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La promoción de la música

contemporánea desde la

Administración Pública

Aproximación al estudio de

una política cultural

Amparo Civera Sáez

Máster en Gestión Cultural.

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA Y ANTROPOLOGÍA SOCIAL

La promoción de la música contemporánea desde la

Administración Pública

Aproximación al estudio de una política cultural

Amparo Civera Sáez Máster en Gestión Cultural. Especialidad en AAEE y Música

Tutor: Pau Rausell Köster

Valencia, noviembre de 2010

La promoción de la música contemporánea desde la Administración Pública

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1

ÍNDICE

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3

ÍNDICE DE ABREVIATURAS

AAEE, Artes Escénicas

ANM, Auditorio Nacional de Música

CDMC, Centro para la Difusión de la Música Contemporánea

COMA, Compositores de Madrid

COSICOVA, Compositores Sinfónicos de la Comunidad Valenciana

INAEM, Instituto Nacional para las Artes Escénicas y la Música

INE, Instituto Nacional de Estadística

IRCAM, Institute de Recherche et Coordination Acoustique-Musique

IVM, Institut Valencià de la Música

JONDE, Joven Orquesta Nacional de España

MC, Música Contemporánea

MCU, Ministerio de Cultura

OSM, Orquesta Sinfónica de Madrid

OCNE, Orquesta y Coro Nacionales de España

RCSMM, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

SGAE, Sociedad General de Autores y Editores

PC, Política Cultural


1. Introducción

4

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Presentación

¿Existe una política cultural de la música contemporánea en España? Si es así, ¿Está

planificada?, ¿Se evalúan los resultados de sus acciones? ¿En qué términos?, ¿Quiénes

son los beneficiarios de esta política?, ¿Por qué debe, o no, mantenerse su apoyo

público?

Este trabajo es un estudio de aproximación al estado actual de la política cultural

de la música contemporánea española desde el primer nivel de gobierno, a través del

análisis de su principal institución promotora: el Ministerio de Cultura1.

La música contemporánea2 ocupa una mínima parcela en la oferta de música

culta en nuestro país. Su programación, difusión y promoción es mínima y su impacto

social apenas perceptible por el conjunto de la población. La administración pública

española destina una considerable cantidad de recursos económicos, humanos y

materiales a través de subvenciones, premios y ayudas a los creadores; de igual

manera soporta el mantenimiento de las infraestructuras culturales que programan y

exhiben este servicio cultural3.

Los problemas detectados a priori de la investigación, y que justifican la

necesidad de este trabajo, han sido observar que: la existencia de la MC en España

depende casi de forma íntegra de la subvención pública. Sus vías de financiación

dependen de entidades públicas y en menor caso de instituciones pertenecientes al

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1 La razón de está elección no es casual, la política cultural de la MC está patrocinada casi en su totalidad por el Gobierno Central, como se verá a lo largo del trabajo. 2 También llamada música clásica contemporánea, nueva música clásica o música de vanguardia entre otras nomenclaturas (se amplia esta información en el apartado1.3). 3 La anomalías en la política cultural de la MC han sido señaladas desde años atrás por personalidades pertenecientes tanto al sector creativo como académico e institucional. Escribe Xavier Antich: “Que la música culta de nuestro tiempo siga siendo un ámbito de la producción cultural que se siente mayoritariamente al margen de las restantes, no es por causa de una dificultad intrínseca de las obras, sino por una deficiencia estructural en todos los ámbitos de la recepción, que abarca desde la formación básica de los escolares, en todas sus fases obligatorias, hasta los distintos canales de circulación. Ahí hay mucho por hacer aún en las políticas culturales, respecto a la articulación de estructuras de audición públicas y a la formación y consolidación de colectivos de intérpretes en las más diversas formaciones”. Xavier Antich, X. (2007), “Huérfanos de nuestra música”, Nexus, 37:27.


1. Introducción

5

tercer sector (véase capítulo 3). El estudio y la investigación musical no son habituales

en la Universidad4. Este hecho limita su debate social y académico dentro de otras

disciplinas –en las ciencias sociales por ejemplo-, negándole el acceso a opiniones,

visiones y reflexiones que podrían enriquecer sobremanera la comprensión social,

económica y estética actual de la misma. El foro principal de debate musical sigue

estando ubicado en torno a los festivales, muestras, conferencias, seminarios y a los

conservatorios de música, lo que le niega a la música contar con válidas aportaciones

teóricas ajenas a ella misma.

Se ha realizado una aproximación analítica de los procesos de promoción y

difusión distribución que desarrollan las instituciones públicas en el campo de la

creación musical contemporánea.

Previamente al análisis, se han establecido las bases de la política cultural

musical actual recuperando para ello una visión historicista de la evolución social de la

música en España.

Aunque la mayoría de las competencias en materia de política cultural están

transferidas a las CCAA, en este estudio, por razones de oportunidad sólo se ha

considerado el primer nivel de intervención gubernamental en cultura (véase apartado

2.1), y dentro de ésta la institución dedicada al desarrollo e implementación de la

música. Es decir, se ha analizado el Ministerio de Cultura como principal institución

tutelar de la cultura en España y, dentro de éste, las acciones y procesos desarrollados

por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música.

Para la aportación de información empírica sobre la realidad de la promoción de

la MC en España y dadas las características limitadas del presente trabajo de

investigación, que se encuentra inserto en el marco de un ejercicio académico como es

la realización del proyecto final de Master de Gestión Cultural, se ha optado por la

acotación temporal de la información analizada, tomando como período de análisis el

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 Sólo a través de los estudios de magisterio musical, historia y ciencias de la música y ciertos curso de postgrado. En estos casos la investigación se centra en la pedagogía musical, la investigación histórica y la investigación relativa a la interpretación.


1. Introducción

6

año natural de 20095 y aplicándolo a las instituciones relevantes dentro del ámbito de

la MC6.

La aproximación analítica y el tratamiento de los datos en el análisis de la

programación (véase capítulo 4) se ha realizado de forma cuantitativa de manera que

con la información recogida pudiésemos obtener porcentajes y medidas con los que

operar en términos de resultados.

Además del análisis de la oferta del MCU a través de sus diferentes canales de

promoción (subvenciones, becas, ayudas, festivales, centros programadores y

agrupaciones) también se ha planteado un análisis de la demanda de música

contemporánea. A través del estudio de las principales estadísticas culturales

nacionales y de la información sobre asistencia de público facilitada por las

instituciones se ha procedido a crear un perfil de público consumidor de música

contemporánea. Un público que puede coincidir o no con el público consumidor de

otra tipología de música culta.

La finalidad del tratamiento de toda esta información será intentar plantear una

visión objetiva del estado actual de la política cultural de la MC en España y detectar

dónde pueden estar los problemas a lo largo del proceso de construcción de la misma.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!5 Esta acotación temporal tiene que ver con la convocatoria de las subvenciones, premios y presupuestos que tienen periodicidad anual; se ha decidido unificar criterios de delimitación temporal para todos los apartados -incluido el análisis de la oferta que, de manera habitual, en los circuitos de difusión cultural funcionan por “temporadas” que abarcan un período de unos nueve o diez meses comprendidos entre dos años naturales-. 6 Dependientes del MCU, con programación musical permanente y ciclos de MC regulares.


1. Introducción

7

1.2. Objetivos y metodología

Establecer el marco de actuación de la política cultural de la MC española a través de

la intervención pública del gobierno central con la finalidad de realizar algunas

consideración sobre sus resultados, es el objetivo principal de este estudio. A lo largo

del proceso de elaboración del mismo se ha perseguido la consecución de los

siguientes objetivos específicos:

• Aproximarse al marco teórico actual e histórico de la política cultural española

en materia de AAEE, música y, de forma específica, de música contemporánea.

• Conocer y analizar los canales de difusión y promoción de la MC que se

utilizan. Estos son: festivales, ayudas, subvenciones, premios y centros de

producción.

• Conocer de manera cuantitativa la oferta existente de MC en los centros de

producción públicos. Para ello se ha procedido al análisis de las

programaciones del Auditorio Nacional de Música (ANM), Centro para la

Difusión de la Música Contemporánea (CDMC), Teatro Real y Teatro de la

Zarzuela.

• Conocer cuantitativamente la programación de compositores españoles del

siglo XX y XXI, en especial autores españoles vivos y en activo.

• Analizar la demanda real de MC en España con el fin de poder intuir el perfil

de público propio de este género.

La consecución de estos objetivos permitirá conocer en qué parte o partes del

proceso de construcción de la PC de la MC existe alguna disfunción. Este mismo

proceso permitirá concretar cuál es el grado de cumplimiento de los objetivos que

persigue la política pública cultural aplicada al desarrollo y fomento de la música

contemporánea española, esto es, su eficacia.


1. Introducción

8

La investigación se ha desarrollado en dos fases. La primera de ellas ha

consistido en el análisis previo de las fuentes teóricas y la aproximación histórica a las

políticas culturales de la música en España. La segunda fase del trabajo ha consistido

en un análisis sobre la praxis efectiva de los procesos de oferta y demanda de MC.

El análisis de las fuentes teóricas ha servido para establecer el marco de

referencia y conocimiento suficiente para asentar este estudio. Se han considerado

aquellas fuentes teóricas que has servido para aproximarse al conocimiento de: la

situación actual de las políticas culturales de las AAEE y la música, el establecimiento

histórico de la política cultural actual española, el conocimiento de los procesos

económicos que rigen las producciones de las AAEE y los estudios relativos a la

definición y clasificación del público de las AAEE y la música.

El análisis de la producción de MC de los centros programadores y exhibidores

ha consistido en el recuento cuantitativo de los conciertos, obras y compositores

programadas a lo largo del año 2009. Los criterios para la selección de los espacios

han sido: elegir para la muestra todos los centros públicos dependientes del MCU con

programación musical estable y permanente. Los criterios generales de clasificación y

selección se han adaptado del informe realizado por la SGAE en el año 2003, El

repertorio de las orquestas sinfónicas en España (véase capítulo 4)7.

Para el análisis de la demanda y la creación del perfil de público asistente a

espectáculos de MC se han utilizado los resultados facilitados por el Centro para la

Difusión de la Música Contemporánea a tenor de una encuesta realizada de forma

periódica al público desde 2005 hasta 2009. Al no contar con más fuentes estadísticas

sobre el perfil del público de MC, se han comparado los resultados con las

investigaciones realizadas por el sociólogo francés Pierre Menger en la década de los

80 centradas en el estudio del público asistente a los conciertos del IRCAM (Institute

de Recherche el Coordination Acoustique/Musique), centro francés de investigación y

creación musical contemporánea8.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!7 GUTIÉRREZ DEL CASTILLO, RUBÉN (dir.) (2003), El repertorio de las orquestas sinfónicas en

España. Madrid, Fundación Autor. 8 Comparable al Centro para la Difusión de la Música Española .


1. Introducción

9

1.3. Qué es la música contemporánea

La MC se define como la evolución natural de la música culta –académica- occidental

en el siglo XX. Una evolución en sus características técnicas, en sus cualidades

estéticas, en su base teórica y en su percepción auditiva. El problema de la

sistematización y delimitación del término es complejo y sigue sin resolverse. Para

algunos autores, la MC es la música culta del siglo XX, sin distinción de estética o

estilo (MORGAN, 1999; DIBELIUS, 2004). Para otros la música del s. XX es la

Música Moderna que se inicia a partir de 1890 (DAHLHAUS, 1989).

Una aproximación etimológica al concepto de Música Contemporánea9 lleva a

definirla, de forma amplia, como aquella música creada e interpretada en el tiempo –

con el tempore de su creación y de su creador-. Es aquella música que se produce,

como fenómeno sonoro, paralela al tiempo en que vive su autor, la que es coetánea a

su momento histórico, estético y social. Es una creación del tiempo presente,

compuesta por creadores actuales. Coincide esta definición con la puramente

administrativa que utiliza la SGAE: aquellos estilos musicales creados hoy, actuales,

son música contemporánea (diferenciándolos así de las llamadas música históricas).

Si sólo se atiende a esta definición, justificada sólo con un criterio temporal, se

puede caer en el error de aceptar que toda la música actual, creada hoy, es

contemporánea y esta afirmación es equívoca. Coetáneo y contemporáneo dejan de

ser, en este caso, sinónimos puesto que contemporáneo clasifica un estilo musical dado

en un tiempo (siglo XX y XXI) y una estética particular.

No toda la música actual es contemporánea porque, entre otros motivos, la MC

se queda fuera, sin pretenderlo, de los circuitos de difusión cultural masiva. Es un

producto orientado a un mercado reducido. Además, no es un bien de consumo

cultural rápido que pueda responder a la demanda del mercado global de la música.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!9 No existe una definición institucionalizada de Música Contemporánea. La International Society for

Contemporary Music (ISCM) no contempla una definición para Música Contemporánea; justifica su inexistencia en la siguiente afirmación: […] ”el término "música contemporánea" es entonces difícil de definir ya que los compositores están, más que en otras épocas, influenciados por una gran variedad de sonidos –musicales o no-“. En: http://iscm.org [última consulta: 14/11/10]


1. Introducción

10

Por este motivo la MC no es, ni fue en origen, una música popular, “es impopular por

esencia, más aún, es antipopular” (ORTEGA Y GASSET, 2003:13).

Las barreras entre la música popular y la música culta se han ido difuminando

cada vez más, especialmente a partir de la segunda mitad del s. XX, debido, en parte, a

las rupturas cada vez más aceleradas de las jerarquías estéticas, el solapamiento de

corrientes artísticas, la aceptación de múltiples opiniones y la pérdida del criterio

único; características todas estas del período artístico postmoderno.

Estas fronteras10 que ayudaban al oyente a discernir los diferentes estilos y

géneros musicales se fueron tornando traslúcidos con el transcurso del siglo XX, como

consecuencia de, entre otros, dos hechos relevantes y únicos del arte sonoro: la

aparición del fonógrafo y la radio. Esto provoca que el espacio y el momento para la

audición musical mute: las salas de conciertos y salones particulares dejan de ser los

únicos espacios destinados a escuchar música. El fonógrafo permite reproducir música

de cualquier lugar en cualquier momento (y la grabación de la misma). La radio

contribuye tanto a la difusión de la música en general como al desarrollo en los años

50 de las nuevas tecnologías y los laboratorios de música electroacústica11. Son éstos,

hechos diferenciadores de la evolución de la música del siglo XX, puesto que por

primera vez en la historia se produce una difusión y una transmisión cultural masiva –

cercana a ser una difusión “democratizada”- sólo en la música.

Además del cambio físico y espacial en la recepción musical también se produce

un cambio en la percepción sonora del auditor. El siglo XX es el momento en el que se

disocia la producción musical culta del espectador (que poco a poco va optando por

los estilos más populares); los nuevos estilos desarrollados a partir de 1900 dejan atrás

el sistema compositivo utilizado por Europa en los últimos 250 años: la tonalidad. Las

expectativas auditivas dejan de cumplirse en un público acostumbrado a reconocer

todo aquello que escucha, por este motivo afirma el compositor Tomás Marco […] “el

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!10 Nos referimos a las fronteras sociológicas puesto que el consumo de una tipología musical tenía que ver con la clase social, y a las fronteras en la producción sonora, ya que la música culta se desarrolla y aprende en entornos académicos y es escrita, por oposición a la popular (entiéndase del pueblo) de trasmisión oral y no profesional. 11 Los laboratorios musicales en los que se inicia el desarrollo de la música concreta primero y electrónica y electroacústica más tarde se crean en el seno de los estudios de las radios nacionales; los primeros fueron los Laboratorios de la Radio Nacional de Francia 1949 y el de la Radio de Colonia en 1951.


1. Introducción

11

concepto música contemporánea es muy difícil de sistematizar, pero, en cambio,

resulta mucho más fácil de intuir y reconocer” (MARCO, 2007).

La MC para ser contemporánea necesita de un elemento de innovación sonora

(tímbrico, gráfico, orgánico, etc.) que promueva el debate estético-musical tras su

escucha. Del mismo modo que la visión de un cuadro de Klee o una escultura de

Oteiza debe acercar a la experiencia estética primero y al debate artístico después, así

lo debe realizar la MC. La MC debe promover este debate estético entre profesionales,

creadores y público general para poder seguir avanzando y desarrollando el campo de

la investigación y la creación musical.

Debido a la necesidad de su innovación y de conducir al desarrollo del arte

sonoro la MC está fuera –casi siempre- de lo que denominamos “repertorio” clásico.

La MC no se considerada música clásica, aunque en ocasiones algunas obras

contemporáneas sí se han vuelto de “repertorio”(FERNÁNDEZ GUERRA, 1999)12.

A modo de conclusión podemos afirmar que para que la música pueda ser

denominada “contemporánea” deben darse las siguientes situaciones: ser una creación

que contribuya a la innovación musical, a la investigación y al desarrollo técnico y

estético del arte sonoro. Debe promover el debate artístico, no haber sido creada a

priori para satisfacer el mercado musical y tener un origen, normalmente, académico.

En este estudio, por razones operativas, entenderemos la MC como la música

culta, creada en el siglo XX y XXI –sin diferenciación de estilo-, que se programa en

salas y espacios convencionales (casi siempre públicos) y cuyos creadores e intérpretes

tienen una formación académica musical profesional.

1.3.1. Evolución Histórica

Todos los investigadores sitúan el inicio de lo que conocemos como MC a inicios de

siglo XX. Sí existe una coherencia temporal en esta afirmación –en las obras y

creadores musicales de las primeras décadas del siglo XX-, pero no está tan clara

cuando tratamos de ubicar estéticamente el origen de la MC. Es por este motivo que

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!12 Sobre el concepto de “repertorio musical” y sobre por qué el repertorio musical es el más delimitado y hermético de todas las artes trata un interesante y particular artículo de FERNÁNDEZ GUERRA, J. (1999). "Pasión y miseria del tiempo histórico". En: Doce Notas Preliminares (4), 9-15.


1. Introducción

12

algunos investigadores sitúan el inicio de MC en la conocida como Segunda Escuela

de Viena (SCHLOEZER - SCRIABINE, 1973) con A. Schönberg a la cabeza y el

desarrollo del atonalismo y posterior dodecafonismo. Un origen que tendría su punto

de inicio en el expresionismo alemán13 y obras musicales como Pierrot Lunaire (1912).

Para otros autores es Claude Debussy el precursor de la MC por su modernidad

tímbrico-sonora; en parte debido a que es el primero que aniquila la direccionalidad

temporal de la música tonal occidental del siglo XVII, XVIII y XIX, en obras

adelantadas a su tiempo de creación como el Preludio a la Siesta de un Fauno (1894).

