabajo ha podido analizar cómo el

personaje del jíbaro sufre unas transformaciones actanciales y fisonómicas en el teatro

puertorriqueño escrito entre 1852 a 1953. Estas transformaciones responden a un cambio

ideológico y cultural generado particularmente por la invasión estadounidense a la isla de

Puerto Rico en 1898, en el marco de la Guerra Hispanoamericana. El teatro resulta de

particular importancia ya que documenta las manipulaciones formales o estéticas hechas por

los herederos discursivos de esta clase hacendada decimonónica que, desplazada en el campo

de poder por el nuevo orden social y económico, busca un espacio de dominio en el campo

cultural (Gelpí, 1993). Es a estos herederos discursivos a los que se les llama la Generación

del treinta o los treintistas.

De ahí que hayamos encontrado evidencia de que los cambios en el personaje del

jíbaro responden entonces a una apropiación ideológica. Los cambios registrados en el corpus

teatral señalado se pueden resumir en cambios en la raza y clase social de los jíbaros,

migración del carácter cómico al carácter dramático, depuración de los rasgos del habla

jíbara. Otro de los hallazgos importantes de este estudio es el hecho de identificar textos de

principios de siglo XX en los cuales se discuten problemas de índole ideológico y nacional

pero que prescinden del personaje del jíbaro como elemento relevante, o incluso, que lo

señalan como sector social nocivo para los diferentes proyectos de país. Por último,

72RecordemosqueelDiccionariode laRealAcademia Españolade Lenguadefine “paternalismo” comouna“tendencia a aplicar las formas de autoridad y protección propias del padre en la familia tradicional arelacionessocialesdeotrotipo;políticas,laboras,etc.”(2015);añadimosqueesesencialmentemachista.

152

localizamos también unas tempranas fisuras del canon paternalista que se manifiestan

puntualmente en el teatro de René Marqués en la década de 1950; por ejemplo, en la

dominancia de personajes femeninos empoderados y en una desaparición total del jíbaro y

sus referentes culturales (v. g. abandono del mundo rural y del rasgo del habla).

Una de las primeras evidencias de esta manipulación ideológica es haber encontrado

personajes teatrales jíbaros de características diversas. Hemos podido identificar dos

vertientes principales en la tipología de estos jíbaros durante la segunda mitad del siglo XIX

–recordemos que marcamos el inicio de la escritura teatral puertorriqueña con la aparición del

texto La juega de gallo o El negro bozal de Ramón C. F. Caballero de 1852. Este primer

texto sienta la pauta de la tipología del jíbaro más dominante hasta ya entrada la década de

1920: nos referimos a una descripción del personaje del jíbaro como inculto, sumiso,

extremadamente pobre y con función generalmente cómica. Esta visión claramente

peyorativa del personaje jíbaro no es portadora en este momento de ningún discurso de

identidad nacional. Este jíbaro al que hemos llamado dominante, tuvo tanta productividad en

el teatro de entre siglos que aun hoy se manifiesta en personajes populares tanto en el teatro

como en el cine y la televisión.

Algunos ejemplos de las manifestaciones de este personaje del jíbaro dominante en el

teatro puertorriqueño han sido la productividad del jíbaro-tipo73 que se da en el teatro de

Ramón Méndez Quiñones, el cual no sólo reproduce a estos personajes con sus rasgos de

habla y demás características, sino también los pone en escena con un espíritu didáctico y

moralista. Méndez Quiñones adopta así una postura igualmente paternalista hacia esos

habitantes desprovistos de la montaña; los mira desde lejos pues se sabe que Méndez

Quiñones no pertenecía a esa clase social de la montaña (Ramos-Perea: 2011). La intención

principal de este autor, legitimado a posteriori por la crítica teatral de ideología hegemónica,

era poner en escena los problemas de los jíbaros para que así éstos tomaran conciencia de su

situación social y actuaran para resolverla. Un ejemplo concreto en el que se explicita dicha

intención didáctica es la pieza La vuelta de la feria de 1882, en la que se informa a los jíbaros

de las nuevas innovaciones en la tecnología agrícola expuestas en una feria económica en la

sureña ciudad de Ponce.

Luego de la productividad del jíbaro-tipo de función cómica en Méndez Quiñones,

encontramos otro momento álgido de su productividad en el teatro finisecular para las élites.

Por ejemplo, encontramos a este jíbaro-tipo aún inculto en el teatro de revista, en obras como 73 Nos hemos referido al jíbaro dominante como “jíbaro-tipo” ya que es un personaje teatral plano, noproblematizadonimuchomenosreflexivo.

