la fotografia como fuente de sentidos flacso

7/31/2019 La Fotografia Como Fuente de Sentidos FLACSO

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CUADERNO DE CIENCIAS SOCIALES 150

LA FOTOGRAFA COMO

FUENTE DE SENTIDOS

Hugo Jos surez


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LA FOTOGRAFA COMO

FUENTE DE SENTIDOS

Hugo Jos surez

Sede Acadmica, Costa Rica.Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales ( FLACSO)


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A Guy Bajoit,

que me condujo en el camino de formar el ojo sociolgico.

A Luis Ramrez Sevilla,

un ser excepcional que parti antes de tiempo.

Hay que mirar, explorar, descubrir... y volver a mirarRufino Tamayo

En el fondo o en el lmite- para ver bien una fotovale ms levantar la cabeza o cerrar los ojos

Roland Barthes


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esta publicacin es posible gracias al apoyo institucional de laagencia sueca de cooperacin para la investigacin (sarec) de laagencia suecaparael desarrollo institucional (asdi)

La serie Cuadernos de Ciencias Sociales es una publicacin peridica de la SedeCosta Rica de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Su propsito es

contribuir al debate informado sobre corrientes y temticas de inters en las distintasdisciplinas de las Ciencias Sociales. Los contenidos y opiniones reejados en los

Cuadernos son los de sus autores y no comprometen en modo algunoa la FLACSO ni a las instituciones patrocinadoras.

ISSN: 1409-3677

Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO)Sede Acadmica Costa Rica

Apartado: 11747-1000, San Jos, Costa Rica.

Web: http://www.acso.or.cr

Primera edicin: Agosto 2008

Director de la Coleccin: Jorge Mora

Portada y Produccin Editorial: Jorge Vargas G.


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INDICE

INTRODUCCIN........................................................................................9

1. SOCIOLOGA, FOTOGRAFA Y MODERNIDAD..................13Modernidad: una sociedad en movimiento.......................................13Momentos y tensiones de la historia de la fotografa......................16La fotografa y las ciencias sociales....................................................21

2. COMO DESCIFRAR SOCIOLGICAMENTEUNA FOTOGRAFA.............................................................................27Introduccin..............................................................................................27La fotografa. Elementos conceptuales..............................................28Herramientas para el anlisis de la fotografa...................................28Conclusiones............................................................................................47

3. ARCHIVO JULIO CORDERO (1900 1961):LA FOTOGRAFA DEL PROGRESO EN BOLIVIA...............49Introduccin.............................................................................................49Algunos elementos del perodo histrico que vive Julio Cordero....52Jerarquas Sociales.................................................................................55Las formas de la modernidad y el progreso.......................................65La dinmica espacial..............................................................................66Ritos sociales...........................................................................................67


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Dimensiones subjetivas de percepcin...............................................68Conclusin...............................................................................................72

4. ENSAYO DE ANLISIS ESTRUCTURAL DELA FOTOGRAFA CRISTERA EN MXICO............................75Introduccin..............................................................................................75Ejes descriptivos.......................................................................................77Esquema de la bsqueda........................................................................88Comentarios conclusivos.......................................................................90

5. LO VISUAL EN LA SOCIOLOGA.ALGUNAS ENTRADAS....................................................................93Luis Ramrez Sevilla..............................................................................93Emmanuel Garrigues..............................................................................97Erving Goffman.....................................................................................100Howard Becker......................................................................................103Walter Benjamn....................................................................................107

Pierre Bourdieu.......................................................................................110

BIBLIOGRAFA......................................................................................115


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PRESENTACIN

Este libro tiene por objetivo analizar cmo la fotografa puedeconvertirse en un insumo fundamental para hacer investigacincientca. Como es ampliamente difundido, la sociologa pretende, ensu formulacin clsica, comprender y explicar las relaciones sociales.El enfoque de sociologa de la cultura en el cual se inscribe de manear

global la reexin, considera al ser humano como productor desentidos que quedan plasmados en las manifestaciones culturales. Lafotografa es una de estas manifestaciones, por lo que en sus imgenesestn reejadas las estructuras ms profundas que pueden guiar nuestraexistencia.

Por eso la foto, como ya se ha dicho, es un reejo del alma.Cierto, no hay nada ms arriesgado que mostrar una foto; es unainvitacin a recorrer laberintos personales, ocultos, espacios interioresfuertemente custodiados con mltiples candados. Las puertas mejor

resguardadas por nosotros mismos muestran su fragilidad al ensearuna imagen. Por eso exponer es exponerse, publicar una foto es hacerpblico algo muy privado. En una imagen queda impreso mucho msall de lo que se ve, el papel retiene sentimientos, valores, sensaciones,jerarquas, proyectos, opciones de vida. Una foto nunca es ingenua,dice exactamente lo que debe decir, es una ventana hacia adentro, esdesnudarse ante ojos extraos. La foto es, como sugiere el subttulo deeste documento, una fuente de sentidos.


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Pero para extraer el contenido de una imagen, no bastacon observarla con pasin. Se debe proceder sociolgicamente

construyendo un proyecto, acudiendo para ello a la teora, al mtodoy buscando dilucidar un problema emprico concreto. A este procesode creacin de conocimiento a partir de una foto es que llamamossociologa visual.

El libro ofrece algunas pautas para esta tarea. En el primercaptulo se analiza el nacimiento de la sociologa y la fotografa teniendoen cuenta que el teln de fondo es el proceso histrico conocido comola modernidad. Se transcurre brevemente por la historia social dela foto y se abordan algunos de los usos que se le ha dado desde las

ciencias sociales. El segundo captulo es ms metodolgico y trae unareexin terica. En l se trata de ubicar conceptualmente a la imageny se ofrecen herramientas para descifrarla sociolgicamente. El tercery cuarto captulo son ejercicios empricos: en uno se profundiza enel Archivo Fotogrco Julio Cordero (Bolivia), y en el otro se poneatencin en la Fotografa Cristera (Mxico). En los dos textos setrabaja con el anlisis estructural de contenido para extraer los modelosculturales implicados en cada uno de los corpus que corresponden acontextos muy diferentes. Finalmente el ltimo apartado busca poner

atencin en algunas de las experiencias de socilogos contemporneosque han utilizado la fotografa con diferentes intenciones y formas.En general se trata de ofrecer un panorama sobre cmo la

sociologa puede apropiarse de la fotografa y profundizar en laperspectiva conceptual de los modelos culturales y el anlisis decontenido. Pero es evidente que quedan muchos vacos, por ejemploen ninguno de los trabajos se desglosan temas como la produccin,reproduccin y recepcin de una imagen en un colectivo especco,o la conformacin del campo en el cual se inscribe un fotgrafo. Es

cierto que el peso est ms en el anlisis del sentido que en la recepcin.Quedar para futuros escritos.

Por otro lado, tambin se nota la ausencia de una mencin mssistemtica a la experiencia latinoamericana de relacin con la imagenque, sin duda, se diferencia radicalmente del caso europeo. Para esatarea habra que tomarse ms tiempo y espacio, por lo complejo y ricodel tema. Queda como agenda pendiente.


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LA FOTOGRAFA COMO FUENTE DE SENTIDOS

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Este documento surge, como sucede a menudo, a partir de unagrata invitacin por parte de FLACSO Costa Rica para sistematizaralgunas reexiones que haba hecho anteriormente sobre lo visual, en

la perspectiva de ser publicadas en este centro de estudios. A CarlosSojo y a Ilka Treminio va el agradecimiento por haber comenzado esteintercambio fructfero y con l las mltiples puertas que se abren.

Con sus lmites, vacos y aciertos, el texto pretende contribuir amirar de otro modo una imagen. Ojal que cumpla su cometido.

H.J.SCiudad Universitaria, MxicoAbril, 2008


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SOCIOLOGA, FOTOGRAFA Y MODERNIDAD

MODERNIDAD: UNA SOCIEDAD EN MOVIMIENTO

La fotografa, al ser desde sus inicios una herramienta de

exploracin de la sociedad (Becker, 1974), fue un insumo fundamentalpara la sociologa. Adems, subraya Becker, se puede considerar quela sociologa y la fotografa comparten una misma poca: la primeraen manos de Auguste Comte que en 1853 publica su obra Curso delosofa positiva que abrir las primeras puertas a lo que despus serla disciplina que hoy conocemos; y la segunda en 1839, cuando LouisDaguerre da a conocer en acto pblico y ocial su mtodo para jarimgenes en metal, lo que ser el inicio de una amplia experiencianovedosa en trminos de retencin de la luz.

Estos dos eventos, claro est, son mucho ms que un inventoqumico y tcnico y reexiones nuevas sobre la sociedad; lo que se viveen esas agitadas dcadas es la constitucin de una nueva forma de lavida social, que abarca tanto a las ideas como a los soportes materiales,que ser llamada la modernidad As, fotografa y sociologa son piezasfundamentales de la constitucin misma de la sociedad industrial, nopor su capacidad de incidencia en la produccin o su inuencia en


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la economa, sino porque introducen formas de conocer y explorar elmundo e ideas para comprenderlo.

Entre las tantas reexiones sobre la modernidad, un punto de

encuentro es constatar que se trata de una era de transformaciones endistintos mbitos sociales. En la dimensin ms visible, la tecnologay los nuevos usos industriales sufren un acelerado proceso deinvencin y crecimiento. Los descubrimientos estn a la orden delda, incorporando a nuevos usos y usuarios. Las transformacionesculturales de la modernidad hacen que se sienta que el espacio seencoge, las horas se acortan [y] una atmsfera de ansiedad envuelvea las personas (Ortiz, 2000: 57). Las distancias se modican, los

tiempos se intensican, se vive de prisa, se introduce el uso del relojcomo un gran marcador del tiempo, de un solo tiempo que rige a todos.En lo poltico la Revolucin Francesa trae la idea de ciudadano, losderechos, la democracia. Las ciudades adquieren nuevos rostros, losmedios de transporte construyen circuitos pblicos y jos de circulacin,aparecen los trenes, los peridicos empiezan a circular sin lmites y seexpande la idea de ser alfabeto. Las tabernas dan paso a los cafs comoespacios de circulacin libre de la palabra y la construccin de nuevassocialidades. En suma, lo tcnico, lo educativo, lo administrativo y

judicial, lo poltico, lo social y lo intelectual (Miranda, 1993: 36-40)sufren enormes mutaciones que colocan al individuo en una situacinnueva. Como bien arma Martuccelli, se trata de una experienciaindita cuyo denominador comn es:

una interrogacin sobre la actualidad y el mundocontemporneo, impregnada de una fuerte inquietud hacia elpresente (). Ser moderno supone la conciencia de pertenecera un tiempo especco y la voluntad de dar sentido al mundo

social a travs de una inquietud original (2005: 250).