Sea como fuere, la ruptura estética, técnica y estilística de la MC se produce a

inicios del siglo XX, cuando la música se convierte en el arte de los sonidos, sin

discriminar cuáles deben o no formar parte de la misma (MARCO, 2007). Esta

ruptura sonora se origina junto con el movimiento artístico conocido como Primeras

Vanguardias Artísticas. Movimiento que aglutina numerosas corrientes artísticas tan

alejadas en sus orígenes como el expresionismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, las

diversas escuelas abstractas, etc., que tienen en común su origen temporal en los 20

primeros años del siglo XX y sus ansias de modernidad artística (CIRLOT 1999). Es

en el seno de estas Primeras Vanguardias Artísticas del s. XX cuando surge la

denominación de MC. La MC en origen se llamó “Nueva Música” (ADORNO, 2002),

término utilizado de forma mayoritaria en Alemania por teóricos como T.W. Adorno.

Más tarde, tras la II Guerra Mundial, la conocida como Escuela de Fráncfort,

también fue la encargada de bautizar a las llamadas Segundas Vanguardias Artísticas,

por analogía a las primeras. En música tendrían su origen a partir del ’45 con la figura

de Olivier Messiaen como preceptor en Francia, y los cursos de verano de Darmstadt

(Alemania) como vehículo de difusión de ideas.

Estas Segundas Vanguardias Artísticas se caracterizaron en origen por su nuevo

posicionamiento radical –y abandono de las tradiciones y de las herencias pasadas- y

su llamada colectiva a la necesidad de partir de una tabula rasa (BOULEZ, 2001), su

innovación técnica venida de la mano de las nueva tecnologías aplicadas a la música y

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!13 Un desarrollo musical que se origina desde dentro del grupo artísticos Der Blaue Reiter (El jinete

azul), a partir de la relación del compositor A. Schoenberg con los artistas plásticos adscritos a este grupo en especial con V. Kandinsky.


1. Introducción

13

el enfrentamiento de posturas entre creadores de diferentes adscripciones estéticas. El

radicalismo fue calmándose conforme transcurrían los años 50, y ya en plenos años 60

se sentaron las bases de lo que denominamos hoy Postmodernismo Musical con la

figura de John Cage, y la utilización de la intuición y la aleatoriedad combinatoria en

la composición, como punto de inflexión de todo el siglo XX musical.

El Postmodernismo es un movimiento artístico-estético caracterizado por el

“Poliestilismo” artístico, esto es, la convivencia simultánea de estilos estéticos

divergentes y dispares. En música cohabitan el minimalismo, la música repetitiva, la

música electrónica, música aleatoria, nueva complejidad, nueva simplicidad, música

espectral, etc14.

Es destacable el hecho de que antes que ningún otro arte se definió a la música

como contemporánea, “moderna”; con anterioridad al arte contemporáneo plástico,

hubo medio siglo de música contemporánea, sin embargo en las artes plásticas la

modernidad ha sido aceptada –incluso superada- y en música, según algunos críticos y

creadores, parece ser que no (SZENDY, 1999).

La MC se convierte en verdadero estilo sonoro cuando se institucionaliza con la

creación de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en el año 1922

(SIMC o ISCM) en Zalsburgo, en la actualidad con sede en Amsterdam. No hay una

definición homogénea y general del término Música Contemporánea desde dentro de

los estatutos de la SIMC. Términos como: música culta contemporánea, música clásica

contemporánea, música moderna o música contemporánea son utilizados e

interpretados como sinónimos.

1.3.2. Situación actual en España

La vida musical española del siglo XX se inicia con la denominada Generación de los

Maestros ó Generación del ‘98: Manuel de Falla, Enrique Granados, Isaac Albéniz,

Bartolomé Perez Casas y Rafael Mitjana. Componen esta generación los nacidos entre

1864 y 187815. Una generación puente entre dos siglos, que viven en el XX, pero que

nacen y se forman en el XIX, por lo que ese siglo va con ellos. Es la generación en la

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!14 Y compositores tan dispares como L. Nono, H. Lachenmann, K. Stockhausen, P. Boulez, L. Berio, G. Ligeti, P. Glass, etc. 15 Coincidiendo cronológicamente con Unamuno, Menéndez Pidal, Zuloaga, etc.


1. Introducción

14

que llega a la máxima expresión el nacionalismo musical –y que influirá de manera

decisiva en las siguientes generaciones de creadores-. La siguiente generación sigue

los pasos creativos de la anterior, es la Generación de1886 (nacidos entre 1879 y

1893). Algunos de los compositores más destacados son: Conrado del Campo, Joaquín

Turina, Oscar Esplá, Jesús Gurido, José Antonio Donostia, Federico Mompou, etc.

En la generación posterior, de 1901, - compositores como , Rodolfo Halffter,

Roberto Gerhard, Julián Bautista, Eduardo Toldrá, Joaquín Rodrigo-continúa

manteniendo el folklore como elemento unificador de su estilo, debido a las

influencias que aún sigue manteniendo Manuel de Falla en ellos. Sufrieron el cierre de

fronteras del país en 1939 y con él una suspensión creativa que duraría décadas. Aún

así, se caracteriza por intentar asumir cierto grado de contemporaneidad técnica que

filtran a través de las vanguardias europeas –Ravel, Stravinsky, II Escuela de Viena-

que les llegan, desde París, a través de sus maestros.

A ésta le sigue otra generación de compositores coincidentes en estética y

tiempo con la generación homónima de literatos españoles: la Generación del ’27 o

Generación de la República. Algunos de estos compositores fueron: Fernando

Remacha, Joaquín Zamacois, Salvador Bacarisse, Eduardo Granados, Joaquín Homs,

Mª Teresa Prieto, entre otros16. Se formaron dos grandes grupos creativos en Madrid y

en Barcelona.

Tras la Generación del ’27, le sucede la conocida como generación pérdida17,

entre ellos: Xavier Montsalvatge, Miguel Asins Arbós, Matilde Salvador, Ataulfo

Argenta, etc.

Inaugura la segunda mitad del siglo XX la conocida como Generación del 51.

Está integrada por compositores nacidos en la década de los años 30. Surgieron dos

núcleos de creadores, uno en Madrid –el grupo “Nueva Música”- y otro en Barcelona

–“Club 41”-. Son la generación que afrontan el surgimiento de la vanguardia en

España, abierta tiempo atrás en el resto de Europa. Son: Luis de Pablo, Cristóbal

Halffter, Agustín González Acilu, Mestres-Quadreny, Juan Hidalgo, Joan Guinjoan, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!16 A estos se sumaron los compositores de la generación anterior 17 Ninguna generación se pierde pero en este caso la generación anterior eclipsó el trabajo de estos.


1. Introducción

15

Claudio Prieto, Antón García Abril, Enrique Franco, Ramón Barce y Carmelo

Bernaola18, etc. Pertenecen a esta misma generación pero sin formar parte de ella –

puesto que desarrollan su carrera profesional fuera de España- compositores como

José Luis de Delás. También se incluiría en esta generación a Llorenç Barber, algo

más joven que el grupo pero cercano ideológicamente a esta generación.

Siguen a la Generación del ’51 los compositores que cuentan ahora con un rango

de edad de entre los 50 a 65 años aprox., entre otros: José Ramón Encinar, José Luis

Turina, José Manuel López López, Teresa Catalán, Manuel Seco de Arpe, Eduardo

Polonio, Carles Santos, José Iges, Enrique Macías, Mercedes Zavala, Pilar Jurado,

Consuelo Díez, Llorenç Barber, Mauricio Sotelo, Alfonso Romero.

La generación más joven y que podría denominarse como Generación de los 90

(nacidos a partir de 1965 aprox.) la componen nombres como José María Sánchez

Verdú, Alberto Posadas, César Camarero, Elena Mendoza, David del Puerto, entre

muchos otros. Caracterizada por un gran eclecticismo de estilos, la formación extensa,

pluridisciplinar e internacional de sus creadores y trayectorias profesionales que se

desarrollan, en muchas ocasiones, fuera de nuestro país.

!

!

!

!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!18 Estos dos últimos ya fallecidos.


2. La política cultural de la música en España

16

2. LA POLÍTICA CULTURAL DE LA MÚSICA EN ESPAÑA

[…] “aunque la cultura cumple una finalidad social y no política, y debe ser obra de la

sociedad libremente organizada y no del Estado, en tanto que la iniciativa privada y el espíritu

de asociación no basten a satisfacer todas sus exigencias, incumbe al Estado una indeclinable

función tutelar” […]19

2.1. Qué es la política cultural

Se denomina política cultural al conjunto de intervenciones gubernamentales

dirigidas a satisfacer las necesidades culturales del conjunto de la ciudadanía y

promover el desarrollo de sus propias representaciones simbólicas (TEIXEIRA

COELHO, 2009). Estas intervenciones se pueden dar tanto en el marco jurídico

cultural (leyes, decretos y órdenes) como a través de acciones directas de

implementación cultural (construcción de infraestructuras, subvenciones, ayudas, etc.).

Para esta investigación sólo se considerarán las acciones directas de implementación

cultural en materia musical20.

Aunque su origen histórico se explica a raíz de las intervenciones en materia de

cultura del modelo monárquico ilustrado europeo es, en 1967, en el marco de la

Conferencia de Mónaco en la UNESCO, en la que se define el término política

cultural tal y como lo entendemos hoy: “conjunto de principios operacionales,

prácticas sociales conscientes y deliberadas y procedimientos de gestión administrativa

y presupuestaria, de intervención o no intervención que deben servir de base a la

acción del Estado tendente a la satisfacción de ciertas necesidades culturales mediante

el empleo óptimo de recursos materiales y humanos de los que la sociedad dispone en

un momento dado”.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!19 MCU (1978), La Dirección General de Música: organización, competencias y objetivos. Madrid, Ministerio de Cultura. 20 Aunque para poder evaluar el resultado de algunas prácticas no se pueda prescindir de documentos legislativos como por ejemplo El Código de Buenas Prácticas del INAEM.



17

Se le supone al Estado la salvaguarda y la obligación de proteger y difundir la

cultura de un país, así como facilitar el acceso a sus habitantes concediendo a la

cultura un papel relevante en el desarrollo humano de éstos y constituyendo un

derecho fundamental21. En España el papel tutelar de los poderes públicos en la vida

cultural así como el derecho al acceso de los ciudadanos viene legislado por la

Constitución de 197822.

Si la política cultural depende del Estado y de su gobierno, las bases que

establecerán las líneas primigenias de actuación derivarán del programa electoral

vigente. En el Programa Electoral de Cultura del PSOE para la legislatura de 2008-

2012 establece las siguientes actuaciones en materia de cultura: […]“potenciaremos

políticas de apoyo a la creación y distribución de productos culturales en todos los

circuitos dependientes de las distintas administraciones públicas y en sus diferentes

ámbitos como las artes escénicas, visuales, la música” […], “el Gobierno desarrollará

políticas que apuesten por la formación como base del desarrollo cultural con una

mayor articulación con las estructuras del sistema educativo. Para ello se pondrá en

marcha un Plan conjunto de mejora y calidad de nuestras instituciones especializadas

en la formación artísticas” […]. De forma específica señala las aplicaciones que se

desarrollarán en el marco del fomento musical: […] “aplicar el Código de buenas

prácticas, que ya se aplica en el resto de ministerio, y poner en marcha el Programa

para el Fomento de la Nueva Creatividad, así como abrir el Auditorio Nacional a otras

músicas” […].

La PC moderna en España se inicia casi cuatro décadas más tarde que en el

resto de Europa, alcanzando su desarrollo completo en la década de los 80, y su diseño

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!21 Desde la Declaración Universal de los Derechos Humanos 1948, que reza en sus artículo 22: “toda persona, como miembro de la sociedad, tiene derecho a la seguridad social, y a obtener, mediante el esfuerzo nacional y la cooperación internacional, habida cuenta de la organización y los recursos de cada Estado, la satisfacción de los derechos económicos, sociales y culturales, indispensables a su dignidad y al libre desarrollo de su personalidad”. Y en el artículo 27: “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten”. 22En los artículos 44, 46 y 48 de la Constitución Española de 1978 se lee: “los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho”, “los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad” […], “los poderes públicos promoverán las condiciones para la participación libre y eficaz de la juventud en el desarrollo político, social, económico y cultural” […].



18

provienen de manera genérica del modelo francés tanto en la configuración de las

PPCC del gobierno Central como en la mayoría de las Comunidades Autónomas. La

principal particularidad de su construcción es la participación y responsabilidad

relevante del sector público.

Los gobiernos autonómicos tienen la obligación, recogida en sus estatutos, de

facilitar la participación de los ciudadanos en la vida política, económica, cultural y

social. Las diferencias más notable del tratamiento de la construcción de la PC en las

CCAA es que en las comunidades históricas suelen dedicar una consejería específica a

la cultura, mientras que las restantes se comparten con las competencias en educación.

A causa del proceso de descentralización de las PPCC, los niveles de gobierno

relevantes para implementar acciones públicas que tengan que ver con la definición

simbólica de una comunidad, han sido cada vez más los niveles locales.

El caso español destaca por tratarse de uno de los países europeos donde la

participación del Gobierno Central es menor y la participación de los gobiernos

locales es mayor. El papel de los gobiernos autonómicos por el contrario se ubica en

una posición intermedia entre los países presentados.

Se puede hablar de dos ámbitos muy diferenciados de comportamiento en los

gobiernos locales: aquel ligado a las grandes ciudades (Madrid, Barcelona, Valencia,

Bilbao, Sevilla, etc.) y el caso de los municipios pequeños y medianos.

Las necesidades culturales de una población o conjunto de ciudadanos a las que

debe atender una PC suelen ser amplias y heterogéneas; por su propia definición la

política cultural deberá atender multitud de acciones diversas que son elásticas e

inestables en el tiempo. Las áreas de interés tradicional de la política cultural han sido:

las industrias culturales, patrimonio histórico, museos y bellas artes, biblioteca y

lectura, artes escénicas, música y danza. En la actualidad se suma a estas la industria

del entretenimiento y el ocio.



19

2.2. Apuntes sobre la gestión y producción histórica de la música en

España

De forma habitual el análisis de la política cultural de las artes escénicas y de la

música, así como de los procesos económicos derivadas de sendas actividades, ha sido

estudiado como una unidad por los principales teóricos en la materia23, debido a las

características comunes que comparten tanto en el proceso de producción artesanal

como en el momento de su consumo. Sin embargo, y como a continuación se explica,

sus orígenes históricos –podríamos hablar de los precedentes sociales de la política

cultural- en España poco tienen que ver, aunque para explicar a la una –la de la música

en nuestro caso- sea de obligada referencia esbozar algunas líneas de la evolución en

el tiempo de la otra –la de las artes escénicas-24.

Las artes escénicas tuvieron gran raigambre popular en España desde el siglo

XVI. Las tardes de comedias constituían su mayor forma de difusión a través de los

Corrales de Comedias, de acceso público previo pago25. Y esta forma popular de

consumo teatral perduró desde el siglo XVI hasta finales del siglo XVIII, con la

progresiva destrucción y abandono –entre otras causas- de los corrales de comedias al

aire libre por teatros cubiertos de planta italiana.

Los actores (cómicos) se organizaban en compañías de comediantes y se

formaban dentro de las mismas con perfiles muy diversos: cantantes, bailarines,

instrumentistas, actores. De manera que la música formaba parte del elenco teatral.

Se puede hablar ya de una institucionalización del teatro como espectáculo, y de

independencia del sector, lo que supone la existencia de una primera política cultural

teatral popular y una primera práctica en la gestión de las artes escénicas históricas

(hasta el siglo XIX). Un proceso del que la música de tradición más popular forma

parte al estar inserta en el teatro.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!23 Iniciándose su estudio con el tratado ya clásico de Baumol y Bowen (1966), Performing Arts. The

Economic Dilemma. Para Baumol, Performing Arts son teatro, música, ópera y danza. 24 A lo largo del apartado 2.2. la referencia a las artes escénicas será tratada como sinónimo de teatro. 25 Tal es el caso de los Corrales de la Cruz y Príncipe en Madrid, o el corral de la Olivera en Valencia (actual Carrer de les Comèdies).



20

En música culta el camino transcurrido es casi a la inversa: la música se produce

y se genera a través de la iglesia, la corte y en los ejércitos26; el músico depende

íntegramente del mecenas al que presta sus servicios. Es cuando la música sale de

estos centros históricos de producción y se convierte en un hecho cultural civil cuando

empezamos a hablar de política cultural musical tal como se entiende hoy el término:

con libre participación ciudadana y de acceso –casi- democratizado.

La historia de la música culta en España desde la Edad Media es la historia del

desarrollo de la música religiosa. Los centros de formación y producción musical se

ubican en las catedrales y monasterios a través de sus capillas de música. España es

desde el siglo XV –y sobretodo desde el XVI- el principal foco de creación europea

que irradia grandes obras polifónicas religiosas de compositores como Tomás Luis de

Victoria, Francisco Guerrero o Cristóbal de Morales al resto de países europeos.

Estos mismos centros de creación musical (ubicados en el seno de la iglesia)

estaban vinculados de forma directa con la monarquía y la aristocracia del momento;

de forma que la música vocal religiosa se crea en las catedrales y la música sinfónica y

de cámara en los palacios.

El modelo europeo de creación musical es semejante el español hasta entrado el

siglo XVIII.

Tabla 2.1. Distribución de los centros históricos de producción musical

Institución productora

Género musical Mecenas (poder encargado de la Política Cultural)

Compositor

Corte Música sinfónica, música de cámara y lírica

Rey Conocido, Dependiente

Iglesia Música instrumental (sinfónica) y coral religiosa

Obispo Conocido, Dependiente

Ejército Música para bandas de viento y percusión

Militar Conocido, Dependiente

Sociedad civil Instrumental y vocal popular Población civil Anónimo Fuente: elaboración propia

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!26 La formación musical militar no se estructura como “banda” de uso civil hasta la segunda mitad del siglo XIX, pero si existe una producción musical funcional que acompaña a los ejércitos de los estados en sus milicias y tiene su origen en la tradición guerrera romana.



