la expresión en el arte - core · sado y la expresión artística es una relación espontánea y...

La expresiónen el arte

JosÉGARCíA LEAL(Universidad de Granada)

El expresionismoes el nombrede un movimientoartísticosurgido enAlemania a comienzosde nuestrosiglo, pero nombratambiéna movi-mientosartísticosposteriores(por ejemplo, el expresionismoabstractoamericano)y. sobretodo, es unatendenciaquesubyacecon mayoro me-nor intensidaden otras muchascorrientesdel arte contemporaneo.Esademás,por decirlo de algún modo,la «ideologíaespontánea»de nume-rosos artistas,la conciencia inmediata que acompañaa sus prácticascreativas.Y finalmente,el expresionismose dice de un conjuntode doc-trinas,algunasde las cualessirvencomoexplicacióny aval de determina-dos productosartísticos, mientras otras pretendenuna validez teóricamásextensao genérica.

Por lo que respectaa las doctrinas expresionistas,salta inmediate-mentea la vista la vaguedad,incluso la confusión en que incurrenmu-chas de ellas~. En bastantesocasiones.el expresionismose pierdeen unverbalismoconínfulas detrascendencia.La apelacióna la intimidad sin-guIar y originaria,a la vivencia irrepetible.a la emociónintensaen la quevibra todo el espíritu, inefabley queal mismotiempo necesitaserdemos-trada,etc., son fórmulastras las quepuedeocultarsela experienciavividadc algún artista, pero que. en tanto propuestasteóricas~. dicen bastantepoco.

Estetrabajopretendecuestionarciertos lugarescomunesacercade laexpresióny precisaralgunospuntos.Preferimoslos resultadosmodestosa la vaguedadaludida.

1. Ideageneralde expresión

La disparidadteóricay funcionalde las doctrinasexpresionistashacedifícil encontraruna noción básicade expresiónqueseagenéricamente

1. Un agudo diagnósticode dicha confusión puedenencontrarseen FÉi ix nrAZUA. El aprendizajede la decepción. Ed. Pamiela.Pamplona.1989. pp. 63-73.

Revista de Filasofkt 3? época, vol. iv (1991), nflm. 6. págs. 351-375. Editorial Complutense. Madrid

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compartida. Pero normalmenteel expresionismosuele suponerlas si-guientesorientaciones:

La obra de arte es la expresióndel mundointerior de su creador,desusvivenciaso de su subjetividadíntima.Perode tal modoqueesemun-do interior no es sólo la condiciónde existenciao causaeficientede laobra,sino quequedaincorporadoa ella como su núcleode significación.La subjetividadexpresadaes lo quela obra significa.Así pues,el signifi-cadoy el valor del arte radicanen el vínculo queune a la obra artísticacon su creador.Al olvidar esa vinculaciónse desconocesu sentidoúlti-mo.

Mientras quea través de la representación la obra se vincula con larealidadexterna(externatanto a la obra como a la interioridad de sucreador),se suponequecon laexpresión la obra quedavinculadaal mun-do interiordel artista.Al situarel significadoy el yalor en dichavincula-ción, y siempreque esesupuestose desarrollecoherentemente.se consi-deraráque lascualidadesobjetivasde la obraremitena las actitudeso vi-vencias intimas del autor que provocaron la obra. Y así, la evocación deestasúltimas es lo quedarásentidoy valor a tales cualidades.El expre-sionismoretrotraeel sentidode la obra al impulsocreador.

En esteplanteamiento,lo importantede la obraes lo quetienede ma-nifestaciónde una subjetividadíntima: lo quecuentano es la posiblere-ferenciaal mundoexterior,sino las vivenciasqueen ella se transparen-tan. Casihabríaqueañadirqueel estilo (esoquehacesingulareirrepeti-ble a unaobra) es la expresiónde la personalidaddel artista.Habitual-mente,el expresionismose presentaaliado al emotivismo: las vivenciasque reivindica son esencialmenteemotivas,estánatravesadaspor la afec-tividad. El arte se incluye en el orden del sentimiento,quequedacontra-puestoal orden lógico-discursivo2Y también es coherenteapuntarque

2. En una obra clásicay pionerade la doctrina expresionista,dice LEÓN TOLS-TOE «Lapalabraquetransmitelos pensamientosde los hombreses un lazode uniónentreellos; lo mismo le ocurreal arte.Lo quele distinguede la palabraes queéstalesirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos.mientrasque. por mediodel arte,sólo le transmitesussentimientosy emociones».En ¿Qué es ci art& Masca-rán, Madrid, 1982, Pp. 46-47.

Una versióncuriosadeesteplanteamiento.quetuvocierta influenciaen el mundoanglosajón,es la queofrece ADRIAN STOKE5. quien reformulala idea de expresiónemocionalen términossicoanalíticos.Véase,por ejemplo.su obraLapintwavelmun-do interior, Paidós,BuenosAires. 1967.

Una ramificaciónde estetema,que parcialmenteserá despuésconsiderada,es laque afirma que los sentimientosexpresadosen el arte son correlativosy remiten aciertasformasexpresivasquese danen los objetosy sucesosnaturales.Sin embargo.cabeadvenirqueestaconcepciónconduceamantenerque la relaciónentrelo expre-sadoy la expresiónartística esunarelaciónespontáneay constante,opinión quecomose verá no compartimos.La defensadeunaexpresiónen la naturalezasepuedeejem-

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la obraartísticaserátantomásvaliosacuandomásvívidos seanlos senti-mientos expresados, lo que exige que efectivamente hayan sido vividospor el autor Comopedíanlos románticos,el arteha de ser el desborda-miento de los sentimientosintensosqueconmuevenal artista.

Probablementeno convengaavanzarmás en la caracterizacióndelexpresionismosi se pretendeque seaaplicablea todaslas opcioneso co-rrientesque lo integran.En todocaso, estamínimacaracterizaciónper-mite ya señalaralgunascuestiones.Creo que es posibleagruparlasbajodos aspectosdiferenciados:por un lado, algunasafirmacionesdel expre-sionismoaludena prácticasefectivasde la historia del arte, nombranin-tenciones,actitudesy propuestasde ciertos movimientosartísticos; porotro lado, tales afirmacionessuscitanvarias dificultades teóricas,plan-tean interrogantesque se dejan sin respuestao a los queno se respondeadecuadamente.El reconocimientode lo primero no es contradictoriocon la constataciónde lo segundo.Una cosaesaludir aunaprácticaar-tística y otra es formularla teóricamente.

2. Una práctica expresionista

Un ejemplo paradigmáticodel expresionismo,en el primer aspectose-ñalado,es el de Kandinsky.Susreflexionesy suprácticadepintor se ilu-minan mutuamente.Todasrespondena un principio básico:el arte es ex-presión de la vida interior Si antesindicábamosqueen una perspectivateórica la expresión se suele confrontar con la representación, que la vin-culación de la obra con el creadorse contraponea su vinculacióno re-ferenciaa la realidadexterna,en Kandinskyese mismo principio definedirectamenteunaprácticaartística,funcionacomo una consignay tienesiempreun acentoe intenciónpolémicos:la exclusióndel arte mimético,que se limita a representar-imitarlos fenómenosde la naturaleza.Desdeahí se entiendetambién la admiraciónpor la música,el arte quede for-ma máseminenteexpresala vida íntima, en proporcióna su incapacidadpararepresentarlos objetosnaturales.«El artista,cuyameta no es la imi-tación de la naturaleza,aunqueseaartística,y quequierey tiene queex-presarsu mundo interior, ve con envidia como hoy se alcanzannatural-mentey confacilidad estosobjetivosen la música,la másinmaterialdelas artes. Se comprendeque se vuelva hacia ella e intenteencontrarlosmismosmediosen suarte.De ahí procedenen la pintura,actualmente,labúsquedade ritmo y la construcciónmatemáticay abstracta,el valor quese da a la repeticióndel color y a la dinamizaciónde éste,etc.»3.

El expresionismoafectaaquíde modo inmediatoal orden formal. La

plificar enel texto clásicodeRtJDOLF ARNI4EIM. Artey percepciónvisual, cap.X, Alianza.Madrid. 1969.

3. KANDINSKY. De lo espiritual en el arte, Barral, Barcelona.1981.Pp. 49-SO.


reivindicaciónde las formas internascomportala exclusiónde las for-mas externas,o sea,las formasnaturalesque se danen los objetosdelmundoexterno.Y aúnantes,la exclusióndel colorvinculadoa esosobje-tos.El color debeliberarsede la dependenciade los objetosparaserpuraexpresiónde los impulsos síquicos.«Kandinsky aprendióen los años1909-1910a dotar el color de unaexistenciaindependientehastallegar ala abstraccióntotal (.3. El descubrimientode que las formascoloreadastienenpropiedadesexpresivaspropias.apartede su relacióno su falta derelación con los objetosen el mundo de los fenómenos,fue lo másim-portanteparaél, porqueconfirmó suconvicciónde quela tareadel artis-ta es antesla de presentarla realidadde la experienciaespiritualque lade Ja experienciasensible»‘~.

¿Implica estepunto de partida la renunciatotal a lo figurativo y laconsiguienteentrega a lo abstracto?Es sabido que la pintura dc Kan-dinsky se decantóprogresivamentehacia la abstracción.Pero esto no esalgo necesario.En el orden fáctico, otros expresionismoshan adoptadocon frecuenciaformas figurativas. En el orden teórico. el propio Kan-dinsky advirtió, excluyendounarespuestaabsoluta,queenciertasocasio-nes la renunciaa lo figurativo podría suponeruna reducciónde los me-dios expresivos.Y sobretodo,precisóquela cuestiónde la representaciónfigurativa deberíaser substituida«por otra mucho más artística:¿hastaqué puntoel sonido interno de determinadaforma estávelado o descu-bierto?»~.

