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5/27/2018 La_imaginacion_y_el_arte_en_la_infancia.pdf

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Lev Seminovich Vygotsky La imaginacin y el arte en la infancia

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La imaginacin y el arte

en la infancia

Ensayo psicolgico

Lev S. Vigotskyndice

Captulo 1. Arte e imaginacin.

Captulo 2. Imaginacin y realidad.

Captulo 3. El mecanismo de la imaginacin creadora.

Captulo 4. La imaginacin del nio y del adolescente.

Captulo 5. Los tormentos de la creacin.

Captulo 6. La creacin literaria en la edad escolar.

Captulo 7. El arte teatral en la edad escolar.

Captulo 8. El dibujo en la edad infantil.

Bibliografa.

Apndice.


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Captulo 1 Arte e imaginacin

Llamamos tarea creadora a toda actividad humana generadora de algo nuevo, ya se tratede reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebroo del sentimiento que viven y se manifiestan nicamente en el ser humano. Si observamos laconducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fcilmente que en ella cabe distinguir dostipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos podra llamarse reproductor o reproductivo; quesuele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que elhombre reproduce o repite normas de conducta creadas y elaboradas previamente o reviverastros de antiguas impresiones. Cuando rememoro la casa donde pas mi infancia o paseslejanos que visit hace tiempo estoy recreando huellas de impresiones vividas en la infancia odurante esos viajes. Con la misma exactitud, cuando dibujamos del natural, escribimos o

realizamos algo con arreglo a una imagen dada, no hacemos ms que reproducir algo quetenemos delante, que ha sido asimilado o creado con anterioridad. Todos estos casos tienende comn que nuestra actividad no crea nada nuevo, limitndose fundamentalmente a repetircon mayor o menor exactitud algo ya existente.

Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, laconservacin de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo quele rodea, creando y promoviendo hbitos permanentes que se repiten en circunstanciasidnticas.

Principio orgnico de esta actividad reproductora o memorizadora es la plasticidad denuestra sustancia nerviosa, entendiendo por plasticidad la propiedad de una sustancia para

adaptarse y conservar las huellas de sus cambios. Desde esta perspectiva, diremos que, lacera es ms plstica que el agua o que el hierro, porque se adapta a los cambios mejor que elhierro y conserva mejor que el agua la huella de estos cambios. Slo ambas propiedades, ensu conjunto, crean la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa. Nuestro cerebro y nuestrosnervios, poseedores de enorme plasticidad, transforman fcilmente su finsima estructura bajola influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si laspresiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en elcerebro algo parecido a lo que pasa en una hoja de papel si la doblamos por la mitad: en ellugar del doblez queda una raya como fruto del cambio realizado; raya que propicia lareiteracin posterior de ese mismo cambio. Bastar con soplar el papel para que vuelva adoblarse por el mismo lugar en que qued la huella.

Lo mismo ocurre con la huella dejada por una rueda sobre la tierra blanda; se forma una

va que fija los cambios producidos por la rueda al pasar y que sirve para facilitar su paso en elfuturo. De igual modo, las excitaciones fuertes o frecuentemente repetidas abren en nuestrocerebro senderos semejantes.

Resulta ser que nuestro cerebro constituye el rgano que conserva experiencias vividas yfacilita su reiteracin. Pero si su actividad slo se limitara a conservar experiencias anteriores,el hombre sera un ser capaz de ajustarse a las condiciones establecidas del medio que lerodea. Cualquier cambio nuevo, inesperado, en ese medio ambiente que no se hubieseproducido con anterioridad en la experiencia vivida no podra despertar en el hombre la debidareaccin adaptadora. Junto a esta funcin mantenedora de experiencias pasadas, el cerebroposee otra funcin no menos importante.

Adems de la actividad reproductora, es fcil advertir en la conducta del hombre otraactividad que combina y crea. Cuando imaginamos cuadros del futuro, por ejemplo, la vidahumana en el socialismo, o cuando pensamos en episodios antiqusimos de la vida y la lucha


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del hombre prehistrico, no nos limitamos a reproducir impresiones vividas por nosotrosmismos. No nos limitamos a vivificar huellas de pretritas excitaciones llegadas a nuestrocerebro; en realidad nunca hemos visto nada de ese pasado ni de ese futuro, y sin embargo,podemos imaginarlo, podemos formarnos una idea, una imagen.

Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sinoque cree nuevas imgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora ocombinadora. El cerebro no slo es un rgano capaz de conservar o reproducir nuestraspasadas experiencias, sino que tambin es un rgano combinador, creador; capaz dereelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos. Sila actividad del hombre se limitara a reproducir el pasado, l sera un ser vuelto exclusivamentehacia el ayer e incapaz de adaptarse al maana diferente. Es precisamente la actividadcreadora del hombre la que hace de l un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuyea crear y que modifica su presente.

A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinacin, la psicologa lallama imaginacin o fantasa, dando a estas palabras, imaginacin y fantasa, un sentido

distinto al que cientficamente les corresponde. En su acepcin vulgar, suele entenderse porimaginacin o fantasa a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carecede un valor prctico serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginacin, como base de toda actividadcreadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible lacreacin artstica, cientfica y tcnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea yha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo dela naturaleza, es producto de la imaginacin y de la creacin humana, basado en laimaginacin.

Toda invencin -dice Ribot- grande o pequea, antes de realizarse en la prctica yconsolidarse, estuvo unida en la imaginacin como una estructura erigida en la mente mediantenuevas combinaciones o correlaciones, (...) Se ignora quin hizo la gran mayora de lasinvenciones; slo se conocen unos pocos nombres de grandes inventores. La imaginacinsiempre queda, por supuesto, cualquiera que sea el modo como se presente: enpersonalidades aisladas o en la colectividad. Para que el arado, que no era al principio msque un simple trozo de madera con la punta endurecida al fuego, se convirtiese de tan simpleinstrumento manual en lo que es ahora despus de una larga serie de cambios descritos enobras especiales quin sabe cunta imaginacin se habr volcado en ello? De modo anlogo,la dbil llama de la astilla de madera resinosa, burda antorcha primitiva, nos lleva a travs delarga serie de inventos hasta la iluminacin por gas y por electricidad. Todos los objetos de lavida diaria, sin excluir los ms simples y habituales, viene a ser algo as como la imaginacincristalizada.

De ah se desprende fcilmente que nuestra habitual representacin de la creacin noencuadra plenamente con el sentido cientfico de la palabra. Para el vulgo la creacin es

privativa de unos cuantos seres selectos, genios, talentos, autores de grandes obras de arte,de magnos descubrimientos cientficos o de importantes perfeccionamientos tecnolgicos.Reconocemos y distinguimos con facilidad la creacin en la obra de Tolstoi, Edison o Darwin,pero nos inclinamos a admitir que esa creacin no existe en la vida del hombre del pueblo.

Pero, como ya hemos dicho, semejante concepto es totalmente injusto. Un gran sabio rusodeca que: as como la electricidad se manifiesta y acta no slo en la magnificencia de latempestad y en la cegadora chispa del rayo sino tambin en la lamparilla de una linterna debolsillo; del mismo modo, existe creacin no slo all donde se originan los acontecimientoshistricos, sino tambin donde el ser humano imagina, combina, modifica y crea algo nuevo,por insignificante que esta novedad parezca al compararse con las realizaciones de losgrandes genios.Si agregamos a esto la existencia de la creacin colectiva, que agrupa todasesas aportaciones insignificantes de por s, de la creacin individual, comprenderemos cun

inmensa es la parte que de todo lo creado por el gnero humano corresponde precisamente ala creacin annima colectiva de inventores annimos.


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Desconocemos el nombre de los autores de la gran mayora de los descubrimientos, comojustamente advierte Ribot, y la comprensin cientfica de esta cuestin nos hace ver en lafuncin creadora ms bien una regla que una excepcin. Es cierto que las cotas ms elevadasde la creacin son, hoy por hoy, slo accesibles para un pequeo grupo de grandes genios de

la humanidad, pero en la vida que nos rodea, cada da existen todas las premisas necesariaspara crear; y, todo lo que excede del marco de la rutina encerrando siquiera una mnimapartcula de novedad tiene su origen en el proceso creador del ser humano.

Entendiendo de este modo la creacin, vemos fcilmente que los procesos creadores seadvierten ya con toda su intensidad desde la ms temprana infancia.

Entre las cuestiones ms importantes de la psicologa infantil y la pedagoga figura la de lacapacidad creadora en los nios, la del fomento de esta capacidad y su importancia para eldesarrollo general y de la madurez del nio. Desde la temprana infancia encontramos procesoscreadores que se aprecian, sobre todo, en sus juegos. El nio que cabalga sobre un palo y seimagina que monta a caballo, la nia que juega con su mueca creyndose madre, nios quejuegan a los ladrones, a los soldados, a los marineros. Todos ellos muestran en sus juegos

ejemplos de la ms autntica y verdadera creacin. Verdad es que, en sus juegos, reproducenmucho de lo que ven, pero bien sabido es el inmenso papel que pertenece a la imitacin en losjuegos infantiles. Son stos, frecuentemente, un mero reflejo de lo que ven y escuchan de losmayores, pero dichos elementos de experiencia ajena no son nunca llevados por los nios asus juegos como eran en la realidad. No se limitan en sus juegos a recordar experienciasvividas, sino que las reelaboran creadoramente, combinndolas entre s y edificando con ellasnuevas realidades acordes con las aficiones y necesidades del propio nio. El afn que sientende fantasear las cosas es reflejo de su actividad imaginativa, como en los juegos.

Cuenta Ribot que cuando un nio de tres aos y medio vio a un hombre cojeando en lacalle, dijo a su mam:

-Mira mam, qu pierna tiene ese pobre hombre!

Luego empieza a novelar: cabalgaba sobre un caballo de gran alzada, se cay sobre unpeasco rompindose una pierna; hay que encontrar unos polvos para curarle.

En este caso se ve claramente la actividad combinada de la imaginacin. Tenemos antenosotros, una situacin creada por el nio, todos los elementos de su fabulacin, sonconocidos por los nios de su experiencia anterior: de otro modo no los habra podido inventar;pero, la combinacin de estos elementos constituye algo nuevo, creador, que pertenece alnio, sin que sea simplemente la repeticin de cosas vistas u odas. Esta habilidad decomponer un edificio con esos elementos, de combinar lo antiguo con lo nuevo, sienta lasbases de la creacin.

