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8/8/2019 LaMusica Print)

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L MI EROI

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FRIO SR

Aos50


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Historia de la Msica Electroacstica en ChileFederico Schumacher Ratti

Registro de Propiedad Intelectual N

ISBN

Diseo y Diagramacin: Matas Troncoso

Imagen de la Portada: Chile 1973 de Flor Auth. Cedido amablemente por la autora.

Santiago de Chile, Mayo de 2005

El contenido de esta publicacin puede ser reproducido parcialmente, indicando la

fuente.

Confederacin Internacional deMsica Electroacstica

Comunidad Electroacusticade Chile

Este trabajo a sido apoyado por:

Y ha sido realizado con el financiamiento de:


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ndice de Contenidos

Agradecimientos

(Buenos) propsitos

Advertencia al lector advertido

Chile, los aos 50 y la Msica 10

Prehistoria 13

Nacimiento 16

El Taller Experimental del Sonido 18

Juan Amenbar y Los Peces 21

La visita de Werner Meyer-Eppler 27

1959, Asuar, las Variaciones 29

La prdida de iniciativa:Los aos sesenta 37

El CLAEM. Gabriel Brncic 41

La Tecnologa del Sonido. Un laboratorio. Formas 48

Europa. El Computador Virtuoso 52

El golpe militar y la Msica Electroacstica 58

Que veinte aos no es nada 63

Haciendo msica con un computador 65

Los aos negros 70

El Gabinete Electroacstico para la Msica de Arte 75

Los aos 90, las nuevas generaciones 78

La CECh 84

Ms matemticas(a modo de conclusin) 91

Notas 95

Bibliografa 103

Discografa 107

Archivo Sonoro


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Agradecimientos

Este trabajo no habra sido posible sin el concurso de instituciones y personasque tratar de nombrar aqu, espero, sin olvidar a ninguna.

Primero, la participacin de Fondart, hoy Fondo de la Msica, ha permitido laviabilidad econmica para que quien escribe, pueda dedicarse nueve meses a tiem-po completo a la investigacin, recoleccin de informaciones y obras, viajes y en-trevistas que han permitido la redaccin de este trabajo. Obviamente nada de ellohabra sido posible sin la aprobacin del proyecto de investigacin por este Fondo.

Luego, est el apoyo e inters que formalizaron en su momento instituciones y or-ganizaciones como el Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC),

de la Cit de la Musique en la Villette, Francia. De la Confederacin Internacional deMsica Electroacstica (CIME), del Instituto de Msica Electroacstica de Bourges(IMEB) y de la Comunidad Electroacstica de Chile (CECh).

Tan importante como lo anterior, sino ms en algunos casos, est el aporte demuchos compositores chilenos, quienes facilitaron un acceso amplio a su traba-jo, entregaron preciosas informaciones y estuvieron disponibles en todo momentopara resolver mis dudas.

En este caso se encuentran Jorge Arriagada, Alejandro Albornoz, Jos MiguelCandela, Edgardo Cantn, Rolando Cori, Jos Miguel Fernndez, Pablo Fredes, Ce-

cilia Garca-Gracia, Roberto Garretn, Alejandro Guarello, Adolfo Kapn, FlixLazo, Paola Lazo, Cristian Lpez, Gabriel Matthey, Cristian Morales, Mario Mora,Juan Parra, Roque Rivas, Jorge Sacaan, Matas Troncoso y Santiago Vera.

Pero tambin querra agradecer muy particularmente a Gabriel Brncic y TeresaMonsegur, por recibirme en su casa, por su excepcional inters en este trabajo de-mostrado en largas horas de conversacin, en el acceso a sus archivos sonoros, y ensus acertados comentarios, que siempre mejoraron el resultado final de este texto.

A Gustavo Becerra y Flor Auth tambin por recibirme en su casa, por el acceso a

sus cintas y al fervor que puso en el traspaso de ellas a un formato digital; por suinters y preciosos consejos. A Flor Auth, por autorizarme a ocupar su precioso tra-bajo como imgen de corporativa (perdn por la palabrota), de este trabajo.

A Gabriel, Teresa, Gustavo y Flor, mis agradecimientos por las inolvidables con-versaciones, las entretenidas y sabrosas comidas, las noches mirando un video de


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Les Luthiers en definitiva, gracias por haber brindado tan sencillamente vuestraamistad.

A Fernando Garca, por su apoyo e inapreciable ayuda desde bastante antes deque este trabajo siquiera comenzara.

A Francisco Krpfl por sus consejos, por su disponibilidad a la hora de ofrecerdocumentos nicos en su poder. Por su irrefrenable inclinacin a apoyar a quienestienen sed de aprendizaje y trabajo.

A Folkmar Hein, director del Estudio de Msica Electrnica de la UniversidadTcnica de Berln, por facilitarme grabaciones inencontrables.

A Felipe Otondo, cazador implacable de errores gramaticales, de olvidos ortogr-ficos.

A Dora Moreno, por permitirme el acceso irrestricto a la biblioteca de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile y por su disponibilidad e inters para con estetrabajo.

A Isabel Bravo, por ayudarme a situar y entender una poca de la cual no existenmayores registros.

Y por ltimo, a mi esposa, por aceptar que dedique nueve meses de nuestra vidaa este trabajo, habiendo tanto otro bello plan que pudo haberse cumplido en esosnueve mismos meses.

A todos quienes he nombrado, espero no olvidar alguno, mis ms sinceros agra-decimientos. Sin vuestro concurso, estoy seguro, difcilmente habra llegado a es-cribir estas lneas.

Federico Schumacher Ratti


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(Buenos) propsitos

Esta investigacin nace hace alrededor de tres aos, cuando movido por la fal-ta de informacin sobre lo realizado en torno a la msica electroacstica en Chiley Latinoamrica, realizo una primera y somera investigacin sobre el tema para laobtencin de mi diploma de msica electroacstica en la Escuela Nacional de M-sica de Pantin, en Francia. Durante esa primera aproximacin comenc a percibirla posibilidad de una historia mucha ms rica en realizaciones y eventos de lo queyo falsamente pensaba, as como el desconocimiento de datos histricos evidentes,que la ausencia de un texto medianamente informado ayuda a mantener. La moti-vacin principal, pues, es de ndole personal: situar en un contexto histrico, ojalde continuidad, el trabajo que los compositores chilenos de msica electroacstica

realizan hoy. Entre los cuales me cuento.Esta trabajo pretende dar una perspectiva al desarrollo de la msica electroacs-

tica en Chile basada tanto en la informacin y documentos disponibles, como enaquella entregada por los propios compositores. En este sentido quiere ser exhaus-tiva y no excluyente, aunque anotaremos inmediatamente la ausencia de al menostres compositores: Leni Alexander, quien encontrndose en una situacin de saludprecaria prefer no contactar, Edmundo Vsquez, quien decidi no entregar ningntipo de informacin y Juan Allende-Blin, quien pese a mis repetidos intentos, nome fue posible contactar. Si a pesar de mis buenos propsitos, an existe otro com-

positor que se ha escapado en este recuento, ruego la indulgencia debida para quiendesde hace algunos aos vive fuera del pas y pierde, por consiguiente, la posibili-dad de estar al tanto de toda la actualidad musical.

La documentacin disponible nos remite casi inmediatamente a la Revista Musi-cal Chilena, que si bien es la publicacin de mayor presencia en el medio musical, noconsigna y probablemente no lo pretenda, todos los eventos y actividades en tornoa la msica de concierto en el pas. Por otra parte, las solicitudes de informacin alos compositores, no siempre fue respondida; lo que redunda en algunos casos encatlogos incompletos o eventos que no habrn sido anotados o consignados en su

justo valor. A fin de cuentas, los lmites de la fidelidad histrica de esta investiga-cin, son tributarios a estas dos fuentes principales de documentacin, al menos,azarosas.

Esta investigacin pone a disposicin del interesado los siguientes materiales deconsulta:


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7La Msica Electroacstica en Chile

Una historia del desarrollo de la msica electroacstica en Chile yun catlogo general de obras electroacsticas de compositores chi-lenos, las que vienen a continuacin.

Un archivo sonoro de obras electroacsticas, ms de ciento sesen-ta grabaciones, de compositores nacionales. Este archivo puede serconsultado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en elInstituto de Msica de la Universidad Catlica de Chile y en en Cen-tro de Msica y Tecnologa de la Sociedad del Derecho de Autor. En

estos mismos centros se encuentra un video, resmen de una seriede entrevistas, realizadas por el autor al compositor Gabriel Brni;tal vez el compositor chileno que ms ha desarrollado conceptossignificativos en torno a la msica electroacstica.

Un sitio Internet (www.musicaelectroacustica.cl) desde el cual serposible consultar el texto histrico y el catlogo general, as comouna iconografa relacionada con la msica electroacstica chilena,biografas y catlogo de cada compositor mencionado en este tra-

bajo.

Sobre todo este ltimo recurso, entrega a este trabajo la posibilidad de ser unWork in progress, de modo que lo que no ha sido completado aqu, pueda serlo en fu-turas y peridicas revisiones. Con lo cual se obtendr una visin ojal siempre ac-tualizada del trabajo de los compositores chilenos de msica electroacstica.


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Advertencia al lector advertido

Antes de entrar en materia, querra navegar un tanto por la significacin y sen-tido de algunos trminos que en este trabajo se emplearn, los que tal vez pudieranno satisfacer al lector advertido y confundir o desconcertar al que no. Msica Elec-troacstica, Concreta, Experimental o Electrnica son trminos que se han utilizadoa menudo para designar una misma msica, aunque no siempre se ha tratado de lamisma. Una corta revisin de la historia nos dir que la Msica Concreta es aque-lla propuesta por Pierre Schaeffer en 1948 y que tena por principal caracterstica,aparte de la utilizacin de medios elctricos y electrnicos para su generacin, elque estaba realizada principalmente en base a sonidos instrumentales o de cual-quier otra fuente sonora. Por oposicin a la anterior, laMsica Electrnica es aquella

desarrollada en Colonia por Herbert Eimert y Werner Meyer-Eppler en los iniciosde los cincuenta, que se realizaba slo con sonidos generados electrnicamente. Nodiscutir aqu la certeza de estas af irmaciones que son, al menos, incompletas. Perodir que en una y otra existen motivaciones estticas ms profundas en su conteni-do que una simple divisin del mundo sonoro y que prontamente, en una y en otra,el material sonoro reinvindicado dej de ser propiedad exclusiva de la una o de laotra, para integrarse indistintamente a la composicin de ambas1. Espero ser cla-ro.

