la metáfora y lo sagrado (h. murena)

7/23/2019 La Metfora y Lo Sagrado (H. Murena)

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La metforay lo sagrado

H. A. MurenaPrlogo de Francisco Ayala


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H. A. Murena es autor de una docena

de ttulos importantes, tanto en el

campo del ensayo como en el de la

poesa y la novela. Como ensayista

surgi a la fama con El pecado

original deAmrica libro fuertemente


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H. A. Murena

La metforay lo sagrado

Prlogo de Francisco Ayala


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xifi K i r ses dc habia ,eiiana:

Oiseo de coleccin y cubiertas:

R l O P


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Prlogo

s el mes de mayo de 1984. Estoy en Nueva

York. He salido a sentarme en un

parquecito frente a mi casa, y tengo entre

las manos un libro, un pequeo volumen en

cuya cubierta se lee, dentro de una delicada

orla verde, en letras negras, el nombre de H.A.

Mu r ena sobre el ttulo, La metfora y lo

sagrado, en rojo. Lo abro y, una vez ms al

cabo de los aos, encuentro esta dedicatoria:

Para Paco -con un gran abrazo- de

-Hctor-3-XlI-73. Empiezo luego a repasar el

t t t i i t t


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habl de ese disco, de esa recitacin cornica;recuerdo cuando, no lejos del lugar donde en

este momento estoy sentado con su libro en la

mano, encontr por fin en una tienda rabe, y

adquir en seguida, la grabacin tanponderada por l y tan oda por m, con

excitacin entonces y con admiracin muchas

veces despus hasta ayer mismo.

Las sensaciones, las apreciaciones, lasproyecciones que l describe en la continuacin

de ese prrafo se reproducen indefectiblemente

en mi nimo siempre de nuevo, no s si tanto

por virtud de los versculos escuchados o ms

bi i d l di


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hubiera podido desor ese requerimiento?

Murena ha sido una de las pocas personas en

mi vida a quienes yo he considerado amigos

en el verdadero alearle de este trmino tan

vanamente prodigado en nuestra lengua. Evoco

nuestra relacin, y -no sin alguna sorpresa

cuando lo pienso- descubro que apenas

concurri en ella ninguno de los factores

accesorios que hacen grato -grato en la

superficie- el trato entre dos seres humanos.Para empezar, cuando nosotros entablamos

conocimiento ramos ya ambos, l en su

juventud y yo en plena madurez, hombres muy

hechos, de modo que no podan unimos los

halagos de la memoria, remotas, experiencias

comunes. Tampoco entonces nuestra

convivencia fue estrecha. Y lo que es ms:

intelectuales los dos en condicin y profesin, 11

pocas eran sin embargo las cuestiones

concretas en que nuestras ideas coincidan. As

lo dejo entender en mi libro de recuerdos.

Quiere esto decir que nuestra estimacin

l b f d d tit d


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autenticidad desnuda que se refleja en su obra,y que tan vulnerable le haca frente a las

malignas falacias del mundo.

Si una conciencia recta ha tenido que

luchar siempre y en todo tiempo contra las

falacias del mundo, este mundo en que a

Murena le toc vivir era -y sigue sindolo, cada

vez en mayor medida, despus de su

muerte-particularmente perturbador para

quien, como l, no se resigna a aceptar,

fingiendo darlo por bueno, el engaoso fraude

ni accede jams a cobardes compromisos.

Es un mundo en el que cualquier

i fi i l d h id i id


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continuacin de estas palabras mas son

testimonio de un alma atormentada, y como

tal testimonio debe procurar leerlas. No espere

de ellas aprender nada si lo que espera son

conocimientos, razonamientos sistemticos,

enseanzas tiles, pues lo que le mostrarn es,

como digo, las tribulaciones de un espritu que

aspira al absoluto y en esta aspiracin se halla

abocado a la muerte.

La muerte no tardara en visitarlo.Cuando, a la distancia, me lleg noticia de que

ya nunca ms volvera a ver a Hctor, a

escuchar su voz y a percibir en esa voz suya

la vibracin de un sentimiento sobrecogido y

como asustado, una gran congoja se apoder

de m. Llevado por la pena, redact una

pgina, donde, refirindome a sus escritos,

deca yo: Ah estn, impresos, perdurando

como huellas de su paso en las arenas"; pero

cunto duran en las arenas las huellas ele un

paso? Y hablando, no de sus obras, sino del

hombre mismo que las haba escrito, aada:

S d i i did d


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Una palabra previa

Cualquier humano llega en determinado

momento a la zona en la que no hay

respuestas. Se la encuentra a travs de

todo camino: las pasiones, el pensar, el ocio,

etc. La zona sin respuestas es aquella en la

que el sentido que hasta entonces atribuamos

a nuestras vidas se derrumba, queda

nulificado, es la zona en que descubrimos quelos problemas que habamos credo resolver se

hallan de verdad enraizados en el misterio,

inviolable por nuestro arbitrio, inercia, pensar.

Arribado a travs del triunfo o la

derrota, cada cual tiene un particularsimo

estilo para afrontar esa franja que causa

vrtigos. Hay quien decide negarse a s mismo

la experiencia y continuar tal corno lo haca,

aunque en secreto ser corrodo. Est aquel que

reconoce la zona, pero se empea en querer

aduersela mediante la red de esos prejuicios

que l toma por juicios. Puede existir tambin

aquel que, aun estremecido, tiende su ser para

or, hacerse de algin modo digno del misterio.

Sin embargo, al tocar esa orilla de la vida, all

donde existiendo parece dejarse de existir,

todos experimentan sin excepcin algo: tienen

una suerte de vago recuerdo, el recuerdo de la


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orilla anterior, cuando an no se exista, orillaque en apariencia habamos olvidado antes de

rozar esa franja.

Quien escribe estas lneas arrib a la

zona segn el peculiar estilo de su vocacin:

leer, pensar, escribir. Lleg al descubrir que ese

leer, pensar, escribir carecan incluso de la

fortuita validez que les haba atribuido: el

llamado haba sido nulo o acaso vlido slo

para lograr que le comunicasen su propia

nulidad. Porque se haba entregado a mltiples

de los pensares que su poca le ofreca. Para

comprobar que de la noche a la maana, con

l i i d d


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respuestas, advirti que se iba poniendo

anacrnico. Al principio, acosado an por los

prejuicios de su tiempo, sinti inquietud. Luegocomprendi. Su tiempo era un tiempo que

quizs como ninguno se haba entregado al

materialismo de la servidumbre al tiempo. Se

esforz entonces por tomarse cada vez ms

anacrnico, contra el tiempo, para que le fuera

dada alguna vez la dicha de desentenderse por

completo del tiempo.

Conocer por el tacto: como el tacto

particular de quien esto escribe reside en la

invencin de metforas, decidi aplicar al arte

los principios de las grandes tradiciones,

capaces de iluminar ms a fondo que cualquier

esttica intelectual. Pero esto es secundario. Loque tal vez se pueda leer en las pginas que

siguen es el intento de practicar el arte de

volverse anacrnico para poder mirar ambas

orillas y alcanzar as la vida en su plenitud.

A M


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Ser msica

Tena nocin de que la esencia del universo

es musical. En el principio fue el Verbo.

Dios crea nombrando, con ondas sonoras.

En los Upanishadasse afirma que quien medite

sobre el sonido de la slaba Om llegar a saberlo

todo, porque en ella est todo. Tampoco ignora-

mos que el primer contacto de un humano conel mundo es la voz de la madre oda en el

vientre y que el odo es el ltimo sentido que

el agonizante pierde.

Incluso llegu a descubrir, torpemente y

por azar, lo que algunos saben, que no se oye

slo por los odos centrales, que tenemos mu-


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veces me dej detener, enredar por la foto dela cara regordeta del recitador, por el mismo

texto de presentacin: el sheik haba odo recitar

y haba recitado el Corn desde la infancia; su

primer triunfo, en 1950, en la mezquita deSayeda Zeinab, El Cairo; lo obligaron a seguir

cantando hasta el amanecer; ahora todas las

radios del mundo rabe se lo disputan... Mi

mano perda la fuerza para sacar el disco.