Con toda razn muchos autores afirman que las races de esta combinacin creadorapueden verse hasta en los juegos de los animales. El juego del animal es tambin, confrecuencia, producto de la imaginacin dinmica. Sin embargo, estos embriones deimaginacin creadora en los animales no pueden lograr, dadas las condiciones de suexistencia, un desarrollo firme y estable; y, slo el hombre ha podido elevar esta forma deactividad hasta su actual y verdadera dimensin.

Captulo 2 Imaginacin y realidad


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Cabe, sin embargo, interrogar: Cmo se produce esta actividad creadora basada en lacombinacin? De dnde surge, a qu est condicionada y a qu leyes se subordina en sudesarrollo? El anlisis psicolgico de esta actividad pone de relieve su desmedida complejidad.No aparece repentinamente, sino lenta y paulatinamente, progresando desde formas

elementales y simples a otras ms complicadas. En cada nivel de su crecimiento adquiere supropia expresin, a cada periodo infantil corresponde su propia forma de creacin.Posteriormente no se compartimenta en la conducta del hombre, sino que se mantiene endependencia inmediata de otras formas de nuestra actividad y, especialmente, de lasexperiencias acumuladas.

Para comprender mejor el mecanismo psicolgico de la imaginacin y de la actividadcreadora con ella relacionada, es conveniente empezar explicando la vinculacin existenteentre la fantasa y la realidad en la conducta humana. Advertimos ya lo incorrecto del criteriovulgar que traza una frontera impenetrable entre fantasa y realidad. Ahora trataremos demostrar las cuatro formas bsicas que ligan la actividad imaginadora con la realidad, ya que sucomprensin nos permitir ver en la imaginacin no un divertimiento caprichoso del cerebro,algo prendido del aire, sino como una funcin vital y necesaria.

La primera forma de relacin de fantasa y realidad consiste en que toda elucubracin secompone siempre de elementos tomados de la realidad extrados de la experiencia anterior delhombre. Sera un milagro que la imaginacin pudiese crear algo de la nada, o dispusiera deotras fuentes de conocimiento distinta de la experiencia pasada. Slo las ideas religiosas omitolgicas acerca de la naturaleza humana podran implicar a los frutos de la fantasa unorigen sobrenatural, distinto de la experiencia anterior.

De acuerdo con tales conceptos, los dioses o los espritus imbuyen sueos a los hombres,prestan a los poetas el contenido para sus obras, dictan a los legisladores los diezmandamientos. El anlisis cientfico de las elucubraciones ms fantsticas y alejadas de larealidad, como por ejemplo, los mitos, los cuentos, las leyendas, los sueos, etc., nosconfirman que, las mayores fantasas no son ms que nuevas combinaciones de los mismoselementos tomados, a fin de cuentas, de la realidad, sometidos simplemente a modificacioneso reelaboraciones en nuestra imaginacin.

Cabaas sobre patas de gallina no existen mas que en los cuentos, pero elementosintegrantes de esta imagen legendaria estn tomados de la experiencia humana y slo en sucombinacin interviene la fantasa, es decir, que su construccin no corresponde a la realidad.Veamos, por ejemplo, esta imagen escrita por Pushkin del mundo irreal:

En el calvero del bosque verdea el roble ceido de dorada cadena que ronda el gato sabiode noche y de da: tira a derecha, canta una cancin, tira a izquierda, cuenta un cuento. Esprodigioso: all juguetean los elfos mientras las sirenas reposan en las ramas; all en ocultossenderos hay huellas de fieras desconocidas; all se alza, sin puertas ni ventanas, la cabaa

sobre patas de gallina.

Podramos seguir todo este relato palabra por palabra y comprobar que lo fantstico en les slo la combinacin de los elementos, pero que stos han sido tomados de la realidad: elroble, la cadena dorada, el gato, la cancin; todo existe en la realidad, y slo la imagen del gatosabio rondando la cadena dorada y contando cuentos, slo la combinacin de estos elementoses fantasa. Por lo que se refiere a las imgenes irreales que siguen ms adelante: los elfos,las sirenas, la cabaa sobre patas de gallina, representan simplemente una complejacombinacin de ciertos elementos que brinda la realidad. Por ejemplo, en la imagen de lasirena se mezclan la imagen de la mujer con la del ave que posa en las ramas de los rboles;en la mgica cabaa se entremezclan la imagen de las patas de gallina con la de una choza,etc., etc.

De esta forma, la fantasa se construye siempre con materiales tomados del mundo real.Ciertamente, como puede apreciarse en el fragmento citado, la imaginacin puede crear


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nuevos grados de combinacin, mezclando primeramente elementos reales (el gato, la cadena,el roble), combinando despus imgenes de fantasa (la sirena, los elfos, etc.) y assucesivamente. Pero los ltimos elementos que integran las imgenes ms alejadas de larealidad (an estos ltimos elementos), constituyen siempre impresiones de la realidad. Aqu

encontramos la primera y principal ley a la cual se subordina la funcin imaginativa, que podraformularse as: la actividad creadora de la imaginacin se encuentra en relacin directa con lariqueza y la diversidad de la experiencia acumulada por el hombre, porque esta experienciaofrece el material con el que erige sus edificios la fantasa. Cuanto ms rica sea la experienciahumana, tanto mayor ser el material del que dispone esa imaginacin. Por eso, la imaginacindel nio es ms pobre que la del adulto, por ser menor su experiencia.

Si examinamos la historia de las grandes invenciones, de los mayores descubrimientos,podremos comprobar que casi siempre surgieron en base a enormes experiencias previamenteacumuladas. Precisamente toda fantasa parte de esta experiencia acumulada; mientras msrica sea esta experiencia, a igualdad de las restantes circunstancias, ms abundante deberser la fantasa.

Despus del momento de acumulacin de experiencia, empieza -dice Ribot- el perodo demaduracin o decantacin (incubacin). En el caso de Newton dur 17 aos y, en el momentoen que estableci definitivamente sus clculos y descubrimientos, estaba invadido de unaemocin tan fuerte que hubo de dejar a otro el cuidado de concluir sus clculos. El matemticoHamilton expres que su mtodo de los cuaterniones surgi totalmente listo en su mentecuando se encontraba en el puente de Dubln: En aquel instante obtuve el fruto de 15 aos deesfuerzos. Darwin recopil datos a lo largo de sus viajes, observ largamente animales yplantas y ms tarde, la lectura de un libro de Malthus cado casualmente en sus manos leimpact ajustando definitivamente su doctrina. Ejemplos semejantes pueden encontrarsetambin en creaciones literarias y artsticas.

De aqu la conclusin pedaggica sobre la necesidad de ampliar la experiencia del nio siqueremos proporcionarle bases suficientemente slidas para su actividad creadora. Cuantoms vea, oiga y experimente, cuanto ms aprenda y asimile, cuantos ms elementos realesdisponga en su experiencia el nio, tanto ms considerable y productiva ser, a igualdad de lasrestantes circunstancias, la actividad de su imaginacin.

De esta primera forma de relacin de fantasa y realidad se deduce fcilmente cunincorrecto es contraponerlas entre s. La funcin combinadora de nuestro cerebro resulta queno constituye algo absolutamente nuevo en comparacin con su funcin conservadora, sinoque no es otra cosa que su ulterior complejidad. La fantasa no est contrapuesta a la memoria,sino que se apoya en ella y dispone sus datos en nuevas combinaciones. La actividadcombinadora del cerebro se basa, en resumen, en que el cerebro conserva huellas de lasexcitaciones precedentes y toda la novedad de esta funcin se reduce sencillamente a que,disponiendo de las huellas de dichas excitaciones, el cerebro las combina en formas distintas a

las que se encontraban en la realidad.

La segunda forma en que se vincula fantasa y realidad es ya ms compleja y distinta, estavez no se realiza entre elementos de construccin fantstica y la realidad, sino entre productospreparados de la fantasa y algunos fenmenos complejos de la realidad. Cuando yo,basndome en los estudios y relatos de los historiadores o de los viajeros, me imagino elcuadro de la gran Revolucin francesa o del desierto del Shara, en ambos casos el panoramaes fruto de la funcin creadora de la imaginacin. No se limita sta a reproducir lo que asimilde pasadas experiencias, sino que partiendo de ellas, crea nuevas combinaciones.

En este sentido, se subordina plenamente a la primera de las leyes anteriormente descrita.Estos frutos de la imaginacin se integran de elementos elaborados y modificados de larealidad, siendo necesario disponer de enormes reservas de experiencia acumulada parapoder construir con estos elementos tales imgenes. Si no poseyera imgenes de la sequa, delos arenales, de espacios enormes y de animales que habitan los desiertos; no se podra, en


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forma alguna, crear la imagen de estos desiertos. Si no tuviese mltiples imgenes histricasdel mismo no se podra tampoco imaginar el cuadro de la Revolucin francesa. En esto semanifiesta con extrema claridad la dependencia de la imaginacin respecto a las experienciasanteriores. Pero junto a ello, en estas creaciones de la fantasa hay algo nuevo que las

distingue muy sustancialmente del prrafo de Pushkin analizado antes. Tanto el cuadro delcalvero del bosque con el gato sabio, como el cuadro del desierto africano, donde nuncaestuve, la esencia de la construccin idntica de la imagen reside en la combinacin por lafantasa de elementos de la realidad. Pero, el producto de la imaginacin, la propiacombinacin de estos elementos, en uno de los casos es irreal (cuento), mientras que en elotro caso la propia vinculacin de los elementos, el producto mismo de la fantasa, y nosolamente estos elementos, corresponde con algn fenmeno real. Es precisamente estavinculacin del producto terminal de la imaginacin con unos o con otros fenmenos reales loque constituye esta segunda forma, ms elevada, de enlace de la fantasa con la realidad. Estaforma de enlace nicamente es posible gracias a la experiencia ajena o social. Si nadie hubieravisto ni descrito el desierto africano ni la Revolucin francesa, sera completamente imposiblehacerse una idea clara de las dos. Slo porque mi imaginacin trabaja en ambos casos sinlibertad, sino conducida por experiencias ajenas, como dirigida por otros, solo gracias a ello

puede lograrse el resultado obtenido en el caso presente, en que el producto de la fantasa seacongruente con la realidad.

