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La Permanencia de lo Temporal: Edificios efímeros que han permanecido en el tiempo, sus consecuencias y transformaciones

Tutor: J. Ramón Gámez Guardiola

Alicia Caro Cañas10072

La Permanencia de lo Temporal: Edificios efímeros que han permanecido en el tiempo, sus consecuencias y

transformaciones

Curso 2015-2016Aula 3

Tutor: J. Ramón Gámez Guardiola

Alicia Caro Cañas

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRIDESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID

TRABAJO DE FIN DE GRADO

I. Introducción

II. Arquitectura temporal

A. Definiciones de temporal y permanente

B. La intención y la Historia como definidoras de la arquitectura temporal

C. Transformaciones de la arquitectura temporal en arquitectura permanente

III. Presentación de ejemplos en la Historia

A. Introducción B. Ocho Ejemplos C. Reflexiones

IV. Estudio de tres casos notables

A. Crystal Palace a. Contexto histórico b. Consecuencias de la permanencia c. Reflexiones

B. Torre Eiffel a. Contexto b. Consecuencias de la permanencia c. Reflexiones

C. Pabellón de Barcelona a. Contexto b. Reconstrucción y consecuencias de la permanencia c. Reflexiones

V. Conclusiones

A. de la permanencia y el conocimiento B. de la permanencia y las transformaciones C. de la permanencia y sus razones o criterios D. de la permanencia y su valor adquirido

VI. Bibliografía y Referencias

LA PERMANENCIA DE LO TEMPORALR E S U M E N

Í N D I C E

cuenta a la hora de realizar una transformación (o lo que debería ser transformación) de arquitectura tem-poral a permanente y las ventajas o desventajas que la permanencia de estas arquitecturas tienen de cara a la ciudad.

La presentación de los ocho casos se realizará median-te la elaboración de unas fichas en las que se describe el ejemplo y las razones que llevaron a su construcción temporal y después a su permanencia. De estos ocho casos se ha querido hacer una abstracción para elegir los tres más representativos de cara al resultado de su continuidad, para después realizar unas conclusiones basadas en lo aprendido

Palabras clave: arquitectura temporal, permanencia, transformaciones, Crystal Palace, Torre Eiffel, Pabe-llón de Barcelona

Este trabajo pretende sacar a relucir las consecuencias que trae consigo convertir en permanente la arquitec-tura temporal, primero realizando una presentación de ocho casos descritos en fichas y finalmente median-te el estudio y análisis de tres ejemplos notables de edificios temporales que han permanecido, conocidos en la historia de la Arquitectura. Estos son el Crystal Palace, la Torre Eiffel y el Pabellón de Alemania en Barcelona, característicos por el diferente tratamiento de la permanencia en cada uno de ellos. Se analiza-rá de cada uno las consecuencias de la permanencia que serán económicas, urbanísticas y arquitectónicas, para poder identificar los criterios generales a tener en

Muchas veces nos preguntamos sobre la influencia que el arquitecto realmente tiene en su obra una vez construida. La responsabilidad penal existe, eso es un hecho que todos conocemos, pero, una vez construido el edificio ¿tenemos algo que decir sobre su futuro?, ¿somos capaces de anticipar las consecuencias que ge-nerará? ¿incluso la duración del mismo?. Muchas ve-ces (sino todas) la respuesta es no. Edificios que se proyectan para que duren siglos, acaban abandonados, incluso desguazados y los arquitectos no pueden hacer nada al respecto, más que dejar el edificio a su suer-te, esperando que aparezcan unas manos bondadosas. Otras veces, más “optimistas”, el edificio que se dise-ñó para una exhibición de meses, acaba gustando, pro-vocando una respuesta tal, que se decide que ya forma parte del lugar en el que se encuentra. Estos edificios, al tener una vida prolongada, insuflada incluso, a veces

artificial, con modificaciones, prótesis para alargarles la vida; generan una serie de situaciones que no esta-ban previstas, y pasan a formar parte y generar ciudad, tipos de arquitectura e incluso turismo internacional; a veces son razón de la existencia de otras arquitecturas. Estas piezas que iban a ser desmanteladas, desmonta-das, desarticuladas, se convierten en una parte esencial de la arquitectura y se colocan parejas a ejemplos de la “aristocracia” arquitectónica.

Pero, ¿es lo duradero siempre la mejor opción? ¿Es algo realista? ¿Los edificios que se proyectaron para ser temporales deberían simplemente dejar de serlo? ¿Por qué? ¿Cuál es el proceso por el cual debe pasar un edificio para llegar a ser “permanente”? ¿qué supo-ne la continuidad de algo que se ha planteado como temporal?

LA PERMANENCIA DE LO TEMPORALI. I N T R O D U C C I Ó N

Alicia Caro Cañas, La Permanencia de lo temporal página 1

LA PERMANENCIA DE LO TEMPORALII. A R Q U I T E C T U R A T E M P O R A L

A. Definiciones de temporal y permanente

Para introducir el tema que nos atañe, será preciso aclarar los conceptos básicos de los que vamos a ha-blar en el trabajo: la temporalidad y la permanencia; no por considerarlos desconocidos, sino por eviden-ciar la perspectiva que de los mismos se va a tomar.

Temporalidad y permanencia son dos conceptos anta-gónicos en sus acepciones teóricas; todos tenemos en mente que los elementos que presentan temporalidad son aquellos que están destinados a no permanecer en un largo periodo de tiempo, o, ya citando a la Real Academia Española, son aquellos objetos: “que du-ran por algún tiempo”*. Aunque aquí es cuando nos preguntamos: ¿qué se considera “algún tiempo”? En cuanto al tiempo, podemos concluir que nada perma-nece y todo es temporal, pues el tiempo se considera infinito y lo material no los es. Podemos deducir de esto pues, que todo es temporal y que la permanencia

1 Definición de Temporal según la Real Academia Española

no existe, así la arquitectura (cuestión de la que tratará el trabajo) siempre será algo temporal, pues está des-tinada a desaparecer con el paso de los años o siglos, que harán mella en su misma existencia.

Así pues, antes de comenzar este trabajo, que trata los conceptos mencionados arriba en cuanto a arquitec-tura, también ha de quedar claro qué se considerará arquitectura temporal y qué arquitectura permanente con el fin de entender el propósito que nos compete.

Alicia Caro Cañas, La Permanencia de lo temporal página 3 página 2, arquitectura temporal

B. La intención y la Historia como definidoras de la arquitectura temporal

Como ya hemos dicho toda arquitectura se puede considerar como temporal. Al fin y al cabo los edifi-cios no duran eternamente, los materiales se corrom-pen y las ideas que los generan responden a una época determinada con unas características muy especiales. Aunque ejemplos que han perdurado en el tiempo (las pirámides de Guiza, Partenón de Atenas, etc.) nos dan prueba contraria de ello.

Los dos puntos principales que aquí definirán qué es arquitectura temporal y qué no, son, primero, la histo-ria de la Arquitectura y sus ejemplos y segundo, direc-tamente relacionado con el arquitecto o creador de la misma, es la intención.

La intención es la que define la durabilidad del objeto proyectado; si este objeto, a la hora de su diseño, se ha concebido con un final previsto, esta condición ca-racteriza su misma construcción y proyecto. Así pues

el objeto, o en este caso la arquitectura ya está prede-terminada a ser temporal, pues su construcción mis-ma ya ha sido alterada por la intención. La intención decide la construcción en la medida que la arquitec-tura temporal se hará con materiales ligeros, menos costosos, y sin tener en cuenta las previsiones o las cargas adicionales que causarían situaciones las preci-pitaciones, las deformaciones de la estructura con el tiempo, etc. En definitiva, basándonos en la intención de la arquitectura (que se tiene primero en su encargo y posteriormente en su diseño), podremos distinguir la arquitectura temporal de la permanente.

Teniendo clara ya la diferencia, la intención del proyec-to no determina, como ya sabemos, el futuro real de estas arquitecturas, así encontraremos a lo largo de la historia arquitecturas permanentes que no han perma-necido y arquitecturas temporales que han transcendi-do. Son estas últimas las que se tratan a continuación,

por el interés que tienen las transformaciones (sobre todo en cuanto a construcción) por las que, muchas veces, tienen que pasar estas arquitecturas para poner-se a la altura de las permanentes, y por la transcenden-cia que, algunas han tenido sin pretenderlo, para la co-munidad o incluso de cara al mundo (como veremos a continuación en la Torre Eiffel).

Historia y Exposiciones Universales

La arquitectura en sus inicios, no se consideraba algo permanente. Es cuando primeramente interviene la religión que el hombre empieza a plantear construc-ciones que durasen eternamente, como reflejo en la tierra de un ser todopoderoso.

Después, además de como pretensión religiosa, estos edificios empiezan a construirse como experimenta-

Figura 1: Póster de la Exposición Universal de París de 1889

Figura 2: Póster de la Segunda Exposición Universal, París de 1867


C. Transformaciones de la arquitectura temporal en arquitectura permanente

Como veremos a continuación en los casos expuestos, la arquitectura temporal, no pasa simplemente a ser permanente por una decisión, ya sea política, econó-mica o de cualquier otro tipo; se necesita algo más. Un edificio que ha sido diseñado como algo temporal, no tiene que cumplir la normativa, la construcción, igual que otro que sí lo ha sido. Las arquitecturas temporales se proyectan casi como escenarios, muchas veces con estucos y acabados falsos que nos recuerdan al cartón piedra por su afán de camuflar la realidad constructiva y los errores que surgen de ella. Así en algunos casos el proyecto, para alcanzar una permanencia, ha tenido que ser modificado o reconstruido por haberse cons-truido con materiales poco duraderos (el Pabellón de Bellas Artes de San Francisco), por tener revestimien-tos oxidables con el tiempo (el Atomium), por la falta de acondicionamiento requerido en el lugar en el que se iba a localizar (el Pabellón de Barcelona) o incluso por fallos en la estructura a largo plazo. Aparecen las

prótesis, de las que hablábamos al principio del texto, que ayudan a alargar la vida de estos pabellones.

