Berríos, 1

Juan J. Berríos Concepción

Dra. Libia M. González López

HIST 1135

31 de julio del 2009

Ensayo historiográfico sobre:

La imagen del jíbaro como icono

de la identidad nacional puertorriqueña

La evolución de la imagen del jíbaro puertorriqueño, imagen patriarcal, como símbolo de

identidad nacional, ha sido una que tuvo su punto máximo de expresión en el siglo XX en Puerto

Rico. Esa expresión de identidad plasmada en el jíbaro, simbolizó a los puertorriqueños. Fue

construida a base de la concepción original léxica desde su probable génesis dentro del marco

histórico del Puerto Rico del siglo XVIII, su plasmación literaria en el siglo XIX, su idealización

simbólica hasta servir de paradigma de la puertorriqueñidad en el siglo XX. Sin embargo, su

cuestionamiento y problematización desde el último cuarto del siglo XX hasta lo que llevamos

del siglo XXI, hace de este símbolo de identidad uno perecedero, una especie en peligro de

extinción entre los símbolos de identidad puertorriqueña. Para adentrarme al estudio de este

símbolo asediaré al mismo desde sus antecesores iconográficos y el surgimiento del uso de la

voz desde el siglo XVIII. Examinaré el significado de esta voz dentro de la obra El gíbaro (1849)

de Manuel Alonso, a la cual se le refiere como cuadro de costumbres de ese componente de la

población del Puerto Rico del siglo XIX. Se observará el cuadro al óleo El pan nuestro (1905) de

Ramón Frade, del cual se desprende una imagen pictórica bastante precisa del jíbaro. Por último

comentaremos la obra escultórica El monumento al jíbaro (1976) de Tomás Batista, la cual surge

en el comienzo del último cuarto del siglo XX en las postrimerías de la modernidad y los albores

Berríos, 2

de la posmodernidad. Es importante traer a la atención otras obras e iconos que aluden al tema

del puertorriqueño y su identidad, para ampliar la comprensión del tratamiento del jíbaro como

símbolo identitario de Puerto Rico.

Parto del significado de la palabra jíbaro en sí. Tanto Augusto Malaret1 como Emiliano

Tejera2 nos ofrecen acepciones de esa voz cuyo significado va desde perros monteses en Cuba y

República Dominicana, el campesino blanco en Puerto Rico, hasta una cultura de indígenas en la

zona entre Ecuador y Perú. Sobre su origen, Salvador Brau señala que su es indígena y que se

refiere a hábitos montaraces y cerriles entre los indios caribes.3 Podemos puntualizar que esta

palabra tiene dos elementos primordiales: lo indígena y lo montaraz. Desde esta óptica se

proyecta a través del tiempo histórico en Puerto Rico como el hombre de la montaña, el

campesinado del interior y de la altura de la isla.4 Importante es señalar que a través de este

término se excluyó al puertorriqueño de la costa y al puertorriqueño negro.

Aunque algunos afirman que la palabra jíbaro “aparece escrita por vez primera en el

Diario económico de Puerto Rico, viernes 17 de junio de 1814.”5, ya para el siglo XVIII se

empieza a usar para designar al campesino puertorriqueño, “por primera vez se aplica á los

campesinos de Puerto Rico en documentos oficiales del siglo XVIII.”6 En ese siglo, era la usanza

de estos campesinos varones vestir “unos calzoncillos de lienzo pintado, largos hasta los tobillos,

una camisa de lo mismo, un sombrero de palma o negro con su galón de oro, un sable que llevan

1Augusto Malaret, Diccionario de americanismos, 3ª ed. (Buenos Aires: Emecé, 1946) 488.

2 Emiliano Tejera, Indigenismos, (Santo Domingo: Editora de Santo Domingo, 1977) 889.

3 Salvador Brau, Historia de Puerto Rico, ed. facsimilar, (San Juan: Coquí, 1966) 181.

4 Enrique A. Laguerre y Esther M. Melón, El jíbaro de Puerto Rico: símbolo y figura, (Sahron, Conn.: Troutman

Press, 1968) ix. 5 Ibid.

6 Brau,loc. cit.

Berríos, 3

siempre ceñido debajo del brazo, con un pañuelo atado a la cabeza, es toda su gala. No usan

medias, ni zapatos.”7

Por su parte las mujeres “van igualmente descalzas; llevan uno o dos pares de sayas de

indiana o lienzo, una camisa muy escotada por los pechos y espaldas, toda llena de pliegues de

arriba abajo; las mangas las atan sobre los codos con cintas, y un pañuelo en la cabeza.”8

De estas dos descripciones nos quedan por lo menos tres obras pictóricas de la época.

