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ISSN 0719-6113
La Orquestra De Capoeira Angola: Reflexiones Sobre Hibridaciones Culturales
Rosa Maria Araújo Simões 1
Parahablarsobrehibridacionesculturalesenelcampoesté4co; tomaremoscomopunto
de par4da la música ritual de una de las más importantes manifestaciones de la cultura afro-
brasileira:lacapoeiraangola,lacualsurgió,supuestamente,deritualesafricanos,porejemploelN
Golo,cuyatraducciónsignificadanzadecebra,setratadeunadanza-luchaejecutadaalcompásde
lostambores,encontradaenAngola.Enella,losguerrerosdisputabandoncellasy,alganarlapelea
podían,comoformadepremio,escogeralasmujeresqueseríansusesposas.Formabanpartedel
N Golo movimientos corporales que existen en la capoeira angola, tales como la cabeçada,
probablementeinspiradasenlasmarradasdelascebras,ylas“chapasdecostas”,estáninspirados
ensuspatadas.
Elabordajeteóricoseráapar4rdelaantropologíahibridapropuestaporCanevacci(1996)
donde ladialéc4ca sincré4caviajapor ladiásporadelineándosecomo inves4gación-oposición,o
sea, una inves4gación que va directo a una “polí4ca mes4zada en lenguajes y tecnologías” se
opone a los valores dominantes y propone sus modelos irreduc4bles. Uno de esos modelos
irreduc4blesquepodemosproponereselpropioobjetodenuestradiscusión:lacapoeiraangola.
Quienapesardesufrirunrecortepodemosdedicarnosendetalleaunadesusdimensiones- la
música ritual, exige en todomomento observar todo lo quemuestra en un processo hibrido y
dinámicoconsusorígenesentrelazadosconlasdiásporas.Entonces,lacapoeira,encuantomodelo
Dr. Ciencias Sociales, Profesora del Departamento de Artes y Representación Gráfica, UNESP, Brasil.1
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desincre4smo,“vistesignosdeoposiciónmóviles,de“nega4vo” inquietoe imper4nente”como
apuntaCanevacci(1996)aldiscurrirsobreelsincre4smo.
Resulta oportuno destacar que, el autor u4liza la metáfora de la diáspora para
conceptualizarelsincre4smo,entretanto,llamalaatenciónquesetratadeuna“diásporamarcada
poreldominioetnocéntrico,másqueporlaerradicaciónviolenta(...)porlapérdida;másqueuna
diáspora contra la esterilidad de una condición inmovible, contra la miseria de una iden4dad
estableysegura”,Enotraspalabras:
Diásporacomoescolha,comonecessidadedetrânsito,detransposiçãodefronteiras,as
inúmerasfronteiraspelasquaistodossomoscercados,fronteirasinterioreseexteriores.
Diásporacontraasfronteiras.Diásporacomodesejodeautomodificaçãonosprópriose
alheiosespaçospsicogeográficos(CANEVACCI,1996,p.7)
Por un lado, es posible destacar que la capoeira surge de una diáspora en el primer
sen4do,puessuorigenestáentrelazadoaunritualafricanoquellegaalBrasilconlallegadadelos
naviosnegreirosquetraían,dentrodelosesclavizadospueblosbantosprocedentesdeAngola;por
otro lado,ademásdeesta cues4ónde ladiáspora,podríamosdestacar, ahora, lapropiapalabra
“capoeira”.Paranosotrosreportanosólolacontaminaciónentrelasculturasafricanaseindígenas,
sinotambiénsurelaciónconlafuga.Eltérminocaá-puêraenguaranisignifica“lavegetaciónque
fueyvuelveanacer”
OsangolaséqueNnhamessamania,quegostavammaisdesaberessesNposdejogos,
eleschamavambrincadeiradeAngola.Eestabrincadeirafoipegandoessesoutros
movimentosdessasoutrasdanças-lutasvindasdeoutrasregiõesdaÁfrica,atégerarema
capoeiraangola.Porqueaíonegrogostavadebrincar,osangola,elesfugiamparaomato
equandoocapitão-do-matoosvinhacaçar,elesseaproveitavamdasurpresadooutroe
usavamdaquelesmovimentos.Entãoficou“negrodacapoeira,onegrodacapoeiraé
perigoso”.Elecomeçouafalar,emvezde“brincadeiradeAngola”,“capoeiradeangola”.E
aquiagentetemessamudança,né,queláerafeitacomtambores(...)eaquiostambores
sãosubsNtuídosporberimbaus(ALVESinTUGNYeQUEIROZ,2006,p.240)
Apar4rdeestacita,podemosverladiásporaensusegundosen4do;puessiconsideramos
queel“sincre4smoculturalnasciócuandoenBrasilnacieronlosquilombos”(Canevacci,1996)y,
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losquilombos,porunladoeranlosespaciosliberadosparalosqueserehusabanalascondiciones
decau4verio,huirparalosquilombossignificabanoaceptarunaordenimposi4vaydestruc4va,lo
que nos remite a pensar en el origen de la capoeira como “juego de lucha danzada” y a la
e4mologíadelapalabracapoeira,lacualestaentrelazadaalactodefuga:“huirparalacapoeira”,
“huirparaelmato”.
Noeselobje4vodeestetrabajoprofundizarenlae4mologíadelapalabracapoeiraensí,
sinorealizarunadiscusiónsobrehibridacionesculturalesconsiderando,porlotanto,elsincre4smo
comoelresultadodeuncontacto intercultural,“unprocesodemixturade locompa4bleyde lo
fricción de incompa4ble” en lamedida que esto ocurre “porque los seres humanos no aceptan
automá4camente los nuevos elementos, ellos seleccionan,modifican y recombinan items en el
contextodecontactocultural”(VasantkumarapudCanevacci,1996,p.21–22).Estesincre4smoes
posibledeserobservadoapar4rdelconjuntodelosinstrumentosmusicalesu4lizadosenlarueda
delacapoeiraangola,lacualesdominiodelaorquestaobatería.Porlotanto,presentaremosla
capoeiraangolaycadaunodesusinstrumentosbuscandollevarenconsideraciónsusorígenes,sus
caracterís4casplás4cas-sonorasyellenguajemusicalysufunciónritual.
Lahibridaciónculturalylosprocesosinterar4s5cosenlacapoeiraangola
DeacuerdoconAlves(inTugny&Queiroz,2006,p.240)muchosnombresfuerondadosa
lasdiversasdanzas-luchasafricanasquellegaronalBrasilyaquísesincre4zaronenunprocesode
adaptación. Además, en ese caso la capoeira. Su primer nombre era “juego de los angolas” En
tanto, vale destacar otros nombres de danzas-luchas: “bate-coxa” (En determinadas etnias
luchabanmásdado rodillzaso), “batuque” (Cabeza yPuño) “pernada” (U4lizaciónde laspiernas
paraaplicarlarasteira)
Para hacer referencia a la variadasmanifestaciones culturales africanas que chegaron al
Brasilyquehabíaninfluenciadolacapoeira,serecorriólaexpresión“danza-lucha”queporsulado,
reflejaelpropiocarácterhíbridode lamanifestaciónensimisma;Osea,unamezcladedanzay
lucha.Ademáslasdimensionesdanzaylucha,sumamosunatercera,lamúsicasidestacamospor
ejemplo,elcasodel“batuque”comounadelasinfluenciasenlacapoeiraangola.
foiobatuqueangola-conguêsquemaiorinfluênciadesempenhounafolk-danceafro-
brasileira.Nasterrasdeorigem,otermobatuque,provavelmentedeorigemportuguesa
(derivadodebater?)éonomedeumadançadecarátergeral,ondeosNegros,emcírculo,
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executampassos,sapateadosemritmomarcadoscompalmaseinstrumentosde
percussão(atabaques).Segundoadescriçãodeumautorportuguês,emLoandaeoutros
distritosdeAngola,“obatuqueconsistetambémnumcírculoformadopelosdançadores,
indoparaomeioumpretooupreta,que,depoisdeexecutarváriospassos,vaidaruma
embigada,aquechamamsemba,napessoaqueescolhe,aqualvaiparaomeiodocírculo
subsNtuindo-o.(RAMOS,1971,p.135)
CuandoRamoshizoreferenciasobreelprobableorigenportuguésdeltérminobatuque,lo
relaciono con el acto de ba4r palmas y zapatear durante la danza, la cual por un lado es
acompañadaporatabaques,despuntalacues4óndelamúsicapercusiva,queestarápresenteen
elritualdecapoeiraangola,suorquestaesunabatería.Observamosasí,otrolenguajearhs4co,la
música,contagiandoladanza-lucha,hibridandoseconella.
Ahibridaçãocomoprocessodeintersecçãoetransações,éoquetornapossívelquea
mulNculturalidadeeviteoquetemdesegregaçãoeseconvertaeminterculturalidade.As
políNcasdehibridaçãoserviriamparatrabalhardemocraNcamentecomasdivergências,
paraqueahistórianãosereduzaaguerrasentreculturas,comoimaginaSamuel
HunNngton.Podemosescolherviveremestadodeguerraouemestadodehibridação
(CANCLINI,2003,p.XXVII)
Lamul4culturalidad está presente en la capoeira desde sus orígenes, pormedio de un
procesodehibridaciónquesuperalasegregaciónyseconvierte,nosóloeninterculturalidad,sino
másen“interarte”ósea,lacapoeiraangola,esunamanifestaciónculturaloriginariayrelacionada
al arte de la guerra, tomando el rumbo de “estado de hibridación”. Si seguimos la trayectoria
poliritmica y polfónica de la música en la capoeira angola discurre brevemente sobre cada
instrumento musical suyo, buscando llevar en consideración sus orígenes sus caracterís4cas
plás4cas-sonoras,sulenguajemusicalysufunciónritual.
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La mul5culturalidad a par5r de los diferentes instrumentos de la música ritual de la
capoeiraangola
Según losescritos y los tes4moniosde los capoeiras an4guos, el acompañamientode la
capoeira,desdelosprimerosdíashastahoy,fueronrealizadosporelberimbau,adute,atabaque,
ganzáoreco-reco,caxixixyagogo(...)
Estosinstrumentos4enenprocedenciadelasmásdiversaspartes.Infelizmente,ahorano
sehaceunaclasificacióncorrectadelosinstrumentosmusicalesqueporaquíhubo,ydelosque
ahoraexisten.(REGO,1968,p.70).
1)Berimbau
Si en la danza-lucha N Golo, por ejemplo la música era realizada con tambores, en la
capoeiraangola tenemoscomosussímbolosmássignifica4voselberimbau,que llegaalBrasila
par4rdelsigloXVIconlallegadadelosesclavosafricanos.
Mário de Andrade (1989, p. 23), haciendo referencia al arco musical (otro símbolo de
berimbau), destaca que este instrumento recibió también otros nombres tales como: cancala,
chidangali, cimbó, gora, gubo, harpa dos cafres, jango, katumgu, lutanta,marimbau,mazambe,
musikbogen,mutanda, urucungo, zimbili. Lasdenominacionesberimbau-de-vara e gunga fueron
encontradasenelDiccionariomusicalBrasileñodeMáriodeAndrade(1989,p.59-60).
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Fig.1Berimbaus
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Fig.2-Berimbauenuso
Lasafirmacionesdesuorigenafricanacomoprincipalinstrumentomusicaldelacapoeiraangolapodeserencontradaenestemismodiccionarioenquenosdiceal respeto ladefinición/descripcióndelarcomusical:
InstrumentodeumasócordadedilhadaoupercuNdacomumbastãofino,presanas extremidadesdeumavaraflexívelformando,comoonomeindica,umarco.Acaixade ressonânciapodeserumacabaçacujaaberturaéencostadacontraabarrigado instrumenNsta,ouàboca,casoemqueotocadorprendecomosdentesumadas extremidadesdoarco.Ankermanninformaque,emgeral,acordaéfeitacomumtendão deumanimalnaÁfricadoNorte,LesteeSul,edefibravegetalnaOcidental.Quantoà difusãodoinstrumentoobserva:“Nãohádúvidaalgumaqueoarcomusicalpodeservisto comooinstrumentodecordaafricanomaisanNgo,dadaasuaconstruçãoprimiNvaesua difusãoporquasetodooconNnente,comexceçãodonorteinfluenciadopelaÁsia.Além disso,osuldaÁfrica,pobre,sóconheceoarcomusical”.(ANDRADE,1989,p.23).
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Ya en el Diccionario Grove de Música el origen africano de este instrumento con4núaseñalado:
Tambémchamado“berimbaudebarriga”,éummonocórdioemformadearco,deorigem africana,quetemcomocaracterísNcaduasnotasmelódicasgeradasporumacordadeaço percuNdaporumamoeda,contendoaindaumacabaçacomocaixaderessonância. Costuma-seusarumchocalhochamado“caxixi” comoparteintegrantedoseu 2
acompanhamentorítmico.InstrumentoqpicodojogodecapoeiranoBrasil.(DICIONÁRIO GROVEDEMÚSICA,1994,p.99).
Comopodemosver,lapropiadefinicióndeGroveapuntaalberimbaucomoelinstrumentode la capoeira enBrasil, peropara situarnos sobre suuso ritual se vuelvenecesariodestacar laimportancia de este instrumento en el contexto de la rueda (ritual de juego de lucha danzadadenominadacapoeiraangola)enquehaytresberimbaus(grave,medioyagudo)siendoqueelmásgrave-elberimbaugunga eselinstrumentomusicaljerárquicosuperiorenrelaciónconlosotros.3
Paradarunejemplodeestajerarquía,tomamosadisposicióndela“bateria”u“orquesta”queeselconjuntode los instrumentosmusicalesde lacapoeiraangola (observandoquetaldisposiciónpuede variar dependiendo del grupo de capoeira en ques4ón). Además, de la izquierda para laderecha tenemos los tres berimbaus - el gunga (grave – tambien llamado de “berra-boi”), el“médio”yel“viola”(agudo)-,unapandereta(pandeiro)(odos,dependedelgrupo),unagogô,unreco-recoyunatabaque.
Deestemodo,delostresberimbausexistentesenunarueda,porejemplo,elGunga,queestáenlapuntadelajerarquíaesgeneralmentetocadoporelmaestro(guardião)oalguienmáspróximodelmaestro(porejemplo,“professormestrando”,enfaltadeeste,el“professor”yensuausenciaporel“trenel”ounodelosalumnosmásexperimentado).Lamismajerarquíavaleparaelcanto, pues el mestre, generalmente es el cantante de “ladainha”, de las “chulas” y de los“corridos”, comandando de esta forma todo el ritual que engloba la comunicación no verbalexpresadaelenmovimientocorporaldelosjugadores.
Na capoeira angola o caxixi é considerado como parte do berimbau. Rego (1968, p. 87) define o caxixi como um 2
“pequeno chocalho feito de palha trançada com a base da cabaça (...) cortada em forma circular e a parte superior reta, terminando com uma alça da mesma palha, para se apoiar os dedos durante o toque. No interior do caxixi há sementes secas, que ao se sacudir dá o som característico. Nada de concreto se sabe a respeito da origem do nome, nem do instrumento”.
Vale destacar que gunga é sinônimo de berimbau, no entanto, a palavra gunga é utilizada também para fazer 3
referência ao berimbau mais grave.
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Comosepuedeobservar:
o“berimbau,[supostamentedeorigemafricana ],éumdoselementosfundamentaisna4
organizaçãodostradicionaisgruposdecapoeiradaatualidade,nosquaisahierarquiaestá presentenãoapenasnadisposiçãodosinstrumentosmusicais,mas,também,nadeseus tocadores,docantadorquepuxaedoscantadoresquerespondemaocoro”(SIMÕES& CARDOSO,2005).
Enfin,considerandoque,originariamente,elberimbauseaelarcomusicalafricano,esteinstrumento en la capoeira, se tornóun iconode la cultura brasilera, un símbolo del EstadodeBahíay,porextensión,casideunabanderadelpropioBrasil.
2)Pandeiro
Pequenotambordefusteestreitocomvãoslaterais,ondesoalhasouguizossãopresos,e commembranaemumdoslados(...).Opandeirotemumalongaancestralidadeeparece tersidoencontradonamaiorpartedomundodesdeaAnNgüidade.Osegípciosousavam paraoluto,osisraelitasemsinaldejúbilo.NoOrienteMédiopré-islâmico,erauNlizada paraambososfins.Tornou-sepopularportodaaEuropaduranteaIdadeMédia, geralmenteassociadoaarNstasambulantes,mastambémadotadoporconjuntosdecorte (HenriqueVIIINnhaquatroemsuabandade79músicos).(...)NoBrasildifundiu-se originalmentenasáreasrurais,pararessurgircomoelementoritmadorindispensávelem diversasformaspopularesurbanas,comoporexemplo,ochoroeosambacariocas. (DICIONÁRIOGROVEDEMÚSICA,1994,p.697)
�
Fig.3-pandero
Em Oliveira (1956, p. 242) o arco musical é apontado como a forma primitiva da harpa e, “como as referências 4
mais antigas dão como sendo a harpa originária do Egito, lícito é se admitir que o arco musical dali partiu, espalhando-se a princípio pelo Oriente Próximo, sul da Índia, onde Curt Sachs acredita existir a forma mais antiga do arco musical, Indostão, Oceania, Continente africano e, somente nos tempos modernos, Europa e América”. Em contrapartida, Rego (1968, p. 73) afirma: “Quanto ao instrumento em si [referindo-se ao berimbau] não se pode precisar a sua verdadeira origem e por que vias entrou no Brasil”.
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Del la4n pandura, del griego pandoura, del español, pandero; del francês, tambour debasque;delinglês,tambourine,loqueapuntadeciertamanera,paraunacontroversiaorigendelpandero. Rego (1968, p. 78), no que diz respecto al orígen del termino, considera la palabrapanderoenespañolgeradoradeltermino“pandeiro”enla línguaportuguesa.Yenloreferidoalorigendelinstrumentoseafirmaque:“HáquempensenumaremotaorigemárabecomoéocasodeBluteau,quepropõepandair,quenãoésenãoumaformaromânicamescladapelosmoçárabes,quandodaocupaçãodapenínsulaibérica”.
SubiráapudRego,(1968,p.79)consideraelpanderounodelosan4quísimosinstrumentomusicalesdelaviejaIndiayapuntaaqueloshebreosyalou4lizaban,sobretodo,enceremoniasreligiosas. Para tal Autor, el pandero entró en la Edad Media, imponiendo su presencia en lapenínsula ibérica se instaló demodo defini4vo con la invasión de los árabes, siendo usado confrecuenciaenbodas,casamientosyceremoniasreligiosas.Ycomoejemplodelospuebloshebreos,los ibéricosusaronel pandeiroen ceremonias religiosas, tales como laProcesióndelCuerpodeCristoenPortugal.EnelcasodeBrasil,deacuerdoconRego(1968,p.80)elpandeiroentroporvíaportuguesaysehizopresenteyaenlaprimeraprocesióndelCuerpodeCristorealizadaenBahíael13dejuniode1549.
3)Agogô
Instrumentodepercussãocomsomdealturaindeterminada,consNtuídodeduas campânulasmetálicas.ÉpercuNdocombaquetademetaloudemadeiraeusadona orquestradeatabaquesdocandomblécomocondutordospadrõesrítmicos.(Dicionário GrovedeMúsica,1994,p.12)
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Fig.4Agogódemadera
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Enlacapoeira,elagogôtambiénesu4lizadocomoconductordelospatronesrítmicos.
Oagogô–corrupteladeakokô,relógiooutempo(hora),emnagô,-équasesempreum pedaçodeferroqualquer,percuNdoporumoutromenor.Eaexplicaçãoestáemque,em nagô,agogô(akokô)significaainda,porextensão,qualquersommetálicoouqualquer instrumentometálicoqueproduzasom.(CARNEIROapudANDRADE,1989,p.13)
Rego (1968, p. 87), además de señalar el agogô como un instrumento de percusión dehierroqueentroenelBrasilporvíaAfricana,afirmaqueeltérminoagogôpertenecealalenguanagôafirmandoqueelvocabularioagogôsignificasino.
4)Reco-reco
Designaçãoparainstrumentosdepercussãoqueproduzemsompelafricçãodeuma baquetasobreasuper|ciedeumpedaçodemadeiraoubambu,comsulcostranversais abertosparaessefim.Tambémchamadode“ganzá”(naBahia),“raspador”,“caraxá”. (DICIONÁRIOGROVEDEMÚSICA,1194,p.770).
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Fig.5-Reco-reco
De acuerdo con Rego (1968, p. 85), este instrumento es hecho de caña de bambu consurcostransversalessobreloscualessepasanunasastasdemetal(enlaactualidad,algunavecestambién sondemaderaoplás4co) tanto en el origendel nombre comoen suprocedencia sondesconocidos.
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5)Atabaque
DeacuerdoconRamos(1971,p.138)la“músicavocaleinstrumentaldosNegrosafricanosexerceuextraordináriainfluênciaemterrasdaAmérica”.Losinstrumentosmusicales,elprimeroenserlo fue el tambor, en Brasil llamado “tambaque” o “atabaque”, tomando otros nombresconformelos lugaresdeprocedencia.Asímismo,hayvariasmodalidadesdeatabaque,deorigensudanesaoBanto.
Alhacerreferenciaalafabricacióndeinstrumentodemúsica,Ramos(1971,p.147)afirmaque en Brasil, hay una variedad de atabaques o tambores de origen ioruba, tambores deprocedenciaangola-conguesa.
Rego(1968,p.85),porsulado,afirmaqueelatabaqueesuninstrumentoorientalmuchomásan4guoentrelospersasylosárabes,traídoporellosalÁfrica.Paraelautor,losafricanosyaconocíanelatabaqueyhastahabíaalgunasvariedades.Cuando llegaronaBrasil yaencontraronatabaque traídos por los portugueses para ser usados en fiestas y procesiones religiosas encircunstanciasidén4casalpandeiro.
� Fig.6-Orquestacompletaaladerechasepuedeobservarelatabaqueenuso.
Oatabaquefazpartedafamíliadetamborescomsomdealturaindeterminada introduzidosnoBrasilpelosescravosafricanos.Compõemaorquestrarítmicado candomblé obedecendo ritualmente, tamanhos, tessituras e denominações próprias: “rum”,omaioredetessituragrave;“rumpi”,detamanhointermediárioetessituramédia; e“lé”,omenoredetessituraaguda.Temfustelongo,afuniladoemdireçãoàbase,euma sómembrana; é tocado com asmãos no ritual congo e com baquetas finas, chamadas “aguidavis”,noritualketo”.(DICIONÁRIOGROVEDEMÚSICA,1994,pp.46-7)
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En loque se refiere a la composiciónde los tres “atabaques”en laorquesta rítmicadelcadomblé, vale destacar que, en la capoeira serán los tres berimbaus (grave, medio y agudo)ademásesunacaracterís4cadelamúsicaenlasdanzasguerrerasydelosritualesafricanos4enengeneralmenteuninstrumentodemarcación,unodesoloyunodeacompañamiento.
Consideracionesfinales
Eudescobriqueacapoeiraémuitomaisdoqueeuimaginava.Euimaginavaquecapoeira eraaquilo,eraomovimento.Pramimeramaisoumenosisso,Nnhaahistóriaqueeuaté conheciaumpoucodahistóriadacapoeira.Deondeveio,comosurgiu,maisoumenoso queera.Agora,angolaéumacoisa.Umnegócioquemepegounaangolafoiacoisada música.Eugostomuitodemúsica.(depoimentodeDedê,umacapoeiristadaAcademiade JoãoPequenodePasNnha–colhidoem20/12/2005)
Enlacitaanteriormentepresentada,lacapoeiristadestacalamúsicacomoactodecisivodesuadhesiónalaprác4cadelacapoeiraangolayencuantoserefierealmovimiento(enelsen4dodemovimientocorporal),induciéndonosapensarquelacapoeiraangolaesmuchomásqueesto.Pero, este mucho más que eso es justamente eso: movimiento, diáspora o sea el movimientocorporaltambiénrepresentayesladiásporaycadainstrumentomusicalquecomponelabateríareflejalamul4culturalidadenlacapoeiraysuorquestaconjunta,lainterculturalidad.Encadaunode los instrumentosseejecutaun ritmodiferente,peroel todoes loquedefineycaracterizaelritmodelacapoeiraangola.
Podemosilustrarloapar4rdeldesarrollodelos instrumentosquecomponenlaorquestade la capoeira angola, que de manera general, los negros y los mes4zos contribuían para lacreación de las primeras formas y géneros interaarhs4cos (ejemplos son las musicas y danzaspopularesbrasileras)quedeacuerdoconTinhorão(1975,p.117)“cons4tuiuoprolongamentodeumaaçãoiniciadacomachegadadosprimeirosescravosafricanosnaprópriaPenínsulaIbérica,apar4rdasegundametadedoséculoXV”.Paraelautor,suatenciónsecentraenunalimitacióndela mayoría de los historiadores de temas brasileros, al señalar que de ellos no brindaron lamerecidaatenciónsobreelhechoque
aodescobriroBrasil,em1500,Portugalapresentava-secomoumpovomalsaídode oitocentosanosdedominaçãoárabe.NavizinhaEspanha(cujaunidadenacionalsóse efeNvouem1469,comocasamentodeFernandodeAragãoeIsabeldeCastela,unindoas duascoroas)oschamadosmourosaindaconNnuariamdominandoacidadedeGranada até1492.OquecuriosamentecoincidiacomoiníciodahistóriadoconNnenteamericano. (TINHORÃO,1975,p.117).
Por lo tantoal volvernos sobre lapropiae4mologíade lapalabra capoeira (ydealgunosde susinstrumentos)ysobreelorigendeestamanifestacióncultural(unejemplolocons4tuyeelNGoloalsonidodelostambores)fueposiblepercibirqueyadelosinicios,lacues4óndelashibridacionesculturales y su relación con la música, más específicamente con los instrumentos musicales.Además,elpropiocontextodelorigendelacapoeira,seacualsea,fueconlallegadadelosnegrosparaelBrasilencondicionesdeesclavos,elcontactoconlosindígenasylarelaciónconsusseñores
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blancos portugueses (no tan blancos, si considerarmos las observaciones de Tinhorão ), lo que5
ilustra constantemente que apenases un proceso mul4cultural, pero también interarhs4co pormediodeunasocializaciónhibridacomoapuntaríaCanclini(2003,p.354)haciendo(enelcasodesuestudio)un4podesocializacióncaracterís4cadelasciudadescontemporáneasquepromuevenlacapacidaddeintegrarconlas“múl4plesofertassimbólicasinternacionales”.
ApesardelabordajedeCancliniqueprivilegiaunadiscusiónsobreculturasentornoalomodernoydelopós-moderno,conlapresentacióndelosinstrumentosmusicalesdelacapoeiraangola (considerando sus supuestos orígenes) fue posible observar la interculturalidad eiden4dadesmutliculturalesentodoelprocesohistórico.Enfin,apar4rdelabateríadelacapoeiraangolayconsiderandolasexplicacionesdeCanevacci(1996)esposibleobservarqueelsincre4smo“penetra–pelaetnicidade–nologos,naé4ca,naesté4ca”.
“Ora a primeira conclusão a tirar é a de que nas manifestações populares julgadas mais tipicamente portuguesas ou 5
espanholas, ao despontar o século XVI, a presença dos moreníssimos mouros não poderia ser ignorada (e os vilancicos da tradição natalina ficaram como prova), da mesma forma que não ficaria ignorada a presença de árabes e negros (como viriam a mostrar certas particularidades de sarabandas, seguidilhas e fandangos)”. (Tinhorão, 1975, p. 117).
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REVISTA CIELA - VOL. 3 Nº 3 (2017) !17