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ISBN: 978-958-720-290-8

EXPOSICIÓNCentro de Artes, Extensión Cultural, Universidad EAFIT, MedellínMayo 26 - Agosto 28 de 2015

Rector:Juan Luis Mejía Arango

Imelda Ramírez G.Sol Astrid Giraldo E.

Museografía y dirección de arte: Ana María JiménezMaría Luisa Eslava

Intervención digital: Jorge Ocampo R.

Realizadores pieza audiovisual “De visita”:Marta Hincapié UribeSantiago Herrera Gómez

El objetivo de esta exposición es cultural y educativoCreación del Fondo Editorial y Extensión Cultural

Ajuste y preparación de obras: Martha Isabel Isaza T.

Montaje:Manuel Cataño

PUBLICACIÓNEdición, coordinación editorial y ensayos críticos:Imelda Ramírez G.Sol Astrid Giraldo E.

Crónicas:Jaime RestrepoAníbal Vallejo RendónElkin RestrepoAlberto Uribe Duque

Fotografía:Carlos Tobón

María Luisa Eslava

AGRADECIMIENTOS:Familia Restrepo CuartasAlberto Sierra MayaÁlvaro Delgado SalazarBiblioteca Pública PilotoMuseo de Arte Moderno de MedellínSala de Patrimonio Documental EAFIT

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Presentación

Texto curatorial

Javier Restrepo: el hombre que miraba las estrellasImelda Ramírez G.Sol Astrid Giraldo E.

Ensayos críticos

El pintor y sus estrellasImelda Ramírez G.

La pasión visual según JavierSol Astrid Giraldo E.

La exposición

Sala 1: “El hombre que miraba la ciudad”

Sala 2: “El hombre que se miraba a sí mismo”

Sala 3: “El hombre que miraba las estrellas”

Sala 4: “El hombre que miraba entre líneas”

de la obra de Javier Restrepo

Jorge Ocampo R.

Javier y sus contemporáneos

Bajo el esplendor de las estrellas

Jaime Restrepo Cuartas

El crimen del ascensor (crónica de una pintura)

Aníbal Vallejo Rendón

Retratos del atrayente mundo oscuro

Elkin Restrepo

Esto no es arte, es paciencia

Alberto Uribe Duque

Javier Restrepo y su tiempo

Javier según Javier

Javier y su obra

Cronología

CONTENIDO

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LA PASIÓN VISUAL SEGÚN JAVIERSol Astrid Giraldo E.

Pobre habitante del deseo

de la región de la mentira

tu alimento es la ilusión

y tu boca y tus manos y tu cuerpo

acariciando siempre

una ilusión vacía

Javier Restrepo

Para mirar una imagen no necesariamente hay que abrir los ojos. Barthes, por

ejemplo, prefería cerrarlos y dejar que esta fuera emergiendo lentamente a la

conciencia: “En el fondo o en el límite para ver bien una foto vale más levantar

la cabeza o cerrar los ojos” (1990). Muy seguramente, Javier Restrepo podría

haberlos cerrado ante esas imágenes de películas, revistas y periódicos,

coleccionadas durante años, catalogadas en los cajones de su estudio y de sus

obsesiones. Se las sabía de memoria.

No necesitaba sus ojos para ver una vez más el cuerpo de Rita Hayworth,

darle su carne a Gilda, en la mítica producción de Charles Vidor de 1946. En la

oscuridad y el silencio emergería primero su estilizada silueta, como se puede

un vestido, a veces no. Cuando el vestido la cubría, la memoria visual traía la tela

brillante pegada, los pliegues, antes de que estallara la blancura de sus hombros,

la roja cascada de su pelo, la onda de su cintura complaciente. Luego la vista,

que no los ojos, seguiría el recorrido por aquel brazo con el que Rita-Gilda hizo

uno de los más famosos streaptease de la historia, tan solo quitándose un largo

guante. Y siguiendo por ese cuerpo que exigía ser devorado con los ojos, llegaría

al faro de los instintos que era ese cigarrillo siempre humeante, acercándose a

una boca que se abría pero se cerraba al momento de una entrega que nunca

sucedía. Cuando el vestido no venía en el recuerdo, entonces emergía una mujer

desnuda que sin embargo tampoco lo estaba completamente porque todos estos

gestos, movimientos, poses, terminaban por cubrirla tanto como la tela.