Veremos en los casos siguientes que la manera de tra-tar estas transformaciones será muy importante a la hora de considerar la permanencia de las arquitecturas temporales, puesto que determinarán la viabilidad de los proyectos por su coste o por su construcción.

Figura 4: Crystal Palace en Hyde Park. Interior en 1851

Figura 5: Crystal Palace en Sydenham Hill. Interior en 1854

ción de la arquitectura a nuevos niveles, aunque siem-pre como representación del poder, ya fuera religio-so o político, por lo que se empiezan a vislumbrar no solo construcciones tales como iglesias o templos, sino también palacios, que representaban este poder político.

Ya en el siglo XIX todo se construía para ser perma-nente, aunque empezó a surgir una corriente que plan-teaba estructuras específicas con carácter temporal. Estas se empezaron a encontrar en las Exposiciones Universales, que afloraron por todo el mundo. Era el lugar donde los países exhibían sus capacidades técni-cas así pues, en este contexto, surgieron arquitecturas diferentes con una clara intención de mostrar moder-nidad e innovación, pues serían las que representarían a cada país de cara al mundo, como veremos en los ejemplos del Crystal Palace, la Torre Eiffel y el Pabe-llón de Barcelona a continuación.

Las exposiciones son la arquitectura temporal por an-tonomasia, y dentro de ellas las universales. Éstas em-pezaron casi como una guerra, un a-ver-quien-puede-más entre Inglaterra y Francia, ansiosas por demostrar sus avances tecnológicos al mundo y proclamarse po-tencias de la industria. Los edificios en un principio eran medios de propaganda casi, eran publicidad2*, usados como vitrinas para exponer los inventos, ob-jetos extranjeros, curiosos y fantásticos que cada país, haciendo gala de lo mejor de cada casa, traía al anfi-trión de la exposición ese año, para poder mejorarse al siguiente. El edificio debía responder entonces a un espacio vacío en el que disponer los objetos de cada

2 VV.AA., Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones. La arquitectura española y las exposiciones internacionales. En: Actas del Con-

greso Internacional (Pamplona, 8-9 de mayo de 2014)

país junto los del resto de países, casi en fila india, sin una solución de continuidad. Aunque hablaremos des-pués de él, el Crystal Palace responde a este tipo de edificio-vitrina, incluso en su construcción acristalada, y se copiaría en las siguientes exposiciones como un modelo a seguir3*.Este tipo de edificios, con el tiempo, se dividirían en diferentes pabellones y espacios expositivos con mo-tivo de individualizar a cada país que se mostraba al mundo. Ya no sólo se expondría la industria sino el arte, las tradiciones, los estilos arquitectónicos nacio-nales de forma que estas ferias no fueran sólo para mostrar los avances sino a sí mismos.

Cuando se consolida el estilo internacional, las expo-siciones beben ávidas de él. Los edificios se minimali-zan, no se identifican con su país, se hayan en tierras internacionales, y quieren huir de los tópicos, por lo que se hace necesario el uso de otros recursos, como la publicidad, las tipografías, los eslóganes para reali-zar la propaganda que antes se hacía arquitectónica-mente con los estilos autóctonos.

De todos estos pabellones encontramos ejemplos hoy en día que han permanecido. Al ser símbolo del avan-ce del país representado, eran verdaderos modelos de progreso.

3 En la Segunda Exposición Universal en París, el modelo que había instaurado el Crystal Palace se toma como ejemplo para crear un pabe-

llón que alojara todo el programa y con grandes luces

Figura 3: Imagen del libro del centenario de la Exposición Universal de Barcelona de 1888. Disponible en< http://www.todocoleccion.net/libros-nuevos-humanidades/exposicio-uni-versal-barcelona-1888-libro-centenario~x24370841>


A. Introducción

LA PERMANENCIA DE LO TEMPORALIII. P R E S E N T A C I Ó N D E E J E M P L O S E N L A H I S T O R I A

Para responder a las preguntas que plantea el trabajo, a continuación se van a presentar una serie de edificios o instalaciones que, construidos con una mínima pre-visión de futuro han conseguido ser identidad de las ciudades en las que están y ejemplo e influencia de la arquitectura posterior.

Se han querido elegir aquellos casos que demuestran la “incapacidad” del arquitecto de decidir el alcance de su diseño, es decir, aquellos que no sólo permanecen, resisten o habitan, sino que hacen suya la ciudad, son inherentes a ella por consecuencias ajenas al proyecto que los generó.

Para realizar esto de la mejor manera, explicando las razones de proyecto y permanencia posterior de los ejemplos, se han realizado una serie de “fichas”, que, además de los datos principales (año de construcción, arquitecto, etc.), contengan el antes y el después del

edificio; considerando el antes como lo temporal y el después como lo permanente. Se explicarán las razo-nes de permanencia y los cambios realizados para que ésta se haga factible (función, localización, construc-ción, etc.).

Estos casos nos mostrarán el escenario real que se plantea en el trabajo para poder responder con ma-yor perspectiva a las preguntas que nos van surgiendo sobre la premisa de la continuidad de la vida de estos edificios.

Alicia Caro Cañas, La Permanencia de lo temporal página 9 página 8, presentación de ejemplos en la historia

C R Y S T A L P A L A C E

Año de construcción: 1851

Localización: Londres , Reino Unido

Arquitecto/ingeniero: Joseph Paxton

Uso del edificio: Exposición de los Productos de la Industria de todas las Naciones.

Materiales de construcción: cristal y hierro

Antes: Temporal

Con motivo de la Exposición de los Productos de la Industria de todas las Naciones en Inglaterra*, la cual fue propuesta al ver el resultado de las exposiciones de Francia, se decidió construir en Hyde Park un edificio colosal que mostrara la gloria y los ideales de Inglate-rra. Era la primera exposición de este tipo que tendría alcance universal.

En 1950, 16 meses antes de la gran exposición, varios comités se reunieron que proponían proyectos irreali-zables económica y constructivamente, dado que era un edificio que sólo duraría unos meses. Llegaron a ver más de 250 proyectos hasta que Joseph Paxton, jardinero jefe de Chatsworth, acostumbrado a reali-zar invernaderos, propuso una construcción parecida a lo que él acostumbraba, que no necesitaría cimientos tradicionales, construida a base de piezas de hierro y vidrio que se ensamblaban. Estas piezas se construían en las diferentes fábricas de Inglaterra y se mandaban a Hyde Park para su ensamblaje. La enorme cantidad de vidrio, nunca antes vista en un edificio, fue posible de adquirir gracias a las nuevas técnicas de cilidrado y a la abolición de los impuestos sobre las ventanas y los vidrios en Inglaterra.

El edificio se completó en 5 meses.

* Primer capítulo del libro “En Casa” de Bill Brison

Después: Permanente y transformacio-nes

Después de esta primera Exposición Universal, el Par-lamento decidió que el edificio debía ser desmantela-do para volver a dejar Hyde Park como estaba. Pero, Paxton, anticipando que esto iba a ocurrir, ya había formado la Crystal Palace Company, lo que le permitía comprar el Crystal Palace a los contratistas, además de adquirir un nuevo lugar para el traslado del edificio al sur de Londres, en Kent.

En 1852 el edificio se desmonta y Paxton aprovecha esta oportunidad para hacer algunas modificaciones, aumentó la altura del crucero y añadió dos más secun-darios.

El traslado del edificio a este nuevo emplazamiento y la construcción de los terrenos que lo rodeaban fue más costoso que la construcción del mismo en Hyde Park.

Se volvió a inaugurar después de todas estas actualiza-ciones en 1854, y se convirtió en un lugar de encuen-tro de grandes exposiciones, de ascensiones en globo, conciertos y eventos deportivos.

El 30 de noviembre de 1936, casi 100 años después de formar parte de este nuevo parque, el Crystal Palace fue completamente destruido por un incendio de cau-sa desconocida.

III. P R E S E N T A C I Ó N D E E J E M P L O S E N L A H I S T O R I A B. Ocho Ejemplos


T O R R E E I F F E L


Localización: París, Francia

Arquitecto/ingeniero: Gustave Eiffel

Uso del edificio: Exposición Universal París, compro-bación de que se podía poner un punto a 300 metros de altura.

Materiales de construcción: Hierro y hormigón para los cimientos.

Antes: Temporal

La torre Eiffel se construyó por encargo del presiden-te de la República Francesa con motivo de la Exposi-ción Universal que se celebró en el año 1889.A Gustave Eiffel, ya famoso en la época por sus puen-tes, se le propone en el año 1884 conseguir lo que en 1887 intentarían en la Exposición Universal de Phila-delphia y que al final no se conseguiría, construir una torre que alcanzase los 1000 pies (300 metros) de al-tura. Hasta aquel entonces, los monumentos conoci-dos de mayor altura estaban construidos con piedra y alcanzaban alturas bastante modestas, alrededor de los 160 metros, siendo el mayor el obelisco de Washing-ton con una altura de 169 metros. Es por esto por lo que se decide construir la torre con hierro, un material poco utilizado en la época para otra cosa que no fueran puentes, pero que Eiffel conside-raba el más apropiado por soportar mejor las reaccio-nes verticales y resistir la flexión del viento.

La forma de la torre responde a motivos puramente estructurales y es el resultado de ajustar la acción del viento en toda su superficie.

Después: Permanente

Después de la Exposición Universal, se decide conser-var la torre como movito de orgullo de la República Francesa, dado que era una hazaña que no se había conseguido hasta el momento y que, como ya se ha mencionado, se había intentado dos años atrás. Aun-que se plantean las cuestiones del uso del edificio, que algunos critican por no servir a nada. Se decide que, dadas las dificultades materiales y morales del mismo, la torre se contruyó para celebrar la gloria centena-ria de las exposiciones de ingeniería francesas de una manera que no se había realizado antes: mediante un monumento colosal.

La gran construcción de hierro adquiere una impor-tancia inusitada al considerarse en su origen irrealiza-ble y se convierte en símbolo del progreso de Francia y motivo de su orgullo.