153

Un matrimonio al vapor de 1886, ¡Conflicto monetario!de 1894 o Entrega de mando o Fin

de siglo de 1899. Estos personajes no registran grandes cambios: sus descripciones física

y/o morales -a veces escasas- continúan siendo prácticamente las mismas que las de Ño

Epifanio de La juega de gallo (1852).

Paralela a la productividad de este jíbaro-tipo, encontramos entonces otra tipología

más escasa en productividad pero que luego servirá de referente para la construcción del

jíbaro como portador de la identidad nacional en la década del 1930: el jíbaro pudiente y/o

propietario. El primer antecende registrado es el Don Venancio de Salvador Brau en su pieza

De la superficie al fondo de 1874. Esta pieza es definida como un juguete cómico por su

autor: sin embargo la comicidad no es depositada en las funciones de este personaje. Muy por

el contrario, Don Venancio actúa como “deus-ex-machina” pues es el pesonaje que resuelve

los conflictos tanto amorosos como económicos. Don Venancio, como jíbaro, es educado,

culto, de alto sentido moral, se denomina a sí mismo como “jíbaro” y otorga un valor patrio a

la tierra a la cual siempre se refiere en un registro lírico. Estas últimas dos características no

tienen precedente en el teatro y las descubriremos entonces en la importante pieza El Grito de

Lares de Luis Lloréns Torres de 1914, que marca un hito en nuestra investigación.

Así, se definen dos claras líneas de productividad del jíbaro en el teatro: el jíbaro-tipo

de función cómica y el jíbaro pudiente. Muy curiosamente, es en la productividad del jíbaro

pudiente de Brau en donde encontramos una elaboración de un jíbaro cada vez más complejo.

Nos referimos a los jíbaros propietarios de las piezas de Eleuterio Derkes y Manuel Alonso

Pizarro, escritores ambos que, a diferencia de Salvador Brau, pertenecían a la clase

trabajadora llamada “artesanos” y nunca ocuparon un lugar legitimado en el campo

intelectual puertorriqueño74. En el caso de Eleuterio Derkes, particularmente en el jíbaro

pudiente de su pieza Tío Fele (1883), observamos un personaje dramatúrgicamente

redondeado, con conciencia de clase, blanco y de ideología liberal; tan liberal que incluso

porta una ideología antirracista expuesta explícitamente en el conflicto amoroso de la obra.

Su verdadero conflicto es que, si bien blanco y pudiente, su falta de educación lo hace

víctima de la explotación.

El tema de la raza como rasgo identitario del jíbaro resulta complejo en la producción

de Eleuterio Derkes al este ser un escritor de raza negra. Este estudio ha podido desmentir la

interpretación de que el Tío Fele sea un personaje de raza negra según argumenta una de las 74Salvo los esfuerzos que ha hecho el dramaturgo e investigador de teatro puertorriqueñoRoberto Ramos-Perea quien ha dedicado gran parte de sus estudios a rescatar la escritura dramática puertorriqueñaconsiderada por siempremarginal (v. g. Literatura puertorriqueña negra del siglo XIX escrita por negros de2011).

154

principales referencias bibliográficas del teatro puertorriqueño (Morfi: 1993). Por otro lado,

su falta de correspondencia con el ideologema del jíbaro de los trientista descansa en que el

Tío Fele era un trabajador de la tierra por lo que sus riquezas no provenían de una herencia;

además, el protagonista no defiende otros valores caracteríscos de la clase hegemónica como

lo el culto a la honradez o a la familia. Nuestra lectura apunta a que Derkes se sirve de esta

estrategia -que su protagonista sea blanco- para que su mensaje ideológico liberal, didáctico

y antirracial pueda impactar de manera posiva en la recepción de su obra.

En las obras de Manuel Alonso Pizarro Me saqué la lotería (1887) y El hijo de la

verdulera (1902), el jíbaro sigue siendo también pudiente pero venido a menos y moralmente

degradado. Su visión de esta clase social económicamente inestable es más bien crítica y

evidencia el conflicto existente entre la clase trabajadora de los centros urbanos -los llamados

artesanos- y los trabajadores del mundo agrícola. Decimos “inestable” ya que en estas últimas

décadas del siglo XIX vemos que el teatro documenta una diversidad de jíbaros: algunos

pobres, otros pudientes o venidos a menos. Esta visión crítica del jíbaro que hace Alonso

Pizarro devendrá desarrollada y explícita en varias de las obras del Teatro obrero de

principios de siglo XX, identificándose así como un precedente de la visión antagónica del

jíbaro.