Restrepo tampoco habría necesitado sus ojos para dibujarla una y otra vez.

Lo hizo compulsivamente. Con una insistencia que podría hacer dudar de que

se tratara simplemente de estudios preparatorios de una forma que su mano

todavía no dominaba. La silueta de Rita-Gilda, recreada durante décadas con

lápices, pasteles, lapiceros, colores, carboncillos, serigrafías, óleos, aparece

más bien como el dispositivo de un rito, el gesto sacralizante de una ceremonia,

la insistencia neutra de un mantra. En esta representación se condensa todo lo

que Restrepo buscaba y, por eso, se propondrá aquí como el “Ábrete Sésamo”

de su trabajo.

Podríamos considerar esta imagen un icono. No hay en ella nada dejado al

azar. Es un acumulado visual resultante de varias capas de símbolos, ajustes y

real, la mujer llamada Margarita Carmen Cansino, se convierte en un personaje

cuando pasa a encarnar a la actriz Rita Hayworth. Para ello, perdió el color

natural de su cabello, se depiló la frente y las cejas, abandonó su identidad y se

se iba convirtiendo así en imagen, incluso antes de posar para las cámaras.

Página anteriorSin título, 1973Tinta y lápiz de color sobre papel, 28 x 21 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón

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Bocetos sobre GildaMarcador y lápiz de color sobre papel, 28 x 22 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón

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Rita proseguiría su camino de desmaterialización gracias a una estilización, casi

la película Gilda. Allí terminó de deshacerse de toda la carne para mutar en una

forma bidimensional en blanco y negro: la arquetípica femme fatal, que arrastra

a los hombres a su perdición, y que en ello agota toda su anécdota. Su único y

capilar, los tintes, el maquillaje, los vestidos, primero, y por la cámara, los

encuadres, los planos y las luces, después.

Gracias a todos estos procedimientos, ya tenemos aquí a la feminidad como

un perfume, como una categoría de la imaginación, en esta obra donde la

protagonista baila, agita su cabello, grita, provoca. Estas acciones, sin embargo,

no permiten manipular su imagen del todo. Rita-Gilda no para de intrigarnos,

de cambiar de humor, esconderse, brillar. Se pierde irremediablemente entre los

dedos o las pestañas de un espectador masculino, para quien ejecuta todo su

performance de feminidad. Es necesario, todavía, otro nivel de depuración para

controlarla y este, como lo entendería Restrepo, puede ofrecerlo mucho mejor

un fotograma. Hay uno en particular de esta cinta, donde ella aparece recostada

fumando en el vano de una puerta, que obsesionó al artista. Allí está atrapada su

quintaesencia. Nada le sobra, nada le falta a esta imagen. Es la cara del deseo

aplastada sobre un papel de fabricación industrial.

En una película no podrían cerrarse los ojos porque siempre están cayendo

cascadas de imágenes. Los veinticuatro fotogramas por segundo nunca nos

revelarán del todo el vacío, oscuridad e indeterminación que puede haber

entre ellos. Solo el fotograma aislado asegura un estado de congelamiento y

Siguiendo de nuevo a Barthes, en un fotograma sí se puede atrapar la imagen…

espalda, cambie, envejezca. Allí permanecerá perfecta e inmóvil por el resto de

los tiempos.