Lo decisivo es pues que toda forma, ya seaabstracta,figurativa o decualquierotro género,estésiemprepenetradade esesonido interno o. loquees igual, respondaa una necesidadinterior. La eleccióny combina-ción de los mediosexpresivosdebenresultarde un único y esencialprin-cipio artístico,el de la necesidadinterior: «Todos los mediosson sagra-dos, si son interiormentenecesarios.Todos los mediosson sacrílegossino brotan de la fuentede la necesidadinterior»Q Y como es obvio, esafuente está en el sujeto creador. Nos preguntábamos si el arte debía re-nunciara las formas figurativas.Ahora vemosque lo fundamentales quelas formasartísticas,figurativaso no,pierdantoda determinaciónnaturaly quedentransfiguradaspor la interioridad subjetiva.Estasindicacionesbastanparatrazar una línea divisoria: el arte y la bellezano se corres-pondencon la naturalezaexterna,sino con el mundode la subjetividadinterna.Las formasy coloresartísticos,Ja composición,nacende los im-pulsos interiores del sujeto. «Bello es lo que brota de la necesidad aními-ca interior. Bello es lo quees interiormentebello»i~.

4. (1. H. HAMILTON, Pintura y escultura en Europa: 1880-1940.Cátedra,Madrid,1980. pp. 217-218.

5. KANDINsKY, op. ch. p. 70.6. IbId.. p. 75.


Kandinskyfue conscientede un problemaquesurgedespuésde tra-zar dicha divisoria, el de la posibleindefinición y arbitrariedadde lasformas. Buscó que en su propia obra ninguna pincelada fuese gratuita,quetodo colory todalínea respondiesena unaincisiva necesidad,resul-taraninsustituibles;e intentó definir la vinculaciónprecisaentreciertasformas y colores y las correspondientes actitudes o impulsos síquicos (elazul estáligadoa lahorizontalidady al reposo,el amarilloa la verticali-dad y la tensión,etc.. No es ésteel momentode cuestionartalespropues-tas. Parael tema que nos ocupa,bastacon tenerpresentela contraposi-ción básicaentredos clasesde formas,las queestánasociadasa objetosnaturalesy las que lo estána actitudessíquicas.El sentidoúltimo de lacontraposiciónapuntatambién a la diferente capacidadde comunica-ción de las formas. Así lo ha hechonotar G. C. Argan: «Los signos co-rrespondientesa significadosdados,es decirlos lenguajesrepresentativoscuyas formasestán lógicamenteunidas a los objetos.son signos apaga-dos, porquesucomunicaciónestámediatizadapor los objetosde la expe-rienciacomún(la naturaleza).En cambio,la comunicaciónestéticaquie-re seruna comunicación intersubjetiva, que va directamentedel hombreal hombre,sin la mediacióndel objeto o de la naturaleza...[En ella] todaforma tieneun contenidopropioe intrínseco;no un contenidoobjetivoode conocimiento,sino un contenido-fuerza,unacapacidadde actuacióncomoestímulosicológico»8•

En esteplanteamientode Kandinskyquedanreflejadascuestionesre-currentesen los diversosexpresionismos.Especialmente,la búsquedadeunacomunicacióníntima y transparentedelas experienciassiquicas.for-zadaal hallazgode nuevosmediosexpresivosen razónde su agudades-confianzahacia el lenguajeestablecido.Aunquetampocopodamosdete-nernos en el alcance y las dificultades que este punto suscita~. convienesubrayarque paraKandinskylos nuevosmediosexpresivosson las for-mascon contenido-fuerza,graciasa los cuales«con el tiemposerá posi-ble hablar a través de mediospuramenteartísticos,será innecesarioto-mar prestadasformasdel mundoexternoparael hablarinterno»íO.

En paralelismocon ciertos escritoresde la época,queseñalanqueelusocomunalde las palabrasles ha hechoperderacuidady fuerzaexpre-siva y que, portanto,un cometidoartísticoesenciales el de distorsionaryrehacerel lenguaje,a fin de que se renuevesu poder de comunicación,paraKandinskyel equivalentede las palabrasromasson en pintura lasformastomadasdel mundoexterno; parael hablarinterno queél persi-

8. (1 C. ARGAN, El arte moderno:1770-1970,1. ¡1. FernandoTorres.Valencia, 1975,p. 386.

9. Sobreestetema,tal comose planteé a comienzosde nuestrosiglo: .1 GARCÍALEAL. «Concienciaestéticay critica del lenguajea comienzosde siglo», en Varios,Finde siglo y formas de la modernidad Instituto de estudiosalmerienses,1978.

10. KANDINSKY. O~. cit., p. 105.


gue, tales formas son mediosextrínsecose inoperantes.Por contra. lasnuevasformas artísticasexpresaninmediatamentelas actitudesdel suje-to, que así se comunicande mododirecto a otros sujetos.Son formasnopreexistentes,derivantan sólo de un impulso irreemplazabley. por ello.manifiestaninmediatamentela subjetividadque las crea.No transmiteninformación sobrelas cosas,comunicanvivencias, y como tal son reco-nocidas.Podemosconcluir con Asgan: «Si el artees comunicación,unaobra de artefunciona sólo en cuantoquehaceimpactoen unaconciencia[~1~Un cuadrode Kandinsky es sólo un garabatoincomprensiblee in-sensatohastael momentoen que se poneen contactocon el tejido vivodela existenciadel «fruidor»y le comunicasupropio impulsomotor: noes un modelo,es un estimulo [...]. El cuadrono es una transmisiónde no-ticias, sino de fuerzas,es la existenciadel artistaquese unedirectamentecon la de los demás»

3. Dificultadese interrogantes

Decíamosanteriormentequeel expresionismodesignaprácticasartís-ticas efectivas(en estesentidohemospresentadoa Kandinsky) y. tam-bién, queplanteaen el ordenteórico variasdificultadese interrogantes.Esto último es lo queahoratendremosen cuenta.

Son muchasy variadaslas cuestionesrelativasa la expresiónquedes-de el Romanticismohansido debatidas.A titulo deejemplo,podemosin-dicar algunas:La de si lo expresadoes el sentimientodel autoren lo quetiene de irreductiblementepropioy singularo es un sentimientodesindi-vidualizado y que,en esamedida, representalo genéricoprofundo de loque todos participamosy en lo que nos reconocemos.La de si el artistaconoce previamente lo que expresa o sólo lo descubre al expresarlo; para-lelamente,si la configuraciónexpresivaalcanzadaen la obra de arte mo-difica lo expresadoo lo manifiestatal como anteriormentese dabaen lavivencia del autor.La desi la expresiónesunarevelacióno una formadecatarsis,es decir, un modo de liberarseo al menosde distanciarsedeaquelloque se expresa.Etc.

Estasy otrascuestionessemejantes2 tienendifícil respuesta.dado.queserefieren básicamentea la sicología dela creacióny aludena unavarie-daddeactitudes,motivacionesy objetivosprobablementetandiferenciadoscomo artistasexistentes.Aunqueaquí no seránanalizadas,se puedeob-servarquetodaslas cuestionesque hemosapuntadoparticipande un su-puestocomún, el de que existe alguna vinculación entre el procesode

11. G. C. ARCAN, op. oit, p. 390.12. Algunasde ellas estánrecogidasen D. ESTRADA HERRERO, Estética, Herder.

Barcelona,1988, Pp. 313-366.


creaciónde una obra y lo queesaobra expresa.Más aún,en esecampode cuestionesexiste una tendenciabastantegeneralizadaa explicar laobra(en concreto,la obraexpresiva)por su procesocreativoo. lo que esigual, por la actividady actitud del autor. Con lo que se estápróximo alplanteamientosicologistaque remite el sentidode una obra a su génesissicológicao. finalmente,que reduceel significado de esaobra a la viven-cia que la promueve,al mundo interior o a la subjetividadbiográfica delartista(lo queWimsatty Beardsleyllamaron«la falacia intencional» esdecir,juzgarel resultadode unaobra porla intenciónsignificativa de suautor, podemosconsiderarlocomo una variantede ese planteamiento).Veremos posteriormente como esto último se enfrenta a una objeciónfundamental,que podemosadelantaren pocaspalabras:con la reduc-ción señaladase sitúa el significado de la obra en algo distinto a ella, osea,se lo retrotraea un principio externo y anterior a ella misma.

Al punto de vista que explica la obra por la actitud del autor. se lepuedeoponerel punto de vista contrario,el que explica al autordesdeypor la obra,con la correlativacomprensiónde la obracomo una exigen-cia que se impone al creador,algo que lo llama y a cuyo servicio ha dedisponerse:«el artista tiene sin duda,cuandoseencuentrainspirado y aveceshastala posesión,el sentimientode estarconstreñido—para servira la obra—a una laborcuyo final no puedeprever; no es él quien quierela obra,es laobra la quese quiereen él. la quelo ha elegido,tal vez a supesar,paraencarnarse.de modo quesuproyectono esmásqueel querer-se de la obra en él» ‘~.