Es en este escenario de desasosiego frente a los cambios quela fotografa irrumpe en la vida social modicando la relacin que elhombre haba tenido con la imagen. Si la funcin de lo visual en lahumanidad haba sido ritual, simblica o narrativa (Florescano, 2002),el nuevo descubrimiento tecnolgico ofreca otras posibilidades, y


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responda a nuevas necesidades. Su irrupcin caus pnico en sectoresde lo ms diversos, desde aquel fundamentalista religioso que criticabaa la foto como diablico articio francs que es una blasfemia

por que el hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios yninguna mquina humana puede jar la imagen divina (Citado porBenjamn, 2004: 22 23); hasta los conocidos recelos de Baudelairedesde el mundo del arte: En estos das deplorables una industria nuevase produjo, que no contribuy poco a conrmar a la estupidez en su fey arruinar lo que poda quedar de divino en el espritu francs (). Apartir de este momento la sociedad inmunda se precipit, como un soloNarciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un

fanatismo extraordinario se apoder de todos estos nuevos adoradoresdel sol (Citado por Benjamn, 2004: 142).Pero ms all de los temores y reacciones diversas, la fotografa

vena a ocupar una necesidad ya antes instalada en la poblacin: lasensacin de verse eternizado en una imagen y saciar la ilusin degrandeza (Monsivis, 2002: 178) que durante siglos haba estadomonopolizada por la pintura y la lite econmica o poltica- quetena acceso a ella. El retrato se convierte as en una aspiracincolectiva y en la posibilidad de sentir que la promesa de igualdad de

la modernidad se materializaba; un ciudadano parisino luego tomarseun retrato y exponerlo al mismo tiempo que el de Luis Felipe deca:ya no existe distancia alguna entre Felipe y yo; l es rey-ciudadano,yo soy ciudadano rey (Freund, 1993: 24). Bien sugiere Freund que,en la experiencia francesa, es la burguesa en ascenso la que encontren la fotografa el nuevo medio de autorepresentacin conformea sus condiciones econmicas e ideolgicas. Su situacin socialdeterminara, aos ms tarde, el cariz y la evolucin de la fotografa.Fueron ellos quienes crearon por vez primera una base econmica

sobre la que poda desarrollarse el arte del retrato accesible a lasmasas (Freund, 1993: 24).

La fotografa est en el centro del proceso de la modernidad, enla nueva relacin que el hombre establece con el tiempo, el espacio,la tecnologa, la memoria, la muerte y la vida. La visin del otro y deuno mismo, la destruccin y reconstruccin del entorno prximo, larelacin con la cultura extraa ajena-, la corporalidad modicada con


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los aos en relacin al retrato de antao como dice Monsivis: no hayaspiracin ms precisa que seguir siendo idntico a uno mismo en elmomento de la juventud (2002: 185)- hacen que la fotografa sea unaexperiencia absolutamente moderna: si la cultura visual es el productodel encuentro de la modernidad con la vida cotidiana, la fotografa es elejemplo clsico de este proceso (Mirzoeff, 2002: 101).

Pero ha corrido agua debajo de este puente. La experienciamoderna del siglo XIX tiene poco que ver con lo que sucede en laactualidad. De hecho la historia de la fotografa ha ido correlacionadatanto con la innovacin tecnolgica como con su uso social. En ocasionesla necesidad colectiva se ha impuesto a la tecnolgica y se obliga a que

se creen las condiciones para cumplir las nuevas necesidades; a vecesla tecnologa avanza sola en un laboratorio y, lanzada al mercado,causa un impacto y nuevos usos y transformaciones. Lo cierto es queel dinamismo obliga a un rpido repaso de algunos de los momentosclave de este proceso para entender cmo llegamos a donde estamos entrminos de relacin con la imagen.

MOMENTOS Y TENSIONES EN LA HISTORIA DELA FOTOGRAFA

En su contenido ms elemental, la foto es, bsicamente, lacombinacin de tecnologa (caja obscura) con alquimia (qumicos quejen la imagen). Como concepto aspiracin estuvo presente hacevarios siglos en las inquietudes humanas, pero slo se pudo materializarhasta el Siglo XIX.

La caja obscura y los efectos sobre la imagen que se reproduceen ella, ya son observados tempranamente por Aristteles; es tambinuna inquietud presente en el matemtico y astrnomo islmico Alhazen

(965 1040) que describe una cmara oscura para observar en suinterior eclipses. Lo propio con Leonardo Da Vinci (1452 1519)que se ocupa del tema (Keim, 1979: 6). De ah adelante, son mltipleslos acercamientos por parte de diversos estudiosos que vieron cmouna gura alumbrada dentro de una caja era reproducida exactamenteigual que la original pero en dimensiones mucho ms pequeas. Elverdadero desafo entonces no era la proyeccin de la imagen, sinojarla en determinada supercie y por tanto que permanezca ms all


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de cuando la luz original parta. Este no era una tarea para la fsica,sino para la qumica.

Los alquimistas medievales manipularon qumicos que luegoseran utilizados para lograr imgenes, y de hecho se conocen variosintentos de dejar que la luz del sol se plasme en algunos materiales, perono combinaron sus ensayos con la caja obscura para lograr propiamentelo que hoy se conoce como fotografa. Habra que esperar hasta queel francs Nicphore Nipce (1765 1833) logre retener una imagen,aunque con poca delidad. Sin embargo es Jacques Daguerre quienen agosto de 1839 presenta ocialmente el llamado daguerrotipocon el respaldo de la Academia de Ciencias de Pars, que ser lo ms

parecido a la fotografa. Paralelamente, los experimentos de este tipose realizan en Inglaterra y Brasil; de hecho Boris Kossoy sostiene queel verdadero padre de este invento ser el brasilero Hercule Florenceen 1833 (Kossoy, 2007).

Si bien los primeros aos lograr un daguerrotipo costaba muchotiempo lo que dicultaba su uso popular y se restringa a una pequealite, en pocos aos se perfeccion la tecnologa y se populariz laprctica, particularmente en el uso del retrato1. En el ao 1846 enPars se vendi unos 2000 aparatos y 500.000 placas, en 1853 hubo tres

millones de fotos tomadas y entre 1840 y 1860 la produccin superalas 30 millones de fotos (Freund, 1993: 30-31), lo que causa enormeplacer en algunos sectores y amplio recelo en artistas como Baudelaireque insistan en carcter tcnico y no artstico- de la fotografa y en eldespreciable placer narcisista de verse reejado en una imagen.

Superada la era del retrato, a nales del siglo XIX se descubrenlas placas de gelatina brumosa de plata que ser el inicio de lo quehoy se conoce como pelcula-, lo que inaugura una nueva poca. Eltiempo necesario para una toma se reduce y se puede requerir tan slo

1/100 1/500 de segundo en luz normal. Ya no se requiere trpodey la cmara es prctica y manejable (aparece el formato 6 x 9 9 x12 cm) (Centre National de la Photographie, 1989b: 5). El fotgrafopuede salir con cmara en mano y realizar mltiples maniobras, loque transforma tanto el mundo que puede ser captado as como el

1 En 1839 el tiempo de pose requerido era de 15 minutos de exposicin al sol; en1840, 13 minutos a la sombra; en 1841, 2 3 minutos; en 1842, 20 segundos(Freund, 1993: 30).


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ocio mismo. Ya no se requiere tener conocimientos de qumica paratomar y revelar una foto, aparecen empresas que simplican el trabajoy un mercado que las requiere; una frase de Kodak dice: apriete elbotn, nosotros nos encargamos de lo dems (Freund, 1993: 81). Serecongura el campo de los usuarios, aparecen nuevas categoras comoamateurs, profesionales, artistas; por parte de los consumidores, ahorala foto ya no se concentra slo en el retrato, sino que la vida cotidianao momentos importantes tambin pueden aparecer en ella.

La magnca posibilidad de detener en centsimas de segundodeterminadas situaciones crea imgenes nunca antes vistas y modicael sentido del tiempo. Nace la idea de la secuencia en una foto y de la

importancia del instante para la toma, lo que aos ms tarde quedarsintetizado en la clebre frase de Cartier-Bresson que denir la fotocomo el instante decisivo. Asimismo, la posibilidad de desplazarsepor el mundo con una cmara en la mano, conduce a los fotgrafos amirar ms all de sus fronteras, a buscar las nuevas cultura en unasuerte de exploracin visual e inventario del planeta (Centre Nationalde la Photographie, 1989b: 28). Por otro lado, el mundo artsticosupera sus prejuicios iniciales y utiliza la foto para su benecio. As,personajes como Salvador Dal, Man Ray, Rudolf Koppitz, Edward

Weston, etc., proponen estudios de particular importancia indagandoformas y composiciones nuevas.Lleg tarde, pero contundente, la anidad entre la fotografa y

medios de informacin, lo que se puede llamar fotografa meditica(Centre National de la Photographie, 1989c: 6). En efecto, a inicios delsiglo XX, cuando el mundo atraviesa por la Primera Guerra Mundial ygrandes revoluciones como la mexicana o la rusa, la fotografa empiezaa develar otra naturaleza y se convierte en un ecaz y veraz instrumentode comunicacin. Surge la idea de fotoperiodismo, como imgenes

destinadas a informar y a ser publicadas en medios de prensa. Alrededorde los aos 30, crece la importancia, el uso y el espacio de la foto enel peridico. Aparece el formato de pelcula de 35 mm -inicialmentepromovida por Leica y comercializada en 1930 (Centre National de laPhotographie, 1989c: 10)-, fotgrafos como Robert Capa se enfrentana dilemas del reportero de guerra y sus imgenes sobre la Guerra CivilEspaola se convierten en un cono del fotoperiodismo. En 1947 se


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funda la agencia francesa de fotografas Mgnum que albergar en suseno a los profesionales ms destacados a lo largo de varias dcadas.