21

Es en el siglo XVIII cuando el compositor - creador empieza su carrera hacia la

independencia creadora y pretende emanciparse de la protección del mecenas

poderoso. Una sucesión de acontecimientos sociales, históricos y estéticos precipitan

estos acontecimientos. Entre éstos:

• La especialización instrumental que arrastra la complejidad de los nuevos

instrumentos, consecuencia –a su vez- de las mejoras en la industria

instrumental a partir del siglo XVIII. La práctica instrumental se

profesionaliza y tecnifica: el instrumentista deja de ser ministril amaestrado

para convertirse en profesional cualificado.

• La estética prerromántica surgida en la literatura alemana de finales del siglo

XVIII27 y que impregnará al resto de artes y países centroeuropeos en el siglo

posterior. El nuevo ideal estético ensalza el individualismo del divino genio

creador.

• El surgimiento de los conciertos públicos (fuera del salón de palacio y de la

iglesia): para contemplar al genio-virtuoso -individuo aislado en la sociedad

industrial- y poder responder a las demandas de la nueva clase media: los ricos

burgueses.

• La nueva burguesía reclama ópera y espectáculos teatrales, este hecho –

sumado a otras causas de carácter político y social como las

Desamortizaciones de Mendizábal o la firma del Concordato de 1851 que

reduce el número de capillas musicales en las iglesias28 y sólo permite que

personal religioso forme parte de éstas- repercute de forma decisiva en el auge,

por primera vez en España, de la música profana en lugar de la religiosa; y ello

implica una mayor participación civil en la vida musical del país.

Los conciertos públicos que surgen, principalmente, en Alemania y Austria

surgen en repuesta a una nueva demanda social y por la necesidad de emancipación

del creador que va perdiendo (obligada o voluntariamente) sus mecenas y tomando

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!27 A raíz de movimientos literarios como el Sturm und Drang. 28 Terminando con la única estructura de enseñanza musical existente hasta el momento en España.



22

como modelo lo teatros de ópera públicos italianos, existentes desde la primera mitad

del siglo XVII29.

En centro Europa (Francia, Italia y Alemania) avanza la ópera y la música

instrumental en los conciertos públicos. Estos conciertos generan una serie de nuevos

intereses y de roles diferentes: ahora la sala necesita de una gestión, una contratación

de servicios y una respuesta a la demanda. El modelo actual de gestión de la música

culta en vivo tiene su origen en la gestión de los conciertos públicos del siglo XVIII en

adelante.

Además de los conciertos públicos la ópera se establece como género lírico

dominante y homogeneizado en toda Europa, aunque su entrada en España no se

suceda de manera “institucionalizada” hasta el siglo XIX, y con él una nueva

concepción musical.

2.3. Preliminares de la política cultural de la música en España

El momento que inicia lo que se puede denominar “preliminares” de una política

cultural musical democrática -o al menos que permita el acceso libre de la sociedad

civil en España- es en el momento de creación del Real Conservatorio de Música y

Declamación de la Reina María Cristina, en 183030. Es entonces cuando se instaura en

España un primer sistema de formación musical reglada31, con acceso público para la

sociedad civil, cuyo objetivo era la formación de cantantes de ópera a la manera

italiana con la que nutrir el futuro Teatro Real, que abre sus puertas al público por

primera vez en 185032.

Su creación surge por la iniciativa de la reina María Cristina de Nápoles, cuarta

esposa de Fernando VII. La monarca venía de una tradición familiar de fuerte arraigo

musical, con alta formación vocal e instrumental y ve en la carencia formativa de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!29 En 1637 se inaugura en Venecia el primer teatro público, San Cassiano, dedicado a la programación de ópera, y en el que se instaura el concepto de consumo cultural previo pago de entrada. 30 Hoy llamado Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. 31 Aunque la formación artística no se ha contemplado para la elaboración del trabajo –por cuestiones de magnitud de datos- es ineludible la llamada de atención a este hecho para entender la posterior situación de la música en España ya en el siglo XX. 32 La historia del Teatro Real de Madrid, antiguo Teatro de Oriente, se inicia con la demolición del Teatro de los Caños del Peral (sito en el mismo lugar) en 1708, antiguo teatro de Bartoli. En: SUBIRÁ, J. (1997), Historia y anecdotario del Teatro Real de Madrid. Fundación Caja Madrid, Madrid. Pero para el estudio interesa a partir de su remodelación y conversión en centro de exhibición operística.



23

jóvenes cantantes en España una primera acción necesaria para nutrir el futuro teatro

de la ópera. Surge así el primer conservatorio de música público en España, copiado

de los modelos de conservatorios italianos33 del siglo XVII como el de Santa María de

Loreto en Nápoles.

Pocos años después de la inauguración del conservatorio de Madrid ocurre lo

mismo en Barcelona, el Liceo abre sus puertas en 183834 con la finalidad de formar a

instrumentistas y cantantes que nutran el coro y orquesta de la futura ópera,

promocionado también por la reina Mª Cristina. En la actualidad mantiene su actividad

formativa.

Por este motivo se puede afirmar que la primera iniciativa de política cultural

musical en España es, como señalábamos antes, dirigida por un gobernante (el

monarca) para el disfrute de sus propios intereses (la ópera) pero que a raíz de la toma

de una decisión subjetiva, individual y arbitraria se desencadenan hechos como:

• La creación de una red de conservatorios públicos en España a finales del siglo

XIX donde formar compositores, directores, instrumentistas y cantantes.

• El acceso a la formación musical de jóvenes con poco poder adquisitivo.

• Una primera democratización del acceso cultural de la música en el ámbito

formativo y de consumo (con los conciertos públicos que se realizan en los

conservatorios).

Aunque sólo tratemos de la PC de la música contemporánea, la creación del

Conservatorio supone la primera regulación de los estudios musicales y vocales

(declamación). Su creación también tendrá gran impacto para la formación vocal de

los cómicos de las compañías de comediantes españoles, hasta que en el siglo XX la

enseñanza se especializa y el conservatorio se divide en dos centros autónomos: el

Conservatorio Superior de Música y la Escuela Superior de Canto.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!33 Los conservatorios de música italianos surgen en Nápoles en el siglo XVII; en inicio son hospicios para huérfanos en los que se imparte enseñanza religiosa y musical con una doble finalidad: nutrir los coros y grupos instrumentales de los conventos, capillas e iglesias y realizar una función social formativa -lo que se denomina hoy gestión cultural en proximidad- con la finalidad de bajar el índice de delincuencia de las calles. 34 EL Liceo Filarmónico Dramático de S. M. La Reina Isabel II se funda en 1837, pero como centro formativo empieza su actividad en 1838. Al igual que el conservatorio de Madrid,



24

Además de los centros de formación musical surgidos en el siglo XIX, a lo largo

de este siglo aparecen fuertes movimientos asociativos en pro del desarrollo cultural y

socio-económico del país en las principales provincias españolas. Creados por gremios

de artesanos, empresarios y la aburguesada clase media del momento; son los Ateneos

Culturales y Mercantiles, Sociedades de Amigos del País (con origen en el siglo

XVII). Algunos de estos ateneos han sido decisivos para el desarrollo y apoyo de la

creación musical contemporánea española. Por ejemplo, el Ateneo Científico, Artístico

y Literario de Madrid –fundado en 1835- estrenó y programó durante décadas un

sinfín de obras musicales de la Generación del ’51.

Otros movimientos relevantes en la construcción social de la política cultural

musical española son el surgimiento de las sociedades musicales y corales en el País

Vasco, Navarra, Cataluña y C. Valenciana, encargadas de dinamizar y desarrollar la

vida musical local35.

2.4. La política cultural de la música en el siglo XX

La llegada al siglo XX no supone cambios sustanciales en los procesos de gestión de

la cultura, ni en las infraestructuras destinadas a tal efecto en España. En 1900 se crea

en España el Ministerio de Instrucción Pública al que se adscribe, a partir de 1915, la

Dirección General de Bellas Artes, encargada de la conservación y catalogación del

patrimonio nacional. Aún así, la creación de un ministerio que administre y cuide de la

cultura no resuelve el déficit de infraestructuras y servicios, la falta de un modelo

educativo y cultural que facilite el desarrollo del país, y el encaje territorial y nacional

del mismo (BONET, 1999).

En 1937, y hasta 1939, se sustituye el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas

Artes por el de Instrucción Pública y Sanidad; las funciones culturales las desarrolla

una Comisión de Cultura y Enseñanza.

En 1940 con la creación de la Comisaría General de Música, adscrita a la

Dirección de Bellas Artes, empieza el proceso de construcción de las primeras

instituciones culturales musicales vigentes aún hoy. Se crea la Orquesta y Coro

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!35 La más temprana en el caso de Valencia data de 1819, es El Ateneo Musical y de Enseñanza de la

Banda Primitiva de Líria, la primera sociedad musical civil española.



25

Nacionales de España, orquesta de Radio Televisión Española. Exceptuando

iniciativas culturales musicales como las nombradas hasta aquí, la política cultural del

régimen se caracteriza en música por la exaltación del folklore popular de cada región

y por la defensa del tradicionalismo y la exaltación del flamenco como elemento

unificador de la música popular española36.

En 1951 se crea el Ministerio de Información y Turismo encargado del control

de los medios de comunicación e industrias culturales y que ejerce su acción sobre

espectáculos públicos no deportivos37, mientras que las labores dedicadas a la

conservación del patrimonio, bellas artes38, archivos y bibliotecas las realiza el

Ministerio de Educación y Ciencia –restaurado en 1938-. Se observa una separación de

funciones y procesos de politización cultural casi sin criterio de clasificación con la

única finalidad del control de la industria audiovisual, la protección del cine nacional y

el control de RTVE (BONET, 1999).

La acción cultural local es poco importante en este momento histórico en el que

la acción cultural gubernamental se caracteriza por el centralismo y el control de

contenidos. Los bajos presupuestos destinados a cultura desde el ámbito local

provocan el deterioro de muchas infraestructuras municipales existentes.

A partir de 1968 dentro Comisaría General de Música se crea el organismo

autónomo Administración General de los Teatros Oficiales y el Patronato Nacional de

Festivales de España39, predecesor del actual INAEM, cuyo objetivo será a partir de

1974 “la planificación y ejecución de la actividad en gestión directa del Estado en

materia de espectáculos y de los festivales de carácter artístico y popular para la

difusión de la cultura y sus valores” [...]40. En 1974 se cambia la nomenclatura por la

de Comisaría Nacional de Música, que se mantendrá hasta 1978.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!36 La Comisaría General de Música se crea por Orden Ministerial de 27 de abril de 1940, en la que se describe la finalidad de su fundación: [...] se crea la Comisión General de la Música “para estudiar y proponer a la Superioridad resoluciones sobre todo lo referente a la educación y la cultura musical de nuestra Patria, y, en general, sobre todos los posibles aspectos de la vida musical española” [...]. 37 A través de la Subdirección General de Espectáculos Varios y del programa Teatros Nacionales y Festivales de España, constituida en 1968. 38 La Comisaría General de Música sigue adscrita a Bellas Artes. 39 Por Real Decreto de la Presidencia de Gobierno nº 917 de 1968. 40 Decreto del Ministerio de Información y Turismo 3169/1974, de 24 de octubre.



26

2.5. La creación del Ministerio de Cultura y la Dirección General de Música

En 1977 se crea el Ministerio de Cultura y, junto con éste, la primera Dirección

General de Música dependiente del mismo41.

La creación del MCU en 1977 supone: […] “no sólo la potenciación y

organización adecuada del equipamiento cultural, sino también la difusión y puesta a

disposición de los ciudadanos de los inmensos recursos acumulados, tanto materiales

como espirituales y que responsabilizan a cada ciudadano del protagonismo que le

corresponde, estimulándole a la creación y al enriquecimiento del acervo cultural

común” […] (MCU, 1978:5).

En 1978 se crea la Dirección General de Música y Danza42 con el objetivo de la

“conservación, promoción y difusión de la creación y actividades relativas a la música

instrumental, coral, lírica y coreográfica en cualquiera de sus manifestaciones” […]

(MCU, 1978: 19) con el siguiente organigrama:

Figura 2.2. Organigrama de la Dirección General de Música del MCU

Fuente: MCU (1978), La Dirección General de Música: organización, competencias y objetivos.

Madrid, MCU.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!41 Por Real Decreto 2258/1977 de 27 de agosto. 42 Por Orden Ministerial 31 de enero de 1978, en la que se desarrollan los Reales Decretos 2258/1977 y 132/1978 sobre la estructura orgánica del ministerio e integra la Dirección General de Música en el mismo.



27

La Dirección General de Música contaba con tres subdirecciones casi

coincidentes en estructura y funcionamiento con las actuales subdirecciones del

INAEM. Dentro de la Subdirección General de Fomento de la Creación, Conservación

y Difusión existía –desde 1978- el departamento de negociado de la Música

Experimental, cuyos objetivos organizativos son [...] “apoyarán los conciertos y

manifestaciones especialmente dedicados a esta parcela de la música actual, para

fomentar su desarrollo y creación de un público familiarizado con las corrientes

musicales del siglo XX. En forma directa, se intensificará dicha programación en los

conciertos de la Orquesta Nacional” [...].

La histórica Dirección General de Música se convierte en Organismo Autónomo

a partir de 1986 cuando se crea el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la

Música, INAEM (apartado 2.2.5).

En la actualidad, el Ministerio de Cultura está organizado en torno a tres

direcciones generales y seis organismos autónomos, con independencia económica,

administrativa y rango de dirección general, que atienden a un total de doce áreas

temáticas diversas atendiendo a la naturaleza del bien y/o servicio cultural de que se

trate. El organigrama del MCU en la actualidad es el siguiente43:

Tabla 2.3. Organización del MCU en la actualidad

Inst

itu

ción

: M

inis

teri

o d

e C

ult

ura

Direcciones Generales Áreas de actividad Organismos Autónomos Políticas e Industrias Culturales

Fundaciones Propiedad Intelectual Industrias culturales Cooperación cultural

*Gerencia de infraestructuras y equipamientos de cultura

Bellas Artes y Bienes Culturales

Patrimonio histórico Museos Promoción del arte

*Museo Nacional del Prado *Museo Nacional Centro Arte Reina Sofía

Libro, Archivos y Bibliotecas Archivos Libro, lectura y letras Bibliotecas

*Biblioteca Nacional de España

Artes escénicas y música *Instituto Nacional de las AAEE y la Música, INAEM

Cine y audiovisuales *Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, ICAA

Fuente: elaboración propia

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!43 Sin considerar los órganos de gobierno, secretarías, gestión económica y gestión de recursos humanos.



28

2.6. El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y Musicales (INAEM)

Es el área del MCU dedicada a la producción de las Artes Escénicas (teatro, danza,

ópera, zarzuela y circo) y la Música. El órgano gestor de este área desde 1984 es el

Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM). Se trata de un

organismo público autónomo dependiente económicamente del Ministerio de Cultura.

El director en la actualidad es Félix Palomero González. El INAEM queda organizado

en torno a cinco unidades dependientes del instituto:

Figura 2.4. Organigrama de las subdirecciones del INAEM


Para nuestro análisis consideraremos sólo la Subdirección de Música y Danza,

de la que dependen todos los órganos y centro que se analizarán en el apartado 4

(análisis de la oferta programada).

El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música se crea en 1986 bajo la

dirección del compositor Tomás Marco, que en esas fechas dirige también el Centro

para la Difusión de la Música Contemporánea44. Las funciones originarias de INAEM

son la promoción pública de la música desde la administración central y el análisis y

estudio del modelo nacional de la estructura de la música desde la Admon.

El esquema de los recursos45 utilizados para la promoción musical dese el

INAEM se establece de la siguiente forma:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!44 Que se crea en 1983, dentro del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 45 Que se analizan en el capítulo 4



29

Figura 2.5. Distribución de las unidades del INAEM


La función básica de la Subdirección General de Música y Danza es “la programación

y ejecución de las actividades de música y danza del instituto”46. El INAEM es el

organismo del Ministerio de Cultura que se ocupa de articular y desarrollar los

programas relacionados con el teatro, la danza, la música y el circo. Sus objetivos

generales son:

A. Promocionar, proteger y difundir el teatro, la danza, la música y el circo.

B. Proyectarlas en el exterior.

C. Coordinar la comunicación entre las Comunidades Autónomas sobre

estas materias.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!46 En http://www.inaem.mcu.es



30

Desarrolla su labor en las siguientes áreas:

1. Área de creación y promoción directa: reúne los centros de creación artística,

de exhibición o de carácter documental y técnico que dependen del propio

INAEM, más un espacio para seminarios y pequeños congresos (el Palacio

Castillo de Magalia en Las Navas del Marqués, Ávila).

2. Área de apoyo a entidades públicas y privadas, compañías y agrupaciones

artísticas:

• Se gestiona a través de las unidades administrativas, centros de producción,

exhibición y formación artística que dependen del Ministerio de Cultura.

• Desarrolla la política de fomento y de exhibición, tanto en España como en el

extranjero, de las Artes Escénicas y de la Música.

• Está en permanente colaboración con las Comunidades Autónomas, el

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación y otros departamentos del

Ministerio de Cultura.

• Distribuye ayudas para proyectos de producción, exhibición y giras nacionales

e internacionales que el INAEM realiza cada año.

Las líneas de actuación del MCU en relación a las Artes Escénicas y la Música se

resumen en:

1. La gestión directa de proyectos: creación y promoción de los programas

relacionados con la promoción, protección y difusión de la música, la

danza, el teatro y el circo, desde sus servicios centrales o desde sus

centros de producción, exhibición, documentación y formación.

2. La colaboración con otras instituciones públicas y privadas: cooperación

con entidades públicas y privadas tanto en proyectos como en su

actividad permanente.



31

3. La convocatoria de ayudas: concesión de ayudas para sectores tanto

públicos como privados destinados a proyectos de producción,

exhibición y giras.

2.6.1. El Código de Buenas Prácticas47

Es el documento que regula los principios de actuación dentro del INAEM. Los

ámbitos de aplicación del código son los recursos humanos, la gestión económica y

contratación de los centros de creación artística del INAEM, así como marcar las

principales líneas de programación que deben cumplir cada centro de producción. Sus

principios básicos de actuación se pueden resumir en:

A) La protección, fomento y la difusión del patrimonio nacional – histórico y actual- e

internacional de la música y las AAEE a nivel nacional e internacional de la música.

B) Hacer servir la promoción de la música para el desarrollo y divulgación de la

cultura como herramienta de cohesión e integración social, adaptándose e integrándose

en una realidad plural y multicultural.

C) Fomentar la participación ciudadana a través de una política de precios que

implemente la asistencia de mayores de 65 años y nuevas generaciones, y mediante

una política de estrenos a nivel local.

