la curiosa novedad de dibujos arq

8/9/2019 La Curiosa Novedad de Dibujos Arq

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L C U R IO S N O V E D D D E U N O S V IE J O S D I B U J O S O U E S E R N R O U I T EC T U R

T H E O D D N O V EL TY O F S O M E O LD D R W IN G S W H I C H W E R E IN D E E D R C H IT E C T U R E

os Manuel Pozo

El texto cuestiona la validez de la

supuesta renovacin de la

arquitectura que se fundamenta

en el recurso a los medios nuevos

de dibujarla y recrearla y se pone

en duda la validez de los

resultados que se alcanzan de ese

modo; se compara esa presunta

novedad con la que caracteriz al

expresionismo de los aos veinte

que s dio lugar a una reno vacin

radical de la arquitectura.

Una serie de dibujos de

Mendelsohn sirve para establecer

la diferencia entre la arquitectura

dibujada y los dibujos de

arquitectura y para cuestionar de

la pedagoga planteada para el

diseo de la arquitectura

concebida por y para la forma.

reatesym bols not forms is a

Mendelsohn s mo tto into his

lecture in Berlin in

1 919 ;

that

sentence represents the main

difference bo th the expressionistic

attitude from twenties and the

current forma listic proposa ls in

architecture born from the news

graphicmeans Some

Mendelsohn s drawings are good

to setup the difference between

architectural drawings and drew

architectures; also it enab le to

question not only the worth of the

fresh architectonic scores but the

such research s path. Now is

necessarymorethan never to

keep firm the sense of service like

a safeguard for the architecture in

front ofthe banal formalism.


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1. Eric Mendelsohn Bocetos para un rascacielos 1919

1.

EricMendelsohn.A skyscraper sketches 1919

Es conocido que la razn fundamen-

tal que llev a Oud a abandonar De Stijl

fu la conciencia de la dimensin social

de su oficio de arquitecto, que choc

pronto con los dogmatismos formales

defendidos por Van Doesburg que con-

tradecan las necesidades de uso y de ser-

vicio de la arquitectura, a las que aquel

no estaba dispuesto a renunciar: en los

aos en que trabaj con Van Doesburg,

deca, fue creciendo lentamente entre no-

sotros un punto de discordia: sus con-

cepciones provenan de un impulso

pictrico irrefrenable, mientras que

para m uno de los fundamentos de los

que la nueva arquitectura tena que par-

tir era precisamente del conjunto de tra-

bas que la sociedad pone a la creacin

en la prctica arquitectnica. (...) Las

conquistas que habamos realizado

eran de un valor esttico enorme, pero

esta forma deba ser puesta a prueba en

la vida cotidiana 1.

Guriosamente una de las cosas de

la obra de Oud que ms molestaron

a Van Doesburg fue que aquel emple-

ase la curva, que para nuestra sorpre-

sa, por ironas del destino es, casi un

siglo despus, lo que ahora precisa-

mente se intenta imponer como nor-

ma de diseo necesaria para estar al

da; ahora se prescribe el recurso a la

curva, a lo torcido y retorcido y se re-

chaza el 'aburrimiento' de la recta, y

se defiende la necesidad de emplear vo-

lmenes de plasticidad ms orgnica,

para lo que los recursos informticos

ofrecen grandes posibilidades con

poco esfuerzo; sin darse cuenta de que

lo que importa, ahora como entonces,

no es dibujar rectas o curvas, a mano

o con ordenador..., sino plantearse

qu se busca al hacerlo y de qu modo

servir mejor a la sociedad antes que

atender a la propia monografa.

Abandon De Stijl, deca Oud, por

no estar de acuerdo con el hecho de

que en el fondo se defendiera ms una

ley formal que una voluntad de for-

ma , y aada: a la hora de 'plasmar',

los medios de la arquitectura no con-

ceden tanta libertad como los de la

pintura y la escultura 2.