En tal sentido, la imaginacin adquiere una funcin de mucha importancia en la conducta yen el desarrollo humano, convirtindose en medio de ampliar la experiencia del hombre que, alser capaz de imaginar lo que no ha visto, al poder concebir basndose en relatos ydescripciones ajenas lo que no experiment personal y directamente, no est encerrado en elestrecho crculo de su propia experiencia, sino que puede alejarse mucho de sus lmitesasimilando, con ayuda de la imaginacin, experiencias histricas o sociales ajenas. En estaforma, la imaginacin constituye una condicin absolutamente necesaria para casi toda funcindel cerebro humano. Cuando leemos los peridicos y nos enteramos de miles deacontecimientos que no hemos presenciado personalmente; cuando de nios estudiamosgeografa o historia; cuando sencillamente conocemos por carta lo que sucede a otra persona,

en todos estos casos nuestra fantasa ayuda a nuestra experiencia.

Resulta as una dependencia doble y recproca entre realidad y experiencia. Si en el primercaso la imaginacin se apoya en la experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia laque se apoya en la fantasa.

La tercera forma de vinculacin entre la funcin imaginativa y la realidad es el enlaceemocional, que se manifiesta de dos maneras: por una parte, todo sentimiento, toda emocintiende a exhibirse en determinadas imgenes concordantes con ella, como si la emocinpudiese elegir impresiones, ideas, imgenes congruentes con el estado de nimo que nossometiera en aquel instante. Bien sabido es que, cuando estamos alegres vemos con ojostotalmente distintos de cuando estamos melanclicos. Los psiclogos han observado hace

mucho tiempo el hecho de que todo sentimiento posee adems de la manifestacin externa,corprea, una expresin interna manifestada en la seleccin de ideas, imgenes e impresiones.Los psiclogos han designado a este fenmeno con el nombre de ley de la doble expresin delos sentimientos. As, por ejemplo, el miedo no se manifiesta slo en la palidez, en el temblor,en la resequedad de garganta, en la respiracin entrecortada y los latidos del corazn, sinotambin adems en que todas las impresiones que entonces recibe el hombre, todos lospensamientos que vienen a su cerebro suelen estar teidos del sentimiento que lo domina.Cuando dice el refrn: el cuervo asustado se espanta de las ramas, se tiene en cuentaprecisamente este influjo de nuestro sentimiento al matizar la percepcin de los objetosexternos.

De la misma forma como los humanos aprendieron hace mucho tiempo a manifestarmediante expresiones externas su estado anmico interno, tambin las imgenes de la fantasa

sirven de expresin interna para nuestros sentimientos. El hombre simboliza con el color negroal dolor y al luto; con el blanco a la alegra; con el azul la tranquilidad; la insurreccin con elrojo. Las imgenes de la fantasa brindan tambin lenguaje interior a nuestros sentimientos


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seleccionando determinados elementos de la realidad y combinndolos de tal manera queresponda a nuestro estado interior del nimo y no a la lgica exterior de estas propiasimgenes.

Esta influencia del factor emocional en las combinaciones de la fantasa, es conocida porlos psiclogos con el nombre de ley del signo emocional general, es decir, que todo lo que nosprovoca un efecto emocional coincidente tiende a unirse entre s pese a que no se vea entreellos semejanza alguna ni exterior ni interior. Resulta una combinacin de imgenes basada ensentimientos comunes o en un mismo signo emocional aglutinante de los elementosheterogneos que se vinculan.

Las representaciones -afirma Ribot- acompaadas de una misma reaccin afectiva seasocian posteriormente entre s, la semejanza afectiva une y acopla entre s representacionesdivergentes; esto se diferencia de las asociaciones por similitud, que consisten en reiterar laexperiencia, y de las asociaciones por coincidencia en sentido intelectual. Las imgenes secombinan recprocamente no porque hayan sido dadas juntas con anterioridad, ni porquepercibamos entre ellas relaciones de semejanza, sino porque poseen un tono afectivo comn.

Alegra, pesar, amor, odio, admiracin, aburrimiento, orgullo, cansancio, etc., pueden hacersecentros de atraccin agrupante de representaciones o acontecimientos carentes de vnculosracionales entre s, pero que responden a un mismo signo emocional, a una misma seal: porejemplo; jubiloso, triste, ertico, etc. Esta forma de asociacin se encuentra con frecuencia enlos sueos, en las ilusiones, o sea, en estados del espritu en que la imaginacin vuela conplena libertad y trabaja sin regla ni concierto. Se entiende fcilmente que esta influenciaimplcita o explcita del factor emocional debe propiciar el surgimiento de agrupacionestotalmente inesperadas y brinda un campo casi ilimitado para nuevas combinaciones, ya que elnmero de imgenes que poseen un sello emocional idntico, es muy grande.

Como ejemplos, muy simples, de esta combinacin de imgenes poseedoras de un signoemocional comn, se pueden citar casos corrientes de acercamiento de dos impresionescualesquiera que no tienen entre s absolutamente nada comn, excepto que despiertan ennosotros estados de nimo coincidentes. Cuando decimos que el color azul es fro y caliente elrojo, estamos acercando los conceptos de rojo y azul en la sola base de que despiertan ennosotros estados de nimo coincidentes. Es fcil comprender que la fantasa, movida por factoremocional tal como la lgica interna de los sentimientos aparecer como el aspecto msinterno, ms subjetivo, de la imaginacin.

Existe adems una vinculacin recproca entre imaginacin y emocin. Si en el primero delos casos antes descritos los sentimientos influyen en la imaginacin, en el otro caso, por elcontrario, es la imaginacin la que interviene en los sentimientos. Podra designarse estefenmeno con el nombre de ley de la representacin emocional de la realidad, cuya esenciaformula Ribot de la manera siguiente:

Todas las formas de la representacin creadora encierran en s elementos efectivos.

Esto significa que todo lo que construya la fantasa influye recprocamente en nuestrossentimientos, y aunque esa estructura no concuerde con la realidad, todos los sentimientos queprovoque son reales, autnticamente vividos por el hombre que los experimenta.Imaginmonos un simple caso de ilusin: al entrar a oscuras en su habitacin el nio seimagina que un trajecito que cuelga es un hombre extrao o un bandido que penetrsigilosamente en la casa. La imagen del bandido, fruto de la fantasa del nio, es irreal, pero elmiedo que siente, su espanto, son completamente efectivos y reales para el nio que losexperimenta. Algo semejante sucede tambin con cualquier representacin por fantstica quesea y, esta ley psicolgica debe explicarnos claramente por qu causan en nosotros impresintan honda las obras de arte creadas por la fantasa de sus autores.

Los sufrimientos y anhelos de personajes imaginarios, sus penas y alegras nos emocionancontagiosamente pese a que sabemos bien que no son sucesos reales, sino elucubraciones de


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la fantasa. Y esto se debe a que las emociones que se nos contagian de las pginas de unlibro o de la escena teatral a travs de imgenes artsticas hijas de la fantasa, esas emocionesson por completo reales y las sufrimos en verdad, seria y hondamente. Frecuentemente, unasimple mezcla de impresiones externas como, por ejemplo, una obra musical, despierta en el

que la escucha todo un complejo universo de sentimientos y emociones. La base psicolgicadel arte musical radica precisamente en extender y ahondar los sentimientos, en reelaborarlosde modo creador.

Cuarta y ltima forma de relacin entre la fantasa y la realidad. Esta forma est vinculadaestrechamente por un lado a la que acabamos de describir, pero por el otro se diferenciasustancialmente de la misma. Consiste su esencia en que el edificio erigido por la fantasapuede representar algo completamente nuevo, no existente en la experiencia del hombre nisemejante a ningn otro objeto real; pero al recibir forma nueva, al tomar nueva encarnacinmaterial, esta imagen cristalizada, convertida en objeto, empieza a existir realmente en elmundo y a influir sobre los dems objetos. Dichas imgenes cobran realidad. Pueden servir deejemplo de esta cristalizacin o materializacin de las imgenes cualquier aditamento tcnico,cualquier mquina o instrumento. Fruto de la imaginacin combinadora del hombre, no se

ajustan a ningn modelo existente en la naturaleza, pero emanan la ms convincente realidad,el vnculo prctico con la realidad porque, al materializarse cobran tanta realidad como losdems objetos y ejercen su influencia en el universo real que nos rodea.

Estos productos de la imaginacin han atravesado una larga historia que convendra acasoresumir en un breve esquema: cabe decir que han descrito un crculo en su desarrollo. Loselementos que entran en su composicin son tomados de la realidad por el hombre, dentro delcual, en su pensamiento, sufrieron una compleja reelaboracin convirtindose en fruto de suimaginacin. Por ltimo, materializndose, volvieron a la realidad, pero trayendo consigo unafuerza activa, nueva, capaz de modificar esa misma realidad, cerrndose de este modo elcrculo de la actividad generadora de la imaginacin humana.

Suponer que slo en la esfera de la tcnica, en el campo de la influencia prctica en lanaturaleza, puede la imaginacin describir ese crculo completo, no sera acertado. Tambin,en la representacin emocional (en la representacin subjetiva), es posible describir crculo tancompleto, como es fcil observar.

Sucede que precisamente cuando nos encontramos ante un crculo completo trazado por laimaginacin, ambos factores, el intelectual y el emocional, resultan por igual necesarios para elacto creador. Sentimiento y pensamiento mueven la creacin humana. Toda idea dominante -deca Ribot- se apoya en alguna necesidad, anhelo o deseo, es decir, algn elemento afectivo,porque sera absurdo creer en la permanencia de cualquier idea que se encontrasesupuestamente en estado meramente intelectual en toda su sequedad y frialdad. Todosentimiento o emocin dominante debe concentrarse en idea o imagen que le preste sustancia,sistema sin el cual quedara en estado nebuloso... Vemos as que, ambos trminos:

pensamiento dominante y emocin dominante, son casi equivalentes entre s, encerrando eluno y el otro dos elementos inseparables, e indican slo el predominio del uno o del otro.