A poco andar entonces ambos trminos (Concreta y Electrnica) quedaron obsole-

tos, aunque no las ideas que representaban, y as a inicios de los aos sesenta apa-reci una nueva designacin: Msica Experimental, la que era sobre todo sostenidapor la escuela Schaefferiana. Esta misma dar origen a un nuevo trmino, Msica

Acusmtica, tambin durante los turbulentos aos sesenta. Acusmtico se reveluna designacin ms permanente y es utilizada hasta nuestros das por una buenacantidad de compositores que se reconocen en la esttica musical subyacente. Diga-mos, para poner un poco de luz sobre el concepto, que este fue lanzado por Schae-ffer y puesto de moda por Franois Bayle, y que este alude a los discpulos de Pi-tgoras, que escuchaban su leccin detrs de una cortina, sin verlo, de manera quenada pudiera distraer la comprensin de las ideas. El diccionario Larousse adems

agrega que por el adjetivo acusmtico se dice de un sonido que se escucha sin cono-cer las causas de donde proviene. Tambin casi al mismo tiempo aparece la expre-sinMsica Electroacstica, la que generalizada hasta hoy, incluye todas las msicasque utilizan medios elctricos o electrnicos en su generacin, composicin y/o eje-cucin en concierto y que es reproducida a travs de altavoces.


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Fuera de Europa, los estadounidenses, prcticos ellos, se han referido siempre aesta msica en relacin a su soporte, as Vladimir Ussachewsky en los aos cincuen-ta habla de Tape Music, ya que la obra est almacenada en cintas. Posteriormente,debido al uso de las tcnicas digitales de generacin sonora esta pasar a ser Com-

puter Music.

Muchos otros trminos han sido asociados a esta msica: live-electronics paralas piezas donde las manipulaciones electrnicas sobre el material sonoro se rea-lizan en vivo, durante el concierto. Msica Mixta para aquella donde interaccionaninstrumentos y sonidos de sntesis electrnica o transformados por medios elec-trnicos; los que pueden estar almacenados en un soporte (cinta, disco compacto,etc.) o generados en Tiempo Real por un computador. Por ltimo encontraremos eltrminoMultimedia, asociado a aquellas obras donde la msica interacta con otrossoportes artsticos, principalmente grficos.

En definitiva para este trabajo se preferir el trmino Msica Electroacsticacomo genrico de todas las variaciones del tema que venimos de revisar, y cuandosea necesario precisar alguno de ellos, por contexto histrico o esttico, por signifi-cacin intrnseca de la obra, se utilizar el adecuado dentro de los marcos que aqunos hemos dado. El lector advertido y el no tanto, deben darse por advertidos. 2


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CI, O O Y MI

Chile contaba segn el censo de 1952 con algo ms de 6.200.000 habitantes, conun ingreso medio que lo situaba en el grupo de las naciones medianamente desarro-lladas del planeta. Gobernaba a inicios de esta dcada Gabriel Gonzlez Videla, fru-to de la poltica de Frente Popular, que haba tr iunfado por primera vez en el pas en1938 con Pedro Aguirre Cerda, y que reuna, hasta 1947, al partido Radical, Socia-lista y Comunista en la coalicin gobernante. En sa fecha, el gobierno de GonzlezVidela dicta la ley de defensa de la democracia que disuelve al partido Comunistay pone en la ilegalidad, perdiendo adems el derecho a voto, a sus miembros. Frutode lo anterior es el paso a la clandestinidad y posterior exilio de Pablo Neruda. Noolvidemos que estamos en plena guerra fra y Chile, al menos su gobierno, ha ele-

gido su campo.Durante la dcada se suceden tres gobiernos: el ya mencionado de Gonzlez Vi-

dela, el populista de derecha de Carlos Ibaez del Campo (1952-1958), elegido bajoel smbolo de la escoba que barrera con las prcticas corruptas de la clase polti-ca, y el gobierno de Jorge Alessandri (1958-1964), que obtiene la mayora en laselecciones de 1958 gracias a una oscura confabulacin en torno a la candidaturadel Cura de Catapilco. En suma, Chile es un pas al menos formalmente democrti-co, gobernado por una burguesa en ascenso pero que cuenta tambin con partidosde izquierda y organizaciones obreras slidamente afincadas en la poblacin. Son

los aos en que las mujeres obtienen el derecho a voto, que se crea la Central Unicade Trabajadores, fruto de la unidad de organizaciones obreras diversas, y en que sibien la mayora de la poblacin urbana se agrupa en torno a la capital, otras ciu-dades del norte y sur del pas comienzan a desarrollar una actividad dinmica entorno a la cultura.

La dcada de los cincuenta inaugura lo que Luis Merino califica como uno delos ms fecundos perodos de la historia de la msica chilena, conjugndose paraello la reunin de una serie de felices iniciativas tanto particulares como desde lasinstituciones, con sucesivas generaciones de compositores excepcionales. Entre las

primeras, Juan Orrego Salas nos relata que La segunda mitad del siglo se iniciaen la msica dentro de la Universidad de Chile con una Facultad de ms de veinteaos, bajo cuya gida funcionaba un Conservatorio que haba sobrepasado los cienaos de enseanza especializada de la msica, y un Instituto de Extensin Musical(IEM) de casi diez aos dedicados a la difusin de aquella a travs de los conjuntosque financiaba.3 Agreguemos a lo anterior la realizacin bianual desde 1948 de los


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La Msica Electroacstica en Chile

Festivales de Msica Chilena, establecidos por el IEM, donde se estrena una grancantidad de obras de compositores nacionales, los que adems tuvieron una organi-zacin de una gran originalidad, que contemplaba la participacin del pblico comojurado. Otra iniciativa importante del Instituto de Extensin Musical era el sistemade Premios por Obra, como ayuda a la creacin. Fuera de la Universidad de Chile,en 1955 nace la Orquesta Filarmnica del Teatro Municipal de Santiago, la que seviene a sumar a la Orquesta Sinfnica que pasa por difciles momentos en aquellosaos.4 La actividad de conciertos se expande durante la dcada fuera del centralis-mo capitalino: en Concepcin, La Serena, Valparaso, Valdivia y Via del Mar se es-tablecen conjuntos orquestales de diversas dimensiones.

A nivel de la docencia, tambin durante esta dcada se inaugura la Escuela Mo-derna de Msica y el Departamento de Msica de la Universidad Catlica de Chile,as como una serie de otras escuelas privadas de msica, como la Academia Musicalde Providencia, donde ejercer su magisterio el compositor holands Free Focke, defructfera labor en aquellos aos.

Si bien la mayor parte de la docencia de la composicin se sigue concentrando enla Universidad de Chile, esta demuestra una cierta incapacidad de adaptar su ense-anza a las nuevas tcnicas composicionales de la vanguardia de aquel tiempo. Sibien Eduardo Maturana y Carlos Isamitt ya incursionan en la composicin con los

doce tonos, es Free Focke quien, fuera de las aulas del Conservatorio, da a conocery le otorga carta de ciudadana a la l lamada Segunda Escuela de Viena y a los proce-dimientos seriales entre los jvenes compositores de la poca. Free Focke se trans-forma en el maestro de toda esta generacin y adems, junto al ya mencionado Ma-turana, Hans Lwe y el f lautista argentino Esteban Eitler funda el grupo TONUS,de destacada labor en pro de la difusin de la msica de vanguardia durante toda ladcada.5 Dentro de la Facultad, es principalmente Gustavo Becerra quien intentarrenovar la pedagoga de la composicin musical sobre todo a partir de su regreso deEuropa y cristalizado en su serie de artculos sobre la Crisis de la Enseanza de la

Composicin en Occidente, publicados en la Revista Musical Chilena en nmerossucesivos desde el 58 de 1957 hasta el 65 de 1959.

Pero toda esta infraestructura al servicio de la creacin de poco habra servidosin unas generaciones de compositores particularmente activos y dotados musical-mente. Segn Merino nuevamente, once compositores iniciaron su presencia crea-


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tiva entre 1948 y 1950 (Eduardo Maturana, Gustavo Becerra, Roberto Escobar, IdaVivado, Federico Heinlein, Carlos Botto, Leni Alexander, Juan Amenbar, DarwinVargas, Marcelo Morel y Wilfr ied Junge) y trece la iniciaron entre 1950 y 1960 (To-ms Lefever, Juan Lemman, Miguel Aguilar, Jos Vicente Asuar, David Serendero,Abelardo Quinteros, Roberto Falabella, Esteban Eitler, Celso Garrido-Lecca, LenSchydolwsky, Fernando Garca, Luis Advis y Cirilo Vila). A varios de ellos los vere-mos con mayor o menor atingencia al sujeto de estas pginas durante esta histo-ria.

No olvidemos que tambin esta dcada es aquella de las noches interminablesen Il Bosco, donde nuestros jvenes msicos se cruzaban entre copas con artistas detodo orden, y que es en estos aos cuando comienza a ser reconocida en Chile la fi-gura y la obra de Violeta Parra.


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PRIORI

La primera noticia aparecida en la Revista Musica Chilena 6 sobre las experien-cias que a inicios de los aos 50 se real izaban en Pars y Colonia, datan de 1950. Enella se da cuenta de la recepcin de la revista francesa Polyphonie,7 donde apare-ce el artculo Introduction la Musique Concrte, de Pierre Schaeffer. De que esteartculo haya sido ledo por los compositores de la poca no tenemos constancia,de hecho, Fernando Garca no recuerda la existencia de algn texto de este tipo yJos Vicente Asuar no lo menciona en ninguno de sus recuerdos. Solamente Juan Amenbar comenta en una entrevista que si bien no reciba mucha informacindel exterior, s haba ledo algunos artculos sobre el tema publicados en revistasfrancesas.8

Asuar cuenta que la primera noticia que tuvo sobre msica concreta fue de ma-nera bastante pintoresca: Hernn Wurth me narr en una ocasin que haba odohablar sobre unos tcnicos de grabacin franceses que mediante procedimientos decambios de velocidad en el disco, se haban entretenido en desfigurar ruidos de lasms variadas procedencias, con el fin de obtener sonoridades extraas que confor-masen elementos musicales que denominaban msica concreta. No puedo dejar dereconocer que la idea me entusiasm -contina Asuar-, mxime que ya haba pen-sado en tal posibilidad, claro que en forma muy vaga y sin ninguna coherencia es-ttica.9

Samuel Claro10, sita estas informaciones en 1954.