Ayer lleg la hora. En el silencio de la

casa solitaria son esa voz. Yo estaba desploma-

do indolentemente en un silln. Mi primer acto

impensado fue sentarme en forma correcta:


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Cada germen es un cosmos que late de vitalidad

a travs de inspiradas contradicciones que, sin

embargo, en lugar de quebrar el orden lo

reconstruyen infaliblemente en instancias ms

altas. A poco or, empec a reconocer en la voz

los diversos instrumentos musicales, el violn, el

piano, los tambores, la trompeta, etc. El cantor

era todos los instrumentos. Pero lo que brotaba

con mayor claridad era aquello hacia lo que el

canto creca en homenaje: el silencio. Todos losversculos concluyen en forma abrupta, compri-

mindose casi con dolor en el final, para trans-

mitir la sensacin fsica de aquello contra lo que

chocan, el silencio y cada versculo, en la dic-

cin, est separado del que lo sigue por un lapso

de silencio ms largo que cualquiera de las

emisiones, sealando de tal suerte cules son las

jerarquas. Los trazos de un dibujo hacen nacer 21

el espacio, con la vida particular que el trazado

quiera acordarle. Esa voz hara emerger el

silencio: bajo los rasgos de la imponente divini-

dad musulmana, haca sentir el Dios de todos.


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cumplir sin tacha slo en la medida en que

nazca para borrarse, para instaurar lo que es

contrario a ella, el silencio, lo absoluto. Singular

leccin, en la que el mayor esplendor del arte

surge de la mayor humildad espiritual y a ella

reconduce. Lo efmero alcanza aqu su plenitud

porque ha aceptado hasta el final su condicin

y la eleva en alabanza de la eternidad en que

se refleja.

Si este canto es el arte del tiempo, ladanza lo sera del espacio. La danza del dervi

che, que se cumple en el momento en que tal

danza desaparece para transfigurarse en la pro

digiosa y montona seal del contacto de una


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aquellos acordes. Debieron pasar muchos aos,

dice, antes de que llegar a reconocer que el

carcter de tales acordes se deba al genio, que

hara vibrar su ndole incluso con la ms pobre

de las orquestas.

En el recitador musulmn, en el derviche,

en el coro gregoriano, es la propia vida como

instrumento la que, gracias al genio de la fe, se

convierte en arte. Cuando se pasa a usar instru-

mentos exteriores, cuando se escribe la partitu-ra, se establece ya una separacin entre obra y

vida, se delega sutilmente el empeo de la vida

a elementos materiales. (Y las artes plsticas

nacen con el pecado original de la necesidad de

materiales externos: por eso el Islam prohbe el

culto de la imagen.) El arte, al entregarse al

relativo materialismo de lo esttico, indica que

su autonoma ha tenido el precio de perder el 23

contacto directo con lo absoluto. As se torna

cada vez ms externo, ms hinchado, ms dbil.

Aunque produzca obras bellas, se hallan vicia-

das de la infautacin de slo mostrarse a s


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fresca, iridiscente como sangre seca, llena depremoniciones de patbulo. Nunca he odo unos

sonidos que traduzcan ms fielmente el crimen.

Pues se trata de la msica que vuelve a presen-

tarse ante el silencio como el criminal que

vuelve al lugar del crimen. Webem saba. Todo

es coherente: en el fin se repite lo mismo que

en el principio, con signo inverso, que, en su

relacin de polaridad, ser demasiado distinto?

Slo vivimos en los tiempos que nos hansido dados para vivir. Sin embargo, tener un

resplandor de lo que sigue aconteciendo en los

orgenes puros puede hacer reflexionar, es una


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El Arte como mediador entre este mondo

y el otro

Melancola: que a la poesa

conduce 1

T^l s as? Es la melancola la madre del

l i l i poema, tal como lo afirma el verso de

Gottfried Benn? Y alude esto a la poesa

solamente o es vlido tambin para las dems

artes? Lo que se dice de la poesa en generaldebe ser aplicable a todas las artes, bajo pena

de falsedad:2 tal es el sentido en que se usa

aqu la palabra poesa. O sea: es la melancola

la madre del arte?

Para que la melancola pueda asumir ese

papel respecto a las artes en general es necesario

25


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modo irremediable, pues si no fuera as laherida por la que mana la poesa podra resta

arse: aunque esa nostalgia se exprese en rela

cin a objetivos mundanos alcanzables, stos no

son nunca ms que ocasiones tomadas para

expresar la nostalgia fundamental respecto a lo

imposible,porque la esencia del arte es nostal-

gia por el Otro Mundo.

Esa nostalgia no constituye el tema sino

la esencia del arte: se halla en el origen tantode un icono del siglo xn como en un poema

amatorio y profano de Safo o de John Donne.3

Se trata de la esencia que resulta evidente en la

operacin bsica del arte: en la metfora se


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dro stas resultan completamente distintas:

muestran lo otro de lo mismo. Las peripecias

de la pieza de teatro son aquellas posibles para

cada hombre, pero estructuradas en la forma

en que lo estn en la pieza permiten ver las

articulaciones del relmpago que es la vida de

todo hombre y que los hombres habitualmente

no advierten. Las palabras "tierra , habitar ,

poesa, hombre poseen un significado esta

ble, petrificado, de uso. Pero si Hlderlin dice:Poticamente habita el hombre sobre la tierra ,

esas mismas palabras se liberan del ptreo

significado til y se funden en una serpiente que

salta, tensa y sutil, para revelamos el Otro

Mundo que haba en ellas. El arte, al mostramos

el Otro Mundo mediante la inspirada manipulacin de elementos de este mundo, nos muestra

la posibilidad de vivir nuestra vida en aquello

en que es otra, la posibilidad de vivirla esencial

mente segn la esencia de la poesa, como una

metfora: como espritu que conoce la naturale

za simblica del mundo y se libera as de la


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trata del universo ideal, del modelo de locreado, del Dios segn cuya apariencia el hom-

bre fue concebido y que nunca se expresa

puramente en lo que se encam. Las particula-

res figuras humanas de Cranach, los particulares

personajes de Shakespeare, procuran mostrar,

subrayando lo particular, la humanidad que

abarca y trasciende a todos los humanos y que

es el destello del arquetipo divino. Desde este

punto de vista, incidentalmente, puede estimarse

ese peculiar estilo que siempre renace a lo largo

del tiempo, llamado naturalismo, que busca

reproducir con la mayor fidelidad posible la


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La melancola: ms perniciosa

que el pecado

A pesar de que en su raz est la nostalgia

por lo scicrum arquetpico, por ese ms all al

que la metfora tiende y que es el reino con el

que la religin religa, la melancola es condena-

da por la religin. Un jasid se quejaba al Rab

de Lublin (llamado el Vidente) de que impulsos

malignos lo acosaban y lo llevaban a la melanco-la. El Rab le dijo: Por sobre todo, librate de

la melancola. Cuando el Maligno impulsa a los

hombres, su fin no es hacerlos pecar, sino

arrastrarlos a travs del pecado al pozo de la

melancola.8 Cul es la causa de esa sancin

narrada por la historia jasdica, sancin en que

la severidad con que coloca a la melancola en

la escala negativa por encima de todos los

pecados viene a confirmar la importancia radi-

cal de ese eclipse del espritu? La melancola es

ndice de que la criatura se encuentra prisionera


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de su yo inferior. Melancola surge a causa de

la nostalgia por algo que no se posee: para

advertir que no se posee algo es preciso mirarse,

detenerse en uno mismo. Lo cual constituye la

mana del ego, el egosmo. Semejante manamortifica a la criatura porque al condenarla a

caer bajo la hipnosis de un pasado en el que no

le dieron lo que le falta y de un futuro del

que espera que le traiga lo que le falta, lesustrae la posibilidad de vivir el instante presen

te, que es lo nico vivible por el hombre total:

en la melancola, como el hombre desva la

mirada de su Creador, que es el presente dador


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gas segn un ritmo -con el que se suma y

obedece el gran ritmo csmico-, pronuncia un

fat lur-anlogo al pronunciado por el Creadoren el Gnesis- y alumbra la realidad que estaba

en l sin que l lo supiera: Dios.1" Del mismo

modo, en los himnos vdicos ms tempranos la

poesa, como cadencia y sonido -e incluso la

especulacin-, era una sola cosa con el rito." Y

la liturgia (com-pasin) constituye la base del

arte dramtico, lo cual explica el poder operante

de la palabra (salmo-poesa): en el teatro, al

reactualizarse el drama csmico, se le muestra a

la vida vulgar el camino y as se la resacraliza.