Es muy sencillo convencerse de esto en el ejemplo de la imaginacin artstica. En realidadpara qu se necesita la obra de arte? No influye acaso en nuestro mundo interior, ennuestras ideas y en nuestros sentimientos del mismo modo que el instrumento tcnico en elmundo exterior, en el mundo de la naturaleza? Veamos un sencillo ejemplo que nos permitacomprender claramente en la forma ms elemental el influjo de la fantasa artstica.

Este ejemplo est tomado de la novela de Pushkin La hija del capitn, en la que se relata elencuentro de Pugachov con el protagonista de la novela Griniev, un oficial que, hechoprisionero por Pugachov trata de convencerlo de que deje a sus compaeros y solicite laclemencia de la zarina. l no puede comprender qu es lo que anima a Pugachov.

Pugachov sonre amargamente:


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-No -responde-, es tarde para que me arrepienta. No habra perdn para m. Seguir comoempec. Quin sabe? A lo mejor resulta! No lleg a reinar en Mosc Grishka Otrepiev?

-Escucha -dijo Pugachov con nfasis salvaje-. Te contar un cuento que, en mi infancia,

me contaba una vieja kalmika (1). Una vez el guila pregunt al cuervo: Dime, pjaro cuervo,cmo es que t vives trescientos aos y yo tan slo treinta y tres? Eso es amiguito -respondiel cuervo- porque t bebes sangre viva y yo me alimento de cadveres. El guila quedpensativa: probar a comer as tambin. Est bien. Emprendieron el vuelo el guila y el cuervo,divisaron un caballejo muerto. Descendieron sobre l, el cuervo empez a picar y tragar. Elguila dio un picotazo, otro, agit las alas y dijo al cuervo: No, hermano cuervo, mejor quetrescientos aos comiendo basura es hartarse una vez de sangre caliente y luego Dios dir!

Cul es la moraleja del cuento de la kalmika?

El cuento de Pugachov es fruto de la imaginacin, dirase, de la imaginacin totalmentedesvinculado de la realidad. Slo en la mente de la anciana kalmika podan conversar el guilay el cuervo. Pero no es difcil advertir que en otro sentido esta fantstica construccin parteinmediatamente de la realidad e influye directamente sobre ella, pero no desde fuera, sinodesde dentro, en el mundo de los pensamientos, los conceptos y los sentimientos del hombre.De tales obras suele decirse que son slidas no por su fuerza exterior sino por la verdadinterna. Es fcil advertir que en las imgenes del guila y del cuervo mostraba Pushkin dosposturas diversas frente al mundo y, lo que no podra comprenderse del fro y escueto dilogo,la desigualdad entre el punto de vista del indiferente y el criterio del rebelde, diferencia sta quecon toda claridad y con fuerza enorme de sentimientos grab a travs del cuento en la mentedel narrador.

El cuento explica complejas relaciones prcticas; sus imgenes iluminan el problema vitaly, lo que no pudo hacer la fra prosa hzolo el cuento con su lenguaje figurado y emocional. Poreso tena razn Pushkin cuando deca que el verso puede batir el corazn con una fuerza

increble y en otra poesa vuelve a hablar de la realidad del sufrimiento emocional causado poruna figuracin: Sobre la figuracin derramo mis lgrimas.

Basta evocar el influjo que sobre la conciencia social causan las obras de arte paracerciorarse de que en ello la imaginacin describe un crculo tan cerrado como cuando sematerializa en un instrumento de trabajo. Gogol escribi El Inspector. Los actores lorepresentaron en el teatro, autor y actores crearon una obra de la fantasa, pero la obra, alrepresentarse en escena puso al descubierto con tal claridad los horrores de la Rusia deentonces, ridiculiz tan vigorosamente las columnas sobre las que se eriga aquella vida y queparecan inconmovibles, que todos los presentes, hasta el mismo zar que asisti al estreno dela obra, comprendieron y l ms que nadie, que la comedia encerraba una enorme amenazapara todo el rgimen que representaba.

A todos nos alcanz hoy, y a m ms que a nadie -exclam el Zar Nicols el da delestreno.

Las obras de arte pueden influir enormemente en la conciencia social gracias a su lgicainterna. Cualquier autor de obra de arte, al igual que Pugachov, no combina en vano, sinsentido, las imgenes de la fantasa, aglutinndolas arbitrariamente unas sobre otras, de modocasual como en los sueos o en los delirios insensatos. Al contrario, siguen su lgica interna delas imgenes que desarrollan, y esta lgica interna viene condicionada por el vnculo queestablece la obra entre su propio mundo y el mundo exterior. En el cuento del guila y el cuervolas imgenes estn dispuestas y combinadas con arreglo a las leyes de la lgica de aquellasdos fuerzas encarnadas en las personas de Griniev y Pugachov. Ejemplo altamente curioso delcrculo completo que cierran las obras de arte, ofrece en sus confesiones Len Tolstoi al relatar

cmo surgi la imagen de Natasha en su novela La guerra y la paz.

Yo tom a Tania -deca-, la mezcl con Sonia, y sali Natasha.


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Tania y Sonia, su nuera y su esposa, eran dos mujeres reales, de esa combinacin surgila imagen artstica. Estos elementos tomados de la realidad se van combinando luego, no alibre capricho del autor, sino segn la lgica interna de la imagen artstica. En cierta ocasinuna lectora dijo a Tolstoi que haba procedido muy cruelmente con Ana Karenina, la

protagonista de la novela homnima, al hacerla que se arrojase bajo las ruedas del tren. Tolstoicontest:

Esto me recuerda lo sucedido con Pushkin, cuando en cierta ocasin dijo a uno de susamigos:

-Imagnate la broma que me ha gastado Tatiana al casarse. Yo nunca lo hubiera esperadode ella.

Lo mismo puedo decir yo de Ana Karenina. En general, los hroes y las heronas hacen aveces cosas que yo no hubiera querido. Ellos hacen lo que deberan hacer en la vida real ycomo ocurre en la vida real y no como a m se me antoje.

Confesiones anlogas podemos encontrar en toda una serie de artistas que destacan esamisma lgica interna que rige la edificacin de la imagen artstica. En magnfico ejemploexpres Vundt esta lgica de la fantasa al decir que, la idea del matrimonio puede traer acolacin la idea de la muerte (unin y separacin del novio y de la novia), pero en ningn modola idea del dolor de muelas.

Del mismo modo, en las obras artsticas podemos encontrar frecuentemente unidos rasgosdistantes sin vinculacin exterior, pero nunca ajenos entre s como la idea del dolor de muelasy la del matrimonio, sino unidos por su lgica interna.

Nota

(1).- Calmuca. Originaria de un distrito de Mongolia.

Captulo 3 El mecanismo de la imaginacin creadora

Como se infiere de lo anteriormente dicho, la imaginacin constituye un proceso decomposicin sumamente compleja. Y es precisamente esta complejidad la que constituye elobstculo principal en el estudio del proceso creador y suele conducir a falsas conclusionesrespecto a la propia naturaleza del proceso y su carcter como algo desusado ycompletamente exclusivo. No nos proponemos ahora hacer una exposicin ms o menoscompleta de este proceso, lo que exigira un prolijo anlisis psicolgico que no nos interesa eneste momento, pero a fin de dar una idea de la complejidad de esta funcin nos detendremosbrevemente en algunos aspectos integrantes de este proceso. Toda actividad imaginativa tienesiempre una larga historia tras de s. Lo que llamamos creacin no suele ser ms que uncatastrfico parto consecuencia de una larga gestacin.

Al principio mismo de este proceso, como ya hemos visto, encontramos siempre la

percepcin externa e interna que sirve de base a nuestra experiencia. Resulta as que losprimeros puntos de apoyo que encuentra el nio para su futura creacin es lo que ve y lo queoye, acumulando materiales de los que luego usar, para construir su fantasa. Sigue ms


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adelante un proceso bastante complejo para elaborar estos materiales, cuyas partesfundamentales son la disociacin y la asociacin de las impresiones percibidas. Toda impresinconforma un todo complejo compuesto de multitud de partes aisladas, la disociacin consisteen dividir ese complicado conjunto, separando sus partes preferentemente por comparacin

con otras, unas se conservan en la memoria, otras se olvidan. De tal modo, la disociacin escondicin necesaria para la actividad ulterior de la fantasa.

Para agrupar posteriormente los diversos elementos, el hombre debe, ante todo, vulnerar lavinculacin natural de los elementos tal y como fueron percibidos. Antes de crear la imagen deNatasha en La guerra y la paz, Tolstoi tuvo que extraer rasgos aislados de dos mujeres de sufamilia, sin los cuales no hubiera podido mezclarlos o integrarlos en el personaje de Natasha.Esta extraccin de algunos rasgos, ignorando los dems, puede ser llamada con justezadisociacin. Constituye un proceso de extraordinaria importancia en todo el desarrollo mentaldel hombre que sirve de base al pensamiento abstracto, a la comprensin figurada.

Saber extraer rasgos aislados de un complejo conjunto tiene importancia para todo eltrabajo creador del hombre sobre las impresiones. Al proceso de disociacin sigue el proceso

de los cambios que sufren estos elementos disociados. Este proceso de cambios omodificaciones se basa en la dinmica de nuestras excitaciones nerviosas internas y de lasimgenes concordantes con ellas. Pero las huellas de las impresiones externas no seaglomeran inmviles en nuestro cerebro como los objetos en el fondo de una cesta, sino queconstituyen procesos que se mueven, se transforman, cobran vida, mueren y en estemovimiento radica la garanta de sus cambios bajo la influencia de factores internos,deformndolos y reelaborndolos. Sirva de ejemplo de tales cambios interiores, el proceso desubestimacin y sobrestimacin de elementos aislados de las impresiones que revisten unaimportancia tan enorme para la imaginacin en general y para la imaginacin infantil enparticular.

Las magnitudes de la impresin real cambian de forma, aumentando o disminuyendo susdimensiones naturales. El afn de los nios por exagerar, lo mismo que el afn de los adultos,tiene una raz interna muy honda, debida en gran parte a la influencia que nuestro sentimientointerno ejerce sobre las impresiones exteriores. Exageramos porque querramos ver las cosasaumentadas cuando esto corresponde a nuestra necesidad, a nuestro nimo interno. El afninfantil de exagerar se refleja claramente en las imgenes de los cuentos. Gros cita a esterespecto un cuento de su hija cuando tena cinco aos y medio:

Hubo una vez un rey -comenzaba la pequea-que tena una hija chiquitita, tendida en sucuna, y al acercarse a ella supo que era su hija. Luego se cas. Cuando estaban sentados a lamesa, djole el rey: treme, por favor, un jarrn de cerveza. Entonces ella le trajo una jarra decerveza que meda tres varas de alta. Despus se durmieron todos, menos el rey que losvelaba, y si no se han muerto an, estarn vivos todava.