En su infancia Restrepo había sido un asiduo asistente a los teatros de barrio,

donde el glamour de los años cuarenta y cincuenta se colaba para instaurar su

imperio de brillo barato entre sillas viejas y cortinas empolvadas. Sin embargo,

muy pronto su gran fascinación no fue ya la inasible y mutable quimera de la

pantalla, sino las “vistas” o recortes de estas películas que se vendían afuera

de las salas de cine (Restrepo, 2015). Desde entonces, empezó a coleccionar

compulsivamente estos fósiles visuales. Es más seguro, material y manipulable

un fotograma individual que se pueda guardar en los bolsillos y apilar en los

estantes. En ellos, el cine se vacía del transcurrir, del tiempo. También de toda

indeterminación y contingencia. Lo mismo sucedía con los cómics, otra de sus

cuadros de sus secuencias, enfatizando sus detalles, monumentalizándolos y

Así, desde muy pronto el artista se trasladó a este reino impoluto de mariposas

disecadas. Incluso, muchas veces no había visto las películas de donde habían

sido extraídas las imágenes que le atraían y la mayoría de las actrices que

le fascinaban ya estaban muertas. Tampoco conocía la secuencia completa

del cómic o la fotonovela. No importaba. Se concentró en las imágenes

ensoñar, después de haberse liberado de lo que pudiera estorbarle a la fantasía.

Este pasatiempo de coleccionarlas cuando era niño, ya en la madurez de su

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alquimia de los deseos a partir de materiales prosaicos y populares.

de estas ampliaciones, las analizaba visualmente, primero con el dibujo, que

le ayudaba a pensarlas, antes de recrearlas con otras técnicas. Lo hacía una

y otra vez, buscando con este proceso repetitivo descubrir el secreto de la

aquella boca esquiva de Rita-Gilda. Por eso empezaba una y otra vez. Fue esta

imposibilidad la que le permitió el desarrollo en el tiempo de su trabajo. Cada

imagen glamurosa que elaboraba era un triunfo y un fracaso, un deleite y una

frustración, un picar la piedra con el cincel para buscarle el alma, y una y otra vez

no hallarla. Problema que de ninguna manera fue exclusivamente formal, sino

que se convirtió precisamente en la gran pregunta de su vida. Porque lo que él

buscaba no era la belleza de la forma, sino el corazón de las tinieblas, el corazón

del deseo. Sin embargo, este como bien lo dice Cernuda es “la respuesta que

nadie sabe”. Aunque la buscaba, a través de la belleza de esa forma, constataba

incesantemente que el deseo por su esencia nunca dejará de ser el fuego fatuo

que solo puede brillar fugazmente en la inaprensible línea del horizonte.

concentra en el estudio de los mecanismos y la retórica de las imágenes

Desmenuza su lenguaje, aprende este idioma visual y empieza a hacer

enunciados propios a través de su vocabulario y gramática. Sus creaciones, a

pesar de las apariencias, no son transcripciones literales, pues hay en ellas un

extremo proceso de selección, depuración y síntesis. La realidad no será su

objeto de interés, sino la imagen de ella construida por los nuevos medios de

comunicación, con su banalidad, bidimensionalidad y omnipresencia.

Este gesto de Restrepo de apropiarse de un repertorio de imágenes ya hechas

tiene unas raíces muy claras en las nuevas búsquedas apropiacionistas del arte.

A Restrepo no le interesa el plano de los signos con los que se puede representar

la realidad. Al contrario, decide trabajar con códigos ya hechos, en una actitud

muy contemporánea de lidiar “con modelos discursivos más que con formas”

(Suazo, 2015). Esta estrategia lo pondría en la esfera del pop, precisamente

lo emparentaría con la obra de un Warhol o Lichtenstein en el plano internacional,

o de Beatriz González y Álvaro Barrios en la escena nacional. Su interés, muy

en la ola pop que como un sunami se había apoderado de la escena artística en

todas partes, se concentró en el planeta de las mediaciones.