Tal vez la informacin fundadora del inters por la msica realizada con medioselectrnicos en los compositores chilenos, es la que entrega Fernando Garca a suregreso de su viaje por Europa en 1953. En Pars, durante el ao anterior, Garcase encuentra con un pintor chileno que viva en esa ciudad el cual haba asistido aun congreso de msica experimental. En este congreso habran participado, entreotros, John Cage y Herbert Eimer. All Eimer habra presentado una serie de equi-pos electrnicos que mediante la adicin de seales, permitan la construccin desonidos similares a los de instrumentos tradicionales. Nuestro pintor, de quien Gar-

ca no recuerda el nombre, le hace adems escuchar algunas grabaciones de msicaconcreta, entre el las muy probablemente la Sinfona de un Hombre Solo (1950) dePierre Henry y Pierre Schaeffer. Garca, impactado por la audicin de esta y otrasobras, as como por las posibilidades que se le anunciaban con estos nuevos mate-riales sonoros, a su regreso a Chile cuenta inmediatamente los pormenores de estos


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descubrimientos a Jos Vicente Asuar.11 Este ltimo acota sobre este hecho ()empec a interesarme seriamente (en la msica concreta) a raz de conversacionesque sostuve con Fernando Garca, recin llegado de Francia con noticias ms fres-cas y precisas sobre la materia.12

Asuar, que a la poca contaba 20 aos, estudiaba ingeniera en la UniversidadCatlica y composicin musical con Juan Orrego Salas en la Universidad de Chile,se siente inmediatamente interesado por la creacin musical en este nuevo domi-nio sonoro.13 Entusiasmado por lo que vena de escuchar e informado por Garcade que uno de los principales promotores de esta nueva msica era el francs PierreBoulez, decide escribirle inmediatamente una carta a la radiotelevisin francesasolicitando informacin sobre el tema. A vuelta de correo, Boulez le comunica quepasar por Chile durante 1954.

Ciertamente la visita de Pierre Boulez a Chile y Argentina (el ms destacado delos jvenes compositores franceses, mundialmente conocido por sus experienciasen el terreno de la msica electrnica14) durante 1954, en su calidad de directormusical de la compaa de teatro Renaud-Barrault, es decisiva para el inicio de lamsica electroacstica en Chile. Boulez no solo trae informacin de primera mano,ya que haba trabajado en los estudios de la radiotelevisin francesa y tambin ha-ba ya estado en Colonia y trabado conocimiento con Stockhausen aos antes en

Paris, sino tambin grabaciones.

Durante esta visita se realiz un almuerzo en casa de Fernando Garca al cual,aparte de Boulez y el anf itrin, asistieron Juan Amenbar, Jos Vicente Asuar, LeniAlexander, Len Schidlowsky y probablemente Miguel Aguilar. En ella se discutipor supuesto de msica, Boulez cuenta de las experiencias que se realizaban en ra-dio Francia y de qu manera se poda obtener frecuencias precisas para construirseries dodecafnicas, pero tambin de la calidad de las ostras chilenas (aporta-das por Amenbar) que Boulez reconoci superiores a las francesas. Chauvinismosaparte, Asuar recuerda de esta visita que Pierre Boulez me deslumbr con su per-

sonalidad magntica y su inteligencia a flor de piel. Su msica, en verdad, no supeentenderla.15

Otro antecedente importante, de ocurrencia ms o menos simultnea, haba sidoel regreso de la compositora Leni Alexander de su beca de estudios en Paris. Tam-bin interesada por la naciente nueva msica, realiza en el instituto Chileno-Fran-


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cs de Cultura una disertacin sobre la Msica Concreta ilustrada con la audicinde grabaciones de obras realizadas por la radiodifusin francesa. En esta charla,Alexander seal el origen y estado actual de las bsquedas de compositores fran-ceses que, como Boulez, Schaeffer y Henry, han realizado en torno a esta nuevamodalidad de creacin artstica, la cual, como dijo en su explicacin, significa laorganizacin del ruido, la transformacin de ste, hasta formar un lenguaje nuevo,desfigurando su origen hasta buscar una estructura definitiva.16 Esta charla-con-cierto es probablemente la primera vez que se audicionaron pblicamente obras demsica electroacstica, en este caso Concreta, en Chile. Al menos as lo fue paraJos Vicente Asuar segn nos cuenta en su artculo En el umbral de una nueva eraya citado.

Juan Amenbar, compaero inseparable de estos primeros pasos nos diceAsuar en 1960,17 el mayor de todo este grupo de compositores, que ya habase titu-lado de ingeniero, oficiaba tambin de programador de msica clsica en la radioChilena, una emisora privada perteneciente al arzobispado de Santiago. En sucalidad de tal, Amenbar programa ms de una obra electroacstica en esta radioy es probablemente as, ya que Gabriel Brni, adolescente en esos aos, y que mstarde se convertira en uno de los principales compositores de msica electroacs-tica que haya producido el pas, recuerda en el ao 2003: en esos momentos hubouna transmisin de msica electrnica por la Radio Chilena aquella referencia queyo he citado muchas veces- que me sorprendi solo en la casa. Qued totalmenteimpresionado. Creo que era alguno de los Estudios de Stockhausen o de Eimert.Cmo era posible eso en los aos 56, 55?; me gustara hacer una investigacin paraver si fue verdad o una ilusin ma.18

Podemos decir entonces que ya en 1955 existe en Chile la masa crtica necesariapara el despegue de la msica electroacstica: Un grupo de jvenes compositores al-tamente motivados por descubrir nuevos lenguajes y medios sonoros, con una cier-ta preparacin tcnica (varios de ellos eran ingenieros o estudiaban ingeniera. Uncantidad de informacin, si bien jams la deseable, al menos suficiente para iniciarnuevas aventuras, y, una mnima pero existente difusin de esta Msica Experi-

mental como tambin se le llamaba en la poca, hacia el gran pblico. En palabrasde Asuar: Descubrir que hay tantos sonidos en este mundo y tantas maneras deobtenerlos era un nuevo universo, una nueva Amrica con un Coln encima de suscarabelas, descubrindolos y tratando de civilizarlos. Esa fascinacin hizo que no-sotros comenzaramos a experimentar.19

La mesa, entonces, estaba servida.


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NIIO

Tal vez pudiera ser extrao, pero la primera obra electroacstica chilena no fuecompuesta por uno de los pioneros, sino por un compositor cuya produccin demsica electroacstica no cuenta ms de cinco obras. De hecho, en el catlogo deLen Schidlowsky slo volvemos a encontrar una obra electroacstica en 1976,veinte aos ms tarde que Nacimiento.20 Es quizs por esta razn que esta obra enmuchos artculos no es mencionada en su calidad de pionera, o no mencionada deltodo. Por otra parte, es cierto que a la escucha de la obra, podemos darnos cuentade la precariedad de los medios con que fue realizada, lo que queda de manifiestosobre todo si la comparamos a la compleja construccin de Los Peces de Amenbar(aunque la descripcin que de ella hace Samuel Claro que veremos inmediatamente,

nos la muestra como una pieza bastante construda y compleja). O al impacto nacio-nal que provoca la composicin y estreno de las Variaciones Espectrales.

Pero ciertamente Nacimiento es la primera obra electroacstica, especficamen-te Concreta, compuesta por un compositor chileno. Adelantada en un ao al TallerExperimental del Sonido y a Los Peces, y en casi tres a las Variaciones.

Len Schidlowsky (1931) era en 1956 asesor musical de la compaa de mimosllamada de Noisvander esto, por que era dirigida por Enrique Noisvander, quien lahaba heredado de Alejandro Jorodowsky. En sa calidad compone una corta ban-da sonora de msica concreta para la obra de teatro de mimos Nacimiento, la que es

estrenada en el teatro el Golf durante ese mismo ao. Segn explica Samuel ClaroNacimiento posee una progresin dramtica dividida en: Exposicin, Desarrolloy Catstrofe. La exposicin est compuesta de dos elementos rtmicos. El elementortmico N 1 usado como un obstinato vara slo en el aspecto tmbrico, en cam-bio el elemento rtmico N 2 aparece indistintamente por un golpe seco y cortante.El desarrollo se compone de los dos elementos rtmicos anteriormente enunciadosms un tercer elemento meldico-horizontal que es la inversin retrgrada de unaobra instrumental grabada en cinta magntica a gran velocidad; adems, un nuevorecurso consiste en el uso del agua puesta en movimiento mediante golpes de aire

que parten del matiz piansimo al fortsimo y forman las constituyentes de esteperodo. Todos estos elementos son usados superpuestos por procedimientos degrabacin. La catstrofe se caracteriza por la utilizacin de sonidos cantados porvoces en un acorde de sptima, partiendo desde el piansimo y un segundo elemen-to constitudo por un quejido que repite el elemento rtmico N1 que aparece en laexposicin y se mantiene hasta el final de la obra. Hay un tercer grupo de elemen-


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tos que es una serie de doce sonidos, fraccionada en dos grupos de seis, que utilizalos registros extremos del piano y un cuarto, que es un obstinato compuesto por elelemento rtmico N 2 de la exposicin, ejecutado por un gong. En general, podradecirse que se trata de la bsqueda de recursos mecnicos y musicales hacia la ob-tencin de una mayor fuerza expresiva colocada al servicio del argumento. 21

La obra fue realizada en casa de Fernando Garca con medios bastante precarios:un dictfono del padre del dueo de casa y un grabador de cinta que perteneca a lacompaa de mimos ya citada. Con estos elementos en mano, el siguiente paso eradefinir el material sonoro. Segn nos cuenta hoy Fernando Garcia anda a bus-carme tal cosa, me deca Len, buscbamos por toda la casa elementos para hacersonar, especialmente en la cocina. Arm todo un arsenal de cosas que me iba pasan-do mientras grabbamosl fue inventando, fue improvisando. No recuerdo quehaya tenido un esquema, aunque es posible. Yo no recuerdo.22 La ancdota, con lascuales se construye la historia ms sabrosa, cuenta que entre los artefactos recolec-tados haba una bacinilla en la cual Schilowsky gr itaba. Este gr ito resonaba dentrode ella de una manera que les pareca particularmente interesante. Estaban en ellocuando entra a la pieza la madre de Fernando Garca que ve a Schidlowsky en ple-na investigacin sonora media cabeza dentro de la bacinilla- y grita asustada:mhijito, qu le pasa! pensando que ste estaba gravemente enfermo, devolvien-

do del cuerpo.Nacimiento tiene una duracin de dos minutos ocho segundos y las tres seccio-

nes enunciadas por Claro son claramente perceptibles, esto, debido a los notorioscortes de cinta. En realidad el material sonoro principal es la voz, probablementedebido a la imposibilidad material de realizar procedimientos ms complejos detransformacin electrnica del sonido. En realidad la obra se oye ms como la im-provisacin recordada por Fernando Garca que como una obra construida en lostrminos del anlisis de Claro. Aunque los elementos sonoros enunciados por esteltimo se oyen en su mayora, bastante claramente.