Esta exageracin -dice Gros- es debida al inters por todo lo sobresaliente y extraordinario,a lo que se agrega un sentimiento de orgullo ligado con la idea de poseer algo especial: tengo30 monedas, no, 50; no, 100; no 1000! Tambin se da cuando digo acabo de ver unamariposa tan grande como un gato, no, tan grande como una casa!

Bller seala con toda razn que en este proceso de modificaciones y, en particular, en laexageracin, experimentan los nios operaciones con magnitudes desconocidas en suexperiencia directa. En los ejemplos de imaginacin numrica que cita Ribot puede versefcilmente la inmensa importancia que tienen estos procesos de cambios y, en particular, deexageracin. La imaginacin numrica -dice- no alcanz en ningn lugar un florecimiento tangrande como en los pueblos de Oriente. Ellos juegan con las cifras con audacia admirable y lasderrochan con despilfarro. As, en la cosmogona caldea se dice que dios, el pez Oannes,consagr 259.200 aos en educar a la humanidad, luego durante 432.000 aos reinaron en latierra diversas personalidades mticas y al cabo de estos 691.000 aos el diluvio aneg la fazde la tierra (...). Pero, los hindes fueron mucho ms lejos inventando gigantescas unidades


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que sirven de base y de material para juegos fantsticos con las cifras. Los jainistas dividen eltiempo en dos perodos: ascendente y descendente, cada uno de los cuales tiene unaprodigiosa duracin: 2.000.000.000.000.000 aos-ocanos, siendo cada ao-ocano igual a1.000.000.000.000.000 aos (...). Al devoto budista deben provocar vrtigos el pensar en

semejantes magnitudes de tiempo.

Este tipo de juego con exageraciones numricas resulta altamente importante para elhombre, como se comprueba vivamente en la astronoma y varias ciencias naturales que hande operar con cifras no menores sino notablemente superiores.

En las ciencias -dice Ribot- la representacin numrica no reviste la forma de deliriosemejante. Acusan a la ciencia de que al avanzar arrolla a la imaginacin, mientras que, enrealidad, lo que hace es abrir campos incomparablemente ms amplios para la creacincientfica. La Astronoma flota en la inmensidad del tiempo y del espacio. Ve nacer a losmundos, los primeros destellos parpadeantes de las nebulosas que luego se convertirn ensoles esplendorosos. Y estos soles, al enfriarse, sern cubiertos de manchas, perdern brillo ylanguidecern. Los gelogos siguen el desarrollo del planeta que habitamos a travs de toda

una serie de cambios y cataclismos; prev un futuro lejano en que la esfera terrestre, perdido elvapor de agua que protege su atmsfera de la excesiva irradiacin de calor, deber perecer defro. Las hiptesis actuales en fsica y qumica sobre los tomos y las partculas de los cuerposno ceden por su audacia a las ms atrevidas elucubraciones de la imaginacin hind.

Vemos as que la exageracin, como la imaginacin en general, son necesarias tanto en elarte como en la ciencia y sin esta capacidad, que tan graciosamente se mostraba en el cuentode la nia de cinco aos y medio, la humanidad no hubiera podido crear la astronoma, ni lageologa, ni la fsica.

El momento que sigue en los procesos imaginativos es la asociacin, o sea, la agrupacinde elementos disociados y modificados. Como sealamos anteriormente, esta asociacin

puede tener lugar sobre bases distintas y adoptar formas diferentes que van desde laagrupacin puramente subjetiva de imgenes hasta el ensamblaje objetivo cientfico, propio,por ejemplo, de la representacin geogrfica. Y, finalmente, momento postrero y definitivo deltrabajo previo de la imaginacin, es la combinacin de imgenes aisladas ajustndolas a unsistema, encajndolas en un cuadro complejo. Pero no termina en esto la actividad de laimaginacin creadora, sino que, como apuntamos antes, el crculo de esta funcin se cerrarsolamente cuando la imaginacin se materialice o cristalice en imgenes externas.

De este proceso de cristalizacin o trnsito de lo imaginario a lo real hablaremosposteriormente. Ahora, al detenernos slo en el aspecto interno de la imaginacin, deberamosaludir a los principales factores psicolgicos de los cuales dependen todos estos procesosaislados. El anlisis psicolgico establece siempre que el primero de estos factores es lanecesidad que experimenta el hombre de adaptarse al medio ambiente que le rodea. Si la vida

que le rodea no le plantea al hombre tareas, si sus reacciones naturales y heredadas leequilibran plenamente con el mundo en que vive, entonces no habra base alguna para elsurgimiento de la accin creadora. El ser que se encuentre plenamente adaptado al mundo quele rodea, nada podra desear, no experimentara ningunos afanes y, ciertamente nada podracrear. Por eso en la base de toda accin creadora reside siempre la inadaptacin, fuente denecesidades, anhelos y deseos.

Cada necesidad, -dice Ribot- toda aspiracin, todo anhelo por s o junto con otros puedeservir as de impulso a la creacin. El anlisis psicolgico deber en cada caso distinguir lacreacin espontneaen estos elementos primarios (...). Cualquier invencin tiene as origenmotriz; la esencia bsica de la invencin creadora resulta motriz en todos los casos.

Las necesidades y deseos nada pueden crear por s solos, son meros estmulos,solamente resortes creadores. Para inventar se necesita adems otra condicin: el surgimientoespontneo de imgenes. Llamando surgimiento espontneo a lo que aparece repentinamente,


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sin motivos aparentes que lo impulsen. Estos motivos existen prcticamente, pero su accin seconfunde con una forma oculta del pensamiento por analoga con el estado emocional delnimo, funcin inconsciente del cerebro.

La existencia de necesidades o de aspiraciones pone, as, en movimiento al procesoimaginativo reviviendo las huellas de las excitaciones nerviosas, con lo que brinda materialpara su funcionamiento. Ambas premisas son necesarias y suficientes para comprender laactividad de la imaginacin y de todos los procesos que la integran.

Pueden surgir preguntas acerca de los factores de los que depende la imaginacin. Por loque a los factores psicolgicos se refiere fueron ya enumerados por nosotros aunque en formaun tanto desordenada.

Mencionamos ya que la funcin imaginativa depende de la experiencia, de las necesidadesy los intereses en los que aqulla se manifiesta. Es sencillo tambin comprender que dependede la capacidad combinativa ejercitada en esta actividad de dar forma material a los frutos de laimaginacin; depende tambin de los conocimientos tcnicos, de las tradiciones, es decir, delos modelos de creacin que influyen en el ser humano. Todos estos factores tienen granimportancia pero, son tan simples y evidentes que no vamos a referirnos a ellos con detalle. Esmucho menos evidente y, por tanto, ms importante, la accin de otro factor: el medio ambienteque nos rodea. Frecuentemente vemos en la imaginacin una funcin exclusivamente interna,independiente de las condiciones externas, o en todo caso, dependiente de estas condicionespor un lado, un tanto en cuanto estas condiciones determinan el material en que debe trabajarla imaginacin. Por lo que al propio proceso imaginativo se refiere, su direccin, pudiera deprimera instancia parecer orientada slo desde el interior por los sentimientos y lasnecesidades del hombre, condicionado por lo tanto a causas subjetivas, no objetivas.Realmente no es as, desde hace mucho tiempo que la psicologa estableci una ley segn lacual el ansia de crear se encuentra siempre en proporcin inversa a la sencillez del medioambiente.

Por esa razn -aduce Ribot- al comparar los negros con los blancos, los hombres primitivoscon los civilizados, resulta que, para una cantidad igual de poblacin abruma la desproporcindel nmero de innovadores en uno y otro caso.

Weissman explica perfectamente esta dependencia de la creacin respecto al medio aldecir: Supongamos que en las islas Samoa nace un nio dotado de las cualidades y del geniode un Mozart. Qu podra hacer? Lo ms, ampliar la gama de tres o cuatro tonos a siete ycomponer algunas melodas algo ms complicadas, pero sera tan incapaz de componersinfonas como Arqumedes para inventar la mquina electrodinmica.

Todo inventor, por genial que sea, es siempre fruto de su poca y de su ambiente. Sucreacin partir de los niveles alcanzados con anterioridad y se apoyar en las posibilidades

que existen tambin fuera de l. Por eso advertimos estricta secuencia en el desarrollohistrico de la ciencia y de la tcnica. Ningn descubrimiento ni invencin cientfica apareceantes de que se creen las condiciones materiales y psicolgicas necesarias para susurgimiento. La obra creadora constituye un proceso histrico consecutivo donde cada nuevaforma estar apoyada en las precedentes.

Eso mismo explica tambin la distribucin desproporcionada de inventores e innovadoresen las diversas clases sociales. Las clases privilegiadas han dado un porcentajeconsiderablemente mayor de creadores cientficos, tcnicos y artsticos por tener precisamenteen sus manos todas las condiciones necesarias para la creacin.

Habitualmente se habla tanto -dice Ribot- del vuelo libre de la fantasa y de la omnipotencia

del genio, que se olvidan las condiciones sociolgicas (sin hablar de otras) de las que a cadapaso una y otro dependen. Por muy individual que parezca, toda creacin incluye siempre en s


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un coeficiente social. En este sentido ninguna invencin ser individual en el estricto sentido dela palabra, en todas ellas queda siempre alguna colaboracin secreta, desconocida.

Captulo 4 La imaginacin del nio y del adolescente

La actividad de la imaginacin creadora resulta ser muy complicada y dependiente de todauna serie de los ms diversos factores. De aqu se desprende claramente por qu estaactividad no puede ser idntica en el nio y en el joven ya que todos estos factores adoptan

aspectos distintos en las diferentes pocas de la infancia. Por ello, en cada perodo dedesarrollo infantil, la imaginacin creadora acta de modo singular, concordante con el peldaode desarrollo en que se encuentra el nio. Ya advertimos que la imaginacin depende de laexperiencia y la experiencia del nio se va acumulando y aumentando paulatinamente conprofundas peculiaridades que la diferencian de la experiencia de los adultos. La actitud hacia elmedio ambiente que con su sencillez y complejidad, con sus tradiciones y con sus influenciasestimula y dirige el proceso creador, es tambin muy distinta en el nio. Son diferentes tambinlos intereses del nio y del adulto y por todo ello se desprende que la imaginacin del niofunciona de modo distinto que la del adulto.