Quizás las primeras imágenes de lo que era un jíbaro. Un autorretrato al óleo del pintor español

desterrado en Puerto Rico, del estilo Rococó, Luis Paret y Alcázar, vestido como un gíbaro y un

grabado de un gíbaro vestido a la misma usanza, con características de blanco (ca. 1776-1779)

(ver anejos). Al pie del grabado reza Gíbaro de la Isla de Puerto Rico/Montagnard de l’Isle de

Puerto rico. El grabado formó parte del libro de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de

trajes de España, tanto antiguos como modernos, que comprende todos los dominios (1777),

grabado núm. 29. En el cuadro y el grabado vemos un modelo idealizado, pero fiel a la usanza de

la indumentaria de la época. Refinado dentro de su rusticidad. También de Paret nos queda el

grabado núm. 30 del mismo libro de Juan de la Cruz, una esclava negra con un niño blanco en

brazos (ver anejo). Quizás una madre, una nana, una nodriza o una niñera. Esta sigue la

descripción de la vestimenta de las mujeres de Puerto Rico de fin de siglo XVIII que hace Abbad

y Lasierra. El elemento negro no lo pasó por alto.

¿Podemos decir que ese modelo de gíbaro era reconocido desde esa época como

representativo del habitante de la isla riqueña? La pregunta es válida. Según los datos del censo

que aparecen en la obra de Abbad, más de la mitad de la población de la isla no era blanca: de

7 Iñigo Abbad y Lasierra, Historia geográfica civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico, 3ª ed.

(Río Piedras: Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1979) 187. 8 Ibid.

Berríos, 4

una población total de 70, 260 habitantes, 29,263 eran blancos y 40,997 no lo eran. El 58.4% no

era blanco.

Alrededor de ochenta años más tarde aparece a la presencia pública la obra El gíbaro

(1849) de Manuel Alonso. El pasar del tiempo, la carga emocional y el crecimiento intelectual

hacen escribir en el siglo XIX la obra de Alonso. Ella es un intento de reconocer y perfilar una

imagen del campesino blanqueado, del peón y del hacendado de los campos de este país. Este

retrato escrito puntualiza las costumbres más sobresalientes de aquel sector de nuestra población

que el autor consideró que distinguían a esta muestra de la población del Puerto Rico de

mediados del siglo XIX y que se identificaban con lo criollo y la clase dominante. José Luis

González alude al poema de Alonso, “El puertorriqueño”, el cual describe a lo que incluido en El

álbum puertorriqueño (1844) en el cual empieza a dibujar a esa idea de jíbaro de Alonso:

Color moreno, frente despejada,

Mirar lánguido, altivo y penetrante,

La barba negra, pálido el semblante,

Rostro enjuto, nariz proporcionada.

Mediana talla, marcha acompasada;

El alma de ilusiones anhelante,

Agudo ingenio, libre y arrogante,

Pensar inquieto, mente acalorada;

Humano, afable, justo, dadivoso,

En empresas de amor siempre variable,

Berríos, 5

Tras la gloria y placer siempre afanoso,

Y en amor a su patria insuperable.

Este es, a no dudarlo, fiel diseño

Para copiar un buen Puertorriqueño.9

Sobre esto nos dice que el poema es “el retrato, en verdad, es el de toda una clase social:

la nueva burguesía criolla consciente ya de su destino histórico.”10

Aquí lo que encontramos es

un jíbaro que excluye al mulato y al negro, un jíbaro uniformado según la visión de la clase

dominante en aquel entonces, a la cual pertenecía Alonso. La sociedad puertorriqueña de esa

época había sufrido un cambio en la composición racial. Probablemente se debió a las

inmigraciones ocurridas durante ese siglo XIX de europeos, a partir de las disposiciones de la

Real Cédula de Gracia de 1815, pero “el “blanqueamiento” cualitativo de la sociedad

puertorriqueña no alcanzó, sin embargo a consumarse con esa primera oleada inmigratoria, sino

con la segunda que se produjo a mediados de siglo.”11

Estos fueron, principalmente los criollos

de las colonias emancipadas de España en América.12

De otra parte, en la obra El gíbaro, se nos develan rasgos adicionales de la psicología que

prevalecía en el jíbaro en ese momento. Pero más allá de cualquier intento de retratar al

puertorriqueño había un intento de “corregir las costumbres deleitando”13

, no era un intento por

hacer sentir con carácter y voluntad propia al puertorriqueño, sino una denuncia a las

condiciones y las características que sobresalían en la población de la isla y que debían

9 José Luis González, “Literatura e identidad nacional en Puerto Rico”, Puerto Rico: identidad nacional y clases

sociales (coloquio de Princeton), (Río Piedras: Huracán, 1979) 55. 10

Ibid. 11

Ibid. 51. 12

Ver las obras de Estela Cifre de Loubriel sobre las inmigraciones de Puerto Rico durante el siglo XIX. 13

Manuel Alonso, El jíbaro, Enciclopedia Clásicos de Puerto Rico, T. II. 2ª ed., (Barcelona: Ediciones

Latinoamericanas, 1972) 227.