Pero la prevencin de la religin hacia el

arte descansa, en segundo trmino, en el hecho

de que, jasada la poca primordial, el arte sevuelve profano. Conserva ineludiblemente en su

esencia rastros del origen. Sin embargo, ms que

en la verdad extramundana que la belleza

puede transmitir, comienza a interesarse exclu

sivamente en la belleza mundana: quiere con

vertirla en autnoma respecto a la religin. Y


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sentar tal Unidad, las imgenes slo x)dran serperniciosas para el creyente.14

Ms fundamental que las dos razones

apuntadas es sin embargo la nocin estrictamen

te mstica esotrica -no atenuada por ninguna

de las consideraciones sociales que afectan a las

iglesias por su carcter exotrico-, que pone de

manifiesto el ejemplo jasdico: para el hombre

de fe, que sumido vitalmente en el presente

siente en s la presencia de Dios, la melancolaes una situacin espiritual imposible. Para la

mstica no puede ocurrir de otro modo: aunque

acontezca que una criatura carezca de todo, en


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de la temporalidad- para considerar ese pasado

y ese futuro que engendran la melancola. Para

este hombre cuya vida es el arte de dejarsetraspasar por el Otro Mundo no slo carece de

sentido sino que es adems prueba de infideli

dad ese arte nacido de la melancola que se

limita a tratar de mostrar el Otro Mundo. Para

el derviche que alcanza el xtasis mediante el

arte de la danza esa danza no tiene sentido en

el momento de su xtasis, pues nicamente loalcanza a fuerza de repetir de modo uniforme

el mismo movimiento: cuando la danza se anula

a s misma y desaparece.

(Cabra aqu no dejar de tener en cuenta

que el arte nace de la melancola pero se redime

de ella mediante la obra, que trae al OtroMundo y, fuera de arrancar al artista de la

melancola, opera en forma positiva. El artista

se halla en realidad referido a los dos momentos

ms aparenciales, ms fantasmales de la trada

temporal, el pasado y el futuro, pero los redime

de su insustancialidad al revivirlos como presen


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El poeta: implanta privadamente unrgimen perverso en el alma

La filosofa formul tambin su condena

respecto al arte. La clebre actitud de Platn alexpulsar a los poetas de la repblica perfecta

ilustra una posicin en la que muchos otros

amigos de la sabidura -Jenfnes, Herclito,

Empdocles, Pitgoras- lo haban precedido al

preocuparse por la poltica, por el mejor camino

para alcanzar el bien de la comunidad. La

acusacin platnica se fundamenta primero en

el hecho de que el artista reproducira elementos


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provecho 2122y porque la razn lo impona.

Sin embargo, las manifestaciones de los

filsofos contra el arte han sido desenmascara

das en forma brutal por aquellos polticos que

lograron establecer un dominio de tipo total en

las comunidades sobre las que rigieron. Pues

tales polticos han sido platnicos con fidelidad

absoluta. Y lo que Platn enunci -con la ilusin

de estar defendiendo a la razn- era la voz de

este mundo en procura de una autonoma sinapelaciones. El arte es su enemigo. No porque

produzca objetos irreales, sino a causa de que

el arte trae al Otro Mundo, a cuya luz se ve el

irreparable aspecto de injusticia que hay en todo

dominio exclusivamente humano del hombre

sobre el hombre, aun en el ms benvolo. Elarte pone en cuestin la esencia del puro domi

nio mundano. Y recprocamente la esencia del

mundo rebelado contra lo que no sea l se

encama en un poder que slo puede creer en

lo til inmediato, en una razn gendarme conde

nada a percibir nicamente lo que responde a


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de provecho. Porque, dado que su actividadconsiste en cambiar de contexto a los elementos

mundanos, para hacerlos ver en su otra faz, el

arte produce en la comunidad un movimiento

-el movimiento del espritu, que procede del

Otro Mundo- con el cual no slo se desentiende

en forma ociosa de la utilidad inmediata, sino

que hasta la perturba y la impide, convirtindo

se en una burla trascendental para el afanado

hombre de provecho. Por eso este mundo, conplena coherencia, cada vez que legitima su

autonoma mediante la violencia del poder tota

litario, ha permitido el arte -cuando no estaba


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renglones destinados a las grandes masas, sino

que es asimismo lo que surge de los talleres de

la mayor parte de lo que se conoce como

vanguardia .23

Al igual que la mstica estricta, que

rechaza al arte por sus vinculaciones con este

mundo, la fjoltica total lo condena por su

parentesco con el Otro Mundo. El ideal de la

colmena es la anttesis del ideal de la comunin

de los santos: para ambos el mediador -que nopuede entregarse por entero a ninguno de los

dos extremos- resulta culpable.

El Hombre: el Cielo es su padre,

la Tierra es su madre 24

Originariamente, antes de la manifesta

cin, exista la Unidad Primordial. Luego el

Antepasado Amarillo separ el Cielo de la

Tierra y la Unidad Primordial qued rota por

lo manifestado:25 de esta suerte narra la tradi


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que es la esencia clel existir,el Cielo y la Tierra

se oponen en una complementaridad, en una

conjuncin polarizada. De tal matrimonio de la

Tierra con el Cielo -en el sueo en el que cada

uno de los dos elementos recuerda al otro

mediante el olvido- nace un tercer elemento quees el Hombre.26 Compuesto por los elementos

primordiales -aunque contemporneos de

ste-, que son equiparables a las fuerzas yang

y yin, a lo masculino y lo femenino, al acto yla potencia, el Hombre constituye con el Cielo y

la Tierra la Gran Trada que, rara la tradicin

extremo oriental, abarca todo lo creado.2728

Sube de la Tierra al Cielo y retoma luego


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gracias a su mediacin que la Tierra se eleve al

Cielo y que el Cielo descienda a la Tierra- hace

que el Cosmos se actualice plenamente y que lo

No Manifestado pueda consumir su manifestacin y retorne al centro inalterable de lo Innom

brado.29

La esencia del hombre es as mediacin y

mediacin debe ser su existencia. La existencia

del Hombre consiste en el esfuerzo por alcanzar

-en el Cosmos y en s- el equilibrio entre elCielo y la Tierra, entre las fuerzas yang y yin,

que reactualice la boda originaria entre esos dos

elementos -de la que el hombre naci-, a fin

de renovar en cada instante la vida universal,

incluyendo la suya. Cuando el hombre olvida la

duplicidad de su origen, cuando olvida su ori

gen, y deja de reflejar a cualquiera de los doselementos, su existencia se ensombrece, se toma

mortecina. Si el hombre olvida a travs de la

ilusin de creerse autnomo, de imaginar que

el hombre es el nico acto y Cielo sobre la

Tierra, el Cielo deja de reflejarse en l y el


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algo residual. La esencia del Hombre es media

cin y cuando no media desaparece.110

El arte, funcin gracias a la cual el Otro

Mundo es trado a este mundo, desempea

analgicamente para el hombre individual el

mismo papel que el Hombre csmico cumple

en cuanto al Cielo y la Tierra. Se halla sometido

en consecuencia, a las mismas leyes que rigen

al mediador de la Gran Trada.

La prdida del centro


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tos en que se produjo, y hasta ahora nunca

considerado siquiera en su verdadero sentido-,

esa tortura y matanza interminable e inicua de

unos hombres por otros, descubre en forma

estremecedora que la verdad del ideal de la

deificacin del hombre consiste en la aniquila

cin del hombre. Aquello fue el primero de los

momentos culminantes de un largo proceso

morboso en el que el hombre, para conquistar

su autonoma, decidi dejar de reflejar el Cielo.Y en la oscuridad cerrada de aquel momento

histrico la matanza humana dijo que los hom

bres haban matado a Dios en sus corazones.