Me encantaba, de nio, comprobar

la instantnea coloracin de unas blan-

quecinas tiritas de papel mediante las

cuales se descubra la naturaleza, aci-

da o bsica, de un preparado qumico;

era algo infaliblemente eficaz y el vira-

ge casi instantneo hacia determinado

color era prueba irrefutable de que en

el lquido en el que se haba sumergi-

do aquel testigo se haba disuelto an-

tes un cido o su opuesto. Pero ese co-

lor tambin poda lograse mediante co-

lorantes, y nos podramos engaar al

ver la tirita coloreada si no supisemos

donde se haba sumergido.

No es necesario demostrar que en las

ltimas dcadas ha cambiado la colo-

racin y la apariencia del modo de di-

bujar la arquitectura en las escuelas y

por los arquitectos, tanto por lo que se

refiere a los medios empleados como

sobre todo a los resultados; pero lo que

cabe dudar es que ese cambio respon-

da realmente a algo nuevo. Antes al

contrario parece proceder de la repo-

sicin de posturas decimonnicas ya su-

peradas, cuando la forma an preceda

al proyecto y se converta en un cors

para el espacio.

Itis well known that the fundamental reason that

ledGud to flee from De Stijl was his awareness

ofthe social dimension of his architectural craft,

collidingearly on with the formal dogma poised

by VanDoesburg, in clear contradiction with the

functionalrequirements of architecture,

somethingOud was not wil ling to give up:

duringthe years I worked with Van Doesburg,

hewrote, a certain discrepancy rose slowly

betweenus: his conceptions came from an

irrepressiblepictorial impulse, while I considered

that

one of the foundations out of which the new

architectureshould sprout was precisely out of

thegroup of impediments on creation that

society

places on the architectural practice. (...)

Theconquests we had accomplished had an

enormousaesthetic value, but this shape should

becontrasted with daily life i.

Oddlyenough one of the aspects of Oud's work

thatannoyed Van Doesburg the most was the

use

of the curve, that to our surprise, due to

ironiesof destiny is now, almost a century

afterwards,attempting to become an essential

distinctivefeature of 'up to date' design; the

curve,twists, and the bends are now prescribed

andthe 'boredom' of the straight line is rejected,

advocatingfor the use of organic volumes that

canbe easily generated through computer aided

design;

without realizing that what is important,

nowasthen,is not drawing straight or bent

lines,

hand-drawn or drafted with a computer,

butconsider what our goals and how to serve

societybetter before serving one's own

monographbetter. I gave up DeSti j l ,said Oud,

becauseI did not agree with the defense of a

formallaw over a formalw i l l ,and added;

whenit is time to 'express' the architectural

meansdo not provide so much liberty as the

onesof painting or sculpture 2.

Asa kid I loved to watch the instant colouring of

thewhite paper stripes used to measure the acid

orbasic nature of a chemical preparation; it was

somethinginfallibly efficient and the almost

instantaneousshift towards a certain colour was

anirrefutable demonstration that an acid or a

basehad previously been dissolved in the liquid

ereit's the call: create symbols not forms ERIC MENDELSOHN Arbeitsrat fr Kunst, Berln, 1919


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where the str ipe was immersed. But it is evident

^*^^ ^^

coloration could also be achieved

through pigments, and we could be easi ly tr icked

if we were shown a coloured str ipe without

knowing if it had been dipped.

It is not necessary to demonstrate tha t during

the last decades the coloring and appearance

of

the architectural drawings performed a t th e

schools and by the architects has changed, both

in the means employed and ,specially, in th e

results; but wha t m ight be questioned is if tha t

change real ly answers

t o

something new. On

th e

contrary

it

seems

t o

come from the revival

of

obsolete nineteenth-century att i tudes, when

form sti l l preceded the project and turned intoa

corset for space.

Form b y i tself does not commun icate anything ;

i t obviously has t o be pursued, and we must

design w i th

a

w i l l

fo r

shape , becoming even

fur iously formalist, since the external form is

the appearance o f a rch i tectu re , a g i f t for the

sight, but this can n o t be i t s essence; and as a

matte r o f fact the former might change

radical ly without changing the latter; the aim

o f

the architecture that is d rawn, tha t wi l l make

something profi table o r useless out o f i t , is the

i n tent ion,

the goal aimed a t and knowing w hat

justi f ies it and dr ives i t ; if a beautiful

composi t ion w ou ld casua l ly a r ise w hen

doodl ing whi le speaking on the phone w e

would no t be speaking about a work o f art, and

much less postulate it as the path t o fo l low i n

the future: randomness and coincidence.