Berríos, 6

corregirse para prosperar. Hay que recordar que Alonso era uno de los pocos puertorriqueños que

fue a estudiar a los centros universitarios de España o de Europa. El nivel de alfabetización era

muy bajo y eso se resentía entre la minoría letrada de la isla, eso está dentro de la obra. Esta obra

fue escrita para la misma clase letrada que resentía el analfabetismo de la mayoría en la isla. Esta

obra impactaría a la clase letrada. En la obra lo autóctono del campesino es el rasgo primordial,

pero a la vez el rasgo a sopesar, a observar a señalar todo lo que estuviera fuera del orden

burgués. Había un espíritu capitalista y de progreso económico (para la clase burguesa) que va de

la mano con el espíritu romántico que fluía en la clase educada del país, la misma clase que

reclamaba su espacio dentro de la nación española desde Puerto Rico.

Para 1893 Francisco Oller termina su obra El velorio. En ella se representa un baquiné, el

velorio de un niño menor de siete años, un “angelito” que iba directo al cielo cristiano. En ella

están representados unos puertorriqueños, la mayoría jíbaros blancos ajustados a la descripción

de Alonso dentro de su poema antes citado y algunos puertorriqueños negros. Podemos observar

el concepto de familia jíbara de Puerto Rico, una familia blanqueada, donde en la vecindad

también había puertorriqueños negros, una familia de la montaña la cual se observa dentro del

cuadro. Según el propio Oller, aquí quiso representar lo que el ha llamado "una orgía de apetitos

brutales bajo el velo de una superstición grosera"14

. Una crítica a una de las tradiciones de los

puertorriqueños, la que cualifica de “grosera”, algo de mal gusto, y con pocas dudas nos

atrevemos a decir, su propósito era igual al de Alonso “corregir las costumbres deleitando”, por

medio de una obra de arte llena de claves culturales, las cuales algunas se han descifrado y otras,

principalmente las de corte esotérico, y masónico en especial, aguardan por su estudio y

desentrañamiento.

14

Marimar Benítez, “La representación del negro en la plástica de Puerto Rico”, 1996, (Web 29 de julio 2009).

Berríos, 7

Cabe señalar que en la obra La charca (1894) de Manuel Zeno Gandía, obra que se

desarrolla en la montaña, y en Garduña (1896), (novelas todas ubicadas en el Puerto Rico pre-

Estados Unidos) no se menciona la palabra jíbaro en ninguna ocasión, y que la masa

puertorriqueña tenía unas características que hicieron que Zeno le pusiera de título colectivo

Crónicas de un mundo enfermo, al grupo de novelas a las que pertenecen. Desde la mirada de

Zeno esa masa estaba llena de pillaje, analfabetismo, delincuencia criminal, afán por el juego y

cero visión de progreso como pueblo entre otras cosas.

Llegó el siglo XX y con él el dominio de los Estados Unidos establecidos como la nueva

metrópolis imperial desde 1898. Habían pasado cincuenta y seis años desde la publicación de El

gíbaro de Alonso y doce de la terminación de El velorio de Oller. Surge una crisis de identidad

ante la presencia extraña de una cultura ajena a la de Puerto Rico, un imperio anglosajón nada

hispano. Ramón Frade pinta al óleo el cuadro El pan nuestro (1905), vuelve la imagen del jíbaro

blanqueado a salir, pero esta vez como pregunta quiénes y cómo somos, estamos dentro del

régimen de los Estados Unidos. La variación al respecto de la misma imagen en los tiempos del

régimen español no ha sufrido mucho cambio, el mismo jíbaro blanco. Quizás en la indumentaria

haya cambio, pues uno se pone “lo que trajo el barco” y ahora los barcos eran estadounidenses y

no españoles. Hay un cambio en la imagen al respecto de la descripción del mismo personaje, el

jíbaro, de la obra de Alonso. En esta obra pictórica el personaje no está jovial, está enjuto,

apacible, casi manso, con paz en la mirada, está estoico ante el fruto de su trabajo y de la tierra.

El fruto que él lleva en sus brazos lo carga como una criatura, pero es el pan que ayuda a

mantener la vida, el fruto de la sobrevivencia. No lo vemos consumiendo el “pan” sino

transportándolo, quizás va a venderlo o a compartirlo, alejándose de la tala. Parece pintado con

melancolía y nostalgia, hay soledad en el espacio que lo rodea. Detrás de él esta la tala, el

Berríos, 8

rancho, el camino como un surco en la tierra, va solo y está solo, no se observa a nadie. Él

persigue a su sombra que le precede, tiene a sus espaldas el sol, que no se ve. Todo está brillante,

hay luz, mucha luz. Anda descalzo como si pisara suelo sagrado, pero también sigue descalzo

como la imagen del jíbaro de Paret del siglo XVIII, solo que aquí la ropa es menos holgada, el

sombrero es casi el mismo y el sable ahora es un machete, pero ¿es el mismo jíbaro? Es un jíbaro

idealizado, diferente al que se presentó en la historia de Abbad, al de Alonso y al de Zeno.

