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COMOLITERARIA

4 "Variación, como toda la métrica pro­venzal, del zéjel hispanoárahe, la sextina es elgermen manifiesto del soneto así CaRla de latcr::a rillla, de la Divina Comedia. Se atribuyeel primer soneto italiano a Piel' delle Vigne,car!cí\ler de Federico JI, que habría parafra­seado un poema provenzal de Guilhem Figllei­ra." 1bid., p. 162.,

5 Dante, ¡'ila Nltln/O, xxv.6 Op. cif., p. 17.7 Diez, Lebpll l/1ld H"erke dl'r TrOflba­

dours, p. xii.8 RevlIe des Delt.t:-Mondes, enero de 1899,

p. 350.9 El collar de la paloma, trad. de Nykl,

París, 1931, p. 137, No cito la traducción es­pañola por no tenerla a mano. Sobre esta obravéase A. Castro, "Amores de hace mil años",en Cuadernos Ame'ricanos.

10 Les poésies de Ce'rCU1ll0tl., edición de A.Jeanroy, p. vii.

11 Emilio Garda GÓlllez, Poemas orábigo­anda/u,ces, p. 97. «(il. por Griffault.)

12 Denis de Rougemont, L'A11Imw el rOeci-dent, París, 1939, p, 70. '

13 L. Massignon, La Passion de Al Hal/aj,r, !J. 16l.

14 Hélene Nahas, La femme dans la. litléra­lu're exütentie/le, París, 1957, p, 5.

15 Al)dré Maurois, Cinq visages dp l'alllOttr,Nueva York, 1942, p. 165.

16 1bid., p. 187.17 lbid., p. 178.18 Mareel Prollst, Le c¡¡11' de Guel'1lwtlles,

H, cap. n.

del filósofo? El pensamiento se da porenteramente satisfecho con encontrar unaexpresión y es un adjetivo que nada leañade el que esta expresión sea literaria,que merezca la pena ser destacada por susaltos quilates estéticos.

En filósofos que persiguen fines polí­ticos o pedagógicos pedir que a más dela indiscutible influencia que ejercen sedieran a pulir su estilo sería al pareceralgo exagerado y hasta necio, Como diríaun inteligente historiador, aplicando alcaso una sentencia muy mexicana quedon Lucas Alamán recogió de labios deHidalgo: "Si con atolito vamos ganandoatolito V~1I11OSle dando." La lengua. losesnitos de muchos filósofos son "atolito",pero aún así, o quizás por ser así, con­siguen lo que se han propuesto. ¿ Vamos,pues, a reparar en cómo escribe el filó­sofo cuando tan bien le va con lo mal quel' s C l' i be? El estudio de estos fi¡(¡sofosdcscwidados podria ponernos sobre avi­so y no esperar mucho de una pesquisasobre el valor litera rio de la lengua delos filósofos.

Lo mismo sucede con su habla. Orado­res han sido, con ferenciantes, maestros ycatedráticos. Con diversa fortuna. perotambién con la misma indiferencia re:;­pecto del valor literario de sus comuni­caciones verbales, La naturaleza es sabiay si hubiera dotado ade1l1,ó,s de elocuenciaa estas criaturas que tan mal escriben me­nuda la hubieran armado. Ante la notoriainsu ficiencia verbal de muchos filósofoso ante su hosca descortesía para hacerseen tender como el resto de los mortales,valdría la pena epilogar con las palabr~sele una bella mujer: "¡ qué gran ventap

ISO.sen-

Por Emilio URANGA

(PROPUESTA)

N O T A S

Polvo será11, mas polvo enmnorado.

LA FILOSOFIAEXPRESION

guir durmiendo el sueño de los justos des­de sus gryesos tomos cubiertos de polvo.Queda, SIl1 embargo, flotando en el airede los siglos el verso de Quevedo:

1 Dante, Pamísa, canto XXXln.

2 Histoire poéliqlte de Chm'le11lagne, p.. 3 R. Briffault, Les t1'oubadours et le

I'm/ent ronwnesque, París, 1945, p. 35.

"La propuesta ha de ser algodura, y que cause reparo; \legadespués la solución esperada, yla desempeña."