Lo que ya vena aconteciendo y lo que continua

ra sera la progresiva autonomizacin de la

Tierra, entendida como progreso aunque endetrimento progresivo del mediador. Desde to

dos los rdenes del quehacer humano mil signos

lo indican. En su libro Prdida del Centro,

Hans Seldmayr seala la supresin de la ventana

y el carcter de prisiones monumentales que

cobra la arquitectura de fines del siglo xvm y


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imagen invertida del Cielo, resulta ser el inferusprivador, emblema de las potencias platnicas,

infernales, a las que el mediador queda someti

do. As la moral autnoma fundada en la

libertad interior de Kant encuentra su reduccin

a la absurda verdad en que se sustentaba a

travs de la libertad moral absoluta para el

crimen de la filosofa de Sade.33 As la revolucin

industrial que vena a liberar al hombre de la

maldicin originaria del trabajo elimina el elemento humano del trabajo y convierte al hom

bre en una mquina para trabajar. As la

economa, de ser la administracin (nomos) de

la casa (oikos), mediante la cual el hombre


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totalitaria. El totalitarismo como fenmeno cons

tituye la caricatura material terrestre, que busca

abarcar y dominar, del absolutismo espiritual

celeste, que penetra y sustenta. Tal totalitarismo

puede concretarse incidentalmente en sistemas

polticos autocrticos, aunque esto no es indis

pensable: hoy el totalitarismo es puesto en

prctica en todos los rdenes con la mayor

eficacia por una tecnocracia que usa poltica

mente una mscara benvola.En el campo de las artes la deificacin

del hombre tuvo como natural consecuencia la

destruccin de la figura del hombre. El arte

occidental, en cuyos orgenes est la figura de

Cristo -smbolo por excelencia del Mediador, del

Hombre, tanto por su misin como por unirse

en l la naturaleza celeste y la naturaleza terrestre-,4 se ha fundado como ningn otro en la

imagen humana. Con mayor firmeza a |mrtir

del siglo xvni, empieza a observarse en la

historia del arte occidental la deformacin de

tal imagen3435mediante lo demonaco y lo catico


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al., incluyendo el tachismo , la action painting,

etc.), que constituye el punto cero en el que la

imagen humana desaparece por completo: lo

que se media a este mundo -ausente como

paisaje o contorno natural de cualquier ndole

en su trasformacin en mero espacio pictricopuro- es el Otro Mundo, el Cielo o Dios, reduci

do a nada. Este arte media la nada a la nada,

queda reducido a la pura funcin de mediar

que ejecuta sus movimientos en el varo: de estasuerte el arte denominado abstracto pone de

manifiesto la naturaleza del arte puro.

Llegado a este punto cero, de muerte,

el proceso no se ha detenido porque en lo


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ahora a este mundo como si no existiera otro

mundo que este mundo. Mediante el ruido,

mediante la palabra en su estado ms petrifica

do, mediante la botella o la mquina apenascoloreados, se trata de negar el Otro Mundo que

existe en todo elemento mundano: para ello se

insiste en el carcter consabido, de uso, de las

cosas que se manipulan. Y tal es la desconfianza

respecto a la mediacin, a los restos del Otro

Mundo que podran filtrarse a travs del merohecho de mediar, tal es la totalitarizacin de

este arte que, para eludir al mximo la obra,

que implica mediacin, seha recurrido a los

variados acontecimientos que llevan el nombre

de happening, en los que son los propios seres

humanos los que configuran la obra de arte ,

como garanta de que cuando stos dejen de

actuar no quedar ningn resto que delate la

operacin sospechosa de trascendencia, con lo

que -en forma por lo dems coherente- este

arte final parodia, con un desenfreno que debe

caracterizarse por la embriaguez, la inspiracin


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del arte. Sin embargo, lo que explica la prolifera

cin de tales artistas -cuya monstruosidad ya

estaba implcita en el Renacimiento, aunque se

manifestara entonces en el campo de la autenti

cidad, que por tal ingrediente se reforzaba y se

debilitaba a la vez- v lo que explica el frenesde las supuestas innovaciones y revoluciones

estticas es el hecho de que este arte post

mortem, como se basa en la impotencia de

mediar, no exige en modo alguno el talento yla energa que reclamaba la potencia para me

diar, y se convierte por lo mismo en campo

propicio para la facilidad de las negaciones.

Exaltar la mediacin de la impotencia de la


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Negro ms negro que el negro

Exista hasta las primeras dcadas de este

siglo en una calle de Pars, en la ru LeRegrattier, un nicho en el que se vea la estatua

de una mujer decapitada que tena en la mano

un vaso y a cuyo pie haba una leyenda que

deca: Todo le sirve. El conjunto constituye

un smbolo de la primera operacin de la Gran

Obra alqumica: solve, la disolucin o separacin, la mors philosophorum, muerte filosofal,

que segn la tradicin hermtica sirve para li

berar al espritu de la materia grosera, a fin de

preparar la trasfrmacin o purificacin total de

la criatura, que slo puede cumplirse a travs

de una serie de muertes y renacimientos, en el

curso de la vida humana. El vaso es el vasspirituale, en el que se encierra el vino de los 47

sabios, y es anlogo al Graal, que guarda el

vino eucarstico. La mujer, por su ndole pasiva,

representa el disolvente universal y est decapi

tada para indicar que se ha producido la separa


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nada, esa piedra que los arquitectos descarta

ran, se torna condicin de la Obra.

El arte -el hombre que representa a la

humanidad- se encuentra hoy en una etapa de

nigredo: abandonado por el espritu, casi pura

materia negra, con los movimientos convulsivosde un semimuerto. En los grandes ciclos por los

que atraviesa lo manifestado en su totalidad

^desde que el Cielo y la Tierra se separaron- el

simple hecho de haberse manifestado implicasumisin al ciclo: todo lo que se ha manifestado

debe dejar de manifestarse. Para que el ciclo,

que es la ley, se cumpla, el (irn Ser Humano

que por l trascurre debe atravesar todas las


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modo directo con el secreto,que est en nuestro

origen: por qu nos fueron entregados dones

para ejercerlos en una poca en que todas las

posibilidades son de que se cumplan en fonnanegativa? Por qu fuimos creados? Plegarse con

interrogativa y tenaz humildad, con todas las

potencias de la vida, sobre este enigma sin

respuesta -enigma que reactualiza en cada uno

el misterio de la necesidad del tiempo y de la

Creacin-, plegarse as sobre este enigma capazde quebrantar todas las ilusiones racionalistas y

materiales es la actitud que forjar en quienes

las practiquen el poder espiritual del silencio

interior capaz de vencer todas las negatividades.

49


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La metfora y lo sagrado

Historia del silencio

El arte, se dice, responde a una necesidad.

De otro modo, aadimos, no existira, no

persistira. Pero cul es esa necesidad por

la que el arte existe?

Tal pregunta ha suscitado a lo largo de

los siglos todas las respuestas que el hombre

puede dar: los artistas de Lascaux, Altamira,hicieron las pinturas rupestres para ofrendarlas

a sus dioses o para convertir en mito a los

animales que les servan de alimento o para

expresar el poder y la destreza de la comunidad

o por simple escapismo, diversin o porque

pintar confera prestigio etctera El resultado


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He narrado una experiencia. La audicin

del recitado del Corn por un sheik actual. La

emisin de cada versculo duraba quince, trein-

ta, no ms de cuarenta y cinco segundos. Cada

versculo conclua en forma abrupta, compri-

mindose casi con dolor contra el final paratransmitir la sensacin fsica de aquello con lo

que chocaba: el silencio. Y cada versculo estaba

separado en la diccin del que lo segua por un

lapso de silencio ms largo que cualquiera delas emisiones, sealando de tal suerte cules son

las jerarquas entre silencio y sonido. Ese canto,

esa voz, crecan para retirarse, abolirse, [jara

que surgiera un silencio desconocido: la voz de


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Ese blanco del que la palabra brota y en el que

acaba por desaparecer es el Silencio primordial.