D) Fomentar la creación e investigación de las nuevas tendencias musicales.

E) Garantizar el derecho al acceso de todos los ciudadanos sin discriminación por

discapacidad o sexo.

F) Trabajar en la creación de redes entre espacios, espectáculos y CCAA.

G) Facilitar la accesibilidad a las AAEE y la música de todos los ciudadanos buscando

el equilibrio territorial en la oferta del INAEM48.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!47 Código de Buenas Prácticas del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, aprobado en la Orden CUL3520/2008, BOE nº 292, de 4 de diciembre de 2008. 48 Texto completo en Anexos.



32

2.6.2. El Consejo de Música del INAEM49

El Consejo de Música es un órgano colegiado de asistencia y asesoramiento del

INAEM50. Regulado por la Orden ministerial del 11 de enero de 1993 por la que se

normalizan los órganos de asistencia y asesoramiento del INAEM. Las funciones que

debe cumplir son:

- El análisis y la valoración de las actividades del instituto.

- Promover la elaboración de estudios e investigaciones sobre la realidad

musical.

- La propuesta de medidas y planes de actuación en el marco de la cooperación y

coordinación interministerial.

- La formulación de propuestas para la elaboración de disposiciones normativas.

- El dictamen, incluida la valoración económica, de las solicitudes de ayuda o

subvención presentadas al instituto.

- Aquellas otras de análoga naturaleza que le encomiende la Dirección del

instituto.

El Consejo de Música está compuesto por: el director general del INAEM, el

subdirector del departamento musical del INAEM, once consejeros nombrados por el

INAEM, un representante de la Dirección del Departamento de centros escolares

Ministerio de educación, el secretario que será un funcionario del INAEM. Desde el

pasado septiembre de 2010 el Consejo de Música dejó de tener vigencia; su función la

cumple ahora el Consejo de las Artes.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!49 En la actualidad Consejo de las Artes 50 Regulado por la Orden ministerial de 11 de enero de 1993 en la que se regulan los órganos de asistencia y asesoramiento del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música.


3. Estructura de la política cultural de la música contemporánea

33

3. ESTRUCTURA DE LA POLÍTICA CULTURAL DE LA MÚSICA

CONTEMPORÁNEA

3.1. Estructura de la administración pública

Los organismos que intervienen en la construcción de la política de la música

contemporánea son en su mayoría de carácter público, en segundo lugar pertenecen al

tercer sector y de manera minoritaria al sector privado. El sector privado se compone

de agrupaciones que se dedican a la interpretación de MC pero que a su vez están

subvencionadas por los sectores públicos51.

Por el nivel de Gobierno al que pertenece podemos distinguir:

1. Primer nivel a través del gobierno central, en este caso el canal de

difusión cultural principal es el MCU y la promoción y fomento musical

se realizan a través del INAEM52.

2. EL segundo nivel corresponde a los gobiernos autonómicos. La gestión

cultural se realiza a través de las consejerías de cultura. De forma usual

la gestión de las AAEE y la música se adscribe a una dirección general

de la consejería. Ocasionalmente puede tener adscritos organismos

independientes que desarrollen y fomenten la promoción musical

autonómica como es el caso del Institut Valencià de la Música.

3. El tercer nivel de gobierno recae sobre los gobiernos locales. La

política cultural se gestiona en las concejalías de cultura de los

ayuntamientos. La política cultural en música suele consistir en el

soporte de escuelas municipales de música, programación de conciertos

en el centro cultural, soporte económico de las agrupaciones musicales

del municipio y, ocasionalmente, la realización y soporte de festivales

de formato reducido.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!51 Taller Sonoro, Grup Instrumental de València, Plural Ensemble, etc. 52 Otros ministerios también colaboran en la política cultural pero en menor medida. Por ejemplo el Ministerio de Exteriores a través de la AECID o el Ministerio de Cultura a través del Colegio de España en París.



34

3.2. El tercer sector y la música contemporánea.

Existen en España cierto número de entidades pertenecientes al tercer sector53 que

contemplan la protección musical dentro de su programa de actividades culturales y/o

sociales. En la mayoría de los casos no contemplan temporadas anuales permanentes

dedicadas a la música contemporánea, pero sí que prestan especial atención en sus

programaciones musicales a la MC.

A continuación se enumeran varios casos relevantes de este tipo de empresa. Se

consideran ejemplos relevantes porque mantienen una doble vía de soporte a la MC de

forma constante: por una parte patrocinan de manera conjunta con las instituciones

públicas ciclos de conciertos, premios, etc., y, por otra, programan ellos mismos

actividades soportando el total del gasto económico.

3.2.1. La Fundación Juan March54

La Fundación March fue creada en 1955 por el banquero español Juan March Ordinas,

desde entonces desarrolla su labor filantrópica en el campo de la cultura humanística y

científica. Sigue siendo una institución de gestión privada, familiar y patrimonial, con

autonomía económica y política. Desarrolla su labor a través del centro sede en

Madrid, el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca y el Museo Fundación de

Palma de Mallorca. La labor de difusión de la MC se desarrolla de forma permanente

en la sede de Madrid.

Desde los orígenes la música ha tenido gran relevancia en la programación de la

Fundación Juan March, y especial interés y sensibilidad han mostrado hacia la música

contemporánea española. La promoción y apoyo de la MC se realiza a través de cuatro

vertientes: creación, interpretación, investigación y divulgación escolar.

En el ámbito de la investigación musical lo más destacable es la Biblioteca de

Música Española Contemporánea, especializada en música del siglo XX, es la más

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!53 EL tercer sector lo componen aquellas entidades privadas sin ánimo de lucro -es decir, que no redistribuye beneficios entre sus accionistas sino que los reinvierte en la propia entidad-, con capacidad de autocontrol y que cuentan participación de voluntariado. En cultura suelen ser fundaciones y asociaciones. 54 Información en www.march.es



35

importante del país –única en cuanto su especialización-. La biblioteca cuenta con un

fondo documental de más de 165.000 documentos sonoros y escritos sobre MC.

Además conceden becas de forma anual, desde 1958, a compositores, intérpretes y

musicólogos españoles para ampliar estudios dentro y fuera de España, promoviendo

la investigación en torno a la música del siglo XX.

La promoción en el ámbito de la creación y la interpretación se realiza a través

de encargos, estrenos de obras, homenajes a músicos todavía en plena capacidad

creadora y un ciclo de conciertos de música contemporánea española permanente

desde 1975. Además se realizan conciertos a diario orientados al público adulto y a

escolares.

3.2.2. La Casa Encendida, Caja Madrid

La Casa Encendida es un Centro Social y Cultural de Obra Social Caja Madrid

especializado en mostrar las expresiones artísticas más vanguardistas. Además de

promocionar la cultura, también se ocupa de temas específicos de medio ambiente y

solidaridad. Dentro de la programación cultural las áreas que trabajan son: literatura y

pensamiento, artes plásticas, artes escénicas y artes audiovisuales. Y en el área de

AAEE tiene especial relevancia la programación de MC y la promoción de

compositores jóvenes en residencia.

La programación musical de esta entidad pertenece al programa de música de la

Fundación Caja Madrid, de los más importantes dentro de la promoción musical en el

tercer sector. El objetivo del programa de música es el de impulsar la cultura musical y

el aprendizaje musical, recuperar y difundir el legado musical español tanto histórico

como contemporáneo a través de grabaciones.

3.2.3. Fundación BBVA

La Fundación BBVA, con sedes en Bilbao y Madrid, centra su actividad en el fomento

de la investigación, en la formación avanzada y en la difusión a la sociedad del

conocimiento científico a través de cinco áreas: medio ambiente, biomedicina y salud,

economía y sociedad, ciencias básicas y tecnología, y cultura. En cada una de ellas se



36

diseña, desarrolla y financia proyectos de investigación facilita mediante becas, cursos,

seminarios y workshops.

A través del área de cultura fomenta la difusión y promoción musical a través de

conciertos, publicaciones, premios y patrocinios. Colabora con el ANM en el soporte

de un ciclo de conciertos propio a lo largo de la temporada y con la convocatoria del

premio internacional de composición (véase cap. 4.4). Además mantiene el patrocinio

de un sello discográfico propio, Verso, cuyo objetivo es la difusión de la obra de los

compositores españoles y latinoamericanos de música actual.

3.2.4. Asociaciones de compositores

El origen de las asociaciones de compositores de música data de 1978. Es un

movimiento asociativo que tuvo su origen en Cataluña y que se ha ido extendiendo

hasta un total de nueve CCAA. Los objetivos principales de estas asociaciones han

sido la difusión de las composiciones y el estreno de obras de compositores

autóctonos, también, en menor medida, la celebración de foros de debate en torno a la

composición actual.

En marzo del 2010 se celebró en Barcelona el I Encuentro Ibérico55 de

compositores sinfónicos y tuvo como resultado la creación del PAIC: Plataforma

Ibérica de compositores de Música, aún en proceso de creación, que supone la unión

de todas las asociaciones de compositores de las CCAA.

A continuación se muestra una tabla con las principales asociaciones de las

CCAA y actividades que se realizan.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!55 Incluía el encuentro compositores de origen español y portugués.



37

Tabla 3.2. Asociaciones de compositores por Comunidades Autónomas

Origen Socios Objetivos Actividades / Proyectos COSICOVA, Compositores Sinfónicos de la Comunidad Valenciana

1988 56 Difundir la música de los compositores valencianos de todas las épocas y las de sus asociados. Con la colaboración del Instituto Valenciano de la Música, gestionar una colección anual de encargos para compositores y socios.

- Encuentros de Compositores, con carácter anual e itinerante (Alicante, Castellón y Valencia) en los que se estrenan obras. - Grabaciones para RNE. - Celebración en el Palau de la Música de Valencia de dos Congresos Nacionales de Compositores (conferencias, conciertos, mesas redondas, ponencias). - Conciertos homenaje a diferentes compositores valencianos. - Grabaciones.

Asociación Madrileña de Compositores

1998 64 Agrupar a los autores de música culta actual nacidos o residentes en la Comunidad de Madrid. Conseguir una cohesión entre ellos, una conciencia de grupo con afinidad de intereses, favorecer su comunicación para que produzca un fértil trasvase de ideas y proyectos. Aunar fuerzas para lograr una justa difusión de sus obras musicales, y crear un vehículo unitario de interlocución con instituciones y medios de comunicación para defender sus intereses como creadores.

- Conciertos - Realización del Festival Internacional de Música de Madrid (Festival COMA). - Curso de humanidades en la Universidad Autónoma de Madrid, conferencias, mesas redondas. - Edición de grabaciones. - Divulgación pedagógica. -Relaciones con otras asociaciones de compositores.

MUSIKAGILEAK, Asociación de compositores vasco-navarros

1997 49 El fomento y la potenciación de la música vasca de todos los tiempos, prestando especial atención a la difusión de la obra de los/as creadores/as actuales. Realizar todas aquellas acciones que promuevan el conocimiento de la creación musical vasca de todos los tiempos.

- Conciertos, concursos, conferencias y mesas de redondas. - Ediciones discográficas, publicaciones.



38

Asociación Galega de Compositores

1987 32 Defender los intereses grupales de los compositores gallegos o residentes en Galicia y aquellos aspectos de la cultura musical que repercutan en el desarrollo de su trayectoria. Mantener la memoria de los compositores históricos de Galicia, de quien son continuadores.

- Ciclo de conciertos de los compositores asociados. - Grabaciones y ediciones de obras. - Jornadas de MC. - Premios.

ACC, Associació Catalana de Compositors

1974 150 Su labor principal consiste en difundir la música contemporánea y la música nueva catalana, especialmente la de sus miembros.

- Festival Avui Música. - Grabaciones de los conciertos mediante colaboración con Catalunya Música y RNE. - Coproducciones con otras entidades musicales. - Colaboración en acontecimientos nacionales y extranjeros: festivales, concursos, premios, cursos de composición, conferencias, mesas redondas, etc. - Intercambios musicales. - Publicaciones: revista Música d’Ara.

CIMMA, Asociación de compositores e investigadores de la región de Murcia

2008 - El fomento de la música murciana en el ámbito regional y en su proyección exterior. El apoyo a la creación musical actual en la Región de Murcia, el impulso de la investigación y el análisis en todo cuanto pueda contribuir al conocimiento y puesta en valor de su patrimonio. Procurar la publicación de producciones musicales y trabajos de investigación, así como promover la reflexión sobre la identidad y la personalidad de la sociedad murciana a través de sus manifestaciones musicales

- Conciertos. - Publicaciones. - Jornadas sobre la música en la Región de Murcia.

PROMUSCAN, Asociación de músicos canarios

1999 27 Fomento y difusión de creaciones musicales de carácter culto realizadas por los compositores canarios o vinculados a Canarias, así como la recuperación y difusión del patrimonio musical generado en Canarias o relativo a Canarias a lo largo de su historia.

- Conciertos. - Encuentros con compositores. - Colaboraciones con otras instituciones musicales.

ACSA – Asociación de Compositores Sinfónicos Andaluces ACOEX – Asociación de Compositores de Extremadura



4. Análisis de la oferta de música contemporánea 2009

39

4. ANÁLISIS DE LA OFERTA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA.

AÑO 2009

4. 1. Introducción

4. 1.1. Delimitación y justificación de la oferta analizada

En este apartado se va a analizar la oferta de producción de MC en vivo programada

por el Ministerio de Cultura –primer nivel de intervención gubernamental en materia

de cultura- a través del organismo autónomo destinado a este fin: el Instituto Nacional

de las Artes Escénicas y la Música.

La mayor parte del análisis de la oferta se ha centrado en el estudio

pormenorizado de la difusión de la MC a través de las programaciones de los centros

públicos exhibidores de música. Todos los centros de producción están ubicados en la

ciudad de Madrid, de manera que la centralización de los recursos destinados a los

centros de exhibición musical se concentra íntegramente en esta ciudad56.

El análisis se ha dividido en las cinco principales líneas de implementación de la

música contemporánea:

• Festivales de música contemporánea

• Subvenciones y ayudas

• Premios

• Centros de exhibición (análisis de las programaciones)

• Agrupaciones57

De esta forma, tras concluir el análisis, se podrá realizar una evaluación general

sobre el funcionamiento del primer nivel de intervención gubernamental en materia de

música contemporánea en España.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!56 Centros programadores de música, incluidos los de producción lírica, adscritos al INAEM: Auditorio Nacional de Música, Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, Teatro Real y Teatro de la Zarzuela. 57 Se han excluido los centros de formación e investigación que dependen del INAEM que son: el Centro de Tecnologías para el Espectáculo (CTE), el Laboratorio de Investigación y Experimentación Musical (LIEM) y el Centro de Documentación de Música y Danza.



40

La oferta analizada se ha limitado al año natural 2009, desde el 1 de enero hasta

el 31 de diciembre de 2009.

En el apartado 2 del análisis de la oferta se analiza la promoción de la música

contemporánea a través de los festivales que se realizan en toda España. Es el único

apartado del análisis en el que se hace referencia a todo el ámbito nacional, puesto que

es una línea de promoción musical que depende en la mayor parte del soporte del

gobierno local e iniciativas privadas58. Considerando sólo la actividad que el MCU

realiza en este campo no se hubiese podido realizar un balance general de la situación

real.

Para el análisis de las programaciones sólo los centros públicos que cuentan con

programación permanente de música contemporánea se han considerado de manera

pormenorizada: Auditorio Nacional de Música y Centro para la Difusión de Música

Contemporánea. En el resto de salas exhibidoras -Teatro Real y Teatro de la Zarzuela-

sólo se ha considerado la programación relativa al objeto del estudio que nos interesa.

En cuanto a subvenciones y ayudas sólo se ha considerado la línea de

subvención anual que convoca el MCU para el Fomento de la Música Contemporánea

en España.

Todos los premios de creación musical que convoca el MCU59 se han

considerado para el análisis, así como también el premio de Composición Joven que

convoca el Ministerio de Igualdad a través del Instituto de la Juventud. Es una acción

directa de fomento a la música contemporánea desde el gobierno central pero que por

su marco social se anexa a un ministerio distinto al de cultura.

Finaliza el análisis prestando atención a las agrupaciones musicales dependientes

del MCU y a sus líneas de actuación; a partir de éstas se podrá confirmar si la

interpretación y difusión del la MC española es un objetivo más en el desarrollo de su

proyecto musical o no.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!58 El MCU sólo produce un festival de música contemporánea al año: el Festival Internacional de

Música Contemporánea de Alicante. 59 De manera directa o indirectamente a través de sus centros de programación. Por ejemplo el Premio

de Composición Auditorio Nacional – Fundación BBVA.



41

4.1.2. Presupuesto60

Según consta en los Presupuestos Generales del Estado61, el presupuesto dedicado al

programa de la política de la cultura en España en el año 200962 fue de 1.284,26

millones de euros. En comparación, y si tomamos como referencia el último año del

que se disponen datos -2007-, los gobiernos locales y autonómicos invirtieron en

cultura cantidades bastantes más elevadas de su presupuesto total. En el caso de la

administración autonómica la inversión en cultura fue de 1.976.378.000 ! y las

administraciones locales destinaron 3.613.668 .000 ! en el mismo período. En el gasto

medio por habitante la inversión es similar: 22,3 ! destina la el gobierno central en

cultura por habitante, en frente a los 44,4 ! de las autonomías y los 81,3 ! de los

gobiernos locales63.

La evolución de la partida presupuestaria dedicada a cultura de los últimos cinco años

es la siguiente:

Tabla 4.1. Presupuesto general de cultura y MCU de 2005 a 2009

2009 2008 2007 2006 2005

Programa cultura PGE 2009

1.284,26 1.220,43 1.128,43 1.027,55 936,31

Incremento respecto del año anterior

5,2% 8,2% 9,8% 9,7% 6,9%

Presupuesto MCU 974.849,31 917.620,55 830.706,24 750.260,65 611.222,83

Fuente: elaboración propia. Datos extraídos de los Presupuestos Generales del Estado.