Paralelo a este proceso surgen revistas ilustradas que privilegiana la imagen como medio de comunicacin. Se publican libros defotografa, aches, anuncios comerciales, etc. Surgen circuitos decirculacin de imgenes, revistas especializadas, centros de enseanza,galeras de exposicin, etc. Por su parte, una nueva generacin defotgrafos miran sus realidades con intenciones sociales; Cartier-Bresson pretende dibujar a Los Europeos, Brassai se pasea por Parsde noche, Robert Frank se ocupa de Los Americanos, etc.

Pero quizs el giro ms espectacular en la fotografa es con el

ingreso de la imagen digital y la revolucin de los pxeles. El desarrollode la tecnologa digital en sus distintos mbitos, toc tambin a laimagen. A mediados de los aos 70 Kodak crea la primera cmaradigital pero con condiciones muy elementales: es voluminosa, necesita23 segundos para jar una imagen en blanco y negro y lo hace en calidadde 0.01 megapxeles. En 1990 se crea la primera cmara digital parauso comercial, y en la actualidad se pueden encontrar celulares quetambin toman fotos y cmaras muy econmicas, ligeras y pequeas.

Con las fotos digitales y su estrecho vnculo con las computadoras,

pocos son los que usan la fotografa para tomar un retrato y sentirsetan inmortal como cualquier otro cono de su sociedad. La capacidadde tomar cientos y cientos de fotografas hace que la gente puedaapuntar su lente en mltiples direcciones, coleccionando momentosimportantes, curiosidades y banalidades que ya no valen la pena,necesariamente, guardar con cuidado. Una foto ya no est destinadaa durar dcadas archivada en un lbum o colgada en una pared, puedecumplir su funcin minutos despus de haber sido transmitida de uncelular a otro para luego ser depositada en el basurero.

El fotgrafo tambin ha cambiado. Casi cualquier persona puedehacer fotografa sin necesidad de pasar complicados cursos de tcnicasde luz y combinaciones qumicas. Un nio tiene la posibilidad decapturar una imagen para la cual hace unos aos se hubiera requeridoaprobar un curso de al menos- un semestre. Las exigencias culturales,educativas y econmicas para la prctica fotogrca, hoy son mucho


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ms democrticas y estn al alcance de mucha gente que simplementecumpla el requisito de tener unos pesos para poder adquirir la cmara.

Todos estos cambios no hacen ms que conrmar la nueva

realidad en la fotografa, que involucra a la tecnologa, al mercadoy a los especialistas. Est claro que en unos aos el nmero defotgrafos competentes, apoyados en tecnologa de alto nivel, se habrmultiplicado considerablemente. Millones de ellos (profesionalesy amateurs) estarn en las calles captando innidad de imgenes, yno habr revistas o peridicos que puedan publicar tal magnitud deproduccin. La fotografa es, ahora s podemos decirlo, una prcticapopular.

Mitchell, citado por Mirzoeff, arma que estamos en laposfotografa, que es la fotografa de la era electrnica que ya nointenta reejar el mundo sino que se encierra en s misma para explorarlas posibilidades de un medio liberado de la responsabilidad de sealarla realidad (Mirzoeff, 2002: 122). Para Mirzoeff la fotgrafa NanGoldin (1953) es una buena expresin de la posfotografa, pues susfotos, en lugar de reejar mundos exteriores, enfocan los interiores, lossentimientos y las emociones, y en su sencillez ensean los laberintospropios de la tensin existencial contempornea. La intimidad,

entendida como las corrientes internas que uyen al interior del hombreconfrontado con su experiencia de vida, es el objetivo de su lente; esuna especie de espejo del alma, donde la cmara se convierte en uninstrumento para pasear por dentro.

Aunque es discutible, este mismo autor plantea que con laera digital, y la posibilidad de manipulacin de las imgenes en unprograma de computacin, la fotografa ha muerto:

La capacidad de alterar una fotografa digitalmente ha anulado

la condicin bsica de la fotografa: cuando se ha abierto elobturador, algo debe haber estado ante el objetivo, aunque laspreguntas sobre la autenticidad de lo fotograado permanezcanen el aire. Ahora es posible crear fotografas de escenas quejams han existido, sin que la falsicacin pueda apreciarse deforma directa (Mirzoeff, 2002: 130).


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Como fuera, lo evidente es que estamos lejos de aquellos aoscuando Daguerre haca sus experimentos qumico-visuales. Hoy lafoto es parte de la cotidianidad, y un elemento cultural de la sociedadactual.

LA FOTOGRAFA Y LAS CIENCIAS SOCIALES

La sociologa y la fotografa han seguido rutas propias que amenudo conuyeron de distintas maneras. As, por un lado tenemosfotgrafos cuyos trabajos podramos llamar para-sociolgicos y, porotro lado, estn los usos propiamente sociolgicos de la imagen. En el

primer caso, no pocos fotgrafos han dejado plasmada su inquietud porexplorar la experiencia social a travs de su lente. Al observar el clsicolibro Les Europens, de Henri CarthierBresson, publicado en 1955en una magnca edicin de coleccin que lleva de portada un dibujode Joan Miro, es fcil darse cuenta que la motivacin no es reportarperiodsticamente un determinado acontecimiento social; lo que sepretende es mostrar qu signica ser europeo en esos aos, poniendoparticular atencin a la vida cotidiana. Lo propio se puede decir deSebastin Salgado, pues sus diferentes publicaciones son un esfuerzo

por llegar a la esencia de determinadas formas sociales de marginalidadcomo la migracin, la pobreza, la explotacin, el desamparo. En lasexperiencias menos conocidas pero igual ilustrativas se encuentra en eltrabajo del fotgrafo belga Herman Bertiau, que en su libroBruxellesIntime transita por el interior de las casas de esa ciudad retratando a sushabitantes y mostrando la diversidad en las opciones de vida, estticas,profesionales y de organizacin del espacio, en ese conglomeradourbano. Tambin podramos traer a colacin el libro Tepito de FranciscoMata (2008) que pasea por los interiores del famoso barrio de MxicoD.F. detenindose en personajes ilustrativos.

Pero la intencin en estas pginas no es pasar revista de losfotgrafos con inquietudes sociolgicas, sino ms bien los usos de lafotografa desde la sociologa.


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La fotografa como herramienta metodolgica

Varias publicaciones, unas ms difundidas que otras, han

utilizado la fotografa como un provocador de situaciones para ladiscusin, tal es el caso del libro de Garca Canclini, La ciudad delos viajeros. Travesas e imaginarios urbanos: Mxico 1940 2000(1996), en el cual utiliz en el proceso de investigacin una serie defotografas del transporte en el Distrito Federal en esas seis dcadas paraque sean observadas por grupos de viajeros (repartidores de alimentos,vendedores ambulantes, policas de trnsito y otros) y se les solicit ladescripcin de las imgenes. La intencin era reconstruir el relato dela ciudad imaginada encontrando los lugares comunes de los viajeros

urbanos. Experiencias como la de este autor se han repetido endistintas investigaciones, utilizando la fotografa como un facilitador-provocador de discusiones que luego pueden ser analizadas.

La fotografa como registro etnogrco

Una de las principales intenciones de quienes realizaninvestigaciones etnogrcas es, en el trabajo de campo, poder registrar

de la mejor manera la realidad que estn observando y viviendo. Paraello, de acuerdo a las diferentes escuelas, se utilizan varios recursos;la fotografa es uno de ellos. Claude Lvi-Strauss ha dejado una seriede imgenes que complementan muy bien sus reexiones escritas. Enestos casos, la cmara es un instrumento ms del investigador que lautiliza para detener una determinada situacin cultural que no se vaa volver a repetir. Su uso, entonces, se acerca ms a una grabadora oun cuaderno de notas. De hecho Levi-Strauss deca: de una manerageneral, en el plano etnogrco, la fotografa constituye una reserva de

documentos, permite conservar cosas que no volveremos a ver ms(Citado por Garrigues, 2000: 117).

La foto como complemento de la reexin sociolgica

Un gran nmero de textos de sociologa han utilizado imgenesslo como ilustracin de la argumentacin expuesta y tejida desde lo


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escrito y desde los conceptos de la disciplina. Sin embargo, existentrabajos que logran ir ms all construyendo un solo argumento que, tantoen texto como en imagen se fusionan para dar fuerza a la explicacin.Es el caso del excelente ensayo de Luis Mndez y Miguel ngelRomero,Mxico: modernidad sin rumbo 1982-2004. La coyuntura enimgenes (2004). El libro tiene la intencin de analizar la transicinde Mxico en las ltimas dos dcadas cuando se instala la doctrinaneoliberal y las respectivas consecuencias sociales (incertidumbre,contingencia, riesgo). En l, la explicacin de las tres etapas que losautores identican (liberalismo social; vaco, estancamiento econmicoe ingobernabilidad; y de la esperanza al desencanto), van acompaadas

de fotografas periodsticas que, ms all de ilustrar lo dicho, tienen supropio relato reforzndose mutuamente imgenes con textos. Tambinpodemos poner como ejemplo el texto Bolivia pas rebelde (2000 2006) (Surez, 2007), que busca que las imgenes tengan un lenguajeautnomo y complementario en la explicacin de los procesos socialesde ese pas.