Es interesante sealar el hecho de que Nacimiento no fue una pieza de msicapura, es decir, fue compuesta para una obra de teatro de mimos, un medio diferen-te que el concierto. Lo cual es el mismo caso de Los Peces, que haba sido encargaday realizada para una obra de teatro. Otra de las primeras obras chilenas, el Estudio

N 1 (1960) de Samuel Claro, fue originalmente compuesto para un film que nunca


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E TR EXRI SOIO

Ya en 1956 y gracias a la cercana de Juan Amenbar con la radio Chilena, nues-tro grupo de jvenes compositores comienza a realizar experimentos electroacs-ticos cuando terminaban las transmisiones de la radio, es decir, bastante despusde media noche. All se familiarizaron con grabadores y las tcnicas de corte decinta, con la microfona, la g rabacin de sonidos y sus posibles clasificaciones. Res-pecto a estas experiencias, Amenbar cuenta en una carta a Francisco Krpfl lo si-guiente: Una noche analizamos, elaboramos y clasificamos ruidos provenientesde: percusin en una lmpara, percusin en un tarro de Nescaf, este tarro girandoen una mesa hasta detenerse, percusin en una regla de medir, flauta, percusinllaves de puerta de calle, suspiro, platillo suspendido, etc. El resultado elaborado

del sonido tarro de Nescaf tambaleante hasta detenerse fue catalogado de ex-celente. A cada sonido se le someti al proceso de: corte de ataque, ataque puro,prolongacin artificial, retrogradacin, cambio de velocidad, eco, combinacin dealgunos de los anteriores.23

Claramente las posibilidades de experimentacin que ofreca el material insta-lado de la radio eran limitadas. Estas se reducan como hemos visto, a trabajar enlo que podramos llamar tcnicas concretas de manipulacin sonora. Para poderinvestigar en la tcnica electrnica de generacin de sonidos, era necesario otrotipo de instrumental que no exista como tal en Chile, pero que poda ser reempla-

zado por equipos previstos para otras funciones. Para esto era importante la doblemilitancia de Asuar y Amenbar como msicos-ingenieros24, ya que podan por unaparte construir estos equipos y por otra, por su cercana con la escuela de ingenie-ra de la UC, tenan conocimiento de qu instrumental poda ser ocupado con finesmusicales. Razonablemente no era posible dar el paso siguiente, la creacin de unlaboratorio de msica electrnica, contando slo con la buena voluntad de una ra-dio. Era necesario un mayor apoyo, ojal de una institucin establecida. Es as comose llega de las noches de desvelo en la radio, a un incipiente laboratorio de electr-nica musical.

El Taller Experimental del Sonido inicia sus actividades el 15 de Mayo de 1957,segn nos especifica Amenbar, en dependencias facilitadas por la Universidad Ca-tlica. Fue este el primer intento, de una larga lista, por crear un estudio de msi-ca electrnica en Chile, y el primer laboratorio de Latinoamerica. Los participantesde este taller eran Juan Amenbar, Jos Vicente Asuar, Len Schidlowsky, Eduar-do Maturana, Abelardo Quintero, Fernando Garca, Ral Rivera, Juan Mesquida y


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Gustavo Becerra.

Amenbar, en su carta ya mencionada nos cuenta la gnesis y actividades delTaller de la siguiente manera: A fines de 1956 decidimos iniciar nuestras propiasexperiencias con nuestros propios y modestos medios (nos pareci que el equipofrancs estaba totalmente fuera de nuestras posibilidades inmediatas), para lo cualcreamos el Taller Experimental del Sonido y logramos radicarlo en la UniversidadCatlica de Santiago, la cual nos ayud a travs de algunos de sus servicios (Labo-ratorio de Acstica, de Electrnica. Instituto flmico y Departamento de ExtensinCultural). Esta ayuda no tuvo un carcter amplio y oficial como hubieramos desea-do, quedando circunscrita mas bien a un apoyo de buena voluntad, de carcter per-sonal de los jefes de los servicios mencionados ().

Respecto a los planes de trabajo del taller Amenbar acota:

() Cabe observar que el programa de trabajo preparado por nosotros para lasactividades del taller era bastante amplio y ambicioso (para 1957): Acstica (teorageneral y experimentacin). Grabacin y reproduccin del sonido (sistemas mec-nicos y elctricos). Conocimiento, adquisicion y manipulacin de instrumental es-pecializado; Anlisis y sntesis de sonidos (anlisis armnico, creacin de sonidos,sistemas de montaje, sntesis sonora, sonorizacin de filmes, etc). Planteamientos

estticos (msica aplicada al cine, ballet, teatro, etc. y msica pura o de concierto).Investigacin sobre sistemas de escritura (en msica concreta y electrnica). Expo-sicin de resultados (artculos, charlas, conciertos, etc.). Todavapretendamosinvestigar (para su aplicacin con medios econmicos de costo reducido) el campode la sonorizacin de films, basndonos en las experiencias realizadas en Canadpor Norman MacLaren. (dibujo directo de la banda sonora para obtener el resultadosonoro requerido).

Tal vez el resultado ms importante de las actividades del Taller fue la promo-cin que comienza a recibir la msica electroacstica en el pas. Si bien encontra-

mos en los aos anteriores algunas notas, es desde 1957 que en la Revista MusicalChilena comienzan a aparecer cada vez ms noticias y artculos relacionados con eltema. Encontramos entonces una nota sobre las actividades del Estudio de Fonolo-ga Musical de Miln, dirigido por Berio, as como sobre el studio dessai de la radiofrancesa y sobre el estudio de ensayo creado por Hermann Scherchen. As tambinencontramos una mencin a algunas actividades del taller, en este caso, una charla


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a cargo de Asuar y Schidlowsky en la Universidad Catlica. 25

Pero el artculo ms importante de esos aos es Qu es msica electrnica es-crito por Gustavo Becerra y publicado en la edicin de diciembre de 1957.26 El art-culo, en el cual se incluye una reproduccin de la partitura del Estudio N 2 de Stoc-khausen, es un estudio de divulgacin de las posibilidades de la msica electrnica,de su realizacin tcnica y de su sistema de notacin. Pero tambin discute el autorsobre los problemas esttico-esti lsticos a los que se ver enfrentado el futuro com-positor electrnico, as como las perspectivas artsticas del gnero. Sabrosamente,Becerra introduce el artculo con las siguientes preguntas: Se produce automti-camente? Se compone?(...) Signo evidente tanto del desconocimiento que ronda-ba en el mundo musical de aquel entonces sobre la msica electroacstica, como dealgunas ideas preconcebidas o simplemente maledicentes que se han formulado,hasta no mucho tiempo, a propsito de la msica electroacstica en el medio musi-cal chileno.27

Volviendo al Taller, dijimos ya que funcion durante todo aquel ao para luegodisolverse. Las razones expuestas para ello por Juan Amenbar en su carta se refie-ren a su crnica falta de t iempo, no olvidemos que l ya no era estudiante y traba-jaba como ingeniero en ENDESA. A la dedicacin que tuvo que darle a la Asociac inNacional de Compositores de la cual era secretario, y el que Asuar debiera dedicarse

a tiempo completo a la preparacin de su memoria de ingeniero. Amenbar evalade la siguiente manera la actividad del Taller:

() Bien los resultados prcticos de ese ao de funcionamiento del Taller,desde un punto de vista cuantitativo, fueron bien magros, por razones que seralargo de exponer (Heterogenidad de mentalidad tcnica y esttica de los miembrosdel taller, escasez de medios y tiempo, escasez de informacin preliminar y falta deantecedentes referenciales no-europeos, etc. etc.) No obstante, algo se pudo hacer:algunas charlas demostrativas, artculos en la Revista Musical Chilena y Finis Te-rrae, y el peridico El Mercurio, etc. Promocin, en el ambiente, de inquietud sobre

estas materias, seminarios internos preparados por algunos miembros del tallersobre temas relacionados tales como el que yo prepar sobre una investigacin enintervlica tensional. Jos Asuar, sobre sistemas de diagramacin y escritura enmsica electroacstica. El de Abelardo Quinteros sobre procedimientos seriales deposible aplicacin a la msica mecanizada, etc. ().


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J AR Y LO P

Juan Amenbar nace en Santiago en 1922, de formacin profesional de ingenierocivil, realiza sus estudios de composicin musical con Jorge Urrutia Blondel, desdeinicios de 1950, en el conservatorio nacional. Proveniente de una familia con incli-naciones musicales, su padre era violoncellista, desde temprano se interesa por lasrelaciones posibles entre la msica, la tecnologa y las matemticas. En la entrevis-ta ya citada del Computer Music Journal, Amenbar sita el inicio de su inters por lamsica electrnica en 1953. A la pregunta del entrevistador en qu ao comenz aexperimentar con msica electrnica Amenabar responde I would quote the year Ibegan Los Peces, 1953.28 De hecho, pareciera que Los Peces haba ya sido compuestaen este ao. Gustavo Becerra recuerda haberla escuchado en audicin privada antes

de su viaje a Europa en 1954 y que ya se hablaba de ella en el seno de la AsociacinNacional de Compositores. Muy probablemente la idea de Los Peces haya aparecidoa Amenbar en sus experiencias con el Autopiano, con el cual segn comenta po-da hecer que las cuerdas sonaran en reversa. Tal vez, la obra compuesta en 1957es una nueva versin de la ya comenzada cuatro aos antes, realizada con mejoresequipos tcnicos.

El catlogo de obras electroacsticas de Juan Amenbar comienza entonces en1957 y termina en 1997 con Cntigas en el Umbral. En total, compone 11 obraselectroacsticas principalmente durante los aos 1960 y 1970. Tres en los sesenta:

FeedBack, para violn y cinta (1964) , Klesis (1968) y Msica Continua (1969). Seisdurante los aos setenta: Preludio en High Key, Sueo de un Nio (1970), Amacat(1972), Ludus Vocalis (1973), Contratempo/ Senzatempo (1976) y Juegos (1976). Tam-bin compone varias obras instrumentales, especialmente para el piano, y msicacoral. La voz pareciera haber sido uno de sus medios predilectos.

Junto a la composicin, Amenbar fue un animador importante de la escenaelectroacstica y musical chilena, no slo particip del Taller de Sonido sino quetambin aos ms tarde, fue el principal impulsor del nico estudio de msica elec-troacstica con que Chile cuenta hoy da. El Gabinete de Electroacstica para la

Msica de Arte, GEMA, creado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en1991. Tambin fue colaborador activo en la creacin del Centro de Documentaciny Archivo del Compositor Chileno de la Biblioteca Nacional. Fue socio fundador eintegrante del consejo directivo de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCDy miembro individual del Consejo Chileno de la Msica. Adems fue presidente dela Asociacin Nacional de Compositores entre 1971 y 1979 y Director del Departa-


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mento de Msica y Vicedecano de la Facultad de Artes entre 1981 y 1983.

Desde 1975 Amenbar es profesor del curso de Taller de Sonido destinado a losalumnos de la carrera de composicin de la Facultad de Artes y Ciencias Musicalesde la Universidad de Chile. Antes, desde fines de la dcada del sesenta, haba sidoprofesor en el Instituto de Esttica de la Universidad Catlica en el curso-taller deExperiencia. En 1980, es uno de los promotores de la carrera de Licenciatura enMsica, de la recientemente transformada Facultad de Artes, en la cual se desem-pea como profesor del curso de Taller de Sonido hasta su muerte en 1999.