En la Tabla 4.1 se aprecia la evolución tanto del presupuesto general destinado a

cultura por el gobierno central como del presupuesto destinado al MCU.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!60 Se incluye en el capítulo de anexos el presupuesto general del MCU para el año 2009 y el presupuesto desglosado del INAEM para el mismo año. 61 De acceso público en la Secretaría General de Presupuestos y Gastos del Ministerio de Economía y Hacienda. En http://www.sgpg.pap.meh.es [última consulta: 20/10/10]. 62 Para el año 2010 el presupuesto general para cultura ha sido de 1.198,89 !. 63 Estos resultados se pueden consultar en http://www.mcu.es/culturabase/cgi/um



42

De los 1.284,26 millones de euros del presupuesto total del año 2009, 974.849,31 se

destinaron al Ministerio de Cultura y sus organismos autónomos, siendo éste el

principal órgano receptor del dinero destino a la cultura desde el gobierno central.

Para música, teatro y danza se destinaron ese mismo año 180.618’04 millones de

euros; de ellos 122.542.000 al INAEM. Esto supone que el Ministerio de Cultura

invirtió en artes escénicas y música un 18’5 % del presupuesto total para el ejercicio

2009. El INAEM invirtió en la producción de servicios culturales, a través de sus trece

entidades de producción, un total de 13.180.290 !64.

A continuación, en la figura 4.2, aparece la distribución por áreas del

presupuesto del MCU en 2009.

Figura 4.2. Distribución por sectores del presupuesto del MCU para el año 2009

Fuente: elaboración propia. Datos extraídos de los Presupuestos Generales del Estado. Año 2009.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!64 En las transferencias realizadas a otras entidades se destinaron 19.100.000 ! al Teatro Real para su producción anual de ópera; los 13.180.290 ! se repartieron entre las trece unidades de producción que posee (espacios y compañías).



43

La mayor parte del presupuesto se destina a los museos (26,1%), seguido de la

música y la danza (12,9%) y de la promoción del cine a través del ICAA65 (12,7%).

Los porcentajes menores corresponden a las áreas dedicadas a la investigación y

promoción exterior de la cultura (el 0,1% se destina a la investigación y desarrollo de

la sociedad de la información, 1,4% para la protección del patrimonio histórico y 1’9%

para la promoción y cooperación de la cultura exterior).

A continuación se muestran las oscilaciones presupuestarias de los últimos cinco

años entre las diferentes áreas del MCU.

Figura 4.3. Evolución del presupuesto del MCU por áreas desde 2005

0

5

10

15

20

25

30

%

Año

Dirección y servicios generales de cultura

Archivos

Bibliotecas

Museos

Exposiciones

Promoción y cooperación cultural

Promoción del libro y publicaciones

culturales

Fomento de las industrias culturales

Música y danza

Teatro

Cinematografía

Fomento y apoyo de las actividades

deportivas

Conservación y restauración de bienes

culturales

Protección del patrimonio histórico

Fomento de las industrias culturales

2005 2006 2007 2008 2009

Fuente: elaboración propia, a partir de los Presupuestos Generales del Estado.

Como se puede observar los porcentajes destinados a cada área han variado poco

en el último lustro; el descenso mayor lo han experimentado los museos, mientras que

el crecimiento mayor desde 2007 corresponde al presupuesto destinado al teatro. El

presupuesto destinado al fomento de la música y la danza apenas ha sufrido cambios,

sólo aumento levemente en el 2009. En el 2009 también se crea una nueva área

dedicada al fomento de las industrias culturales, a la que se destina algo más del 2%

del total del presupuesto.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!65 Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.



44

4. 2. Los festivales de música contemporánea

Los Festivales de Música Contemporánea en España suponen el principal canal de

promoción de la música contemporánea debido a su descentralización territorial, y con

ella posibilita el acceso a un público nuevo. En algunos casos están organizados por

entidades privadas de forma que su organización, estructura y programación no tienen

que estar ligadas a estructuras institucionales rígidas y dan respuesta a los públicos

minoritarios diseminados por todo el territorio español, y programar música que de

otra forma no tiene cabida en las salas tradicionales de amplio aforo (FREY, 2000).

En este apartado se contemplan para el análisis todos los festivales realizados en el

ámbito nacional, por considerar que es una de las principales implementaciones desde

el ámbito local y regional que ayuda a suplir la centralidad de los recursos destinados a

la música contemporánea desde la administración central.

En la mayoría de los casos se trata de festivales soportados económicamente

por los gobiernos regionales; la excepción es el Festival de Música Contemporánea de

Alicante, que depende totalmente del Ministerio de Cultura.

Se han considerado para la realización de la tabla todos los festivales que se

realizan con periodicidad anual y que se celebran de manera permanente66. Se han

contabilizado un total de 27 festivales67. Sólo las provincias autónomas de Ceuta,

Melilla y las Comunidades de Cantabria, Castilla la Mancha, Navarra, Asturias y la

Rioja no cuentan con ninguna muestra estable y monográfica de música

contemporánea68. Existen festivales (como el Festival Internacional de Música de

Santander) en los que se incluye algún concierto de obras contemporáneas o se

encarga alguna obra para un estreno (como en la edición del XVII Festival de Música

de la Mancha, correspondiente a la edición 2010, en el que se le propuso un estreno al

compositor madrileño Tomás Marco) pero que no se han considerado en este análisis;

sólo los festivales monográficos de música contemporánea se han contabilizado.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!66 Festivales que cuenten con un mínimo de dos ediciones realizadas en el año 2009. Por ejemplo, no se ha contabilizado el Festival de Música Contemporánea de Tenerife por contar sólo con una edición de vigencia. 67 Incluyendo los festivales de música contemporánea que tienen que ver con la difusión de la música electrónica. 68 Si existe alguna muestra genérica de música a nivel local no se ha considerado para el análisis.



45

Desde la creación del festival ENSEMS, que se inicia 1977 en Valencia, la tendencia

hasta hoy muestra una evolución ascendente en la creación de al menos un festival o

muestra por comunidad autónoma. La excepción anterior aparece en la Quincena

Musical de San Sebastián que empieza en 1939, aunque el ciclo de música

contemporánea se vaya incluyendo de forma gradual con posterioridad.

Aún quedan comunidades sin muestras monotemáticas -como se ha comentado

con anterioridad- pero la tendencia ascendente prevé que puedan aparecer muestras

que suplan estas carencias.

Además de los festivales monográficos la inclusión de la música contemporánea

en las muestras de arte escénico contemporáneo (como en el caso del festival VEO o

en el festival Escena Contemporánea de Madrid) es un hecho habitual que pone de

relieve la influencia que los grupos de creadores sonoros actuales tienen sobre la

programación cultural urbana.

A continuación se muestra un cuadro con el total de festivales permanentes de

música contemporánea que se desarrollan en España:



46

Tabla 4.4. Festivales de música contemporánea celebrados en España (2009)



47



48



49

4.3. Subvenciones y ayudas

Las subvenciones son incentivos financieros directos aplicables tanto en el momento de

la intervención de la producción cultural como en la creación (BONET 1993).

El Ministerio de Cultura dispone desde el año 2008 de un programa anual de

ayudas al Fomento de la Música Contemporánea. Este programa de ayudas se concretó

en el I Foro de la Música Contemporánea celebrado en el marco del Festival

Internacional de Música Contemporánea de Alicante, en septiembre de 2007. La

primera convocatoria se publicó en el 2008.

Las subvenciones para el fomento de la música contemporánea en el año 2009

ascendieron a 1.600.000 € (1’3 % del presupuesto total del Ministerio de Cultura).

La subvención se concede por concurrencia competitiva y tiene diferentes

modalidades de aplicación dirigidas unas a personas físicas y otras a entidades jurídicas,

que son:

• Ayudas a la interpretación de música contemporánea, con especial atención a

la música española.

• Ayudas a la creación y mantenimiento de un sello discográfico del INAEM

(DIVERDI SL) para una colección estable de música contemporánea

española.

• Ayudas a la creación española en dos modalidades: a aquellos compositores

de amplia trayectoria mayores de 60 años, y ayudas a compositores

españoles de edades comprendidas entre 30 y 59 años.

La convocatoria de esta subvención69 tiene como finalidad “la preservación del

patrimonio musical español y su difusión en el ámbito del territorio español y fuera de

sus fronteras, favoreciendo especialmente la comunicación entre distintas comunidades

autónomas, la igualdad de todos los ciudadanos en el acceso a los bienes culturales y la

69 La resolución de la subvención correspondiente al año 2009 se incluye como anexo al final del trabajo.



50

creación y consolidación de nuevos públicos”70. Asimismo, expone que los objetivos

principales de dichas ayudas pasan por:

• Favorecer la permanencia de grupos estables dedicados a la interpretación de

música contemporánea.

• Apoyar proyectos presentados por grupos estables orientados a al difusión de

la creación musical actual española e iberoamericana que favorezcan el

acceso de nuevos públicos mediante giras.

• Contribuir a la creación y mantenimiento de un sello discográfico del

INAEM.

• Fomentar la labor creadora de compositores contemporáneos españoles de

prestigio.

En este caso, al igual que en el apartado anterior dedicado al análisis de festivales,

no se dispone de una evaluación posterior de las ayudas.

4.4. Premios

Un premio otorgado por una institución pública es una acción incentiva directa (al igual

que las subvenciones) cuya finalidad es el reconocimiento meritorio a la labor

profesional de un creador mediante un concurso o mediante el nombramiento por medio

de un jurado. En este apartado se analizan los premios y concursos públicos de ámbito

nacional.

4.4.1. Premio Nacional de Música

Dentro de la convocatoria anual de Premios Nacionales de Cultura71, el Ministerio de

cultura cuenta con una especialidad dedicada a la música en dos ámbitos de creación: la

composición y la interpretación.

De forma general el premio de composición se otorga a un compositor, de manera

individual, que sea representativo de la composición contemporánea española72;

70 En B.O.E. nº 159 de 2 de julio de 2009, sec.III, pág. 55534. 71 Dispuestos según la Orden de 22 de junio de 1995, por la que se regulan los Premios Nacionales del Ministerio de Cultura. 72 Existe otra modalidad de Premio Nacional de Música dedicado a las música “actuales”.



51

mientras que el premio a la interpretación puede recaer en un individuo (intérprete,

director de orquesta, cantante) o grupo (por ejemplo el Grup Instrumental de València

fue Premio Nacional de Música en 2005).

La dotación económica del premio es de 30.000 € para cada modalidad, y los

encargados de su concesión es un jurado especialista compuesto por: el director y

subdirector del INAEM, cinco vocales especialistas en la materia elegidos por el

director general y un secretario funcionario de la administración.

El premio nacional de música del año 2009 recayó en el compositor catalán Josep

Soler Sardá y el de interpretación en María Josefina Bayo Jiménez “María Bayo”.

4.4.2. Premio Injuve de Composición Joven

El Instituto de la Juventud, perteneciente en la actualidad al Ministerio de Igualdad,

convoca de manera anual, y a partir del año 2009, el Premio de Composición de Música

Contemporánea.

En su primera convocatoria (2009) los creadores ganadores fueron Alberto

Carretero (1985), Francisco Alvarado (1984) y Nuria Núñez (1980). Los premios están

valorados en 6000 € y dos premios de 3000 €, respectivamente, además del estreno de

las obras ganadoras.

De esta manera el Ministerio de Igualdad presta atención a una tipología de

promoción a la creación joven actual descuidada por el Ministerio de Cultura.

4.4.3. Premio de Jóvenes Compositores Fundación Autor - CDMC73

El Premio de Jóvenes Compositores Fundación Autor y el Centro para la Difusión

de la Música Contemporánea tiene el objetivo de “estimular la creación en el campo de

la música clásica contemporánea entre los jóvenes compositores y con el propósito de

contribuir al desarrollo social del conocimiento de nuevos lenguajes, tendencias y

modos de expresión musicales”74.

La convocatoria es anual y pueden participar compositores de hasta 35 años y que

sean necesariamente socios de la SGAE. El concurso se inició casi en el momento de

creación del CDMC y en el 2009 celebraban su vigésima edición. 73 Centro para la Difusión de la Música Contemporánea 74 Extracto de las bases de la convocatoria en http://www.cdmc.mcu.es [fecha de consulta: 09/07/2010]



52

Los ganadores reciben una premio en metálico y el estreno de la obra. Los cuatro

premios son de 6.000, 3.000, 1.500 €, 1.200 €, respectivamente.

Las obras premiadas se estrenan en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofía, dentro de la temporada permanente de conciertos que celebra el

CDMC en dicho espacio.

4.4.4. Concurso internacional de composición Auditorio Nacional de Música –

Fundación BBVA

El Ministerio de Cultura y la Fundación BBVA convocaron en el año 2009 la primera

edición, con carácter anual, de este concurso. En su primera edición el concurso se

dirigía a compositores de todas las nacionalidades y todas las edades.

Las obras deberán ajustarse a una plantilla orquestal determinada pudiéndose

incluir coro, un solista instrumental o vocal, medios electrónicos e informática musical.

El jurado está compuesto por siete personalidades de reconocido prestigio en el

ámbito de la música –sin ser de carácter público esta información-. Seleccionan cinco

obras que serán interpretadas por la Orquesta y Coro Nacionales de España en la

temporada permanente de conciertos posterior a la convocatoria.

El primer premio está dotado con 30.000 euros; el segundo con 15.000 y el

tercero con 8.000. La obra ganadora será programada por la Orquesta y Coro

Nacionales de España –a dos temporadas vista-.

Los ganadores en la edición del 2009 fueron los compositores Eneko Vadillo,

Jesús Navarro y Donghoon Shin.

4.4.5. Otros premios y concursos

Además de los nombrados con anterioridad existe gran número de concursos y premios

de composición musical de MC promovidos por el tercer sector, por las

administraciones locales y centros educativos (universidades y conservatorios).

Algunos de los más destacados son:

• Tercer sector: Premio de Composición Asociación Española de Orquestas

Sinfónicas – Fundación BBVA (de convocatoria bianual), Premio

Internacional de Composición Jesús Villa Rojo de la Fundación Siglo



53

Futuro, Premio Reina Sofía de Composición de la Fundación de Música

Ferrer Salat en Barcelona, Premi Hui, Hui Música de la Fundación Autor.

• Administraciones locales: Concurso de Composición Andrés Segovia

(Almuñécar), Premio de Composición Ciutat d’Alcoi.

• Centros de enseñanza: Premio de composición de la Universidad de

Zaragoza.

Esta modalidad de incentivos públicos a un estilo concreto de estilo musical tiene

por objeto el fomento directo de la creación, la promoción de los nuevos creadores –en

aquellas modalidades destinadas a los más jóvenes- y el reconocimiento público de los

artistas.



54

4. 5. Análisis de la programación de los espacios exhibidores y

programadores de música contemporánea

Para el análisis de la oferta de Música Contemporánea promovida por el INAEM,

hemos cuantificado la programación del año 2009 del Auditorio Nacional de Música,

del Centro de Difusión de la Música Contemporánea, del Teatro Real y Teatro de la

Zarzuela75. Los cuatro espacios están ubicadas en Madrid, son dependientes del MCU76

y cuentan con una programación exclusivamente musical y/o lírico-musical (ópera y

zarzuela), estable y continuada.

Se ha querido unificar el método de análisis de todos los espacios analizados pero

debido a las individuales características de producción y exhibición de cada uno ellos al

inicio de cada apartado se explica de manera breve las líneas del análisis y su

excepcionalidad o problema planteado para cada caso.

La finalidad ha sido conocer el nivel de implicación de estos centros

programadores con los música culta de nueva creación y los compositores españoles del

siglo XX a través de su programación.

4.5.1. Análisis de la programación del Auditorio Nacional de Música en el año 2009

El Auditorio Nacional de Música77 es un organismo dependiente del Instituto

Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Se inauguró en 1988 y su construcción

fue programada dentro del Plan Nacional de Auditorios.

El ANM, como centro programador público, está obligado a disponer de sus

instalaciones para las personas y entidades, públicas o privadas, que lo deseen para la

realización de actividades musicales. Posee dos salas de conciertos: la sala sinfónica

(2.324 localidades) y la sala de cámara (692 localidades), en las que se realizan

conciertos simultáneos con programaciones que diversifiquen y abarquen todos los

estilos de la llamada música clásica.

75 El Teatro de la Zarzuela y el Teatro Real dedican su actividad principal a la representación de espectáculos líricos, zarzuela y ópera, respectivamente. 76 Aunque el Teatro Real no depende de manera directa del INAEM, sino que administra su producción a través de la Fundación Teatro Real; aún así su principal fuente de ingresos es la subvención anual que recibe del Ministerio de Cultura. 77 Información extraída de: www.auditorionacional.mcu.es [fecha de consulta: 20/01/10].



55

El ANM es sede de la Orquesta y Coro Nacionales de España y de la Joven

Orquesta Nacional de España. Su director artístico es el compositor José Manuel López

López y su principal órgano consultivo es el Consejo de Asesores integrado por

personalidades del mundo de la música: compositores, intérpretes, musicólogos, etc.

Sus principales líneas de actuación son:

• La programación temática (ciclos de música y ciencia, música y artes,

música y sociedad, música e imagen, etc.).

• Música española en todas sus vertientes: creación contemporánea, jóvenes

creadores e intérpretes, polifonía clásica y música antigua, música popular.

• Músicas del mundo: repertorio iberoamericano, tradiciones musicales no

europeas.

• Talleres, conferencias y encuentros que promuevan los foros de debate.

• Investigación: musicología y publicaciones, informática y programación

técnica musical.

• Educación y pedagogía.

• Encargos y residencias de compositores, directores e intérpretes.

• Concursos.

4.5.1.1. Aclaraciones sobre la metodología

A igual que en los apartados anteriores el período analizado va desde el 1 de enero al 31

de diciembre de 2009.

Para la medición se han considerado todos los conciertos programados en el

ANM: tanto los conciertos de temporada (de la ONE, ORCAM y OSM)78 como los de

fuera de temporada, los ciclos promovidos por el propio auditorio y los contratados a

promotores externos, los conciertos públicos como los de acceso privado (por cesión

privada de la sala). Esto es así porque lo que interesa en primer lugar es el análisis del

espacio como centro de programación y difusión de música culta, independientemente

del origen y la morfología de sus conciertos.

78 Orquesta Nacional de España, Orquesta de la Comunidad de Madrid y Orquesta Sinfónica



56

El total de conciertos analizados ha sido 371, de un total de 380 programados. Nueve

conciertos se han excluido para el análisis por los siguientes motivos:

• Los conciertos pedagógicos (2) organizados por el ANM y la ONE, puesto que

carecen de programación explícita y cerrada.

• Los conciertos cancelados y no remplazados (5).

• Concierto de la final del Concurso “Intercentros” de la Comunidad de Madrid (1),

entre los diferentes conservatorios profesionales de música de la comunidad, por

carecer de programación.