Specia lly when dea l ing w i th a rch i tectu re ,

which should above al l provide a service, and

not build a road t o self assurance, not even th e

path t o ob ta in a new work o f art, a l though it

might also become such a work o f art.

That

is

why

I

bel ieve we should ask ourselves

i f

that change in appearance, these new method

of representing and graphical ly generating

architecture spreading among schools, invading

and dominating professional studios, f looding

them with content- less shapes, responds

to

something deeper, the true or igin

o f

the change

perceived by the eye, or is it simply the result

of a tr ivial instrumental innovation.

Those defending the unsubstantial neo-

formalism, talk about a change

o f

paradigm

(seeming suspicious that they m ust perform

a

personal

use o f language); but the change they

refer to affects only the skin, recal l ing what was

told about Gutierrez S oto, who, once he had

La forma en si no dice nada; por su-

puesto que hay que buscarla, y que he-

mos de ser rabiosamente formalistas,

porque la forma externa da la aparien-

cia a la arquitectura, pero no debe ser

su esencia, y de hecho aquella puede

cambiar radicalmente sin que cambie

sta; la prueba de toque, el tornasol de

la arquitectura que se dibuja, que

har de ella algo provechoso o intil,

es la intencin, la finalidad que se per-

sigue con lo que se hace y qu la jus-

tifica e impulsa; si casualmente, gara-

batean do un lienzo con el pincel mien-

tras hablamos por telfono resultase una

composicin bella, no por eso podra-

mos hablar de una obra de arte, y me-

nos aun postular que ese fuese el cami-

no a seguir: el del azar y la casualidad.

Ms an hablando de arquitectura, que

debe ser ante todo un servicio, nunca

un camino para la autoafirmacin, ni

tan slo un medio parar lograr una nue-

va obra de arte, aunque tambin lo sea.

Por eso pienso que debemos pregun-

tarnos si ese cambio de ap ariencia, ese

nuevo m odo de representar y de gene-

rar grficamente la arquitectura que se

extiende por las escuelas y los estudios

profesionales y los domina, anegndo-

los con formas sin contenido, respon-

de a algo ms profundo, que es realmen-

te el origen del cambio que el ojo per-

cibe,

o se trata de una simple innova-

cin instrumental intrascendente.

Ellos, los que defienden el neoforma-

lismo, hablan de cambio de paradigma

(y resulta sospechoso de entrada que

tengan que hacer un uso personal del

lenguaje); pero el cambio al que se re-

fieren afecta slo a la piel, y recuerda

aquello que se contaba de Gutirrez

Soto, que, acabado de disear un edi-

ficio,

en sus funciones, organizacin y

espacios, encargaba a varios colabo ra-

dores suyos ensayar fachadas distintas:

neoclsica, barroca, mo der na ... a ver

cual resultaba mejor. Peor aun, porq ue

al menos en su caso el traje se ajusta-

ba al cuerpo.

Hay quien piensa que ese nuevo

modo de generar arquitectura consti-

tuye ya en s un nuevo mod o de enten-

derla. Pero yo, aunque no estoy en con-

diciones de pronosticar lo que ocurri-

r con las generaciones que ya no sepan

pensar o e xpresar sus ideas sin el recur-

so al medio informtico, me atrevo a p o-

ner en duda la supuesta novedad de los

resultados, no del medio; y ms an que

eso pueda ser un camino para alcanzar,

com o a muchos les gusta decir, ese cam-

bio de paradigm a . Si acaso aceptemos

el cambio de paradigma grfico, en la

lnea de la histrica evolucin de la plu-

milla al estilgrafo y al

rtring

En cualquier caso me parece que es

una cuestin que merece la pena con-

siderar, porque no es algo banal den-

tro del proceso de creacin de la arqui-

tectura, y ms cuando hay tantos cuyo

nico discurso es ese, con repercusio-

nes directas sobre lo que se hace y se

construye. Acerca de lo que me propo n-

go hacer algunas co nsideraciones en es-

tas lneas, sirvindome de una serie de

dibujos antiguos que superan con mu-

cho la novedad de esa novedosa arqui-

tectura , y obligan a cuestionarse el va-

lor y utilidad de ese neoformalismo.