Principio y fin de cada criatura, de todo lo

creado, el blanco escribe para nosotros lo funda

mental de toda escritura: el crculo de misterio

que envuelve nuestra existencia. La calidad de

cualquier escritura depende de la medida en

que trasmite el misterio, ese silencio que no es

ella. Su esplendor es enriquecedora abdicacin

de s. Y sta resulta evidente en el tipo de lecturaque permite y exige. La palabra portadora de

misterio demanda una lectura lenta, que se

interrumpe para meditar, tratar de absorber lo

inconmensurable: pide relectura, consideracin

del blanco. Arquetipo son las escrituras de las

religiones, que invocan el fin de s mismas, larestitucin del secreto fundamental. Arquetipo,

tambin, las grandes obras de la literatura,

aquellas cuya esencia es potica, pues la metfo

ra, con su multivocidad, pluralidad de sentidos,

dice que est procurando decir lo indecible, el

silencio. Frente a stas se alzan los textos utilita


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escrita testimonia en forma invertida que laliteratura surge de la necesidad de Dios.

Vergenza y redencin

Toda palabra es metafrica. Es decir,

toda palabra abarca, segn se la use, ms o

menos mundo que lo que la convencin supone

que abarca. Si digo: el rey se march a su casa ,casa sustituye a castillo, es metfora de reduc

cin. Si digo de una persona que es mi casa,

casa sustituye a criatura, es metfora de amplia


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nos entreg al totalitarismo de la utilidad total, a

palidecer bajo la sentencia respecto del pecado:

ganars el pan con el sudor de tu frente.

La poesa es humilde. De la humildad

extrae las fuerzas para su gesto osado. La poesa

acepta la multivocidad de cada palabra, acepta

la imprecisa ndole humana. Sabe c]ue la preci-

sin con que algunos suean no slo resulta

imposible sino que, eco del primer pecado, si

se logra evocar su espectro nicamente se conse-guir envenenar con irrealidad la realidad. Cria-

turas cadas, si una parte de nosotros se obstina

en recordar y perpetuar lo pecaminoso al recha-

zarlo, otra parte persiste en recordar lo anglico

que cay con la Cada. Tal el movimiento de la

poesa. Empieza por aceptar que no es ineludi-ble que casa signifique casa. Pero no se detiene

ah. En esa presunta falta descubre una ocasin,

una puerta. Insiste, apuesta sobre ella. Va aun

ms all. Y dice de pronto: Aquiles es un len.

El mundo se duplica de esta suerte: Aquiles

cobra la esencia del len y el len la de Aquiles


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es un len" dice todava ms. Ensea que lametfora cumple una derruccin de las barreras

racionales. Con ello la metfora se instala no

slo ms all de la lgica, sino contra la lgica:

se muestra que la operacin de la metfora esfe. Incidentalmente, al esclarecerse los vnculos

entre metfora y razn, aprendemos sobre las

relaciones entre razn y fe. Quedan borradas

las aspiraciones de la teologa, al menos en

aquellas zonas en que sta no se acoge al

misterio. Teologa es todo lo racional, incluso la

ciencia, el intento de explicar el mundo. Poste

rior a la fe, la teologa constituye un momento


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ra. Tal lucha indica que el arte es un campo

abierto a contendores, liberado de una fuerza

que antes lo ocupaba y a la que se supone que

se desaloj. Cul es esa fuerza? El esteticismo,

al depositar la fe en lo esttico como nico

contenido posible, lo hace con un carcter abso-

luto al que no aspiran los otros contenidos

contendientes. Tal rasgo absolutista nos revela

que el arte, cuando piensa sobre s, sospecha

que su nico contenido posible es lo Absoluto,lo Divino. Al rechazar todo contenido, al instau-

rar su propia esencia como contenido nico, la

enfermedad del esteticismo nos revela por la va

negativa el carcter sacro del arte, proclama a

Dios como una ausencia que no puede ser

sustituida por nada.

La operacin de arte

El esteticismo comete un error: identifica,

confunde el arte con la obra.

T t l t di i i l i l j d


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La poesa existe para salvar al mundo. El lenguaje cado, juzgador, slo es adjetivo, comentario,

charla nociva. La poesa no juzga, nombra

mostrando, es sustantivo, crea, salva. Mediante

el lenguaje cado la poesa halla para el lenguajecado la redencin de la metfora.

Qu es la metfora? Su propio nombre

habla. En la metfora se lleva (fero) ms all

(meta) el sentido de los elementos concretos

empleados para hacer la obra. Se llevan ms

all? Llevar ms all lo sensible y lo mundano

significa traer ms ac al Otro Mundo. La

metfora consiste en quebrar las asociaciones


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los vuelve traslcidos, por un segundo inexisten

tes. La metfora deja ver que no existen ni la

materia ni la metfora, muestra la posibilidad

general de no existencia, lo no existente, loinfinito, Dios. El arte es la operacin por la que

Dios mueve el amor recproco de las cosas crea

das. De esta renovacin del estremecimiento pa

radisaco -desde el existir ver el ser que no nece

sita el existir- que es el moverse de la metfo

ra queda un vestigio que se llamaobra

de arte.

Toda obra de arte tiende a volverse

consabida, a petrificarse, a recaer en lo no

metafrico: el arte persiste. La obra hospeda

incidentalmente al arte, pero no es ste.

El artista pone en juego su vida real en

el crisol de la metfora, pero lo que sale de ello

no le pertenece, puesto que ha sido fbijado porel relmpago de atraccin que se estableci a

travs de la persona del artista entre la Trascen

dencia inmanente, interna en ste, y la Trascen

dencia externa, absoluta. La obra es producto

de un dilogo de Dios con Dios a travs del


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ignota.De all el milenario equvoco respecto alas obras de arte.

Tendemos al materialismo, que en el

mejor de los casos nos conducir a ese pudor

encubierto de desenfado que es el esteticismo.

Tender al materialismo significa olvidar que los

elementos materiales que componen la obra slo

tenan por fin sealar el desplazamiento que

salta sobre la estructura lgica con que los

malos pecadores quieren atrajiar y matar almundo: el desplazamiento de la fe llamada

metfora. As tendemos a adorar los efectos, con

olvido de la causa, tendemos a adorar la obra.

Vamos al museo y reverenciamos la belleza de


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gritar la buena nueva desde los tejados.

La obra de arte, por su esencia, llama la

atencin sobre s. Habla de lo que somos y

olvidamos, habla de lo que somos de verdad,

de un recuerdo imborrable: el recuerdo del

Paraso, donde ramos tan libres como jara

incluso no ser. La obra de arte: los textos de las

grandes religiones. Guas imprescindibles desde

que las disporas, exilios y desastres nos amena

zaban con hacernos olvidar la Revelacin, pueden tornarse, se tornan siempre dogmticos.

Nuestra miseria los aprovecha para desarrollar

nuestro triste farisesmo: los asestamos sobre no

creyentes y creyentes, proclamamos que son lo

nico que existe, exigimos sumisiones. Con los

textos de los evangelios declaramos nuestra

negacin.

El arte no viene a mostrarse. Aparece, es

cierto. Por su brillo desusado nos llama. Pero el

arte es movimiento. Y pasa. El arte no se

interesa en s mismo: de ah que cuando es con

intensidad lo siga siendo de modo tan duradero


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literatura, a la msica, entre las manos. La obra,

como busca la Eternidad que la ha posedo, es

miedo al tiempo. Cuando ms importante su

esfuerzo -su ignorancia de que slo es fortuita

mensajera-, su materia -que incluso puede estar

constituida por elementos muy sutiles-, mayor

es su quietud, hipntica inercia que obliga a los

hombres a deformarse monstruosamente si bus

can entenderla o se descubren plantados ante

ella.Las obras de arte -y quienes las coleccio

nan lo confirman- son avaricia criminal, an

desmesurado por concentrar junto a s bienes


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Se narra que en un poblado jasdico una

noche, al final del Sabat, los judos estaban

sentados en una msera casa. Eran todos del

lugar, salvo uno, a quien nadie conoca, hombreparticularmente msero, harapiento, que perma-

neca acuclillado en un ngulo oscuro. La con-

versacin haba tratado sobre los ms diversos

temas. De pronto alguien plante la pregunta

sobre cul sera el deseo que cada uno habra

formulado si hubiese podido satisfacerlo. Uno

quera dinero, el otro un yerno, el tercero un

nuevo banco de carpintera, y as a lo largo del

crculo. Despus que todos hubieron hablado,

qudaba an el mendigo en su rincn oscuro. De

mala gana y vacilando respondi a la pregunta.