• Concierto del Día Mundial del Ahorro, el 28 de octubre de 2009, por no tener

programación.

La fuente documental de la que se han obtenido todos los datos analizados ha sido

la página web oficial del ANM: http//:www.auditorionacional.mcu.es, en ésta aparece

todo el histórico de conciertos realizados de los últimos 3 años.

Se han cuantificado un total de 417 compositores programados a lo largo del

período analizado. Los criterios para la clasificación de los autores, tomando como

modelo el estudio sobre el repertorio de las orquestas españolas realizado por la

Fundación Autor79 han sido:

• Año de nacimiento: anterior y posterior a 1900.

• Autores vivos y autores muertos.

• Nacionalidad: españoles y no españoles.

La clasificación de los autores vivos se ha segmentado por franjas de edad de 15

años, contados desde 1900 hasta nacidos a partir de 197580.

Además de los autores, las obras y el número de conciertos, también se ha

considerado para el análisis la forma de acceso a los conciertos: si el acceso es gratuito

o no.

79 GUTIÉRREZ, R. (2003), El repertorio de las orquestas sinfónicas en España. Informes de Fundación

Autor. Madrid, Datautor. 80 Tomando como referencia la división generacional que propone Julián Marías. MARÍAS, J. (1949), el Método Histórico de las Generaciones. Madrid, Revista de Occidente.



57

4.5.1.2. Resultados sobre los autores programados

El total de compositores analizados asciende a 417. Del conjunto de los autores

programados 196 nacieron con anterioridad a 1900, y 221 pertenecen al siglo XX

(figura 4.5). Del 53% de compositores del siglo XX un total de 165 están vivos o, en

términos porcentuales, el 75% de ellos (figura 4.6).

Figura 4.5 y 4.6. Total autores analizados (417) y distribución autores del siglo XX (196)


El total de autores vivos programados (equivalentes al 40% del total) se ha

segmentado por grupos generacionales de 15 años, a partir de 1915 (no hay

compositores vivos antes), resultando 5 grupos de edad. El resultado numérico es el

siguiente:

Tabla 4.7. Distribución de compositores del s. XX por grupos de edad

Compositores nacidos entre 1914-1929 (80-95 años) 14



Compositores nacidos entre 1960-1975 (35-50) 52

Compositores nacidos a partir de 1975 (< 35 años) 10

TOTAL 165


Los grupos de edad que se programan con mayor asiduidad son los que

comprenden a los compositores de entre los 50 y 65 años de edad (55 autores),



58

seguidos de los compositores entre 35-50 años (52); se trata de los grupos de edad más

activos a nivel profesional. La distribución porcentual de los autores vivos es la

siguiente:

Figura 4.8. Distribución generacional de los autores vivos (%)


A. Programación de autores vivos españoles y no españoles.

A continuación se distribuyen los grupos de edad analizados con anterioridad en autores

vivos españoles y autores vivos no españoles. Se han considerado españoles, a efectos

del estudio, aquellos compositores que: han nacido y residen en España, han nacido en

España pero residen en otro país, han nacido fuera de España pero viven y desarrollan

su carrera profesional en España.

Tabla 4.9. Distribución de compositores vivos en grupos de edad y procedencia

Autores españoles

Autores no españoles

Total

Compositores nacidos entre 1914-1929 (80-95 años) 3 11 14



Compositores nacidos entre 1960-1975 (35-50) 30 22 52

Compositores nacidos a partir de 1975 (< 35 años) 7 3 10

TOTAL 73 82 165




59

Podemos observar que la distribución entre autores vivos nacionales y extranjeros

resulta bastante equitativa. Sólo se programan más autores vivos españoles en las dos

franjas de menor edad (compositores de hasta 50 años). Por el contrario, se programan

más compositores vivos no españoles en las franjas de edad más avanzada (de 65 a 80

años y de 80 a 95 años). La distribución de los compositores entre 50 y 65 años es casi

del 50% (28 autores vivos españoles y 27 vivos no españoles).

En la figura 4.10. podemos ver de forma más gráficas los resultados anteriores y

el total por franjas de edad:

Figura 4.10. Distribución generacional de compositores españoles vivos


B. Sobre el contenido de la programación.

El total de obras cuantificadas asciende a 1.467.

Todas las obras programadas en los conciertos analizados se han contabilizado de igual

forma; es decir, no se ha considerado la duración absoluta de cada una de ellas, sino su

número de entrada en el programa. Por ello ha computado de igual forma para el

resultado final una sinfonía de 1h 20’, que un aria de 5’ o una obertura de 9’42’’ de

duración. El propósito de contar el total de obras ha sido ver el porcentaje que ocupa la

interpretación de obras de autores vivos, de ahí el método utilizado. El resultado es el

que se observa en la figura 4.11.



60

Sólo el 29% del total programado son obras de compositores vivos. Este dato

arroja nueva información muy significativa sobre los resultados obtenidos del análisis

del total de autores programados. A pesar de que el 53% de los autores programados

pertenecen al s. XX y un 40% del total programado están vivos, su obra programada

sólo abarca el 29% de la programación. Esto quiere decir que se interpreta un amplio

repertorio de un grupo reducido de autores clásicos (muchas obras de pocos

compositores), y se programa una amplia representación de autores vivos pero

interpretando pocas obras de su catálogo (en la mayoría de los casos una interpretación

en toda la temporada).

Figura 4.11. Total obras interpretadas (%)


En términos numéricos el total de obras de autores del siglo XX asciende a 424 de

221 compositores (1’91 interpretaciones por autor, frente a las 5’3 interpretaciones por

autor anterior al s. XX).

Figura 4.12. Total obras interpretadas




61

C. Sobre el acceso a los conciertos.

Para cuantificar la forma de acceso a los conciertos se han considerado que no son

gratuitos todos aquellos conciertos en los que: el acceso es público previo pago de la

entrada y aquellos en los que el acceso es privado (luego no hay venta de localidades,

especialmente en conciertos de promotores privados). Los conciertos gratuitos son

aquellos que permiten el acceso libre a cualquier ciudadano sin pago de entrada. El total

de conciertos gratuitos supone el 3% del total de los programados en el año 2009. De

este 3%, el 67% pertenece a programación del s. XX-XXI.

Figura 4.13 y 4.14. Forma de acceso a los conciertos


Si analizamos el acceso por el número total de conciertos (y no por el porcentaje

que ocupa en la programación total) el resultado es de 14 conciertos gratuitos frente a

357 no gratuitos. De los 14 conciertos gratuitos 9 fueron programados el 21 de junio,

Día Mundial de la Música.

Figura 4.15. Tipo de acceso por concierto




62

Si contamos el acceso en cantidad de obras obtenemos el siguiente resultado: de

las 1467 obras programadas, 1424 fueron de acceso no gratuito. Es decir, en el año 2009

se pudieron escuchar 43 obras de forma gratuita en el ANM, siendo 29 de ellas de

compositores del s. XX.

Figura 4.16. Tipo de acceso por número total de obras programadas


4.5.2. Análisis de la programación del Centro para la Difusión de la Música

Contemporánea

El Centro para la Difusión de la Música Contemporánea pertenece al INAEM y tiene

por objetivo el fomento de la creación de la música actual atendiendo a todos los

agentes que intervienen en el sector de la creación musical: compositores, intérpretes,

público, empresas e instituciones afines.

El CDMC se creó en 1983 por iniciativa del ministro Javier Solana bajo la

dirección del compositor Luis de Pablo, que crea también el Laboratorio Musical en el

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El CDMC se encuentra instalado allí

desde el año 1986 con el que colabora de forma periódica con conciertos, conferencias,

etc. En origen fue un centro dependiente del MCU sin personal propio, con funcionarios

reasignados del Ministerio de Información y Turismo. Las principales líneas de

actuación que sigue el CDMC son:

• Realización de una temporada permanente de conciertos en el Auditorio 400 del

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (desde la temporada

2005/2006), de octubre a julio, cada lunes.

• Dirección del Festival de Música de Alicante.



63

• Gestión del Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM). En él

desarrolla un festival anual dedicado a las nuevas tecnologías musicales:

Jornadas de Informática y Electrónica Musical (JIEM).

• Colaboración con otras instituciones, a través de las Comunidades Autónomas, y

actuaciones puntuales con instituciones diversas (Instituto Cervantes, el

Instituto de la Juventud, la Casa de Velázquez, etc.).

• Realización de cursos, conferencias y demostraciones en las que se invita a

personalidades del ámbito de la tecnología musical y la creación

electroacústica.

• Residencias en el LIEM de compositores y estudiantes de composición

avanzados para que desarrollen proyectos musicales en sus instalaciones,

situadas en el MNCARS.

4.5.2.1. Metodología del análisis

El periodo temporal analizado va desde el 1 de enero de 2009 hasta el 31 de diciembre

de 2009. Para el análisis se han contabilizado todos los conciertos incluidos en la

programación permanente, un total de 29, y todas las obras programadas en éstos: 137.

Los datos para el análisis se han extraído de la página web oficial de la institución

(http://cdmc.mcu.es/es/).

4.5.2.2. Resultados del análisis

A. Sobre los autores programados y las obras programadas.

Un total de 95 compositores han sido programados a lo largo del 2009 en el CDMC. De

estos 95 creadores, 91 son compositores que han nacido en el siglo XX; en datos

porcentuales corresponde al 96% de los compositores programados (Fig. 1).

Del 96% de creadores del siglo XX, un 87% están vivos (79). Finalmente, del

total de compositores vivos un 43% son españoles y un 57% tienen otras

nacionalidades.



64

Figura 4.17, 4.18, 4.19.Total compositores, compositores s.XX y compositores vivos

Fuente: elaboración propia.

Del total de las 137 obras programadas, 10 de ellas son estrenos encargados por

el CDMC. De la decena de encargos anuales que realiza, ocho de ellas han sido a

autores españoles81.

B. Distribución generacional de los compositores vivos.

A continuación, se muestra la distribución por grupos de edad del total de compositores

vivos programados. Para realizar la distribución generacional se ha tomado como

generación el período correspondiente a 15 años, iniciando la distribución a partir de

1900 como año 1 del período analizado.

Tabla 4.20. Distribución generacional de los autores vivos

Autores Españoles No españoles Total

Nacidos entre 1900-1914 (80-95 años) 0 1 1




Nacidos entre 1960-1974 (35-50) 12 12 24

Nacidos a partir de 1975 (< 35 años) 6 3 9

TOTAL 35 44 79


81 “Como apoyo a los compositores, el CDMC realiza una veintena de encargos anuales que se estrenan en sus conciertos, y mantiene en su programación la máxima cuota razonable de creadores españoles de todas las generaciones, tendencias artísticas y zonas de procedencia, con el fin de potenciar al máximo el prestigio de la música española actual a cuya suerte está unida la trayectoria del CDMC”. En: http://cdmc.mcu.es/es/cdmc/.



65

El rango de edad más programado es el correspondiente a autores de 50 a 65 años

de edad (fig. 4.21), siguiéndole el grupo inmediato inferior (compositor de 35 a 50). En

sendos grupos predomina la programación de autores no españoles (19 compositores

extranjeros frente a los 9 nacionales en el grupo de compositores nacidos entre 1945-

1959).

Figura 4.21. Distribución del total de autores por franjas de edad


C. Sobre el acceso

Desde su origen, todos los conciertos que se realizan en el CDMC son gratuitos, de

acceso libre hasta completar aforo.

4.5.3. Análisis de la programación del Teatro Real en el año 2009

El Teatro Real reinicia su etapa de sala programadora de ópera en 1997. Desde entonces

se gestiona a través de su fundación de manera autónoma, aunque el edificio es de

propiedad pública y el aporte financiero principal lo recibe del Ministerio de Cultura.

4.5.3.1. Metodología del análisis

El Teatro Real tiene en la actualidad nueve líneas de programación distintas. Estas

programaciones se agrupan en nueve ciclos: ópera, contextos, grandes voces, ciclos,

cine, proyecto pedagógico y programa joven, Sala Gayarre y domingos de cámara.

Sólo se ha considerado para el análisis de la programación la temporada

permanente de ópera por considerar que el resto de programaciones giran en torno a

ésta, además es en el ciclo de ópera donde más recursos se invierten: humanos,



66

materiales y económicos. El total de óperas incluidas en el análisis han sido: 16 (todas

las programadas en el 2009. El total de funciones contabilizadas 109.

De las 16 óperas programadas durante el año 15 pertenecen a autores nacidos con

anterioridad a 1900. Sólo una ópera programada pertenece a un compositor del siglo

XX. En este caso vivo y español: Leonardo Balada.

Coincide que la obra programada de autor del siglo XX es el único encargo que

realiza en Teatro Real en toda su temporada y que además es el único proyecto

operístico que se produce y se gestiona sin ayuda externa.

Figura 4.22. Programación de autores vivos


Si se contabiliza por número de sesiones del total de 109 sesiones de ópera

realizadas en 2009, sólo 9 han sido de creadores del siglo XX. Una ópera tiene una

programación de una media de 9 sesiones/pases, sin embargo los autores más

programados son Verdi con 18 pases y Mozart junto con Puccini con 12.

Figura 4.23. Representaciones




67

Según la tipología de la producción podemos establecer que el Teatro Real

elabora sus proyectos:

• En coproducción con otros teatros de ópera europeos.

• De forma interna: producción propia.

• Por contratación externa. Alquila la producción y no interviene en la

producción.

En general, los teatros dedicados a la exhibición de ópera suelen coproducir la

mayoría de la programación debido a la cantidad de recursos económicos necesarios

para producir una producción de ópera de manera individual. En este caso sólo se

produce 1 ópera anual que coincide con el encargo que el Teatro Real realiza a un

compositor español vivo.

De las 16 óperas programadas: 1 es de producción propia, 7 en coproducción y 8

contratadas de manera externa.

Figura 4.24. Tipología de la producción


4.5.4. Análisis de la programación del Teatro de la Zarzuela82.

El Teatro de la Zarzuela es el último centro exhibidor donde se programa música (lírica

la mayoría) dependiente del INAEM. Es el único recinto creado en origen para la

exhibición de zarzuela. Se inauguró en 1865 y su gestión fue privada, pasando por

distintos empresarios –entre ellos la Sociedad General de Autores- hasta 1984 que su

propiedad pasa al Ministerio de Cultura. Desde 1984 hasta 1998 el teatro programa todo

tipo de espectáculos escénicos; es a partir de esta fecha y hasta la actualidad cuando el

principal actividad es la temporada permanente de zarzuela.

82 En http://teatrodelazarzuela.mcu.es



68

Su programación actual se estructura en torno a cuatro grandes ciclos: temporada

lírica, danza, recitales, otras actividades. El ciclo de mayor importancia es la temporada

lírica y la zarzuela su principal ocupación.

No tiene programación permanente de conciertos. Dentro de la temporada lírica se

realizan los conciertos de Ópera de Hoy (perteneciente al festival Música de Hoy que se

realiza en el Auditorio Nacional de Música).

En el 2009 se han programado dos óperas del siglo XX:

- Una de ellas de autor vivo español y por encargo (José María Sánchez-Verdú, 3

pases).

- En el ciclo Otras Actividades se encargaron al compositor español Jesús Torres

la realización de una composición con formato de ópera contemporánea.

En total dos encargos a dos compositores vivos españoles.

El Teatro de la Zarzuela es el espacio destinado a la música escénica de nueva

creación en mediano y pequeño formato (ópera de cámara).

4.6. Las agrupaciones

El MCU sólo cuenta con la titularidad de las agrupaciones históricas de la música

sinfónica española: la Orquesta y Coro Nacionales de España y la Joven Orquesta

Nacional de España. Su programación, objetivos y líneas de actuación se definen desde

el INAEM. Las dos agrupaciones tienen entre sus principales objetivos la difusión y

promoción de la MC de autores españoles vivos, pero, su cumplimiento se limita a la

ejecución de conciertos esporádicos a lo largo de la temporada o a la inclusión de

alguna obra de estreno en los conciertos de repertorio clásico.

Los grupos instrumentales especializados en la interpretación de MC de forma

habitual están soportados por los gobiernos autonómicos y locales. Los ejemplo más

relevantes pueden ser: el Grupo Enigma (actúa en el Auditorio de Zaragoza), Grup

Instrumental de València (agrupación residente del IVM), Plural Ensemble (actúa en el

ANM y está subvencionado por la Fundación BBVA), etc. Las características de estas

agrupaciones son: la flexibilidad en el número de miembros y su especialización, mayor

flexibilidad en la elección de la programación al no estar sometidos a las

programaciones más institucionales, bajo coste de mantenimiento (no suelen realizar



69

temporadas completas de conciertos, las actuaciones se realizan previo encargo), la

recepción de ayudas estatales y locales, y la captación global del reducido mercado de la

MC (al no existir un gran número de agrupaciones con estas características).

4.6.1. Orquesta y Coro Nacionales de España

La Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) son los dos conjuntos estables de

música sinfónica y coral del Ministerio de Cultura. El actual director artístico es Josep

Pons.

La Orquesta Nacional de España fue fundada en 1937, durante la Guerra Civil, y

se relanzó definitivamente en 1942. Su actividad principal se desarrolla el Auditorio

Nacional de Música, y en el resto de España.

Uno de sus principales objetivos explícitos es el de difundir la música y cultura

españolas83 a través de sus giras por el extranjero y de la participación en los más

importantes festivales de música.

En el proyecto artístico de la agrupación se puede ver que sus principales líneas de

actuación son:

• Ciclo sinfónico de abono (temporada permanente de conciertos del

Auditorio Nacional de Música)

• Septiembre Sinfónico: conciertos previos al inicio de temporada, con

música clásica conocida o de mayor aceptación popular (música de cine,

arias de ópera, etc.)

• Ciclo de Música Coral

• Jóvenes intérpretes

• Proyecto educativo

• "Carta blanca a...", ciclo de conciertos sinfónicos y de cámara dedicados

a un compositor de hoy, en los cuales se escuchan obras suyas junto a

otras escogidas por el mismo compositor. El año 2009 se dedicó a la

83 En http://ocne.mcu.es



70

compositora rusa Sofía Gubaidulina y al compositor español Cristóbal

Halffter.

La programación de la OCNE se ha abierto en los últimos años hacia a un

repertorio más amplio y variado en el cual hay cierta cantidad de primeras audiciones -

tanto de música de nueva creación como de partituras recuperadas del pasado histórico-

y ha incluido la creación de unidad temática a su programación.