Sin embargo hay una diferencia entre los niveles y la forma de apropiación de

estas imágenes prefabricadas y las que hacían otros de sus contemporáneos. El

pop siempre se debatió entre criticar el sistema de imágenes al que acudía por

compleja relación de amor-odio. Según Osterwold (2007), en el fondo siempre

hubo allí una ambivalencia “entre la credibilidad en el progreso y el miedo a

la catástrofe”, entre “el lujo y la chatarra” de la sociedad de consumo que al

tiempo celebraba y parodiaba. En el caso de una artista nacional como Beatriz

González, por ejemplo, hubo una posición muy radical con preguntas críticas

fuertes al sistema visual de la prensa y una franca declaración de desasosiego y

de extrañamiento frente a sus redondos paraísos visuales.

Es otra la perspectiva de Restrepo. Si bien en los inicios de su trabajo puede

apreciarse un distanciamiento en obras como la serie que ubica en Lovaina,

donde puede reconocerse ese “matiz de melancolía, esa pátina de enigma y

deterioro” que muchas veces ocultaba la aparente euforia del pop (Osterwold,

2007), esta sospecha tiende a decrecer hasta convertirse en franca y pura

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Prueba de autor. Acerca del cigarrillo, 1977Serígrafía, 70 x 100 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón

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ArribaRita Hayworth. Acerca del cigarrillo, 2000Acrílico sobre tela, 80 x 100 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón

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fascinación por las imágenes a las que acude. Es que Restrepo no solo se

apropia de la retórica de los medios de comunicación, sus códigos formales, sus

materiales, sino que se asume como espectador voyeur y fetichista, adoptando

sin preguntas los mecanismos visuales construidos por el cine y los medios de

esta época.

Restrepo es hijo de unos tiempos convulsos, pertenece a una generación

siempre al borde, a una contemporaneidad que produce sujetos descentrados,

esta manera a sí mismo:

Sin facciones para el futuro ante el cambio inminente

nos ha sido quitada toda seguridad

se nos ha condenado a no permanecer

a no tener punto de apoyo

a no comunicar nada de nuestro ser

Estamos descontinuados de la corriente de la vida

al azar vagando

despojando nuestra alma de lazos

de apoyos de seguridades

Sin título, 1991Lápiz y vinilo sobre papel, 35 x 50 cm

Universidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón

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Y es desde esta orfandad que se acoge a los principios de aquel esquema visual

que, en cambio, ofrece seguridad y control en este entorno difuso y agobiante.

“mirón” y hace de las representaciones su punto de apoyo en un mundo que se

derrumbaba por todos los lados. Es que ante la debacle de las seguridades de la

contemporaneidad, es sumamente atractiva la ilusión de coherencia que moldean

los medios masivos, con su arsenal de imágenes “más completas”, “más libres

de contradicciones que la experiencia vivida” (Linker, 1996).

Las imágenes robadas de Restrepo son una plena aceptación de la mirada

asumida como un mecanismo de control en Occidente, en general, y sus

desarrollos en la mirada voyeur del cine y del arte, en particular. Una mirada que

está regida por unos condicionamientos explícitamente patriarcales. Allí el sujeto,

el poseedor del lenguaje y de la visión, es un espectador masculino empoderado,

mientras el objeto de esta mirada es un cuerpo femenino pasivo, que carece

de lenguaje por sí mismo. El hombre mira. Ella es mirada, ella es esencialmente

“mirable” como diría la teórica del feminismo y del cine, Laura Mulvey (2007). Sin título, 1988Lápiz sobre papel, 50 x 34 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón

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Revisando su partenón de divas desde esta perspectiva, se podría reconocer

algunos de los procedimientos que esta autora encuentra en las construcciones

física que las transforma en satisfactorias por sí mismas: “Con su control del

tiempo y el espacio, los códigos cinemáticos crean una mirada de un mundo y un

objeto, produciendo una ilusión confeccionada a medida del deseo” (Mulvey, 2007).

Restrepo no se acerca, pues, con una posición crítica o interrogante a este

repertorio de imágenes, sino que se deja fascinar por el placer visual que

proponen. Está subyugado por ellas. Incluso podría hablarse de adoración.