Dijo: Quisiera ser un rey poderoso y reinar en

un vasto pas, y hallarme una noche durmiendoen mi palacio y que desde las fronteras irrum-

piese el enemigo y que antes del amanecer los

caballeros estuviesen frente a mi castillo y que

no hubiera resistencia y que yo, despertado por

el terror, sin tiempo siquiera para vestirme,


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una contradiccin curiosa en el relato: el reino

es vasto, infinito y, sin embargo, partiendo de

la frontera, el enemigo llega al palacio en pocas

horas, como un rayo. Acontece que el tiempo

no exista y aqu es creado, emerge con la

pavorosa energa de la novedad. Adn viva en

el presente infinito de la contemplacin de Dios,

sumergido por entero en ese presente. No haba

para Adn pasado ni futuro, smbolos de lo que

ya no poseemos y de lo que an no nos hasido dado. Pero Adn se durmi, dej de vivir

la maravilla que le haban concedido: desaten-

di (y la necesidad de plegaria es el recuerdo


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to religioso. Ello no implica, sin embargo, que

slo florezca en el campo de la religin: apenas

encubierto, se lo observa en todas las activida

des humanas, incluso en esa ciencia que sevuelve contra la naturaleza y busca destruir el

mundo, con lo que revela en el fin su preciso

origen, la Cada, el Arbol de la Ciencia del Bien

y del Mal, que le resulta intolerable.

La actitud del mendigo nos ensea una

leccin distinta. No se debe poseer sin ms: todaposesin del>e estar iluminada -a la vez elevada

y disminuida- por el recuerdo del Reino del que

procede. Pero si poseer por mera codicia es

subhumano, no poseer por angelismo es el

reverso soberbio de la misma medalla, la ilusin

de que la Cada no aconteci, puede ser borrada.

En el Paraso, Adn estaba desnudo: el hombre

que pretende rechazar la hoja de parra no tiene

siquiera la vergenza de aceptar la Cada. El

mendigo dice otra cosa. Dice lo mismo que

Krishna le dice a Aijuna en la Bhagcivad Gita:

el hombre no puede no obrar, pero aquel que


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milde pero invaluable. Quien la codicie no la

entiende, quien la desprecie no la entiende: ella

vale por otra cosa, la otra cosa que vale ms

que el mundo entero. Es seal de que estuvimos

en el Paraso: hay esperanza.

Alles vergngliche ist nur ein gleichnis

'rodo lo perecedero no es ms que

semejanza , dice Goethe en los versos finales de

Fausto. Semejanza, metfora: tambin nosotros

hemos sido llevados (fero) ms all (meta), es

decir, trados ms ac, trados a esta Tierra.


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cas o de nimiedades, esa percepcin irremisible-

mente dramtica. Eso exige una decisin. Por lo

general, los ms ceden a los consejos del miedo.

Ante la sospecha de su irrealidad, optan poradquirir la ptrea condicin de convertirse en

mundo, materia a la que no redimen: Deciden

que ellos son ellos: tal es el hombre natural,

que se toma a s mismo slo como animal que

nace y muere. Esta mirada rechaza el misterio

que encierran nacer y morir y de ese modo seciega a todo prodigio. En una criatura esencial-

mente metafrica esa mirada, que significa ase-

sinato de lo otro, del ms all, de la metfora,

es claramente suicidio.

Existe sin embargo otra posibilidad.

Adn hablaba en verso en el Paraso.

Leamos ahora esta tradicin de distinta manera:

Adn expresaba clue la vida del hombre es

metafrica. Aun antes de la Cada exista la

plurivocidad de la palabra. Adn tampoco era

Dios. Con una direncia: no exista miedo res-

pecto a la plurivocidad haba fe en ella verso


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lejano. Hacer de tal lejana la proximidad erahacer de Aquiles un len, aceptar la vida meta

frica: no creer en que lo ms lejano era lo ms

prximo fue caer.

Solemos ser los ms. Cada uno de nosotros prefiere creer que es l mismo. Nos deja

mos poseer por el lenguaje tardo, cado. An

es posible un movimiento, llegar a un saber.

Este saber legitimo slo puede ser uno: saber

que no sabemos nada. No sabemos nada del

sentido final de cada acontecimiento de los que

componen nuestra vida. Aceptamos de tal suerte

que nuestras existencias son misteriosas, estn


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que es el ms all de las cosas, lo ultramunda-

no? Muchos estilos de lectura nos son propuestos

para leer nuestras vidas: el de las ciencias

naturales, el de la psicologa, el de la economa,

el de la sociologa, etctera. Fuera de ser exter-

nos y, en consecuencia, arbitrarios, estos estilos

tienen hoy en comn el rasgo de que son

enemigos de la metfora: niegan el otro sentido

de las cosas, pretenden que la lectura debe

consistir en desechar lo escrito.As, para cada criatura queda un solo

valor preciso pai a valorar lo invalorable: el valor

que ella misma le adjudica al experimentarlo.

Determinar la figura general y las figuras parti-

culares del propio destino no podr ser nunca

arbitrario, responder a lo que cada cual es:

aquel que come un manjar como si fuera pan

comn es uno que necesita y merece nicamen-

te jian comn, aquel que come pan comn como

si fuese un manjar es quien necesita y merece

manjar.

La poesa es el solitario vuelo de la fe


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L b d l id d


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La sombra de la unidad

El arte de traducir

A qu traduccin nos referimos? A la

que se cumple al verter las palabras

de una lengua a otra? Sin embargo,

cuando saludo, repruebo, acaricio, rezo, tam-

bin traduzco estados de nimo. Si comercio,

traduzco unos bienes en otros. Si enfermo,traduzco en sntomas psicofsicos un desorden

hasta entonces no notado. Ms: los otros reinos,

animal, vegetal, mineral, traducen con sonidos,

movimientos, consistencias, colores, sus estados

diversos, el alma del mundo. Existir, todo lo

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Cuando convertimos papel moneda en oro, la

riqueza potencial alcanza de tal suerte unaexistencia ms real. El oro, a su vez, puede

cobrar un grado superior de intensidad si lo

cambiamos por algo que ansibamos vivamente.

Pero su valor es capaz de crecer todava si, porejemplo, decidimos que donar a otro eso que

ansibamos nos deparar mayor felicidad. Y as.

La posibilidad y la realidad de traducir son en

cualquier orden infinitas. Jams existir la ver-

sin definitiva de un libro a ningn idioma.

Nunca se termin, se terminar de traducir libro

alguno. Esto exige preguntar: qu es lo absolu-tamente intraducibie que permite y reclama la

portador nico del recuerdo ntegro de la perdi


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portador nico del recuerdo ntegro de la perdi

da Unidad. La palabra es riesgosa porque, repre

sentando aquello con lo que el hombre debe

cumplir la traduccin de su vida, es va en straduccin. La palabra es promesa. Con ella

duplicamos la Creacin nominndola. Pero con

ella podemos anular la Creacin sustituyndola

por un signo vacuo. La palabra puede prometer

una manzana, un amor, una paz. Se le cree

porque es la embajadora de la realidad. Pero

puede actuar -de buena o mala fe- comopsima traductora: puede esconder un veneno,

un odio, una guerra o nada. Con la palabra

termin la certidumbre de los otros reinos, se

instaur la posibilidad del engao radical.

Cmo responder a este equvoco don?

Traducir es insoslayable, es nuestra vida. Cules el camino para redimir en nosotros lo que

forma parte de nuestra naturaleza? Se puede

traducir casi con entera fidelidad un libro de

pura informacin, se puede ser literal en ese

caso: no es difcil cuidar de nuestra salud fsica,

d i i t l i bi t


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La decadencia del Tao

La prosperidad de las distinciones entre

el es y el no es -dice el canon de Chuang

tse-vino de la decadencia del Tao. Decadencia

debida a la gnesis del amor o simpata. Hanexistido en efecto tal gnesis, tal decadencia? O

no? Existen. Por eso Chao tocaba su lad,

prefera ciertas notas. Si gnesis y decadencia no

existieran, Chao Wen no tocara el lad. No

existiran ni la msica de lad de Chao ni la

batuta de Shih Kuang. Tampoco existira Hui

Tsu recostado en su divn, hilvanando sofismas.