BallasQ1' Gracián

Es UN LUGAR común afirmar que losfilósofos escriben mal. Tan rotundageneralización podría ser fácilmente

refutada aduciendo los ejemplos eminen­tes de Platón y Bergson. Y entre nos­otros ¿ se diría que escri ben mal José Vas­cancelas y Antonio Caso? ¿ N o se reco­noce en José Ortega y Gasset a uno delos primeros prosistas rle lengua caste­llana?

Pero las excepciones, se dirá, no dero­gan b ley. Entrt' las muchas cosas quele son indiferentes al filósofo, está sinduda, la de escribir bien o mal. Encarán­dose a Kant recordaba Hegel que paraUI1 filósofo auténtico es igual la pobrezao la riqueza y exagerando, hasta la viday la l11uert". Escribir bit'll ¿ sería motivosuficienlt' para cancelar la indiferencia

"El sensU<llis'/U,o em aceplado con loda nalnmlidad"

En Un amour de Swann asistimos a laformación del mito y a su destrucción me­diante el proceso de "desenamoramiento"cuyo estudio recomendaba Gide a los no­velistas contemporáneos. Odette de Crécyno es "el tipo" de Swann, quien no seenamora de ella sino cuando observa lasem~janza de Odette con una figura fe­menma en un fresco de Botticelli en laCapilla Sixtina. "La expresión obra flo­rentina hizo a Swann un gran favor: lepermitió, como un título nobiliario, hacerpenetrar la imagen de Odette en un mundode ensueño al que no había tenido accesohasta aquel momento, y en el que se im­pregnó de nobleza." Pero la transferenciaestaba basada en una semejanza super­ficial, y Swann arrastra durante el restode la novela la dura carga de tratar deprolongar una imposible coincidencia: suquijotismo de historiador del arte le llevaa la desilusión. Y es que si el amor-pasiónno es un acto de adoración frente a laidea platónica o divina de la gracia feme­nina, si es un inestable juego de luces, unailusión óptica producida por la bruma yla lejanía, habrá de desvanecerse en cuan­to nos acerquemos. Así se desvanecen las"rosas lejanas" de las mejillas de Alberti­ne cuando el narrador se acerca a ella parabesarlas: "Primero, a medida que mi bocacomenzó a acercarse a las mejillas que mimirada le había invitado a besar, mis ojos,

al desplazarse, vieron otras mejillas dis­tintas: el cuello observado a más cortadistancia y como con lupa, mostró, en sugruesa granulación, una robustez que mo­dificó el carácter del rostro ... Lo mismoq~e en B~lbec Albertine me había pare­CIdo cambiar con frecuencia, en ese mo­me?to, du.rante el corto trayecto de mislabIOS haCia su mejilla, vi a diez Alberti­nes; aquella única muchacha era como unadiosa con varias cabezas; la que habíavisto en último término era sustituida porotra sí trataba de acercarme más. Por lomenos, mientras no la tocaba, veía su ca­bez~ y ~n ligero perfume se desprendíahaCIa mI, Pero, j ay! -pues nuestra narizy nuestros ojos están tan mal colocadospara el beso como mal hechos nuestros la­bios- de pronto mis ojos cesaron de ver;a su vez mi nariz se aplastó y no percibióya olor alguno, y, sin conocer más por elloel ser de la rosa deseada, me di cuenta,gracias a estos detestables síntomas, deque estaba besando la mejilla de Alber­tine." ]s

Poesía y crítica se unen en Proust parauna reconstrucción del mito al borde de sudestrucción. Ya no hay amor romántico énla literatura contemporánea. Que el lectorrepase las novelas más influyentes de losúltimos años. Los trovadores pueden se-

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es que los filó ofos ~scriban libros!" ~ormal que escriban siempre es prefenblepoder echar mano de ese medio de comu­nicación que no exponerse, enfrentarsecuerpo a cuerpo, a estas ariscas y semi­mudas criaturas.

Por otro lado no han faltado poetas,jueces por tanto del idioma, que han elo­giado la expresión literaria de los filóso­fos, que la han destacado. Por ahí andauna célebre página de don Antonio Ma­chado en que nos hace caer en la cuenta,con sapiente én fasis, de que Kant es parcosin duda en metáforas, pero que cuandole da por emplearlas suele elegirlas conun gusto que le envidiarían los más ele­gantes poetas. Ese sueño de la palomaque se da a imaginar que sin el sustentodel espacio volaría mejor, le parece a donAntonio acabado acierto metafórico. Deaquí y de ahí siempre es posible entre­sacar, de los escritos de Jos filósofos, in­negables logros estilísticos. Paul Valeryque no respetaba mucho la filosofía re­ducía todas sus alharacas, pretendiendoliquidarla con esto, J una discusión malplanteada de palabras y sólo de palabras,a una interminable cuestión lingüística.Pero ¿ no se convierte con ello a la filo­sofía en un inmenso poema, en una im­ponente cuestión poética?