PALACIO DE BELLAS ARTES


Localización: San Francisco, Estados Unidos

Arquitecto/ingeniero: Bernard Maybeck

Uso del edificio: Exposición Panamá-Pacífico, uno de los 10 palacios de exposiciones.

Materiales de construcción: Madera, fibra de arpille-ría y yeso

Antes: Temporal

El actual Palacio de Bellas Artes de San Francisco se construyó, junto con otros diez palacios, con motivo de la Exposición de Panamá-Pacífico que se realizó en San Francisco en el año 1915. Estaba previsto que se contuvieran en él obras de arte.

Inspirándose en la arquitectura griega y romana, se concibió como un ruina ficticia, que se integraba en el parque en el cual estaba instalado, imitando los jardi-nes paisajistas ingleses.


Al terminar la Exposición, el palacio ya se había con-vertido en un edificio tan querido por los ciudadanos, que, anticipándose a la destrucción del mismo, mien-tras seguía la exposición en funcionamiento, se fundó la Palace Preservation League.

El edificio se conservó entonces, tal cual se encontra-ba cuando terminó la exposición, pero no se encontró una función definitiva para él. Así que el palacio tuvo varios usos a lo largo del tiempo: exposiciones de arte, pistas de tenis, construcción de limusinas de las Naciones Unidas, almacenamiento del parque, centro de distribución de guías telefónicas, depósito de alma-cenamiento de banderas y tiendas de campaña, sede del departamento de bomberos, etc.

Todas estas funciones se dieron hasta 1950, año en el que el edificio estaba completamente ruinoso, dado que no se habían hecho mejoras después de la expo-sición. Al ser temporal, el edificio era principalmente yeso y madera y no se había actualizado. Así que en 1964, se procede a demoler el edificio para construirlo desde el principio. Se realiza un estructura metálica y se construye con homigón in situ. Las decoraciones se recrean, excepto en la cúpula.

En 1970 se convierte definitivamente en lo que es ahora, el Palacio de Bellas Artes y teatro. En 2009 se acaban las actualizaciones sísmicas y hoy en día es un lugar de encuentro muy importante en San Francisco, para turistas y ciudadanos, y un lugar muy solicitado para celebración de bodas y actos importantes.


PABELLÓN DE ALEMANIA


Localización: Barcelona, España

Arquitecto/ingeniero: Mies van der Rohe

Uso del edificio: Exposición Universal Barcelona, recepción del rey Alfonso XIII. Experimentación espacio fluido.

Materiales de construcción: Vidrio, acero y distintos tipos de mármol

Antes: Temporal

El Pabellón de Alemania se construyó en 1929 con motivo de la Exposición Universal celebrada en Bar-celona. Mies van der Rohe diseña el pabellón aten-diendo a propósitos formales, lo que le da plena liber-tad para experimentar su concepto de espacio fluido, en el que los espacios interior y exterior no se separan mediante el muro de la fachada, sino que se juntan y se difuminan.

Se trata de la culminación de un proceso experimental, objeto de continuas improvisaciones que responden a las dificultades que van surgiendo en la construc-ción del proyecto, por lo que, en ciertos momentos, los acabados no son los esperados, sino que se reali-zan de manera que estuvieran listos para el día de la exposición.

Ya entonces se considera un ejemplo de arquitectura moderna y se toma como ejemplo, pero, debido a la crisis financiera de 1929, que afecta especialmente a Alemania, se hace imposible mantener el pabellón y por ello, en 1930 se desmonta.

Después: Permanente y reconstrucción

A pesar de su ausencia, el pabellón no desaparece del recuerdo y se convierte en parte de la memoria arqui-tectónica. A pesar de no ser una realidad física, eso no impide que tenga una “realidad virtual”.

En 1954 Oriol Bohigas, comisario del Grupo R pro-pone la restitución de la obra y contacta con Mies, quien acepta ocuparse personalmente de la misma. Esta aceptación legitimará las actuaciones posteriores emprendidas.

En 1981 Bohigas vuelve a proponer la reconstrucción del Pabellón y se designan a tres arquitectos que lle-varán a cabo este empeño: Fernando Ramos, Cristian Cirici e Ignasi Solá-Morales.

Los problemas de diseño y los documentos poco pre-cisos llevan a los arquitectos a hacer modificaciones que también aseguraran su permanencia. Al no ser una reconstrucción fiel del Pabellón, el nuevo pabe-llón ha sido objeto de críticas, considerado una resti-tución filológica para recuperar la memoria formal de lo que una vez hubo en ese mismo lugar.

A T O M I U M


Localización: Bruselas, Bélgica

Arquitecto/ingeniero: André Waterkeyn

Uso del edificio: Exposición Universal en Bruselas 1958

Materiales de construcción: originalmente aluminio, ahora acero inoxidable.

Antes: Temporal

Con motivo de la Exposición Universal que se iba a realizar en el año 1958, la asociación de comercio de la industria de los metales empezó a trabajar en 1954 para buscar un símbolo para representar a Bélgica, an-fitriona de la exposición.

André Waterkeyn, director de la Federación de Me-talurgia, diseñó el Atomium. Su idea era representar el concepto de átomo, que es el núcleo de todas las ciencias, para concienciar de la importancia de lo que ocurre a escala infinitesimal.

Con el Atomium se quería representar la voluntad de mantener la paz en todas las naciones y la fe en el pro-greso. Era una visión optimista del futuro de un nuevo mundo tecnológico.

Tiene una altura de 102 metros y está formado por 9 esferas que representan los 9 átomos del cristal de hie-rro escalado 160 billones de veces. Cada esfera mide 20 metros de diámetro y la distancia entre las esferas es de 29 metros. El diámetro de los tubos que las une es de 3 metros y todo ello descansa en una base de 26 metros de diámetro.


Aunque no se pretendía que el Atomium sobreviviese más allá de la Exposición, pronto su populariad entre los ciudadanos lo convirtió en un símbolo indispensa-ble del paisaje de Bruselas.

El mismo Ayuntamiento de Bruselas pidió que no se desmantelara puesto que había alcanzado tal fama que había desbancado al símbolo indiscutible de Bruselas, el Manneken Pis. Para los ciudadanos representa la im-portancia del pasado y del presente, y una mirada ha-cia el futuro y las innovaciones tecnológicas que traerá consigo.

Ahora el Atomium recibe miles de visitantes, en 2006 se tuvo que realizar una serie de actualizaciones al edificio de iluminación y entre las que se incluyó la construcción del pabellón localizado en la base que responde a la condición de atracción turística del Ato-mium, y que está destinado a la venta y recogida de tickets y tiendas temáticas.

Cinco esferas del Atomium son las que están abiertas al público hoy en día. La localizada en la base se dedi-ca a la exposición permanente en la que se cuenta la historia del Atomium, las demás alojan exposiciones temporales e instalaciones multimedia, una de ellas está reservada a los niños, con lugares para trabajar en grupo.En el Atomium también se realizan conciertos, pro-yecciones de películas, conferencias etc. La esfera lo-calizada en el punto más alto contiene un restaurante.


BIOSFERA DE MEDIO AMBIENTE


Localización: Montreal, Canadá

Arquitecto/ingeniero: Buckminster Fuller

Uso del edificio: Exposición Universal Montreal, pabellón de los Estados Unidos

Materiales de construcción: Estructura de acero y polímero.

Antes: Temporal

Como representación de Estados Unidos en la Expo-sición de Montreal de 1967, Buckminster Fuller reali-zó una de sus famosas cúpulas geodésicas en el parque Jean Drapeau de la Isla Sainte-Hélène, que dedicó a su esposa Anne.

Buckminster Fuller quería, con esta construcción, de-mostrar que era posible realizar un espacio habitable usando solo un quinto de material del normalmente utilizado en la arquitectura tradicional.

En el espacio interior, de una altura de 62 metros y 76 metros de diámetro, se colocaron cuatro grandes plataformas a 7 niveles que contendrían, con el tema “Creative America” una serie de artefactos y obras de arte que representarían el ideal de “genio” americano. Aunque todo el mundo coincidiría en que la principal atracción era la cúpula en sí y no su contenido.

Durante la Exposición fue el pabellón con más visitas, alcanzando los 5’3 millones.


Por motivos económicos, durante la construcción de la cúpula geodésica, los elementos se habían soldado en vez de unirlos mediante el mecanismo propuesto por Fuller. Esto hizo que la cúpula fuera imposible de desmantelar, así que el presidente de los Estados Unidos en ese momento, Lyndon B.Johnson, decidió donar el pabellón a Montreal en 1968, año en el que la biosfera ganó el premio de diseño del Instituto Ame-ricano de Arquitectos.

En 1976, debido a labores de mantenimiento de las soldaduras, hubo un incendio que quemó la capa ex-terior de polímero acrílico, y dejó la cúpula en la es-tructura metálica. Este revestimiento nunca fue reem-plazado y el Ayuntamiento de Montreal prohibió el acceso durante años.

En 1992, Medioambiente de Canadá y el Ayuntamien-to de Montreal firman un acuerdo en el que, por 17’5 millones, la cúpula pasa a ser un lugar de acciones ecológicas para estudiar el agua y el ecosistema de los lagos cercanos y ríos. Para esto, fue necesaria una re-novación del interior, del que se encargó el arquitecto Éric Gauthier. La Biosfera de Medio Ambiente abre en 1995.

La cúpula geodésica, junto a la obra de Fuller se con-vierte en ejemplo para posteriores avances, entre los que se incluyen el Spaceship Earth de Epcot en Or-lando.

L O N D O N E Y E

Año de construcción: 1999-2000

Localización: Londres, Reino Unido

Arquitecto/ingeniero: Frank Anatole, Julia Barfield y David Marks entre otros.

Uso del edificio: Monumento conmemorativo del nuevo milenio

Materiales de construcción:

Antes: Temporal

Como celebración de la llegada del nuevo milenio, en la ciudad de Londres se decidió hacer un monumento conmmemorativo de la fecha, que se inauguraría el 31 de diciembre de 1999.

Después de una serie de problemas, la inauguración nominal se celebró ese día pero la noria se abrió final-mente en marzo para los visitantes.