Pero a la cuestiónde si la obra se explica por el creadoro el creadorpor la obra, así como a las demásque se han apuntado,les subyaceunacuestiónbásicaque,a mi entender,es la que mejor vertebralos interro-gantesesencialesacercade la expresión.Esta es la de si existe unavincu-lación no contingenteentrela obraexpresivay el acto de expresiónreali-zadopor el creador.

Ante todo, deberla quedar definitivamenteclaro que lo que aquí secuestionano es la relevanciao el mérito del creadorartístico.Comoiró-nicamentecomentanunosautoresúltimamentecitados.«un poemanollega a la existenciapor casualidad.Las palabrasde un poema.segúnhaseñalado el profesor Stoll. proceden de una cabeza y no de un sombre-ro»1 Es demasiadoobvio que sin artista no habría obra de arte; es de-masiadoobvio que Ja biografía del autor condicionaen algunamedida(más o menos fuerte, y quehabría que precisaren cadacaso) el sentidode su obra. Pero queuna cosacauseo condicioneotra no significa que

13. W. 1<. WIM5ArI’ y MC. BEARD5LEY, «The Intentional Fallacy».en J. Margolis(Edit.). PhilosophyLooksal iheArrs TempleUniversityPress,Philadelpbia. >978.

14. M. DUFRENNE, Phénoménologie de lexpérience esrhétique.t. 1, Paris, PUF.. 1967.p. 66.

15. WIMsAn y HEARDsI.EY. The IníentionalFallacy. op. cii., p. 294.


ambasseanasimilables.Y estoes precisamentelo queplanteala cuestiónúltima queseñalábamos.Puesen efecto,si quedaestablecidaunavincu-laciónnecesariay esencialentrela obray el actoexpresivodel artista,po-drá concluirsequela lógicaconstructivade la obra y, sobretodo, su sig-nificado son asimilablesa la actividadbiográficadel autor, es decir, sonidentificablesy reductiblesa estaúltima.

La opinión que identifica la lógica constructivay el significadode laobracon la biografía(sentimiento,vivencia,personalidad,etc.) del autor,se insertanormalmenteen un mareode pensamientoque sueleafirmarciertos puntoscomo los siguientes:a travésdel arte (esto es. de la expre-sión artística)se dice lo quede otro modono podríadecirse;la expresiónartística,asíentendida,da cuentade la peculiarinmanenciadel sentidoalo sensible,propia del arte,y quetienecomomodelo a la expresiónnatu-ral en la queel gestode dolor,por ejemplo,es indisociabledel sentimien-to vivido de dolor; pero sobretodo, en tal marcode pensamientose suelepropugnarla especificidaddel lenguajeexpresivo,que así se reivindicafrente al lenguajeque, para simplificar, podemosllamar representativo.Mientrasesteúltimo, de acuerdoconla diferenciaespecíficaaludida,per-mitiría nombrarcosas,referir significadosobjetivoso comunicarideas,ellenguajeexpresivopermitiríahacerpresenteunasubjetividad,manifestarunapresenciapersonal;seriael lenguajequepatentizauna intimidad,enla medidaen queesaintimidad le es inmanente,está incorporadaa él. Aligual que,en la expresiónnaturalcomentada,el gestodel rostroparticipae incorporael dolor, en la expresiónartísticael signoexpresivotambiénparticipa y se apropia de lo que expresa.que no es sino la subjetividaddel artista. El lenguajerepresentativoestaríaal servicio del pensamientoy del significadoobjetivo,noslos haríacomprensibles;el lenguajeexpre-sivo nos mostrariaunasubjetividad,con la que se funde y confunde.Deserasí, y en relación a la cuestiónque nosocupa,es coherentemantenerquela lógicaconstructivay el significadode la obra artísticason asimila-bIesa la biografíadel autor.

Sin embargo,el mareode pensamientoreferido es demasiadoamplio.Algunos de los puntos indicadosse puedenmantenere iluminar desdeunaperspectivadistinta, sin aceptarotros con los que en ocasionessepresentanasociados.Por ello, prefiero centrarel comentarioen la cues-tión original de si existeunavinculaciónnecesariaentrela obra expresi-va y el acto de expresión.

4. La teoría clásica

Parala quepodemosllamar TeoríaClásica de la expresión(1. Cl.) <‘.

aunqueanalíticamentedistingala actividadexpresivadel artista y el re-

16. Entre sus autoresfiguran: B. CROCE, Estética. Nueva Visión. BuenosAires.


sultadode esaactividad(la obra de arte),existeentreambosun nexo in-trínsecoy una coincidenciade significado. En palabrasde Beardsley‘,uno de los pionerosen el análisisy crítica de la T. Cl., la claveestáen laconexiónquese estableceentredosconceptos:«(1) lo quela obra de arteexpresa,y (2) lo queel artista expresó.Es esenciala la Teoríade la Expre-sion explicar(1) en términosde (2)».

El desarrollocoherentede la T. Cl. comporta al menos dos supuestosbásicos 8: h-irnem, el artista,al realizarla obra,está efectivamenteexpre-sandoalgo; no creandoun artificio o inventandomundosfantásticos,niadoptandoun puntode vistaajeno,y, sobretodo (pueséstaes unade lasdistinciones que están en la base de la T. Cl. en Croce y Collingwood). noestá ejecutandouna operación técnica.El acto expresivo,que coincidecon la creaciónde la obra, es una auténticamanifestaciónde sí mismo.de sussentimientos,estadodeánimo, etc. Segundo, existe unavinculacióncausal inmediatay directa entre la actividad expresiva del creadory laobra de arteresultante.Se trata, habríaqueañadir,de unacausalidadpe-culiar en la quela causaquedapresentee incorporadaal efectocomo suconstituyente esencial. De ahí se sigue que lo que la obra expresa es elsentimiento,estadode ánimo, etc., de quien la produjo.Dicho en formaequivalente,aunquemásprecisa,resulta así que las cualidades expresivasde la obra son la encarnación u objetivación del acto expresivo del artista. Enestaconsideraciónde las cualidadesexpresivasde la obra comoencarna-ción de unaactividadexpresiva,confluyenlos dos supuestosy encuentracumplimiento y resumen el principio de la T. Cl. que vincula la obra y elproceso de expresión del autor.

Una maneraposible de esquematizardicha teoría seríala propuestaporA. Tormey: «S¡ el objeto artísticoO tienelacualidadexpresivaQ. en-tonceshubouna actividadpreviaC del artistaA tal que,al realizarC. Aexpresósu F por X al otorgarQ a O (dondeF es un estadosentimentalyQ es el análogocualitativo de F)»1

1973. y Brevario de Estética, Espasa-Calpe,Madrid, 1967: R. C. CoLI.INGwooD. Losprincipios del arte, ECE..México, 1978: 0. SANTAVANA. El sentido de la belleza, Monta-ner y Simón. 1968: 1. DEWEY, El arte como experiencia, F.C.E., México. 1949: E. E. CA-RRIl. What is Beautyg Clarendon.Oxford, 1932.e Introducción a la Estética. F.C.E.,Mé-xico. 1974.

17. MONROF C. BEARD5LFY, Aesthetics: Proble,ns in ¡he Philosophy of Criticism. Hac-kett PublishingCompany.Indianapolis,¡981. Prólogoa la segundaedición.p. xli.

18. Sobreestos puntos: M. C. BISARD5LEY, Aesrhetics. op. cii?, pp32S-332:A. bR-MUY, The (‘oncepí of Exprevsion, PrincetonUniversityPress.1971, PP. 97-124:N. (iooDMAN. Los lenguojes del arte. Seix Barral. Barcelona.1976. Pp. 61-65: R. WOI.LHE[M, Elarte y sus objetos? Seis Barral. Barcelona,1972. Pp. 46-56. Una crítica sistemáticaa laT. Cl. scencuentraen: H. KHATCHADOIJRIAN, «Ihe FxpressionThcoryof Art: A Criti-cal Examination».en Journal ofAestheucs andAn Cri¡icism, 23 (1965).

¡9. A. 1ORMEY, Thc Concep¡ of op. cii., p. 103.


A pesarde sus logros parcialesy sus buenosdesarrollospor parte deciertos autores, la T. Cl. se enfrentaglobalmentea fuertes objeciones.Paraempezar,en el ordende los hechoses fácilmentecomprobablequelos artistasno siempreexperimentandurantela creaciónlos mismossen-timientos que expresansus obras.Incontablesobrasde la historia delarte que expresanalegria.tristezao temor no han sido producidasen elcorrespondienteestadoemotivo,aunquepuedaconstatarsequeotrassi lohan sido. Sin faltar casosen los cualeslo expresadopor la obra es con-trario al estadoemotivo(las cartasde Van Gogh a su hermanoTheotalvez podrían ilustrar esteextremo). Pero la discusiónno se decide por laconfrontaciónde ejemplosen uno u otro sentido.A la T. Cl. no le bastacon aducir algunosejemplos;tendría que probarque el procesocreativoes siempre,necesariamente,tal como ella lo define. Lo que chocacontrala evidencia empírica.Ahora bien, la simple existenciade algunoscasosverificablesen los queel autor no participa de lo expresadoen la obra,afectaglobalmente,porentero,al punto crucial: lascualidadesexpresivasde unaobra ya no puedenser la objetivacióndel sentimientovivido delautor; habráquebuscarpor otroladola razónde queresultenexpresivas.En sucoherenciaúltima, la T. Cl. nos llevaríaa concluir que todo lo ex-presadoen cadaobra y todas las obrasson revelacionesautobiográficas.Lo queparecea todasluces inverosímil.