Creo que basta con rozar estos extre­mos, con pulsar estas antinomias de la fi­losofía como expresión literaria para dara entender que por detrás de ese lugarcomún de la mala fortuna de la filosofíacomo obra de arte, se ocultan muchosproblemas que vale la pena investigar. yque hasta hoy no han atraído suficiente­mente la atención de los ensayistas. Tellla,éste, humanista por excelelícia. curiosi­dad erudita y algo más. ese sutil añadidoque convierte a la curiosidad en amor porlo que los hombres se han propuesto con­seguir, y han conseguido otras veces sinproponérselo.

¿Por qué escriben mal algunos filóso­fas? La respuesta inmediata. y que menosfavor les hace. consistiría en decir quesu mala, su baja calidad como escritores.se debe a que 10 que piensan es de porsí desmañado, inconcreto, torpe, nebulare insignificante. Lo abstruso e insignifi­cante no puede encontrar, sino en unaexpresión' contrahecha la medida exactade su realidad. "No me gusta dejarmemaltratar por lo abstracto", solía decirGoethe cada vez que alguien le invitabaa sumergirse en los escritos de los filó­sofos. Ese salto hacia 10 incorrecto comoprimer compás de entrada en las sin fo­nías filo óficas desagrada y desarma. Des­corteses por excelencia los filósofos nolanzan el cebo oe una primera fr:\se bienhecha, sino que esperan, con su pacientemala educación, que el lector vencerá depor sí su repugnancia, y que acompañaráal pensamiento por los meandros en queviola y mancilla todas las convencionesgramaticales.

"No conozco otro filósofo. que comoSchopenhauer, haya inspirado a tan bue­nos artistas", decía Keyserling. preludian­do un ensayo en que maliciosamente sedaba a mostrar que la bella lengua deSchopenhauer es el precio que ha pagadopor traficar con un pensamiento que notiene nada de profundo. Cuando se do­mina la expresión, replicaría el filósofo.e acrifica en el ara de sus convenciones

la oscuridad del pensamiento. se hacetransparente verbalmente, se nivela lo abs­truso al ra ero de lo meridiano. de lomeridianamente retórico. Cuando el filó-

sofo utiliza una lengua con probado valorliterario parece que lanza sobre sus lec­tores un sofisma interesado en que se lotraguen. La viciosa convicción de que elasunto de la retórica es el arte de ganaradeptos de una causa injusta coadyuva aque el filósofo, figura surgida como con­traimagen del sofista, desdeñe ~a expre­sión bella.

La belleza de la filosofía y de su ex­presión residen en su fidelidad a las co­sas, en la precisión con que las transcri­ben. El filósofo se impone la máxima conque Gide definía la sinceridad: "que laspalabras no se te anticipen a las ideas".Las palabras corren en tropel, despiertany se unen antojadizamente por las leyesheredadas, automáticas, del idioma, e im­ponen con violencia sus "afinidades elec­tivas", sus asociaciones legítimas e ile­gítimas. Es muy difícil remontar el ríode las palabras, remar a contracorriente,y obligarlas a ser dóciles, no a SllS mari­dajes tradicionales, al genio del idioma,sino a las ideas. El orden de las ideas nocorresponde al orden de las palabras, essiempre, innovacian, y el filósofo aparecebajo la desairada figura de corruptor, O

pervertidor del lenguaje, en contraste hi­riente y desfavorable con el poeta con~o

creador del idioma. Abandonarse al gemadel idioma sería equivalente a abandonar

el genio de la filosofía, la imperativa vozde las cosas, a nombre de los gritos delas palabras. Y, sin cmbargo, filosofía ypoesía se tocan ...