De entrada, como sealo, la novedad

que se propone no es nada original, ni

aporta n mucho las formas a las que fi-

nalmente llegan, con las que pretenden

convencernos de su capacidad de rein-

ventarse , de hacer lo distinto, en la que

fundamentan su supuesta aportacin al

progreso: una novedad por la que se

postulan como apstoles y profetas de

cosas que hace mucho que son historia,

y que en su momento sus autores em-

plearon con mucho ms cuidado y con

mucha mayor capacidad plstica que es-

tos expresionistas de nuevo cuo.


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2. Eric Mendelsohn. Alto horno redondo, 1919.

2. Eric Mendelsohn. Sketch a round blastfurna ce, 1919.

De hecho aun vivimos de lo logrado

entonces, porque supieron crear smbo-

los abstractos no formas concretas

y

nos

dejaron expedito el camino de la liber-

tad, que ahora quieren arrebatarnos.

R einventando el exp resionismo

Para empezar, como sealo, es evi-

dente que la novedad de esas arquitec-

turas estruendosas que han nacido de

la m ano de la informtica, a rebufo de

algunos xitos ruidosos , tiene poco de

novedosa y aade bien poco a las ima-

ginaciones de Finsterlin y a las propu e-

tas de Mendelsohn de hace muchos de-

cenios; ms an, las imaginaciones de

ellos superaban en fantasa y novedad

-p or originales- a las creaciones de los

neoformalistas del siglo

XXI,

a los que

s hemos de reconocer, en camb io, que

han vencido a aquellos pioneros de la

modernidad porque han logrado ma-

terializar sus invenciones fantsticas;

pero no s si esa es una buena noticia.

Porque adems lograrlo es casi ex-

clusivamente una cuestin de dinero y

de capacidad tcnica, aunque compor-

te a menudo la previa liberacin de la

opresin de los prejuicios vitrubiano s

de la buena arquitectura: tanto de la

uti-

litas firmitas y venustas

como por su-

puesto, y sobre tod o, de la

oeconomia

que es la cuarta nota que el arquitec-

to imperial prescriba como necesaria

en toda buena obra: mantener una pro-

porcin ade cuada e ntre el costo y la ne-

cesidad, algo que para nuestra desgra-

cia se ha desp reciado m uchas veces en

estos aos pasados.

Mendelsohn se lament en ocasio-

nes de la incapacidad de los tcnicos

para llevar a cabo las estructuras que

conceba 3, aunque posiblemente eso

mismo terminase siendo una ventaja

para l, porque le oblig a moderar sus

fantasas, comb inando de ese modo en

sus obras aqu ello con lo que l defina

los resultados de su trabajo: caos o in-

tuicin y geometra 4.

Por eso pienso que debemos poner-

nos al menos nerviosos, y quiz temblar,

cuando vemos remedar o repetir por do-

quier formas que los maestros no se

atrevieron a utilizar en sus obras, aun-

que si en sus pensamientos y fantasas.

Porque si las formas dibujadas por

Mendelsohn nada tienen que envidiar a

las creaciones con las que Zaha Hadid

o Gehry o Calatrava embelesan a nues-

tros alumnos

y ,

lo que es peor, a los que

pueden hacerlas posibles en forma de b o-

completed the functional and programmatic

design of a building, and after adjusting the

function and organisation of its spaces, asked a

few of his employees to test different

elevations: neoclassical, baroque, mode rn ... to

see which one fitted better. But even worst in

the present case, since Gutierrez soto at least

adjusted the suit to the body .

There are those who defend that new way of

generating a rchitect ure con stitutes already a

new way of conceiving it byitself But, although

I am not in a condition to forecast what will

happen with the future generations that will not

know how to think or express their ideas without

resourcing to computing means, I dare to

question the supposed novelty of the results, not

of the m ean; and furthermore I seriously doubt

that it could be a road to achieve, as many like

to say, that change in paradigm . We might

accept the change in graphic pa radigm, as it

happened with the historical evolution from the

nib to the fountain pen and to the

rtring

But

that change affects the final presen tation of

the product and not its genesis.