4.6.2. Joven Orquesta Nacional de España

La Joven Orquesta Nacional de España fue creada en 1983 con la finalidad de contribuir

a la formación de músicos españoles en la etapa previa al ejercicio de su profesión. Su

objetivo prioritario es la ampliación y el perfeccionamiento de sus conocimientos a

través del estudio y la práctica del repertorio sinfónico y de cámara84.

El sistema de funcionamiento es mediante encuentros (cinco al año) de varios días

de duración; en ese tiempo se trabajo un programa concreto que culmina con la

celebración de una gira de conciertos.

La música contemporánea es objeto de una especial atención por parte de esta

formación, habiéndose creado recientemente la Academia de Música Contemporánea,

que celebra de forma regular encuentros que tienen como objetivo el trabajo de dicho

repertorio con los propios autores.

84 En http://www.jonde.mcu.es


5. Análisis de la demanda

71

5. ANÁLISIS DE LA DEMANDA

“El pensar que el público natural de esta música [contemporánea] sea el de los auditorios

es un error. La música no habla sola, hay que pensar, y es necesario comunicarla y explicarla”

Llorenç Barber85

El análisis y categorización de un público y una demanda específica de MC resulta

complejo de determinar por la inexistencia de información en las estadísticas culturales

de consulta común en España86.

En la actualidad el perfil de público de MC no está estandarizado porque, por una

parte, no hay suficientes estudios relativos al mismo y, por otra, no se contempla la

fragmentación por géneros musicales en las principales estadísticas culturales.

En los anuarios estadísticos que realiza la SGAE87 la clasificación se realiza entre

música clásica y popular. Dentro de la música clásica la división tiene que ver con la

naturaleza orgánica de la agrupación: música sinfónica, de cámara, coral, bandas y

rondallas; sin diferencias de géneros, y atendiendo al número total de conciertos

realizados, no a la afluencia de público.

Los análisis incluidos en los Anuarios de Estadísticas Culturales realizados por el

MCU no incluyen estudios de público. Los indicadores analizados son: la edición de

obras inscritas con ISMN88 en la que sí diferencia la edición de música electroacústica y

experimental (en la tabla 5.1), la distribución de los espacios escénicos y salas de

conciertos de naturaleza público/privado y el número total de conciertos realizados.

Aunque en esta última clasificación sí se diferencia entre música sinfónica o de cámara

no es suficiente para establecer criterios que conformen una tipología del consumo de

MC.

85 RUVIRA, P. (2004): “Conversaciones con Llorenç Barber”, en ENSEMS 1979-2003, 25 años de

música contemporánea. Valencia, Institut Valencià de la Música, p.33. 86 Estadísticas realizadas por el INE, MCU o SGAE. 87SGAE (ediciones 2007-9 y 2010), Anuario de las artes escénicas, musicales y audiovisuales. En: http://www.artenetsgae.com 88 International Standard Music Number.



72

Tabla 5.1. Número de edición de obras inscritas con ISMN por género (2009)

Fuente: MCU, Anuarios de Estadísticas Culturales (edición 2009)

En las estadísticas culturales anuales del Ministerio Francés89 sí existe cierto

acercamiento a la categorización por géneros y sectores musicales. En éstos se mide la

subvención ofrecida por sectores90 (inexistente en España) -en la que se engloba la

música clásica y contemporánea- y se analiza la asistencia a conciertos dependiendo de

la tipología musical –se distingue como género la música electrónica-.

A continuación observamos la distribución de las subvenciones estatales francesas

dedicadas a la música por género, en el que para la música clásica y contemporánea se

destinó el 18,1 % en 200891.

Figura 5.2. Reparto de subvenciones por género musical (2008)

Fuente: Ministère de la Culture el de la Communication, Statistiques de la culture 2010. Art

lyrique, musique et danse

89 Ministère de la Culture et Communication. En: http://www.culture.gouv.fr 90 En España existen estadísticas sobre las subvenciones destinadas a cultura por sectores, pero no existe división de género dentro de los sectores. 91 No existe este dato para el año 2009.



73

También se detalla la cantidad anual por temporada que reciben las agrupaciones

musicales dependientes del estado y en cuanto al público asistente sólo se tipifica el

perfil que acude a los conciertos de música clásica.

Al no disponer de información estadística que sea útil a efectos comparativos –en

relación a otra información de similar naturaleza- en este capítulo se ha tratado de:

A. Estandarizar el producto y las variables que afectan al consumo de música

contemporánea según el modelo planteado por F. Colbert y M. Cuadrado en el

Marketing de las AAEE y la cultura (apartado 5.1).

B. Analizar la asistencia a los conciertos de MC programados por el CDMC desde su

creación (2005) en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía.

C. Establecer el perfil del consumidor de MC en vivo a partir de la información

facilitada por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Asimismo,

un estudio realizado a finales de los 80 en Francia por el sociólogo francés Pierre

Menger sobre el consumo de MC en el público asistente a los conciertos del

Ensemble Intercontemporain92 ayudará a establecer diferencias y similitudes en el

perfil de los públicos asistentes, para comprobar cual ha sido la evolución entre

ambas tipologías de público.

5.1. Características del producto musical y de su consumo

El producto musical –así como el de AAEE- se caracteriza por ser un bien de

experiencia, con un alto coste de oportunidad, en el que el tiempo invertido es elevado e

irrecuperable y por no poder reducir los costes ni el tiempo de su producción con la

aplicación de nuevas tecnologías. Los conciertos de MC presentan el añadido de

necesitar un largo proceso de producción porque en muchas ocasiones las obras son

estrenos, los intérpretes no están familiarizados con la técnica compositiva y necesitan

92 Agrupación creada en 1976 por el compositor Pierre Boulez, especializada en la interpretación y difusión de la música francesa del siglo XX/XXI. Tiene su residente en el IRCAM (Institut de Recherche el Coordination Acustique/Musique) que pertenece al Centre Pompidou.



74

de mayor preparación. Además suelen ser estrenos con una sola audición y sin

existencia de grabación, lo que genera problemas de difusión del género.

Son productos caros que necesitan de intérpretes altamente especializados y, que

por lo general, se ofrecen gratuitamente (véase capítulo 4) tanto en el sector público

como en el tercer sector; por lo tanto la asistencia o no asistencia a éstos no tiene que

ver con el precio de la entrada.

Un concierto de MC es un producto complejo, creado para un mercado limitado –

más limitado incluso que el de la música clásica-; los productos culturales complejos

necesitan de proveer al consumidor de mayor cantidad de información (qué es lo que se

va a escuchar) así como ser detallado y personalizado en el discurso de ventas

(COLBERT y CUADRADO, 2003).

En este punto de la investigación se puede afirmar que los conciertos de MC, al

igual que los conciertos de música clásica, se caracterizan por ser una de las prácticas

culturales más minoritarios -con una asistencia que alcanzaba al 24’5 % de la población

en el año 2007-, exclusivistas y elitistas existentes (ARIÑO, 2006) y estar dirigidas a un

mercado reducido.

5.2. Asistencia de público a los conciertos del CDMC

De todos los centros programadores que hemos analizado a lo largo del trabajo sólo uno

de ellos –CDMC- realiza un estudio sobre cómo es el público asistente a los conciertos.

Es la única información sobre la tipología específica del espectador de MC en España.

A partir de esa información podemos realizar una comparación entre el público

que consume AAEE y música en vivo y los que consumen MC.

De la información facilitada por el CDMC se desprende que: el total de

espectadores en las cuatro temporadas de existencia de una programación permanente

ha sido de algo más de 37.000 espectadores, con una media de ocupación total del 72%

de aforo. La evolución de participación en los conciertos del el CDMC queda

distribuida de la siguiente manera:



75

Tabla 5.3. Evolución de la asistencia de público a los conciertos del CDMC

Temporada 2005-6 2006-7 2007-8 2008-9 2009-10

Número de conciertos 26 27 30 29 7 (hasta dic.)

Número de público asistente 8305 7916 9630 8751 2036

Media de público por concierto 319,4 293,1 321 302,7 290,8

Total ocupación sala 72,23% 67,8% 76,69% 72,12% 70,60%

Fuente: elaboración propia, a partir de datos facilitados por el centro.

El CDMC ha celebrado un total de 119 conciertos (hasta el 31 de diciembre de

2009) siendo la media 28 conciertos por temporada. El total de ocupación de la sala está

en torno al 70 %, de una sala con una capacidad para 400 personas. El público medio

asistente por temporada está en los 8.650 espectadores. De esta información se

desprende que: a pesar de tener un índice de ocupación alta, en términos porcentuales,

el número total de asistentes es muy minoritario, y que –como se analiza en el apartado

5.3- el número total de asistentes no representa al total real de consumidores que es

mucho inferior ya que la mayoría de asistentes son público habitual (no se trata de 8.650

personas diferentes cada temporada), lo que proporciona un falso recuento de

espectadores.

5.3. El perfil del público: una propuesta de comparación con el público

francés

A partir de la información recogida en las encuestas93, que el CDMC distribuye entre su

público asistente desde la temporada 2005/06, podemos trazar un perfil claro de la

tipología de público que asiste a los conciertos de música contemporánea en esta

institución. De los resultados facilitados se desprende que:

• Asiste un mayor número de público masculino: un 53% de hombres frente a

un 47% de mujeres.

• Predomina el público mayor de 55 años (un 50%).

• Se trata de un público con un poder adquisitivo medio-alto y con estudios

superiores.

• La mayoría del público es nacional y de procedencia urbana. 93 Incluida en anexos.



76

• Es un público altamente fidelizado: un 57% asisten una o varias veces al mes

a los conciertos.

• La mayoría acuden a los conciertos por recomendación personal (27%) o

por medio del anuncio en prensa (27%).

Por tanto se observa que el público asistente de MC coincide en la mayoría de sus

características con el público de música clásica y de artes escénicas en vivo que se

caracteriza por tener estudios superiores, contar con un poder adquisitivo medio-alto,

tener procedencia urbana y pertenecer a un grupo de edad media-alta (CUADRADO

GARCÍA y BERENGUER CONTRÍ, 2003). En el caso de la MC las diferencias con el

público de las AAEE están en que la asistencia mayoritaria es masculina y que la edad

media es algo superior a los grupos de edad dominantes en las AAEE (mayores de 55

años).

En 1986 Pierre Michel Menger realizó un primer análisis estadístico sobre el

perfil de público asistente a los conciertos del Ensemble Intercontemporain, la

agrupación encargada de la difusión de la MC francesa. El estudio titulado L’ Oreille

spéculative. Consommation et perception de la musique contemporaine, además de

realizar un extenso seguimiento cualitativo del público con la finalidad de crear un

primer perfil de consumidor de MC, ponía de manifiesto la sobreprotección del estado

francés con sus creadores musicales de vanguardia y la casi completa subvención del

género (una subvención pública superior al 90 % en los años ochenta), la divergencia

entre la producción y la demanda existente (como se ha nombrado con anterioridad) y la

existencia de una hiperselección de la demanda en esta tipología musical.

En primer lugar lo que define al público de la MC francesa es: un alto grado de

familiaridad con la cultura musical clásica, la posesión de un importante capital escolar

(licenciados en su mayoría) y la pertenencia a clases sociales altas (más de un 60 % de

los encuestados decían pertenecer a este grupo). La primera diferencia con el público

español de los últimos años es que en Francia sí existía mayoría de público femenino,

característica que tiene que ver con la feminización de los estudios musicales clásicos

sobretodo en las clases sociales altas.

Lo que sorprende del perfil de esta tipología de demanda es que aunque la

mayoría del público asistente tenga relación directa con el mundo de la música clásica,



77

sólo el 10 % son profesionales. La relación del resto de asistentes con la música es

mediante la práctica amateur de algún instrumento y la aculturación musical familiar, lo

que les lleva a conformarse como melómanos. Esto el lo que Menger denomina

hiperselección de la demanda en el público de la MC: un público de elevada formación

académica y con formación musical amateur.


6. Conclusiones

78

6. CONCLUSIONES

“Fugitiva y gloriosamente autónoma, la música contemporánea lo espera todo de un oído

a la escucha, de un pensamiento que llega desde fuera, de esas mediaciones que la harán oír,

pensar y vivir.”

Frank Madlener, director del IRCAM94

A continuación se presenta un resumen de los principales resultados y conclusiones a

las que se ha llegado tras la realización de este estudio de aproximación a la política

cultural de la música contemporánea en España.

Hemos visto que los festivales monográficos son uno de los principales canales de

promoción de la MC en España. Cerca de 30 festivales se realizan con carácter anual y

permanente por la geografía española. Su realización está descentralizada y repartida

por todo el territorio, característica que podría explicar la existencia de grupos de

creadores locales diseminados por la geografía española. En estos festivales se realizan

encargos, normalmente de autores locales, que inciden sobre la promoción directa de la

creación musical local.

Los principales patrocinadores de los festivales son los gobiernos locales junto

con el tercer sector; es un área de promoción no contemplada en las líneas principales

de actuación del gobierno central, que dedica más recursos económicos y materiales a la

programación de los grandes centros exhibidores y a los incentivos directos a la

creación que al patrocinio directo de pequeñas muestras musicales. Además, de la

existencia o no de festivales en un determinado territorio dependerá la existencia o no

de los grupos de creadores autóctonos y de su organización como asociación de

compositores95, y no tanto de la tradición musical de la ciudad ni de su oferta cultural96.

94 Texto extraído del artículo “El lugar y su fórmula”, Nexus, 37: 23. IRCAM son las siglas del Institute de Recherche Acoustique-Musique, Centro Pompidou, París. 95 Todas las CCAA en las que sus compositores se encuentran asociados realizan, al menos, una muestra de MC anual. 96 Por ejemplo el Festival de Música de Santander es de los más antiguos de España, iniciado en 1948, y sin embargo no se ha diversificado su programación incluyendo a la música contemporánea.


6. Conclusiones

79

De forma habitual no se evalúa el impacto a nivel social de estos festivales, la

asistencia del público, ni los recursos invertidos (no se dispone de datos de asistencia, ni

de presupuesto, ni de encargos).

Se deduce que la realización de estos festivales no es tanto para realizar una

“difusión” de la música de nueva creación sino que sirve como lugar de encuentro entre

creadores. Estas muestras se nutren de forma mayoritaria de una audiencia formada por

compañeros y profesionales del sector, cuyo objetivo es el reconocimiento del trabajo

del creador (CUADRADO Y BERENGUER, 2003), no su difusión a una masa de

público ajeno al propio sector.

Además, con la gestión autónoma de los festivales se evitan las limitaciones

políticas y administrativas de las políticas estatales. Están dirigidos hacia una audiencia

reducida y especializada, y se programan en espacios donde no se requiere un gran

número de público (FREY, 2000).

Podemos afirmar que existe un gran número de festivales de MC para dar

respuesta a una demanda minorizada y a un grupo local de creadores que no pueden

encontrar espacio dentro de los canales de distribución musical del gobierno central.

EL INAEM dispone de una línea de subvenciones dedicadas en exclusiva al

Fomento de la Música Contemporánea Española, desde 2008. Esta línea de incentivos

supone el 1’3 % del presupuesto total del MCU para el año 2009 (comparando con otras

áreas –véase la figura 4.2- vemos que un 1’4% es lo que se destina a la protección del

patrimonio histórico, algo más del 2 % para el fomento de las industrias culturales y un

1’6% a la promoción del libro y las publicaciones culturales).

Tras su análisis podemos concluir que: no existe una evaluación de cuánto

“público nuevo” se ha creado a partir de las giras realizadas por compañías

especializadas en interpretación de MC, no se evalúa como se fomenta la labor creadora

de los artistas (ya que las obras que se estrenan podrían estar escritas con anterioridad).

Son ayudas excluyentes que no atienden a la diversidad del potencial total creativo

español y regresivas puesto que sólo una minoría recibe las ayudas. No se incentiva la

creación joven ya que sólo se puede acceder a partir de los 30 años de edad y la

trayectoria profesional tiene gran peso en la concesión.


6. Conclusiones

80

Por tanto los objetivos y la finalidad que en origen tiene la subvención no se

cumple. Estas razones llevan a afirmar que la subvención no es una medida de

promoción de la MC eficiente.

En el año 2010 esta subvención no ha sido convocada, lo que muestra la fragilidad

y poca efectividad en los resultados buscados, así como deja entrever un origen poco

planificado en su gestión.

Dentro de la misma línea, de los incentivos directos a través de subvenciones, se

encuentran los premios a los creadores. Los casos más relevantes –Premio Injuve,

Premio SGAE de Jóvenes Creadores- están enfocados a promocionar la composición

joven. Pero aunque existan premios para creadores jóvenes no significa la justa

redistribución económica entre todos los posibles creadores jóvenes, ni aseguran

mantener con ellos –ni señalar- el germen creativo de futuras generaciones de artistas.

De la misma manera no arrastran con ellos nuevos grupos de público coincidente en

edad con los creadores y que podrían sentir representados sus intereses a través de los

estilos sonoros más vanguardistas del momento.

El funcionamiento y diseminación territorial de los premios y concursos es

semejante al de los festivales: en su mayor parte dependen del gobierno local y regional

–como medida de incentivo al desarrollo creativo local-.

Los premios sirven sólo como señalizador social hacia el talento creativo o como

reconocimiento honorífico, no es un incentivo que sirva para promocionar un estilo de

creación o para implicar al colectivo social al que pertenece el premiado.

En el Auditorio Nacional de Música se programaron en el año 2009 un total de

380 conciertos, de los que finalmente se realizaron 371. En estos 371 conciertos se

interpretaron 1467 obras de 417 compositores diferentes. De los compositores

programados un 47 % son autores del siglo XX (nacidos a partir de 1900), y de éstos el

75 % están vivos (un 40 % del total programado). Los compositores más programados

son aquellos grupos de edad comprendidos entre los 35 y 65 años de edad tanto para

autores vivos de nacionalidad española como extranjeros.


6. Conclusiones

81

Del 100 % de obras analizadas sólo el 29 % pertenecían a autores del s. XX,

mientras que el 71 % restante pertenecía a autores nacidos con anterioridad a 1900, lo

que supone que un autor nacido en siglos pasados se interpretó una media 5’3 veces en

el año mientras que los compositores del s. XX se interpretaron 1’91 vez al año.

El 3 % de los conciertos realizados en el ANM en el 2009 fueron de acceso libre,

perteneciendo el 67% del acceso libre a conciertos con programación del s. XX – XXI.