En el problema de la filosofía comoexpresión literaria están, pues, entrañadosmuchos en igmas y de muy diversa índole.El plano más inmeeliato y chabacano sereferiría a ejemplificar las infraccionesgramaticales, sintácticas, o como prefierallamárselas, en que incurren muchos filó­sofos. "La gramática se venga cruelmenteele quienes la desprecian", ha dicho Goe­the. Y fácil sería formar un anecdotario,alegre y escandaloso, de los disparatesgramaticales que hacen de muchas obrasfilosóficas verdaderas sobras artísticas.

Un segundo plano de consideración seocuparía de la estilística. Cuando estu­diaba en Alemania, sobre todo el Divánoricl/tal-occidenta/, de Goethe, topé conuna aguda caracterización de Burdachacerca de! estilo goethiano, estilo festivoque no se arredra de echar mano de ex­presiones populares y casi vulgares, y quese apropia sin escrúpulo de las locucionespopulares; estilo llano, casi de criadas..Aproveché la definición para caracterizar,a mi vez, el estilo que don Alfonso Reyesutiliza precisamente en su libro sobreCoethe, y en casi toda su obra, por lo cualno sería exagel-ado hablar de estilo al­fonsino. N o he podido nunca olvidar esteacierto en la caracterización de un estilo.

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y me di cuenta que el procedimiento er,élgeneralizable, y que había que entrenarse,aplicarse a la tarea de definir en cada casoel estilo de un autor, y no simplementedejarse agarrar por él. 'Se tratarí8,pues, en un segundo paso de la investi­gación, de definir el estilo de algunosfilósofos, de Hegel, de Schopenhauer, deNietzsche, de Heidegger, de Ortega yGasset. Tarea un poco más elevada quela de salir a la caza de gazapos gramati­cales. Pero no pararía aquí la cosa.

Leyendo el tomito de H O1nenaje quea Jorge Lukács le han dedicado sus deudo­res de lengua alemana, con ocasión desus setenta años, cuenta uno de ellos,Erpenberg, que estando en Moscú, du­rante los años de la emigración los escri­tores solían reunirse regularmente paracambiar impresiones, e impedir que seoxidaran sus actividades artísticas. Encierta ocasión el grupo se vio conmovidopor una noticia periodística de marcadosabor macabro. Atenazados por el horror,y en busca de ejercicio, los escritores sepropusieron elaborar esa noticia comocuento, novela u obra de teatro, en finutilizarla artisticamente, darle-forma. Unavez que estuvieron en posesión de sus pro­yectos o r~alizaciones acudieron a Lukács,quien Jes propuso que, a la usanza delpaís en que estaban, sería bueno sometera la llamada critica de masas los bocetos,o sea, que sería ilustrativo que' se leyeranante un auditorio de obreros alemanes, yque se les invitara a manifestarse libre­mente sobre las obras que se les propo­nían. El auditorio estaba, como los escri­tores, al tanto de la noticia periodísticaque había servido de materia o punto departida a las obras en proyecto. El re­sultado fue decepcionante. Nadie pudoconvencer con su cuento. novela o drama,a la masa, mientras que la noticia escuetahabía provocado en todos, autores y jue­ces, una emoción vivísima. Ya en capillapreguntaron los desalentados autores cuálera la opinión de Lukács acerca de estefracaso, y si no le daba por pensar, comoa todos, que la crítica de masas, tan elo­giada por los soviéticos, era en realidaduna inepc@. Lukács les hizo caer en lacuenta de que, arrastrados por la emociónque suscitara la noticia, había elegido cadaquien una forma artística para elaborarla,pero que cualquiera que fuera la formaelegida, ninguna había podido conservarintacta la emoción que inicialmente pro­dujera. "De modo que -se le replicó-,pareces insinuar que la única forma ade­cuada a esta materia es la noticia periodís­tica". "En modo alguno -elijo Lukács-,la noticia periodística no es una formaartística, pero está muy cerca de una for­ma que, ésta sí, es ya artística: la anéc­dota". La materia exige como forma apro­piada la anécdota, y ninguno de los es­critores había sabido verlo. Para terminar,apuntó Lukács que este género artísticoparticular, que es la anécdota, había sidocultivada con singular acierto por ErnstI'on Kleist. Los escritores tuvieron queconfesar que entre los presentes no hábíaningún Kleist. y que las masas les habíandacio una lección.