El arte de estos tres maestros haba llegado a

ilusiones que stas son se limita a usarlas tal


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ilusiones que stas son-, se limita a usarlas tal

como aparecen -i. e.,a aceptarlas y descubrirlas

en su irrealidad-. Por otra parte, los artistas. El

arte como smbolo de la vida en la diversidad.Diversidad insuperable, puesto que cada una de

las diferencias contendientes que trata de alzarse

como Absoluto se ve derrotada por la Unidad.

En este mbito, en el que vivimos los ms, todo

es confusin, pasiones efmeras, arbitrariedad,

vanidades: fracaso. Se habla de los mejoresartistas de los tiempos, se habla de los hombres

que se han forjado las vidas humanas ms altas:

en la diversidad, fracaso.

Es cierto que la historia del arte, la que

narran las grandes obras, muestra la historia de

un fracaso. Por qu? El arte, en su operacin

esencial -cualesquiera, la forma, el conteni

do de la obra-, es traduccin. Meta-fero, met

fora, es sinnimo griego del latino trans-ducere,

traducir: llevar ms all. Se sabe que la metfora

consiste en cambiar de contexto a los elementos

del mundo a fin de que rotas las asociaciones


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que en su verdad un objeto aparezca en la obra,

siempre recordar, har recordar -esto es condicin de la obra- su lugar originario. Todos los

elementos de la obra de arte sealan distancia:

junto con el movimiento que la engendra, la

distancia es el fundamento de la obra.La distancia es fundamento de la obra.

Pero la meta de la obra es expresar. Qu es

expresar? Toda traduccin, mediante una nueva

expresin, acerca hacia otra lengua. Toda expre

sin implica comunicacin acercamiento. O

sea:en la obra de arte el fin se opone a la

esencia. Nunca la distancia lograr presentarse

en su entera pureza, vencer la raz de necesidad

identificar: atraviesan la entera historia del arte,


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en combinaciones infinitas, como los dos polos

que constelan el fracaso del arte.

Tomemos tres artistas magistrales.El Greco. Esas audaces deformaciones,

la pesadez untuosa de la materia, lo muestran

como un experto en la sensacin, un esteticista,

denodado partidario de la expresividad. S: en

los murales etruscos hay caballos de tonalidad

celeste, deformacin colorstica, refinado grito

de la libertad de lo expresivo. Pero el genio del

Greco consiste en sacrificar todo en nombre de

la exaltacin de unode los constitutivos del arte,

en cegarse, enloquecerse exquisitamente por ese

constitutivo, la expresin, lo sensible, lo impre-

sionante-psquico del arte. El arte es metafsico:

lo es -est vivo- en cuanto recuerda la distanciaque constituye el recuerdo de la Unidad perdida.

En l la expresin -lo psquico-estrangula la

vida. El Greco restaura la distancia gracias a su

excelsitud pictrica, pero la restaura infundien

do al aladro un estatismo de decorado, restaura


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tanda y por razones de destino -personal, hist

rico- se halla condenado a la expresin. Se sienteacorralado. Su salida es la pasin, colrica:

clera contra el inalcanzable fundamento, la

distanda. No hay clera en el Greco, que ignora

y se satisface. Goya dar testimonio de ladistancia procurando eliminarla, mostrar su au

sencia, no buscando restaurarla jams: cualquie

ra de sus obras muestra la imposible derrota

de la distancia como tragedia inminente o consu

mada. No nos referimos siquiera a Las pinturas

negras ni a Los desastres de la guerra ni a

Los caprichos, de temas y tratamiento crueles y

perturbadores Incluso en sus obras ms apad-

Velzquez. Se dice que Th. Gautier, pa


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rado ante Las Meninas, pregunt: Pero dn

de est el cuadro? Tena razn, aunque lo

preguntara en sentido trivial, equivocado. Velz

quez es de otra raza. Se podr pensar incluso

que no es pintor. El color no existe para l: no

cae en el fcil recurso de la monocroma, pero

amortigua, anula casi todo color. Lo mismo

ocurre con el dibujo, la composicin- sobre todo

la composicin-, la perspectiva. No pintor, Ve

lzquez se desentiende de la expresin. Cree enla traduccin de la fidelidad: por lo que se lo

ha tomado por realista. Sin embargo, ese pasar

a travs de los recursos artsticos lo seala como

gran maestro de la distancia: lo contrario del

realismo, trmino con el que en realidad se

quiere hablar de naturalismo, lo idntico alesteticismo pese al signo contrario. Habra que 79

reflexionar sobre el autorretrato que aparece en

Las Meninas. Todo autorretrato cifra la mayor

esperanza de conciliacin de la inmediatez de

lo personal con la distancia de lo re-presentado.


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movimiento que hagan quedarn destruidas. Y

el espectador siente tambin la precariedad de

su vida, acentuada. En Goya la realidad est

destrozada por la expresividad. En el Greco,

embalsamada. En Velzquez las criaturas, la

realidad, se han liberado de la necesidad delibertad expresiva: estn prisioneras del cuidado

de s, del pavor al movimiento que las aniquila-

r. Porque les fa lta la obra que las sustente.

Ella es ineludible en el arte. La operacin de

Velzquez se cumple en otra zona, esa vida que

respeta queda amenazada, slo hay un instante

de postergacin en cuanto a la catstrofe.

Tres pintores magistrales tres fracasos

haz de toda la tierra y cesaron de construir la


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y

ciudad. Por ello se la denomin Babel, porque

all Yahveh confundi (balal) el habla de toda

la tierra.El episodio de Babel ha sido, es considera-

do de ndole negativa. Si se adjudica a la accin

de Yahveh el carcter de castigo, la castigada

accin de los hombres brilla como culpable.

Existira sin embargo la posibilidad de

otra lectura.Los hombres de Babel se distinguen ]>or

gozar de la unidad de la lengua. Y la unidad de

la lengua exige compulsivamente que se la

traduzca en la unidad de la vida, no sea que

nos dispersemos . Hay un ansia acaso inconteni-

ble de esa eternidad (pie yace en el hombre

como recuerdo, ansia de retomo a la Lenidad

originaria. Esa Unidad se encuentra ahora en la

lejana del Cielo. Para recuperarla, para volver

a ella, es menester construir la Torre.

No habra en los hombres de Babel nada

impo Ningn propsito de rebelarse contra


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vida sera por completo cognoscible incluso

antes de que naciera: ese saber, ese discurso-del que surge la lengua nica de Babel- es

locura. Locura: que alguien vivo imagine que la

energa y la libertad de la vida son totalmente

previsibles, o sea que dictamine la esclavitud,debilidad y muerte de la vida. La locura cuyo

precio es la muerte, la expulsin. Puesto que el

hombre conoca en el Paraso la Creacin por

haberla nombrado, el Arbol del Juicio se alzaba(se alza) como la irona de aquello que, probado

por falta de fe, quitara a Adn todo el saber

que posea sustituyndolo por un simulacro. La

lengua nica de Babel era una lengua nuda: con

( ahora ya no les ser difcil cuanto proyecten


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( y p y

hacer , irona que es un eco de la irona de que

junto al saber total exista el Arbol de la Ciencia),

tal es la caridad de Yahveh. La dispersin porla tierra, la confusin de la lengua, tienen por

fin indicar otra vez al hombre cul es su

naturaleza, cul es su destino: la diversidad, el

reino de las diferencias. El gesto de Yahveh

libera al hombre de la locura del discurso nico,

de la obsesin del regreso: le indica que elcamino de retorno est para l slo a travs de

la aceptacin de la diversidad.

La Torre de Babel es sin embargo un

constitutivo permanente del hombre. As como,

segn la tradicin cabalstica, el alma de Adn

en el momento de comer el fruto ofrecido por

la serpiente encerraba en s las almas de todos

los hombres venideros hasta el fin de los eones,

todos los hombres posteriores a los hombres de

Babel albergamos para siempre en nosotros el

impulso de los constructores de la Torre. La

Torre reclama un anlisis ms minucioso Consi-


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lgica, como deducir un pensamiento de otro.