El anlisis propiamente sociolgico de la fotografa

Cada autor, de acuerdo a su dispositivo conceptual y metodolgicoy a su bsqueda emprica, se ha acercado a la fotografa de diferentemanera. H. Becker habla de mundos del arte (1982), analizandola foto, por un lado, en paralelo con las inquietudes del socilogo, y,por otro, en su propia dinamicidad y funcionamiento, que segn l-es semejante a cualquier otro mundo social. Gisele Freund realizauna reexin ms global sobre el rol de la fotografa en la sociedad ysu desarrollo histrico (1993). Bourdieu coordina una investigacincon el n de indagar los usos sociales de la foto, considerndola

como un producto social de una determinada clase que la utiliza demanera diferenciada a las dems (1979). Goffman analiza las imgenespublicitarias para encontrar las estructuras subyacentes comunes yestereotipos que son difundidos a travs de ellas (1977). Barthes, sinser socilogo, busca saber qu es la foto en s, y qu la distingue de lasdems imgenes (1998; 1995). Armando Silva en sulbum de familia(1998) pretende reconstruir las narraciones colectivas familiares que


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tienen como soporte fundamental las fotografas. John Berger utilizafotos para analizar situaciones sociales pero tambin, como l mismosugiere, para contar de otra manera (1998a; 1998b). Susan Sontag,desde el ensayo literario, seala algunas formas del uso de la cmaray su rol cada vez ms preponderante y popular (1996; 2004). Comose puede ver, el abanico de posibilidades para el uso de la fotografaes muy amplio, evidentemente mucho ms de lo que podemos deciren estas pginas en el captulo cinco se podr observar con mayordetenimiento algunos de los autores sealados-.

Pero lo que hay que destacar es que la fotografa, para serobservada sociolgicamente debe atravesar por un procedimiento

particular que la convierta en un objeto analizable cientcamente. Eneste sentido, hay que considerar que, en primer trmino, una fotografaes un producto cultural, por tanto responde a un agente social que laemiti y cuya visin de mundo qued plasmada en ella ms all de lavoluntad del propio autor: detrs de la cmara se encuentra siempreel ojo culturalmente interesado del fotgrafo quien selecciona y enfocadesde un ngulo determinado una realidad previa: lo fotograable, loque se desea fotograar, lo que se puede fotograar (Gimnez, 2008,17). La fotografa es una manifestacin de las estructuras psquicas

ancladas en la mente de las personas. En una imagen se puede ver alfotgrafo que ha interiorizado determinadas categoras de percepcinque las reproduce como legtimas. El fotgrafo, como cualquier otroproductor cultural, utiliza tcnicas para mostrar un mundo que estmarcado por su propia mirada. As una foto nunca es imparcial: opta,demarca, sugiere -y en el lmite impone- una visin de mundo. Estapuede ser de manera subjetiva u objetiva, el caso es que en toda imagenest impreso el sistema subjetivo de categoras sociales (y socialmentecreadas) que tiene el fotgrafo. Cmo sucede esta operacin? A

travs del uso de las tcnicas bsicas de composicin, iluminacin,profundidad de campo, perspectiva, etc., el autor otorga un lugar sociala cada objeto grupo social o persona- que aparece en su foto. En elanlisis cuidadoso y sistemtico de un conjunto de imgenes, no esdifcil reconstruir el sistema de valorizacin y jerarqua que gua alfotgrafo en el momento de la toma (como se ver en el captulo III conel caso del archivo fotogrco Julio Cordero en Bolivia).


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En segundo lugar, la foto muestra una determinada realidad,socialmente construida, donde cada actor ocupa una posicin diferente.As, cumple con una funcin legitimadora, en el momento en que

muestra una ilusin de realidad que responde al responsable de latoma y no necesariamente a la realidad objetiva. Los grupos dominantesa travs de la ocupacin del espacio pblico, con gestos y posiciones,se muestran y consolidan su existencia, dotndose de una identidadvisible, conocida y reconocida, inscrita en lugares, momentos, gestos,palabras, imgenes y monumentos (Christin, 2004: 7). La fotoconstruye una historia, y en ella coloca a los personajes en la posicinque cree que deben estar. No es casual que durante mucho tiempo laslites hayan ocupado el principal lugar en las imgenes, y que el puebloslo aparezca como masa, despersonalizado y privado de una identidadpropia, dueo solamente de una forma colectiva.

En tercer lugar, hay que resaltar que las imgenes siempreestn dirigidas a destinatarios particulares (sea la familia, los amigos,alguien especial o un pblico general), por lo que la dimensin de larecepcin y uso de la foto con la consecuente interpretacin por partede un determinado auditorio- es indispensable para la comprensin sucomprensin.

Metodolgicamente, siguiendo la recomendacin de Lahire, paraproducir un conocimiento sociolgico se debe analizar un corpus defotografas sacadas en condiciones relativamente similares, en familiassocialmente variadas y claramente situadas (sobre todo desde el ngulode los respectivos capitales econmico y cultural) (2006: 62), y conbase en esos materiales, ledos desde una matriz interpretativa tericageneral y apoyndonos en herramientas metodolgicas concretas,extraer interpretaciones cientcas. Pero estas indicaciones generalessern trabajadas en detalle en el captulo segundo, y se vern aplicaciones

concretas en los apartados posteriores.


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COMO DESCIFRAR SOCIOLGICAMENTE

LA FOTOGRAFA

Elementos terico-metodolgicos1

The camera is a wonderful mechanism. It will reproduce, exactly,what is going on inside of your headSaul Warkov2

INTRODUCCIN

Analizar la foto desde la ciencia social ha sido un desafoque varios autores han encarado con mayor o menor xito.Podramos recorrer distintos estudios e investigaciones condistintos enfoques que se han puesto esta tarea, pero el objetivo deeste captulo no es realizar un inventario de los anlisis sobre lafotografa sino la construccin de un marco terico-metodolgico

referencial que nos permita leer cientcamente las fotografas.Las preguntas que nos guan cmo utilizar la fotografa como un

insumo para estudiar las mentalidades? Qu elementos conceptualesnos ayudan a situar la foto como un material sociolgicamente

1 Este captulo se public originalmente en Aguiluz M. y Waldman G. (Coords.),Memorias (in)cgnitas. Contiendas en la historia, Ed. UNAM CEIICH,Mxico D.F., 2007.

2 Citado por Becker (1974).


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analizable? Cul es la dimensin sociolgica de una fotografa? Quherramientas utilizar a la hora de analizar las imgenes? Cuntomuestran y cunto ocultan las fotos sobre dinmicas culturales de una

sociedad?La fotografa es, antes que nada, un producto social que, bien

observado, puede develar estructuras de sentido, valores, jerarquas,modelos culturales, en suma, una multiplicidad de saberes sociales(Garrigues, 2000). Ser la teora, el mtodo y la investigacin emprica,en suma la sociologa, la que podr hacer de ella un insumo analtico;y es tambin sta la que nos dir cules son los aspectos esenciales deuna imagen y cules no tienen valor. Queda claro, como fuera, que elmaterial fotogrco debe ser sometido a una lectura sociolgica, por

tanto, antes de enfrentarse a documento emprico, hay que construir elobjeto terico de conocimiento.

En esa direccin, y siempre con el objetivo de construirherramientas terico-metodolgicas para el estudio de la fotografa, esque el presente apartado est dividido en dos secciones. En la primeraparte realizamos una reexin conceptual, concentrados sobre todo endos acercamientos distintos a la imagen: Bourdieu y Barthes. En estaprimera reexin, tratamos de analizar cmo una fotografa develamodelos culturales y conlleva en s misma una serie de imaginarios y

sentidos. La segunda parte est dedicada a realizar un breve paseo porlas herramientas para el anlisis de la fotografa, acudiendo para ellotanto a nociones como campo social, como a mtodos de descripcinestructural.

Todo este recorrido se concentra con la intencin de tenerelementos que permitan analizar determinadas producciones fotogrcasen investigaciones empricas, como veremos en los captulos III y IV.

LA FOTOGRAFA. ELEMENTOS CONCEPTUALES

Dos entradas: Bourdieu y Barthes

Retomemos dos grandes autores para tomar de ellos lo que msnos sirva a nuestro propsito.

En su texto La fotografa, Un arte intermedio, Bourdieu reexionasobre cmo y por qu la fotografa puede ser objeto de investigacinsociolgica. Su primera salida, quizs la ms cmoda, ser apelar a


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COMO DESCIFRAR SOCIOLGICAMENTE LA FOTOGRAFA

Weber cuando ste sugera que el valor del objeto de investigacindepende de los intereses del investigador (Bourdieu, 1979: 15). Sinembargo el problema no se termina ah. En su investigacin, el autorconstantemente traer argumentos que permitan, siguiendo la reexinde las Reglas del Mtodo Sociolgico de Durkheim (1987), ver la fotocomo un hecho social, es decir como cosa.

Queda claro que para Bourdieu la foto es un hecho social. Paraello, no debe ser vista en s misma y por s misma (Bourdieu, 1974:42), sino como un producto resultado de un grupo que ocupa un lugaren la estructura social. Este autor se pregunta por qu la fotografajuega un rol en la vida social, y claramente su respuesta no es por elhecho de que su inversin econmica y tecnolgica haga de ella una

prctica popular, esa sera una respuesta simple y que slo respondera ala accesibilidad material. Lo que hace que la foto pueda ser vista comouna cosa es que su uso responde a funciones y necesidades socialespredeterminadas: la imagen fotogrca, esa invencin inslita quehubiera podido desconcertar o inquietar, se introduce muy tempranoy se impone muy rpidamente (entre 1905 y 1914) porque viene allenar funciones que preexistan a su aparicin: la solemnizacin y laeternizacin de un tiempo importante de la vida colectiva (Bourdieu,1974: 39).

Es a partir de esta premisa que el autor realizar su estudio, conaportes signicativos que veremos luego.

Por su parte, Roland Barthes, en su libro La cmara lcida, estpreocupado por saber qu es la fotografa en s, qu rasgo esencialla distingua de la comunidad de imgenes (Barthes, 1998: 30). Suprimer acercamiento es la clasicacin en rubros (profesionales/acionados, paisajes/objetos/retratos, etc.), pero eso no le muestra laesencia de la fotografa.

Para abordar el tema, la revisin bibliogrca que realiza no le

es suciente. Las reexiones o son tcnicas (enfocan muy de cercael tema), o son histricas y sociolgicas (para observar el fenmenoglobal de la fotografa estn obligados a enfocar muy lejos). Armairnicamente alejndose tanto del acercamiento tcnico o el sociolgico:Qu me importaban a m las reglas de composicin del paisajefotogrco o, en el otro extremo, la Fotografa como rito familiar?(Barthes, 1998: 35). Esos dos lenguajes son uno el expresivo y el otroel crtico, pero ninguno le satisface.