El Centro para la Difusión de la Música Contemporánea programó el pasado año

un total de 95 compositores en 27 conciertos de temporada. Un 96 % del total eran

compositores nacidos en el siglo XX, estando el 87 % de ello vivos; predominó, con un

57 %, la programación de autores extranjeros.

El CDMC, cuyo objetivo principal es la programación de música del siglo XX y

XXI, sí cumplió el 2009 con su cometido, si bien las líneas de promoción musical se

limitan a la realización de conciertos de acceso gratuito siempre.

El Teatro de la Zarzuela y el Teatro Real son las dos salas destinadas a la

programación lírica pertenecientes al MCU. EL Teatro Real funciona a través de su

fundación y es autónomo en su gestión aunque la mayor parte del soporte económico

recaiga sobre el MCU97. En el Teatro Real sólo se programa una ópera de autor vivo al

año, se produce de forma autónoma, sin participación de otras salas operísticas; lo que

indica los problemas para programar y exportar producciones contemporáneas dentro

del mundo operístico. En el Teatro de la Zarzuela se realizan más espectáculos líricos

contemporáneos de mediano y pequeño formato.

Tras el análisis de las programaciones de los centros exhibidores de música

pertenecientes al INAEM concluimos que: la programación de MC de autores vivos está

centralizada en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, se programa un

número reducido de obras de un amplio total de compositores vivos. Ocurre al contrario

con los compositores pertenecientes a siglos anteriores: se tocan muchas obras de un

número reducido de autores. Lo que lleva a afirmar que la música culta sigue 97 El MCU destinó algo más de 19.000.000 € el año 2009 para su programación; por otra parte el INAEM contó con 13.000.000 € para las programaciones de sus 13 centros y agrupaciones propias.


6. Conclusiones

82

manteniendo unas programaciones poco innovadores y flexibles. Existe una gratuidad

generalizada en el acceso a los conciertos de MC (un 67 % del total de conciertos

gratuitos del ANM y un 100% de los conciertos del CDMC) hecho que no resuelve la

cuota mínima de público con que cuenta.

Las agrupaciones instrumentales dependientes del MCU son estables y

permanentes. Su programación depende de una única persona, al igual que en los

centros exhibidores, su mantenimiento requiere de un alto gasto de inversión y arriesgan

poco en la programación –puesto que supone un alto coste de oportunidad-. Las

agrupaciones no estamentales son más flexibles y elásticas, su soporte económico es

menor, y se adaptan mejor a las exigencias de innovación en la programación. Su

gestión económica y artística poco o nada tiene que ver con las orquestas tradicionales.

Además de las peculiaridades detectadas a partir del análisis de la oferta, la

programación de MC necesita de un largo y costoso proceso de producción porque:

suelen ser obras de estreno desconocidas por los intérpretes que necesitan mayor

preparación y mayor número de ensayos. Son obras de una sola interpretación y, de

forma habitual, sin posibilidad de grabación, lo que genera problemas en su difusión

posterior y en el incremento del público.

El CDMC cuenta con una ocupación elevada de público (70 %) sobre una sala con

una capacidad para 400 personas, lo que supone una cuota muy reducida de

espectadores y un alto grado de fidelización en el público (véase apartado 5). El público

responde a un perfil muy específico caracterizado por una elevada formación

académica, pertenencia a una clase social media-alta y predominio del público

masculino de mediana edad. Coincide casi de forma íntegra con el público descrito por

Pierre Menger –dentro del proceso que denomina hiperselección de la demanda-: un

público altamente formado pero no a nivel musical, lo que sugiere que el propio sector

musical no consume este género musical98.

98 Para conocer las causas de este fenómeno tendría que analizarse con profundidad el sistema educativo musical actual y el papel de la MC en él.


6. Conclusiones

83

No se han detectado diferencias notables entre el público que consume AAEE y

música en vivo y los que consumen MC.

La política cultural de la MC está soportada casi en su totalidad por la

administración pública, con muy poca intervención del tercer sector. El interés del

tercer sector en el género musical estudiado está focalizado en un número muy reducido

de fundaciones que están vinculadas con el soporte y patrocinio de MC de manera

histórica.

La administración central soporta el gasto de las agrupaciones propias y de los

espacios exhibidores, mientras que los gobiernos locales y autonómicos se encargan de

subvencionar los festivales, las agrupaciones reducidas locales y las actuaciones

eventuales.

La función “tutelar” del MCU con la música contemporánea española tiene que

ver con un compromiso directo hacia los creadores musicales y no tanto con la difusión

real de la música culta de nueva creación, ni con la búsqueda de nuevos y más amplios

públicos interesados en este género. Por lo tanto, existe una vasta oferta de

programación de MC en nuestro país para una demanda inexistente.

La toma de decisiones en materia de programación musical apenas ha variado en

los últimos años. Las decisiones recaen sobre una única persona (el director artístico).

La programación variará según sus gustos personales y, en la mayoría de los casos, no

está coordinada con otros centros ni evaluada.

Respondiendo a las cuestiones que se planteaban al inicio del estudio podemos

concluir que sí que existe una política cultural que atiende a la música contemporánea

española desde el primer nivel de gobierno y que se caracteriza por: el exceso de oferta

programada y la gratuidad en su acceso, la falta de planificación y coordinación en su

programación, totalmente subvencionada y poco redistributiva, el desconocimiento

generalizado del género por parte del público y la protección de los creadores.


6. Conclusiones

84

El alejamiento progresivo del público y la falta de mecanismos de evaluación

muestran, además de un profundo desconocimiento técnico y empírico sobre las

relaciones entre objetivos y finalidades en la implementación de las políticas culturales,

una falta de implicación por parte de los creadores tanto en la comprensión de la

experiencia sonora por parte de los públicos como en la creación de debate social en

torno a la creación musical española en la actualidad.

La MC, al igual que ocurre con las programaciones de AAEE contemporáneas,

necesita de unas medidas de gestión específicas dentro de la gestión musical. Estas

medidas deben atender tanto a los intereses de los creadores, del público y de la

institución. Necesitan de una mayor creatividad y flexibilidad en su planificación y en

su difusión, deben incrementar estudios de público específicos que configuren el perfil

correcto de espectador de MC para poder incrementar después, mediante programas

específicos, el total del público asistente.

Y, para terminar, la PC de la MC debe incrementar el debate social en torno a su

gestión y planificación –un debate inexistente en la actualidad- implicando no sólo a

creadores musicales sino también a gestores, público, políticos, sociólogos y

economistas. Sólo de esta manera la política cultural aplicada a la música

contemporánea española puede dejar de ser entendida como una intervención

ornamental y accidental de la acción de gobierno o como respuesta para satisfacer

requerimientos específicos de determinados grupos de creadores o demandantes de

cultura para devenir en un elemento sustancial en la política cultural musical pública.


8. Anexos

85

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GUTIÉRREZ, P. y C. MARCOS. (2000). 15 Años de estrenos de música, 1985 - 1999.

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HARVEY, E. R. (2006). Política y financiación pública de la música. Madrid:

Fundación Autor.

KROPFINGER, K. (2004). "Esencia y persistencia de la modernidad". Revista de

Occidente, pp. 7-28.

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Fundación Autor.

MARCO, T. (2007). La creación musical en el siglo XXI. Madrid: Universidad Pública

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MARCO, T. (2005). La música en la Fundación Juan March 1955-2005. Madrid:

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MORGAN, R. (1999). La música del siglo XX. Madrid: Akal.


8. Anexos

88

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SZENDY, P. (1999). "¿Desde cuándo la música es contemporánea?", Doce Notas

Preliminares (4), pp. 21-30.

TEIXEIRA COELHO, J. (2009). Diccionario crítico de política cultural. Barcelona:

Gedisa.


8. Anexos

89

THROSBY, D. (2001). Economía y cultura. Madrid: Cambridge University Press.

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VEITL, A. (1993). Politiques de la musique contemporaine. Institut d' Etudes

Politiques, Université Pierre Mendes France de Grenoble. Tesis doctoral.

Otras fuentes consultadas:

Anuarios de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales de la Sociedad General de

Autores y Editores en : http://www.artenetsgae.com/anuario/home.html

Asociación Madrileña de Compositores de Madrid en: http://www.amcc.jimdo.co

Instituto Nacional de Estadística en: http://www.ine. es

Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música en: http://www.inaem.mcu.es

Ministère Français de la Culture et de la Communication en: http://www.culture.gouv.fr

Ministerio de Cultura de España: http://www.mcu.es

Secretaría General de Presupuestos y Gastos de Estado en: http://www.sgpg.pap.meh.es


8. Anexos

90

8. ANEXOS

Anexo I

Presupuesto Ministerio de Cultura 2009

PRESUPUESTOS GENERALES DEL ESTADOESTADO, OO.AA., AGENCIAS, O.PÚBLICOS Y S.SOCIAL

Resumen orgánico por programas del presupuesto de gastos. Capítulos 1 a 9

Sección: 24 MINISTERIO DE CULTURA

EJERCICIO PRESUPUESTARIO

2009

(Miles de euros)

Clasif. porprogramas Explicación ESTADO OO.AA. O.PÚBLICOS Total

144A Cooperación, promoción y difusión cultural en el exterior 12.710,00 6.004,00 18.714,00

331M Dirección y Servicios Generales de Cultura 35.923,13 9.874,29 45.797,42

332A Archivos 32.298,00 32.951,93 65.249,93

332B Bibliotecas 27.999,00 83.207,29 111.206,29

333A Museos 71.704,40 136.690,00 46.167,00 254.561,40

333B Exposiciones 6.255,00 6.255,00

334A Promoción y cooperación cultural 47.081,29 1.035,07 48.116,36

334B Promoción del libro y publicaciones culturales 16.014,29 16.014,29

334C Fomento de las industrias culturales 27.082,00 27.082,00

335A Música y danza 1.600,00 124.042,29 125.642,29

335B Teatro 2.000,00 52.975,75 54.975,75

335C Cinematografía 124.228,29 124.228,29

337B Conservación y restauración de bienes culturales 61.957,00 61.957,00

337C Protección del Patrimonio Histórico 13.949,29 13.949,29

467G Investigación y desarrollo de la Sociedad de laInformación 1.100,00 1.100,00

TOTAL CONSOLIDADO 357.673,40 571.008,91 46.167,00 974.849,31

000X Transferencias internas 530.989,60 530.989,60

TOTAL TRANSFERENCIAS ENTRE SUBSECTORES 530.989,60 530.989,60

TOTAL 888.663,00 571.008,91 46.167,00 1.505.838,91


8. Anexos

91


8. Anexos

92


Sección: 24 MINISTERIO DE CULTURAPrograma: 335A Música y danza


2009

(Miles de euros)

Orgánica Económica Explicación Total

24.201 INSTITUTO NACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS Y DE LAMÚSICA

44208 A la Fundación Patronato Semana de Música Religiosa deCuenca para el desarrollo de dicha Semana. 100,00

44209 A la Fundació Palau de les Arts de la Comunidad Valencianapara su temporada 1.425,00

44210 Al Instituto Universitario Alicia Alonso 75,00

443 Al Instituto Complutense de Ciencias Musicales para eldesarrollo de sus actividades musicales. 75,00

445 Al Consorci Mercat de les Flors-Centre de les Arts de Moviment 1.235,00

45 A comunidades autónomas 1.569,00

451 Transferencias para actividades musicales de ámbito nacional einternacional 40,00

452 A la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad deMadrid para el desarrollo de "Madrid en Danza" 29,00

455 A la Comunidad Autónoma de Madrid para óperacontemporánea 500,00

456 Al Ballet de Víctor Ullate de la Comunidad de Madrid para lacreación del Ballet Clásico Español 900,00

457 Otros festivales 100,00

45701 A la C.A. de Illes Balears, para festivales y ferias de música yteatro en Illes Balears 100,00

46 A entidades locales 1.713,00

461 Festivales y otras actividades musicales de ámbito nacional. 500,00

462 A la Fundación pública Festival Internacional de Santander parael desarrollo de su Festival. 190,00

463 Al Ayuntamiento de la Unión (Murcia) para el Festival de Cantede las Minas. 143,00

465 Programa de apoyo a festivales, muestras, ferias y otrasactividades musicales organizadas por corporaciones locales. 708,00

46502 Al Ayuntamiento de Cadaqués para el Festival de Música deCadaqués 28,00

46511 Al Consorcio para la promoción de la música de La Coruñapara Festival Mozart 100,00

46512 Al Instituto de Cultura y de las Artes de Sevilla para la bienal dearte flamenco 150,00

46513 Al Instituto de Cultura y de las Artes de Sevilla para el festivalde música antigua 100,00

46514 A la Diputación de Sevilla para el festival de Itálica 150,00

46530 Al Ayuntamiento de Camprodon, para actividades relacionadascon el Centenario de Isaac Albéniz 150,00

46532 Al Ayuntamiento de Vilabertrán, para el Festival de MúsicaSchubertiada en Vilabertrán 30,00

468 Al Instituto Municipal de Artes Escénicas Gran Teatro deCórdoba para el festival de guitarra 49,00

469 Al Ayuntamiento de Sant Feliu de Guixols para el Festival deverano de la Porta Ferrada 123,00

47 A empresas privadas 2.780,00

473 Giras y producciones de personas y conjuntos musicales ycoreográficos. 2.780,00

48 A familias e instituciones sin fines de lucro 23.914,00

480 A programas de actividades musicales de Entidades sin fines delucro. 4.264,00


8. Anexos

93




2009

(Miles de euros)



48000 A la Confederación de Juventudes Musicales de España. 485,00

48001 A la Sociedad Española de Musicología. 29,00

48006 A la Asociación Cultural Castell de Peralada para el desarrollode su Festival 105,00

48009 A la Asociación Española de Organizadores de Folclore. 62,00

48011 A las Juventudes Musicales de Madrid. 57,00

48012 A la Fundación Archivo Manuel de Falla para sus actividades. 29,00

48013 A la Fundación Isaac Albéniz, para sus actividades culturales 310,00

48014 Al Patronato Nacional de Misterio de Elche, para el desarrollode sus actividades. 29,00

48015 Al Consorcio del Palau de la Música Catalana, para elmantenimiento y funcionamiento de las actividades musicales. 588,00

48016 A la Asociación "Cursos Universitarios e Internacionales deMúsica en Compostela" para sus actividades 19,00

48017 A la Asociación pro escuela jóvenes músicos de Lucena parasus actividades musicales 33,00

48018 A la Coral de Cámara de Pamplona 85,00

48020 A la Confederación de Coros del Pais Vasco 57,00

48022 A las Joventuts Musicals de Torroella de Montgrí para elFestival de Música de Montgrí 100,00

48023 A la Fundación Carmen Roche para las actividades del ballet 114,00

48025 A la Fundación Instituto de Música de Cámara de Madrid parasus actividades 275,00

48026 A las Juventudes musicales del Pallars Sobirá, para el Festivalde Música de la vila de Rialp y otras actividades comarcales 30,00

48029 A la Fundación Angel Corella 154,00

48030 A la Fundación Teatro Villamarta para el festival de Jerez 143,00

48039 A la Asociación de Festivales de música clásica 60,00

48040 Proyecto artístico del Centro Nacional de las Artes Escénicas yde las Músicas Históricas de León 1.500,00

481 Programa de actividades musicales de ámbito nacional einternacional. 1.200,00

484 Para el mantenimiento de las actividades musicales del GranTeatre del Liceu 12.920,00

48400 A la Fundación del Gran Teatre del Liceu. Aportación ordinaria 12.920,00

485 Apoyo a programas líricos y de danza. 4.663,00

48501 A la Asociación Bilbaína de Amigos de la Opera para eldesarrollo de su temporada 2.890,00

48502 A la Fundación del Festival de Opera de Oviedo para eldesarrollo de su temporada lírica. 900,00

48503 A la Asociación de Amigos Canarios de la Opera, para latemporada de Opera de Las Palmas 380,00

48510 A la Asociación de Amigos de la Ópera de A Coruña, para elfestival de Ópera de A Coruña. 283,00

486 A Entidades Corales 747,00

48602 Al Orfeón Donostiarra para sus actividades. 171,00

48603 A la Sociedad Coral de Bilbao para sus actividades. 171,00

48604 A la Sociedad Coral Orfeón Burgalés, para sus actividades 5,00

48607 Orfeón Pamplonés 300,00


8. Anexos

94




2009

(Miles de euros)



48608 Al Festival Temporada Alta de Girona 100,00

487 Premios nacionales de Música y Danza. 120,00

TOTAL TRANSFERENCIAS CORRIENTES 56.977,00

6 INVERSIONES REALES 1.284,00

7 TRANSFERENCIAS DE CAPITAL

74 A sdades, ent.públ.emp, fundac. y resto entes Sect. Públ. 1.550,00

744 Al Consorcio para la construcción del Auditorio de Málaga 300,00

746 Al Consorcio del Palau de la Música Catalana, para obras derestauración 1.250,00

76 A entidades locales 3.900,00

762 Transferencias a Corporaciones locales para la construcción deAuditorios. 3.900,00

76201 Al Ayuntamiento de Barcelona para la construcción de la Salade Cámara 950,00

76216 Al Ayuntamiento de Espluges de Llobregat para el Auditorio 375,00

76219 Al Ayuntamiento de Matadepera para el Auditorio de música 2.225,00

76230 Al Cabildo Insular de Tenerife, para la finalización del Auditoriode los Llanos de Aridane en la isla de la Palma 100,00

76231 Al Ayuntamiento de Pájara, para la construcción del auditoriode Morro Jable 150,00

76233 Al Ayuntamiento de Puerto del Rosario, para la finalización delPalacio de Congresos T.M. Puerto del Rosario 100,00

78 A familias e instituciones sin fines de lucro 2.786,93

780 A la Fundación Ciudad del Flamenco de Jerez, parainfraestructuras 375,00

782 Para la financiación del Gran Teatre del Liceu. 2.411,93

78205 A la Fundación Gran Teatro del Liceo 2.411,93

TOTAL TRANSFERENCIAS DE CAPITAL 8.236,93

TOTAL INSTITUTO NACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS YDE LA MÚSICA 122.542,29

TOTAL Música y danza 125.642,29


8. Anexos

95

Anexo II

Código de Buenas Prácticas del INAEM


8. Anexos

96


8. Anexos

97


8. Anexos

98


8. Anexos

99


8. Anexos

100


8. Anexos

101

Anexo III

Encuesta realizada por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea desde

las temporada 2005/6 hasta 2009/2010.


8. Anexos

102

la promoción de la música contemporánea desde la ...€¦ · la música contemporánea2 ocupa...

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