In any way I think that this is an issue that is

worth considering, because it is not banal

with in the architectural creation process, and

furthermore when that constitutes the basic

discourse of the contribution to the progress of

many, with immediate and direct impact on

what is done and built. It is my intention to

make a few considerations regarding this issue

in these lines, aiding my explanation w ith a

series of vintage drawings way superior to the

plastic novelty of this innovative architecture .


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and force us

to

question the value and ut i l i ty

o f

th is neoforma l i sm.

^

I

To begin w ith, as I point out, the novelty

i t

proposes

is

nothing o riginal , nei ther are the

shapes f inal ly reached by these ' inventors

of

th e

past ', through which they pretend

to

convince us

of their 'capacity to reinvent themselves',

to

make something di f ferent, where they ground

their al leged contribut ion

to

progress:

a

'novelty '

through which they present themselves as

apost les and prophets

o f

things tha t have been

history

f o r

a long t ime, created by their authors

at the t ime with greater care and greater formal

capacity than these newly breed expressionists.

As a matter

o f

fac t

I

do think that w e st i l l l ive

from what was achieved then, because they

knew how to create abstract symbols and

n o t

concrete shapes and opened the path towards

freedom, the one they pretend

to

snatch us no w.

Reinventing expressionism

To beg in w i th ,

i t

is crystal c lear tha t the no velty

of these 'deafening' archi tectures born from

computer technologies, behind some much

talked about successes,

is

barely new and adds

l i t t le to what Finsterl in imagined and

Mendelsohn's proposed many decades ago:

furthermore, their imaginat ions outdid

in

novelty

and fantasy

-

due to their original i ty

-

the neo-

formal ist creat ions

of

the 2 1 century, these

deserve credit

fo r

having achieved

t o

m aterial ize

their fantast ic invent ions: whether

or

not that

is

good news .

Since achieving

it is

almost exclusively a matter

of avai lable budget and technical capacity:

b u t

i t usual ly entai ls the previous s acri f ice

of

th e

'oppression' imposed by the v i trubian 'prejudice'

of good archi tecture: both

uti l i tas firmita s

and venus tas

as wel l as obviously, and above

a l l ,

of

th e

oeconomy

which is the fourth topic

the imperial archi tect prescribed as necessary

for any good work : mainta in ing an adequate

proport ion between cost and necessi ty,

something that to our disgrace has been

despised many t imes during the last years.

Perhaps Vitruvius has also been overcome

by

these v is ionary archi tects, as wel l as Semper,

but I f ind

it

hard

to

f in d w h a t

it

has been

subs t i tu ted w i th .

Mendelsohn complained on certain ocasions

o f

the inca pabi l i ty

of

technic ians to carry out the

structures he conceived 3, al though perhaps that

3 . Er ic M e n d e l s o h n . F b r ic a d e s o m b r e r o s

S t e i n b e r g H e r m a n n c o . , L u c k e n w a l d e . Ed i f ic i o d e

l a ca l de ra . 1920.

4. E r i c M e n d e l s o h n . F b r i c a d e s o m b r e r o s

S t e i n b e r g H e r m a n n c o . , L u c k e n w a l d e . T i n t o r e r a .

1920.

3 . E ri c M e n d e l s o h n . S t e i n b e r g He r m a n n c o . . H a t

Fac t o r v . Lucke nw a lde . B o l i e r bu i l d i ng . 1920 .

4.

E ri c M e n d e l s o h n . S t e i n b e r g H e r m a n n c o . H a t

Fac t o r y . Luckenwa lde . D ye wo rks bu i l d i ng . 1920 .

dega, aeropuerto, teatro o auditorio (que

es para lo que se emplean may oritaria-

mente) sin embargo l les super con

mucho en dos cuestiones decisivas.

La primera en el sentido com n, al

que se refiere aquella afirmacin men-

delsohniana : mi lema es funcionalidad

e intuicin , que l explicaba diciendo

que slo junta s, la imaginacin y la ra-

cionalidad, se preservarn mutuamen -

te de la destruccin: sin intuicin el fun-

cionalista p erecer a causa del fro mor-

tal de la sangre helada de sus venas, del

mismo m odo que el intuitivo, sin el con-

trol de la razn arder en el fuego de

su misma sangre5 .Sus obras, especta-

culares, y aun hoy fuente de inspiracin

segura, mues tran el efecto de la mode-

racin racional y tectnica impo nan a

sus fantasas, mediante las cuales los

smbolos tomaban forma.