Este jíbaro idealizado será tema de la literatura de principios de siglo XX. Miguel

Meléndez Muñoz lo trata en su obra con nostalgia, con sus problemas, dentro del mundo

civilizado:

Describe al campesino adaptado a la topografía montañosa y cuyas veredas le

sirven de contacto con el mundo civilizado de la ciudad:

Como baja de las montanas a los mercados los productos de su finca, coma va a

los pueblos a comprar mercaderías que necesita para su consumo, así toda su vida

desciende y sube por esos caminos. Por ellos rapta a su hembra en la grupa de su

caballo. Por ellos va a la iglesia, o al Juzgado a contraer sus primeras nupcias, a

bautizar a sus hijos.15

Virgilio Dávila, hace lo propio con su poesía, elevando más aún la imagen idílica del

jíbaro. En el poema “El jíbaro” nos lo describe como un trabajador, madrugador, lleno de

orgullo, un patriota, amante de las peleas de gallos, la música y el baile. Pero el jíbaro de Dávila

es también educado y blanco:

Yo se del libro de un Cervantes

que, con sus prosas elegantes,

15

Carmen L. Torres-Robles, “La mitificación y desmitificación del jibaro como símbolo de la identidad nacional

puertorriqueña”, (Bilingual Review, Sept-Dec, 1999) ¶ 19.

Berríos, 9

en un hidalgo --Don Quijote-- a todo un pueblo retrato;

se del hidalgo alguna hazaña;

Y si ese hidalgo era de España,

poner en duda no es posible que de españoles vengo yo.16

Luis Llorens Torres idealizó la vida campesina, al punto de expresar al final de su poema

“Valle de Collores”, la expresión en las postrimerías de su vida, del deseo de una añoranza a

regresar al lar natal, completando su ciclo de existencia:

Ay, si estuviera en mis manos

borrar mis triunfos mayores,

y a mi bohío de Collores

volver en la jaca baya

por el sendero entre mayas

arropás de cundiamores.17

Ese tema del jíbaro, la identidad buscada en él, su origen hispano, su relación con la tierra

de la montaña, con la tradición del campo será la respuesta de la mayoría de los escritores y la

intelligentia puertorriqueña de principios de siglo XX, a la búsqueda de la identidad ante la

cultura anglosajona del norte de América.

Detengámonos en la crisis de identidad en los años treinta. Enrique S. Pedreira, destaca

que en su época “más que nunca la necesidad de buscarnos a nosotros mismos; de definirnos, de

saber lo que somos y cómo somos.”18

Ahí es donde radicaba la voz de alerta de la clase educada

y burguesa que se veía asediada por la cultura invasora yanqui. Aquella clase que residía

16

Virgilio Dávila, Aromas del terruño, (San Juan: Editorial Cordillera, 1966) 37. 17

Luis Llorens Torres, “Valle de collores”, Antología de la poesía puertorriqueña, (San Juan: Cultural

puertorriqueña, 1983) 63. 18

Antonio S, Pedreira. “La actualidad del jíbaro”, en: El jíbaro de Puerto Rico: símbolo y figura (Sahron, Conn:

Troutman Press, 1968) 12.

Berríos, 10

principalmente en la montaña, la cultura del café, la economía del café fue sustituida por la de la

caña de azúcar, producto que era principalmente de los llanos y las costas, y por el capital

absentista estadounidense que los desplazó, y en algunas instancias los pauperizó. Pero esta

nueva visión del jíbaro que se construye el paradigma de la identidad puertorriqueña de

principios de siglo XX tiene otro componente que ya nos lo había indicado Virgilio Dávila, “la

imagen del jíbaro, en su vínculo con lo hispano, se convirtió en modelo cultural de la

puertorriqueñidad, en reclamo de un pasado y una herencia hispánica jerarquizada como

resistencia a la posible contaminación cultural norteamericana.”19

Esta burguesía en riesgo, temía

por su precariedad y terminar desapareciendo. Buscando convocar al pueblo de la montaña y al

de la costa erigen al jíbaro como su estandarte en contra del monopolio azucarero gringo y a

favor de la cultura hispánica. De repente todos los puertorriqueños eran jíbaros e hispanófilos y

eso era un orgullo.