Y aquí entra a jugar una variable adicional, como lo es el otro sistema de

imágenes del que también se alimentó: los iconos sagrados. Un factor que habla

de su pertenencia a una generación bisagra, en tensión entre las ideologías

tradicionales locales y los nuevos descreimientos y quiebres de la modernidad globalizante. Javier Restrepo, criado en los altares de una familia de fuerte religiosidad, quien incluso tuvo formación de seminarista y nunca dejó de ser creyente, era un adorador de imágenes en el pleno sentido de la expresión: un

Amaba y creía en las imágenes mediáticas de su tiempo. O al menos quería creer en ellas.

Podría pues reconocerse en esta inmersión en el sistema visual del Star Systemde Hollywood una continuidad con ese otro sistema de imágenes sacras que previamente lo había alimentado y formado su sensibilidad. No en vano sus invitadas van de Greta Garbo en un extremo a santa Bernardita en el otro, sin que

imaginario pueden reconocerse procesos de continuidad y yuxtaposición. Ambos se despliegan limpios, brillantes, sagrados. E incapaces de presentar lo que quieren re-presentar. Porque, también, ambos parten de un fracaso, de una pérdida y de una ausencia.

En las imágenes religiosas, lo que falta es el cuerpo divino –el de Cristo, el de la Virgen, el de los santos y mártires–, espíritus sagrados que necesitan un soporte para encarnarse. Este se busca en una imagen que, aunque señala como una huella el cuerpo perdido, no lo contiene ni lo atrapa. Solo marca una dirección donde la mirada puede buscarlo. Imágenes que son re-presentaciones

pero nunca presencias. Imágenes como “límites visibles del vacío”, “llagas

Sin título (fragmento), 1968 Bolígrafo sobre papel, 29 x 19 cm

Universidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier Restrepo

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“vaciadas de la presencia divina, pero llenas de su ausencia”. Imágenes que más

que generadoras de espacios plenos, son memoriales de vaciamientos, en la

cuerpo desaparecido”.

Las imágenes de Hollywood, por su parte, también remiten a otra ausencia, pero

lo que rodean y no alcanzan nunca es “el oscuro objeto del deseo” tan analizado

no se entregan como la boca de Rita o la de Ingrid Bergman. Restrepo, al

Pobre ser de fantasía

¿cuándo tendrás reposo

sin noches largas y frías?

sin soledad en tu almohada

sin vacío en tus manos

ni en tu pelo, ni en tu cuerpo

En este sentido, la mujer, a pesar de lo que se ha dicho de la obra de Restrepo,

no es el tema de su obra (Ángel et al., 2011). Porque, al igual que en las películas

de los años cuarenta y cincuenta, “ella en sí misma no tiene importancia, lo que

cuenta es lo que provoca en el espectador masculino” (Mulvey, 2007).

Es que las divas, “las inalcanzables” (Pérez, 2011) que lo obsesionaron, son en

realidad la máscara vacía del deseo. En sí mismas no ofrecen plenitud, sino

permanentemente insatisfecha.

La inseguridad que genera esta pérdida esencial del objeto deseado se tramita

mecanismo hegemónico. En el sistema visual de las películas de Hollywood,

este procedimiento se convierte en “el amo, en el único poseedor de la escena”

(Mulvey, 2007).

De esta manera, en el recinto cerrado de su estudio, la corporalidad de la mujer,

su amenaza y la ansiedad que provoca, ha sido neutralizada, atrapada con los

su vez, se ha descorporizado. Ha dejado atrás su historia de sujeto vulnerable,

para convertirse en el señor de este reino de sombras, como ojo incorpóreo,

desencarnado, caníbal. Se transmuta en ese ojo de Mandrake, Lotario o El

la teoría sicoanalítica) brinda este control y este poder.