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Barthes enfoca el tema desde el sentimiento, desde susubjetividad. El punto de partida de su reexin, seleccionandoimgenes absolutamente arbitrarias, es leer fotos que estaba seguro

que existan para m. Su corpus es lo que a l le mueve e interesa,y desde ah habla: Heme, pues, a m mismo como medida del saberfotogrco (Barthes, 1998: 37-38). Su lectura es desde lo que veo,siento, luego noto, miro y pienso (Barthes, 1998: 58).

Estas premisas tericas lo llevarn a ver en la foto cuatrocaractersticas fundamentales:

El principio de realidad, la foto reproduce tal cual unasituacin.3

Esto ha sido. La fotografa parecera decir esto ha sido as,esto ha estado ah. La caracterstica de la fotografa no esrememorar el pasado, sino el testimonio de que lo que veo hasido.4

Objetivar al sujeto. La fotografa, particularmente en su funcinde retrato y por tanto la accin de posar, implica una experienciade hacer del sujeto un objeto, una pieza de museo.5

3 Dice el autor: La Fotografa reproduce al innito nicamente ha tenido lugaruna sola vez: la Fotografa repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirseexistencialmente. La foto muestra lo Real en su expresin infatigable. Lafoto es la realidad, esa sea su cualidad: La fotografa dice: esto, esto es, eso est,es tal cual (Barthes, 1998: 31-32). La foto es la evidencia, es una fatalidad dela realidad.

4 La fotografa no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan slo y sin dudaalguna lo que ha sido (Barthes, 1998: 149). Por ejemplo Barthes asegura quepor el hecho de tratarse de una fotografa, yo no poda negar que haba estado all(aunque no supiese dnde) (1998: 150). Esto produce una especie de vrtigo,

pues es una memoria irrefutable. Por eso dice el autor la fotografa jams

miente: o mejor, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosapor naturaleza, pero jams podr mentir sobre su existencia (1998: 151). LaFotografa es violenta no porque muestre violencias, sino porque cada vez llenaa la fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado(Barthes, 1998: 159)

5 La fotografa transformaba el sujeto en objeto e incluso, si cabe, en objeto demuseo: para tomar los primeros retratos (hacia 1840) era necesario someter alsujeto a largas poses bajo una cristalera a pleno sol; devenir objeto haca sufrircomo una operacin quirrgica; se invent entonces un aparato llamado apoyacabezas (Barthes, 1998: 45)


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La foto como imagen de la muerte.

Luego de esta caracterizacin de la fotografa, el autor construye susdos conceptos fundamentales: elstudium y elpunctum. El primero serms bien el contexto social que me permite entender una fotografasin que llegue a afectarme afectivamente. Elpunctum por el contrario,se trata de la echa que viene a punzarme, la herida, el pinchazo, lamarca hecha por un hecho puntiagudo que me deja la foto (Barthes,1998: 65). Studium no es exactamente el estudio, sino la aplicacin a unacosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicacin general, ciertamenteafanosa, pero sin agudeza especial. Por medio delstudium me intereso

por muchas fotografas, ya sea porque las recibo como testimoniospolticos, ya sea porque las saboreo como cuadros histricos buenos:pues es culturalmente (esta connotacin est presente en el studium)como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de losdecorados, de las acciones (Barthes, 1998: 64). Lo importante destudium es que evoca ms bien al entiendo a partir de mi cultura o deelementos que me son familiares, pero no me seduce, no me convoca,no me duele ni provoca. Es la conciencia con la cual me acerco a lafoto, y la leo as, la comprendo, la explico:

El studium pertenece a la categora del to like y no del tolove; moviliza un deseo a medias, un querer a medias; es elmismo tipo de inters vago, liso, irresponsable, que se tienepor personas, espectculos, vestidos o libros que encontramosbien (Barthes, 1998: 66)

Para analizar el studium hay que conocer las intencionesdel fotgrafo, comprenderlas explicar la relacin entre creadores yconsumidores, donde el que ve es consumidor. Ocurre como si tuvieseque leer en la Fotografa los mitos del fotgrafo, fraternizando con ellos,pero sin llegar a creerlos del todo (Barthes, 1998: 67).

En elstudium la foto tiene funciones que hay que encontrar, queson informar, representar, sorprender, hacer signicar, dar ganas. Encuanto a m, Spectator, las reconozco con ms o menos placer: dedico aello mistudium (que nunca es mi goce o mi dolor) (Barthes, 1998: 67).


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El punctum es una herida provocada por la foto: Ese segundoelemento que viene a perturbar el studium lo llamar punctum; puespunctum es tambin: pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeocorte, y tambin casualidad. Elpunctum de una foto es ese azar que enella me despunta (pero que tambin me lastima, me punza) (Barthes,1998: 65).

Elpunctum es un detalle que atrae, puede ser una segmento dela foto; es una pequea parte que tiene una fuerza de expansin yque hace que sea yo interpelado. El punctum evoca nuestro pasado,nos interpela en lo personal, nos conmueve: El punctum es entoncesuna especie de sutil ms-all-del-campo, como si la imagen lanzase el

deseo ms all de lo que ella misma muestra (Barthes, 1998: 109).Con estos elementos, Barthes leer, en su experiencia personal,las fotografas que a l le conmueven, y a partir de ah realizar suanlisis.

De estos enfoques, es evidente que los autores parten de laintencin de utilizar la fotografa desde un acercamiento de las cienciassociales, sin embargo, mientras que para Bourdieu lo importante sonlas funciones y usos sociales de la foto, y no le pone atencin a la fotoen s misma y por s misma, Barthes, quien toma distancia crtica de

Bourdieu, se preguntar qu me dicen las fotos a m.Es interesante notar que la pertinente lectura de Bourdieu nocontempla el anlisis de la imagen en s misma, sino ms bien su usosocial; est preocupado por las prcticas y usos sociales y no por loscontenidos de la fotografa. Barthes en cambio, s pone la interroganteexplcitamente, como lo veremos luego, se pregunta sobre el contenidomismo del mensaje fotogrco.

El anlisis de la imagen de Bourdieu es limitado, as como loes el enfoque contextual de Barthes (es cierto que ninguno de ellos se

demanda aquello como objetivo), por lo que, salvando las distancias,parece pertinente acudir a uno y otro autor a la hora de intentarexplicar una produccin fotogrca, o incluso para llegar a lo queBourdieu denomina el ethos social, que estara implcito en la imagen.Paradjicamente, la pregunta sobre el contenido de la foto planteadapor Barthes es la que nos permitir llegar al desciframiento del ethosque propone Bourdieu. Es cierto que para ello, es fundamental empezar


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con el anlisis del campo cultural en el que se inscribe la fotografa,pero el sentido mismo de la foto no lo podemos hacer inteligible desdeese anlisis. Se debe dar un paso al frente e introducirse al contenidode la foto en s misma, lo que metodolgicamente lo intentaremos hacera partir del mtodo de anlisis estructural de contenido, como veremosadelante.

Vayamos ahora a denir concretamente qu es nuestro objeto deconocimiento.

Sistemas de sentido y fotografa

Todo abordaje sociolgico se inscribe en una corriente particular a

partir del cual mira la sociedad. El presente acercamiento a la fotografaest pensado desde la sociologa de la cultura, particularmente, aquellacorriente que se encarg de indagar sobre la construccin de lossistemas de sentido y modelos culturales.6

El objeto terico de conocimiento son los sistemas simblicos,entendidos como las estructuras subyacentes de sentido que indicanvalores, normas de comportamiento, orientaciones, jerarquas sociales,prioridades para la accin, etc., que para un determinado grupo social

aparecen como normales o evidentes.Los modelos culturales son construidos a partir de la experienciadel actor, y en cierto grado de abstraccin se puede llegar a modelosque respondan a colectivos similares: modelo de los cristianosrevolucionarios7, modelo de grupos feministas, grupos rurales,etc. Los sistemas de sentido estn instalados en la cabeza de laspersonas, ofrecindoles orientaciones a largo plazo, autnomas de larelacin a la circunstancia (Remy, 1990: 113) y sin que sea necesarioracionalizarlos para acudir a ellos.

La capacidad fundamental de estas estructuras simblicas estprecisamente en, por un lado estructurar y orientar la percepcin,pero por otro estructurar y orientar el actuar. Se trata entonces desistemas que son principios organizadores, a la vez, de la percepciny del comportamiento (Hiernaux, 1994: 114).

6 Vase Hiernaux, 1995; Remy, Voye y Servais, 1991, Surez 2008, Surez 2002,Surez 2003a.

7 Vase nuestro trabajo Surez 2003b.


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Si los sistemas de sentido son aquellas estructuras subyacentesinstaladas en el cerebro de las personas que guan la percepcin y elcomportamiento, cmo es que pueden ser observables? Cmoanalizarlas haciendo de ellas un material ciertamente sociolgico?

Para responder a estas preguntas, es necesario aclarar que,ms all de la invisibilidad de los sistemas simblicos, stos quedanimpresos en el paso del actor social por la sociedad. Es decir quepodemos verlos tanto en los comportamientos, en los discursos escritosy orales, en las formas de vestir, en las elecciones profesionales, y ashasta el cansancio. Lo importante es, metodolgicamente, realizar uncorte y construir un corpus que permita analizar los contenidos. As,

se ha denominado continente aquellos discursos, textos, acciones,gestos, modos de vida, y otros que en bruto dejan ver algunos rastrosde los sistemas de sentido. Contenido en cambio ser el sentidomismo de las cosas que se encuentra detrs de los textos, discursos oacciones, es decir las estructuras mismas que estn en el fondo de lamanifestacin (Hiernaux, 1994: 112).

Y este recorrido conceptual es pertinente porque la fotografa es,precisamente, un magnco continente, a travs del cual podemosver sin mucha dicultad y utilizando la metodologa apropiada, cmo

se maniestan las representaciones culturales mayores que respondena determinados momentos de la historia con las respectivas visiones demundo puestas en juego. Partimos entonces de la idea de que en uncorpus analtico de fotografas, sometidas a un anlisis, permitir ver elsistema de sentido del grupo social responsable de su produccin, o loque en adelante denominaremos el mundo social fotograado. La foto,por sus caractersticas sociales, econmicas y tcnicas, es un refugiode informacin que guarda en su seno fundamentales contenidosanalticos.