En qu se diferencia la imaginacin del nio de la del adulto y cul es la lnea principal desu desarrollo en la edad infantil? Existe an el criterio de que la imaginacin del nio es msrica que la del adulto, considerndose que la infancia es la poca en que ms se desarrolla la

fantasa y, segn ello conforme crece el nio van en descenso su capacidad imaginativa y sufantasa.

Se basa este criterio en toda una serie de observaciones sobre la actividad de la fantasa.Los nios pueden hacer todo de todo, deca Goethe, y esta simplicidad, esta espontaneidad dela imaginacin infantil, que ya no es libre en el adulto, suele confundirse con la amplitud o lariqueza de la fantasa del nio. Ms tarde la creacin de la imaginacin infantil se diferenciaclara y bruscamente de la experiencia del adulto, de lo que se deduca tambin que el nio vivems en el mundo de la fantasa que en el de la realidad. Son tambin notorios la inexactitud, latergiversacin de la experiencia real, la exageracin, la aficin por los cuentos y narracionesfantsticas caractersticas de los nios.

Todo esto, tomado en su conjunto, ha servido de base para afirmar que, en la edad infantilla fantasa es ms rica y variada que la del adulto. Pero esta afirmacin no resiste el examencientfico, pues sabemos que la experiencia del nio es mucho ms pobre que la del adulto.Sabemos tambin que sus intereses son ms simples, ms pobres y elementales; por ltimo,su actitud hacia el medio ambiente carece de la complejidad, de la precisin y de la variedadque caracterizan la conducta del adulto, todo lo cual constituye los factores bsicosdeterminantes de la funcin imaginativa. La imaginacin del nio, como se deduce claramentede esto, no es ms rica, sino ms pobre que la del adulto; en el proceso de crecimiento del niose desarrolla tambin su imaginacin, que alcanza su madurez slo en la edad adulta.

Los frutos de la verdadera imaginacin creadora en todas las esferas de la actividadcreadora pertenecen slo a la fantasa ya madura. Conforme se acerca la madurez comienza amadurar tambin la imaginacin y, en la edad de transicin, en los adolescentes a partir del

despertar sexual, se unen el pujante impulso de la imaginacin con los primeros embriones demadurez de la fantasa. Ms adelante, los autores que han escrito acerca de la imaginacin,aluden al estrecho vnculo entre el despertar y maduracin sexual y el desarrollo de la


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imaginacin. Se puede comprender este enlace si se tiene en cuenta que por entonces eladolescente asimila y resume un gran caudal de experiencia, se perfilan los as llamadosintereses permanentes, se apagan rpidamente los intereses infantiles y, en relacin con lamadurez general, adquiere tambin forma definitiva la actividad de su imaginacin.

Al analizar la imaginacin creadora traz Ribot la curva que se muestra y que refleja

simblicamente el desarrollo de la imaginacin permitiendo comprender las peculiaridades dela imaginacin infantil, la del hombre maduro y la del periodo transitorio a que ahora nosreferimos. La ley primordial del desarrollo de la imaginacin que refleja esta curva se formulaas: la imaginacin, en su desarrollo, atraviesa dos perodos separados por una fase crtica. Lacurva IM representa la marcha del desarrollo de la imaginacin en el primer periodo. Asciendeenrgicamente para mantenerse luego largo tiempo al nivel alcanzado. La lnea RO punteada,refleja la marcha del desarrollo del intelecto o de la razn, que como muestra la figura, empiezams tarde y va elevndose ms lentamente porque requiere mucha mayor acumulacin deexperiencia que ha de ser sometida a compleja elaboracin. Slo en el punto M coincidenambas lneas del desarrollo de la imaginacin y de la razn.

El lado izquierdo del diagrama muestra con claridad la peculiaridad de la imaginacin en laedad infantil y que muchos investigadores confunden tomndola por riqueza imaginativa del

nio. Siguiendo esta parte del dibujo se advierte fcilmente que en la edad infantil difieremucho el desarrollo de la fantasa del desarrollo de la razn y que la relativa independencia dela imaginacin infantil, su independencia respecto a la actividad de la razn, no es prueba deriqueza sino de pobreza de la fantasa infantil.

Los nios pueden imaginarse muchas menos cosas que los adultos, pero confan ms enlos frutos de su fantasa y la controlan menos, y por eso la imaginacin en el sentido vulgar,corriente de la palabra, o sea, algo inexistente, soado, es mayor en el nio que en el adulto. Yno slo el material con que la imaginacin edifica es en el nio ms pobre que en el adulto,sino que adems, el carcter de las combinaciones a que se somete este material cedeconsiderablemente por su calidad y por su variedad al de las combinaciones del adulto. Detodas las formas de enlace con la realidad que antes enumeramos, la imaginacin del nio seencuentra a la altura de la del adulto solamente en la primera, es decir, en la realidad de loselementos con los que edifica. Posiblemente la raz emocional real de la imaginacin del niosea tan fuerte como la del adulto; pero en lo que afecta a las otras dos formas de vinculacindebe advertirse que se van desarrollando slo con los aos, muy lentamente, gradualmente.

Desde el momento de encuentro en el punto M de ambas curvas del desarrollo de laimaginacin y de la razn, el desarrollo ulterior de la imaginacin (segn la lnea MN) vasensiblemente paralelo al de la razn (segn la lnea XO), desapareciendo la divergencia tpicade la infancia: la imaginacin, estrechamente ligada con el raciocinio, marcha con l al mismopaso.

Estas dos formas intelectuales -dice Ribot- se mantienen ahora frente a frente comofuerzas contrincantes. La actividad imaginativa prosigue, pero previa transformacin,

adaptndose a condiciones racionales, por lo que ya no es pura imaginacin, sinoentremezclada. Sin embargo, esto no sucede siempre, pues en muchos casos el desarrollotoma otra variante sealada en el dibujo por la lnea MN1 que cae rpidamente significando la


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cada o anulacin de la fantasa. El caso ms frecuente es que caiga la imaginacin creadora.Slo las imaginaciones superdotadas constituyen la excepcin, la mayora van entrando poco apoco en la prosa de la vida diaria, esconde los sueos adolescentes, hacen del amor unaquimera, etc., etc. Se trata, sin embargo, de mera regresin, no de supresin, pues la

imaginacin creadora no desaparece totalmente en nadie, pero se manifiesta slo de vez encuando.

Efectivamente, all donde se mantenga siquiera una nfima parte de vida creadora, hayimaginacin. Todo el mundo sabe que con la madurez suele descender la curva de la vidacreadora. Examinemos ahora ms de cerca la fase crtica MX que delimita ambos perodos. Yaadvertimos que esta fase caracteriza la edad de transicin, que ahora nos interesapreferentemente. Si comprendemos la peculiaridad de esa especie de puerto montaoso por elque pasa ahora la curva de la imaginacin, tendremos la llave para comprender justamentetodo el proceso creador en esa edad. Es un perodo en el que tiene lugar hondo cambio en laimaginacin pasando de subjetiva a objetiva. Desde el punto de vista fisiolgico se debe estacrisis a la formacin de un organismo adulto, de un cerebro adulto, pero desde el punto de vistapsicolgico se debe al antagonismo entre la pura imaginacin subjetiva y el enfoque racional de

los procesos, dicho con otras palabras: entre la inestabilidad y la estabilidad del pensamiento.

Sabemos que la edad intermedia se caracteriza en general por toda una serie derelaciones antitticas, contradictorias, de momentos polarizados, es precisamente por ello porlo que esa edad se llama edad crtica o transitoria, es la edad en la que se rompe el equilibriodel organismo infantil sin que se haya podido an encontrar el equilibrio del organismo adulto.La imaginacin en este perodo se caracteriza por la superacin, el desplome y la bsqueda deun nuevo equilibrio. Es muy fcil ver que la actividad de la imaginacin en el aspecto en que semanifiesta en el nio, en el adolescente, va desapareciendo, al advertir que, por lo general o enla mayora de los casos, al llegar a esa edad, pierde el nio la aficin al dibujo. Siguendibujando algunos nios, generalmente superdotados o atrados por circunstancias externascomo pueden ser clases especiales de dibujo, etc. El nio empieza a criticar sus propiosdibujos, los esquemas infantiles dejan de satisfacerle, le parecen demasiado subjetivos hasta

llegar a cerciorarse de que no sabe dibujar y deja el dibujo. Anloga desaparicin de la fantasainfantil vemos tambin en que el nio deja de interesarse por los juegos ingenuos de aosanteriores, por los cuentos de hadas, por los cuentos en general. Surge entonces una nuevaforma, doble, de la fantasa que se ve fcilmente en el hecho de que la literatura se convierteen la actividad ms extendida y masiva de la funcin imaginativa. Se estimula por un vigorosoauge de vivencias subjetivas, por la extensin y el ahondamiento de la vida ntima deladolescente que est creando por entonces su propio mundo interior. Todo este aspectosubjetivo anhela materializarse en forma objetiva: en versos, en cuentos, en todas las formasartsticas que el adolescente toma de la literatura de los adultos que le rodean. Estaimaginacin contradictoria se desarrolla por la lnea del apagamiento sucesivo de losmomentos subjetivos y por la lnea del crecimiento y robustecimiento de los momentosobjetivos.

Frecuentemente muy pronto tambin, como regla general, en el adolescente se reduce elinters por su propia actividad literaria que enfoca ya de modo crtico, como hiciera antes consus dibujos; no le satisface ya la insuficiente objetividad de sus escritos y deja de escribir.Resulta as que el auge de la imaginacin y la profundidad de su transformacin caracterizan ala fase crtica.