Amenbar combina hasta su retiro de la empresa de electricidad de Santiago, su

profesin de ingeniero con la de compositor. Esto le permite construir e instalar supropio estudio de electroacstica en su hogar, en la comuna de las Condes, dondecompone la mayor parte de sus obras sin estar sujeto a los vaivenes de la creacinde un estudio de electroacstica en Chi le. A pesar de ello, apreciamos en su catlogouna relativa poca presencia de sus obras electroacsticas: diez obras en el perodode diecinueve aos que va entre 1957 y 1976. Luego de esta ltima fecha, Amen-bar deja casi por completo de componer msica electroacstica, dedicndose a lamsica instrumental. Slo las Cntigas vienen a cambiar este derrotero dos aosantes de su muerte. Rolando Cori, actual profesor de msica electrnica de la Fa-cultad de Artes y uno de los alumnos ms cercanos a Juan Amenbar, piensa que

fu el advenimiento de la tecnologa digital, el computador, la razn que hace queste no contine componiendo electroacstica, puesto que no habra sentido el in-ters por explorar y comprender este nuevo instrumento. Contino pensando demanera analgica, dice Amenbar.29 En la entrevista en el Computer Music Journala propsito de las Cntigas en el Umbral, que estaba componiendo en se momento,Amenbar dice: () Hice una pausa en mis actividades composicionales, no por que as-tuviera cansado, sino por que pertenezco al mundo Post-Moderno. Ciertas situaciones y

condiciones comenzaron a aparecer que no justificaban algunas de mis producciones mu-

sicales. No estaba interesado en producir una msica que seria aplaudida en todas partes,

pero despus de algn tiempo, decid de producir musica de concepcin Post-Moderna,ms all de mis previas limitaciones ().30

Si bien la resonancia nacional de Los Peces fue limitada, la persistencia de Ame-nbar en el gnero le permiti editar una cantidad apreciable de registros fono-grficos de su msica. A fines de los aos 60 ya se haba editado el disco LP Msica


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Electrnica (1968) que estaba integramente constituido por obras de Asuar y Ame-nbar. En 1975 edita su primer disco monogrfico: Msica para este fin de siglo, elque contiene las obras Amacat, Sueo de un nio, Preludio en High Key, Klesis (yaeditada en el disco anterior) y Ludus Vocalis. Los Peces es editada en el primer discocompacto con msica electroacstica chilena en 1995 y posteriormente, Amenbarya fallecido, es editado un disco compacto monogrfico que recoje las principalesobras electroacsticas del compositor. Las nicas obras de su produccin de la cualno existen registros fonogrficos, es de FeedBack y de las Cntigas, su obra ps-tuma.

Amenbar tambin incursiona en obras multimedia. En la RMCh encontramosel registro de un concierto realizado en 197031 dentro del marco de la Semana dela Msica Chilena. En este recital-espectculo llamado como su segundo disco,

Msica para este fin de siglo, Amenbar presenta tres obras electroacsticas de suautora y la musicalizacin, tambin electroacstica, de dos pelculas realizadas enel Taller-Departamento de Cine de la Universidad Catlica de Chile. La sala habasido especialmente acondicionada para este concierto, en ellas haban sido colga-das fotografas y partituras de msica electroacstica y un decorado, realizado porAgustn Cardemil. En el escenario habanse instalado algunos equipos electrnicosy los parlantes permanecan ocultos por el decorado. Juan Amenbar presentaba e

introduca desde el proscenio cada obra.Durante aos Amenbar fue el nico compositor de msica electroacstica con

presencia de tal en el medio musical chileno, sobre todo a partir de mediados de losaos ochenta. Esto se debe ciertamente a que no muchos otros compositores chi-lenos se dedicaran con constancia a la composicin de msica electroacstica poruna parte, y los que s lo hicieron, como Gabriel Brni, estaban impedidos fsica ymusicalmente de entrada en el pas.

Extraamente, cuando revisamos la Revista Musical Chilena encontramos querara vez Amenbar escribe algn texto dedicado a la msica electroacstica. Esto

salvo una corta resea publicada en 1984 a propsito del estreno de su obra Feed-back.32 Aparte de lo sealado, la nica otra vez que aparece co-firmando un textorelacionado con el tema es en 1958, cuando junto a Jos Vicente Asuar envan lacarta Montaje de un Laboratorio Electrnico Musical que propona la creacin deun laboratorio de electroacstica en la Universidad de Chile. Posteriormente solo


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encontramos notas a propsito de conciertos o lanzamientos de discos de sus obras,o el texto de su discurso de incorporacin a la Academia Chilena de Bellas Artes queversaba sobre la msica en la sociedad de consumo.

Juan Amenbar fallece en Santiago en Enero de 1999.

Los Peces, considerada por algunos como la primera obra electroacstica chilena,es s la primera obra chi lena y latinoamericana escrita integralmente en part ituray adems, el primer montaje sonoro en cinta magntica musicalmente organiza-

do, segn la prensa de Buenos Aires33 (lo que tambin, como hemos visto puededecirse de Nacimiento, de Len Schidlowsky). Bsicamente es la primera que ocupatcnicas de corte de cinta, tcnicas de primera generacin de msica concreta segnAsuar, en su composicin. La obra fu encargada a mediados de 1957 por el escri-tor Enrique Durn, como msica incidental para la obra de teatro homnima quesera estrenada a fines de ese mismo ao por un grupo de estudiantes del entoncesTeatro Experimental de la Universidad de Chile. 34 Los Peces estuvo terminada enAgosto de ese ao.

Amenbar segn cuenta en la carta ya citada, se propone en esta obra investigar

en forma simple varios aspectos:

Tratamiento de una sola fuente sonora. En este caso, el piano.

Estudiar las transformaciones en tcnica concreta de sonidos pro-venientes de instrumentos musicales normales y de fcil acceso.

Hacer una obra buscando darle forma a travs del dimensionamientoespacial y correlacionado de algunos de sus elementos temporales (No

olvidar que iba a trabajar con cinta magntica cuya longitud poda serfijada de antemano)

Como ya se ha dicho, la principal fuente sonora de Los Peces fueron unos acordesde piano, a los cuales se les cortaba el ataque y se prolongaba el cuerpo del sonidocon un potencimetro. Amenbar construye cinco acordes basados en una serie de

1]

2]

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doce sonidos ordenada por quintas justas, partiendo desde el Mi 2 hasta el La6. A es-tos cinco elementos se le agrega un sexto, el silencio.

Su preocupacin por la estructuracin formal de la obra, para la cual rechaza losmoldes tradicionales, lo lleva a reflexionar sobre posibilidades que estn acordes aestos novsimos medios que nos proporciona ese tiempo congelado, ese tiempo po-tencial que es la cinta magntica y sus posibilidades en la creacin de nuevas for-mas. Para ello entonces, y como principal elemento de organizacin formal, recu-rre a la utilizacin de la serie Fibonacci (Leonardo de Pisa, 1202), en donde cadatrmino equivale a la suma de los dos precedentes. Amenbar piensa ocupar estaserie para determinar las duraciones de cada sonido y las intensidades relativas delos mismos, pero slo logra ocuparla satisfactoriamente en el campo de las dura-ciones.

La recurrencia a esta serie como mtodo de organizacin de la obra es constan-te en la msica electroacstica de Juan Amenbar, donde la utilizacin de procedi-mientos de orgen matemtico es parte de su pensamiento esttico. En los comenta-rios que realiza sobre Feed-back establece tres premisas de composicin que hablanclaro sobre su pensamiento esttico composicional:

La composicin de una estructura musical es posible (y a veces hasta recomenda-

ble) realizarla guindose por esquemas matemticos, siempre que estos se piensencomo elementos integrantes de la misma obra y se elaboren en ntima relacin conel avance del propio proceso de composicin.

Una formulacin matemtica, un clculo numrico, un algoritmo empleados enla estructuracin de una obra musical, no garantizan necesariamente la optimiza-cin de su nivel esttico, pero ayudan a su ordenamiento y composicin.

Una formulacin matemtica, un clculo numrico, un algoritmo empleados enla composicin de una obra musical como medios ordenadores en la construccinde su estructura- nunca deben llegar a ser elementos que, por un lado, aten rgida-

mente la imag inacin del compositor o, por otro, le proporcionen fciles solucionesque lo releven de la responsabilidad de dar respuestas personales a las incgnitasque su obra en construccin le plantea. Es indispensable tener presente en todomomento que debe primar, sobre cualquier esquema, el libre arbitrio del composi-tor.35


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La realizacin de la obra se llev a cabo en los estudios de la radio Chilena, ocu-pando para el montaje un magnetfono Magnecord, propiedad de la radio. Sobreel trabajo de grabacin del material sonoro, Jos Vicente Asuar que ayuda en esteestadio de la obra a Amenbar hace el siguiente recuerdo: Cuando terminaban lastransmisiones de la radio, como a la una de la maana, llegbamos a trabajar consus equipos. Amenbar tocaba el piano, lo grabbamos y a medida que el sonidodecaa, lo compensbamos con el potencimetro (control de volmen) para dejar elsonido estable en cuanto a intensidad, y luego le cortbamos el ataque (inicio delsonido). Entonces descabezbamos el sonido y unamos la cola con el tronco des-cabezado y crebamos as una cinta sin fin (loop). Eso pasaba por los cabezales de

la reproductora y entonces lo grabbamos en otra cinta. Obtenamos as tonos deduracin indefinida y el sonido no pareca de piano. 36

Aparte de la ejecucin de Los Peces en el teatro Antonio Varas como parte de laobra de teatro mencionada, su estreno como obra musical autnoma se realiz enBuenos Aires en Octubre de 1960, en los conciertos de la Agrupacin Nueva M-sica.


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L II WRR MYR-ER

Entre las consecuencias positivas del Taller Experimental del Sonido que men-ciona en su carta Juan Amenbar, est la promocin de la visita de Meyer-Eppler aChile, quien en 1958 da 6 clases-conferencias, 2 charlas y escribe un artculo parala Revista Musical Chilena: Principios de la Msica Electrnica.37

Meyer-Eppler fue invitado por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de laUniversidad de Chile y su visita tuvo una gran importancia para el medio nacional.Segn la editorial de la RMCh en la cual se publica su artculo, esta visita estimulapreciablemente los trabajos que en la forma descrita (se refiere a las incipientescomposiciones electroacsticas nacionales) se estaban realizando en el pas. Enefecto se trataba de la primera personalidad de talla mundial en msica electrni-ca que visitaba Chile y su presencia significa un importante apoyo para los compo-sitores que se sumergan en aquellos tiempos en los arcanos de la electroacstica.Dentro de las actividades que realiza en Chile estuvo una conferencia sobre elec-troacstica, con audicin de obras, que se realiz en la Facultad de Ciencias y ArtesMusicales y otra, titulada Fundamentos Matemticos y Acsticos de la Composi-cin Elctrica del Sonido que tuvo lugar en el Instituto de Ensayos Elctricos de laUniversidad de Chile.