Por otro lado, rastreamos esta tipología del jíbaro pudiente en piezas más tardías

como Don Pepe de1913 y El tío Jiribía de 1925. Ambas piezas retoman la función cómica

del personaje y otras de sus características distintivas: el jíbaro en estas obras continúa siendo

inculto e ignorante, pero ahora es dominantemente de edad avanzada. Así, observamos

también un entrecruzamiento entre esas dos líneas de productividad del jíbaro en la segunda

mitad del siglo XIX: el jíbaro pobre e inculto de función cómica se entrecruza con el jíbaro

pudiente -a veces venido a menos- y problematizado: los mismos han sido personajes creados

tanto por dramaturgos de clase trabajadora (Derkes) como pertenecientes a la clase

hegemónica (Brau).

Un importante hallazgo en este panorama por demás heterogéneo del jíbaro como

personaje teatral ha sido identificar la existencia de otra tipología de jíbaro en el teatro para

las élites. Nos referimos al Gregorio de Amor a la Pompadour de Rafael Escalona (1882). En

esta obra tenemos un ejemplo contundente de la representación de un jíbaro rico y de raza

negra. Si bien en algunas piezas se plantea claramente la distinción entre los negros y los

campesinos -que aún no llamaban jíbaros, como en La juega de gallos…-, en la obra de

Escalona queda clara la existencia de negros ricos llamados igualmente jíbaros. Aquí los

155

personajes cargan con funciones cómicas que ejecutan a través de la burla, el equívoco y la

violencia verbal. Ante este panorama, se puede afirmar entonces que el personaje del jíbaro

aparece en el teatro de la segunda mitad de siglo XIX de una manera diversa, tanto en sus

configuración fisinómica, social o lingüística como en sus funciones actanciales carentes de

mensajes de índole nacionalista.

Simultáneo a la última obra de Manuel Alonso Pizarro, a quien señalamos como el

iniciador de una mirada crítica sobre el jíbaro -particularmente en su obra El hijo de la

verdulera (1902) donde la moral sucumbe al hambre- surge el circuito del Teatro obrero cuyo

período prolífico se extiende a lo largo de las primeras dos décadas del siglo XX. El

personaje del jíbaro de este teatro plantea una desaparición gradual del mismo y lo presenta

como un ente social dañino a las causas proletarias.

Si bien la paleta del jíbaro del Teatro obrero aún manifiesta los rasgos del jíbaro-tipo

originado en el La juega de gallos…, lo hace con una función muy distinta ante un campo

social transformado. La primera aparición del jíbaro como personaje teatral en el Teatro

obrero se da en la pieza La emancipación del obrero de Ramón Romero Rosa (1903). Aquí el

jíbaro se presenta con las mismas características del jíbaro dominante. Sin embargo, este

personaje ya muy conocido se conjuga con la aparición del personaje del obrero y, si bien

corresponden ambos a la clase trabajadora, son presentados como personajes diferenciados e

incluso se sugiere cierta oposición. La emancipación del obrero abre esa visión del jíbaro

como una otredad con la cual el movimiento obrero no se siente identificado y a quiénes

siente el deber de cambiar para de ese modo poder incorporarlos a su universo y a sus luchas.

De esta manera, entendemos por qué la intriga gira entorno a Juan, obrero rebelde perseguido

por el poder opresor representado por la Iglesia o los representantes de la ley y el capital y

por qué su misión radica en convencer al viejo Pedro de unirse a la causa obrera: Pedro es el

único personaje jíbaro en esta obra.

Con esta distancia ideológica planteada entre la clase obrera y el jíbaro campesino, la

ideología proletaria hace que este personaje cambie de función al encontrarse en el contexto

de las centrales azucareras de capital ausentista. Antes de una función cómica, el jíbaro tiene

ahora la función de proyectarse como víctima de una serie de vicios sociales que le impiden

darse cuenta de su realidad y ambicionar un cambio hacia el progreso. La caracterización del

jíbaro transita así entre lo cómico y patético, inclinándose hacia lo segundo. Por ejemplo, en

la obra Redención de José Limón de Arce (1902) el protagonista -también llamado Pedro- es

un jíbaro distinto cuyas demás características han desaparecido- el rasgo del habla y su falta

de educación. Pedro no es ya simplemente un jíbaro, sino un obrero instruido, leído y con

156

conciencia de clase que busca el bien común para sus compañeros. En contraste, Flor, padre

de Pedro, y Tano, su amigo borrachón, cumplen además de la función cómica, la función de

ilustrar aquello que el jíbaro debe dejar de ser: alcohólico, inculto, iletrado, pobre y servil. Es

decir, abandonar el ideologema del jíbaro dominante que hallamos en el teatro finisecular.