The myth of the jíbaro was particulary resonant because, as the prime project of a

cultural elite that sought to establish the jíbaro as a part of the island’s national

symbolic, this myth had wide currency in the island. As historian Lillian Guerra

put it, during the first four decades of the twentieth century, the jíbaro became a

“refuge of the Puerto Rican soul”—at least for the island’s cultural elite.20

Este postulado de identidad se convirtió en proyecto. Será el Partido Popular

Democrático, liderado por Luis Muñoz Marín, el que hará suyo el mismo. Desde su inscripción

en el 1938, la insignia del partido tenía como insignia, como emblema, como alter ego el perfil

del jíbaro con su pava. “La insignia del partido diseñada por Antonio I. Colorado a petición de

19

Marieta Fernández, “Transfiguraciones: continuidades y discontinuidades en el concepto identidad nacional en el

arte puertorriqueño del siglo XX”, (Web 8 julio 2009) ¶ 16. 20

Córdova, Nathaniel, “In his image and likeness: the Puerto Rican jíbaro as political icon”, Centro journal, vol.

xvii, no. 2, Fall, 2005, 177.

Berríos, 11

Don Luis, representaba el alma del campesino puertorriqueño. La silueta de jibaro en rojo

resaltaba sobre el fondo blanco de la bandera y en su base se destacaban las palabras PAN,

TIERRA, LIBERTAD.”21

Con esta imagen del jíbaro (ver anejo) el Partido Popular se adentró

por toda la isla de Puerto Rico con su discurso de mejorar las condiciones de vida de los

trabajadores puertorriqueños, está fue la imagen escogida por la elite educada que a su vez

respondía a la burguesía cafetalera de la montaña, la que fue desplazada por los cultivadores de

la caña de azúcar, en su amplia mayoría yanquis.

El proyecto se hizo pedagógico, el Departamento de Instrucción Pública se encargó de

incluir en su currículo aquellas obras que destacaran la imagen e identidad del jíbaro y lo hispano

como la personalidad del puertorriqueño. A los escritores ya mencionados en párrafos anteriores

se sumaron Enrique A. Laguerre, Ester Feliciano Mendoza, Abelardo Díaz Alfaro, Manuel

Méndez Ballester por mencionar unos pocos de los que escribieron sobre el jíbaro y el jibarismo.

Se leyó sobre el jíbaro, se aprendieron poesías que se recitaban de memoria, se dramatizaron

obritas, se celebraron fiestas de salón hogar alusivas a las costumbres jíbaras principalmente en

la época cerca de la navidad. Con este proyecto el gobierno de Puerto Rico, a través del Partido

Popular, oficializó e institucionalizó la imagen del jíbaro como la identidad nacional de todos los

puertorriqueños, pasamos a ser herederos de los jíbaros de Puerto Rico e hicieron de él un mito.

Sesenta y nueve años de distancia con El pan nuestro de Ramón Frade, el escultor

puertorriqueño Tomás Batista nos deja su obra escultórica El jíbaro puertorriqueño (1976), mejor

conocido como El monumento al jíbaro. Llegó la modernidad industrializada a Puerto Rico. Casi

dos millones de puertorriqueños viven fuera del país. La zona rural se va juntando con la urbana,

los campos se despueblan y los amenazan el concreto y las carreteras. Escasea la mano de obra

agrícola y el sector industrial acaparó los empleos según la planificación de la Operación Manos

21

“Nuestro partido: orígenes”, Partido Popular Democrático, (Web 28 julio 2009).

Berríos, 12

a la Obra y La Compañía de Fomento Industrial de Puerto Rico, mejor conocida por sus siglas

en inglés PRIDCO, en otras palabras, el gobierno de Estados Unidos y su carnal Puerto Rico.

Esto no es otra cosa que la industrialización del país a tranco largo. Esta modernización tuvo su

despegue en la década de los cuarenta. La vida se observó desde otra perspectiva, más

urbanizada, menos campesina. Creo que cuando se erigió El monumento al jíbaro era porque este

icono de la identidad puertorriqueña estaba en peligro de extinción y en estado comatoso. A la

postre no se lo “chupó la bruja”, como reza el dicho popular, sino el cambio económico, otra

visión de la identidad más mosaica, más incluyente, más representativa.

Este monumento fue comisionado a través de Fortaleza, a través del Gobernador Rafael

Hernández Colón para 1973. Los fondos pasaron al ICP, luego que el gobernador organizara un

comité para colectar fondos. La idea provino del Representante Ramón Morales, que sentía

admiración por el jíbaro puertorriqueño, y previendo que el jíbaro estaba desapareciendo decidió

presentar un proyecto para hacerle el hacerle un monumento. El comité fue quien escogió cómo

quería la escultura del jíbaro con azada, machete, una jíbara al lado. Don Tomás hizo tres

bocetos y escogieron (los miembros del comité) uno. El texto de la base del monumento fue de

Luis Muñoz Marín y lo escogió Don Manuel Rodríguez Morales, entonces director del Instituto

de Cultura Puertorriqueña.