Jos Vicente Asuar, que llegara a liarse de amistad con Meyer-Eppler, fue tal vezquien sac un mayor provecho de esta visita y quien nos cuenta ms intensamente

algunos pormenores. Estuvo como una semana en la cual yo no lo dej tranquilo(), ah en una mesa nos comunicbamos a circuito y frmula pura. El hablaba unpoco de espaol y yo un poco de alemn, pero bsicamente hablbamos matemti-cas. Me ense la parte tcnica de lo que estaban haciendo en Alemania, los fun-damentos bsicos en la construccin de un instrumento electrnico. 38 Para Asuar,que se encontraba en se momento preparando el instrumental tcnico con quecompondra las Variaciones Espectrales, la presencia de Meyer-Eppler fue esencial enla definicin de sus perspectivas musicales, adems del aspecto tcnico, gracias alas cintas de msica electrnica tradas por el visitante. Las que fueron las primeras

obras de esta corriente que escuchara.Para la electrocstica chilena en general, no slo su visita le otorga una suer-

te de carta de ciudadana, aunque no sin reservas,39 a esta nueva msica, sino quetambin es fundamental en la comprensin tcnica y terica del gnero para loscompositores que en se momento daban sus primeros pasos. Abre su visin de las


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posibilidades de la electrnica y ayuda a formalizar conceptos tericos y prcticoscon vistas a la futura posible instalacin de un laboratorio de electrnica en Chile.Estos conceptos se ven plasmados en la carta que en 1958 es enviada por Asuar yAmenbar al decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidadde Chile, proponiendo la creacin de este Laboratorio. Esta carta, publicada en laRMCh en 1958,40 se inicia con una introduccin a la msica electroacstica, explicael estado de su desarrollo en el mundo y comenta los pasos ya dados en Chile. Actosiguiente, hace un inventario de los equipos necesarios para el laboratorio, estable-ciendo cules deben ser comprados y cules se encuentran ya en el pas. Me pareceinteresante transcribir aqu parte del plan inicial de trabajo, donde se enumeran lasexperimentaciones iniciales previstas a realizar en este laboratorio.

Anlisis y sntesis del sonido para el conocimiento de los parciales y de la

tcnica de su modificacin.

Estudio de los fenmenos transientes (ataques) en los sonidos simples y

complejos.

Control y medida de la variacin dinmica del sonido.

Estudio de la reverberacin natural y artificial para su aprovechamiento

timbrstico.

Experimentacin con los diferentes procedimientos de montaje en cinta

magntica.

Acondicionamiento de magnetfonos para la obtencin de velocidades va-

riables.

Estudios de notacin electrnico-musical.

Ciertamente la creacin de este estudio, habra permitido a nuestro pas conso-lidar durablemente la posicin de vanguardia que se haba tomado en el dominiode la msica electroacstica. Aunque desgraciadamente la respuesta a esta carta nofue publicada por la misma revista, algunos indicios de ella podremos tenerlos unao mas tarde. Pero antes detengmonos un poco en 1959, en Jos Vicente Asuar yen las Variaciones Espectrales.

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As como existen los annus horibilis tambin hay los otros, donde pareciera quetodo fuera posible. 1959 es el ao donde eclosionan todos los esfuerzos realizadospor nuestros jvenes compositores en pos de la creacin, de la difusin y del reco-nocimiento de la msica electroacstica. Es el ao que, como hemos visto aparecela primera editorial de la RMCh que da cuenta del inters que tomaba esta nuevamsica en Chile y se preven buenas posibilidades para la instalacin de una labo-ratorio. Es por ltimo, el ao de la composicin y estreno de las Variaciones Espec-trales, obra que causa una gran expectativa en el medio musical y que obtiene unaresonancia que va ms all de este medio.

Pero nada de lo anterior hubiera sido posible sin la figura de Jos VicenteAsuar.

Nacido en Santiago en 1933 ingresa en 1952 al Conservatorio Nacional a estu-diar composicin con Jorge Urrutia Blondel. Un ao antes haba presentado al Fes-tival de Msica Chilena de 1951 la obra Cancin del Muerto la que aunque fue re-chazada, le motiva a iniciar estudios formales de composicin musical. Al mismotiempo realiza estudios de Ingeniera Civil en la Universidad Catlica de Chile de lacual se titula en 1959.

La carrera musical de Jos Vicente Asuar es extensa y ha sido reconocido en di-

versas partes del mundo como parte de los pioneros de la msica electroacstica.Junto a Gabriel Brni, no existe otro chileno con mayor presencia internacionalen el terreno de la electroacstica y que haya trabajado en mayor cantidad de labo-ratorios de todo el mundo. Ya en el segundo semestre de 1959, Asuar, gracias a unabeca del DAAD, parte a Alemania a profundizar sus estudios de msica electrnicaen la Hochschule fr Musik de Berln y en la Universidad Tcnica de Berlin. All es-tudia con Boris Blacher y Siegfried Borries y aprovecha de asistir en 1960 a los cur-sos de Nueva Msica en Daarmstadt donde conoce a Stockhausen, Berio, Maderna,Nono y Ligeti.

Gracias a una gestin de Meyer-Eppler, Asuar es contratado ese ao para cons-truir un laboratorio de msica electrnica en la Badishe Hochschule fr Musik de laciudad de Karlsruhe. Aunque los medios que se le ofrecen son bastante pauprri-mos (No haba casi nada, salvo una gran sala y algunos instrumentos visiblemen-te extrados de otros laboratorios), logra salir adelante y compone all el PreludioLa Noche y otras dos obras electrnicas. De regreso a Chile en 1962 entra a trabajar


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como profesor de acstica a la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Univer-sidad de Chile. Entre 1962 y 1965, aparte de su labor docente, es invitado a variosseminarios sobre msica electrnica en Argentina y Madrid.

En 1965 es contratado por la Comisin de Estudios Musicales del Instituto Na-cional de Cultura y Bellas Artes de Venezuela para que construya un estudio demsica electroacstica para compositores latinoamericanos. Despus de varios re-trasos motivados por el deceso del director de esa Comisin, y su reemplazo porotro menos entusiasta en cuanto al proyecto, el estudio queda terminado en 1966,aunque la misma celeridad con que Asuar debi ocupar para construirlo fue emplea-da para comenzar a desmantelarlo. En Caracas, Asuar compone alguna de sus msbellas obras, entre ellas la Guararia Repano y la msica para el espectculo Imagende Caracas. El que sera un gran espectculo multimedia realizado con ocasin de lacelebracin de los 400 aos de la fundacin de Caracas. De esta obra extrae poste-riormente Caleidoscopio y Catedral.

Nuevamente en Chile a fines de 1968, se encarga de la creacin de la carrera deTecnologa del Sonido en la misma Facultad de Ciencias y Ar tes Musicales. La carre-ra abre sus puertas en 1969 y Asuar se mantiene en la direccin de ella hasta 1972.Durante esta misma poca, comienza a gestionar la creacin de un estudio de Fono-loga Musical, el cual ser operativo, aunque parcialmente terminado, desde 1972.

Ya en 1969 comienza a interesarse por las aplicaciones de computadores en lacreacin musical. Para ello comienza a estudiar en forma autodidacta anlisis desistemas, programacin, y todo lo referente al computador. En 1970 realiza la pri-mera aplicacin prctica de la computacin a la msica: junto a un grupo de estu-diantes de la carrera de Tecnologa del Sonido programan al computador IBM 360,perteneciente al centro de computacin de la Universidad de Chile, de modo queeste realize la partitura de una obra para orquesta: Formas I. La cual fue interpreta-da por la Orquesta Sinfnica en Diciembre de 1971.

En 1972 contina investigando en aplicaciones musicales del computador. Enese ao construye un computador que controla la generacin de sonidos de sinte-tizadores, con los cuales realiza el disco El Computador Virtuoso y en 1978 crea elprimer computador chileno creado para fines exclusivamente musicales: COMDA-SUAR (Computador Digital Analgico Asuar) con el cual realizar otro disco confines didcticos demostrativos: Asi Habl el computador. Conjuntamente con lo an-


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terior, desde 1975 Asuar comienza a trabajar en su propio estudio, es aqu enton-ces, donde trabajar y compondr la mayor parte de sus obras futuras. De estas ex-periencias con la tecnologa digital nos referiremos extensamente algunas pginasms adelante.

Varias obras de Asuar ganan importantes premios internacionales, entre ellasla Guararia Repano (Bourges, 1975) y Divertimento (Darthmoundt Arts Council,EE.UU.). Producto de ello y de su vala internacional es que es regularmente invita-do a componer msica en diferentes estudios de msica electroacstica de impor-tancia mundial.

La edicin fonogrfica de la obra de Asuar, si bien incompleta, ha sido tambinamplia. En 1966 la obra Preludio la Noche es editada en el disco LP de la 3a Bienal deArte Americano realizada en Crdoba, Argentina. En 1968 comparte crditos conJuan Amenbar en el que debi ser el primer disco de msica electroacstica chile-no y que ya hemos nombrado: Msica Electrnica. En este se editan las obras Cate-dral, Divertimento y Caleidoscopio. En 1975 y nuevamente con el ttulo de MsicaElectrnica aparece un nuevo LP donde junto a cortos trozos de calidad didctica,son editadas Guararia Repano y Catedral. Siempre en Chile, en 1989 se edita el Caset

Msica Electroacstica donde aparecen Elega, Amanecer, En el Jardn, En el infinitoy Una Flauta en el Camino. Todas estas obras del ltimo perodo creativo de Asuar

en el cual su principal fuente sonora es el computador. Por supuesto antes de estoya habase editado El Computador Virtuoso y As Habl el Computador, discos querevisaremos en detalle un poco ms adelante. A las ediciones anteriores hay queagregar aquellas del extranjero, donde se destacan la publicacin de Affaires desOiseaux en el disco de celebracin de los treinta aos de existencia del IMEB y laGuararia Repano, tambin en un disco de este instituto. Cabe destacar que estas l-timas son las nicas grabaciones digitalizadas disponibles de obras de Asuar. Paracerrar esta recapitulacin, hago notar que las Variaciones Espectrales extraamenteno han sido a mi conocimiento jams editadas fonogrficamente, lo que aparte de

injusto, me parece una falta inexcusable con tan importante obra.La Historia de los primeros treinta aos de la msica electroacstica chilena se

confunde en gran medida con la labor de Jos Vicente Asuar tanto como composi-tor, investigador y divulgador de ella. Los ciclos que de mayor actividad en electro-acstica que podemos apreciar durante los aos sesenta y setenta coinciden general-


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mente con las estadas de Asuar en Chile. Asi mismo sus ausencias son reveladorasde una baja de actividad y de un menor inters por el gnero. Numerosos son losartculos de publicados en la RMCh. Los que comienzan con En el Umbral de unaNueva Era de 1959, para terminar con Haciendo Msica con un Computador, en1980. Adems de varias comunicaciones sobre la actualidad musical europea apare-cidos como una especie de notas de viaje.