Hay otra objeción. formulable con distintos matices,que recogemostal como la ha expuestoR. Wollheim: «la objeciónprobablementemásfundamentala estateoría,y es el punto queha sido puestode relieve re-cientementepor muchosfilósofos,consisteen demostrarque la expresivi-dad de la obra se convierte así en un aspectopuramenteexterno de ella.Ya no es algoquepodamoso debamosobservar:es algoqueinferimosdelo queobservamos:se ha desgajadodel objetotal comoéste se nos mani-fiesta, y se ha colocadoen su historia, de forma que pertenecemása labiografíadel artista quea la crítica de la obra»«.En efecto,la T. Cl. des-plaza el significadoexpresivode unaobra a algo distinto de sí misma,re-trotraeese significadoa la biografíadel autor. La obra ya no significa —expresaalgo—en razónde propiedadesinherentesa ella, determinablesindependientementede quien fuesesucreador.De esemodo,al interpre-tarla, habríaque partir de la obray suscualidades,pero transeendiéndo-las,dejándolasatrásen un camino quese remontaa los datosbiográficosdel creador. Finalmente,el significado expresivoquedaescindidode laobra y confinadoen la biografía.

En eseplanteamientose olvida queel autorno tiene por quécoinci-dir con suobra, o mejor. queel autorbiográfico no tieneporquécoinci-dir con el autorestético.La lógica de unaobra artísticay la lógica de unavida no son dos lógicas convergentes.Antes bien, en algún sentido,que

20. R. WoLLHEIM. El arte y sus objetos op. cit.. pp 46-47.


habriaqueprecisar,la obra de arte tienecomo condición de posibilidadla desconexióno ruptura con la cadenciaordinaria de la vida. Este pun-to, no obstante,desbordanuestrotema,por lo que nos remitimos al tra-tamientoque le ha dado Paul Ricoeurcuandohabla de la «desconexiónque instaurala literariedadde la obra literaria»,o del «cortequeabreelespaciode ficción»2í.

Después de las críticas recibidas por la T. Cl.. se han producido inten-tos de reformular algunos de sus principios, de forma que queden asalvo de tales críticas.Entiendo que esoes lo que en partehaceGuy Sir-cello. Este, en polémica con la teoría de la expresión de Beardsley yBouwsma22 y su concepción de las «cualidades antropomórficas» —talescomososiego,ironía, quietud.etc.— de lasobrasde arte,mantienequeenalgunos aspectos tales cualidades se predican de una obra en virtud decaracterísticasque la obra compartecon lascosasnaturales,peroqueenotros aspectos«el predicadoantropomórficorespectivoes aplicado a laobra de arteen virtud de lo queel artistahace en suobra»2>.Siendoesoúltimo lo que le importa subrayar,pueses justamentelo queescapaa lateoría de Beardsley y Bouwsma, a causa del rechazo de estos a la T. Cl.

De esemodo, unaobraartística essosegaday serenapor queel autorvio el temasosegaday tranquilamente;otra obraesdistanciaday objetivapor queel autorobservó y pintó la escenacondistanciamientoy objetivi-dad;otra es irónica por queel artistatrató, retrató, presentó, coinentó, etc.,el tema irónicamente. Los verbos resaltadosson citados por Sircellocomo ejemplos de «actosartísticos»,y su idea esenciales la de que lascualidadesexpresivas(o antropomórficas)se aplican a las obrasen vIr-tud de los «actosartísticos»de los queresultantalesobras.A la objeciónde quelas consideracionessobrelos actosartísticosno dicen nadasobrelas obrasde arte,sino quetan sólo describenla actividad de los artistas,Sircello responde que carece de fuerza y sólo es plausible superficialmen-te. La objeción, nosdice, sebasaen la falsa dicotomía por la cual el actoartístico describe sólo a la obra o al artista, y no a ambos,como élpropone.

Bien es cierto queSircello ofrecealgunasmatizacionesrelevantesres-pectoa lasposturasde la T. Cl. Así24.el acto artísticoes indesligabledela

21. P. RICoFUR, 17cmpo y Narración, especialmenteTomo!. PrimeraParte.Caps.IIy III, EdicionesCristiandad,Madrid, 1987. Por cierto, lo que la desconexióninslauraes efectivamentela «literariedad»de la obra literaria, no la «literalidad»,comodicela traducciónespañola(lomo 1. p. 106).

22. Sircello denominaa la reoria de estosautoresla Posición canónica, al habersido aceptadapreponderantementeen ios últimos tiemposcomoalternativaa la T. Cl.Posteriormente,nos referiremosde nuevoa ella.

23. (1. SIRCELLO. Mmd and Art: An Esway on the Varieries of Expression, PrinceronUnixershyPress.1972, p. 26.

24. Ibid.. pp. 28-ss.


obrade arte(a diferenciadeotros actosqueintervienenen la producciónde la obra, tales como aplicarpintura, cincelarel mármol o revisar unmanuscrito,pero que quedanseparadosdel productofinal); por ello, ladescripcióndel acto artísticoes al mismotiempo e ineludiblementedes-cripción de la obra;aquél sóloes identificableen y a travésde ésta.Todolo cual se debe,finalmente,a queel acto artístico está dado «en)> la obra.Más allá de queel estar«en»unaobra seaaún,como respondióBearsd-ley2s, una«puzzling notion».me parecequeestasprecisionesde Sircellocorrigenpositivamentela tendenciaal sicologismodeciertas versionesdela T. CI.26. A la exposiciónde Sircello no cabeaplicarlela objeción.ante-riormentecomentada,de que desplazael significado expresivode unaobra a la biografíadel autor Aunqueno lo planteeen estostérminos,losactosexpresivosparecencorrespondermása un autor estéticoquea unautorbiográfico. Entiendoaquípor autorestéticoel quese manifiestaenla obra y forma parte de ella, constituyendoalgo así como el punto devista quees el principio vertebradorde la composiciónde la obra. Y des-de luego,el autorestéticono tienepor quécoincidir con el autorbiográfi-co.

Ahorabien,el dilema siguecentradoen eseúltimo punto.Si se consi-deraqueel «actoartístico»estánecesariamentevinculadoa un autorbio-gráfico,no se saleen lo esencialde la1. Cl., con todolo queella implica.Porel contrario, si se rompeesa vinculacióny se estimaque el «actoar-tístico» sólo es propionecesariamentede un autorestético(con indepen-denciade queSircello aceptaseestapropuestao de quela aceptaseen es-tos términos),lo que no se ve entonceses lo queañadela noción de actoartístico a las teorías —másadelante comentadas— que explican las pro-

25. En el prólogoa la segundaedición de Aesthetics. op. cii?, p. xlii.26. 1. BARWELL, en «How IJoesArt ExpressEmotion?»,The Jaurnal of Aestherics

andAnCriticism, XLV, 2(1986).Pp. 175-Sl. mantieneunaposturaen la quese recupe-ra ciertainspiraciónde la T. Cl.. pero quese apartade los supuestosfundamentalesdeésta.Habla de un sentidonuclearde expresiónqueesel quecorrespondea la con-ducta naturalexpresiva,entendiendoque la conductaexpresiva(facial, gestual,etc.)es causadapor la emociónqueexpresa,lo que suponequeunapersonaexperimentaefectivamenteesaemoción. En estesentido, la expresiónes «productode una emo-ción». Aquí estála inspiraciónqueretomade la T. Cl. Ahora bien, la expresiónartís-tica es algo distinto. Se da cuandoun objeto esadecuadoo apropiado paraser produc-to de la expresiónde una emoción.No es necesarioque sea realmenteproductodeunaemoción,queresultede una experienciaefectivamentevivida o de unaactividadintencional. Bastaqueseaadecuado,es decir, queseacomo si hubiesesido productode unaemoción. Por ejemplo. «yo puedodescribirunosprofundostajos en ci murode una casacomo“huellas enfurecidas”y significar con esto queaquellosson ade-atadospara ser productosde unaconductaenfurecida»(p. 180).

El único problemaes quede estaforma no parecehaberseavanzadomuchoen laexplicaciónde la expresión.Quedapor sabercuálesson laspropiedadesquehacenaun objeto «adecuado»para serproductode una emocion.


piedadesexpresivasde unaobra exclusivamenteen razónde suconstitu-ción y caracteristicasobjetivas, sin recurrir a la actividad autoexpresivadel creador.

En la perspectivade dichasteorías,cabeaceptarqueen algunoscasos(en otrosciertamenteno)las cualidadesexpresivasde unaobratengansuorigenocasionalen la experienciaefectivamentevivida porel autor,en loqueauténticamentesintió, lo emocionóo le ocurrió.Pero aúnen talesca-sos,el conocimientoo descripciónde la experienciabiográficano peimi-te explicar, por un lado,la complejidaddel procesocreativoen el queseproduceunaobra artísticaexpresivani. por el otro, en quéconsistela ex-presividadde esa obra. Respectoa lo primero, convienedistinguir entreautoexpresióny producciónde una obra expresiva,actividadesque notienenpor quedarseconjuntamenteni, tampoco,unaes condiciónde po-sibilidadde la otra y. desdeluego,queno consistenen lo mismo(volvere-mos sobreeste punto). Respectoa lo segundo,que es la cuestiónfunda-mental.aún si de aquelmodo se explicasecomo se ha producido una obraexpresiva,esoes distinto aqué es lo quela haceser expresiva.Una cosaesel procesode creacióny otra las propiedadesexpresivas,propiedadesqueson resultadoexclusivo de la naturalezay característicasde la obra. Enresumen,la expresiónestá en la obra, como unacualidad(o conjuntodecualidades)que es intrínsecamentesuya. La obra expresiva presuponeobviamenteun creador,alguien que le hayaotorgadocapacidadde ex-presión o. dicho más sencillamente,que la haya hecho expresiva.Peroesono requierequeel artistaestuvieseal mismotiempoautoexpresándo-se. Sí requiere.por el contrario,quehayahechoexpresivala obra a travésde unas disposicioneso característicasinherentesa ésta,en basea laconstituciónobjetiva de la obra. El análisisde cómo la expresiónradicaen la obra es lo queestáaúnpendiente.