Así, el Teatro obrero plantea esta transformación del personaje del jíbaro a luz de la

ideología proletaria; para ello debe necesariamente erradicar de él aquello que considera

nocivo para la causa. En el caso de La emancipación del obrero y Redención vemos un

espíritu de renovación del jíbaro; sin embargo, en otras obras la crítica es más frontal y se

coloca a este personaje en una posición antagónica. Este es el caso de la pieza de Antonio

Millán, El poder del obrero de 1916. En ella los únicos dos personajes que presentan el rasgo

del habla de los jíbaros son Prisco y Terror, el primero capataz de la central azucarera y el

segundo policía. En este caso, ambos representan al poder opresor y pautan una distancia

concreta y definida entre este grupo social y la recién organizada clase obrera.

Por lo tanto, el Teatro obrero atestigua un cisma entre estas dos clases sociales

igualmente marginales, en el que el movimiento obrero termina por excluir y condenar al

ideologema del jíbaro del proyecto de país en el cual creían. La concreción de esta exclusión

se observa en las piezas de otros dos dramaturgos que participaban activamente del

movimiento obrero: Luisa Capetillo y Magdaleno González. En sus obras se discuten aún

temas pertinentes a esa renovación social que ansiaba el movimiento proletario:

cuestionamiento del rol de la mujer y de los valores tradicionales, crítica a la explotación

laboral y, en el caso de González, crítica de las condiciones paupérrimas en las que vivía la

clase trabajadora. Dentro de la representación de estos dos escritores, no se halla representado

en ningún contexto el personaje del jíbaro; esto prueba un debilitamiento considerable en la

relevancia de este tipo social en las discusiones y procesos de índole sociopolítico que

estaban desarrollándose en el seno del mundo trabajador.

Muy casualmente, durante el mismo año de publicación de las obras de Luisa

Capetillo en 1916, se publica la única obra teatral del poeta Luis Lloréns Torres: El Grito de

Lares. Nuestro estudio demuestra que esta obra teatral escrita en verso cumple tres

importantes funciones, sentando el camino al vaciamiento semántico que hacen los treintistas

para intentar convertir al ideologema del jíbaro en portador de identidad nacional. La primera

es rescatar un evento histórico en el cual la clase hacendada se enfrenta al dominio

económico de la metrópoli, en aquél entonces, al poder de España. Con este rescate, Lloréns

logra en segundo lugar resemantizar el alzamiento rebelde y reenfocarlo hacia una invitación

a oponerse a la nueva metrópoli: Estados Unidos. De esta manera, y en tercer lugar, trae a

157

primer plano el rol salvador de la clase hegemónica de los hacendados de la era cafetalera

que, al igual que el movimiento proletario, apela a un llamado a la clase campesina -

entiéndase a los jíbaros- para fortalecer un movimiento revolucionario. La gran diferencia

entre la concepción de este movimiento de protesta y la de los obreros de principios de siglo

XX es la visión de mundo de la cual parten. Mientras los reclamos del proletariado surgen de

las necesidades y derechos laborales -mejor salario y una jornada laboral más reducida- los

revolucionarios de la pieza de Lloréns apelan a este acto de rebeldía para salvar una identidad

basada en la herencia hispánica que redunda en una herencia de raza, valores y tierra.

Si algo tuvo claro Luis Lloréns Torres fue la necesidad de apelar a una identidad en

común que sirviera como elemento de cohesión ante la magnitud de la fragmentación de la

sociedad puertorriqueña en sus aspectos económicos, ideológicos y raciales. La identidad a la

cual este hace entonces referencia se basará en esos elementos que ya encontrábamos en el

Don Venancio de Salvador Brau (1874): blanco, pudiente y culto. Entendemos que Luis

Lloréns Torres funciona entonces como un antecedente del discurso treintista en el teatro

puertorriqueño, ya que rescatará al igual que ellos el mundo de la hacienda cafetalera de la

segunda mitad de siglo XIX: lo rescatará como aquel pasado feliz en el que se consolidaron

las bases de lo que ellos entenderían posteriormente como identidad nacional75. La

arbitrariedad en esta operación estética transita también en que es evidente que en El Grito de