La fotografa como manifestacin cultural

Acabamos de armar que la fotografa es, sobre todo, unamanifestacin que, por su extraordinaria capacidad de cortar larealidad en milsimas de segundo, puede cargar consigo una serie decontenidos culturales sujetos de ser analizados por la sociologa.


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La fotografa permite ver cmo los valores, jerarquas, gustosy legitimidades de un grupo son aprehendidos no a travs de canalesinstitucionalizados y cuya funcin es la transmisin de valores, sino quepor medios absolutamente naturales. Diramos que naturalmente,sin que nadie ensee, uno sabe qu fotograar, por lo que la fotografase convierte en un material privilegiado para observar cmo los valoresde clase pueden transmitirse an sin ninguna educacin (Bourdieu,1979: 68).

Bourdieu parte de un hecho fundamental: la cmara, por ms quesea un aparato capaz de reproducir, slo con un clic, todo lo que se leponga al frente, tiene, antes que nada, una persona que realiza la toma,

y es ella quien en la foto plasma todo lo que es (valores, subjetividad,ethos, jerarquas, etc., en suma lo que despus entender por habitus):

Aun cuando la produccin de la imagen sea enteramenteadjudicada al automatismo de la mquina, la toma sigue siendouna eleccin que involucra valores estticos y ticos: si, de maneraabstracta, la naturaleza y los progresos de la tcnica fotogrcahacen que todas las cosas sean objetivamente fotograables,de hecho, en la innidad terica de las fotografas tcnicamente

posibles, cada grupo selecciona una gama finita y definida desujetos, gneros y composiciones (Bourdieu, 1979: 22).8

Ya lo dice Bourdieu, de la innidad de tomas, es el fotgrafo

el que selecciona, recorta la realidad, opta por algo, construye unarelacin entre objetos y acontecimientos sociales, y las plasma en laimagen:

La fotografa no puede quedar entregada a los azares de la

fantasa individual y, por mediacin del ethos interiorizacinde regularidades objetivas y corrientes, el grupo subordina estaprctica a la regla colectiva, de modo que la fotografa msinsignicante expresa, adems de las intenciones explcitas dequien la ha tomado, el sistema de esquemas de percepcin depensamiento y de apreciacin comn a todo un grupo (Bourdieu,1979: 67).

8 Cursiva nuestra.


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La foto, nos dice Bourdieu, deja entrever los sistemas deesquemas de percepcin, o el sistema de valores implcitos del grupo(1979: 67). Es decir que se trata de una manifestacin que nos puedeconducir hacia los esquemas de percepcin ms profundos: ni naturalni creada deliberadamente, la necesidad de fotografas y de fotograaren realidad no son sino el reejo en la conciencia de los sujetos de lafuncin social a la que sirve su prctica (Bourdieu, 1979: 103).

Todo el esfuerzo de Bourdieu gira alrededor de saber qu hacela gente con la foto, cmo la usa, cmo la aprecia, cunto la usa, paraqu. Poco entra en el contenido mismo de la foto, aunque s advierte

que hay una estrecha relacin entre ethos de clase e imagen.El ethos de clase es el conjunto de valores que, sin alcanzar laexplicitacin sistemtica, tiende a organizar la conducta de la vida deuna clase social (Bourdieu, 1979: 148).El aporte fundamental es entonces que la foto hay que estudiarla a partirde los grupos a quienes pertenecen (y las producen) y las funciones quese les asigna:

La esttica que se expresa tanto en la prctica fotogrca como

en los juicios sobre la fotografa, aparece como una dimensin delethos, de manera que el anlisis esttico de la gran masa de obrasfotogrcas puede legtimamente reducirse, sin ser reductora, ala sociologa de los grupos que las producen, de las funciones queles asignan y de las signicaciones que les coneren, explcita y,sobre todo, implcitamente (Bourdieu, 1979: 148).

El campo de lo fotograable

Una primera idea es que nada puede ser fotograado fuera delo que debe serlo (Bourdieu, 1979: 44). Ninguna foto es casual, sinoque ms bien responde a una lectura social, o una forma particular deleer lo social.

Existe pues un campo de lo fotograable que no puede serinnito, sino que est claramente (aunque no explcitamente) denidopara el actor.


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Se abre as un primer elemento analtico: Qu es fotograabley qu no? Por qu los grupos sociales seleccionan, cuidadosa ysubjetivamente, algunos elementos que consideran pertinentes y otroslos dejan de lado? Qu es digno de ser fotograado, es decir, jado,conservado, mostrado y admirado? (Bourdieu, 1979: 23).

Estas preguntas le devuelven a la fotografa un estatutofundamental para poder ser estudiada sociolgicamente. El objetivoser comprender una fotografa sin importar su procedencia (fotografaprofesional, popular, familiar, etc.), y para ello se debe no solamenterecuperar las signicaciones que proclama, es decir en cierta medidalas intenciones explcitas de su autor, [se debe] tambin, descifrar el

excedente de signicacin que traiciona, en la medida en que participade la simblica de una poca, de una clase o de un grupo artstico(Bourdieu, 1979: 23).

Bourdieu pone nfasis en el hecho de que las condiciones objetivasen las cuales se inserta una clase son las que delimitan el escenario delo posible, lo imposible, lo pertinente y lo que debe o no ser tomado encuenta. En el caso de la fotografa, son pues estas condiciones lasque denen las aspiraciones y exigencias (en su forma y contenido),que excluyen la posibilidad de la aspiracin a lo imposible. El

sistema de posibilidades y de imposibilidades objetivas, en este casopara la toma de una foto, estar inuido por una u otra posicin social,por las condiciones de existencia diferentes (Bourdieu, 1979: 34-35)por las cuales cada uno tuvo que atravesar.

Esto implica un proceso previo de interiorizacin de los lmites,denidos tanto por las condiciones materiales y econmicas, como porla conciencia propia, ya domesticada, que delimitan la posibilidad delo posible, o lo que es posible para m (como clase), y lo que est msbien destinado a otros.

La conciencia de la imposibilidad y de la prohibicin sera elresultado de esta trayectoria social que conforman un ethos (en estecaso fotogrco) que hace que alguien discierna entre una u otra toma,valorizando algo, dejando de lado otra cosa, y en suma, construyendosu propia manera de ver las cosas a travs de la foto.

En el caso propiamente de la foto, la lectura sociolgica no debelimitarse a organizar temticamente las fotografas, sino que se debe


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descifrar los inmensos contenidos profundos que cada imagen tieneconsigo (y lo que evita o ignora), y que precisamente responden a unmundo social mucho ms complejo, es decir a un modelo cultural osistemas de valores que no aparecen explcitamente sino que deben serrastreados cuidadosamente.

Siendo este el objeto terico de estudio, veamos ahora loselementos metodolgicos para analizar la fotografa.

HERRAMIENTAS PARA EL ANLISIS DE LA FOTOGRAFA

En el apartado anterior hemos realizado un recorrido conceptualpara situar la fotografa como un objeto para las ciencias sociales.Corresponde ahora construir herramientas que permitan observar lafoto con detenimiento, y sacar de ella conclusiones sociolgicas.

La pregunta de Barthes resulta pertinente, pues intentacomprender Cul es el contenido del mensaje fotogrco? Qu eslo que transmite la fotografa? (1995: 13). Esta interrogante imponepenetrar en la complejidad de una fotografa, que para analizarla exigemltiples enfoques y herramientas.9

Nuestro abordaje metodolgico se concentra, precisamente, ms

en el contenido y sentido del mensaje fotogrco que en el uso social.Sin embargo, queda claro que la comprensin global de una fotografa,slo se la logra cuando se explican tanto elementos que tienen que vercon los usos sociales o las condiciones culturales de produccin de unafoto, cuanto aspectos estrictamente del contenido de la imagen.Para hacer un anlisis de la foto, y llegar a sus contenidos ms complejos,parece importante tomar distintas dimensiones analticas.

Primero hablaremos brevemente del campo cultural de produccinde la foto, luego de las denotaciones, las connotaciones, y nalmente

las estructuras de sentido. Slo una entrada multidimensional podrcolocar a la fotografa en un lugar cientco y no quedarse con ellacomo un artefacto simplemente descriptivo.

9 Barthes propone que la fotografa es objeto dotado de una autonoma estruc-tural. Sin embargo, no se trata de una estructura aislada, por lo que tan slodespus de agotar el estudio de cada una de las estructuras se estar en condi-ciones de comprender la manera en que se complementan estas (1995: 12).


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Hay que hacer notar que este abordaje pretende, como ya dijimos,utilizar herramientas metodolgicas que sean capaces de exprimir deuna imagen el contenido sociolgicamente implcito. Una buena partede los estudios de la imagen se quedan en la primera y segunda etapa,nuestra intencin es, precisamente, llegar a los sentidos ltimos de lasfotografas.

El campo cultural de la produccin fotogrca

La nocin de campo proviene de la teora de Bourdieu, puescuando lee la realidad identica espacios sociales con dinmicas semi-autnomas donde los agentes que estn en su interior luchan, se enfrentay compiten de acuerdo a la posicin que ocupan en la estructura. Es eneste campo de fuerzas que los actores se deben posesionar con respectoa los dems, y para ello utilizan sus distintos capitales.10 Se trata de unespacio social dentro del cual funcionan una serie intereses; los agentespertenecientes al campo invierten sus capitales para tener un mejorposicionamiento. Hay algo en juego en el campo que hace que losmiembros tengan inters en buscarlo y entrar en la competencia.Concretamente en el caso del anlisis de la fotografa, se debe comenzardibujando el campo cultural fotogrco tanto en sus caractersticas

bsicas como en sus agentes principales, por ejemplo, fotgrafos,consumidores, mercado, tecnologa, etc.

Complementariamente, Barthes habla de tres categoras: eloperator, que sera el fotgrafo propiamente dicho; el spectator que sonlos que consumen las fotos (en libros, peridicos, lbumes, exposicionesy otros); y nalmente el spectrum, que es lo que es fotograado, elobjeto mismo.11

Para que se d el producto nal de la fotografa, entran en juego loselementos constitutivos y las coordenadas de situacin. Los primeros

sern de tres naturalezas: Asunto (tema elegido como ser la arquitectura,la gente, los nios, etc.), el fotgrafo (autor del registro, el responsablede la imagen); la tecnologa (materiales y aspectos tecnolgicos que lepermiten al fotgrafo hacer su trabajo). Las coordenadas de situacin

10 Vase Bourdieu, 1994.11 Este ltimo trmino viene de la palabra espectculo asumiendo la foto como

el retorno de lo muerto (Barthes, 1998: 39). En realidad toda la reexin deBarthes se concentrar entre elspectator(l mismo) y elspectrum.


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sern el espacio geogrco donde ocurre la fotografa, y el tiempocronolgico (fecha, poca, momento) en el que se realiza la foto(Kossoy, 2001: 31-32).

La combinacin de estos distintos elementos es la que nos daruna u otra foto, por tanto todo anlisis debe tomarlos en cuenta cruzandodistintas variables histricas que permitan ver la foto como un productosocial que responde a las necesidades en un campo cultural. Es alinterior de este espacio social que el fotgrafo desplegar su modelocultural.12

Hecho este anlisis general del fotgrafo, su trayectoria, elcampo en el cual se mueve y su obra, se debe pasar a la organizacin

descriptiva de los elementos que portan una fotografa.

El anlisis denotativo

Para dar respuesta a las preguntas sobre el contenido de lasimgenes, Barthes sugiere una distincin entre connotaciones ydenotaciones. La foto, dice el autor, tiene dos mensajes: uno sin cdigo(la realidad) y uno con cdigo (el contenido y sentido de la imagen). Ladenotacin es la cercana con la realidad, una especie de objetividad y

delidad de la imagen con respecto a la realidad; es la informacin talcual aparece o la realidad objetiva. Muchos estudios de la imagen,o sus usos en el sentido comn, apelan precisamente al mensaje sincdigo de la foto, tomando las informaciones como un reejo, ms omenos el, de la realidad.

El anlisis denotativo es, grosso modo, un inventario de elementosreales que aparecen en la fotografa. La denotacin es un vaciadoa una matriz descriptiva de informacin lo que cada foto trae consigo(lugares, objetos, personajes, etc.). La utilidad del anlisis denotativo

es que nos permite tener una primera aproximacin al tipo de fotgrafoal cual nos estamos reriendo, los temas principales que abord, suspreocupaciones centrales, una primera organizacin temtica y portanto las caractersticas fundamentales de su obra. Sin embargo, esteabordaje es limitado, por lo que es pertinente dar un paso hacia lo queBarthes llamar los cdigos de connotacin:

12 Vase Bourdieu, 1992; Becker, 1982.


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En la fotografa, el mensaje denotado, al ser absolutamenteanalgico, es decir privado de un cdigo, es adems continuo,y, no tiene por objeto intentar hallar las unidades signicantes

del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotadocomprende efectivamente un plano de la expresin y un planodel contenido, signicantes y signicados: obliga, por tanto, a unautntico desciframiento (Barthes, 1995: 16).

El anlisis connotativo

Barthes sugiere un desciframiento de los principales cdigosde connotacin, pues las fotos en s mismas tienen connotacionesestructurales, es decir un conjunto de cdigos susceptibles a serledos y entendidos por un colectivo particular que es quien recibelas imgenes. Los cdigos de connotacin son ecaces en unadeterminada cultura. Para que la connotacin tenga sentido debe serleda por un sector social; el gesto, la forma o la tcnica, evocar unaconnotacin diferente a acuerdo al lugar desde donde se lo mire:

El cdigo de connotacin no es, verosmilmente, ni naturalni articial, sino histrico, o, si as lo preferimos: cultural;

sus signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectosdotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de unadeterminada sociedad (1995: 23-24).En la bsqueda de las principales unidades de signicacin, son

seis los aspectos en los que hay que poner atencin.El trucaje. Es el proceso de reconstruir las fotos con nuevoselementos que permitan evocar otras cosas que van ms all de la

propia fotografa y la realidad, canalizando ms bien el intersdel fotgrafo.13

13 Hay que decir que una buena parte del periodismo vio con mucha descon-anza esta prctica, incluso el manual de peridico espaolEl Pas prohibacualquier tipo de modicacin a la foto. Cartier Breson, por su parte, tambindesconfa del uso de otros elementos que modique las fotografas. En losltimos aos, con la aparicin del programa de computacin Photoshop ylas nuevas facilidades tecnolgicas, esta es una prctica expandida, con lasconsecuencias conocidas.


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Las poses. Toda cultura tiene una serie de poses que evocandeterminadas aspectos preestablecidos; por ejemplo manos juntasevocan la oracin, dirigir la mirada al cielo es la relacin con ladivinidad, etc.Objetos. Los objetos son portadores de asociaciones de ideas,remiten a signicados claros, conocidos.14

Fotogenia. Se trata del uso de tcnicas particulares que permitanresaltar algunos elementos de la foto. Por ejemplo el uso de lailuminacin, la oscuridad, la profundidad de campo, etc.Esteticismo. Es el proceso a travs del cual el fotgrafo seencarga de retocar el producto nal con objetivos comerciales,

artsticos o polticos.Sintaxis. La sintaxis es el encadenamiento de distintas imgenesque, slo en su lectura articulada y progresiva permite lacomprensin. Es un conjunto de fotos que en la serie logran tenersentido.

Estos seis elementos deben ser tomados en cuenta a la hora deanalizar una fotografa. Concluye Barthes que para hallar el cdigo deconnotacin se debe: aislar, inventariar y estructurar todos los elementos

histricos de la fotografa, todas las partes de la supercie fotogrcaque extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lector o de susituacin cultural, como se preera (Barthes, 1995: 24).

Estos elementos son, sin duda, de un valor importante paraanalizar la imagen. Pero siguiendo estas sugerencias, habremosllegado al sentido mismo de la fotografa? Luego de este anlisis sehabrn descubierto las estructuras subyacentes de las fotos y por tantosu sentido nal?

Creemos que no. Por eso se debe dar un paso adelante y aplicar el

mtodo de anlisis estructural de contenido que nos permita escudriarlas estructuras simblicas que estn detrs de las fotografas y que, portanto, nos dibuje el sistema de sentido que est implcito. Es decir quefalta un paso ms para poder dibujar el mundo social fotogrco delcual habamos hablado en la reexin terica.

14 Un buen ejemplo es el uso de la imagen que realiza el Subcomandante Marcosdel EZLN, pues cada aparicin pblica lleva consigo algn objeto particular:una mscara, capucha, pipa, balas cruzadas en el pecho, etc.


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Las estructuras de sentido y el anlisis estructural

Hemos dicho, en la primera parte, que el objetivo de nuestro

enfoque era llegar a develar el mundo social fotograado, es decir elsistema de sentido que oculta una determinada propuesta fotogrca.La herramienta para ello ser el anlisis estructural de contenido, quepretende precisamente a travs de anlisis de materiales concretos,encontrar los modelos culturales de determinados grupos sociales.

El anlisis estructural propone que los materiales tienenestructuras mnimas de sentido que, en su combinacin, aglomeraciny complejidad, forman autnticos modelos culturales. Se parte de laidea fundamental de que el sentido, la percepcin, son el resultado

y estn dentro de las relaciones que constituyen los unos en funcinde los otros, es decir que partir del tipo de relacin que se establece,es que se forman estructuras subyacentes. Estas relaciones son de dosnaturalezas: Por un lado la disyuncin (la contra denicin) la cualpermite, al interior de un mismo gnero (totalidad), identicar ciertascosas existentes y especcas, unas en relacin con otras, que sergracada con / ; y por otro lado la asociacin (la conjuncin), lacual coloca los elementos ya identicados por disyunciones, en relacincon otros elementos, salidos a la vez de otras disyunciones, formando

as la red y los atributos de todos ellos (Hiernaux, 1994: 112),gracada con una barra.

Con los dos principios articulados, vemos que se puedenformar estructuras bsicas de sentido que, en su combinacin, vanconformando grandes estructuras, que nalmente desembocarn enmodelos culturales, y por tanto en mentalidades. Estas formas de verel mundo se despliegan desde en la vida cotidiana, hasta en los grandesmomentos de decisiones o acciones del sujeto.

As, las estructuras concentran las grandes tensiones enprincipales cdigos de sentido que articulan ideas mayores, pero contensiones similares. Es decir que hay grandes isotopas, lugares desentido similar.

Para realizar un anlisis estructural se debe, en primera instancia,construir un corpus de materiales que sea lo sucientemente rico encdigos disyuntivos. No se trata de una cuestin de cantidad sino decalidad, una foto puede tener muchos elementos ms que una decena.


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Lo importante es cunto contenido trae en s

Una segunda tarea es comprobar que los materiales pertenezca

a un mismo estatuto terico, es decir que su naturaleza sea similar(mismo autor o perodo o lugar, etc.). No se debe juntar materialesprovenientes de distintas fuentes para estudiar un mismo modelocultural, pues se corre el riesgo de mezclar y confundir conclusiones.

Los procedimientos operativos sugeridos por Jean PierreHiernaux para el anlisis son:

Inventariar, en el material observado, las unidades de sentidoque, alrededor del asunto analizado, parecen solicitarse las unasa las otras.Identicar las disyunciones elementales del cuyo seno cada unade estas unidades adquiere su sentido propio al demarcarse de loque no es ella (Qu es lo que es contradenido en relacina qu? Qu es el inverso de qu? Cules son las parejas decontradenciones?).Vericar las asociaciones entre unidades y trminos de unapareja de contradeniciones y las otras (Qu est asociado aqu? Qu est colocado del mismo lado de qu?)Haciendo esto, remontando las lneas de asociacin, extraer elgrafo de la estructura global que constituye y distribuye el conjuntode las unidades segn un modelo particular, que da el sentido alsegmento del material observado, y que esboza, asimismo, elmodelo cultural concernido (Hiernaux, 1994: 118).

Una vez que se ha dado los primeros pasos en la observacinde los materiales y la extraccin de los grafos, se debe aglomerarlos cdigos en los grandes planos de percepcin, por ejemplo ladimensin temporal, espacial, actorial, etc. Cuando se han dibujado lasprincipales dimensiones de percepcin, se puede comenzar a construir

propiamente un modelo cultural haciendo intervenir, ordenadamente,el conglomerado de informaciones.15

Vamos a un ejemplo concreto y analicemos la fotografa de JulioCordero tomada alrededor de los aos 30 en Bolivia (estas imgenessern analizadas en detalle en el captulo tercero).