Asuar escribe por supuesto sobre electroacstica, pero tambin sobre esttica dela msica contempornea y reflexiones personales sobre la composicin musical.As mismo, numerosas son las charlas y conciertos que realiza en Santiago y provin-cias donde presenta no slo su msica sino tambin obras del repertorio mundial demsica electroacstica que ha ido recolectando durante sus viajes.

Ciertamente la ausencia de Asuar de nuestro medio musical desde mediados delos ochenta, ha sido una falta importante para las nuevas generaciones de composi-tores que comienzan a dar sus primeros pasos en la electroacstica a inicios de losnoventa. La ausencia de una figura referencial de talla mayor incidi sin duda en lasensacin de orfandad con que estas generaciones inician su aventura musical. Esinnegable que la presencia de Amenbar y su contribucin esencial a la creacin delGEMA fue un estmulo importante, pero aunque personalidades diferentes, Asuary Amenbar, y ambas esenciales para el desarrollo de nuestra msica, la proyeccin

en trminos de creacin nacional e internacional, de desarrollo de herramientastcnicas y de investigacin son difcilmente comparables.

Ya hemos visto de qu manera nace en Asuar el inters por la msica electroacs-tica y el ao 1958, lo encuentra preparando los equipos adecuados para la realiza-cin de su memoria de ingeniero titulada Generacin Mecnica y Electrnica delSonido Musical para la cual construira los primeros equipos musicales electrni-cos que ha tenido Chile. Esta memoria fue, adems, durante aos el nico texto en

idioma castellano donde se describan tcnicamente los distintos tipos de genera-cin electrnica del sonido, de los equipos necesarios para hacerlo y de cmo cons-truirlos.

La gnesis de esta memoria de tema inusitado para una Facultad de Ingeniera,se encuentra en uno de los profesores de Asuar de aquella escuela que haba es-


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cuchado un disco de demostracin de msica electrnica editado por la sociedadPhillips. Este qued tan impresionado que propuso a la Facultad de Ingeniera laconstruccin de un estudio de msica electrnica como tema de tesis para un estu-diante. Asuar se ofrece inmediatamente para hacerlo y es aceptado. Esto ocurre afines de 1957.41

Asuar pasa todo el ao de 1958 adquiriendo los conocimientos tcnicos de elec-trnica necesarios para disear y construir los equipos que necesitaba. En esto fuede gran importancia, como hemos visto, la ayuda que le brinda Meyer-Eppler du-rante su visita. Es en el laboratorio de Acstica de la Facultad de Ingeniera donde Asuar radica sus equipos ya que all se realizaban estudios sobre las propiedadesacsticas de los materiales de construccin. Entre otros equipamientos que all seencontraban para la toma de medidas acsticas, haba una sala de reverberacin va-riable y varios otros que fueron diseados para hacer cualquier cosa, menos msi-ca electrnica () Ellos constituyeron casi todo el equipo generativo: dos oscilado-res sinusoidales (uno con modulacin de frecuencia), un generador de pulsos y undivisor de rayos. Directamente de ellos obtuve formas de onda sinusoidal, cuadra-da, pulsos y ruido blanco. La onda triangular la obtuve construyendo un integradorde la onda cuadrada y la onda dientes de sierra a travs de un circuito especial queconstru y, eventualmente, integrando pulsos estrechos. Los circuitos modulativos

tuve que construirlos y consistieron en filtros pasa altos y pasabajos ajustables, elregulador de transientes y mezcladores aditivos y multiplicativos. Estos circuitoslos agrup en un solo cuerpo instrumental que lo llam el modulador, el cual tuvouna participacin fundamental en el logro de cada sonoridad que aparece en las Va-riaciones Espectrales. Deb construir a dems, un mezclador de cuatro canales queme permitiese superponer las distintas lneas ledas por grabadoras.42

A los aparatos construidos, o reorientados por Asuar, durante febrero de 1959pudo sumarles cuatro grabadores Magnecorders prestados por el Instituto de Exten-sin Musical. Con los cuales pasar al estadio de montaje de la obra. Esta etapa de la

creacin nos las describe el compositor de la siguiente manera: Utilic una de lasmquinas como grabadora y las otras tres como lectoras pudiendo, de este modo,solo tres lneas en cada grabacin, pero como en ciertos pasajes de la obra se en-cuentran hasta doce lneas distintas superpuestas, el lector podr contabilizar elnmero de etapas que tuve que cubrir hasta poder llegar al resultado final.43


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En definitiva la obra estuvo terminada por fuerza, ya que no dispona de mayortiempo de utilizacin de los grabadores, en febrero de ese ao y su estreno se reali-z el 22 de Junio en el Teatro Antonio Varas durante los conciertos de cmara delInstituto de Extensin Musical.

Antes de revisar las reacciones que provoc el estreno de las Variaciones, veamosun poco de qu manera Asuar coincibi musicalmente esta obra.

Segn comenta en el artculo en la RMCh que ya hemos citado y donde se expla-ya largamente sobre esta obra, Asuar reitera la importancia de la visita de MeyerEppler en la orientacin esttica de su trabajo. Recordemos que Asuar ya haba in-

cursionado en la msica Concreta, en la creacin del Estudio Concreto, la cual nofue al parecer exitosa. El mismo se refiere a ella como de un resultado sumamenteinsatisfactorio, por lo que lo considero slo como una experiencia personal sin nin-guna trascendencia musical.44 Esta experiencia deja en Asuar una durable prefe-rencia por la llamada msica electrnica, en desmedro de la Concreta. Aunque sibien algunos han querido catalogar a Amenbar como formando parte de una ver-tiente ms concreta de la msica electroacstica y a Asuar como el electrnico,ciertamente tanto en la historia personal de ambos compositores, como en la dela electroacstica pura, estas divisiones quedarn pronto superadas. En sus futu-ras obras Asuar ocupar materiales acsticos (qu puede ser ms Concreto que sus

Affaires des Oiseaux?) y Amenbar electrnicos, pero en aquel momento, y en aos avenir, Asuar escribir Debo reconocer que la msica concreta me entusiasm slopor poco tiempo.

Pero Asuar decide buscar sobre todo una independencia de expresin y de rea-lizacin en esta nueva obra, en sus palabras, Consider que los nuevos medios noestaban reservados exclusivamente a los continuadores de la esttica puntillistapreconizada por Anton Webern, sino que podan ser elementos capaces de servira los ms variados lenguajes.45 Claramente Asuar jams adhiri a los postuladosseriales, por encontrar que se trataba de ideas demasiado esquemticas y simples

cuyo resultado musical era montono y esttico. Aunque se siente cercano a la ideade hacer una msica sin meloda, ni armona, ni ritmo ni formas recursivas. Es de-cir una msica que no se basara sobre ningn modelo histrico. Esta msica nohistrica es para Asuar la electrnica, este nuevo mundo de sonidos que ofreca latecnologa. Pero a pesar de estos dichos, decide recurrir a una forma clsica, his-


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trica entonces, como modo de desarrollar esta nueva obra: las variaciones, ya quepor una parte estaba consciente del impacto que provocara esta primera obra elec-trnica chilena en el medio musical y deseaba hacerla lo ms accequible posible, ypor que entre sus objetivos estaba la exposicin, la ilustracin de las posibilidadesde la electrnica. La temtica de la variacin entonces, debido a las caractersticasdel equipo del que dispona, se encontraba en el campo espectral. De ah por tantoel ttulo de la obra.

Asuar, alineado como hemos dicho tericamente desde sus inicios con la escuelade Colonia, la msica electrnica, en realidad trasciende los preceptos tcnicos y es-tticos de ella para afirmarse como un compositor original y personal. Particular essu manejo de la forma musical, la que como hemos visto, partiendo de la tradicin,(muchas de sus obras son tituladas a la manera de formas clsicas: variaciones,sonata, divertimento) goza de una libertad de desarrollo que la libra de cualquieratadura de principio esttico. Es entonces el desarrollo de los diferentes elementossonoros quienes van determinando la forma de la obra la que se va construyendo almismo tiempo que los sonidos van desarrollando, ampliando, afincando sus carac-tersticas. De la misma manera, cuando Asuar desarrolla aplicaciones informticasHeursticas, donde predominan el clculo de probabilidades y otros algoritmos ma-temticos que pueden resolver formalmente el desarrollo de una obra, siempre se

reserva la posibilidad de escoger las soluciones ms apropiadas musicalmente.Las Variaciones Espectrales es una obra de 8 minutos de duracin en la cual exis-

ten 4 secciones o variaciones, cada una est pensada autnomamente con sentidoconclusivo propio. Las variaciones son las siguientes segn las presenta el propiocompositor:

La primera variacin Acordal est compuesta especialmente de sonoridades conti-

nuas. De esta manera se obtienen estructuras sonoras, algunas veces de gran densidad,

cuyo equivalente en msica instrumental es el coral o tipo de msica preferentemente ar-

mnico.

En la segunda variacin Lnea, trabajo exclusivamente con elementos de pulso ligero

contrapuntsticamente elaborados a la manera de un Scherzo de msica tradicional.

En la tercera variacin Evocativa, utilizo sonoridades efectistas que transportan al

auditor a un nuevo mundo sonoro y, en este sentido, es la nica que se aparta de una equi-


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valencia inmediata con la msica tradicional.

La ltima variacin Obsesiv, est sustentada en pedales rtmico-meldicos que se

exponen en tres sucesivos crescendos hasta llegar al climax final. Es un trozo que lo pens

danzable como medio de ilustrar el gran futuro que se presenta a la msica electrnica a

travs de la danza.46

El estreno de las Variaciones el 22 de Junio de 1959, provoc un extraordinariointers del pblico, el que, segn se nos hace presente en la RMCh, llenaba la saladel Teatro Antonio Varas. Tambin la prensa se hizo eco de este acontecimiento de-dicando art culos donde explica a sus lectores qu es la msica electrnica. En el pe-

ridico La Segunda particularmente, Juan Mesquida dedica todo su comentariomusical a dicha composicin.