El monumento que daría la bienvenida al nuevo mile-nio consistiría en una noria de 120 metros de diámetro con 32 cápsulas de diez toneladas cada una, con capa-cidad para 25 personas, y que completaría una vuelta continua, sin pararse, en media hora.

Está situado a orillas del río Támesis, y en su base se encuentra el South Bank, que había previsto alquilar sus terrenos para la construcción del London Eye du-rante 5 años.

Los componentes de la noria se llevaron a través del río y se montaron en plano antes de proceder a levan-tar la estructura, lo que facilitaría el montaje y la me-jora de los elementos de cimentación durante la obra. El levantamiento se realizaría durante varias etapas, y en la primera, la noria fue levantada hasta alcanzar un ángulo de 65º, y se quedó así durante una semana para preparar los cimientos.

Después: Permanente

Dada la gran acogida del London Eye durante el año 2002-2003 (en el que se recibieron 4’1 millones de visitantes, sólo detrás del British Museum y la Tate Modern Gallery) y la inyección económica que había supuesto para la ciudad y para el propio South Bank, en 2003 se decició que la noria, en vez de tener una duración de 5 años, estaría un mínimo de 24 años más.

Esto provocó que el South Bank reclamara más dine-ro de la renta anual que pagaban los propietarios de la noria (ahora Merlin Entertainment) para posicionarse en sus dominios, un 1500% más de lo que pagaban. Al ser una cantidad desorbitada (más de un millón de libras) el grupo no podía hacer frente a ello y el al-calde de la ciudad de Londres en ese momento, Ken Livingston, intervino y usó todas sus influencias para conseguir que el London Eye se quedara por 500.000 libras anuales.

A pesar de las críticas y de la poca convicción que se tenía al principio de inaugurar la noria, ha ganado más de 40 premios y desde su inauguración en el año 2000, el London Eye ha recibido más de 30 millones de visitantes y se ha convertido en una pieza esencial en el paisaje de Londres. Es, en el momento, la mayor noria de observación del mundo, e indudablemente, la más famosa.


PABELLÓN ESPAÑA


Localización: Shanghai

Arquitecto/ingeniero: Estudio Miralles-Tagliabúe

Uso del edificio: Exposición Universal Shanghai, Pabellón España

Materiales de construcción: Mimbre y estructura de acero tubular principalmente

Antes: Temporal

Para la Exposición Internacional de Shanghái, los arquitectos españoles del estudio Miralles-Tagliabue propusieron un diseño inspirado en el cesto de mim-bre, muy importante en la tradición tanto española como china.

Se trata de un edificio de 8500 m2 de superficie fluida, que huye del concepto de caja, con una serie de cestos de mimbre que van dejando patios en el recinto que le dan cualidad al edificio.

La fachada de mimbre se apoya en una serie de pane-les articulados realizados con una estructura de acero tubular, lo que crea una sensación de luz tamizada por estos elementos.

El acero tubular, importante para la estructura, será lo que dé aspecto rígido al conjunto, pero al estar monta-do sobre un sistema articulado, se facilita el posterior desmontaje del edificio.

El pabellón español fue uno de los más visitados en la Exposición de Shanghái que llegó a ser la más cara de la historia.


Ya desde antes de la exposición, en 2007, el gobierno español pidió a los organizadores chinos de la Expo que permitieran que el pabellón no fuera demantelado tras el evento como es lo habitual y finalmente Shan-ghai lo incluyó entre unos 6 edificios que ha decidido conservar.

Después de la Expo, El pabellón fue cedido a la ciu-dad de Shanghai de manera que se pudiera usar como centro cultural, de ocio y de negocios permanente el la ciudad china, será el mayor centro cultural y empre-sarial español en Asia.

Para favorecer su conservación de forma más perma-nente, se contruirá una nueva fachada que sustituirá a la cubierta de mimbre, que hoy está ajada por la hume-dad de la ciudad.

El pabellón supone una gran oportunidad para repre-sentar a España en China.

C. Reflexiones

Como podemos ver, en todos los casos (excepto, a lo mejor, en la Torre Eiffel por su duración estimada de veinte años, la más extensa de todas), el convertir en permanentes los edificios diseñados como temporales supone realizar una serie de transformaciones, que se han comentado anteriormente y que en algunas oca-siones significan casi volver a construir el edificio, una desmedida operación “quirúrgica” que a veces no se considera plenamente justificada, como veremos en el Pabellón de Barcelona.

El cambio de función también es bastante habitual, como un intento de justificar la operación realizada, aunque a veces esta nueva función no acaba de adap-tarse al lugar y debe cambiarse como en el Palacio de Bellas Artes de San Francisco.


LA PERMANENCIA DE LO TEMPORALIV. E S T U D I O D E T R E S C A S O S N O T A B L E S

De estos ocho casos presentados, se describirán a continuación y analizarán en más profundidad, tres casos ejemplares; ejemplares por partida doble, por su importancia en cuanto a arquitectura y por ser en sí mismos ejemplos de diferentes modos de concebir la permanencia de los edificios temporales. Así encon-traremos, a continuación, el Crystal Palace en el que se produce una modificación de su lugar de origen, la To-rre Eiffel que no sufre modificación alguna (más que superficial como la pintura) y el Pabellón de Alemania en Barcelona, que se desmantela para, más de medio siglo después, volverse a construir.

Estos casos, profusamente discutidos y descritos en li-bros y ensayos sobre arquitectura, se verán ahora bajo la luz de su permanencia (no intencionada en un prin-cipio) y de las consecuencias o transformaciones que ésta genera en el mismo edificio, ahora permanente y en sus derivaciones intrínsecas.

De cada uno se explicará el contexto en el que se di-señaron, construyeron y se hicieron posteriormente permanentes; las consecuencias que ello acarreó; y al final se realizará una pequeña descripción al respecto para introducir los temas que posteriormente se plan-tearán en las conclusiones.

Alicia Caro Cañas, La Permanencia de lo temporal página 21 página 20, estudio de tres casos notables

IV. E S T U D I O D E T R E S C A S O S N O T A B L E SA. Crystal Palace

Su contexto se localiza en la Primera Exposición Universal que se realiza en la historia, en 1851. Gran Bretaña, siguiendo el ejemplo de las Exposiciones Na-cionales que ya se venían realizando en Francia desde el año 1797(año en el que se realiza la primera expo-sición nacional en París), propone la Primera Exposi-ción internacional en la que se exhibirían productos, resultado de la industria de varios países incluyendo, entre otros a España, Francia, Alemania, China, Tur-quía o India. Con esta Exposición, Inglaterra quería sembrar la semilla del progreso4* y hacer participar a los demás países de ella. Inglaterra, con su Exposición, quería mandar un mensaje al mundo para proclamar su superioridad en cuanto a industria por encima de los demás países. El edificio en el que se albergara la exposición, debía ser, entonces, muestra de ello.

4 La Gran Exposición de Londres de 1851. Un nuevo público para el mundo LUIS R. MÉNDEZ RODRÍGUEZ

Como ya se ha explicado en las fichas, a pocos me-ses de la feria, y fuera de tiempo, presentó su diseño Joseph Paxton, jardinero del Duque de Devonshire, que había realizado varios experimentos con inverna-deros, su especialidad (ya había construido la Great Palm House y la Lily House, que recibieron el elogio del público especializado). Dejando que su experien-cia hablara por él, consiguió que el comité aceptara su diseño de vidrio y acero de una estructura basada en la Lily House (en 1849) pero a una mayor escala (figura 6). Tenía a su favor, que era barato, simple de construir y aún más simple de desmantelar, por lo que el comité pronto se decidió por el diseño del jardinero. Los cimientos no eran de gran tamaño dado el “poco” peso que tendría la estructura y fue completado en menos de cinco meses. Era la primera vez en la histo-ria en la que se encerraba tanta cantidad de volumen con muy poca masa constructiva.

Figura 6: Fotografía tomada en 1849 de la Lily House. Disponible en <http://www2.cndp.fr/magarts/archi-tecture3/lys-Imp.htm>

a. Contexto

Figura 7: Exposición Universal de 1851. Londres, Inglaterra. Vista del interior del Crystal Palace


La prolongación de la vida del Crystal Palace tiene consecuencias de diferente índole, por lo que dividire-mos este punto para comprenderlas mejor.

- de función:

En primer lugar, cambia la función, puesto que el tiempo de la exposición ya había expirado, nuestro edificio-vitrina habría de colmarse con una nueva ac-tividad que justificara su gran tamaño. El renacido y resituado Crystal Palace se convierte entonces en pio-nero de lo que ahora llamamos “Parque Temático”; continuó siendo un lugar dedicado al disfrute de los ciudadanos de todo tipo (la reina era una asidua visi-tante) que no distinguía entre clases, pero la exhibición que dentro se realizaría, tendría un carácter diferente, lo que antes eran stands de los diferentes países, se convertía en un lugar con actividades de diversa na-turaleza como ascensiones en globo o exhibiciones

dedicadas a la educación como transporte, fotografía y arte. El Crystal Palace instauró un nuevo tipo de edifi-cio, dedicado al deleite, educación y ocio que luego se repetiría en todo el mundo.

- de diseño o construcción:

El mismo edificio sufre las consecuencias de este tras-lado pues es alterado en su diseño y construcción. Paxton aprovecha la oportunidad para alargar los transeptos, dotando de unas articulaciones postizas al Crystal Palace para adaptarlo al lugar y a su visión. La superficie del vidrio se multiplica por dos aunque la altura es menor por el tipo de reconstrucción6*. Este tipo de construcción sería también repetida en nume-rosas ocasiones, sobre todo en las siguientes Expo-siciones Universales que la tomaron como modelo, como el pabellón de la Segunda Exposición Universal

6 Del libro Lost Masterpieces

Figura 11: Grabado del Crystal Palace en su nueva localización en Sydenham Hill, 1884

Figura 10: Grabado del Crystal Palace en su localiza-ción original en Hyde Park, 1851

b. Consecuencias de la permanencia:

El día 11 de octubre de 1851 la Exposición cerró sus puertas y el edificio debía ser desmantelado, es más, una de las condiciones de su diseño fue la facilidad de desmontaje. Hyde Park habría de quedar libre, para volver a su estado anterior, el Príncipe Alberto, así lo quería y por lo tanto, también el Parlamento5*. Paxton ya había previsto esto, por lo que, cuando el edificio aún estaba sirviendo a la exposición, había formado una compañía, la Crystal Palace Company, para recau-dar fondos y poder comprarlo, no sin antes proponer un diseño “mejorado” del Palace que lo convertiría en jardín de invierno. Este proyecto, proponía una am-pliación al Crystal Palace, por lo que, como se podría imaginar, no se aceptó. El jardinero pues, compró el Crystal Palace a los con-tratistas por 70.000 libras y adquirió unos terrenos pertenecientes a la mansión Penge Place en Sydenham Hill, al sudeste de Londres.