15 Un estudio emprico donde se puede apreciar el funcionamiento con-creto del mtodo de anlisis estructural lo podemos encontrar en Surez2006, donde se estudian los textos del cantautor espaol Joaqun Sabina.


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En esta fotografa podemos ver que existen dos mundos contrarioscompuestos por al menos 3 cdigos disyuntivos:

Tipo de nio Urbano / Rural

Con qu se cubre la cabeza Boina / Sombrero y Lluchu

Con qu se cubre el cuerpo

Traje, pantaln, camisa y saco / Vestido de bayeta, chaleco, chalina

Qu se usa en los pies Calcetines y zapatos / Abarcas sin calcetines


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Esta sencilla imagen ya nos est ofreciendo la visin de dosmundos contrapuestos incluso en la niez, cuyo eje principal dedistincin es el vestido y que evoca la experiencia urbana vs. la rural.En este caso, la informacin con la que se cuenta hasta aqu no permiteconstruir un modelo propiamente dicho, pero s representa una basepara, unida al anlisis de otros materiales, explicar, por ejemplo, elmodelo rural o urbano de los aos 30 en Bolivia.

Pero el anlisis estructural propone que las posibilidades decombinacin de cdigos no se agotan en estructura una paralela, existen,en el plano cognitivo, dos estructuras ms: en abanico y cruzada.

Veamos la siguiente foto:Luego del anlisis de la imagen, se puede encontrar una estructura

en abanico con tres cdigos disyuntivos que forman la totalidadfamilia y que obedecen a una particular jerarqua:


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Familia madre ( + ) / hijos ( - )

hombres (+-) / mujeres (- -)

adultas (- - +) / jvenes (- - -)

En la valoracin evidente de este grafo, la madre aparece en elmejor sitial de la jerarqua familiar, mientras que las hijas jvenes sonlas peorubicadas. La administracin del poder en el ncleo familiaraparecen retratadas con relativa claridad, mostrando cunto valor tieneuna jerarqua al interior de la familia y que, seguramente, se puedeexpandir a la organizacin de la sociedad.

Acudiendo a otras fotografas, podramos encontrar nuevas

estructuras (por razones de espacio no desarrollamos la estructura cruzadao el modelo actancial) que nos van dibujando, poco a poco, el mundo socialdel fotgrafo con las respectivas valoraciones, jerarquas y opciones delautor. Lo importante es que, al nal del anlisis, se podr ver un modelocultural que corresponder a las caractersticas sociales de quien produjoel material fotogrco.

CONCLUSIONES

Hemos empezado este captulo con la intencin de construirun dispositivo terico metodolgico que nos permita acercarnos a lafotografa. Es decir, la pretensin ha sido construir sociolgicamenteuna mirada de la imagen. Para ello hemos acudido a autores clsicosy hemos tomado de ellos lo ms til para nuestros objetivos.A estas alturas queda claro que la fotografa es un instrumento privilegiadode concentracin de informacin social, que sometida a una serie decuidadosas observaciones y con un poco de malicia como sugiereGoffman (1977), puede mostrarnos sistemas simblicos de determinadoscolectivos. La intencin tendr que ser mostrar el mundo social fotograado

de determinada propuesta, dejando ver en ella sus valoraciones, jerarquasy sentidos que estn profundamente anclados en las imgenes.Pero es evidente que ningn despliegue conceptual o propuesta

metodolgica tienen validez si no son ecaces para comprender yexplicar la realidad social. Es por eso que, estas reexiones slo podrnser evaluadas a la hora de ser confrontadas con problemas empricosy dar respuestas convincentes. Es lo que se buscar en los captulossiguientes.


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ARCHIVO JULIO CORDERO (1900-1961):FOTOGRAFA DEL PROGRESO EN BOLIVIA1

INTRODUCCIN

En los ltimos aos el archivo del fotgrafo boliviano JulioCordero (que tiene fotografas que abarcan el perodo de 1900 a 1961)

ha cobrado mayor importancia y se ha convertido en una de las fuentespara mirar el pasado urbano de la ciudad de La Paz Bolivia y sushabitantes.

A partir de los aos 80, el uso de las imgenes de Cordero tomadasa la ciudad y sus personajes ha ido adquiriendo mayor importancia.Primeramente, algunos locales comerciales comenzaron a decorarsus paredes con imgenes antiguas. Luego esa prctica se expandihasta convertirse en conos que fcilmente se los puede encontrar encualquier lugar pblico. Hoy, las fotos se las consigue en copias noociales en calles de La Paz a precios populares.Institucionalmente, la Alcalda Municipal de La Paz compr parte delacervo Cordero y dedic una sala de exposicin permanente en unmuseo local. Aos ms tarde, estudiosos norteamericanos digitalizaronparte del archivo y promovieron una exposicin en Houston. En el ao

1 Este captulo fue originalmente publicado en la revistaRelaciones, N. 104, Vol.XXVI, Otoo 2005.


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2004, la Casa de Amrica organiz exposiciones individuales con lasfotos de Julio Cordero en Madrid y luego en Mxico D.F. Asimismo,esta institucin, al lado de la editorial Turner, public un libro de lujo

sobre el estudio Cordero con 74 fotografas.Esta trayectoria de bsqueda de un pasado grco ha comenzado

a poner al Archivo Cordero en un lugar de importancia como una fuenteinagotable de informacin muy valiosa.2 Sin embargo, hasta el momen-to el uso de las fotos fue ms bien periodstico, decorativo o literario, con

pocos estudios acadmicos.En el presente trabajo, nos preguntamos sobre el contenido de las

fotografas de Julio Cordero. Cul es el mundo social fotograado?Con qu categoras simblicas Cordero construye su discurso visual?

Cules son las estructuras subyacentes que organizan el sistema simb-lico implcito en las fotos? Finalmente qu nos dicen, sociolgicamen-te, esas imgenes?

Partimos de la idea de que las fotografas son materiales importan-tes para el anlisis social y que, ms all de lo aparente, lo que enseany ocultan, son informaciones de una riqueza mayor. Sin embargo, loscontenidos no estn a la vista, hay que escudriarlos a travs de metodo-logas y teoras apropiadas que permitan penetrar en los sentidos de lasfotos para no quedarse en observaciones bastante conocidas.

Metodolgicamente, para este captulo hemos seguido los princi-pios fundamentales del anlisis estructural de contenido, desarrolladoampliamente por Jean Pierre Hiernaux. Se conform un corpus de im-genes recopiladas a travs de distintas fuentes, para luego analizarlas ala luz del anlisis estructural, buscando encontrar en ellas las principalesunidades mnimas de sentido y las estructuras simblicas.3 Evidente-

2 El Archivo Cordero consta de unos 100.000 negativos sin catalogar, 5.000negativos digitalizados cuyo acceso est restringido a familiares cercanosal fotgrafo, y una centena de imgenes publicadas o expuestas en salas demuseos a las que los investigadores s pueden tener acceso.

3 El anlisis se lo realiz con base en un corpus compuesto por 160 fotografastomadas de publicaciones, exposiciones y archivos pblicos. Todas las fotosfueron realizadas por la familia Cordero (Julio, hijo o sobrino) en el perodode 1900 1961, por tanto pertenecen al Archivo Cordero; sin embargo eneste artculo se puso mayor atencin a aquellas que son de autora del padreen el perodo 1900 1920. Las imgenes que se reproducen en el presentedocumento son a ttulo ilustrativo, sirven para indicar una orientacin en elconjunto del corpus.


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ARCHIVO JULIO CORDERO (1900-1961): FOTOGRAFA DEL PROGRESO EN BOLIVIA

mente esta apuesta metodolgica tiene una serie de limitaciones, todavez que, por un lado el mtodo de anlisis estructural ha sido cons-truido sobre todo para el estudio de textos, por tanto, trabajos comoel presente son todava pioneros; por otro lado, una serie de elemen-tos propios del objeto emprico las imgenes- escapan al instrumentoanaltico. Sin embargo, ms all de estos lmites, se puede armar queel mtodo permite un acercamiento sociolgico a las fotografas dejan-do al descubierto sistemas de sentido subyacentes que sera ms difcilobservarlos a primera vista sin esta herramienta, como intentaremosdemostrar en las conclusiones del texto.

El inters de este trabajo es analizar descriptivamente el conte-

nido de las fotografas de Cordero, por lo que se dejan de lado otroselementos que en otro enfoque cobraran mayor importancia. En esteejercicio, no pretendemos explicar un perodo histrico, las tendenciasideolgicas del momento, la propuesta esttica de las imgenes o lasconformaciones sociales, sino indagar sobre los sentidos de un corpusanaltico describiendo la informacin que nos otorga.

En esta direccin, entre los lmites de este trabajo, se encuentrael hecho de que el Archivo Cordero todava es un misterio en su rique-za, y el acceso a sus imgenes resulta una travesa. El anlisis aqu se

basa en un puado de fotografas recolectadas y ledas para encontrarcontenidos culturales. El archivo es mucho ms grande de lo que sepudo tener acceso, por lo que el lector no encontrar un inventario delas imgenes (trabajo de archivistas), sino el anlisis en detalle de unascuantas fotografas. Pero ya sugera Simmel (1981) que lo generalest en lo particular, y las grandes tensiones de sentido se encuentranen las partculas ms pequeas que permiten el funcionamiento de lasdinmicas ms generales.

Antes de comenzar el anlisis propiamente dicho, hay que decir

cuatro advertencias sobre el Archivo Cordero. Primeramente, este ar-chivo es el resultado de una familia que a tres manos toman fotografas,es decir que tanto Julio Cordero padre, como hijo y sobrino lo hacen enun perodo largo que abarca alrededor de 60 aos. Es en esta direccinel ojo detrs de la cmara no necesariamente es el mismo, aunque sforma parte de un discurso visual general que, en buena medida, estmarcado por el padre. En segundo lugar, no hay que olvidar que las

7/31/2019 La Fot

la fotografia como fuente de sentidos flacso

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