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L RI IIII:LO O

He querido comenzar este captulo con esta frase dicha, y luego publicada, porAsuar a su vuelta de Europa en 1963,47 como constatacin dolorosa de que los bue-nos auspicios de 1959-60 ya no eran tales tres aos despus. Es cierto que Asuarno posea en se momento la perspectiva histrica que hoy tenemos y que, comolo veremos en las siguientes pginas, esta dcada no fue del todo improductiva encuanto a msica electroacstica se refiere. Pero tambin es cierto que hubo que aco-modarse a lo posible, que lo anunciado no siempre se materializ y que la tardanzaen resolver lo que si no era urgente, al menos era para pronto, desbanca a nuestropas de su condicin de pionero y lo deja largo tiempo en la periferia del desarrollode la msica electroacstica.

Recordemos entonces que a mediados de 1958 Asuar y Amenbar presentan a laconsideracin de las autoridades de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de laUniversidad de Chile un proyecto de creacin de un laboratorio de msica electr-nica. La respuesta inmediata parece haber sido positiva: en la editorial de la RMChya citada de inicios de 1959, se nos dice que a instancias del rector de la universidadde esos aos, Don Juan Gmez Millas, se habra decidido aunar esfuerzos entre lasFacultades de Msica y de Matemticas de la Universidad de Chile en pos del obje-tivo de proveer de un laboratorio a los compositores chilenos. De esta manera nose duplican servicios ni se dispersan esfuerzos. Se utilizarn, pues, los equipos y

aparatos que posee la Facultad de Matemticas a los cuales hemos de agregar por elmomento un oscilador de audiofrecuencia con modulacin de frecuencia y un gene-rador de pulso con variacin de ancho y frecuencia de pulso. Estos encargos sernhechos a la firma Brel & Kjaer a Dinamarca. Los informes que al respecto ha pe-dido la Facultad de Ciencias y Artes Musicales a los seores Juan Amenbar y JosVicente Asuar indican que con los equipos existentes en la Universidad y con losaparatos anotados mas arriba, puede conseguirse una fructfera experimentacin.Los informes indican que an faltaran otros elementos pero que, con muy buencriterio de parte de los informantes, pueden fabricarse aqu.48 Esta editorial ter-mina indicando que este laboratorio deber funcionar en el Instituto de Investiga-

ciones de la Facultad, mientras el actual edificio de la Facultad de Artes finalizabasu construccin.

Existi entonces este laboratorio? Se lleg a establecerlo alguna vez ?. Todoindica que s, pero en absoluto en los plazos que parecan fijados ni en las condicio-nes que la editorial expone.


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Ese mismo ao de 1959, Samuel Claro inicia la composicin de una obra electr-nica, su Estudio N1, la que en su orgen se trataba de una banda sonora electrnicapara un documental, encargada por el Instituto Chileno del Acero, aunque en de-finitiva el film no lleg a cristalizarse. La obra en cuestin qued finalizada a ini-cios de 1960 y fue realizada en el Laboratorio de Electrnica del Departamento deInvestigaciones Cientficas y Tecnolgicas de la Universidad Catlica, donde segnel mismo Claro, trabaj con medios sumamente precarios. El Estudio N1 fue laltima obra electrnica compuesta en Chile en muchos aos: Asuar aprovecharsus viajes al extranjero, Amenbar trabajar en su estudio personal, y el joven Ga-briel Brncic conseguir en prstamo un par de magnetfonos para componer sus

obras concretas antes de emigrar definitivamente a Argentina en 1965. Aparte delos nombrados, slo Gustavo Becerra compondr algunas obras electroacsticas enChile durante los aos 60.

Como ltimas consecuencias del vigor que gozaba la electroacstica chilena afinales de la anterior dcada, podemos nombrar la participacin de obras chilenasen sendos conciertos realizados durante 1960. Uno en Buenos Aires, donde se eje-cutaron Los Peces, las Variaciones Espectrales y el Estudio N1, y otro en Washingtondonde se escucharon nuevamente las Variaciones y el Estudio N1, siendo estas lasnicas obras electrnicas que representaron a Latinoamrica en este concierto. Me

parece tambin importante sealar la visita ese mismo ao, 1960, del compositorargentino Francisco Krpfl, quien en ese momento haba sido comisionado por laUniversidad de Buenos Aires para construir y dirigir un laboratorio de msica elec-trnica, fue enviado a Chile conjuntamente con un ayudante de tcnica en electr-nica para conocer la labor que en se campo se realizaba en nuestro pas (SamuelClaro dir en el artculo que veremos a continuacin La resonancia de los experi-mentos realizados en Chile lleg hasta Argentina, de donde vino un grupo de com-positores para montar en Buenos Aires un laboratorio similar al nuestro, que noexiste). Aunque no se encontr con el laboratorio de msica electrnica que espe-raba, nuestro visitante pudo tomar contacto con Gustavo Becerra, Len Schidlo-

wsky y Juan Amenbar quienes le informaron sobre lo que se haba realizado y loacompaaron a visitar el taller donde Asuar haba compuesto las Variaciones Espec-trales, y estudia los circuitos de los aparatos. Esta ser la primera de una larga, aun-que a menudo interrumpida serie de colaboraciones entre compositores argentinosy chilenos de msica electroacstica.


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Esperamos a 1963 para tener nuevas noticias en el dominio de la msica electro-acstica, y es Samuel Claro quien nos hace una evaluacin de lo avanzado y lo per-dido en el artculo Panorama de la Msica Experimental en Chile.49 En este, jun-to con dar cuenta de las actividades y obras compuestas en nuestro pas hasta esemomento, nos comenta la presentacin de un nuevo proyecto de creacin de un La-boratorio de Investigaciones Musicales Electroacsticas. El que es presentado porl mismo a la Comisin de Asistencia Tcnica de la Universidad de Chile en Enerode 1963. Respecto al proyecto presentado aos antes por Asuar y Amenbar, hacepatente que desde aqul se han sucedido conversaciones, proyectos y presupuestosque, en todas sus discusiones han sido recibidos con especial inters por las auto-

ridades universitarias, pero que hasta la fecha siguen siendo proyectos.50

Lamen-tablemente es la misma suerte que correr el de Claro y otros que hayan sido pre-sentados durante aquellos aos, sobre los cuales ser necesario sacudir cada ciertotiempo el polvo de la indiferencia que ha cado sobre el desbordante entusiasmotanto del pblico como de autoridades. El laboratorio de msica electrnica solover la luz, aunque parcialmente, a fines de la dcada.

Durante la primera mitad de los aos sesenta se percibe una cada del interspor la msica electroacstica. Ciertamente la existencia de un laboratorio es capitalpara el desarrollo de una msica que necesita una fuerte inversin en tecnologa,

ms an en aquellos tiempos donde la sola mquina disuada a muchos composi-tores a aventurarse en los meandros tecnolgicos que esta ya no tan nueva msicapropona. La ausencia de un laboratorio supona en aquella poca, y no es baladrecordarlo, la imposibilidad de crear e investigar en el gnero, ya que slo aquelloscon ingresos ms que razonables y con una slida formacin tcnica, podan as-pirar al laboratorio propio. Todo el resto, y tratndose de msicos, que en su ma-yora necesitaban de la inversin institucional para primero familiarizarse con elinstrumental, investigar en l y descubrir sus posibilidades para luego verter esteconocimiento en msica. Nada de lo anterior es posible, y esta imposibilidad mar-ca durablemente el desarrollo de la electroacstica en en el pas por dcadas. Como

decimos ms arriba, prcticamente slo Amenbar continuar componiendo msi-ca electroacstica en Chile, ya que posea los medios para hacerlo; pero es de notarque la siguiente obra de su catlogo es recin de 1964. Asuar durante su estada enChile entre el viaje a Alemania y a Venezuela (1963-1965) compondr solo una obraorquestal que permanecer indita. Nada electroacstico. Samuel Claro no volve-


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r a incursionar en la composicin electroacstica y Gabriel Brni deber viajar aBuenos Aires, becado por el CLAEM para iniciar su formacin en msica electrni-ca. Aparte de los tres mencionados, slo Iris Sangesa se sumar a esta corta lista afines de los 60, aunque tambin deber emigrar para ello al CLAEM.

Mucho se podr reflexionar sobre las razones por las cuales la electroacsticachilena pasa de su condicin de pionera latinoamericana a un rango de segundoorden. Algunos sealan la falta de inters de los compositores de la poca, lo cualpuede ser plausible, pero en esta aparente falta de inters se esconde un motivomucho ms cierto: para componer este tipo de msica se necesitaba no slo el equi-po adecuado, sino tambin el entender y saber manejarlo. No es casual que dos denuestros pioneros hayan sido a la vez msicos e ingenieros, lo que los habil itaba engran medida a iniciar la aventura con sus solos conocimientos. Aquellos que no po-sean esa doble formacin estaban obligados, si inters haba, a estudiar este nuevoinstrumental, que no exista, en un laboratorio adecuado, que slo fue creado aosms tarde, con formadores que tampoco tuvieron la calidad de tal sino solo haciacasi el final de la dcada. O utilizar los medios que podan ir adquiriendo, comoGustavo Becerra, realizando una paciente pero fructfera investigacin en sus po-sibilidades. Es entonces que a fines de los sesenta slo hemos sumado dos persona-lidades a nuestra corta lista de compositores. Aunque una de ellas no es de menor

talla, ya que se trata de Gabriel Brni.


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E CLAEM. GRI BRI

Para continuar avanzando en esta historia de la msica electroacstica chilena,deber saltar la hermosa cordillera y situarnos en la hermana Repblica Argentinapara rendir un homenaje en estas pginas al Centro Latinoamericano de Altos Estu-dios Musicales del Instituto Torcuato di Tella, el CLAEM. Representndolo, espero noinjustamente, en las figuras de Alberto Ginastera, Francisco Krpfl y Fernado vonReichenbach.51 Y es que no existe en la historia de nuestros pases otro ejemplo deverdadero espritu americanista que haya tomado tal cuerpo y proyecciones- enel mbito de la vanguardia musical. El CLAEM fue un centro de aprendizaje y decreacin de importancia mundial, de el cual pudieron beneficiarse compositores decasi todos los pases latinoamericanos, el nuestro entre ellos. En l no slo se rea-

liz una pedagoga musical de alto vuelo, donde los becarios podan tener contactocon compositores invitados de la talla de un Luigi Nono o Iannis Xenakis, sino queadems, y gracias al genio inventivo de Reichenbach en el terreno tecnolgico y eninteraccin con Krpfl y muchos jvenes compositores, artistas visuales, actores,tcnicos e instrumentistas; se concibieron y construyeron all equipos absoluta-mente originales y pioneros, como el Convertidor Grfico Analgico, llamado ca-riosamente Catalina, con el cual el compositor poda disear grficamente unatrayectoria sonora la que era capturada por una cmara filmada en tiempo real- ytransformada en sonido.

El CLAEM nace por iniciativa de Alberto Ginastera en 1962. Desde 1964 se dotade un laboratorio de msica electrnica, y este es dirigido por el compositor perua-no Csar Bolaos quien, adems, compone la primera obra electroacstica real izadaen l (Intensidad y Altura, basa

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