De aquí se desprende no una, sino mu­chas lecciones. Ante todo el problema delas relaciones entre la materia y la formaen el arte. Hay que quitarse de la cabezala idea de que la forma es omnipotente,y que cualquiera que sea la materia esposible someterla a una· forma determi­nada. ¿Quién no recuerda la confusa dis­cusión acerca de la novela de la Re\'olu-

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ción mexicana y de América como "no­vela sin novelistas"? Habría también quedesconfiar muy en serio de lo que diceValery: "no hay pensamiento humano tansutil que no pudiera someterse a la formadel soneto", encorsetarse bajo la formade soneto.

Pero no habría que conformarse conejemplificar el desajuste de forma y ma­teria, sino, como hace Lukács, apuntarhacia una solución, o sea, mostrar cómoesa mate-ria pide su forma adecuada, ycómo hay un artista que se la ha procu­rado, mientras que los malos la han frus­trado, dejando que la materia, por de­cirlo así, se deje ver, se imponga a la for­ma y el resultado es todo, menos unaobra de arte. En su libro sobre Goethe,Gundolf demuestra, deduce, que el Wer­ther, dado el personaje, tenía que seruna novela epistolar, y no un drama oun cuento.

Don José Ortega y Gasset hizo unaaparición sensacional en Darmstadt, allápor 1951, suscitando con todo el peso,poder e impertinencia, de su egregia re­tórica, el problema del género literariopropiamente filosófico. La filosofía seha escrito en todos los géner05, novela,cuento, drama, diálogo, ensayo, tratado,poesía, y no parece haber ningún privi­legio por parte de alguno de ellos, ningunoacapara, como verdaderamente filosófico,a la filosofía. En otras palabras, la ma­teria que llamamos filosofía lo mismo sevierte en la anécdota que en el tratado.¿ O no? y si no, ¿por qué? Pues, comodice Kie'rkegaard, sólo los niños o losdébiles de espíritu se conforman con unno lanzado sin razones, como una orden.

Años más tarde, aquí, entre nosotros,Antonio Gómez Robledo, en su discursode ingreso a la Academia de la Lengua,ha replanteado el tema que eruptivamentedejó caer Ortega, y le ha dado un sesgode positivo interés. El género es, en fi­losofía, viene a decirnos, indiferente contal de que, la filosofía, conserve en él,intacta, la estructura dra111,ática que esesencial a toda proposición enunciada demodo auténticamente filosófico, es indi­ferente el género en que se redacta lamateria filosófica siempre que salvaguar­de el dramatismo propio de toda enun­ciación o principio filosófico.

¿ No hay un parti pris a favor de!drmna como forma privilegiada de la fi­losofía? Claro es que, se dirá, entre dramacomo cualidad de un enunciado y dramacomo género literario hay su diferencia,de modo que el problema planteado porOrtega queda intacto, y todavía andamosen búsqueda del género filosófico. Porquedramática o no, la proposición filosófica,el sistema, exige una expresión que nonecesariamente es, en el plano macroscó­pico, digamos, el drama, como en el planomicroscópico siempre lo es.

Pongamos por caso que se trata de re­dactar en forma de artículo o de ensayouna correspondencia o cartas filosóficas.;. En qué caso es legítimo operar el cam­bio? En el caso de que la correspondenciano entrañe de por si ningún dramatismo.En el caso contrario, se evaporaria el dra­matismo al pasar al ensayo, y P01- tantose frustraría, se eliminaría, justamentelo que tiene de filosófico. En la formade corresponden'cia está preservado eldramatismo mínimo- de un enunciado fi­losófico que en la forma de ensayo hadesaparecido.

Hegel dice en su Lógica que la propo­sición filosófica, esa materia última y au-

téntica tras de la que vamos, que encierra,como en una nuez, la quinta esencia detoda filosofía, y que busca su forma ma­croscópica, es, en sí, una enunciacióncontradictoria o confl·ictiva: expresa laidentidad y a la vez la contradicción. Esla proposición que el mismo Hegel llamaespeculativa·. Por ejemplo: toda proposi­ción que se construye con el verbo aufhe­ben que a la vez significa lo que se pierde,se hunde, se va, y lo que se conserva, seasume o se salva. Un discurso en quelas proposiciones espejearan a la vez laidentidad y la contradicción de lo queenuncian sería e! discur.so propiamentefilosófico, aunque se dijera bajo la formade poesía, de cuento o de tratado. Repá­rese, en función simplemente de ejemplo,en esta proposición de Goethe: "Nadanos aleja tanto de la vida como el artey nada nos une a la vida tanto comoel arte."