Lares tiene lugar también una disociación entre “lo jíbaro” y “lo puertorriqueño”. Manuel el

Leñero -el protagonista- se tiene que disfrazar de jíbaro e imitar su habla para poder llevar su

mensaje de rebelión a las masas campesinas. Al mismo tiempo, tanto él como doña Carmen y

otros personajes sublevados, descubren en ellos mismos un sentir que los identifica como

“algo distinto” a lo español, algo ya llamado puertorriqueño... mas no jíbaro. Por ende, El

Grito de Lares confirma, más que una simbiosis, una separación de ambos conceptos. Para

Lloréns lo jíbaro no es aún sinónimo de puertorriqueño y no es entonces símbolo de identidad

nacional.

El puertorriqueño de Lloréns es culto, es explícitamente blanco de viva herencia

española y es portador ya de una idea de patria basada en la propiedad de la tierra. Este amor

al terruño nace de un conflicto económico y social circunscrito al contexto de la montaña y

75AtravésdenuestroestudiohemoscitadoeltextoHistoriaGeneraldePuertoRicodeFernandoPicódondeelmismocorroboraque“LastresdécadasentreelGritodeLaresylainvasiónnorteamericanasonalgomásqueelactofinaldeldramadeladominaciónespañola.Elcafédelamontañaledavidaalospuertos,especialmentePonceyMayagüezysecreaunaespeciedehegemoníadelcaféyaquesedaenlamontañaelmovimientoeconómicoypoblacionalmásimportante…Yesestaépocalaresponsabledequeeljíbarollegaraaserelprototipodelpuertorriqueño.”(2008:211)

158

apartado del universo del proletariado de las centrales azucareras, más asociado con la región

geográfica de las costas de la isla. Dos clases sociales y dos contextos diferentes que, a pesar

de las similitudes que guardan en cuanto a la percepción que tienen ambos de los jíbaros, se

anulan la una a la otra por razones de clase y raza. Así como el mundo obrero destruye el

ideologema del jíbaro-tipo en la pieza El poder del obrero, a quien destruye El Grito de

Lares es al negro, condenándolo a una función antagónica: el negro Venero es el ayudante de

Frasquito, representante del poder opresor de la entonces metrópoli española y,

discursivamente, remite a la naturaleza multirracial del movimiento proletario.

Lo intresante es observar que la visión del jíbaro que presenta un texto como El Grito

de Lares es tan paternalista como la que manifiestan los autores del Teatro obrero. El jíbaro

es un personaje desvalido al que hay que rescatar, ayudar y educar porque es vago, pobre e

ingenuo. Esta visión que victimiza al jíbaro será también la que domine la ideología treintista,

desde sus raíces en las obras de Manuel Méndez Ballester hasta el epítome del teatro nacional

encarnado en las obras de René Marqués. El jíbaro treintista -como le llamaremos- es

entonces un jíbaro no sólo victimizado sino también empobrecido moral y materialmente

cuyo mayor drama será la pérdida de la tierra. Será esta pérdida de la tierra como legado y

herencia del modelo español la que concluye el vaciamiento semántico del jíbaro

decimonónico para llenarlo con características que verdaderamente definían a la clase

hegemónica y no al campesinado.

Esta lectura queda evidenciada en un texto emblemático del ya llamado Teatro

Nacional: El clamor de los surcos de Manuel Méndez Ballester (1938). Esta pieza teatral

resume claramente los mecanismos ideológicos y estéticos que acabamos de esbozar. La

intriga de esta obra gira entorno a la pérdida de la tierra por parte de Don Álvaro. Esta obra es

una exaltación de los valores rescatados por El Grito de Lares correspondientes a la herencia

española: nostalgia por un pasado mejor (cuando los hacendados eran propietarios y clase

hegemónica), modelo familiar paternalista, separación entre la clase obrera y la hacendada ya

venida a menos y visión paternalista de los jíbaros/obreros. Como discutimos en el capítulo

cinco, la presencia de una “turba” de obreros en El clamor de los surcos responde aún a esa

visión paternalista que se siente impulsada a acoger y defender al proletariado, ahora ya

totalmente fusionado con el ideologema de los jíbaros -recordemos que en el texto se les

llama explícitamente “jíbaros” y, además, se menciona que hay “gente de color”: ambos

grupos trabajan para la central azucarera. Las únicas dos funciones de este personaje

colectivo en la obra consisten en enaltercer el paternalismo de Don Álvaro al acogerlos en su

rancho y en activar la noción de que ambos sectores -hacendados blancos y obreros/jíbaros

159

multirraciales- deben unirse para hacerle frente al dominio económico estadounidense. Es

decir que subyace en El clamor de los surcos un espíritu conciliatorio entre las dos clases

sociales. Es Luis -hijo menor de Don Álvaro- quien está a cargo de ejecutar dicha acción al

unirse a la huelga de los obreros/jíbaros a pesar del discurso clasista y racista al que apelan

otros miembros de la familia.