Pienso que n o es necesario com entar

la diferencia en tre esa actitud m endelsoh-

niana y la de los formalistas del siglo

XXI,

porque

es

muyclara;adems es una con-

sideracin que nos obligara al anlisis

y comparacin de sus respectivas obras

desde el punto de vista arquitectnico,

que no es la intencin que persigo aho -

ra. Si bien, todo hay que decirlo, la com-

paracin sera fcil de hacer pues bas-

tara con ver ambas a la luz del princi-

pio de laoeconomi vitrubiana para po-

ner de manifiesto el abismo q ue las se-

para y denunciar la banalidad de la no-

vedad, no-tica, de muchas ob ras de hoy,

a veces celebradas con entusiasm o.

Pero me interesa ms dirigir el dis-

curso a la consideracin de la segunda

de las diferencias radicales a qu e me he

referido: la intencin de las fantasas,

que establece la diferencia entre la uti-

hdad del smbolo, que abre caminos y

orienta un cambio, y la esterilidad de

la forma que, autocom placiente y va-

nidosa, termina en s misma.

Mendelsohn no buscaba la forma


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como objetivo, sino como medio y

smbolo, como acicate, camino de inves-

tigacin y motor de una nueva concep-

cin de la arquitectura; porqu e no cifra-

ba la novedad en la forma en si, y para

lograr la unidad entre espritu y mate-

ria, entre intuicin y razn, confiaba en

la moderacin que imponan los impe-

rativos tectnicos de la arquitectura.

Slo una actitud semejante, afirma-

r, defender la arquitectura de la tri-

vialidad 6. Y cuanta razn tena.

Porque eso es precisamente lo que

han olvidado los defensores de la bs-

queda de la novedad formal como ca-

mino a seguir: carecen de reflexin tec-

tnica, antes bien la violentan con fre-

cuencia, contradiciendo sus principios

ms elementales, con tal de lograr

formas atractivas, sugerentes, emoti-

vas ,

sentime ntales... e incluso reclaman

para sus elucubraciones el nombre de

arquitectura, tal vez porque muchas ve-

ces ni suean en constru irlas, y olvidan

o no aceptan que una cosa es la arqui-

tectura dibujada y otra un dibujo de ar-

quitectura, aunque la crisis actual de la

edificacin ofrezca un sinfn de ocasio-

nes para distinguirlas.

Pues si han quedado paradas muchas

obras y hay muchos edificios sin co-

menzar, sin embargo, muchos de ellos

estaban ya perfilados y dibujados has-

ta sus ltimos detalles; y eso nos per-

mite hablar de ellos como arquitectu -

ra dibujad a , que es bien distinto de ha-

cer dibujos con arquitectura, como no

es lo mismo edificar que hacer maque-

tas, en las que todo se sostiene aunque

carezca de estabilidad y de estruc tura.

El propio Mendelsohn experiment

esa diferencia en sus dibujos, ya que la

primera exposicin sobre su obra fue

con los fantsticos dibujos que haba

hecho durante a guerra en las trinche-

ras;

que eran ideas, smbolos, intencio-

nes, que m uchos juzgaron disparatados

5. Eric Mendelsohn. Einsteinturn.

Boceto preliminar, 1919

6. Eric M ende lsohn. E insteinturn. Postdam, 1920-21

5. Eric Mendelsohn. Einsteinturn.

Preliminar s ketch, 1919

6. Eric M ende lsohn. E insteinturn. Postdam, 1920-21

ended up being an advantage for him, since it

compelled him to curb his fantasy, therefore

combining in his buildings everything he defined

the results of his workw i th :chaos or intuition

and geometry 4.

That is why I think that we should become at

least nervous, and perhaps even shake whe n w e

see how the shapes that masters did not dare to

employ on their buildings, even if they were

helpful in ma turing their ideas, are being

mimicked and repeated everywhere.