La idea de hacerlo en piedra blanca y no en bronce fue de Don Tomás Batista. El motivo

fue para que no se perdiera en el área donde se iba a ubicar, cerca de las “Tetas de Cayey” en la

autopista, por ser de vegetación donde sobre sale el verde. Duró dos años y medio el proceso

artístico de creación. Don Tomás hizo el boceto en Puerto Rico y lo amplió en barro en España,

donde se iba a hacer. Se hizo un molde en yeso y se talló en tres piezas en piedra caliza. La base

se hizo en cemento recubierta de mármol. En dos lados tiene unas placas en bronce

Berríos, 13

representando la agricultura: 1- el café. 2- la verdura y la caña. La escultura consta de una

familia representando al jíbaro puertorriqueño. La altura del hombre es de quince pies y la base

de diez pies. Se le ha cuestionado por qué el jíbaro está sin pava sin embargo, originalmente el

primer esbozo de la escultura era con pava, pero Don Tomás pensando en el vandalismo que

podría sufrir la escultura, que le tiraran a la pava y se rompiera, por ser parte frágil de la obra lo

hizo sin sombrero. Don Luis Muñoz Marín y Doña Inés Mendoza lo develaron en 1976.22

Esta escultura en piedra, de tamaño superior al tamaño real de en vida nos presenta un

grupo familiar compuesto por un hombre de pie y una mujer sentada a su lado con un niño

dormido en su regazo. El hombre tiene su mano diestra sobre el hombro derecho de la mujer.

Con la siniestra sujeta una azada, sus ojo están fijos, estoicos ante la cristalización del tiempo

indefinido, mira hacia un punto fijo a la distancia, su gesto es tan estoico como su mirada ¿qué

buscará, en qué estará pensando? De su parte la mujer tiene su mirada fija en el niño dormido, su

cabeza inclinada hacia la izquierda dirección hacia la cual está posada la cabeza del niño

dormido. Su mirada es tan estoica como la del hombre a su lado izquierdo, no hay emoción en su

rostro, pero el mismo denota cuestionamiento, interrogante, mira como pensativa y con seriedad

al niño, tiene toda su mirada fija en él. Su mano derecha está posada sobre el pecho del niño, le

protege el corazón. Por último, el niño duerme, sujeta la mano derecha de su madre durante su

sueño, todavía es niño, pequeño todavía hay que cuidarlo, es el futuro dentro de esta

composición familiar tan estoica, tan absorta en ese momento del tiempo que es tan de ellos y

que no sabemos cuándo se les detuvo, pero se les detuvo.

“El jíbaro ha sido siempre símbolo de nuestra identidad colectiva y síntesis de nuestras

virtudes” así rezan las palabras de Don Luis Muñoz Marín en la base del Monumento al jíbaro de

Don Tomás Batista, pero la interpretación de esa imagen no es estática, ni imperecedera, ni

22

Tomás Batista, Entrevista telefónica, (25 julio, 2009).

Berríos, 14

mucho menos eterna. Como dije anteriormente, este monumento es a la memoria de la imagen

del jíbaro puertorriqueño, a lo que fue el jíbaro y que ya para ese momento quedaban muy pocos,

y los que quedaban estaban dentro del cambio a la posmodernidad. Atrás quedaba la imagen del

jíbaro como recuerdo de un pasado mitificado; ensalzada y construida dentro de un proyecto

cultural y político que vio la necesidad de edificar una identidad como componente esencial y

convocatoria para aunar esfuerzos en pro de lo que consideraron lo que debía ser el futuro de

Puerto Rico según el Partido Popular, recogiéndola de la propuesta de la elite educada de

principios de siglo XX y la de la burguesía puertorriqueña de la zona cafetalera de la montaña.

Para 1986 en la Plaza de la Torre de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río

Piedras se instaló la escultura Homenaje al maestro puertorriqueño, la misma fue donada por la

agrupación cívica Club de Leones de la comunidad de Dos Pinos. No tenemos las premisas de

dicha escultura, pero ella habla por sí, “ser obra significa establecer un mundo”23

. Estamos ante

una escultura en bronce, de una base aproximada de seis pies de alto, y la figura más elevada de

unos nueve pies de alto. Un grupo familiar, que por homenajear al maestro puertorriqueño,

representa a la familia puertorriqueña. Tenemos en primer plano a un niño y una niña sujetando

entre ambos un libro. La niña está a mano derecha del padre y el niño a mano izquierda. Sus

gestos son serios, sus miradas se fijan en un horizonte perdido, buscan más allá

desapasionadamente, impasibles, quietos no detectamos movimiento. Están apegados a su padre

y a su madre que los respaldan desde la parte posterior. En el plano de atrás se encuentran las

figuras del padre y la madre. Ella esta apoyada sobre el lado izquierdo del padre, luce traje largo,

pelo largo y lacio, tiene su mano izquierda recostada sobre el hombro izquierdo del niño, en

señal de protección. Ella es un poco más pequeña que la figura del padre. La figura del padre

ocupa el lado derecho de la parte posterior de la escultura. Tiene pantalón largo y camisa de

23

Martin Heidegger, Arte y poesía, (México: Fondo de Cultura Económica, 1982) 74.