Otra manifestación contundente de la separación de estos dos mundos y del esfuerzo

desesperado de los heredederos de la clase hacendada por crear un elemento de cohesión en

la sociedad puertorriqueña es la obra El desmonte de Gonzalo Arocho del Toro (1938). El

desmonte –a pesar de su endeble estructura dramática- es muy importante para probar nuestra

hipótesis respecto de la creación de un constructo ideológico en el que se reorganiza a las

clases obrera y jíbara para someterlas -esta vez por separado- al orden y a los valores de la

clase hacendada. Decimos que se reorganizan estas dos clases sociales ya que Arocho del

Toro las mantiene separadas: por un lado, el único personaje jíbaro presente en el sistema de

personajes es Potoño, un sirviente que trabaja para la familia de Doña Zore en el primer acto;

y por otro la “turba” de obreros que se concentra en la ciudad a la que migra la familia al

perder la tierra. Arocho del Toro no opera la fusión de clases como lo hace Méndez Ballester

sino que mantiene al jíbaro separado del movimiento proletario y sujeto aún al orden quasi

señorial del modelo económico de la hacienda. Así, su visión de los jíbaros es portada por el

personaje español Don Gabriel, quien los nombra siempre dentro de un discurso igualmente

paternalista: “¡Pues nos fastidiamos! ¡Se amargó la altura! Que ahora, el jíbaro que habita,

arrimado a esa finca, no tendrá ni café pulla” (El desmonte, Acto I, escena ii). Si bien el

jíbaro de Arocho del Toro pertenece al espacio de la montaña y al orden de la hacienda, no es

parte de la identidad hacendada y sigue siendo simplemente un arrimado protegido de esa

clase hegemónica. Como resultado, El desmonte continúa discursivamente con esa separación

entre la clase proletaria y el mundo jíbaro y mantiene, a su vez, al segundo grupo sujeto al

orden de la hacienda. Lo más importante que Arocho del Toro plasma en su obra es la

demonización del trabajo y del mundo obrero como un mal consecuencia de la pérdida de la

tierra y de la migración interna del campo a la ciudad.

Luego de interpretar estas tres obras emblemáticas del teatro puertorriqueño El Grito

de Lares, El clamor de los surcos y El desmonte -de las cuales dos de ellas continúan en el

centro del campo intelectual, ya que fueron premiadas y posteriormente legitimadas por la

crítica teatral heredera del discurso treintista- nos topamos con el otro texto ya canónico del

teatro nacional: Tiempo muerto. También escrita por Manuel Méndez Ballester pero en 1940,

en pleno furor de los movimientos populistas puertorriqueños, Tiempo muerto vuelve a

160

fusionar la clase obrera con la jíbara al colocar a estos personajes en el contexto de las

centrales cañeras de la costa. El autor lleva hasta las últimas consecuencias de la degradación

moral y material a estos jíbaros que han abandonado el mundo feliz de la montaña y la

protección del hacendado. El mensaje es claro: el abandono de la montaña y la migración

llevan al jíbaro a la degradación moral y a la muerte.

El aspecto verbal de la obra es también de suma importancia, ya que no sólo

incorpora el habla de los jíbaros -si bien con sus rasgos atenuados-, sino que la ha cargado

con funciones poéticas y emotivas acentuadas. Méndez Ballester persigue generar una

empatía hacia estos personajes que, nuevamente, han sido victimizados. Para Méndez

Ballester, el jíbaro no puede concebirse fuera de ese orden social donde el hacendado funge

de pater familias. Estas funciones están presentes tanto en El clamor de los surcos como en

Tiempo muerto. Es importante enfatizar que en la textualidad de Méndez Ballester tampoco

se registra entonces al jíbaro como portador de la identidad nacional.