Antes dc acabarel presenteapartadoquisieraindicar someramentealgunas tesis que, en un sentido o en otro, se pueden relacionar con lotratadohastaahora.

La primerasupone,en cierto modo, una inversionde la T. Cl. Si éstaafirmaquela obraexpresael sentimientode suautor,la nuevatesisman-tiene que lo queexpresala obra de arte es el sentimientoo emociónqueproduceen el espectador.Queunapintura expresemelancolíaquiere de-cir quesu contemplaciónnos ponemelancólicos.

Dicha tesisha recibido distintascríticas,pero las siguientespalabrasde N. Goodmanparecensuficientepararebatirla:Raramentela emociónexpresadaes la emociónproducida.Un rostrocon expresiónde agoníainspira piedad más que dolor: un cuernocon expresiónde odio o iratiende a despertaraversióno temor. Más aún, lo expresadopuedesercompletamentediferentede un sentimientoo emoción.Un cuadroenblan-co y negro queexpresecolor no me hacesentircoloreado;un retratoconexpresiónde valor e inteligenciadifícilmente producirá esaspropiedades


en el espectador»27~ No obstante,la argumentaciónde Goodman,que.con formulacionesmuy semejantes,es habitual en la estéticaanglosajo-na, no ha bastadoparaimpedir quela tesisse sigamanteniendo,aunquerevisadaen algunosaspectos.Por ejemplo,J. Hospersmanifestólo mis-mo que Goodman,añadiendola objeciónde que aún cuandola obraprovoqueemociones,conesono se ha desarrolladoaúnunaactitudesté-tica, por lo queno se ha atendidotodavíaal significadopropiamentear-tístico de la obra.J. Nolt le respondióque tales argumentoscarecendefundamentoy efectividadsi la tesisadoptaestanuevaversión:«Dondeaes un objeto artísticoy p un estadoafectivo,a expresa p si y sólo si a tien-de a provocarp. Lo quesubrayacomo nuevoes quela expresiónradicaen «las tendenciaso disposicionesdel objetoa producir la emoción»28

Por lo querespectaa la «versióntradicional»de la tesis,entiendoquequedadefinitivamenteafectadapor la objeciónquehemosconcretadoenlas palabrasde Goodman.Le afectaigualmentela otra objeciónquean-tes hacíamosa la T. Cl.: de ese modo,el significadode la obraexpresivaquedadesplazadoa algodistinto deella. en estecaso,el espectadoro lec-tor. Opino, también, que allí se planteade forma inadecuadaun temaqueha recibido un magníficotratamientoen las estéticasfenomenológi-ca y hermenéuticay, últimamente,en la de la Escuelade Constanza,eltemade la colaboracióndel lector o espectadoren la determinacióndelsignificadode unaobra.En cuantoa la «versióndei. Nolt». digamosquecoincideen orientacióncon la variantequeSircello ofrecedela T. Cl.. enla medidaen queambassituán—al menos,en parte—la expresiónen lapropia obra y aludena que la expresióndependede disposicionesinhe-rentesa ésta(con lo quese libran de la objeciónde confinarel significa-do de la obra en algo que le es externo).Y quierenconciliar estocon lareferenciaal acto creadoro al efectoproducidoen el espectador.Al ha-

27. Los lenguajesdelarte, op. cit., p. 63. Una versiónafirmativa de estatesis se en-cuentra,por ejemplo,en W. CHARI.TON: «Si unaobrade arte nosponeen cualquierade los estadosde ánimo recién reseñados,podríamosdecir queexpresaese estado.Aunquese han hechointentosde encontrarotros sentidosen los cualesunaobradearte puedaserexpresióndel sentimiento,creo quees de estemodo comoharemoslamayorjusticia...»; en Introducción a la estética, El Ateneo.Buenos Aires, 1976. p. 123.Unacrítica frontal la desarrollaCoLLINGwOOD. en Los principiosdelarte, op. cit.. espe-cialmentecap. VI. No nos ocupamosen su comentarioporqueel sentidoúltimo delacrítica sóloes inteligible, y justificable. desdeel conjuntodela teoríade Collingwood.

28. J. NoLT. «Expressionaud Emotion>’. en The Brirish Journal of Aesthetics,21(1981). p. 145.

.1. HosPERsha tratadoel temade la expresiónen : «Art andReality», en S. Hook(ed.).Art andPhilosophy, NewYork UniversityPress.1966. pp. 121-52:«TheConceptofArtistie Expresion>’. en J. Hospers(ed.). Inrroducmory Readingsin Aesrhe¡ics.The ErcePress.New York. 1969. pp. 142-67: Sign¿ftcadoy verdaden el Arte, FernandoTorres. Va-lencia, 1980, cap. II: UnderstandingMe Arts, Prentice-Hall. EnglewoodCliffs, 1982,cap.4.


bersehechocargoya de ciertascríticas,mientrasrecuperanalgunasins-pIracionesoriginarias,dan lugar a posturasde síntesisno desdeñables.No obstante,les falta la explicaciónnuclearde quées lo quehaceintrin-secamenteexpresivaa unaobra,puessi tal obra«tiende»aproducirefec-tos emotivos,ha de ser porrazonesdependientesde su naturalezay cua-lidades propias.

Una segundatesises la queidentifica la expresióny la belleza.En lateoría de Croce, continuadaen partepor Collingwood, la expresiónsehacecoincidir con la artisticidad.Pero es sobretodo E. PL Carritt quiensistemáticamente ha definido la belleza como expresión. Sin entrar enunadiscusióndetallada,sólo cabeconstatarel hechodequeexistenobje-tos —naturalesy artísticos—que son bellos sin serexpresivos;al igualqueexistenobjetosexpresivosquecarecende belleza.Parasalvarestehe-cho,es ineludible entraren nuevasdefinicionesde los términosexpresióno belleza—diferentesde las queles otorgael uso común—,conlo que sehaceperdercasi toda la eficacia a la tesisde la identidadde ambas.Así,no pareceque la bellezasea una propiedadintrínsecani constitutivadela expresión29

Una última tesis propugnacierta ((naturalidad»de las propiedadesexpresivasartísticaso. al menos,suconstanciay homogeneidad.Aunque.habitualmente,esta tesis aparecemás bien sugeridaqueexplícitamenteformulada,por lo queno es adecuadoatribuirselaa nadieen panicular.La «naturalidad»referidadebeentendersecomo afirmación de que laspropiedadesexpresivasde la obra artísticaprovienende su semejanzaoanalogíacon la expresióngestualnatural. De ahí, también,que las pro-piedadesexpresivasartísticasseanalgo constantey homogéneo.Por con-tra, nuestraidea (que en las próximaspáginasse intentaráfundamentar)es quedichaspropiedadesexpresivasprovienende ciertasdisposicionesycaracterísticasconstitutivasde la propiaobra de arte.Talescaracterísticasestánvinculadasapropiedadesexpresivassólo por convencióno costum-bre: o mejor, algunasdisposicionesy caracteristicasde la obra producenrealmentesus propiedadesexpresivas,pero sólo dentro del marcode undeterminadosistemade convenciones.Por tanto,la semejanzao analogíason aleatorias.En lo que respectaa la constanciay homogeneidad,tam-poco pareceque convengana la expresión.La historia del arte permiteverificar las distintasformasplásticasquepuedeadoptarJa expresiónar-tística de un determinadosentimiento.La expresión,porejemplo.dc ale-gría ha podido estarvinculadaen la pintura a distintoscolores,quehanvariadosegúnlas épocasy culturas.¿Laexpresiónde unaemocióncual-quiera adoptalas mismasformas en el cine mudo queen el sonoro,enelcine clásicojaponésqueen el actualcine norteamericano?Y adviértase

29. La misma opinión mantienen,por citaralgunosejemplos.J. HO5PERS.Significadoy verdaden el ar¡c op. cit.. Pp. 101-02: y D. Poí,u.AestheticsForm and Lino/ion.Duckworth,London. ¡983. pp. lOS-ss.


queen esteejemplo se ha elegidovoluntariamenteel artecon máscortahistoria y con mayor tendenciaa la uniformización.En conclusión,laspropiedadesexpresivasson relativasy cambiantes.O, lo queen el fondoviene a ser lo mismo, no existen condicionesnecesariasni suficientesparaquealgo tengaunadeterminadapropiedadexpresiva~<>.

5. Actividad expresivay conocimiento

Acabamosde comentarla relaciónentrelo artísticoy lo natural refe-ndosambosa las propiedades expresivasde los objetoso de la conducta.Una relaciónparalela,aunquemásrelevante,y a laquese ha prestadoma-yor atención,es la concernientea la actividad misma,o sea,a la relaciónentreel acto de expresiónartísticay el acto de expresióngestualnatural.Estepunto fue consideradode especialimportanciapor algunosde losautoresincluidos dentro de la T. Cl., coincidiendoen señalardiferenciassubstanciales entre ambas clases de actividad. Aunque la distinción entreambasactividadesestáasociadapor talesautoresa otros principios de laT. Cl. queaquíse hancuestionado,veremosquedichadistinciónse pue-de manteneral margende esosprincipios. Pero,en todos los casos,conella se apuntade hechoa un mismosupuesto:lo peculiary distintivo de laexpresiónartísticaes quecomportaconocimiento.