El único paraíso pues era precisamente la imagen: la pared brillante detrás de la

cual quedaba el “oscuro profundo” del que Restrepo habla en sus poemas, un

que permitía el diálogo sordo con sus deseos. Porque detrás de la rutilancia

de estas imágenes perfectas, lo que realmente transcurre es un baile ansioso

y desesperado de fantasmas. La repetición obsesiva de las mismas imágenes,

estereotipación, busca también ese mismo efecto de control ritual. Hacer siempre

lo mismo es una estrategia para enfrentar la realidad imprevisible y amenazante. Por eso, el artista se decidía por las mariposas disecadas y mudas en lugar del

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insondables y dolorosos abismos, a los que sin embargo se refería en muchos de sus escritos poéticos como:

Pasiones dulces que se agrian

goces plenos en mentira

sueños y más sueños

de largas noches insomnes

con blandos senos de tela

dulces cuerpos, sin peso…

seres de carne de tela

Se presiente, entonces, un fondo tumultuoso detrás de la aparente frialdad

globos vacíos del cómic donde ya no hay letras que simulen palabras, sino los vacíos que las rodean. El dibujo, el color, las capas, el preciosismo, se revelan aquí como largas meditaciones acerca de ese imposible, de ese abismo que solo se puede rodear. Como el pintor de iconos religiosos, Restrepo se perdía irremediablemente una y otra vez en la incapacidad de atrapar a la divinidad inatrapable. Entonces escribía: “Ya no puedes darle forma / Ya no puedes llenar el vacío”.

La extrema belleza de sus divas es un placer cercado por la amenaza y el miedo, que alimentan la relación entre los géneros impuesta por un sistema patriarcal, que convierte a esta mujer en pérdida, amenaza y ansiedad (Linker, 1996). Sin embargo, la ilusión de un sujeto masculino que puede controlar esta pérdida con la mirada también se revelará vana, porque este sistema no permite la paz ni el sosiego, ni a unas ni a otros. El deseo solo deja náufragos. La obra

individuo. Su aparente mímesis nunca se corresponderá con su referente. Las

como vacua. Es que las suyas son estrellas fugaces, que solo pueden dejar agridulces sabores en la boca. Restrepo sabía esto, con los ojos cerrados.

BIBLIOGRAFÍABarthes, Ronald (1990), La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós.Baudinet, María-José (1990), “Rostro de Cristo, formas de la Iglesia”, en: Michel Feher, comp., Fragmentos para una historia del cuerpo, Tomo I, Madrid, Taurus.Linker, Kate (1996), “Engagin Perspectives: Film, Feminism, Psychoanalysis, and the Problem of Vision”, en: Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors., Los Ángeles, Exhibition Museum of Contemporary Art. Mulvey, Laura (2007), “El placer visual y el cine narrativo”, en: Karen Cordero e Inda Sáenz, comps., Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México D.F., Universidad Iberoamericana. Osterwold, Tilman (2007), Pop Art, Köln, Taschen. Restrepo, Javier (s. f.), poemas inéditos, en: Comodato Javier Restrepo, Sala Patrimonial Universidad EAFIT, Medellín.Shane, Erik (2007), Tradición del arte pop, Bogotá, Panamericana.Suazo, Félix (2015), “Cuando la obra es el método (Apuntes)”, sitio web: disponible en

Vidor, Charles, dir. (1946), Gilda [película], Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation.

ENTREVISTASÁngel, Félix et al. (2011), entrevista con Marta Hincapié y Santiago Herrera para “Una pieza audiovisual editada sobre la vida y la obra del pintor Javier Restrepo Cuartas”, investigación El archivo en los archivos de EAFIT. La obra de Javier Restrepo, código 261-000119, Escuela de Humanidades, Universidad EAFIT.Pérez Burgos, María Elena (2011), entrevista con Marta Hincapié y Santiago Herrera para “Una pieza audiovisual editada sobre la vida y la obra del pintor Javier Restrepo Cuartas”, investigación El archivo en los archivos de EAFIT. La obra de Javier Restrepo, código 261-000119, Escuela de Humanidades, Universidad EAFIT.Restrepo, Jaime (2015), entrevista con Sol Astrid Giraldo e Imelda Ramírez.

Bocetos sobre GildaMarcador y lápiz de color sobre papel, 28 x 22 cm

Universidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón