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Literatura: teoría, historia, crítica 8 (2006): 97-141

La obra literaria garciamarquiana en y másallá de las cartografías impermeables*

Juan Moreno BlancoUniversidad del Valle

Este trabajo busca establecer los prejuicios fundamentales ysustentadores de los análisis canónicos que han caracterizado la crí-tica de la obra de Gabriel García Márquez. Se demuestra con ejem-plos que la tendencia crítica más constante ha sido la de obrar comosi una frontera impermeable separara la obra literaria garciamarquianadel conjunto cultural regional del que el escritor es originario y, paracontrarrestar esta tradición interpretativa, se sugiere la necesidad dedesarrollar el estudio de la relación de la semanticidad de las narra-ciones literarias garciamarquianas con semanticidades propias de laoralidad cultural del Magdalena Grande.

Palabras clave: Gabriel García Márquez; literatura colombia-na; comunidades de interpretación; oralidad cultural.

The Literary Work of García Márquez

in and beyond Impermeable Cartographies

This paper proposes to identify the basic prejudices that sustainthe canonical analyses that have characterized the literary criticismof Gabriel García Márquez’s work. Through examples it is shownthat the predominant critical tendency has been to proceed as if animpermeable frontier separated García Márquez’s work from theregional cultural context in which the author has his origins. Inorder to counteract this interpretative tradition, we suggest the needto develop a study of the relationship between the semanticity ofGarcía Márquez’s narrative and the semanticities pertaining to theoral culture of the Magdalena Grande region.

Key words: Gabriel García Márquez; Colombian Literature;Interpretative Communities; Oral Culture.

* Primera versión recibida: 15/10/2005; última versión aceptada: 15/02/2006.

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J. Moreno, La obra literaria garciamarquiana...

I

El universo literario de todo escritor es percibido através de perspectivas o rejillas de interpretación quelo han juzgado e, inevitablemente, clasificado. Sien-

do la existencia de tal dispositivo crítico una realidad previapara la llegada de todo texto literario ante la comunidad delectores, esto permite afirmar que un texto literario no llega alas manos del lector sino que se le hace llegar. De hecho, alentrar en contacto con la biblioteca de los libros escritos porun autor, el lector accede a un terreno que ya no es “virgen”;no accede directamente a los textos sino que llega a ellos en elcurso de un recorrido inevitable hecho de discursosextraliterarios que modelan su espera y, sin duda, su lectura.Así, el lector de Gabriel García Márquez no ha “descubierto”los universos de sus narraciones sino que su experiencia haconfirmado las líneas interpretativas que han enmarcado y con-ducido su lectura. Es a propósito de ese dispositivo natural entoda cultura letrada que un crítico, J. Guillory, establece uncontraste entre los textos que componen una biblioteca y loscriterios canónicos que se le aplican, pues cada uno de esosconjuntos tiene sus propias leyes de funcionamiento y de exis-tencia. Mientras que la biblioteca es la materialización de loslibros, el análisis canónico implica principios de elección quemovilizan juicios de valor que un bibliotecario, por ejemplo,puede ignorar. La biblioteca sería entonces como un territoriosobre el cual el canon traza una cartografía o una guía para elviaje-lectura (Pozuelo Yvancos 48). Siguiendo esta puesta encontraste, los críticos literarios, por medio de sus discursosque orientan las interpretaciones, serían los cartógrafos. Suscriterios canónicos habrían trazado las líneas imaginarias deuna cartografía sobre el territorio-literatura de García Márquez,dándole un lugar diferente al de su ubicación física en la biblio-teca, un lugar en la cultura. Ahora bien, siendo esta cartografíael decantado visible de las instituciones que han guiado la in-terpretación (ver Kermode), nos parece que debemos revisitarla

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para intentar poner en claro no sólo la manera como ésta dise-ñó una manera de leer a García Márquez sino también la mane-ra como ella misma se autodiseñó.

Hace unos años una editorial colombiana vendía “todas”las obras de García Márquez en un cofre en cartón llamado lagaboteca; los compradores del conjunto quedaban probable-mente con la impresión de poseer la biblioteca “total” de unaescritura que comenzaba a tomar el aspecto de algo termina-do. Esa envoltura en cartón nos parece hoy una buena metá-fora de la función de contenedor realizada por los análisiscanónicos que han señalado las vías para la lectura de la escri-tura del colombiano pues notamos que las líneas trazadas porlas numerosas interpretaciones, que hasta ahora han “admi-nistrado” la interpretación o guiado los gustos del públicolector, han sobre todo construido líneas que, como fronterasimpermeables, han servido para contener esta literatura einvisibilizar su contacto con hemisferios culturales olvidadospor las consideraciones canónicas. De hecho, una maneraexclusivista de lectura se impuso, dejando al mismo tiempoflotando la sensación de que esta escritura había sido sufi-cientemente estudiada y comprendida como una totalidad.Sólo esta impermeabilidad, que intentaremos poner en evi-dencia, puede explicar por qué las interpretaciones basadasen estas cartografías no vieron el aporte imaginario del mun-do amerindio en la literatura de Gabriel García Márquez.

El voluminoso conjunto de discursos críticos que han que-rido interpretar la obra garciamarquiana comienza a erigirseen 1947, cuando aparece su segundo cuento en el periódicoEl Espectador de Bogotá. Desde entonces, a todo lo largo decuatro o cinco décadas, las miradas críticas que hancartografiado las narraciones del escritor dibujan líneas muybien marcadas y muy estables. Sus rasgos característicos sonsusceptibles de ayudarnos a hacer visibles las comunidadesde interpretación que comparten un cierto número de presu-puestos y, puesto que nuestro proceder se aleja de éstos, nosimporta comprenderlos y hacer explícitas sus premisas

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argumentativas para insinuar mejor las nuestras, y para mos-trar mejor nuestra pertenencia a otra comunidad de interpre-tación o a otro momento histórico de la interpretación.

Esas líneas argumentativas pueden ser reagrupadas tenien-do en cuenta sus puntos comunes. La más evidente de entreellas es la que propone leer los textos garciamarquianos privi-legiando su relación con otros textos literarios; así, el escritorserá visto y leído sobre la estela de los grandes textos de laliteratura occidental: la tragedia griega, sobre todo Sófocles;la literatura española (la novela de caballería, las crónicas deIndias, algunos autores particulares: Garcilaso, Cervantes,Quevedo, y dos obras en particular, El lazarillo de Tormes yel Amadís de Gaula); Rabelais, Camus; los novelistas de len-gua inglesa: Defoe, Joyce, Woolf, Hemingway, Dos Passos,Faulkner, Hawthorne; y, por supuesto, una constelación defiguras de la literatura latinoamericana: Rubén Darío, Borges,Rulfo, entre otros. La mirada exclusivamente orientada haciala cultura verbal escrita nos permite ver esta línea interpretativacomo escriptocéntrica y, entonces, completamente impermea-ble a la oralidad cultural.

Como ya lo hemos mostrado en uno de nuestros trabajosanteriores,1 hay una línea interpretativa de la crítica literariaque ha visto en la literatura de García Márquez una serie deimágenes propias de la tradición judeo-cristiana. Consideran-do el mito en el estricto marco de la cultura occidental, éstaquizo mostrar que temas del relato bíblico habían “inspira-do” episodios o imágenes de las ficciones de García Márquez;como consecuencia de la estrechez de esta perspectiva, im-permeable al reconocimiento de las otras tradiciones míticas,se agotó el procedimiento de comparación entre mito y lite-ratura, y algunos críticos llegaron a afirmar que si hay unarelación entre estos dos corpus de la cultura, ésta es muy par-cial o muy superficial.

1 Ver nuestro capítulo “Mito y fábula garciamarquiana” en Juan MorenoBlanco (2002a, 65-88).

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Otra tendencia crítica ha producido lecturas de GarcíaMárquez hechas en paralelo al curso de la historia del paíscolombiano y de América Latina. La idea maestra de estaperspectiva sería que “Macondo” es una metáfora delsubcontinente, más precisamente, de la fatalidad histórica la-tinoamericana. Hay en esa lectura un presupuesto implícito:en tanto que tierra conquistada y colonizada, este mundo re-ferido por la fábula garciamarquiana tiene su centro repre-sentativo en la sociedad mestiza mayoritaria, fuertementemarcada por la herencia cultural de las metrópolis coloniza-doras, y subordinada al tiempo central de los imperios sucesi-vos que la han dominado. La argumentación construida so-bre la base de ese presupuesto ha llevado a la crítica acircunscribir la obra de García Márquez dentro del “tiempode la historia”, en el que América Latina ocupa una dimensiónperiférica con relación a Occidente y a la modernidad. Dentrode esta perspectiva, la temporalidad o la historicidad no com-prenderá, no verá, no tocará, la reunión de tiempos diversosy polifonía de duraciones que es la historia del país colombia-no. Tenemos ahí una cartografía del “tiempo unitario” quefunciona como un dispositivo de aislamiento, separando estaliteratura del tiempo plural en el que su autor nació.2

Algunas perspectivas críticas han querido poner la litera-tura de García Márquez en relación con la cultura popular dela región conocida con el nombre de Magdalena Grande. És-tas tomaron como modelo heurístico la teoría de lacarnavalización de Mijail Bajtín a propósito de la obra deFrançois Rabelais pero, contrariamente al teórico ruso, noprofundizaron en el conocimiento de las condiciones históri-cas y culturales de la creación verbal popular que el escritorhabría heredado. Tampoco se profundizó la consideración dela cultura popular en tanto que expresividad de una semánti-ca del mundo o de una idiosincrasia que, proveniente de los

2 A propósito de ese tiempo plural, ver Moreno Blanco (2002a, 34-48;2002b).

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substratos profundos de la historia regional, hubiera sidorecubierta por las culturas “superiores”, al tiempo que queda-ba discretamente presente en ciertas “capas” o ciertos eventosdel lenguaje. De hecho, muchos aspectos de la cultura regionaly sus vectores narrativos han continuado siendo terra incognita.

En los años cuarenta, muchos intelectuales latinoamerica-nos comenzaron a hablar de “realismo mágico” a propósitode la literatura del continente americano. Queriendo diferen-ciar lo que Lezama Lima llamará algunos años más tarde la“expresión americana” del surrealismo europeo, en un dis-curso exacerbado de defensa de la identidad latinoamerica-na, esa corriente o esa tendencia crítica se amparó de la litera-tura de García Márquez, sobre todo después de la apariciónde Cien años de soledad. Sus narraciones parecen haber sidoel corpus ideal para reafirmar las tesis según las cuales lomágico no viene de la expresión sino de la misma realidadexpresada, pues en el continente latinoamericano sucederíancosas y acontecimientos extraordinarios que no tendrían lu-gar en ninguna otra parte. De ahí la etiqueta que le pusieronal escritor. De la aceptación de esa fórmula deriva también laaceptación de un discurso completamente contradictorio: sequiere hacer el elogio del novelista al mismo tiempo que sesostiene que su escritura es tributaria de su objeto de referen-cia, la realidad latinoamericana, es decir que ella es transpa-rente pues no hace sino nombrar una exterioridad por natu-raleza mágica.

Encontramos otras miradas que buscan situar la obra deGarcía Márquez en el contexto de la vida cultural colombiana.Por ejemplo, el trabajo de Jacques Gilard Veinte y cuarenta

años de algo peor que la soledad, sitúa la maduración y con-creción de la estética nueva de la literatura garciamarquianaen el contexto del pobre y conservador clima cultural quereinaba en la Colombia de entonces. La biografía del escritor,publicada en 1997 por el ensayista colombiano Dasso Saldivar,Viaje a la semilla, es también un trabajo que construye unaimagen de la obra de García Márquez en el interior de la cul-

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tura colombiana y su publicación (si hacemos abstracción dellibro de Eligio García Márquez, Tras las claves de Melquíades,que vendrá unos años más tarde) sirve de broche que cierra laprofusión de grandes trabajos de investigación crítica sobreel escritor aparecidos hasta entonces. Se podía esperar que,realizando una indagación de este orden, el biógrafo hubieraechado una mirada profunda sobre el mundo pluriculturalen el que el escritor nació; pero no. Su recorrido se encerróen la enciclopedia de lugares comunes visitados y revisitadospor el discurso periodístico que, desde décadas, ronda alre-dedor de la personalidad más célebre y celebrada de Colom-bia. De encime, su texto está tejido por las verdades cultura-les de la sociedad mayoritaria, para la cual el Otro, sobre todoel amerindio, es invisible, o casi.

En los años noventa comienza un periodo de emergenciade nuevas tendencias críticas en que la obra parece ser dejadade lado en provecho de la observación de la repercusión deésta sobre otras literaturas del mundo. Todo deja creer que lacrítica, a defecto de profundizar el análisis de los textos mis-mos, habría decidido privilegiar el tema de la influencia queel escritor ejercería más allá de sus fronteras geográficas ylingüísticas (Rincón 3-4). También hay lecturas que se mues-tran un poco molestas por el “fundamentalismo macondista”,visible en muchos productos culturales latinoamericanos,derivado sin duda de la extraordinaria difusión mundial de laobra de García Márquez:

Me pregunto si en el desplazamiento de las monoidentidadesnacionales a la multiculturalidad global, el fundamentalis-mo no intenta sobrevivir como latinoamericanismo . . . Perome parece que la operación que ha logrado más verosimili-tud es el fundamentalismo macondista: congela lo latino-americano como santuario de la naturaleza premoderna ysublima este continente como el lugar en que la violenciasocial es hechizada por los afectos. (García Canclini, Néstor.Consumidores y ciudadanos, 1995. Cit. en Mojica 78)

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Por lo demás, la identificación de esta literatura como“macondismo” produce perplejidad pues esa etiqueta hasido utilizada de maneras muy diversas e incluso contradic-torias. Para Germán Arciniegas, por ejemplo, “Macondo”es, bien una ciudad que no existe (Arciniegas 382), bienuna entidad ultrapresente en la geografía-historia “total”de Colombia (361). Mientras que, para Erna von der Walde,el “macondismo” da cuerpo a una suerte de empresa ideoló-gica que no hace más que continuar la de la “ciudadletrada” (Walde 9).

A propósito de la recepción internacional de dos de losúltimos escritos de García Márquez, percibimos otro aspectode esas lecturas “descentradas”. Noticia de un secuestro

(1996), que según el autor es un reportaje (y fue percibidocomo tal por los colombianos que viven y conocen la historiacontemporánea de su país), habría sido percibido por mu-chos comentadores extranjeros como una novela (Díaz Are-nas 1998, 96-128); igualmente, el primer volumen de susmemorias, Vivir para contarla (2002), habría sido percibidopor un cronista alemán como una novela (Bada 122). Más alláde ciertas fronteras geográficas y culturales, la imagen de magode la escritura que acompaña a García Márquez curiosamentehabría producido el efecto de borrar el alcance referencial dealgunos de sus escritos. ¿Será esta una consecuencia de la cer-teza fuertemente instalada en el público lector según la cualel escritor no ha hecho otra cosa en su literatura que dar cuentadel “natural” lado mágico de la realidad?

Este nuevo periodo de comentarios sobre García Márquez,en desfase con los márgenes propios de su obra y su escritu-ra, anuncia otras críticas que se ocuparán más bien de la per-sona misma y de sus actos, comportamiento y omisiones. Enuna nota de lectura de la biografía de García Márquez, DuniaGras observa que Dasso Saldivar carecería de espríritu críticocon relación al escritor, “por ejemplo, en el caso de los dere-chos cedidos y después arrebatados sin explicación aparentea Luis Alejandro Velasco, el náufrago protagonista de Relato

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de un náufrago” (1997). Más recientemente, en el momentode tensiones políticas en torno a las violaciones de los dere-chos humanos en Cuba, haciendo eco a las críticas a GarcíaMárquez expresadas por Susan Sontag en Bogotá, el historia-dor mexicano Enrique Krauze escribía respecto a los compor-tamientos políticos del escritor:

A mon sens son œuvre de fiction est si puissante et originalequ’elle survivra aux fidélités étranges de l’homme qui en estl’auteur, comme l’œuvre de Céline a survécu à sa passionpour les nazis ou celle de Pound à son admiration enversMussolini. Pourtant ce ne serait que justice poétique si àl’automne de sa vie et au sommet de sa gloire, “Gabo” sedémarquait de Fidel Castro et mettait son prestige au servicede la liberté, de la démocratie et des droits de l’homme àCuba. Mais il ne faut pas rêver. Des choses aussi invraisem-blables n’arrivent que dans les romans de García Márquez.(Krauze 16)3

Esta desidealización de la persona también parece insinuar-se en ciertas hoscas críticas aparecidas a propósito de Del

amor y otros demonios (1994), que ponen en duda el valorestético de la novela. Así, César Valencia dirá: “Algunos perso-najes de la novela muchas veces funcionan como simples re-cursos verbales del narrador omnisciente. Y esto por la reite-ración en los giros lingüísticos en que el autor se ha regodeadoa plenitud en obras anteriores, pero que a fuerza de repetir-los se convierten en frases hechas desarticuladas de la integri-dad de los personajes” (Valencia 15). Mientras que de su lado

3 “A mi manera de ver su obra de ficción es tan poderosa y original queella sobrevivirá a las fidelidades extrañas del hombre que es su autor, comola obra de Celine ha sobrevivido a su pasión por los nazis o la de Pound a suadmiración hacia Mussolini. No obstante, no sería sino justicia poética si enel otoño de su vida “Gabo” se distanciara de Fidel Castro y pusiera su pres-tigio al servicio de la libertad, de la democracia y los derechos humanos enCuba. Pero no hay que soñar. Cosas tan inverosímiles sólo suceden en lasnovelas de García Márquez” (todas las traducciones son mías).

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Fabienne Bradu afirmaba que García Márquez se ha converti-do en el mejor imitador de él mismo, “el más obstinado glosa-dor de sus propios estereotipos prosísticos. Del amor y otros

demonios es un sucinto compendio de figuras retóricas yatan identificables que el lector sospecharía un plagio si no setratara de su genuino inventor” (Bradu 7).

El mismo año, también en la prensa colombiana, el nove-lista Fernando Cruz Kronfly, en una espontánea comparaciónen el curso de una entrevista, decía que García Márquez yKundera eran autores de gran público, aunque trabajaran ados niveles diferentes de elaboración literaria, pues “Kunderaes un ensayista, un pensador y García Márquez es un ficciona-dor sin pensamiento” (Cruz 9).

Siguiendo la misma corriente, en la que la actitud en jue-go parece ser la de revisitar la imagen del escritor para ver suvalor a la baja, el italiano Francesco Varanini dirá en el 2000,palabras que prescinden de todo comentario:

Gabo es la persona justa, el escritor exótico que necesita-mos. Es el único virtuoso, el Maradona de la literatura, eljuglar, el ambulante cantor de historias de una aldea lejana. . . En el fondo nos reímos de su ingenua arrogancia, pero conuna satisfacción no confesada, porque nos confirma su infe-rioridad: este maravilloso escritor, voz del Tercer Mundo, porel que nos gusta viajar, mundo al que deseamos sentirnos dis-ponibles, no está a la altura de nuestro estilo y de nuestrorefinamiento. Por eso reseñamos con buena disposición suslibros, por eso leemos con gusto sus páginas. (Varanni 42)4

4 En el mismo tenor, citemos las afirmaciones que muy temprano hicie-ra P. P. Pasolini sobre Cien años de soledad: “Parece ser un lugar comúnconsiderar Cien años de soledad de Gabriel García Márquez como una obramaestra. Este hecho me parece absolutamente ridículo. Se trata de la nove-la de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derro-che de tradicional manierismo de barroco latinoamericano, casi para el usode una gran empresa cinematográfica norteamericana . . . Márquez es sinduda un fascinante burlón, y tan cierto es ello que los tontos han caídotodos. Pero le faltan las cualidades de la gran mistificación” (1973).

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Estaríamos llegando, al cabo de un largo proceso de unani-midad que da o quita valor a la obra de García Márquez, a laetapa en que los textos de ficción producidos por su escriturano ameritan ya la atención de una crítica seria, pues el hombrehabría tomado la delantera en la escena y cubriría su obra. Enlo sucesivo, lo que es evidente es la cosa extraliteraria, por ejem-plo, el culto del que el escritor sería objeto de parte de otros(Dasso Saldivar) y de sí mismo. Si le creemos a Dunia Gras:

. . . el tratamiento de los materiales [en la biografía] da lugarfinalmente a la historia de una devoción, a pesar del intentofrustrado de la objetividad, que apunta si no hacia la hagio-grafía, sí hacia la más absoluta oficialidad biográfica, rayanaen la canonización, de un autor que se convierte en un sersin fisuras, sin tacha, sin mácula, en un elegido de los dioses,en un iluminado o en un predestinado incluso . . . (Gras 142)

De su lado, Ricardo Bada, a propósito de Vivir para con-

tarla, el primer volumen de las memorias del escritor, emitejuicios que dejan pensar que ese libro no es más que un ejer-cicio de egotismo:

. . . ¿qué decir? ¿Decir que los profesores de las universida-des, sobre todo en los Estados Unidos del Norte de Américasituados entre el Canadá y los Estados Unidos Mexicanos,se van a dar con un canto en los dientes ante el festínintertextual que se les ofrece con este juego de espejos en-tre los libros de ficción de GGM y esta ficción de la ficciónque son sus memorias? ¿Decir que las personas que las pue-blan se quedan en el nivel de la anécdota, carecen de todaprofundidad psicológica y casi no tienen otra dimensión quela de ser acólitos de un ritual litúrgico donde se entona el Te

Gabo laudamus? (Bada 125)

También se convirtió en asunto fácil para todo tipo de co-mentarista el hacer de García Márquez un pretexto para caer

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en abruptas afirmaciones. Así, Régis Debray, en un escrito de-dicado a El otoño del patriarca, expresando opiniones máspropias del crítico especializado, deja aparecer una suficien-cia cierta en cuanto a la influencia del “lenguaje occidental”en los escritores de América Latina:5

El lenguaje occidental ha evolucionado más rápidamente quela historia latinoamericana y la mayoría de los novelistas deAmérica son, lógicamente, tributarios de la evolución dellenguaje vanguardista antes de serlo de su propia historia.(300-301)

Incluso si reconocemos que algunos de los últimos escri-tos de García Márquez dejan qué desear (nos referimos a Doce

cuentos peregrinos y a los dos cuentos publicados en la revis-ta Cambio), y si las simpatías políticas muy exhibidas del es-critor, sobre todo las que tienen que ver con los últimos pre-sidentes de Colombia antes de Uribe Vélez, nos molestan anosotros también,6 nos alejamos del unanimismo respecto a

5 Más recientemente, a propósito de la aparición de Memoria de misputas tristes, pudimos apreciar en R.H. Moreno Durán un ejemplo de eseejercicio que consiste en dejar de lado el objeto-pretexto sobre el que seescribe para dar lugar a una expresión narcisista. Ver nuestro “El crítico enpaños menores”.

6 Estamos bastante de acuerdo con Jacques Gilard cuando compara elpapel jugado en la Colombia de los últimos años por García Márquez con elque jugó, antaño, Germán Arciniegas: “L’attribution du prix Nobel 1982,selon un paradoxe qui n'est surprenant que vu depuis l'étranger, confirmele choix général d'un statu quo frileux, en le fortifiant d’un chauvinismemaintenant décomplexé. L’exemple que donnaient la vie et l’œuvre del’écrivain couronné est perdu de vue. Mutatis mutandis, car il ne faut pasoublier qu'il a, lui, tout consacré à l'œuvre, jusqu'au but, García Márquezfinit par jouer le rôle que Germán Arciniegas jouait dans les années 40: iln’incite pas à l’insatisfaction de soi ni au dépassement. Le choix de lamédiocrité, grâce à l’alibi de cette œuvre hors du commun, convient en finde compte à tout le monde” (Gilard 2, 218). [“La atribución del premio Nobel1982, según una paradoja que no es sorprendente sino vista desde el ex-tranjero, confirma la elección general de un statu quo friolero, fortificándolode un chauvinismo ahora desacomplejado. El ejemplo que daba la vida y laobra del escritor coronado es ahora perdido de vista. Mutatis mutandis,

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su figura y su significación que se ha instalado desde haceunos años en la atmósfera general. Si “todo ha sido dicho”, side su escritura no queda nada más qué esperar, si la figurapública se convirtió en algo más importante que el escritor,si, si, si..., si lo que cuenta son las líneas imaginarias de lacartografía y no el territorio estudiado, entonces, a nuestroturno, pensamos que ese unanimismo tiene que ver con unacrisis de los discursos críticos que no tienen más que decirsobre la literatura de García Márquez porque sus certezas ysus hábitos mentales les impiden ver más allá de los estereo-tipos. Hoy nos importa mostrar los horizontes y las coorde-nadas de los pensamientos que los han diseñado y orientadohacia un consenso en el que García Márquez tiene una ima-gen gastada. Creemos que ese consenso ha contribuido a de-tener toda verdadera aventura crítica y ha conducido más bienhacia un círculo vicioso que ha impedido formular las pre-guntas capaces de suscitar la conciencia de la complejidad yla contemporaneidad del arte narrativo de Gabriel GarcíaMárquez.

II

Hay en ese corpus discursos que explícitamente han nega-do la presencia amerindia en la biografía y la obra del colom-biano. Tomemos, por ejemplo, el trabajo de Dasso Saldivarque, a propósito de los chimila, sociedad amerindia que po-blaba la región que más tarde se convertirá en la ZonaBananera, y a quienes se debe la fundación de la primeraAracataca, dirá que éstos se perdieron en el olvido, en tantoque los antropólogos que los han estudiado afirman, por elcontrario, que en nuestros días ellos viven un periodo de

pues no hay que olvidar que él consagró todo a la obra, hasta el extremo,García Márquez termina por jugar el papel que Germán Arciniegas jugabaen los años 40: no incita a la insatisfacción de sí ni a sobrepasarse. La elec-ción de la mediocridad, gracias a la coartada de esa obra fuera de lo común,conviene en fin de cuentas a todo el mundo”].

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revitalización social y cultural.7 Por otro lado, aunque él men-cione la presencia de amerindios wayúu en la casa de GarcíaMárquez en Aracataca, los deja de lado como si esos seres nohubieran contado en la gramática de la vida que el escritorcompartió en su infancia. Su indagación biográfica nos con-firma también que ningún estudio llama la atención sobre lapresencia de este componente del universo social en que elescritor nació y, a ese título, nos sirve de pieza ejemplar de lavisión que consiste en ver la historia del Magdalena Grandecomo una duración histórica que tiene su “verdadero” comien-zo en la guerra de los mil días, que hizo de este territorio unode los escenarios mayores de los conflictos de la mayoría criollaen el proceso de construcción del Estado-nación colombia-no, y en la implantación de las empresas bananeras, represen-tantes del proceso acelerado de entrada de esta región a laórbita de la modernidad económica.

Encontramos también esta perspectiva de la historia en lamanera como algunos críticos comprenden el realismo mági-co. Mientras que, a propósito de Asturias y Carpentier, el rea-lismo mágico se ve como el resultado de una puesta en rela-ción entre el tejido narrativo y los sujetos sociales de la“americaneidad” (Mignolo 152-159), con el tiempo se olvida-ron estos nexos entre los actores de una historicidad propia-mente americana y la literatura para preferir la idea de que larealidad es naturalmente mágica y que, por consecuencia, lanarración que se hace de ella comporta esta cualidad. Tal es elproceder de Lucila Inés Mena en su interpretación de la huel-ga de la compañía bananera (en Cien años de soledad), en laque ella no ve más que la “fidelidad ” del autor hacia la reali-dad de la historia de la sociedad global. En efecto, afirma que:

El episodio de la huelga relatado por García Márquez tienetodos los visos de un hecho en el que ciertos elementos de larealidad se mezclan con elementos irreales, produciendo en

7 Nos referimos a los trabajos de Uribe Tobón y Trillos Amaya.

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la mente del lector la impresión de un fenómeno fantasma-górico. Ahora bien, ¿Cómo se produce este efecto? Si confron-tamos —como hemos tratado de hacerlo— episodios concre-tos de Cien años de soledad con hechos documentados de la

historia de Colombia y de la zona bananera en 1928, adverti-mos que el efecto alcanzado no procede, como podría creer-se, de una completa liberación imaginativa. Lo contrario estámás cerca de la verdad; lo “fantástico” del episodio de la huel-ga descansa sobre un número bien determinado de elemen-tos narrativos, muchos de los cuales tienen su contraparte enla realidad. (Mena 1972, 404; énfasis nuestro)

Y termina por concluir que:

Como hemos mostrado documentalmente, todo esto nosurge de la libre imaginación de García Márquez, sino quees tomado por éste de la realidad, en algunos casos leve-mente reelaborada e incorporada a su mundo narrativo. Larealidad americana nutre de fantasía a su novela. Tal es pre-cisamente, el sentido en que Alejo Carpentier desarrolla suconcepto de lo “real maravilloso” americano; de ahí que nosea arbitrario relacionar su nombre con el del creador deCien años de soledad. (405; énfasis nuestro)

En esta comprensión nada convoca la historicidad delmundo social concreto sino más bien la memoria escrita de lahistoria (lo que en su tesis González Echavarría llamará “elarchivo”). De tal suerte, el tejido de la narración y el textomismo de la novela servirían como relevo o conductor de lamemoria escrita. Si el tejido narrativo está entonces en situa-ción de paralelismo con el archivo de la cultura escrita, en-tonces “todo” el universo inventado por el escritor tendríamás lazos con el mundo intelectual letrado colombiano quecon las dimensiones vernáculas del mundo social vivido porel novelista en la región del Magdalena Grande. Por otro lado,al estar presentes en la realidad los elementos “fantásticos” o

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“maravillosos”, el lenguaje no tendría valor en la narraciónpor sí mismo sino por el mundo atestado en los archivos queél refiere; no teniendo otra historicidad, el lenguaje no se re-lacionaría sino con los universos culturales de “la ciudad le-trada”. Según Lucila Inés Mena, la pregunta-respuesta queresuena desde 1949, “¿Pero qué es la historia de América todasino una crónica de lo real maravilloso?” (Carpentier 12), enlo que concierne a Gabriel García Márquez nos llevaría a verdetrás de la ficción la memoria compartida por sujetos socia-les homogéneos de una sociedad que está entrando en la pe-riferia de la modernidad. Hay que reconocer que, desafortu-nadamente, las cuestiones alrededor del realismo mágico nofueron nunca confrontadas con las sugestivas afirmaciones,mucho menos célebres, de Miguel Ángel Asturias según lascuales el realismo mágico no podía ser comprendido sino acondición de considerar su historicidad en relación con elmundo amerindio.8

Por otro lado, la afirmación según la cual la realidad es pornaturaleza mágica postula la existencia de una exterioridad li-bre de la intervención de la creación verbal de las sociedadesque la han vivido. Esta visión sobre el realismo mágico no resis-te a las interrogaciones que se podrían formular para poner derelieve las diferencias entre mundo y lenguaje referencial delmundo, realidad lingüística y realidad extralingüística, realidadempírica y realidad mental. Una cosa es cierta: al abrigo de estaperspectiva, la crítica se desinteresó durante mucho tiempo dela comprensión de los procesos de representación de la litera-tura garciamarquiana en tanto procesos derivados del lenguajey de los lazos de ese lenguaje con una tradición narrativa espe-cífica. Por el contrario, todo condujo a creer que el lenguaje estransparente, y entonces su densidad y su realidad propia no

8 En efecto, Asturias declaró, respecto a su escritura: “. . . en mis libros elsurrealismo adquiere un carácter completamente mágico, completamentedistinto [al europeo]. No es una actitud intelectual sino una actitud vital,existencial. Es una actitud del indio que, con su mentalidad primitiva e infan-til, mezcla lo real y lo imaginado, lo real y lo del sueño” (Asturias 136-137).

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ameritaban ser estudiadas. De ahí que no haya que sorprender-se ante interpretaciones de narraciones de García Márquez que,para buscar el sentido de la palabra de su discurso van a con-sultar el diccionario, o que van a hacer comparaciones arbitra-rias en lugar de ir a buscar el sentido de la palabra en los hori-zontes de la vivencia social. Es el caso, por ejemplo, delcomentario de Francesco Varanini a propósito de la tematizaciónde la guayaba en El general en su laberinto: conscientemente ono, Márquez evita recordar que guayaba significa también “men-tira”, “embuste” (Varanini 75).

Su observación cita como autoridad el diccionario Vox

Mayor, siendo que basta conocer sólo un poco el español deColombia para saber que ese sentido, que el escritor “evitarecordar”, es completamente extranjero a su contexto cultu-ral. Quizá el crítico no se interesa en la lengua hablada en elentorno cultural del escritor pues debe pensar que el españoles una lengua que debe ser hablada siguiendo una determina-da norma (¿la de la Real Academia?), en cuyo caso estaría le-yendo a García Márquez en un lugar hipotético, completa-mente separado de su cultura.

Encontramos un caso similar en Ángel Díaz Arenas en sulectura de El otoño del patriarca (1992). A propósito de los “sintagmas polisignificativos” (6.2.5, Vol. II), el crítico espa-ñol intenta explicar el sentido de las palabras “cumbiamba” y“burundanga”. Del primero dirá:

Ya hemos escrito precedentemente que la “cumbiamba” esun baile de la costa caribeña de tradición popular muy simi-lar al “fandango”, “maplé”, “merecumbé”, “porro”, etc. Con-viene indicar que aquí . . . no se hace referencia a una “cum-biamba” en general, sino a una muy precisa: “la cumbiambade Aracataca” es decir, propia del lugar donde nació GabrielGarcía Márquez el 6 de marzo de 1927.Lo escrito evidencia o, al menos, sugiere que existen“cumbias” y “cumbiambas” que pertenecen a diversas regio-nes; obras que poseen, entonces, matices propios y caracte-

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rísticas particulares que las diferencian de otras parecidasde las otras zonas del país, como pueden serlo “las jotas” enEspaña y los “tangos” en Argentina.No habría que olvidar señalar que este tipo de danza, querepresenta la lucha erótica entre el macho y la hembra, pue-de ser un indicador autoreferencial y autotextual a unacumbia compuesta en honor al Macondo de Cien años de

soledad; debido a que una gran parte de la crítica y el mis-mo escritor colombiano identifican Macondo con Aracataca.A continuación presentaremos, como ejemplo ilustrativo deeste tipo de cantos y danzas, la siguiente cumbia…

De buena fe, el crítico hace hipótesis (“puede ser”) parallegar a proponer una comparación (entre la “cumbia” y la“cumbiamba”) sin darse cuenta de que está comparando lono comparable. Muy probablemente pensó que la semejanzade los significantes “cumbia”/ “cumbiamba” conllevaba la ve-cindad semántica, lo que lo lleva a afirmar que “cumbiamba”“es un baile de la costa caribeña”. También se equivoca cuan-do afirma respecto a la cumbia algo (“representa la lucha eró-tica entre el macho y la hembra”) que sí sería verdad en loconcerniente al “mapalé” (que él llama “maplé”). Estamos denuevo delante de interpretaciones construidas sobre la basede referencias excesivamente globales y sobre el presupuestode que la lengua y sus palabras tienen un sentido que se pue-de desentrañar sin conocer el universo social y cultural queles ha dado vida.

Debemos constatar que los dos críticos, al no tener accesoa los universos de la oralidad en los que las palabras adquie-ren su sentido, sentido que el escritor ha heredado, sólo po-dían hacer inteligibles las palabras y los textos a condición deponerlos en relación con otros sentidos más próximos a susituación propia y a sus horizontes. Al no conocer el organis-mo social y cultural que está en su origen, ellos, al igual quemuchos otros críticos, ven las palabras como algo transparen-te que los conduce hacia un referente conocido o familiar a

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su cultura. El hecho de que la densidad de la lengua de GarcíaMárquez, de la cultura de García Márquez, no exista para ellos,trae como consecuencia la pérdida para sus análisis de todauna importante dimensión del sentido.

Otra visión crítica sobre la obra de García Márquez, sobretodo a propósito de Cien años de soledad, pretende que ellatendría una vocación totalizante por ser capaz de referir to-dos los planos de la realidad: “Cien años de soledad esautosuficiente porque agota un mundo. La realidad que des-cribe tiene principio y fin, y al relatar esta historia ‘completa’,la ficción abraza toda la ‘anchura’ de este mundo, todos losplanos o niveles en los cuales esa historia sucede o repercute.Es decir, Cien años de soledad narra un mundo en sus dosdimensiones: la vertical (el tiempo de su historia) y la hori-zontal (los planos de la realidad)” (Vargas Llosa 496). Todoparece indicar que esta idea, en absoluto contradicha por lacrítica (salvo las reservas emitidas por Rubio Angulo), tiendea ver esa novela como un dispositivo que logró envolver todala historicidad de un universo social. No podemos evitar elpreguntarnos si este universo pertenece exclusivamente a laficción o si él tiene nexos con el mundo empírico, es decir,con una complejidad social realmente existente. Sin amba-ges, el mismo Vargas Llosa nos da la respuesta al hablar deuna “cara real objetiva” y de una “realidad real”:

El lector va descubriendo la realidad total que la novela des-cribe, a través de dos movimientos simultáneos y comple-mentarios a que lo obliga la lectura: de lo real objetivo a loreal imaginario (y viceversa), y de lo particular a lo general(y viceversa). De este doble movimiento envolvente va sur-giendo la “totalidad”, esa realidad que, como su modelo,consta de una cara real objetiva (lo histórico, lo social) y deotra subjetiva (lo real imaginario), aunque los términos deesta relación en la realidad ficticia inviertan los de la reali-dad real. En esa cara real objetiva, están presentes los tresniveles históricos de la realidad real: el individual, el fami-

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liar y el colectivo, y en la subjetiva los distintos planos de loimaginario: lo mítico-legendario, lo milagroso, lo fantásticoy lo mágico. (497-498)

No conocemos otras interpretaciones que hayan puestoen cuestión esta idea de “totalidad” expresada por Vargas Llosa.Esto significa que “toda” la historia y “todo” el universo socialdel Magdalena Grande se encuentra en esta novela. No obs-tante, en esta “totalidad” la presencia de lo amerindio es deltodo insignificante. En la estela de esta interpretación, otrosdirán, por ejemplo: “Cien años de soledad representa, en va-rios sentidos, una síntesis de varias tendencias literarias. Es laculminación de dos corrientes importantes para la literaturacolombiana y costeña, síntesis de la oralidad y la literariedad.Representa también una síntesis de la historia costeña, sínte-sis que venía siendo buscada desde el siglo XIX en Colombia”(Williams 24-25; énfasis nuestro); “. . . con Cien años de sole-

dad García Márquez culmina el deseo compartido por variosnovelistas por escribir la gran ‘novela total’” (Williams 27).

Recordemos que, según la teoría de la “novela total”,9 éstase caracteriza por realizar la fusión de la perspectiva históricacon la perspectiva mítica. Entonces, habría sido lógico encon-trar interpretaciones que le dieran lugar a los temas propiosdel mito para completar los análisis relacionados con Cien años

de soledad. Hemos encontrado uno que viene de Stephan Minta:

. . . Melquíades, too, is a kind of eternal priest-king. He has manyof the attributes of a shaman, the traditional priest-doctor amongthe American Indians: shamans are preeminent in theirknowledge of myths and of the meaning of myths; they are

9 En palabras de Robin William Fiddian, la “total novel” “. . . ischaracterized by a fusion of mythical and historical perspectives, and by atransgression of conventional norms of narrative economy” (33). [“La ‘no-vela total’ . . . se caracteriza por la fusión de las perspectivas mítica ehistórica, y por una trasgresión de las normas convencionales de la eco-nomía narrativa”].

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able to maintain close contact with the world of spirits, totravel to the spirit world, and to return with their knowledgeenhanced; they have the power of bilocation, enabling themto be seen simultaneously in different places; they have skillin divination, in poetry, and in magical medicine, and, in ge-neral, they serve as the repository of a wisdom beyond ordinarypeople’s power to attain. (151)10

Sin embargo, este análisis de una gran poder intuitivo nonos lleva muy lejos sobre la pista del chamán amerindio. ¿Porqué? Simplemente porque el chamán amerindio no está “ins-crito” en el plano de la historia (la letra, el archivo), en que seinscribe convencionalmente al escritor, y porque ninguna heurís-tica desarrollada hasta ahora ha mostrado que para el caso seanecesario pensar la posibilidad de una historia en la que inter-viene el tiempo específico de una sociedad no occidental cuyacultura esté asentada en el mito (lo cual no quiere decir quepor ello ésta no se halle dentro de la historia). Según la teoríade la “novela total”, el mito no pertenece a la historia; puestoque la historia es una cosa y el mito otra, uno no puede ir abuscar el mito en la historia. Es por eso que este razonamientode Stephan Minta no podía llegar a ninguna parte. En la carto-grafía de la “novela total” la figura del chamán está fuera de latemporalidad cultural historiografiada del mundo del escritory, por consecuencia, esta intuición no se puede anclar ni en ladimensión histórica ni en la dimensión cultural.

Con todo, hubo alguien que se interrogó sobre el lugarque ocupaban los amerindios (“los indios”) en esta “totali-

10 “. . . Melquíades también es una clase de eterno rey sacerdote. Poseemuchos de los atributos del chamán, el tradicional sabio y sacerdote de losindios americanos: los chamanes son prominentes por su conocimiento delos mitos y sus significaciones; son capaces de mantener estrecho contactocon el mundo de los espíritus, de viajar por el mundo espiritual y retornar consu saber refinado; tienen el don de la ubicuidad que les permite ser vistossimultáneamente en diferentes lugares; tienen habilidades para la adivina-ción, la poesía, la medicina mágica y, en general, son los depositarios de unasabiduría cuya alcance trasciende la capacidad de la gente del común”.

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dad”, pero su proceder la condujo a comprender que el desti-no de éstos los condenaba, aparentemente, al olvido:

Si queremos seguir la cronología, debemos comenzar conel mundo pre-hispánico, para lo cual es inevitable que nosrefiramos a la enfermedad del olvido y a la conexión que seestablece entre ésta y los indígenas, pues en el olvido pode-mos ver una referencia a la conquista y al destino de las ra-zas aborígenes . . . su aspecto más serio no es la falta desueño sino el olvido progresivo que va borrando de su men-te “la identidad de las personas y aun de la conciencia delpropio ser hasta hundirse en una especie de idiotez sin pa-sado”. Al parecer existe aquí una clara referencia a la con-quista, la que al someter por la violencia y la fuerza a lasrazas indígenas, las privó de su lengua, su cultura, su identi-dad y las relegó a un estado permanente de represión y ser-vidumbre. No es casual que Visitación y Cataure, a pesar desu origen noble, sean los sirvientes de la casa de los Buendía,como tampoco es casual que ellos sean los causantes de laenfermedad del insomnio. (Mena 1979, 201-202)

Hay que desentrañar bien esta coherencia para percibir elprincipio implícito que le sirve de marco. La historia parece sercomprendida hasta sus más extremos bordes; la noción de “to-talidad” envuelve todas las dimensiones del universo históricoy social. Como toda categoría, ella incluye, incorpora, ordena.Con la interpretación de Mena, el universo amerindio es tam-bién incluido “dentro de la historia”: al ser portadores de la“peste del insominio”, hay que comprender que los amerindiosson el olvido mismo, pues se perdieron en la historia. La retó-rica teórica que los incluye para excluirlos no encuentra con-tradicción, pues la historiografía (la letra, el archivo) que nosinforma del mundo supuestamente representado por la fábulaliteraria tampoco los incluye. No hay “nada” que haga visibles alos amerindios en este universo, ni siquiera la huella de laoralidad, pues, hay que señalarlo, la escritura de García Márquez

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no ficcionaliza la oralidad (excepto los pasajes que conciernena Francisco el Hombre, en Cien años de soledad). Frente alimperio del saber letrado sobre la historia, los universos huma-nos no repertoriados en los archivos no existen, y su historiatampoco. En la apuesta por la teoría de “la novela total”, latoma de partido de la crítica literaria por el archivo es nítida.

No conocemos trabajos críticos que den relieve a la fun-ción de la oralidad en la literatura del colombiano. Podemoscitar, sin embargo, los comentarios de William Rowe, los cua-les vuelven, otra vez, sobre la influencia de la cultura verbalde la abuela del escritor, la cual es vista en oposición a lacultura aristocrática colombiana:

His maternal grandmother, with whom he lived until he waseight years old, is a crucial source of all his writing. Theendless stories he heard her tell when a child made availableto him the rich oral traditions of the northern Caribbeancoast of Colombia. The collision between this oral materialand aristocratic, patriarchal, written traditions is one of themost fascinating aspects of his work. The grandmotherexemplified what happens when storytelling and word ofmouth, as opposed to written memory, is the place wherethe weaving of the social fabric takes place. One Hundred

Years of Solitude is, in this connection, an accumulation ofheard stories rather than —as in the paradigm of theEuropean novel— an assemblage of themes and characterswhich develop over time. (Rowe 193)11

11 “Su abuela materna, con la que vivió hasta los ocho años, es unafuente crucial en toda su escritura. Los cuentos sin fin que él le escuchócontar cuando era niño le brindaron las ricas tradiciones orales de la costanorteña del Caribe colombiano. El choque entre este material oral y la tra-dición escrita aristocrática y patriarcal es uno de los aspectos más fascinan-tes de su obra. La abuela ejemplificó lo que pasa cuando el contar cuentosy la palabra oral, en contraposición a la memoria escrita, constituye el sitiodonde se elabora el tejido social . Cien años de soledad es, en este aspecto,una acumulación de cuentos escuchados en vez de —como en el paradig-ma de la novela europea— una construcción de temas y de personajes quese desarrollan en el tiempo”.

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Hubieramos podido esperar que una obra crítica sobre laoralidad en la literatura latinoamericana como la de CarlosPacheco (La comarca oral: La ficcionalización de la oralidad

cultural en la narrativa latinoamericana contemporánea)se hubiera focalizado sobre “la presencia multiforme de laoralidad popular” en la literatura de Gabriel García Márquez,pero muy temprano se nos previene de lo contrario:

. . . Dejo también de lado la obra de García Márquez, porqueademás de profusamente estudiada, su adscripción al equi-po intelectual que hemos esbozado me parece menos claray, sobre todo, porque la cuestión de la oralidad que confor-ma el eje de mi indagación, resulta en ella de relevanciamenor. (21)

Es evidente que Carlos Pacheco, como todos los críticosque le han precedido, no tuvo conocimiento del mundo histó-rico en el que la oralidad cultural se “infiltró” en la biografía yla obra garciamarquiana. Sin embargo, sería interesante dete-nernos en la técnica de su análisis en busca de las marcas deoralidad que tiene por blanco cuatro aspectos en los textosnarrativos estudiados: “el nivel temático del relato”, “el planolingüístico”, “estrategia narrativa” / “discurso oral proliferante”y el “plano conceptual e ideológico”. En lo referente a este últi-mo, nos parece necesario citarlo pues, hablando de la “ficciónroabastiana”, toca directamente, sin saberlo, dos de las realida-des de la biografía y la ficción garciamarquiana: una, que GarcíaMárquez vivió su infancia en contacto cultural con amerindios;otra, que existen homogeneidades semánticas entre la obra delescritor colombiano y la tradición narrativa de esa civilizaciónamerindia que él conoció en la Aracataca de su infancia (More-no Blanco 2002a; 2002b).

El caso más importante en este sentido lo encontramos enla ficción roabastiana. Allí ciertos modelos binarios, toma-dos principalmente de la tradición guaraní-paraguaya, jun-

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to a algunas concepciones de raíz indígena acerca de la vida,la muerte y el destino, y una paradójica visión de la escrituracomo utopía de la oralidad pudieran ser interpretadas —ala luz de lo expuesto en el Capítulo Quinto— como unasuerte de teoría mítica no sólo de la escritura, sino tambiénde la literatura y de la vida humana como conjunto . . . Aunsiendo bastante cauteloso en la utilización de datos biográ-ficos para fines críticos, no es razonable prescindir del valorsintomático que tiene la confluencia de todos los autoresestudiados en la valoración de sus tempranos contactos conculturas alternativas. Tales experiencias infantiles parecenhaber dejado en ellos una huella tan honda que se ha con-vertido con el tiempo en motivación principal de su apertu-ra hacia esas culturas rurales tradicionales, de oralidad pre-dominante y en fuente de la posibilidad de comprenderlas.(Pacheco 172-173)

En la literatura colombiana hay muchas novelas que, pasa-das por la rejilla de Carlos Pacheco, revelarían su pertenenciaa lo que el crítico llama “ficcionalización de la oralidad cultu-ral”; pensamos sobre todo en la novela Changó el gran putas

de Manuel Zapata Olivella. En contraste, las narraciones deGarcía Márquez, cuyo fondo temático está, como esperamoshaberlo mostrado (2002a), muy marcado por la oralidad, noson susceptibles de corresponder a la clasificación de Pacheco,pues no dejan entrever, ni en el “plano lingüístico” ni en la“estrategia narrativa” la oralidad del mundo wayúu.12

Para continuar nuestra mirada comprensiva en la lista decartografías impermeables, nos parece necesario convocar el

12 Carlos Pacheco sí sugiere, mas negando su posibilidad, una relaciónentre oralidad y literatura que, a nuestra manera de ver, sí podría corres-ponder al caso de la narrativa garciamarquiana: “No se trata, por supuesto,de un intento de expresión ‘directa’ o ‘desde adentro’ de voces y perspecti-vas populares, tareas imposibles de hecho para la ficción literaria. Talesfunciones comunicacionales sólo pueden ser ejercidas por los miembrosde las comunidades rurales respectivas . . .” (60-61).

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paradójico trabajo de Ángel Rama. En efecto, al mismo tiempoque comprendía a García Márquez como “cabeza ostensible delo que he definido bajo el rótulo de los transculturadores” (Rama1992, 68), perspectiva que hacía ir de suyo sus relaciones con elmundo de las tradiciones narrativas orales de su contextosociocultural, éste afirmará más adelante la tesis contraria:

Aunque existen en América pisos culturales aun más sepul-tados, el que ocupó Arguedas fue de los más profundos yásperos, emparentable con el que ocupó en el BrasilGuimarães Rosa. No fue ésta la circunstancia de GabrielGarcía Márquez, quien surge en un área cultural en activamodernización . . . (68)

La misma paradoja crítica de Rama está manifiesta en su es-tudio La narrativa de Gabriel García Márquez: Edificación de

un arte nacional y popular. Siendo que al principio señala que:

. . . por más que los escritores unifiquen merced a la imita-ción del modelo extranjero sus productos y las condicionesliterarias del continente, los rasgos específicos de la zona enla cual ellos se forman y de la cual derivan sus materiales —materiales que pertenecen fatalmente al campo de la cultu-ra— hace que cada una de estas creaciones deba incluirseen otra historia que es una historia regional: la historia deun área cultural. (1991, 31)

Terminará desarrollando la idea según la cual la madura-ción intelectual de García Márquez en la Barranquilla “cos-mopolita” de su juventud contó mucho en su formación denarrador, en tanto que su desconocimiento de la cultura deinfancia del autor le impedirá desarrollar las ideas respecto alas huellas de las “influencias” que la cultura regional habríadejado en él. A propósito de las influencias “del modelo ex-tranjero”, entra en un detalle que no se percibe cuándo harámención de la cultura vernácula del “Magdalena Grande”:

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Quiero destacar mucho esa apertura hacia la novela vanguar-dista europea que se produce en el grupo de Barranquilla,porque significa, cuando se produce, o sea en los años cua-renta y cincuenta, exactamente la opción contraria a la quees reclamada por los titulares de una presunta literatura na-cional y popular . . . Descubrir antes del otorgamiento delNobel que Faulkner sí era un genio, es la tarea que cumpleeste conjunto de escritores [los escritores del Grupo deBarranquilla]. Y la afinidad de la literatura de Faulkner y laque va a desarrollar el equipo, es una afinidad que tieneque ver, sobre todo, no solamente con el descubrimientode una forma literaria, de una temática, sino más que nadacon una oscura relación genética entre el mundo que repre-senta la literatura faulkneriana y el mundo en el cual se en-cuentra inmerso el complejo cultural de la costa del Océa-no Atlántico. (1991, 42-44)

Es bastante sorprendente leer cómo Ángel Rama afirmaque, gracias a una “apertura hacia la novela de vanguardia”,García Márquez habría descubierto “la relación genética” con“el mundo en el cual se encuentra inmerso”, mucho más aunpor cuanto el crítico uruguayo no parece conocer el mundoal que García Márquez pertenece, ni se muestra dispuesto ainterrogarse a ese propósito. Si pensamos en el interés haciael mundo cultural de un escritor del que Ángel Rama hacegala a propósito de José María Arguedas en su célebre trabajosobre la transculturación narrativa (Rama, 1987), estamosobligados a concluir que Rama no buscó conocer verdadera-mente el mundo de García Márquez, ya que él estaba conven-cido de que la literatura del escritor debía ser comprendidasobre todo como el resultado de un aprendizaje de las técni-cas adquiridas en el estudio de las vanguardias literarias. Así,Ángel Rama vuelve “natural”, y por largo tiempo, la idea deque la literatura garciamarquiana se encuentra en el hemisfe-rio de la modernidad, siendo al mismo tiempo una literaturade “transculturación”. Vemos ahí la línea más importante de

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una cartografía ampliamente compartida por los críticos: seve al escritor y su obra como parte de la cultura del continen-te latinoamericano, pero al mismo tiempo se está en dificul-tad para explicar sus relaciones con tradiciones narrativas di-ferentes a las del mundo del archivo y de la literatura,instituciones típicas de la modernidad. A nuestra manera dever, esa ambigüedad, visible sobre todo en el discurso de Án-gel Rama, funciona como la matriz de todos los otros discur-sos que han querido interpretar la obra garciamarquiana. Ellaconcibe que existe relación entre esta literatura y la culturaregional pero no da la prueba de ello. A falta de llevar hasta elfin esta heurística, y a falta de formular las preguntas perti-nentes, la oralidad cultural es dejada de lado para privilegiarun horizonte donde se asientan las certezas de las interpreta-ciones que han diseñado, y agotado, la imagen actual de laliteratura garciamarquiana. Al no poderse poner en claro laespecificidad americana de esta literatura, implícita o explíci-tamente, ésta será asociada exclusivamente a las corrientesmodernas de la novela.

III

Este inventario de las líneas imaginarias de las cartografíasque, al observar la obra del colombiano, en vez de descubrirsu realidad intercultural más bien han confirmado sus “verda-des” interpretativas situando al escritor del lado de la moder-nidad, nos permite tomar conciencia de la distancia que nossepara de ellas. En efecto, las características de nuestra aproxi-mación a esta obra nos sitúan en distancia histórica con lasheurísticas puestas en obra por la crítica que nos ha precedi-do, y nos ponen delante de la inevitable pregunta: ¿cómo com-prender el hecho de que nuestra lectura sea tan diferente a lade ellos? Puesto que el territorio ya no es estrictamente el dela obra sino el de las relaciones pragmáticas mantenidas entrela obra y las lecturas críticas, nuestras interrogaciones se diri-gen hacia esa experiencia de lectura otra-que-la-nuestra y,

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forzosamente, hacia los ángulos de visión que la hanenmarcado. De ahí que debamos recurrir a los análisis de lapragmática del discurso ficcional y de la recepción de la obraliteraria para poder dar cuenta de la razón de ser de esta dis-tancia histórica existente entre nuestra experiencia de inter-pretación y la experiencia de la crítica citada. Para comenzar,debemos intentar ver la relación existente entre historia, ex-periencia de lectura y texto; a ese propósito, las anotacionesde Rainer Warning nos parecen oportunas para poner en rela-ción esos tres términos en “la situación de recepción”:

. . . quand on définit le discours fictionnel à l’aide del’opposition entre la situation interne d’énonciation et lasituation externe de réception, il ne faut pas perdre de vueque cette opposition opère obligatoirement à l’intérieur d’unesituation historique transcendante et que la relationpragmatique de la fiction ne se réalise que dans cette situationhistorique englobant les deux autres. (Warning 331)13

Según Warning, para comprender las relaciones pragmáti-cas de la ficción que han tenido lugar (es decir, las diferentesrelaciones entre el texto —situación interna de enunciación—y las situaciones externas, plurales y diferentes, de recepción),habría también que sacar a relucir las situaciones histórica-mente trascendentes desde las cuales García Márquez ha sidoleído. Es decir, que el sentido emergente de la lectura no pue-de ser comprendido como algo que está establecido anticipa-damente y que el lector no hace más que actualizar, dandovida a una experiencia única y repetida sin cesar, sino másbien como la experiencia siempre nueva en función de las

13 “. . . cuando se define el discurso ficcional con ayuda de la oposiciónentre la situación interna de enunciación y la situación externa de recep-ción, no hay que perder de vista que esa oposición opera obligatoriamenteen el interior de una situación histórica trascendente y que la relación prag-mática de la ficción no se realiza sino dentro de esta situación histórica queengloba a las otras dos”.

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condiciones históricas en que ella es vivida. Las relacionesentre el texto y la lectura no son nunca idénticas pues “lalecture n’est plus ce que prescrit le texte; elle est ce qui porteà jour la structure par l’interprétation” (Ricoeur 301)14. Así,las numerosas lecturas críticas sobre García Márquez, que pa-recen haber llegado a las mismas experiencias de verdad, pue-den, a su vez, ser susceptibles de un análisis que las sitúe enun común lugar de la historia de la interpretación por mediode la puesta en claro de su visión de mundo, pues, como lodice Ricoeur, la lectura es una realidad dialéctica donde cadapersona (incluidos los críticos) vive un momento pasivo y unmomento activo; en la lectura de un texto el lector no sola-mente recibe algo sino que da también de sí, invierte su iden-tidad y su experiencia incorporando una visión de mundoque se entrevé, sin duda, en su interpretación.

En esas condiciones, nos corresponde hacer visibles lasvisiones de mundo previas a partir de las cuales la crítica haabordado los textos literarios del escritor colombiano parallegar a asumir que su literatura era una literatura ligada so-bre todo a la modernidad, sin que se produjera ningún tipode argumentación complementaria con relación a su perte-nencia a un área cultural específica. Debemos entonces com-prender las visiones comunes de los críticos que nos han pre-cedido y que, en contacto con la literatura garciamarquiana,han construido interpretaciones ante las cuales tomamos nues-tras distancias. ¿Cómo abordaron ellos los textos? ¿Cuál erasu compartida visión de mundo que los llevó a comprender aGarcía Márquez como escritor sobre todo ligado a la moder-nidad (o al mundo del archivo)? Hay que subrayar, además,que esta experiencia de la tradición interpretativa de los tex-tos de García Márquez no es un fenómeno individual sinouna actitud que se ha convertido en homogénea, lo que noslleva a percibirla dentro de sus múltiples facetas como una

14 “La lectura ya no es lo que prescribe el texto; ella es lo que da a luzla estructura por la interpretación”.

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comunidad de interpretación en el sentido que lo entiendeGadamer:

La anticipación de sentido que guía nuestra comprensiónde un texto no es un acto de la subjetividad sino que sedetermina desde la comunidad que nos une con la tradi-ción. (363). . . el sentido de la pertenencia, esto es, el momento de latradición en el comportamiento histórico-hermenéutico, serealiza a través de la comunidad de prejuicios fundamenta-les y sustentadores. (365)

Esta comunidad de interpretación, entonces, puede ha-cerse visible en la medida en que saquemos a relucir sus pre-juicios fundamentales y sustentadores. Al hacerlo, compren-deremos mejor la distancia histórica que nos separa de ella.

A nuestra manera de ver, los prejuicios que han guiado laexperiencia de la “verdad” de la literatura garciamarquiana e ins-tituido su impermeabilidad histórica podrían ser los siguientes:

— La larga duración de la temporalidad de la historia ame-ricana es dejada de lado para privilegiar una perspectiva queno considera de la historia del Magdalena Grande sino lo queella tiene en común con la globalidad “nacional”. No se conci-be la temporalidad de la historia colombiana sino en funciónde un tiempo único.

— La lengua literaria es concebida como una realidad cul-tural alejada de su universo socio-histórico propio, de suerteque ella resuena en un lugar hipotético de la cultura (los dic-cionarios, el español estándar, las técnicas novelísticas).

— Se hace del archivo el lugar exclusivo de la memoriahistórica.

— Se hace de la teoría literaria un espacio epistemológicoaislado de las otras disciplinas susceptibles de estudiar la cul-tura en su anclaje histórico-humano.

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— Se practica un etnocentrismo en la medida en que laescritura y las tradiciones narrativas escritas son tomadas comoelementos centrales alrededor de los cuales el resto de losproductos culturales evolucionan.

— Se presume que las tradiciones narrativas orales debenobligatoriamente dejar huellas en la “superficie lingüística” dela lengua y, por consecuencia, se ignoran las posibles influen-cias semánticas de esas tradiciones directamente sobre ésta.

— Se adopta el sistema de compartimientos impermea-bles, admitido como “natural” por la modernidad, para consi-derar la existencia cultural sincrónica de la organización na-rrativa de la historia y del mito.

— Se privilegia la pertenencia del escritor a una matrizfamiliar, más bien que a una matriz cultural. El estudio delrecorrido biográfico del escritor no es considerado en su con-texto en el sentido amplio.

Estos prejuicios fundamentales y sustentadores nos danlas claves que nos permiten comenzar a comprender la comu-nidad que está en la base de la tradición de la interpretación ala cual, con nuestro trabajo, queremos aportar un comple-mento. Ese proceso de comprensión del punto de vista otro-que-el-nuestro era necesario para llegar a percibir lahistoricidad de nuestra propia comprensión. De ahí que, paraasir mejor la identidad de una comunidad de interpretacióndel pasado, definida por el hecho de tener, más o menos, lamisma situación externa de recepción, debíamos compren-derla como se comprende un fenómeno hermenéutico.

. . . el fenómeno hermenéutico encierra en sí el carácter ori-ginal de la conversación y la estructura de pregunta y res-puesta. El que un texto transmitido se convierta en objetode la interpretación quiere decir para empezar que planteauna pregunta al intérprete. La interpretación contiene enesta medida una referencia esencial constante a la preguntaque se le ha planteado. Comprender un texto quiere decir

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comprender esta pregunta. Pero esto ocurre, como ya he-mos mostrado, cuando se gana el horizonte hermenéutico.Ahora estamos en condiciones de reconocer éste como elhorizonte del preguntar, en el marco del cual se determinala orientación de sentido del texto.Así pues, el que quiere comprender tiene que retrocedercon sus preguntas más allá de lo dicho; tiene que enten-derlo como respuesta a una pregunta para la cual es la res-puesta. Retrocediendo así más acá de lo dicho se preguntanecesariamente más allá de ello. Un texto sólo es compren-dido en su sentido cuando se ha ganado el horizonte delpreguntar, que como tal contiene necesariamente tambiénotras respuestas posibles. En esta medida el sentido de unafrase es relativo a la pregunta para la que es respuesta, yesto significa que va necesariamente más allá de lo que sedice en ella. Como se muestra en esta reflexión, la lógicade las ciencias del espíritu es una lógica de la pregunta.(Gadamer 447-448)

Siguiendo a Gadamer, si la interpretación de la literaturagarciamarquiana que nos precede nos presenta tal literaturacomo “lo dicho” que nos responde que ella es una literaturasobre todo tributaria de los lenguajes de la modernidad, aho-ra nos toca encontrar la pregunta que la crítica ha formuladopara adquirir esa respuesta. Pues si “en realidad un texto sólose comprende cuando se ha comprendido la pregunta para laque es respuesta” (Gadamer 448), podemos decir que, enconsecuencia, para comprender la “situación” de la compren-sión de la que la obra de García Márquez ha sido el objeto dela parte de la crítica, nos toca llegar a comprender el horizon-te de la pregunta que esta crítica ha formulado en el curso desu proceso de interpretación. Es decir que nos toca“reubicarnos” en ese horizonte histórico para lograr hacerinteligible “el sentido de la tradición”.

En la búsqueda del horizonte y de las condiciones históri-cas de la crítica que queremos comprender, nos parece que lo

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más importante es tornarnos hacia el proceder crítico de Án-gel Rama. En efecto, era él quien hubiera podido avanzar ensu idea según la cual García Márquez, siendo un “transcultu-rador”, se habría apropiado del semantismo de las tradicio-nes narrativas de su contexto cultural; desafortunadamente,el crítico no pudo desentrañar la cuestión más allá de su sim-ple intuición y no pudo formular la o las preguntas que hu-bieran podido hacer surgir las relaciones entre una tradiciónnarrativa amerindia y la semántica de lo sobrenatural de lafábula garciamarquiana. De tal suerte que sus análisis no pro-baron en qué García Márquez era un “transculturador”, entanto que sus afirmaciones en lo concerniente a las relacionesdel escritor con las vanguardias literarias fueron muy claras ymuy argumentadas, al punto de ser incontestables. De ahívendría, pensamos nosotros, la exclusivista inclusión de GarcíaMárquez en la estela de una tradición literaria occidental, y elpoco interés de la crítica hacia la cultura regional de los oríge-nes del escritor.

Aunque en su horizonte Ángel Rama haya concebido el veren García Márquez la apropiación de una cultura regional comouna de las materias de su arte narrativo, él no llevó al plano dela legibilidad “lo dicho” por los textos de manera que se vieratal apropiación; en otros términos, no encontró la respuestaque certificara el fenómeno de la transculturación pues, en pri-mer lugar, él no formuló la pregunta respectiva que hubieraconsistido en interrogarse sobre cuál era la materia culturalque el escritor había transculturado. Si esta pregunta no fueformulada, hay que deducir que Ángel Rama, al igual que todala crítica que interpretativamente le acompaña, no poseía elhorizonte, “el círculo visual”, que le dejara ver la materiaintercultural en la que se forjó la biografía del escritor.15 Por el

15 A este propósito, podemos decir que Ángel Rama no se convirtió, parael aspecto que nos interesa, en lo que en la tradición hermenéutica Gadamerllama “una autoridad ”: “ . . . la autoridad de las personas no tiene su funda-mento último en un acto de sumisión y de abdicación de la razón, sino en unacto de reconocimiento y conocimiento: se reconoce que el otro está por

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contrario, era consciente de la etapa de maduración intelectualque, en el seno del Grupo de Barranquilla, había permitido aljoven escritor familiarizarse con las vanguardias literarias, so-bre todo la de los novelistas de lengua inglesa.

Fue Rama también quien puso de relieve, en la historia dela literatura latinoamericana, la existencia de dos series dife-rentes de escritores y de obras: de un lado los que, conscien-tes de las riquezas culturales de las regiones de sus países, lashan incorporado en sus empresas narrativas (Asturias,Arguedas, Rulfo, García Márquez); del otro, aquellos que, asi-milando las tradiciones literarias contemporáneas, se inscri-bieron más bien en las corrientes formales y temáticas de estasvanguardias (Borges, Cortázar, Fuentes) (Rama 1982, 340-341).En esa lista, según el horizonte de Rama, el lugar ocupadopor García Márquez es contestable pues, siguiendo su tesis dela transculturación, nada en la tradición interpretativa justifi-ca que él esté presentado dentro del grupo de los transcultu-radores.

Al volver a situar esta rejilla en el horizonte de la tradi-ción, habría que cambiar a García Márquez de lugar, pues nin-guna interpretación, hasta ahora, había mostrado que él com-partiera efectivamente las características “tranculturadoras” deAsturias, Rulfo o Arguedas. Llegamos de ese modo a la verda-dera cuestión que, en el fondo, es la única que la comunidadde interpretación que nos precede parece haber planteado:es la pregunta acerca del cómo de la pertenencia de la litera-tura de Gabriel García Márquez a la tradición literaria occi-dental. Todo parece indicar que la crítica literaria estaba listaa responder a esta pregunta situando la obra del escritor ex-

encima de uno en juicio y en perspectiva y que en cosecuencia su juicio espreferente o tiene primacía respecto al propio. La autoridad no se otorgasino que se adquiere, y tiene que ser adquirida si se quiere apelar a ella.Reposa sobre el reconocimiento y en consecuencia sobre una acción de larazón misma que, haciéndose cargo de sus propios límites, atribuye al otrouna perspectiva más acertada. Este sentido rectamente entendido de autori-dad no tiene nada que ver con una obediencia ciega de comando” (347).

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clusivamente en la estela de la novela de la modernidad. EsRama mismo quien lo afirma:

. . . podría decirse que la pasión por esa lectura [de las obrasde los escritores extranjeros] por parte del escritor latino-americano obedecía a su deslumbrado reencuentro, graciasa ella, con su situación propia, la cual adquiría un modo deexpresarse cabalmente en la renovada técnica que el extran-jero había desarrollado. No de otro modo cuenta Carpentierque los ritmos de Stravinski lo habilitaron para percibir lariqueza rítmica de la música negra de Regla que tenía allícerca, enfrente de La Habana. Y no de otro modo una pléya-de de narradores latinoamericanos descubrieron en WilliamFaulkner el modo adecuado de expresar una realidad ex-traordinariamente similar a la de la sociedad sureña norte-americana, que no en balde tiene puntos de contacto basalescon las sociedades norteamericanas. Ya en 1956 había des-cubierto James Irby la presencia de Faulkner en Lino NovasCalvo, Juan Carlos Onetti, José Revueltas y Juan Rulfo, y sihubiera escrito unos años después también la habría regis-trado en Gabriel García Márquez, quien venía haciendo deFaulkner su maestro para interpretar los señoríos decaden-tes del trópico. (1982, 302-303)

Esta opinión de Rama será largamente compartida por todala crítica y dará lugar a descripciones muy detalladas del mo-mento en que la influencia del “modelo extranjero” intervinoen la biografía intelectual de García Márquez cuando entró encontacto con el Grupo de Barranquilla.

Así, hemos recolocado a García Márquez en las filas delpolo “cosmopolita”, habida cuenta del horizonte de la tradi-ción interpretativa que nos parece evidente y de la ausenciatotal de una argumentación que fuera en el sentido contrario.Salida de manera definitiva de las filas de los “transculturado-res”, a falta de poder mostrar sus nexos con una cultura re-gional, la literatura garciamarquiana contará, como otra más,

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entre las obras de la literatura latinoamericana, marcada porla influencia de la novela en lengua inglesa. De ahí se deriva,de parte de la crítica, el olvido de todo lo que concierne a lacultura no letrada y, después, como hemos intentado mos-trarlo, la llegada a la imagen de déjà vu que García Márquezha adquirido hoy. La puesta en claro del contraste entre esemomento histórico de la interpretación y nuestra experienciade interpretación de hoy ha sido posible gracias a la com-prensión que hemos intentado hacer de las condiciones pasa-das que han enmarcado a la tradición; en otros términos,buscando poner en claro, a través del punto de vista de loscríticos, su horizonte de espera (sus expectativas). En ese sen-tido, habríamos seguido el proceder preconizado por HansRobert Jauss:

El ambiente real de la literatura se advierte sobre todo enlas expectaciones que establece la experiencia literaria dellector contemporáneo o posterior, de sus críticos y de susautores. Si conseguimos reconstruir la extensión de estasexpectaciones, será posible comprender y describir la histo-ria de la literatura por su propia historicidad. (1971, 73)

Por el hecho de haber hecho explícita la recepción de unaobra en el pasado, nos encontramos entonces haciendo his-toria literaria. Este proceder era necesario para permitirnosaclarar las condiciones por las cuales, a nuestro turno, nossituamos en esa historia literaria en el momento en que otrainterpretación, la nuestra, que creemos renovadora, hace in-tervenir en la historia de la literatura colombiana, y muy par-ticularmente en la historia de la recepción de la literatura deGabriel García Márquez, un “cambio de horizonte”: con nues-tros trabajos creemos haber creado las condiciones para ha-cer legible la materia semántica, derivada de la oralidad cultu-ral del Magdalena Grande, que él ha transculturado. Estecambio sucede en el momento en que el horizonte de espera(la expectativa) que nos ha precedido dejaba pensar que esta

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literatura garciamarquiana se acercaba al dominio del arte “cu-linario” o de “simple diversión”, pues la conciencia receptorade cada nueva obra de García Márquez no percibía ya la dis-tancia estética entre la obra y el horizonte de espera, es decirque la obra se quedaba “pegada” al horizonte de espera. Comodice Jauss:

Dentro del sistema de la estética recepcional la distanciaentre las expectaciones y la obra, entre las experiencias es-téticas ya conocidas y la modificación del horizonte, queexige la recepción de un libro nuevo, determina su valorartístico. En cuanto disminuye esta distancia y no se produ-ce ninguna adaptación de la conciencia a experiencias hastaahora desconocidas, la obra pertenece a la esfera del arterecreativo o “culinario”. (77-78)

Si hacemos nuestra una de las tesis de la teoría de la re-cepción de Jauss, nuestra lectura estaría proponiendo ver enuna obra “antigua” una obra muy nueva, y postulando queesa obra es fundadora de una “distancia estética”. Proponien-do cambiar el horizonte de espera estaríamos cambiando unelemento importante del contexto cultural desde el cual esleído el escritor colombiano; nuestra conciencia receptoraestaría leyendo en los textos otra “codificación de sí mismos”porque el cambio que introducimos ha “trasladado” los tex-tos hacia otro sistema recepcional o, como dice Lotman, ha-cia un nuevo contexto cultural:

. . . el contexto cultural es un fenómeno complejo y hetero-géneo, un mismo texto puede entrar en diversas relacionescon las diversas estructuras de los diversos niveles del mis-mo . . . los textos, como formaciones más estables y delimi-tadas, tienden a pasar de un contexto a otro, como ocurrepor lo común con las obras de arte relativamente longevas:al trasladarse a otro contexto cultural, se comportan comoun informante trasladado a una nueva situación comunica-

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tiva: actualizan aspectos antes ocultos de su sistema codifi-cante. Tal “recodificación de sí mismo” en correspondenciacon la situación pone al descubierto la analogía sígnica de lapersona y el texto. Así pues, el texto, por una parte, al vol-verse semejante a un macrocosmos cultural, deviene másimportante que sí mismo y adquiere rasgos de un modelode la cultura. (1996a, 81-82)

Invitamos entonces a la conciencia receptora de la obrade García Márquez a “reorientarse hacia el horizonte de unaexperiencia aún desconocida”, a “trasladarse” para ver en esaobra una “nueva obra” y, en consecuencia, a fundar la etapahistórica que el texto garciamarquiano exige para ser leído ensu riqueza heterogénea de sentido. No es sino a condición deque el lector cambie que esta literatura podrá aparecérselecomo “obra nueva”, no familiar, y proporcionarle el placer dela “distancia estética”.

Si, como lo dice Lotman, “el mínimo generador textualoperante no es un texto aislado, sino un texto en un contex-to, un texto en interacción con otros textos y con el mediosemiótico” (1996b, 90), entonces, escuchando la gran intui-ción de Ángel Rama que hacía que llamara a García Márquez“transculturador”, con las razones dadas en el curso de nues-tra investigación,16 diremos que el escritor colombiano y suobra pueden ser mejor comprendidos en el marco histórico-semántico de la reacción de los sistemas culturales america-nos frente al sistema cultural de Occidente. El colonialismodel que fue objeto el mundo americano no eliminó los códi-gos culturales de los hombres y mujeres de la Américamilenaria: en Colombia, como en numerosos países de Amé-rica Latina, no hubo una simple “aculturación” sino diversasinteracciones culturales que dieron efectos culturales nue-

16 Nos referimos no solamente a nuestros trabajos ya citados sino tam-bién a “Gabriel García Márquez: Littérature et interculturalité”, tesis de doc-torado presentada en noviembre de 2004 en la Université Michel deMontaigne, Bordeaux 3.

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vos: ese es “el conjunto” histórico y cultural que, según nues-tro punto de vista, debe servir de contexto al texto garcia-marquiano:

En el lenguaje corriente, “aculturación” terminó significandola asimilación cultural irremediable y pasiva de las socieda-des arcaicas a la avasalladora cultura occidental “universal”.Para combatir este pseudo-concepto, que no da cuenta de losprocesos reales de interacción cultural en la historia de Amé-rica Latina, el antropólogo cubano Fernando Ortiz, insistien-do en el papel activo y creador de los pueblos colonizados ysubrayando la novedad irreductible de las culturas populareslatinoamericanas propuso en 1940 el nuevo concepto de“transculturación” . . . El concepto de “transculturación”, im-preciso en cuanto a la oposición todavía irreductible . . . en-tre las culturas populares y las hegemónicas, no resuelve elproblema de la evaluación “política” de las interacciones cul-turales. “El contacto y sus efectos –dijo a este respectoBalandier . . . — no pueden comprenderse sino a condición deser situados en unos ‘conjuntos’, es decir, en las totalidades so-ciales que los rodean, los orientan y los unifican”. Independien-temente del término que se elija para nombrar los fenómenosde interacción cultural, el primer paso debe ser su ubicación enel “conjunto” correspondiente. (Lienhard 134-135)

Planteamos entonces como modelo de lectura de las obrasgarciamarquianas, capaz de permitir ver su distancia estéticadentro de la literatura colombiana del siglo XX, las lecturascríticas que sobre algunos escritores de la transculturaciónhan sido hechas para demostrar su hibridación con los len-guajes y el pensamiento del mundo amerindio.

A nuestra manera de ver, una nueva etapa histórica de lavida de los textos garciamarquianos debería nacer, animadapor una conciencia receptora que los lea teniendo como telade fondo la lógica cultural dualista de la civilización amerindiawayúu. Así, en un nuevo horizonte de espera de los lectores,

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por efecto de reciprocidad, descripciones de la cultura wayúucomo la que sigue podrían suscitar una reacción dialógica querecordaría a la conciencia receptora los mundos representa-dos por la escritura de Gabriel García Márquez:

. . . la civilización wayúu se ha levantado como un inmensotejido cuya urdimbre se tensa entre la vida material y sobre-natural; entre el día y la noche, el invierno y la sequía, laszonas áridas y las fértiles, los grupos familiares y los de tra-bajo y conflicto, los vivos y los muertos . . .Siguiendo la metáfora social del tejido, pudiéramos decirque la palabra es la lanzadera de ese tejido: la palabra de losmuertos con los vivos en los sueños; la palabra que se man-da a otro grupo wayúu con el cual se está en conflicto paradirimirlo; la palabra que se canta recreando la épica familiarwayúu y transmitiendo la historia local y personal . . .. . . la urdimbre social wayúu también se tensa entre el sue-ño y la vigilia, espacios ambos vitales donde se define la con-ducta social y personal: como pocas culturas, la culturawayúu cuida y respeta el sueño como espacio de diálogocon los antepasados, y como riguroso lenguaje preceptor:el sueño es una instancia política . . . (Correa 1994, 98-100)

Entonces, ¡saquemos a García Márquez de las cartografíasimpermeables! “¿Quién ha dicho que la cartografía sólo pue-de representar fronteras y no construir imágenes de las rela-ciones y los entrelazamientos, de los senderos en fuga y loslaberintos?” (Martín-Barbero 11).

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