5 del Libro Lost Masterpieces


Figura 9: Vista del interior del Crystal Palace. Nave central


(figura 12) o la Galería de las Máquinas de la Exposi-ción de 1889 en París (figura 15).

- Urbanísticas:

En cuanto a urbanismo o lugar, queda patente que es uno de los ejemplos más claros, pues se invirtió una gran cantidad de dinero (Paxton ya no contaba con las limitaciones de la Exposición impuestas por el Comité Real) para readaptar los terrenos que lo rodeaban y crear un parque “digno” de él. Paxton quería un jardín a la altura de Versalles, y por ello, contrató a Isambard Kingdom Brunel, que diseñó dos fuentes que lo flan-queaban, además de las repartidas por todo el parque, que llegaron a costar en la época, 1,3 millones de li-bras, a lo que se sumaría el montaje del edificio, que, excluyendo el agua y la calefacción, supuso 235.240 libras. Todo esto se construyó en dos años, pudiéndo-se inaugurar de nuevo el Crystal Palace, esta vez junto con el Crystal Palace Park, en 1854.

- Económicas:

Si la construcción del Crystal Palace de Hyde Park costó, lo que ahora serían 7,5 millones de libras, su traslado y la creación del parque correspondiente (fi-gura 13) ascendía a 50 millones de libras; esto es una inversión por encima de los 40 millones que nunca se recuperaría, dada la destrucción del edificio en 1936 por un incendio de causa desconocida. La entrada a cobrar era tan barata (para evitar desigualdades socia-

les), a pesar de la gran cantidad de gente que allí se reunía, que el dinero obtenido a lo largo de los años no sirvió para suplir el gasto realizado7*.

7Datos obtenidos en: The Rebuilding at Sydenham, 1852-1854. Melvyn Harrison, Chairman. 2012. Disponible en web:<http://www.crystalpa-

lacefoundation.org.uk>

Figura 13: Nuevo parque en Sydenham Hill, creado con motivo del traslado del Crystal Palace (en rojo)

Figura 15: Exposición Universal de 1889. París, Fran-cia. Vista del interior de la Galerie des Machines

Figura 12: Pabellón de la segunda Exposición Universal en París en 1867


El Crystal Palace abrió las puertas a un tipo arquitectó-nico nuevo que pronto se repetiría por todo el mundo y a una nueva forma de construir, con grandes luces y sin columnas. A pesar de haber sido concebido como un lugar de exposiciones que duraría menos de 12 me-ses, tuvo tal influencia en la arquitectura posterior, que se recordaría aun sin haber permanecido. Aunque los años en los que estuvo en Sydenham Hill, fueron de-terminantes para darse a conocer como Parque temá-tico, el concepto que engendró Crystal Palace original fue repetido y admirado en el mundo de la innovación y de la arquitectura por arquitectos como Ferdinand Dutert que diseñó la Galerie des Machines para la Ex-posición de París de 1889. Como se ha dicho en la in-troducción, el Crystal Palace en 1851 ya formaba parte de la “aristocracia” arquitectónica, por lo que se puede plantear si el gasto que supuso su traslado y recons-trucción no fue excesivo para su fama arquitectónica que en este caso ya había cruzado fronteras.

c. Reflexiones:


IV. E S T U D I O D E T R E S C A S O S N O T A B L E SB. Torre Eiffel

La Torre Eiffel es sin duda el ejemplo más conocido de los que aquí se exponen. En 1884, año en el que se supo que la próxima Exposición Universal tendría lugar en París en el año 1889 (centenario de la Revolu-ción Francesa), el Presidente de la República Francesa, contactó con Gustave Eiffel, que ya era conocido en la época por sus puentes imposibles, para proponer-le la construcción de una torre que alcanzase los 300 metros de altura, lo que se tenía entendido que era “au-dessus du niveau du sol”8*, por encima del nivel del sol. Esto supuso un desafío, puesto que ya se había intentado la hazaña con anterioridad, en 1833 (por el ingeniero inglés Trevilick) y se había abandonado el proyecto por cálculos insuficientes. En ese momento, el monumento más alto que se conocía era el obelisco de Washington que tenía 169 metros de altura. (figura 18 página siguiente)

8 La Tour Eiffel de 300 mètres de Gaston Tisandier

Se construye con hierro y su forma final no perseguía formalismos ni estéticas futuristas como podría pare-cer, sino que es el resultado del cálculo para que las acciones del viento afectaran lo mínimo posible en la torre, como los ingenieros que trabajaron con Eiffel dirían después: La torre había sido moldeada por el viento9*. Pronto se convierte en el símbolo de la Ex-posición de 1889, como demuestran las fotos, no solo por su altura, sino por su singularidad formal, y recibe 32,2 millones de visitas, lo que resulta aún más impac-tante si se tiene en cuenta que el año anterior Barce-lona había sido sede de una Exposición Universal que acogió a 1,2 millones de visitantes (anexo 1).

Al no tener una función estricta, la torre fue muy cri-ticada por sus contemporáneos dada la tendencia uti-litarista de la época10**, así pues, el hecho de que un

9 La Tour Eiffel de 300 mètres de Gaston Tisandier 10 Defendida por Bentham y Stuart Mill

Figura 16: Fotografía de la construcción de la Torre Eiffel 1888

a. Contexto

Figura 17: Jean Beraud, Entrada a la Exposición Uni-versal, 1889.


mento de tal tamaño en París, no tuviera una función concreta, no era algo bien acogido; aparte de esto, se critica, como bien se puede comprender, la estética, dada su altura y la proporción que la torre tiene, al ser rodeada por el París del barón Haussmann, que conta-ba con una altura máxima edificable de 20 metros. Los que favorecían y apoyaban la construcción de la Torre Eiffel justificaban esta “ausencia” de función diciendo que ésta respondía a la conmemoración del centenario de la Revolución Francesa, además era un monumen-to colosal que tenía una importancia inusitada por ser considerada una empresa irrealizable en sus inicios, en definitiva era un símbolo del progreso de Francia.

A pesar de estas críticas, el año en el que iba a ser des-articulada la Torre Eiffel, (estaba previsto que durase 20 años) en 1909, y también debido a los experimen-tos que Eiffel realizaba en la misma torre, se decidió que se quedara y se convirtió en un símbolo de Fran-cia a nivel mundial, que, hoy en día, 126 años después, sigue siendo.

Figura 18: Comparación de las alturas de los principa-les monumentos en 1889 del libro La Tour Eiffel de 300 mètres de Gaston Tisandier.

- Urbanísticas:

Es indiscutible que la Torre Eiffel ha cambiado el pai-saje de París, se ha convertido en lo que los ingleses llamarían el landmark de la ciudad, es un punto de referencia tanto para el caminante que pasea perdido por las calles del barón, como para el turista, que ha decidido que el romanticismo que desprende París está representado por esta torre.

La torre es y quiere ser este punto de referencia para el paseante, muestra de ello es la luz, a modo de faro que se coloca en lo alto para que, incluso de noche, y sin si-quiera verla, ya se sepa que se encuentra ahí, vigilante.

b. Consecuencias de la permanencia

Figura 19: Panorámica de París desde lo alto del Arco de Triun-fo. Disponible en < http://www.candidtown.com/paris-lands-cape-gallery/>


Figura 21: Gráfico de los monumentos más valiosos de Europa, en millones de euros. Elaboración propia con los datos de la Cámara de Comercio de Monza

Figura 20: Gráfico de las visitas a la Torre Eiffel desde su inauguración al 2004. elaboración propia. Fuente: http://cms.ac-mar-tinique.fr

- Económicas y de turismo:

En este caso, economía y turismo están estrechamente relacionadas. Para entender las consecuencias econó-micas que ha supuesto la Torre Eiffel, se han realiza-do dos gráficos; el primero corresponde al número de visitantes que ha recibido al año (habiendo parones obvios en las dos guerras mundiales) hasta el 2004, y que en nuestros días según los datos consultados11*, sobrepasan los 7 millones de visitantes al año. Se pue-de apreciar (figura 20) que los visitantes no han hecho más que subir, sobre todo desde el boom del turismo internacional en 1923, cuando visitar otros países es-taba a la orden del día. El segundo gráfico se ha realizado usando los datos de la Cámara de Comercio de Monza, Italia, que en el año 2012, valoró los principales monumentos de Europa, asignándoles un precio que correspondía al valore di reputazione 12** (figura 21), es decir, la reputación que tienen los monumentos principales de cara a Euro-pa. Estos datos se basan en 10 parámetros según la vitalidad económica, socio-cultural y de negocios, la elaboración de un índice de valor para el turismo y de atractivo económico que se apoyan a su vez en valores como número de empleados, flujo de visitantes, etc. Como podemos ver, la Torre Eiffel se encuentra a la cabeza de todos ellos con una diferencia de más de 360.000 millones de euros; esta valoración tiene in-fluencia en el P.I.B. de Francia, no ya sólo de París, lo que se convierte en algo asombroso cuando recorda-mos que estaba previsto que la torre no existiera más de veinte años. La torre “efímera” que criticaban artis-tas y utilitaristas es ahora el monumento más valorado de Europa, si no del mundo.