En esta poca asoman con toda claridad dos tipos fundamentales de imaginacin: plsticay emocional, o exterior e interior. Ambos tipos fundamentales se caracterizan especialmentepor el material del que construye la fantasa y por las leyes de su edificacin. La imaginacinplstica emplea preferentemente impresiones exteriores, construye con elementos tomados delexterior; lo emocional, por el contrario, construye con elementos tomados de adentro. Podemosdesignar a una objetiva y subjetiva a la otra. La aparicin de uno o de otro tipo de imaginacin y

su diferenciacin gradual son caractersticas precisamente de esta edad.


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En este sentido es preciso sealar tambin el doble papel que puede desempear laimaginacin en la conducta del hombre: de modo idntico puede acercar y alejar al hombre dela realidad. Janet dice: La propia ciencia, por lo menos la ciencia natural, no es posible sinimaginacin. Con su ayuda atisba Newton el futuro y Cuvier el pasado. Las grandes hiptesis,

de donde nacen las grandes teoras son en esencia hijas de la imaginacin. Sin embargo,Pascal dice con toda razn que la imaginacin es una maestra muy astuta: Sugiere -diceCompeyr- muchos ms errores que ayuda a descubrir verdades... Inclina al investigadorconfiado a apartar juicios y observaciones, tomando por verdades probadas las figuraciones desus fantasas; nos aleja de la realidad con sus engaos sublimes y, segn la atinada expresinde Malebranche, se vuelve la nia mimada que pone la casa en desorden. Estos ladospeligrosos de la imaginacin suelen manifestarse con mucha frecuencia en la edad detransicin. Es muy fcil satisfacerse en la imaginacin y la cada en la contemplacin, la huidaal mundo de los sueos suelen desviar la energa y la voluntad del adolescente del mundo delo real.

Algunos autores llegan incluso a considerar que el fomento de la meditacin y elaislamiento, el hermetismo, el ensimismamiento con ella relacionados constituyen rasgo

caracterstico de esta edad. Ms preciso sera decir que todos estos fenmenos constituyen ellado sombro de esta edad. La sombra de melancola que cae sobre esta edad, este doblepapel de la imaginacin, hace de ella un proceso complicado, extremadamente difcil deasimilar.

Si el pedagogo prctico -dice Gros-, desea desarrollar acertadamente la preciosacapacidad de la fantasa creadora, se plantea difcil tarea: domar este salvaje y asustadizocaballo de noble raza y adiestrarlo para prestar buenos servicios.

Como ya dijimos, Pascal llam a la imaginacin una maestra muy astuta. Goethe la llamla precursora de la razn. Ambos tenan razn.

Cabe preguntar si la actividad creadora depende del talento, estando muy extendido elcriterio de que crear es patrimonio de elegidos y que slo el que posee un talento especialdebe fomentarlo en s y puede considerarse llamado para crear, pero semejante planteamientono es justo, como ya antes tratamos de aclarar. Si consideramos que la creacin consiste, ensu verdadero sentido psicolgico, en hacer algo nuevo, es fcil llegar a la conclusin de quetodos podemos crear en mayor o menor grado y que la creacin es acompaante normal yconstante del desarrollo infantil.

En la edad infantil encontramos los llamados nios prodigio al demostrar, desde la edadtemprana, rpida maduracin de alguna capacidad especial. Es lo ms frecuente encontrarestos casos en la esfera musical, pero se encuentran tambin, aunque en menor proporcin,en otras ramas del arte, como Willy Ferrero que hace 20 aos adquiri renombre mundial porsus extraordinarias dotes musicales en edad muy temprana. Hay nios prodigio que con 6 o 7

aos de edad dirigen orquestas sinfnicas, interpretan composiciones musicales muycomplejas, tocan de maravilla instrumentos musicales, etc. Pero ya desde hace tiempo seadvirti que en estos casos de desarrollo prematuro y extraordinario hay algo cercano a lopatolgico, o sea a lo anormal.

Y es an ms importante, hay una regla que no conoce casi excepciones, segn la cualestos nios prodigio maduros prematuramente que, en circunstancias de desarrollo normalhubieran debido superar a todos los genios conocidos en la historia de la humanidad, por logeneral, a medida que van creciendo, pierden su talento sin que hayan logrado crear hasta hoyen la historia del arte ni una sola obra de cierto valor.

Las peculiaridades tpicas de la creacin infantil se dan sobre todo en los nios normales,

no en los nios prodigio, lo que no quiere decir que la capacidad ni el talento dejen demanifestarse en edades tempranas. La biografa de los grandes hombres nos ensea quemuchos de ellos dieron ya muestras de genialidad a los pocos aos.


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Como ejemplos de madurez rpida o precocidad podemos recordar a Mozart a los tresaos, a Mendelson a los cinco, a Haydn a los cuatro; Haendel y Weber componan a los 12aos, Shubert a los 11, Cherubini a los 13 (...). En las artes plsticas tarda algo ms enmanifestarse la vocacin creadora, por trmino medio a los 14 aos, pero en Giotto se

manifest a los diez aos, como en Van Dyck, en Rafael a los ocho, igual que en Gres, enMiguel ngel a los trece, en Durero a los quince, en Bernini a los doce, en Rubens y enJordaens tambin muy pronto. En poesa no recordamos obras de alto valor que hubieran sidoescritas antes de los 16 aos.

Pero estos sntomas de la futura genialidad estaban an muy lejos de la verdaderacreacin magnfica, eran slo fulguraciones que anunciaban de lejos la tempestad que seacercaba, heraldos del florecimiento futuro.

Captulo 5 Los tormentos de la creacin

Crear es fuente de jbilo para el hombre, pero acarrea tambin sufrimientos conocidos conel nombre de los tormentos de la creacin. Crear es difcil, la demanda creadora no siemprecoincide con la posibilidad de crear y de aqu surge, como dice Dostoievski, la tortura de que lapalabra no siga al pensamiento. Los poetas llaman a este sufrimiento, tormento de la palabra.

No existe en el mundo martirio mayor que el tormento de la palabra, en vano, a veces,labios enloquecidos exhalan gritos: en vano, a veces est el alma presta a arder de amor; esmsero y fro nuestro pobre lenguaje. El anhelo de transmitir en palabras los sentimientos o

ideas que nos dominan, el deseo de contagiar con este sentimiento a los dems y, al mismotiempo, la comprensin de la imposibilidad de poder hacerlo, suele aparecer reciamenteexpresado en la obra literaria de la juventud. En sus primeras poesas Lermontov lo expresabaas:

Con la letra fra, es difcil explicarlas pugnas del alma.No posee el hombre sonidos bastante fuertespara expresar el ansia de beatitud.Siento la pasin exaltada,pero palabras no encuentro,y en ese instantepresto estoy a sacrificarme para,

de algn modo,verter siquiera su sombra en otro pecho.

A. Gornfeld, en su artculo dedicado a la tortura de la palabra, recuerda al hroe de losepisodios de Uspinski, el caminante de las Observaciones de un holgazn.

La escena en que el infeliz, no hallando palabras para expresar la idea gigantesca que ledomina, se atormenta en su impotencia y va a orar ante una imagen para que dios le dcomprensin, deja una impresin de indescriptible agobio. Y, en realidad, todo lo que sufre estepobre espritu abatido en nada se diferencia de la tortura de la palabra que experimenta elpoeta o el pensador, que dice con casi las mismas palabras: Yo te dira, amigo mo, sinocultarte ni pizca, pero me faltan palabras... Mira lo que te voy a decir! Lo tengo en mi mente,

pero no me salen las palabras. Ay, ay, qu estpida desgracia la nuestra! Pero, a veces, lastinieblas son rotas por rayos de luz brillante: se aclara la mente del desgraciado y, a l como alpoeta de un momento a otro tomase el misterio una imagen conocida, y comienza a explicarlo:


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- Supongamos, por ejemplo, que yo, voy a la tierra, pues de la tierra sal. Supongamos quevuelvo a la tierra, por ejemplo, de regreso; cmo podran, entonces, obligarme a pagar porella?

- Bien, bien, exclamamos con jbilo.

- Aguanta. Aqu falta an una palabra... ven, seores, algo falta aqu.

Se levant el caminante y se plant en medio de la habitacin, disponindose a doblar otrodedo de la mano.

- Aqu no se ha dicho an nada de lo ms importante. Y hay que hacer as: porque, porejemplo... -se call un momento y pregunt con viveza-, el alma quin te la dio?

- Dios.

- Cierto. Bien, ahora mira hacia ac...

Nos preparbamos para mirar cuando el caminante volvi a callar, perdi energa ydndose con las manos en los muslos, exclam con desesperacin:

- No. Nada hay que hacer. Nada es as... Ay, Dios mo! S, yo te dir una cosa. Aqu hayque hablar de all. Hay que hablar desde all. Hace falta hablar del corazn. No, nada.

Nos detuvimos en esta cuestin no porque los agudos sufrimientos vinculados con lacreacin tuviesen alguna seria influencia en la suerte futura del adolescente en desarrollo; nitampoco porque padezca este sufrimiento de modo ms fuerte, ms trgico, sino porque estefenmeno nos descubre el ltimo y principal rasgo de la imaginacin sin el cual el cuadro que

hemos trazado quedara incompleto en lo ms esencial. Consiste este rasgo en el afn de laimaginacin por crear; y esto es la raz autntica y el principio motor de la creacin. Todo frutode la imaginacin, que surge de la realidad, se afana por describir un crculo completo y asencarnar de nuevo en lo real.

La estructura imaginativa surgida en respuesta a nuestro anhelo, a nuestra excitacin,tiende a encamar en la vida. En virtud de los impulsos encerrados en ella, la imaginacin tiendea ser creadora, es decir, activa, transformadora de aquello hacia lo que tiende su actividad. Eneste sentido Ribot compara con justeza la contemplacin con la apata. Para l esta inacertadaforma de la imaginacin creadora es totalmente similar a voluntad impotente. Dice: Laimaginacin en la esfera intelectual corresponde a la voluntad en la esfera del movimiento...Los hombres siempre desean alguna cosa, sea algo valioso o una nadera; inventan siempretambin para un fin determinado, se trate de Napolen planeando una batalla o de un cocinero

preparando un plato nuevo.