El acto de expresiónartísticase diferenciaen su origen de lo quehe-mos denominadocomo«expresióngestualnatural»,y quetambiénsuelenombrarsecomo «conductasintomática»,en queestoúltimo es sólo undesbordamientoo descargadelas emociones,algo meramenteimpulsivo,que implica unarevelacióninvoluntaria del sentimientoo estadoaními-co. Se trata, pues,de la diferenciaexistenteentre un acto mecánicoy unacto intencionalquegeneraconocimiento.

Uno delos primerosenelaborarsistemáticamenteestadistinciónfue J.Dewey (la edición original de El arte como experiencia es del año 1934).Tras describirla impulsión como un movimientohacia fuera, originadopor la necesidad,y a travésdel cual el hombrese interaccionacon el am-biente,Deweyprecisaqueno toda impulsión o actividadquese exteriori-zaes unaexpresión,denunciandoel «error,quedesgraciadamenteha in-vadido la teoríaestética,de suponerqueel mero dar cursoa una impul-sión, naturalo productodel hábito,constituyela expresión.Tal actoes ex-presivo no en sí mismo,sino solamenteen interpretaciónreflexiva porparte de algún espectador,como el aya puedeinterpretarel estornudocomoel signode un inminenteresfrío.Porlo que respectaal actomismo.si es puramenteimpulsivo,sólo es unadescarga[...]. La descargaemocio-nal es unacondición necesariade la expresión,pero no suficiente»~í.

30. El último puntoha sido defendidopor A. TORMFY. The Conceptof Expression,op. cit.. pp. 132-ss.

31. J. DEWEY. op. ck, pp. 55-56.


Dos precisionessobreel texto citado. Primera:cuandose indica queel dar cursoa unaimpulsión puederesultarunaexpresiónparaalgún es-pectador,entiendo(como ya apuntóJ. Hospers32)que ahí deberíasusti-tuirse el ténninoexpresión por el de revelación, puesla característicaqueya señalamosdel gesto impulsivo es la de queimplica una revelación—involuntaria— del estadoanímico.Segunda:en el texto,comocorrespon-de a todoslos defensoresde la T. Cl., se distingueentreel acto de impul-sion y la autoexpresión.dandopor supuestoqueestaúltima es tanto laactividadmismacomoel productoartísticoresultante,es decir, la autoex-presiónes tambiénel constitutivoesencialde la obra de arte. Deweytam-bién piensa que la impulsión es condición necesariay, en cienomodo,un ingredientequequedaincorporadoa la expresión.Puntoesteque nocompartiríanotrosautoresy artistas,inclinadospreferentementea estimarqueen el arte, comoya indicó Eliot no se expresanemocionessino quese escapade ellas.

Volviendo al puntocentral,la cuestiónestáen quées lo quchaceaunacto intrínsecamenteexpresivo. Según Dewey. es necesarioque dichoacto,aúncuandoestémotivadopor unapresióninterna,se constituyadetal modoqueexhibael sentidode sí mismo,quemuestresupropio signi-ficado. En palabrasde nuestro autor. «la expresiónes clarificación deunaemociónturbia»‘~. Paraclarificar su sentido,la impulsión tiene quesertransformada,lo quese producecuandode modo conscientees pues-ta en relacióncon otros actos.cuandose confrontacon el medioexterno,posibilitándosequeambosse interactúeny quedenfinalmentemetamor-foseados.y todoello al mismotiempo quees reelaboradade acuerdoconunos medios expresivos determinados(colores, formas, sonidos, pala-bras...),adquiriendounanuevaplasticidady, en definitiva, quedandoen-carnada en una obra de arte

Pero no es éste el momentode profundizaren el referido procesodetransformacióndel acto impulsivo.Lo quenosimporta destacares su re-sultado: la expresión se comprende a sí misma, aporta luz sobre su pro-pio sentido.Esta mismaconclusiónse desprendede otro de los libros quemásy mejorcontribuyerona la definición de la T. Cl.: «El sello caracte-rístico de la expresiónpropiamentedicha es la lucidez o inteligibilidad;unapersonaqueexpresaalgoadquieredeese modo concienciade quéeslo queexpresa,y permitea otros tenerconcienciadeello en esapersonayen ellos mismos»½

32. The conceptofArtisticExpression,op. cii., p. 151. Estetexto aporta engeneralunbuencomentarioa la teoríade Dewey.

33. Ibid., p. 69 (subrayadonuestro>.34. R. G. Cot.LíNcwoon, Los principios del arte. op. cit., p. 119. Comoes evidente.

estepuntoestátambiénasociadoenCollingwood(igual queenDewey)al principio dequela expresiónartística—la actividady su resultado—es autoexpresión.Y taníbiénlo estáen unaobrareciente,queconectacon esa tradición. SegúnN. WO[TI¿RSTORFF.


Ahora bien, la dimensióncognoscitivade la expresiónse puedepro-pugnardesdeperspectivasdistintasa la expuesta,perspectivasque no re-mitan el caráctercognoscitivoa las peculiaridadesde la actividadexpre-siva.Una de ellas,especialmenteinteresante,es la quederivade la teoríade los símbolosque procede,entre otros, de Cassirery Peirce. En esaperspectivase sitúan S. Langer y N. Goodman.dos de los autoresquemejor handefinido lo cognoscitivodel arte. Como ya analizóCassirer,nuestrarelaciónconlos demásy con las cosasestásiempremediadaporlos símboloso, mejor, es unarelaciónconstruidasimbólicamente.5. Lan-ger ha insistido en que esaconstrucciónsimbólicaes antesquenadaca-pacidadde dar alcancesignificativo a dicha relación,capacidad,portan-to, de hacersignificativasnuestrassensacionesy emociones,nuestrasim-presionesdel mundoexterior.A diferenciade la señal, que selimita a in-dicar o anunciaralgo, hecho u objeto, el símbolo se caracterizaporquenos haceconocersusobjetos,formulala experiencia,fija y articulaideas;nos aporta,en definitiva, la comprensiónde lo simbolizado.Puesbien,elarte es esencialmenteun símbolocuyo factor de diferenciaciónconsisteen quesimbolizalos sentimientoshumanos(sin entrarahoraen laconsi-deraciónde otros factoresquedistinguenel símboloartístico de los res-tantessímbolos).De acuerdocon una definición en variasocasionesre-petida por Langer.«el arte es creaciónde formas simbólicasdel senti-miento humano».

De todo lo anterior se sigue que«lo queexpresael arte no es senti-miento verdadero,sino ideas de sentimiento»35.Esto implica, por un

la autoexpresióny la autorrevelación(es decir, la conductasintomáticao el acto deimpulsión)difierenencuatroimportantesaspectos:1) A diferenciade la autorrevela-ción. la autoexpresión«debedarseintencionalmenteo. al menos,debeseruna acciónen la queexistancondicionesdecognoscibilidady sinceridad».2) La autorrevelación,no asíla autoexpresión.«requierequeel actoderevelarseaunabuenaevidenciadel es-tadode concienciarevelado».3) Parala autoexpresión,al contrarioquepara la auto-rrevelación.«no se requierequeel actode expresiónseaperceptible».4) «Los únicoscandidatospara la autoexpresiónsonlos estadosde conciencia—los sentimientosdealguien.suspensamientos,actitudes,creencias,etc. El ámbito de autorrevelaciónesmásamplio»:Worksand Worldof Art. ClarendonPress.Oxford, 1980, pp. 27-28.

Creoqueel aspectomásimportanteesel 1): el 2)ye14) tienenmenosrelevancia.El3) hace suya la conocidateoría(«ideacional».se le ha llamado)de Croce y Colling-wood,segúnla cual la expresiónart~tica seconstituyeoriginariamente,y contoda suplenitud,enel interior de la mentede~ artista,siendoaleatorioqueesaexpresiónseex-teriorice y quedeplasmadaenunaobraconcreta.Comoes sabido,dichateoríahasidoobjetode multitud de análisisy criticas.

35. S. LANOER. Sentimiento y Forma. U.N.A.M., México, 1967. p. 60.En un sentido semejantese habíaya pronunciadoOrtegay Gasseten 1914: «Esfal-

so. facticiamente falso queenuna obrade artese expreseun sentimientoreal Il~ Elsentimientoes enel artetambiénsigno.medioexpresivo,no lo expresado».En «Ensa-yo deestéticaa maneradeprólogo»,La DeshumanizacióndelArreyo/rosensayosdeesté-


lado,queel arte versasobreel sentimientoen tantoalgoobjetivo,esde-cir, algo queexisteobjetivamentey con independenciade la emotividaddel autor de la obra; por otro lado, queversa sobreel sentimientoparailuminarlo o conocerlo,antesqueparaexperimentarlodirectamente,yaseaen referenciaal autoro al espectador.Las obrasde arte «sonimáge-nesdel sentimientoque lo formulan paranuestroconocimiento.Y es ar-tísticamentebuenotodo aquello que articulay presentael sentimientoparanuestracomprensión»36• Desdeaquí.5. Langerha podido desarro-llar unacontinuadapolémicacontrael emotivismode los neopositivistas.orquestadasobrela distinción entreel símbolo artístico,que hacecom-prensibleel sentimiento,y el síntoma, quees la expresióndirectadel sen-timiento (diferencianegadaporalgunosneopositivistas,comoCarnap,ensu obraPhilosophy and Logical Syntax, que identificael arte con la expre-sion inmediatade los sentimientos).Dicha distinción,a la que ya esta-mos habituados,no es original de Langer,perose enriqueceen estaauto-ra, al serun redoblamientode su distinción antesseñaladaentre símboloy señal.