Podemos concluir entonces que el personaje del jíbaro en el teatro puertorriqueño

nunca ha sido verdaderamente portador de una identidad nacional. Ha habido sí cambios en

sus funciones y características que hemos comprobado responden a mecanismos ideológicos

coyunturales. Sin embargo, en nuestra última pieza analizada nos encontramos con lo que

entendemos es la estocada final al ideologema del jíbaro como posible portador de una

identidad nacional: nos referimos a René Marqués y a la obra cumbre del teatro

puertorriqueño, La carreta (1953).

Marqués continúa rescatando las principales características discursivas de la clase

hacendada que remiten a un pasado mejor, a un vínculo emocional con la tierra y a una

identidad asociada a la herencia familiar. La familia de La carreta carga con estos valores

pero carga también con características acentuadamente jíbaras como los rasgos del habla, la

dieta y otros detalles del cotidiano vivir asociados con la vida de los jíbaros en la montaña.

De esta manera, es la primera vez que podemos localizar a una familia jíbara con estas

características, una familia que alguna vez fue pudiente y propietaria y que se refiere con

nostalgia a ese pasado. Es interesante notar que la pérdida de la tierra y la riqueza han sido

causadas por el modelo latifundista instaurado por el modelo económico estadounidense y no

por los vicios del alcohol y el juego que caracterizaron al jíbaro teatral durante toda la

segunda mitad del siglo XIX y las primeras dos décadas del siglo XX. Por otro lado, si bien

antiguamente pudientes, estos jíbaros han sido ya totalmente expropiados de su tierra y hogar,

a diferencia de lo que ocurre con la familia de Don Álvaro en El clamor de los surcos. Como

los obreros/jíbaros de las dos obras de Méndez Ballester, la familia de Doña Gabriela

161

sucumbe a la pérdida de la tierra y se somete a una migración, en primera instancia del

campo al arrabal y, luego, del arrabal a la metrópoli.

Hasta este punto del análisis de La carreta, podemos aseverar entonces que estos

cambios y continuidades en las características y circunstancias de estos jíbaros son los

primeros y únicos en los que podemos localizar una simbiosis real entre estas dos clases

sociales, hasta el momento, claramente diferenciadas. Antiguos propietarios con rasgos

jíbaros, Marqués hace con ellos una jugada estética e ideológica muy particular. Luis -el hijo

mayor de la familia y representante del rol masculino dominante- es un personaje socavado

por su origen bastardo. Luis no es entonces un jíbaro hacendado y pasa a ser entonces un

falso jíbaro: falso en tanto y en cuanto no siente el “llamado de la tierra” y se siente más bien

seducido por todo aquello que ofrece la modernidad mecánica. Léase entonces en Marqués, la

modernidad vinculada al dominio económico y cultural estadounidense, al cual se oponía

fogosamente.

La ideología anti-estadounidense y anti-colonialista de René Marqués está muy bien

detallada por el mismo autor, no sólo en sus obras teatrales, sino también en sus numerosos

ensayos y artículos, particularmente en El puertorriqueño dócil (1977) en donde define lo

que para él es el concepto de docilidad y cómo este determina el carácter puertorriqueño en

diferentes ámbitos. En este ensayo de lectura obligada para quienes estudian la construcción

de la identidad puertorriqueña desde la literatura, es curioso que el término “jíbaro” no esté

presente al momento de esbozar la identidad puertorriqueña. Para Marqués queda claro que el

puertorriqueño es una versión superada del ideologema del jíbaro dominante.

Así, colocar a Luis en un lugar de hijo bastardo justifica la ausencia en él de los

valores de la clase hancenda que seguirán siendo definitorios de la identidad nacional y

necesarios para enfrentar al colonialismo. Pero esta operación no sólo desplaza los intentos

de convertir o utilizar al ideologema del jíbaro como definitorio de la identidad nacional, sino

que también lanza una mirada crítica severa sobre esa clase campesina que nunca ha sido

propietaria. Podemos entonces concluir que esa clase jíbara no-hacendada carece de los

elementos de juicio para defender la tierra -considerada ya patria- del poder explotador del

dominio estadounidense. Estos elementos de juicio consisten nuevamente en la educación.

Prueba de esto es la conversación que en el tercer cuadro de La carreta sostiene Luis con el

personaje de Paco. El argumento principal de este personaje igualmente emigrado es que ser

educado y de habla culta no significa no ser jíbaro. Paco representa así a un “verdadero”

jíbaro, ahora explícitamente blanco, educado, digno, culto y propietario que rechaza

frontalmente la industrialización. Paco sería entonces una especie de epítome del jíbaro

162

hacendado que se coloca en oposición al jíbaro inculto representado por Luis. René Marqués

ejecuta entonces lo que hemos llamado la estocada final a la falacia de esa tipología del jíbaro

en el teatro puertorriqueño como portador de la identidad nacional, al condenar a Luis a una

muerte trágica, a ser tragado por la maquinaria de su trabajo en la ciudad de Nueva York. El

jíbaro inculto, deslumbrado por la modernindad, significa el fracaso de un proyecto de país

anticolonialista.