11 Fuente: http://cms.ac-martinique.fr12 Fuente cámara de comercio de Monza

Figura 22: Foto de turistas en la Torre Eiffel. Disponible en < http://www.abc.es/interna-cional>

Figura 23: Foto de la Torre Eiffel de noche. Disponible en < http://franca.ctoperadora.com.br/313-pacote-paris--cidade-luz.aspx>


Figura 24: Captura de pantalla de los resultados de la búsqueda de Google de “París” el 30 de diciembre de 2015

- de imagen virtual y pictórica:

También relacionada con el turismo y con la cantidad de información que se mueve hoy en día gracias a in-ternet, campañas publicitarias, etc., la influencia de la Torre Eiffel va más allá de su misma existencia. Su imagen, singular, es reconocible en todo el mundo y se ha convertido en símbolo, no sólo de París, sino también de Francia. Distintivos de París como el Sa-cré Coeur o el Louvre quedan ensombrecidos por la fama de la Torre Eiffel, y se retiran discretamente para dejarle el lugar a la Dame de Fer.

La Torre Eiffel ya no es sólo el símbolo del centenario de la Revolución Francesa, sino de París, y, muchas veces de Francia entera; la mejor prueba de ello se obtiene realizando un ejercicio sencillo, que la mayo-ría de personas con acceso a un ordenador hace cada día, una búsqueda en Google; simplemente poniendo “París” en el buscador de imágenes (figura 24), apre-ciamos que, de las veinte primeras entradas, quince de ellas tienen por protagonista a la Torre Eiffel (en co-lor) y dos de ellas la muestran junto con otros monu-mentos, en definitiva, diecisiete de las veinte fotos que encontramos en un primer vistazo al buscador, nos muestran a la Torre Eiffel y sólo una de ellas, al Arco de Triunfo, construido por Napoleón más de 100 an-tes y localizado en uno de los lugares más estratégicos de París (l’Etoile).

Aunque no es necesario indagar mucho en la moder-nidad para ver que la Torre ha servido de inspiración a artistas de todo tipo que no se han cansado de repre-sentarla de diversas formas hasta la saciedad; ejemplo de ello son Robert Delaunay o Georges Pierre Seurat como podemos ver en las imágenes.

La Torre Eiffel ha sido objeto y protagonista de muchas pinturas, desde su construcción hasta nuestros días (figura 29: Yoni Alter). Se ha repre-sentado de diversas formas y con diferentes técni-cas como el cubismo, el puntillismo, etc.

Además ha servido como telón de fondo de di-versas novelas, poemas o caligramas (figura 28), ha sido inspiración de artistas por su singularidad y por su significado de progreso y avance de Francia.

Figura 25: Pintura al óleo realizada por Robert Delaunay en 1911

Figura 26: Pintura al óleo realizada por Georges Seurat en el mismo año de su construcción


Proyectada para tener una duración de veinte años, la Torre Eiffel se ha convertido en símbolo de París, e incluso de Francia. Mundialmente conocida, sería di-fícil concebir la silueta de París sin su presencia, que, después de 126 años es parte de la ciudad tanto o más que los demás monumentos que la configuran.

Es uno de los ejemplos que demuestran que la arqui-tectura temporal puede ser hito de la ciudad en la que se encuentra, aunque haya sido proyectada para desa-parecer. En 1909 podría haber desaparecido y habría quedado como una anécdota, formando parte del pa-sado; ahora, al haber permanecido, se ha convertido en algo inseparable al significado propio de París, imagen del romanticismo de la ciudad y de la vida parisina.

c. Reflexiones:

Figura 29: Skyline París de Yoni Alter

Figura 28: Caligrama de Guillaume Apolli-naire 1913/1916

Figura 27: Pintura al óleo realizada por Ro-bert Delaunay en 1926


IV. E S T U D I O D E T R E S C A S O S N O T A B L E S C. El Pabellón de Barcelona

Figura 30: Fotografía tomada en 1929 de la escultura de Kolbe. Fuente: Josep Quetglás El Horror Cristaliza-do

a. Contexto

Figura 31: Fotografía tomada en 1929 del exterior del Pabellón. Fuente: Josep Quetglás El Horror Cristalizado

Construido para la Exposición de Barcelona de 1929 por el arquitecto Mies van der Rohe, poco hay que de-cir de la construcción del Pabellón, que es ejemplo del Estilo Internacional que definió la arquitectura de la época, pues es una obra muy documentada y sobre la que se ha escrito profusamente. Su función era alber-gar la recepción oficial del rey Alfonso XIII y las auto-ridades alemanas en la inauguración de la Exposición, aunque, como la Torre Eiffel, tampoco fue entendida la “ausencia” de función que conllevaba; su construc-ción no se consideraba justificada enteramente por la recepción.

Después de su efímera vida, el Pabellón, al contrario que los otros dos ejemplos descritos, sí fue desmante-lado, como se tenía previsto; los materiales, desguaza-dos y separados de su todo, se repartieron por el mun-

do13*. Pero su influencia no acaba cuando se desmon-ta; Mies, con la construcción del Pabellón ya nos ade-lantó qué dirección seguiría su obra, hacia la búsqueda del espacio fluido que lo ha definido como uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX. Durante medio siglo, el Pabellón queda en la memoria arquitec-tónica a través de las fotografías y pocos documentos que de él permanecerían y llega a ser ejemplo de mo-dernidad sin tener una existencia tangible14**.

13 Como ejemplo conocido encontramos a Philip Johnson que se

quedó con una de las famosas “Sillas Barcelona” originales. 14 Encontramos escritos que colocan al Pabellón como referencia y ejemplo de estilo Moderno sin existir aun su reconstrucción, por ejem-

plo en Espacio, tiempo y arquitectura, de Sigfried Giedion Alicia Caro Cañas, La Permanencia de lo temporal página 39 página 38, estudio de tres casos notables

En el año 1954, Oriol Bohigas, como recién nombra-do comisario del Grupo R, propuso la reconstrucción del pabellón y le trasladó la idea al mismo Mies, quien, por supuesto aceptó encantado el proyecto (Carta de Oriol Bohigas a Mies van der Rohe: Anexo) y quiso ocuparse personalmente de él. Por problemas de di-versa índole, no se llevó a cabo, y, en 1981, ya fallecido Mies, Bohigas vuelve a sugerir la idea, que, en esta oca-sión se encargarían de llevar a cabo varios arquitectos recomendados por él mismo, Ignasi Solá Morales, Fer-nando Ramos y Cristian Cirici.

- Constructivas

Los arquitectos encargados de la reconstrucción del Pabellón, al querer reedificar fielmente el pabellón, pronto se encontraron con los problemas técnicos y conceptuales que ya se habían presentado en su pri-mera construcción.

La permanencia extrínseca del nuevo pabellón, hizo que la reconstrucción fuera más encaminada a asegu-rar la supervivencia al paso del tiempo que a la fideli-dad total de la obra. Las cuestiones técnicas se dejan de lado pensando en la garantía de la permanencia y se le despoja de cualquier carácter de temporalidad. Esto, unido a la ausencia de planos constructivos y los pocos planos que existen de la época (y los que existen no son precisos), generan una tensión entre reconstrucción e invención, recreación e imaginación .

El Pabellón se había proyectado como temporal y al-gunos elementos así lo demostraban, por lo que los arquitectos deben realizar, como dice Vela Castillo en (de)gustaciones gratuitas… una “desmedida interven-ción quirúrgica” que incluía, entre otras cosas, readap-tar la cubierta con una nueva solución de losa en vez de con el forjado bidireccional que se construyó en 1929, lo que lleva a un mayor espesor de la misma;

b. Reconstrucción y consecuencias de la permanencia

Figura 34: Mies van der Rohe, Pabellón de Alemania. Esbozo exterior preliminar 1928. Fuente: Mies van der Rohe, El Pabellón de Barcelona, de Solà-Morales, Cirici y Ramos

Figura 32: Mies van der Rohe, Pabellón de Alemania. Es-bozo exterior preliminar 1928. Fuente: Mies van der Rohe, El Pabellón de Barcelona, de Solà-Morales, Cirici y Ramos

Figura 33: Mies van der Rohe, Pabellón de Alemania. Es-bozo exterior preliminar 1928. Fuente: Mies van der Rohe, El Pabellón de Barcelona, de Solà-Morales, Cirici y Ramos

Figura 35: Mies van der Rohe, Pabellón de Alemania. Primera versión de la planta. Fuente: Mies van der Rohe, El Pabellón de Barcelona, de Solà-Morales, Cirici y Ramos


crear una cámara de drenaje, que no se había cons-truido en un principio dada su condición de espacio expositivo efímero; y rehacer la carpintería por no ser estable al clima de Barcelona.

Además, muchas veces, aparecían contradicciones en los planos; al haberse construido con mucha rapidez y con un resultado efímero, el edificio había sido objeto de continuas improvisaciones que no quedaron docu-mentadas; como dijo al respecto Solà Morales15*: “La inexistencia, posiblemente de hecho, de un proyecto, ha sido la causante de las diferencias de diseño que se han ido publicando a lo largo de más de cincuenta años”. Ejemplo de esto lo podíamos encontrar en uno de los alzados posteriores, que, por falta de material, se rellenó de estuco, casi como de cartón piedra, como obra de camuflaje de cara a la Exposición16**.

Por todas estas cuestiones, que no consiguen una fi-delidad real de la obra original, se considera entonces que se realizó una reconstrucción de la forma como memoria del Pabellón, una restitución, “restituir para recuperar la memoria, para recuperar la arquitectu-ra”17***.

Los propios arquitectos, en su momento quisieron dar cuenta de ello:

15CIRICI,C.RAMOS,F., Y SOLÁ-MORALES.I, “Proyecto de recons-

trucción…….” Rev.Arquitecturas Bis, nº44, Barcelona, 1983, pp.6-16 16 ARES ÁLVAREZ, Óscar, “Del GATEPAC a Corrales y Mo-lezún. Reconstruir lo efímero: la paradoja de las arquitecturas ausen-

tes” 17 ALONSO PEREIRA, J. Ramón, “El Pabellón de Barcelona y la nueva Modernidad en la aquitectura contemporánea” página

97

“En ningún momento se ha pensado en una revisión conceptual del proyecto inicial, sino que ha sido pre-misa indiscutible una reconstrucción que interpretase lo más fielmente posible la idea y materialización del Pabellón de 1929. (…) Nuestra fidelidad no ha sido gratuita o puramente especulativa, sino que ha esta-do siempre contrastada con la información disponible sobre las soluciones concretas que el edificio tuviese en la época”

(Ignasi de Solà-Morales, 198318*).