Un nuevo avancedentro de esta perspectivalo supusoel libro deGoodman,Los lenguajes del arte. En su excepcionalcapítulo último,Goodmanatacaconcontundenciadefinitiva algunasde las falsasdicoto-míasgeneradasen nuestrosiglo, por ejemplo,las que se hanpresentadoentreartey cienciao entrelo emotivoy lo cognoscitivo.En una propues-ta original, precisaqueno se trata sólo de queconel arte seconozcanlasemociones,sino de que en el arte las emociones funcionan cognoscitiva-mente: «La emociónen la experienciaestéticaes un medio paradiscernirlas propiedadesque una obra poseey expresaj...]. A decir verdad, lasemocionesdebensentirse—estoes.debendarse.comolas sensaciones—.si tienenqueemplearsecognoscitivamente.El empleocognoscitivoimpli-ca discriminaríasy relacionarlasconel fin de evaluary entenderla obrae integrarlaal resto de nuestrasexperienciasy del mundo»37.Estopor loque respectaa la experienciaestética;por lo queconciernemásparticu-larmentea la obra de arte.Goodmanha elaboradoun análisis(que des-puéscomentaremos)sobrela expresiónde los sentimientos,que la sitúaexclusivamenteen la obra.

El arte es una clasede simbolización y, como toda simbolización.apuntaoriginariamenteal conocimiento.Lo quenos muevea simbolizares la exigencia de conocer, de buscar respuestas—nunca del todosatisfactorias—a nuestrossiemprerenovadosinterrogantes,de escudri-ñar másallá de lo ya sabido.Hay otros componentesen el arte, de tipo

fica, Revistade Occidente.Madrid. 1981. p. 120. Como tantasotrasideasestéticasdeOrtega.éstatambiénse recuerdamuy poco.

36. S. LÁNCER. Los problemasdel arte. EdicionesInfinito. BuenosAires. 1966, p.33.

37. op. ch., pp. 249-50.


emotivo, hedonista,etc., pero difícilmente puedendisociarsedel conoci-miento, puesen algún modo derivan de él. El símboloartístico,cuandoes valioso,intentaatendera esa exigencia.Y siemprela cumpleen algúnpunto.Toda auténticaobra de arte descubreaspectosinhabituales,rela-cionesincisivasy sorprendentes,llama la atenciónsobrelo quenospasa-ba desapercibido,hacemáspenetrantenuestrapropiamirada,nospermi-te, en último extremo,reinventarla significación de nuestromundoy lade nuestrapresenciaen él.

Todo lo concernientealconocimientoquese ha dicho sobreel arte,esaplicablea la expresión,puesla expresiónes sin dudauno de los recur-sosy, a la vez, uno de los componentesfundamentalesde la obra artísti-ca. Veíamoscómoentrelos autoresde la T. Cl. estadimensióncognosciti-va se intentabafundamentaren las peculiaridadesde la actividadexpre-siva, sin que, a nuestrojuicio, se obtengademasiadarentabilidadde talplanteamiento.Hemosvisto tambiénunaperspectivaen la queel conoci-miento se desprendedel caráctersimbólico tanto de la expresióncomodel conjuntode la obra artística.Aquí la explicaciónno remite a la acti-vidad del artista,sino a la constituciónde la obra. Pero paracerraresaexplicación,para establecerunaalternativade conjuntoa la T. Cl.. asícomo para legitimar retroactivamentela objeción básicaa dicha teoría(que la acusabade desplazarel significadoexpresivohacia algo distintoa la obra)es ahoranecesarioanalizarlo queen la propia constitucióndela obra la haceser expresiva.

6. La expresiónradies en la obra

El principio del quepartimoses el siguiente:si la obrade arte no ex-presael sentimientodel autor, si no es la plasmaciónde un sentimientoefectivamentevivido, resulta queel sentimientoestá objetivamenteen laobra, queleperteneceo es intrínsicamentesuyo, sin necesidaddecorres-pondera la experienciabiográfica de individuo alguno. Que los senti-miento artísticosesténcontenidosen la obra,sin sertranslaciónde nin-gún estadoanímico fácticamenteexistente,quieredecirquela obra tieneunas propiedadesexpresivas(o sea,propiedadesque expresantales ocualessentimientos)queson inherentesa ella, que respondena caracte-rísticassuyaso que se desprendende su constituciónobjetiva.

Quisierareivindicar en esta cuestiónla posturade G. Santayana.ex-puestaen suobra El sentido de la belleza (cuyaediciónoriginal es del año1896).Aunqueen otrosaspectossustesispuedanincluirsedentro de la T.Cl., fue uno de los primerosautoresqueofreció unaexplicaciónde cómoparaqueexistaexpresiónartísticala obradebeincorporarobjetivamentelo queexpresa.Estaapareceen el análisisde lo queañadela expresión ala simple evocación. SegúnSantayana.«en todaexpresiónpodemosdis-tinguir dostérminos:el primeroes el objeto queen realidadse presenta.


la palabra,la imagen,la cosaexpresiva;el segundo,el objeto sugerido,elpensamientoulterior, la emocióno la imagen evocada,la cosatal comose la expresa»38.Así pues,el queunacosaexpreseotra quieredecirquelaevocao sugiere.Pero a diferenciade la meraevocación,quesólo implicael hechode queun observador,porrazonesmeramentesubjetivas,asociedoscosas,la expresiónexigealgo más.Requierequede los dos términosasociados,el segundose muestreen y a travésdel primero. queesté vin-culado objetivamentea algunascaracterísticasde esteúltimo. La simpleevocaciónobedeceamotivacionessubjetivasdelobservador;laexpresiónestéticaes una asociaciónentreel objeto artísticoexpresivoy lo expresa-do, unaasociación 39 organizada,fundadaen ciertasca-racterísticasdel objeto,hastael puntode quelo expresadose «incorpora»al objeto expresivo.

En la líneade la tesismantenidaen esteapartadosobrela objetividadde la expresión,la obra de M. C. Beardsley,Aesthetics: Problems iii the Rbi-losophy of Crfticism (edición original de 1958), supusouna inflexión rele-vante.En ella se indica que la música,el arte analizadopor Beardsley.tiene en sí mismasalgunascualidadeshumanas(o, tal vez mejor,antro-pornórficas;correspondena lo quevenimosllamandopropiedadesexpre-sivas).tales comotristeza,vigor, melancolía,etc. Y quedichascualidadeshumanas«sonuna función —esto es. dependencausalmente»—de otraclasede cualidades,tales como saltos melódicos,intervalos diatónicos,tempo,etc. Resulta,portanto,quela músicaes tristeo alegre,puesciertasde suscualidades,quepodríandescribirseen cadacaso,producenla otracualidad de tristezao alegría,de modoque todaslas cualidadespertene-cenpor igual ala obra;si le pertenecelacualidadde alegría.quieredecir-se que la músicaes alegre.Desdeahí, y en polémicaconla T. Cl., se man-tiene que una afirmación como «la música expresaalegría»sólo sirve

38. op. ch.. p. 151.39. A pesardequela asociaciónconlo expresadoestéconstruidaobjetivamenteen

la obrade arte(y no sea,portanto,una asociaciónarbitrariao meramentesubjetiva),meparecemuy adecuadoqueSantayanamantengala ideadequela expresiónrequie-re unaasociaciónentredostérminos.Y esto,contrala crítica quele dirigió L. A. REíDenA Studyin Eszhetics(citadoporJ. HoSPERs.Significadoy verdaden elarte, op. cit., PP.99-102). Paraesteautor.Santayanaseequivocóal entenderquela expresiónexige ine-vitablementeasociación,puestoque, segúnReid, hay colores, sonidosy formasquesonexpresivosen si y por si mismos,en función de su misma naturaleza,sin necesl-dadde establecer(o construirartísticamente)asociaciónalguna.

Peroes difícil entendercómolos objetosnaturales,formas,colores,etc.,puedanex-presaralgo por si mismos. Parece,más bien,queadquierenexpresividadcuando,enconjuntoo poralgunode susrasgos,quedanasociadosconvencionalmenteaciertaspro-piedadesexpresivas.Laspropiedadesexpresivas—nostalgia,euforia, quietud,alegría,etc.— son antroponiórficasy respondena unaproyecciónhumana;no radican en lanaturalezamisma de lascosas.No existe,segúnesto.expresión«natural»,permanentenl necesaria.


paraañadirpoblemas,tan innecesarioscomo carentesde respuesta.~ Elproblemade la expresión,segúnlo formuló la T. Cl., quedaresuelto...alextinguirse.

Ideas semejantesfueron desarrolladaspor O. 1<. Bouwsma desdelaperspectivadel análisisdel lenguaje.Suconclusiónes parecida:«la triste-zaes a la músicacomo la rojez a la manzana».Y complementariamente,«la músicatriste tienealgunasde las característicasde la gentequeestátriste. Serálenta, no ligera; grave,no tintineante»Q Esteúltimo punto.di-cho seade paso,no parecedemasiadorelevantey resultadifícil de con-cretar: ¿quécaracterísticascompartenun cuadroabstractoqueseatristeyla gentequeestátriste?El color gris en pintura sueleresultartriste: ¿quécaracterísticascomparteese color con la gentetriste?Si no enteramente,participaen algode la tesissobrela«naturalidad»de las propiedadesex-presivasquedescartamosen su momento.Una explicacióncomola ofre-cida por Beardsleyno necesitarecurrir a «característicascompartidas»que, por cierto, puedendarse,pero siemprede forma aleatoria.