De esta manera, René Marqués logra elaborar una reescritura de la tradición a la vez

que opera una reorientación estética en el personaje del jíbaro. Lo logra, como dijimos, por

medio de la fusión del ideologema del jíbaro con rasgos de la clase hacendada, pero también

a través de la condena de esa clase campesina de la montaña. Por otro lado, la reelaboración

que hace Marqués de los personajes femeninos rompe frontalmente con la tradición

paternalista de fuerte sesgo machista. La Doña Gabriela y Juanita de La carreta son, como

verdaderas hacendadas, las verdaderas portadoras de esa ideología que reinvindicará al

puertorriqueño como conductor de su propio futuro, de su propia carreta.

Las implicaciones de estos resultados, particularmente del hallazgo de que el

ideologema original del jíbaro nunca fue realmente portador de la identidad nacional, plantea

un cambio en las lecturas que se hagan del teatro legitimado, llamado nacional. Observamos

por ejemplo similitudes entre el Manolo el leñero de Lloréns y el Luis de Marqués en cuanto

a la “falsedad” de su origen jíbaro. El primero es un hacendado que se disfraza de jíbaro para

seducir a los trabajadores de la tierra y motivarlos a unirse a una rebelión; y, el segundo,

también porta una identidad falsa, pero a la inversa: Luis no es un heredero hacendado venido

a menos, es un jíbaro incapaz de hacerle frente a la nueva realidad colonial de la isla que

rechaza los principales valores de lo que sería la nueva identidad puertorriqueña. Otra

implicación sería oponer la visión que tenían Méndez Ballester y René Marqués, ya que el

primero opera una fusión de los jíbaros con la clase obrera y el segundo hace todo lo

contrario: omite la presencia de la clase proletaria y, tal como se deriva de sus ensayos, los

condena por un criterio racial y por considerarlos afines a la ideología anexionista76.

Nuestra investigación aporta así una visión particular que consiste en señalar que el

personaje del jíbaro en el teatro puertorriqueño no llega realmente a consumarse como

portador de la identidad nacional en ninguno de los períodos estudiados. Más bien se

cristaliza como una herramienta ideológica de espíritu proselitista al servicio de dos clases en

oposición: la hacendada y la trabajadora. Nuestro intento ha sido también lanzar una mirada 76EnelcontextopolíticodePuertoRico,entendemoscomo“anexionistas”alospartidariosdequePuertoRicoseconviertaenunestadodelanaciónnorteamericana.

163

reflexiva de espíritu revisionista sobre las lecturas dominantes del teatro puertorriqueño para

generar en la medida de lo posible nuevas lecturas que tomen como punto de partida el

análisis textual de la obras.

Somos concientes de que este es sólo un punto de partida pero también de que muchas

de las conclusiones a las que arribamos son originales y tienen como origen el análisis de los

textos. Si bien dimos inicio a cada capítulo con una aproximación descriptiva del momento

histórico, haría falta desarrollar una investigación más profunda de los eventos políticos y

sociales para descubrir la existencia o no de otras fuerzas que hayan repercutido en los

cambios del ideologema del jíbaro. Ver por ejemplo de qué manera el campo de poder regido

por el movimiento del Partido Popular Demócratico durante la década de 1940 fue quien

realmente instaló la falacia del jíbaro como identidad puertorriqueña y permeó el campo

intelectual con esta premisa. Consideramos también necesario indagar en la narrativa y el

ensayo producidos durante el período estudiado para analizar las funciones y roles de sus

personajes jíbaros a la luz de nuestras interpretaciones (v. G. La charca de Manuel Zeno

Gandía, La llamarada de Enrique Laguerre, entre otros.).

En cuanto a otras líneas de análisis, sería también productivo someter nuestro tipo de

estudio textual a otras teorías y abordajes como los que proporcionan los estudios culturales y

postcoloniales. Estas perspectivas teóricas desarrollan en su seno inquietudes que coinciden

con el cuestionamiento que subyace a nuestra búsqueda: ¿qué es la identidad?

164

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