- de Imagen y fotografía

Todo esto además estaba basado en la fotografía; los arquitectos, debido a la poca fiabilidad de los planos, pasaron a buscar las soluciones a sus problemas en las imágenes “originales”19** de la época, que repre-sentaban las fases constructivas y el resultado final de la obra. El problema principal era que las fotografías habían sido específicamente elegidas por Mies de cara a las posteriores publicaciones, que era donde se iba a ver representado su pabellón; al ser una construc-ción efímera, el Pabellón estaría más presente en esas fotografías que en la realidad, y Mies fue plenamente consciente de ello. Por eso, estas fotos muchas veces se encontra-

18CIRICI,C.RAMOS,F., Y SOLÁ-MORALES.I, “Proyecto de recons-trucción…….” Rev.Arquitecturas Bis, nº44, Barcelona, 1983, pp.6-

16 19 VELA CASTILLO, José, (de)gustaciones gratuitas de la decons-trucción, la fotografía, Mies van der Rohe y el Pabellón de Barcelona, página 44.

Figura 38: Fotografía tomada en 2006 de la recons-trucción del Pabellón y la imitación de la escultura de

Figura 39: Fotografía tomada en 2006 del exterior del Pabellón reconstruido. Fuente:


Figura 36: Fotografía de la construcción del Pabellón de Barcelona, 1929.

Figura 37: Mies van der Rohe, Pabellón de Alemania. Planta 1928. Fuente: Mies van der Rohe, El Pabellón de Barce-lona, de Solà-Morales, Cirici y Ramos

página 42, estudio de tres casos notables

“La reconstrucción del Pabellón no es sino la fantas-matización de aquello que estuvo una vez allí y se fo-tografió”21*

Como se puede ver, las consecuencias del nuevo Pa-bellón son las heredadas del original. La influencia que el Pabellón de Barcelona supuso en el Estilo Interna-cional no se hace ahora mayor por la existencia de la reconstrucción. Además, al haberlo reconstruido en el mismo lugar, el pabellón no participa de la ciudad pues entonces su localización (cambiada por Mies) te-nía un sentido debido a todos los pabellones que se congregarían en los alrededores en el contexto de la Exposición Universal

21VELA CASTILLO, José, (de)gustaciones gratuitas de la decons-trucción, la fotografía, Mies van der Rohe y el Pabellón de Barcelona, página 52

ban en ángulos imposibles e incluso fueron trucadas por manos expertas (figura 40)20*.

“Mies controló cuidadosamente qué imágenes se pu-blicaban de su obra para construir una imagen deter-minada de la misma”

(José Vela Castillo en (de)gustaciones gratuitas de la deconstrucción, la fotografía, Mies van der Rohe y el Pabellón de Barcelona).

20En la reconstrucción, el pozo de luz es algo a lo que no se da impor-tancia, y no se sabe realmente si en el original era así, porque Mies no

quedó satisfecho con el resultado y no fue documentado.

c. Reflexiones:

Figura 41: Fotografía del proceso de construcción de la cubierta, 1929. En la reconstrucción ésta se

Figura 40: Fotografía retocada, sin las sombras ni el mástil con la bandera. Fuente: Josep Quetglás El


LA PERMANENCIA DE LO TEMPORALV. C O N C L U S I O N E S

Con lo aquí expuesto no se ha querido hacer apología de convertir en permanentes las obras temporales sino buscar el sentido y las consecuencias que esto tiene de cara al futuro que la obra no había previsto tener y responder a las preguntas que al principio se plantea-ban y a las que han ido surgiendo con el estudio de los proyectos.

Al elegir las tres obras singulares que forman parte del discurso, se ha querido ver el tema expuesto desde las formas diferentes que los tres plantean de trascender su existencia efímera, desde una vida “trasladada”, una vida “alargada” y una “reconstruida”. Por ello, lo an-teriormente contado plantea unas preguntas que aquí responderemos por separado, dividiendo las conclu-siones en apartados para poder referirnos a las tres obras en todas ellas.

Alicia Caro Cañas, La Permanencia de lo temporal página 47 página 46, conclusiones

V. C O N C L U S I O N E S

A. de la permanencia y el conocimiento

B. de la permanencia y las transformaciones

C. de la permanencia y sus razones o criterios

D. de la permanencia y su valor adquirido

to, la singularidad del Pabellón es una singularidad teó-rica, como concepto novedoso y representación de las ideas más innovadoras de Mies, no es una singularidad material y su trascendencia se produce independiente-mente de su existencia. Ya se ha visto que incluso las fotografías de la época han contribuido más que el Pa-bellón reconstruido a la fama del original; por ellas el Pabellón fue de sobra conocido en el mundo de la ar-quitectura durante los 50 años en los que no existía su reconstrucción. Su fama y su importancia como refe-rencia arquitectónica y ejemplo de una época y estilo, fueron independientes de su reconstrucción durante medio siglo y posiblemente aún lo seguirían siendo de no existir ésta.

La Torre Eiffel por el contrario, se convierte en un caso singular, puesto que, como se ha dejado ver en las consecuencias urbanísticas de la torre, transforma el paisaje de París y es motivo de muchas de las visitas

que se realizan a esta ciudad; su alcance y conocimien-to son resultado de su existencia, si la misma se hubiera quedado en fotografías, como ocurre con el Pabellón de Barcelona, seguramente no suscitaría tanto interés y se tomaría como algo que ocurrió en un momento dado con unas características determinadas, se habría convertido en una anécdota divertida que contar, un: “¿Sabías que hubo en París...?”.

Después de las consecuencias estudiadas, de todos ellos cabría preguntarse ¿era necesaria su perma-nencia para el conocimiento y el alcance arqui-tectónico de su existencia?. En dos de ellos pode-mos responder que no.

El Crystal Palace es el mejor ejemplo de ello, pues-to que ahora no permanece dada su destrucción en el incendio de 1936 y se sigue viendo como primer ejemplo de los arquetipos palacios de cristal que se repar-tieron por todo el mundo, es más, su traslado a Syden-ham Hill no contribuyó a su alcanece arquitectónico sino que sería la función novedosa de su interior la que tomaría fama y que tendría lugar hasta su destrucción.

El Pabellón de Alemania tiene también una respuesta negativa aunque más compleja; durante medio siglo el Pabellón demostró que su desmantelamiento no había sido un impedimento para su fama, como hemos vis-

A. de la permanencia y el conocimiento


A la pregunta que se planteaba al principio: ¿es lo du-radero siempre una opción? ¿Es algo realista?, yo respondo: no siempre.

Lo efímero y lo duradero se proyectan de dos modos diferentes, generan formas de construir diferentes. Los edificios temporales dan pie a invenciones, inno-vaciones generadas por su propia temporalidad; mu-chas veces encontramos edificios temporales que han demostrado teorías y que han borrado los límites a los que podía llegar la arquitectura; y a través de ellos, se ha tomado valor para avanzar en la arquitectura permanente. Convertir esta arquitectura temporal en permanente, como hemos visto, muchas veces genera más problemas de los que se solucionan, al tener que modificar la construcción o cambiar la localización.

En los tres ejemplos que se han tratado en el trabajo vemos que, en lo que concierne al Crystal Palace, su desmontaje, traslado y re-construcción22* suponen una inversión millonaria de más de seis veces el precio ori-ginal, que en ningún momento se recupera. Su cons-trucción supone un punto de inflexión y un ejemplo para el resto de Exposiciones, pero una vez se traslada, deja de cumplir su función original para dar pie a una función nueva, casi inventada, que justificaría su per-manencia. Así que aquí cabría preguntarse ¿cuál es el sentido de su permanencia?

En la Torre Eiffel, como ya se ha visto, las transforma-ciones han sido mínimas, dada su construcción inicial. Los cimientos se hicieron muy resistentes en su inicio por las acciones del viento previstas en un monumen-

22En este caso no se considera una reconstrucción al uso porque se vuelven a montar las piezas que ya existen aunque se le añadan modifi-

caciones.

monumento de 300 metros de altura, y aunque esta-ba dispuesto que permaneciese veinte años, con unas mínimas actualizaciones, ha podido resistir 106 años más.

Pero de las tres obras elegidas, ya se ha podido ver que el Pabellón de Barcelona es el que suscita más contro-versia por su reconstrucción, pero no sólo por la pro-pia reproducción del edificio, sino por el hecho de que esta se realizara más de 50 años después. El Pabellón, en la época en la que se construyó, supuso una inno-vación no sólo de concepto sino de forma de cons-truir, que en 1929 se consideró novedosa. Medio siglo después, en 1986, estas técnicas ya estaban arraigadas y perfeccionadas lo que no supusieron ningún desafío a la hora de la reconstrucción. Citando las palabras que el mismo Mies dijo “la arquitectura es la volun-tad de la época expresada espacialmente”; en 1929 el Pabellón de Mies van der Rohe supuso para algunos

B. de la permanencia y las transformacio-nes


modernidad, innovación, avance, futuro, para otros también crítica, incomprensión; en 1986 el la recons-trucción del Pabellón para unos supuso recuperar la memoria arquitectónica de algo que una vez existió y para otros23* sólo supone “una especie de fanatismo para impulsar la peregrinación de los arquitectos hacia las obras de arquitectura”.

La reconstrucción no pudo ser completamente fiel al tener que atenerse a las normas de la permanencia, por lo que se debieron cambiar gran cantidad de de-talles constructivos que la aseguraran. Así pues, la re-construcción del Pabellón al final sólo pretende recu-perar la imagen final que éste dejó; se convierte en una “realidad virtual”24** que quiere rescatar la memoria de lo que se ha perdido, aunque ya se ha visto que su re-construcción provoca muchas críticas que se plantean el sentido de la misma:

“es evidente que la restitución de los elementos arqui-tectónicos en un tiempo diferente y en una realidad social y económica muy distinta genera dudas acerca de su integración funcional y urbana”

(ALonSo PEREiRA, J. Ramón. El Pabellón de Barce-lona y la nueva Modernidad en la aquitectura contem-poránea.)