Segúnestosautores.«la músicaexpresaalegría»significaúnica y ex-clusivamenteque«la músicaes alegre».Inclusose nos invita a quedeje-mosde ladola terminologíautilizada en la primerafórmula.Másallá dela cuestiónterminológica,queen estecasocarecede especialrelieve,pa-recequedicho planteamientoes adecuado.Nosconducea buscarel ori-gende la propiedadexpresivaen ciertas cualidadesconstitutivasde laobra. Si alguienentiendeque la respuestaes insuficiente,se le podrá re-mitir al análisisparticularde las cualidadesconstitutivasquehacenex-presivaa cadaobra,indicándoselequeahí es dondeconcluyelaverdade-ra explicación.Sin embargo,aúncuandoel planteamientosea adecuado.e incluso admitiendoquela explicacióndebaconcluir en el análisispar-ticularizadode unaobra, me inclino a pensarque la respuestade estosautoreses efectivamenteinsuficiente:quedasólo enunciada,sin aportarsuficientesrazones.

De los textosqueconozco,me parecequeel queha ido máslejos tam-bién en este punto ha sido Los lenguajes del arte, de N. Goodman.Com-parteel principio fundamentalde quesi un cuadro(el análisisestáaquíorientadoa la pintura) expresatristeza,ello equivalea queel cuadroestriste.A partirde ahí, lo importantees explicarporquéel cuadroes triste.Paraempezar,dicho cuadroprobablementeserágris (puestoque, en laculturapictóricade nuestraépoca,la convenciónatribuyetristezaal gris).Por un lado,inmediatamentesalta a la vista quela tristezay el color grisno se dicen del cuadroen el mismo sentido:el cuadroes materialmente

40. Op. cir, pp. 328-32.41. O.K. BoUWSMA, «TbeExpre~sionTheory ol Art», en W. ELTON (ed.).Aesrhrtics

andLonguage, Basil Blackwell, Oxford, 1970. pp. 98 y 99. Recordamosqueesta teoríade Reardsleyy Bouwsmahasido directamentecriticadaporG. Sircello,MmdandAn,op. cit.. Pp. 16-46.


gris, mientrases triste figuradao metafóricamente.Pero.porotro lado,elcuadroes en realidadtriste; poseela tristezatan realmentecomo poseeelcolor gris. aunquese trate de dosformas distintasde posesión,material yfigurada—ambasigualmentereales.Es decir, la tristezadel cuadrocons-tituye su realidadfiguradao metafórica.Justamenteen esto consistelaexpresividad:el cuadrotriste (o queexpresatristeza)es el queposeefigu-radamentetristeza.En palabrasde Goodman,«la expresiónpuede.inte-rina y parcialmente.definirse como implicativa de unaposesiónfigura-tiva» 42

Con lo dicho hastaahorase ha ganadola idea de queel cuadrohaceintrínsecamentesuyo aquelloqueexpresa;que las cualidadesexpresivasson propiedadessuyas;que el cuadroexhibe y muestraesascualidadescomopropiasporqueobjetivamenteestánen él. Bien es cierto queestoeslo quese ha venidorepitiendoa lo largo del presentetrabajo.Pero Good-man le da un nuevoalcance,al mostrarel mecanismode simbolizaciónque lo haceposible.

Hay, de acuerdocon Goodman,distintosmodosde simbolización.Larepresentaciónes uno de ellos.Al representarse atribuye algún término(un predicadolingúístico,unaetiquetapictórica,etc.) a un sujetoparticu-lar. Así, si un cuadrorepresentaa un sujeto (ya seaindividual o miembrode unaserie),quieredecirsequeel cuadrose predicade dicho sujeto,quelo denota.Con estamínima caracterizaciónde la representaciónsólo sepretendequesirva de contrasteparaentenderotro modode simbolizar,elqueaquínos interesa,la expresión.Puesbien, el cuadroexpresivono de-nota nadapuessólo se puedendenotarentidadesposeedorasde atribu-tos, o sea,sujetos.Tal cuadrohacereferenciaa cualidadeso sentimientos—tristeza,alegría.etc.—,pero no los denota.sino queantesbien es deno-tadopor ellos (Como puedeadvertirse.aquíno coincidenel significadode referir y el de denotar;todo símbolohacesiemprereferenciaa algo.enla medidaen queestáen lugar de ello; por suparte,la denotaciónes sóloun géneropeculiarde referencia).Así pues,el cuadroexpresivoes deno-tadopor las cualidadeso sentimientos.Es decir, las cualidadesexpresivasse predicandel cuadroo, [o que es igual, dichas cualidadesson comopredicadosquedenotanel cuadro.En conexióncon el punto anterior,ysi he entendidobien a Goodman.la tristezadel cuadro,esa propiedadque está intrínsecamenteen él, segúndecíamos,resulta —en el ordenlógico— de que es denotadopor el predicadode tristeza.En el ordenma-terial la tristeza resultadel color gris. ¿Cómoocurre esto?

El sentimientoo cualidadgenéricade tristezano denotadirectamentea un cuadro;lo denotapor medio de unaetiqueta.Las etiquetasson sig-nos (de texturamaterial,podríamosdecir,ya sea plástica,gráficao fóni-ca, segúnlas respectivasartes)que quedanvinculadosa ciertascualida-

42, Op. (‘it, p. 66.


deso sentimientos.Por ejemplo,el colorgris es unaetiquetade tristeza.Lasetiquetaspermiten clasificary diferenciarlas cualidadesy los obje-tos, caracterizarlose identificarlos; en definitiva, darles una presenciacognoscible.Dentro de los sistemaspictóricos.las etiquetascumplenunafunción equivalentea la de los predicadosdentrode los sistemaslinguis-ticos.Y convienesubrayarlo siguiente.En primer lugar, las etiquetassonconvencionales;tienenvigor dentrode un determinadoparadigmacultu-ral, que tal vez en pintura podríacorrespondera un estilopictórico. Suvigenciaperduramientrasno se alterenlos supuestosbásicosde eseesti-lo. En el interiorde cadaestilo, hayetiquetasmásinnovadorasqueotras.y algunasquepuedensuponerun principio de ruptura. En segundolu-gar, las etiquetas,comocualquierrecursode simbolización,estánorienta-dasal conocimiento.Nosayudana profundizaro renovarnuestravisiónde las cosas.Cuantomásfrescase inventivassean,másnossorprenderány. por tanto,mayor serásu poder cognoscitivo.En conclusión,el senti-mientoo cualidadgenéricade tristezadenotamediatamenteal cuadro;laetiquetade tal sentimiento,el color gris, lo denotainmediatamente.

El resultadode todo ello es queel cuadroejempftfica la tristeza.Todaexpresiónes ejemplificación,aunqueno a la inversa.La ejemplificación,nos dice Goodman,es el alma de la expresión.Con esta idea se cierra elargumentoquemuestrapor quéel cuadroes triste, o sea,por qué poseeconstitutivamentela propiedadde tristeza:a travésde la etiquetacorres-pondiente.la cualidadgenéricadenotaal cuadro,lo queconlíevaqueelcuadro incorporay ejemplifica dichacualidadgenérica.La ejemplifica-ción suponeunasimbolización«descendente»,puesdirige nuestraaten-ción desdeun sentimientoo cualidadgenéricay, en cierto modo,abs-tracta, haciaun objeto particulary concreto,el cuadro triste. Nos hablasobrela cualidadgenérica,pero diciéndonosalgocuyaverdades insepa-rabledel objetoparticularquela encarna.Nosilustrasobrelo que sea latristeza.particularizándolaen el cuadro.

Se ha dicho en variasocasionesqueel artecontemplalas cosasen loque tienende irreductiblementesingular~~.Tal vez se puedaprecisarque.a través de la expresión,el arte exhibe e ilumina la particularidadirre-nunciablede un sentimiento,queel lenguajeverbal sólo puedenombrargenéricamente.

Todo ello es resultadode disposicionesqueconformanla propia obraartística,sin quehayaquerecurrirparaexplicarlo a inciertosy confusos

43. «Mercedal arte se alcanzaaunir lo fáctico con lo esencial,ya queen la obrade artese desvelala esenciade unasingularidaddesdeesasingularidad[1 De ahí quesólo mercedal arte cadacosaexhibaen verdadesasingularidadquees suyay sólo su-ya: y a lavezyenel mismosentidoesaesenciaqueessuyay sólosuya¡.1 Esedesvela-miento, pues,libera al singularde las faucesdel géneroy del concepto,desnivelaalexistentequeen sociedadse halla perfectamenteuniformadoy nivelado»:E. TRÍAs,Meditaciónsobreelpoder. Anagrama,Barcelona.1977, Pp. 127-28.

La expresión en el arre 375

procesos de autoexpresión.La radicación de la expresiónen la obraconstituyeel cierre de bóvedadel presentetexto. Segúnvenimosrepitien-do, desdeahí cobransu sentidoúltimo la mayor parte de las tomasdeposicióny de las críticasquehemosefectuado.

la expresión en el arte - core · sado y la expresión artística es una relación espontánea y...

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