Berríos, 15

manga larga. Su mano derecha está apoyada sobre el hombro derecho de la niña y su mano

izquierda sobre el hombro derecho del niño. La figura del padre protege a ambos niños y le sirve

de apoyo a la madre. La pierna derecha del padre rompe un poco con la unidad del grupo

familiar. La misma se desplaza un poco hacia el lado derecho, dando la sensación de

movimiento, rompiendo con la rigidez del grupo. Lo mismo pasa con la pierna izquierda de la

figura de la madre. Tanto el padre como la madre están serios, fijos de mirada hacia el frente,

hacia un horizonte inalcanzable, pero el rictus del padre y sus cejas un poco arqueadas le dan un

halo de leve agresividad mezclado con un comienzo subliminal de displicencia. El grupo familiar

posa con solemnidad. Todas las figuras ostentan rasgos fisonómicos de gente blanca. La familia

puertorriqueña ha evolucionada, se alejaron de la tierra, hay un libro que marca una diferencia.

El texto que está en la parte frontal de la base reza: “Tu verbo es foro encendido que marca el

camino del alba”. Debajo están las iniciales “J.B.” Probablemente sean de Don Jaime Benítez, ex

rector y ex presidente de la Universidad de Puerto Rico. Este icono de la identidad

puertorriqueña de la familia muestra un contraste con el icono de la misma identidad del

Monumento al jíbaro. Éste representa el estadio posterior al que se encontraba la familia del

Monumento al jíbaro. Todavía mantiene una concepción de blanco en la puertorriqueñidad y

sigue excluyendo a todos los demás, que son tan puertorriqueños como los supuestos blancos.

Un asunto que hay que mencionar sobre el icono de la identidad de los puertorriqueños es

la exclusión de aquellos puertorriqueños que emigraron hacia los Estados Unidos empezando

estos movimientos migratorios en las primeras décadas del siglo XX, la gran migración de los

años cuarenta y los que siguen emigrando hacia la “banda allá” todos los años, por ver en ese

desplazamiento una forma de mejora económica personal y familiar.

Berríos, 16

En general, el número de puertorriqueños en Estados Unidos asciende a

aproximadamente 3,987,947, lo que representa el 9% de todos los latinos de esa

nación, cuya población se estimó en 41.3 millones en el año 2005. Según el censo

del 2000, el 58% de todos los puertorriqueños de la diáspora nacieron en Estados

Unidos. Esta cifra indica que varias generaciones de puertorriqueños conviven

con los migrantes recién llegados de Puerto Rico. La convivencia de varias

generaciones de puertorriqueños nacidas o criadas en Estados Unidos con

puertorriqueños nacidos en la Isla permite que se estrechen vínculos y se renueven

los referentes culturales isleños, la imagen o memoria colectiva de lo que es la

Isla, su forma de vida, su idiosincrasia y personalidad de pueblo. Esta experiencia

refuerza la identidad cultural de la diáspora.24

La diáspora puertorriqueña, la dispersión de los puertorriqueños fundamentalmente hacia

los Estados Unidos desde la invasión hasta nuestros días hace repensar la identidad e imagen del

puertorriqueño, el icono que nos representará o los iconos que nos representarán.

Una aproximación desde la óptica de esta correlación monumento/documento ayuda a

esclarecer la evolución del icono de la imagen del jíbaro puertorriqueño como símbolo de nuestra

identidad nacional.

La cuestión de la identidad y la memoria juegan un papel muy importante en el análisis

de la imagen del jíbaro a través de los siglos en la historia de Puerto Rico. El examen detenido de

la imagen del jíbaro puertorriqueño dentro de los monumentos analizados permitió ver la huella

de la sociedad de aquél entonces en su proyección dentro y referente a la imagen. Le Goff nos

dice sobre este particular:

24

“Diáspora puertorriqueña: ciclos migratorios y comunidades a distancia”, Enciclopedia de Puerto Rico en Línea

(Web 09/07/30) ¶ 4.