En toda su forma normal la voluntad termina en movimiento, pero en las gentes indecisas yfaltas de voluntad no terminan nunca las vacilaciones, o las decisiones quedan sin sercumplidas, incapaces de ser realizadas y comprobadas en la prctica. La imaginacincreadora, en toda su forma trata exteriormente de afianzarse en actos que no existan tan slopara su autor, sino tambin para todos los dems. Por el contrario, para todos los puramentecontemplativos la imaginacin permanece en el interior de su esfera en estado de elaboracindeficiente, sin materializarse en obras artsticas o realizaciones prcticas. La contemplacinviene a equivaler a abulia y los soadores son incapaces de manifestar imaginacin creadora.

Lo ideal consistira en construir una imagen creadora y slo sera una fuerza viva, real,

cuando dirigiese las acciones y la conducta de las gentes, tendiendo a materializarse y arealizarse. Si dividimos la ensoacin y la imaginacin creadora como dos formas extremas yen esencia diferentes de la fantasa ser claro que en general, la educacin del nio en la


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formacin de imgenes posee no slo valor parcial de ejercitacin y fomento de una funcinaislada cualquiera, sino que posee importancia total que se refleja en toda la conducta del serhumano. En tal sentido el papel de la imaginacin en el futuro no ser menor del que tiene enla actualidad.

El papel de la fantasa -deca Lunacharski- en el futuro no ser en modo alguno menor quehoy. Es muy probable que tome un carcter peculiar, combinando elementos cientficosexperimentales con los vuelos ms vertiginosos de la fantasa intelectual y figurativa.

Si tomamos en cuenta lo antes sealado, precisamente, que imaginacin es impulsocreador, estaremos de acuerdo con este planteamiento con que Ribot sella susinvestigaciones:

Con su obra, la imaginacin creadora penetra toda la vida personal y social, imaginativa yprctica en todos sus aspectos: es omnipresente.

Captulo 6 La creacin literaria en la edad escolar

De todas las formas de creacin, la literaria u oral es el arte ms tpico de la edad escolar.Sabemos que en la edad temprana, todos los nios pasan a travs de varias etapas de dibujo,pues el dibujo es el modo de expresin tpico de la edad preescolar particularmente. En esosaos, les gusta a los nios dibujar, sin ser estimulados por los adultos; a veces basta el mssimple estmulo para que el nio comience a dibujar.

Las observaciones demuestran que todos los nios dibujan y las etapas a travs de lascuales pasan en sus dibujos son ms o menos comunes para los nios de la misma edad. Enesos aos el dibujo es ocupacin predilecta de los nios, pero al comenzar la edad escolar,empieza a disminuir su aficin al dibujo y, en muchos, incluso en su mayora, desaparece porcompleto de no ser estimulada. Slo en algunos nios, de los mejor dotados para ello, seconserva esta aficin, y eso entre los grupos infantiles que disfrutan en casa y en la escuela decondiciones que estimulan su aficin al dibujo y les impulsan a desarrollarla. Evidentemente,existe cierta relacin interior entre la personalidad del nio en esa edad y su aficin al dibujo.Por lo visto, la concentracin de las fuerzas creadoras del nio en el dibujo no es casual, sinoporque es precisamente el dibujo lo que permite al nio de esa edad expresar ms fcilmentesus inquietudes. Al pasar a otra fase de desarrollo, el nio se eleva a un escaln superior en suedad, transformndose y cambiando tambin el carcter de su obra creadora.

El dibujo queda atrs, como etapa ya rebasada y su lugar empieza a ser ocupado por elarte literario de expresin que domina sobre todo en el perodo de maduracin sexual deladolescente. Algunos autores llegan incluso a suponer que slo a partir de esa edad puedehablarse en propiedad de creacin literaria en los nios. La propia creacin literaria -dice elprofesor Soloviov-, en el sentido autntico de la palabra, toma su origen precisamente aliniciarse la madurez sexual. Se necesita un caudal suficiente de vivencias personales, deexperiencias vividas, hay que saber analizar las relaciones humanas en medios diversos parapoder expresar en palabras algo personal, nuevo (con criterio propio) encarnando ycombinando hechos de la vida real. El nio pequeo, que empieza a ir a la escuela, no puedehacerlo an y, por lo tanto, su creacin tiene un carcter condicional y, en muchos aspectossumamente ingenuo.

Hay un hecho bsico que muestra de modo convincente que el nio debe crecer hastaalcanzar capacidad literaria. Para esto debe el nio acumular numerosas experiencias, debe


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lograr muy elevado dominio de la palabra, debe llevar su mundo interior a un grado altsimo dedesarrollo. Este hecho a que nos referimos se cifra en el retraso en los nios del lenguajeescrito respecto del lenguaje hablado.

Como es sabido -dice Gaupp- la expresin escrita de las ideas y de los sentimientos por losescolares va muy por detrs de su capacidad de expresarlo oralmente, sin que sea fcilexplicarlo. Cuando se habla con un nio o una nia con talento de cosas que comprenden bien,que les interesan, suelen dar respuestas atinadas y vivas descripciones, siendo gratoconversar con ellos. Pero si a esos mismos nios se les pide componer libremente por escritoun relato sobre el mismo tema de que acaban de hablar, no sacaremos de ellos ms que unascuantas frases vacas. Qu montonas, pobres de contenido y forzadas son las cartas de losescolares a sus padres ausentes y cun vivos y ricos suelen ser sus relatos verbales cuandolos padres regresan! Parece como si cuando el nio toma la pluma en la mano se frenase sumente, es como si le asustase el trabajo de escribir. Yo no s qu escribir. No me viene nada ala cabeza suelen lamentarse los nios. De aqu lo errneo, sobre todo cuando se trata dealumnos de las primeras clases, de juzgar el grado de madurez intelectual, la inteligencia de losnios, en base a sus composiciones escolares.

Esta falta de correspondencia entre el desarrollo del lenguaje hablado y del lenguaje escritose debe sobre todo a la diversidad de las dificultades que encuentra el nio para expresarse depalabra o por escrito; cuando el nio se enfrenta a una dificultad mayor, a una tarea ms difcilse esfuerza por superarla, como si fuese mucho ms pequeo.

Basta con complicar el trabajo del nio con la palabra -dice Blonski- plantearle alguna tareadifcil, por ejemplo, hacerle expresarse en el papel, y veremos inmediatamente que su lenguajeescrito es ms infantil que su lenguaje hablado: aparecen en el papel palabras que no tienenrelacin, sueltas, con numerosos imperativos. Lo mismo puede verse completamente en todo;cuando el nio realiza algn esfuerzo mental difcil vuelve a sentir todas las peculiaridades decuando era ms pequeo. Si mostramos a un nio de siete aos un cuadro de contenidoadecuado a su edad y le pedimos que nos hable de lo que est viendo en el cuadro, lo harcomo corresponde a los siete aos, o sea, contar lo que pasa en el cuadro. Pero si lemostramos un cuadro difcil para l, se pondr a hablar como si tuviese slo tres aos,enumerando deshilvanadamente objetos dibujados en el cuadro.

Lo mismo ocurre cuando el nio pasa del lenguaje oral al escrito. El lenguaje escrito leresulta ms difcil porque tiene sus propias leyes, con frecuencia diferentes a las del lenguajehablado, y el nio no domina an bien estas leyes.

Frecuentemente estas dificultades que experimenta el nio al pasar al lenguaje escrito sejustifican por causas internas ms profundas. El lenguaje oral resulta siempre comprensiblepara el nio ya que surge de la comunicacin viva con otras personas, constituye una reaccincompletamente natural, como el eco del nio a lo que se hace a su alrededor y atrae su

atencin. Al pasar al lenguaje escrito, mucho ms condicional y abstracto, a veces nocomprende el nio para qu es necesario escribir.

Esto se manifiesta sobre todo en los casos en que el nio escribe tareas sobre temasdados en la escuela. En la antigua escuela se impulsaba la actividad creadora literaria de losescolares en temas planteados por el maestro para componer, y se haca que los niosdesarrollasen por escrito estos temas ajustndose lo ms posible al estilo literario de losmayores o al estilo de los libros que haban ledo. Estos temas solan ser ajenos a lacomprensin de los alumnos, no tocaban su imaginacin, ni sus sentimientos. Se les mostrabaa los nios ejemplos de cmo deban escribir y muy raramente el propio trabajo se relacionabacon algn fin comprensible para los nios, cercano a ellos y a su alcance. Los pedagogos queprocedan de este modo orientaban mal la creacin literaria del nio, mataban su bellezanatural, la peculiaridad y el brillo del lenguaje infantil, dificultaban el dominio del lenguaje escritocomo medio especial de expresar sus ideas, sus sentimientos, induciendo en los nios la jerga


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escolar -al decir de Blonski- que apareca inyectando mecnicamente en los nios el lenguajeartificial, libresco, de los mayores.

El principal arte del maestro para ensear el idioma -deca Tolstoi- y el ejercicio principal a

este fin, en la orientacin del nio al escribir composiciones reside en la variedad de temas, yno slo en su planteamiento, ms an, en ofrecer amplia eleccin, e indicando el volumen de lacomposicin, enseando los mtodos iniciales. Muchos alumnos inteligentes y capacesescriban simplezas cunda el incendio, empezaron a empujar, pero yo sal a la calle, y nadaresultaba pese a que el tema de la composicin era rico y que lo descrito dejaba hondaimpresin en el nio. Este no comprenda lo principal: para qu haba que escribir y qu habade bueno en ello? No comprendan el arte, la belleza de representar la vida en la palabra y laatraccin de este arte.

Por ello, es mucho ms fcil desarrollar la aficin literaria en el nio y se logra ms xitocuando se invita al nio a escribir sobre temtica que comprenda en su interior, que leemocione y, especialmente, le estimule a expresar con palabras su mundo interno. Con muchafrecuencia el nio escribe mal porque no tiene de qu escribir.

Hay que habituar al nio -dice Blonski- a escribir slo sobre lo que conoce bien, en aquelloque ha meditado mucho y profundamente. Nada ms nocivo para el nio que imponerle temasen los que haya pensado poco y de los que no sepa qu decir, esto equivaldra a educarescritores vacos, superficiales. Para hacer del nio un escritor es preciso imbuir en l fuerteinters hacia la vida que le rodea. El nio escribe mejor sobre aquello que ms le interesa,sobre todo cuando lo conoce bien. Hay que educar al nio a escribir sobre lo que le interesahondamente, en lo que ha pensado mucho y con profundidad, en lo

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