Ortega y Gasset daba ot¡-a respuesta alproblema de la calidad de la proposiciónfilosófi'ca elemental, diciendo que era laque se escribía haciendo resona¡- el valoretirtlOlógico de las palabras. ¿ N o decíadé Heidegger que practicaba la sensuali­dad de acariciar raíces? Al iniciar la se­gunda parte de La montaiia mágica, Tho­mas Mann reflexiona sobre el tiempo. Yentre otras cosas apunta: Die Zeít isttiitig, sie hat verbale Beschaffenheit, sie"zeitigt". Was zeitigt sie denn? Verol1­derung! : "El tiempo es activo, posee crea­tividad verbal; el tiempo crea. ¿ Qué crea?j El cambio!" En español, no pasa estejuego etimológico- de las palabras, pero síen alemán, pues tiempo Z cit y crear zci­ten son afines. Proposición, por tanto, fi­losófica en alemán, y no en español. Locual nos abre a otro abismo. La propo­sición filosófica por excelencia es, a tenorde estas ideas de Ortega y Gasset, un"juego de palabras", lo que orilla a buscaren la lírica, siempreintraducible, su ex­presión adecuada, yno el d rama, o en elepos, en la narra­ción.

Nada más ilustra­tivo de los extremosque estamos inten­tando esclarecer queel título de una obrade U namuno: Laagonía del cristianis­mo. Haber dado coneste título es ya todauna proeza literaria,

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no menos que filosófica, o por ello filosó­fica, puesto que acuña en forma simul­tánea las exigencias dramáticas y etimo­lógicas propias de la proposición filosóficaclave, o básica, de un sistema. adie ne­gará que tal fórmula es equivalente ala de "sentimiento trágico de la vida",pero esta vez en la palabra ago'nía hayla resonancia dramática del conflicto en­tre fe y razón, )' el hallazgo etimológicoque nos hace reparar en que agonía eslucha. combate. pelea, y no simplementetriunfo de uno de estos dos términos con­trapuestos, las verdades de la ciencia ylas esperanzas de la religión.

Si la proposición filosófica fundamen­tal, su célula germinal, como también po­dría llamársela, es de índole etimológica,como parece sugerir Ortega y Gasset, odramática, como quisiera Gómez Robledo,vemos que la filosofía en su base misma,en su fundamento tiene que resolver unproblema, aunque mínimo, de expresiónlitera¡-ia. Y enunciar tal proposición entérminos intraducibles. por su misma per­fección literaria, como sucede en los casoseximios con un poema, no habla en contrade su condición filosófica, sino precisa­mente en su favor. Hay un ingredientemínimo de arte literario que el filósofotiene que introducir, o poner en los ci­mientos de su sistema, y si 10 frustra,como es muy frecuente, es algo'más graveque cometer una in fracción gramatical,cosa que ocurre todavía más frecuente­mente en los escritos de los filósofos, enla superficie macroscópica, podría llamár­sele así, del cuerpo de la filosofía. Porello creo que se ha dicho con buen sen­tido que toda filosofía tiene algo de obrade arte, o que debe serlo en una porción,por lo menos mínima, para no negarsecomo filosofía, para no ahog-ar su célulagerminal, su proposición básica. Toda fi­losofía, "ha de dejarse paladear", comoexigiría de algunas. Jaime García Terrés,o dei aría de ser filosofía. Tal es mi con­vicción.

Una propuesta como la que aquí buscasu solución sería imposible de desempe­ñar sin el antecedente de un libro de Al­fonso Reyes: El deslinde. En este ensayose intenta responder a la pregunta de quésea lo litel-ario, o por lo menos, deslindar,acotar las f ront.eras de lo que lo es frentea expresiones que no pueden considerarselegítimamente como tales. Ha?, un inpe­diente mínimo en la propOSIClon ftlosoflca-se la conciba como dramática, se la en­tienda como etimología o se combinen sa­biamente sus exigencias- de índole li­teraria o artística, que imposible seríadefinir si Alfonso l\. e y e s no hubierapuesto' en nuestras manos los indispensa­bles hilos conductores capaces de hacernosoperar el cernido.