23 en el libro del XV Congreso Nacional de Historia del Arte: Modelos, intercambios y recepción artística: de las rutas marítimas a la navegación en

red 24ALONSO PEREIRA, J. Ramón, “El Pabellón de Barcelona y la nue-

va Modernidad en la aquitectura contemporánea”

Por todo lo enunciado, ¿deberían existir unas normas, unos criterios reales para decidir qué tipo de arquitecturas temporales son más suscep-tibles de ser permanentes? Por lo menos aquellas “normas” que justificaran su permanencia, que no su-pusieran una inversión mayor que su coste inicial.

Con todo lo aprendido en los ejemplos anteriores se podrían establecer unos criterios mínimos para que ciertas arquitecturas temporales pasaran a ser per-manentes y así no caer en la desvalorización o en la banalización de estas construcciones, y de forma que este “proceso de selección” asegurase su viabilidad en varios ámbitos.

- Transformación o intervención mínima, de ma-nera que no se pierda la primera idea que los generó y que permanezca la esencia de la misma sin actuaciones desorbitadas o injustificadas; por ejemplo, el Palacio

de Bellas Artes de San Francisco es preciso construir-lo de nuevo por su mal estado en la estructura y los acabados, por no haberse actualizado antes; lo que po-dría haber sido una intervención mínima se convierte en una construcción casi de nueva planta.

- Viabilidad económica; tiene que ver con la ante-rior, y vemos ejemplos de ello en algunos de los casos expuestos, como el Crystal Palace y la inversión mi-llonaria que se realiza para desmontarlo y trasladarlo al parque de Sydenham Hill; o en la subida del precio alquiler del solar del London Eye una vez decidida su permanencia25*. Muchas veces la permanencia no es compatible con los gastos y salen más rentables las arquitecturas de nueva planta, que el esfuerzo econó-mico que implica su continuidad y el mantenimiento de la misma.

25 Aunque ya hemos visto que el alcalde logra bajar el precio a 500.000

libras anuales

- Función; el asignar de una función, aunque ésta sea la propia exposición del edificio como un museo, re-sulta vital a la hora de evitar el abandono total del mis-mo, como hemos visto en el Pabellón de Bellas Artes de San Francisco, que durante años ha sufrido las con-secuencias de permanecer sin haber sido contenedor de una función específica. Esto llevó al deterioro del edificio, que además no había sido actualizado des-pués de la Exposición Universal, finalmente, después de reconstruirse, se le asignó la función de pabellón de Bellas Artes, y permanece hasta nuestros días. La Biosfera de Buckminster Fuller también se revitaliza al dotarse de una función de estudio del Medioambiente en 1992, después de haber quedado casi abandonada durante décadas.

- Integración/relación con la ciudad; muchas ve-ces es difícil ver el sentido de la permanencia de una arquitectura que no tiene relación con la ciudad o que

C. de la permanencia y sus razones o criterios


no hace ciudad, por ejemplo, el Atomium o la Torre Eiffel, como hemos visto, se convierten en identidad indiscutible de las ciudades en las que permanecen, crean puntos de referencia vitales ahora en la imagen de la ciudad.

- Previsión de futuro; este es el punto más subjetivo pero seguramente el más importante, puesto que los anteriores “criterios” quedarían justificados si existiera una previsión de futuro. Por ejemplo, una inversión millonaria en la Torre Eiffel podría haber estado ple-namente justificada dado el éxito económico y turísti-co que ha suscitado.

Aunque, por supuesto, la arquitectura no sólo se rige por estos criterios, su sensibilidad va más allá de los números y la reacción del público que las visita o las valora no es cuantificable. Estos criterios podrían es-clarecer las dudas o guiar a la hora de tomar una de-cisión al respecto, pero seguramente no podrían pre-decir el alcance real que tomarán estas arquitecturas, siempre sujetas a agentes externos que no se pueden controlar.

Como resumen final de lo aprendido, a raíz de las consecuencias que se han visto anteriormente, que-da ver cuáles son los valores que la permanencia ha aportado a estas arquitecturas, que antes eran temporales.

- Valor histórico; la arquitectura, al convertise en per-manente, ya es parte de la memoria histórica de la ciudad en la que se encuentra y queda también en la memoria de los ciudadanos y de los artistas que hablan de ella o que la retratan. Su permanencia posibilita su presencia en los diversos acontecimientos históricos que ocurren a su alrededor, que van dotando de valor histórico a la arquitectura. Ejemplo de ello es la Torre Eiffel y su presencia como símbolo en varios escena-rios históricos entre los que destacan las dos guerras mundiales; o el Crystal Palace como primer lugar de reunión de uno de los equipos de fútbol más impor-tantes de la Liga Inglesa: Crystal Palace FC (figuras 42

y 43).

- Valor turístico; el valor artístico intrínseco de la obra, la singularidad de la arquitectura y su permanen-cia durante los años, posibilita que ciertas arquitectu-ras sean visitadas o incluso que sean razón de la visita a ciertas ciudades por parte de ciudadanos curiosos, como ocurre con la Torre Eiffel, que ya hemos visto que es objeto de 7 millones de visitas (con entrada) al año; el Atomium, nuevo símbolo de la ciudad de Bru-selas, que en ocasiones ha desbancado al Manekken Pis como monumento más visitado; o el London Eye que por su localización y su singularidad es uno de los monumentos más fotografiados de Londres.

- Valor económico; va ligado al valor turístico, puesto que las visitas a estos monumentos, hacen que crezca la economía de la ciudad en otros aspectos (hostelería, visitas a demás museos, restauración, etc).

- Valor Urbanístico y lugar de relación; la perma-nencia de estas arquitecturas, muchas veces da lugar a una nueva ciudad, un nuevo espacio de relación para los ciudadanos; como podemos ver en el Atomium, que se convierte en un lugar de exposición donde ex-perimentar las ciencias, localizado en una explanada que sirve de lugar de descanso para el visitante; o el Pabellón de Bellas Artes de San Francisco, que pasa a ser una localización perfecta para la realización de fotos para diversas celebraciones, y el parque en el que se sitúa se convierte en lugar de disfrute.

- Valor arquitectónico; dada la importancia de algu-nos de estos edificios, algunas ciudades en la que se encuentran se convierten en referencia de arquitectura y se localizan en el mapa. Gracias a la permanencia de este tipo de edificios, las ciudades se verán favo-recidas en cuanto a turismo y con ello crecerá eco-nomía. Ejemplo de valor arquitectónico encontra-

D. de la permanencia y su valor adquirido


mos el Pabellón de España en la Expo de Shanghai o el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe (que en parte se reconstruyó para colocar a Barcelona en el mapa y ser reconocida mundialmente cuando fue alcalde Pascual Maragall).

- Valor simbólico de innovación, la permanencia de ciertas arquitecturas permite ver los avances tecnoló-gicos de los que fueron capaces los países en los que se sitúan en el tiempo en el que se construyeron. La Biosfera de Medioambiente de Buckminster Fuller, la Torre Eiffel, el London Eye y el Atomium de Bruselas son ejemplos de ello; todos ellos en el momento en el que se construyeron, como hemos visto, fueron ejem-plo de innovación y modelo para otras construccio-nes, así pues, ellos mismos se convirtieron en símbolo de innovación; al permanecer, este símbolo sigue pre-sente y recuerda a los países el avance que fue posible alcanzar en una época determinada e impulsa a seguir avanzando

La permanencia de las arquitecturas temporales (siem-pre considerada bajo unos criterios mínimos), gene-ra consecuencias imprevistas que, muchas veces, dan valor a cuestiones, algunas de las cuales sólo logran verse a largo plazo. Estas consecuencias permiten ver las construcciones temporales bajo otra luz y otras circunstancias que a veces las mejoran y otras veces, como se ha ido viendo a lo largo del trabajo, no tanto.


Figura 42: La Torre Eiffel como símbolo durante la ocupación Nazi 1940-1944. En el cartel reza “Alemania vence en todos los frentes”

Figura 43: Crystal Palace Park con el Crystal Palace al fondo durante la final de fúbol de 1914.

página 56, conclusiones

La bibliografía que se ofrece a continuación ha sido dividida para su mejor entendimiento. Así se pondrán en el primer bloque los textos consultados para la his-toria, realización de fichas y desarrollo general, y des-pués los textos consultados para la elaboración de la descripción y análisis de cada una de las tres obras ele-gidas. Algunos de los ducumentos de la primera parte han sido consultados posteriormente.

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Anexo 1: Tabla que aparece en el libro Exposiciones Internacionales y urbanismo: El proyecto Expo Zaragoza 2008 con datos de las Exposiciones Universales hasta 1929.

Alicia Caro Cañas, La Permanencia de lo temporal página 63 página 62, anexos

LA PERMANENCIA DE LO TEMPORALA N E X O S

Alicia Caro Cañas, La Permanencia de lo temporal página 65 página 64, anexos

Anexo 4: Datos disponibles en la página web del Ayuntamiento de Barcelona: Evolución de los visitantes en los lugares de interés desde 2011 a 2013. < http://ajuntament.barcelona.cat/es>

Anexo 2: Gráfico de la evolución del número de visitantes a la Torre Eiffel desde su construcción en 1889 al 2014. Disponible en < http://exposuniverselles.citystories.fr/fr/articles/GCFR3001-Tour_Eiffel_05_Economie.html>

Anexo 3: Tabla que representa el número de visitantes (con entrada) a los principales monumentos de París en el año 2014. Disponible en < http://www.veilleinfotourisme.fr/frequentation-culturelle-2014-a-paris-148951.kjsp>

Alicia Caro CañasTutor: J. Ramón Gámez Guardiola

Trabajo de Fin de GradoEscuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Alicia Caro Cañas

Trabajo de Fin de GradoEscuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

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