Por su carcter lgico, la Torre es obra annima,

carente de sujeto, no hay en ella nada psquico,

personal. Annima, humilde, da testimonio en

forma impersonal del don ms alto que Yahveh

haya otorgado a cualquiera de sus criaturas, elpensar. As es monumento de fe en la lgica y

en la realidad tal como est dada: en los

ladrillos, en el hecho de que el Paraso debe

hallarse arriba, en el cielo, porque el cielo esfsicamente lejano, y en la capacidad del hombre

para alcanzarlo.

La Torre de Babel es una obra de arte

l i

altura no dejemos de advertir en especial que


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el clasicismo, al imponerse el orden que la razn

impone al mundo, al moverse con suma razona-

bilidad, ejecuta acaso el movimiento de suprema osada, subversin, que le quefja al arte: el

autorretrato de Velzquez en Las Meninas nos

da la mayor garanta de que es el verdadero

Velzquez quien est all, pero es el que nos

engaa en la forma ms aguda porque acuer

da a lo pintado la misma entidad ontolgica quea lo real, borra la dualidad, es el arte que, al

buscar negarse a s, osa ser como Dios, volver

al Paraso de la Unidad. Sin embargo, esa

realidad en la que el arte clsico deposita su

fe, esa lgica a la que acepta por gua, nacen en

forma directa del Arbol de la Ciencia del Bien

y del Mal. El arte clsico -con su lgica, con su

fe- hace que prolifere la temporalidad, la irreali

dad de los objetos de sta, la diversidad, lo

contrario de la Unidad que anhela. L obra

clsica quiere representar al mundo tal como

es segn las estructuras racionales que la razn


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como de golpe de viento, que llen la entera

casa en que se hallaban. Vieron aparecer lenguas

de fuego, que se dividieron para posarse sobre

cada uno de ellos. Todos se llenaron entonces

del Espritu Santo y comenzaron a hablar en

lenguas diferentes, de acuerdo con las que elEspritu Santo les daba para expresarse.

Acudi la multitud y qued desconcerta-

da porque cada uno los oa hablar en su propia

lengua. En su estupor y maravilla, decan: Esosque hablan no son acaso galileos? Cmo es

entonces que cada uno de nosotros los entiende

en su lengua materna? Partos, medas y elamitas,

de los apstoles no slo constituye la presencia

d l U id d did i


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de la Unidad perdida, sino que es supremamen

te annimo, el Espritu Santo, el espritu por

excelencia sin determinaciones particulares.(Nos apartamos en cierta medida del

tema, pero tal vez no haya que dejar de sealar

aqu una leccin que se desprende del fragmen

to citado de los Hechos de los Apstoles: la

leccin respecto a la esencia del orar e, implcita

mente, respecto a la diferencia entre oracin y

plegaria. Los apstoles no hacan ms que enun

ciar las magnificencias de Dios . Eran simples

conductos sonoros, musicales, a travs de los

cuales el soplo del Espritu Santo arrancaba el

enunciado de los atributos de Dios: exceptuando

el tono -lengua- de cada una de las voces, nada

personal, psquico, de ellos se incorporaba a laemisin sonora. Oracin, de orado, que a su

vez proviene de os, oris,boca. Quien pronuncia

la orado se convierte en pura boca, se anula

para concentrarse en ser el limpio conducto a

travs del cual pasa el soplo divino para sonar


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Creador, tal como ocurre en la oracin pura.)

Pentecosts es paralelo a Babel: pero es

sobre todo lo contrario. En la persona de los

apstoles se cumple la epifana de la Unidad

recuperada. Tal Unidad, a la cual se llega slo

a travs del completo abandono a Dios, restablece la unidad de la lengua: la comunicacin total

entre quienes desde Babel hasta entonces se

hallaban separados. Aqu vuelve a descubrirse

que el don ms alto otorgado por Yahveh a las

criaturas no es el pensar, como supona el

hombre de Babel, sino esa pobreza de espritu

que permite que el Espritu Santo penetre en la

criatura y que se llama fe: pobreza de espritu

dispersin del gnero humano acontecida a

d l l l d b l d


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causa de la lengua mala de Babel. Advirtamos

an: quin es el pastor de estas ovejas. La piedra

sobre la que se asienta esta iglesia es Pedro: elque neg a su maestro tres veces y acaso el

menos iluminado de los discpulos. Se nos ad-

vierte as respecto a la iglesia, a la reunin de

gentes: est fundada sobre la ms extrema

debilidad humana, puede ser nido ptimo para

el renacimiento de Babel. Las gentes reunidasen la ecclesici, al suponerse en la Unidad por la

supresin de la distancia que distingue a la

diversidad, pueden dar por descontado el hecho

espiritual de unirse en nombre del hecho mate-

rial de estar juntos y engendrar de tal suerte

mayor distancia, mayor diversidad, por encu-

biertas, que las que nacieron de Babel.

Pentecosts es sin embargo un constituti-

vo permanente del hombre. Cuando nos enamo-

ramos, cuando consolamos, cuando confiamos,

somos Pentecosts. Pentecosts reclama un anli-

sis ms minucioso Considermoslo Consider


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El arte romntico es la re-presentacin

del mundo que procura restablecer la Unidad

anulando la distancia. Para ello acenta en

forma decisiva la expresividad de la obra, que

empieza por llamar la atencin, se funda en

la particular deformacin con que son presentados en la obra los elementos del mundo. Las

manzanas, los montes de un cuadro de Czanne

son manzanas, montes, y a la vez no lo son: en

esas telas ocurre lo inconcebible, la naturalezaes naturaleza, pero la naturaleza de Czanne. Al

desfigurar el mundo, el artista romntico impo

ne la fantasa por sobre la lgica, trae al Otro

M d t N it i l t

hay entre la obra de Czanne y la obra por

completo abstracta que rechaza este mundo no


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completo abstracta que rechaza este mundo no

para recrearlo sino para sustituirlo por un signo

hueco. El romanticismo, por su atan absoluto

de anular el espacio y el tiempo en nombre de

la Unidad, presta una paradjica servidumbre

al inexorable materialismo de esa ecclesia que

es la historia. La obra romntica -que encierra

en s los discursos ntegros de la prctica de la

filosofa, de la ciencia y de la tcnica- puede

concluir modificando este mundo para dejar en

l slo la nada.

Palabras de un rab

Romanticismo o clasicismo? Arte o santidad? Babel o Pentecosts?

El gran rab jasdico Mosh Loeb de

Sassof dijo:

El hombre no posee nada creado en

vano, ninguna facultad, ninguna fuerza. Nada


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Clasicismo y romanticismo. Santidad y

arte. Pentecosts y Babel.Todos los caminos conducen, dependen

de cmo vuela sobre ellos el itinerante.

Indice


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Prlogo..................................................

9

Una palabra previa .............................. 15

Ser msica ............................................... 19

El arte como mediador entre este mundo v

el otro ............................................. 25

La metfora y lo sagrado ....................... 51

La sombra de la unidad ......................... 71

En esta obra se tratan los problemas

fundamentales del arte, la msica, la lite-

ratura, la pintura, pero encarados en rela-

cin con sus fuentes, con sus orgenes re-

ligiosos. De ese modo se logra la claridad

acaso mxima no slo sobre la cuestin


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acaso mxima no slo sobre la cuestin

central y perenne del arte, sino tambin

sobre las causas por las que en nuestro

tiempo le ocurre al arte lo que le ocurre.

Sin embargo, por ser el esfuerzo para

crear una obra de arte equiparable al es-fuerzo para vivir una vida humana, lo que

fundamentalmente hallamos en estas p-

ginas es una continua meditacin sobre el

riesgoso y potico ejercicio de existir.

Escrito en form a serena y tersa, este pe-

queo libro representa empero un enrgi-

co esfuerzo para superar los falsos, prepo-

tentes pensares que esclavizan, destruyen

la vida del ho mb re actual.

Editorial Alfa

la metáfora y lo sagrado (h. murena)

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