Berríos, 17

El documento no es una mercancía estancada del pasado; es un producto de la

sociedad que lo ha fabricado según los vínculos de las fuerzas que en ellas

retenían el poder. Sólo el análisis del documento en cuanto documento permite a

la memoria colectiva recuperarlo y al historiador usarlo científicamente, es decir,

con pleno conocimiento de causa.25

La imagen del jíbaro muestra ser el producto de la interpretación política y cultural en la

ubicación del tiempo y el espacio, y nuestro análisis desentraña los componentes de esa obra de

ingeniería de identidad nacional según el observatorio de nuestra torre de vigía. La complejidad

de lo que son los puertorriqueños y los cambios ocurridos en el último siglo nos obligan a pensar

que “la identidad nacional—como toda identidad, sea esta sexual, racial, étnica o de clase—es

una construcción cultural, imaginaria. Esta proposición supone un rechazo de la noción de la(s)

identidad(es) como algo fijo e inmutable y a la idea de un sujeto monolítico y centrado.”26

25

Jacques Le Goff, El orden de la memoria: el tiempo como imaginario, (Barcelona: Paidós, 1991) 236. 26

Carlos Pabón, Nación postmortem: ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad, (San Juan: Callejón,

2002) 52-53.

Berríos, 18

Bibliografía

Abbad y Lasierra, Iñigo. Historia geográfica civil y natural de la isla de San Juan Bautista de

Puerto Rico. 3ª ed. Río Piedras: Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico,

1979. Impreso.

Alonso, Manuel Antonio. El jíbaro. Enciclopedia Clásicos de Puerto Rico, T. II. 2ª ed.

Barcelona: Ediciones Latinoamericanas, 1972. Impreso.

Antología de la poesía puertorriqueña. San Juan: Cultural puertorriqueña, 1983. Impreso.

Batista, Tomás. Entrevista telefónica. 25 julio. 2009.

Benítez, Marimar. “La representación del negro en la plástica de Puerto Rico”. 1996. Web 29

julio 2009.

Brau, Salvador. Historia de Puerto Rico. ed. facsimilar. San Juan: Coquí, 1966. Impreso.

Córdova, Nathaniel. “In his image and likeness: the Puerto Rican jíbaro as political icon”. Centro

journal. xvii.2 (Fall, 2005) : 171-190. Impreso.

Dávila, Virgilio. Aromas del terruño. San Juan: Editorial Cordillera, 1966. Impreso.

“Diáspora puertorriqueña: ciclos migratorios y comunidades a distancia”, Enciclopedia de Puerto

Rico en Línea .Web 30 julio 2009.

Fernández, Marieta. “Transfiguraciones: continuidades y discontinuidades en el concepto

identidad nacional en el arte puertorriqueño del siglo XX”. Web 8 julio 2009.

González, José Luis. El país de los cuatro pisos y otros ensayos. 8ª ed. Río Piedras: Huracán,

1998. Impreso.

Heidegger, Martin. Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica, 1982. Impreso.

Berríos, 19

Laguerre, Enrique A. y Esther M. Melón. El jíbaro de Puerto Rico: símbolo y figura. Sharon,

Conn.: Troutman Press, 1968.Impreso.

Le Goff, Jacques. El orden de la memoria: el tiempo como imaginario. Barcelona: Paidós, 1991.

Impreso.

Malaret, Augusto. Diccionario de americanismos. 3ª ed. Buenos Aires: Emecé, 1946. Impreso.

“Nuestro partido: orígenes”. Partido Popular Democrático, Web 28 julio 2009

Pabón, Carlos. Nación postmortem. San Juan: Callejón, 2002. Impreso.

Pedreira, Antonio S. “La actualidad del jíbaro”. El jíbaro de Puerto Rico: símbolo y figura.

Sharon, Conn.: Troutman Press, 1968. Impreso.

Puerto Rico: identidad nacional y clases sociales (coloquio de Princeton). Río Piedras: Huracán,

1979. Impreso.

Tejera, Emiliano. Indigenismos. Santo Domingo: Editora de Santo Domingo, 1977. Impreso.

Torres-Robles, Carmen. “La mitificación y desmitificación del jibaro como símbolo de la

identidad nacional puertorriqueña”, Bilingual Review (Sept-Dec, 1999) Web 8 julio 2009

< http://findarticles.com/p/articles/mi_hb3481/is_3_24/ai_n28755242/>

Berríos, 20

APÉNDICE

Berríos, 21

“Gíbaro De la isla de Puerto Rico” por Juan Paret

Berríos, 22

“Esclava de Puerto Rico” por Juan Paret

Berríos, 23

Autorretrato de Juan Parte como jíbaro

Berríos, 24

“El pan nuestro” por Ramón Frade

Berríos, 25

El velorio de Francisco Oller

Berríos, 26

Monumento al jíbaro por Tomás Batista

Berríos, 27

Homenaje al maestro puertorriqueño

Berríos, 28

Insignia del Partido Popular Democrático de Puerto Rico