Because if the shapes drawn by Mendelsohn

have nothing to envy the creations tha t Zaha

Hadid, Gehry, or Calatrava fascinate our students

with,and worst, make them possible in the

shape of a wine cellar, airport, theatre or

auditorium (which is what they are basically

used for), he also greatly overdid them in two

decisive issues.

The first one of them is common sense, which

Mendelsohn's quote refers to: my slogan is

functionality and intuition , he explained this by

saying that only together, imagination and

rationality, could mutually preserve each other

from destruction: without intuition the

functionalist will perish due to the mortal

coldness of the frozen blood in his veins,

likewise the intuitive, will burn in the fire of his

own blood without the control of reason 5. His

works, espectacular, and even today sure

inspiration source, demonstrate the effect that

the tectonic and rational restrains imposed on

his fantasies, allowing for his symbols to fina lly

become shapes first and matter afterwards.

I believe that is is not necessary to comment on

the difference between Mendelsohn's attitude

and that of the 21 century formalists, because it

is very clear; furthermore, it wou ld compel us to

analyse and compare their respective buildings

from an architectural point of view, and that is

not my commitment. Although, truth said,th e

comparison would be quite easy since it would

be enough to contemp late both of them under

the light of the V itrubian oeconomy principle to

expose the distance separating them and

condemn the b anality of novelty, non-ethics, of

many of today's buildings, sometimes

enthusiastically celebrated.

I would rather direct the discourse towards

considering the second one of the radical

differences I mentioned: the intention of those

fantasies, establishing the difference between

the use of the sym bol, opening paths and


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7. Eric Mendelsohn. Fbrica Bandera Roja.

Leningrado. 1925. Boceto.

8. Eric Mendelsohn. Fbrica Bandera Roja.

Leningrado . 1925. Estado actua l.

7. Eric Mendelsohn. Red Flag Factory. Leningrado.

1925. Sketch.

8. Eric Mendelsohn. Red Flag Factory. Leningrado.

1925.

Current condit ion.

8 leading a change, and the futili ty of conceited

and vain form , that goes nowhere beyond itself.

Mendelsohn didnot look a t the shape as a goal,

but as a medium and as a symbol, as a spur, as

an investigation p ath, and the enginef or a new

conception o f architecture; because he did no t

encode the novelty in the shape itself, and to

achieve the unity between spirit and matter,

between intuition and reason, he trustedt he

restraints imposed by the tectonic imperatives

of architecture.

Only a similar a ttitude, w ill assert and defend

architecture from triviality

6.

How senseful.

Because that is exactly what the advocates of

the formal novelty as a path to follow have

forgotten:

they lack tectonic thought, rather they

frequently distort it, contradicting their m ost

elementary principles, in order to achieve

attractive, suggestive, em otive , and

sentim ental shapes... and they even claimto call

their graphic lucubrations architecture, perhaps

because they don t even dream about building

them, or perhaps they wou ld not know how to,

and forget or don t accept that the drawn

architecture and an architectural drawing are

tw o different things, although the current

building crisis

is

offering and endless number

of

chancesto distinguish w hat is drawn to be built

from what is pure paper.

If there are currently many detained construction

sites and projects, many of them were already

outlined and drawn downto the last details,

allowing us to talk about them as drawn

architecture , w hich is not the same as making

architecture through drawings, as it is not the

same to build thanto build m odels, w here

everything stands although it does not have

neither stability nor structure.

Mendelsohn himself experimented that

difference on his drawings, since the first

exhibitiono f his work was composed by the

fantastic drawings he had sketched inside the

trenches during the war; collecting ideas,

symbols, intentions, fantasies that many judged

absurd - among them Paul Cassirer 7 - but

would later generate the architecture he ended

up building.

earching for a pretext

The expressionism from the 20s and 30s had

its

formal raison d etre: it was brought about from

the needto demonstrate society the arrival of a


8/13

9. Eric Mendelsohn. Boceto cine Universum. 1927.

10. Eric Mendelsohn. Cine Universum. 1927.

9.

Eric Mendelsohn. Sketch for Universum

Cinema. 1927.

10. Eric Mend elsohn Universum Cinema. 1927.

-Paul Cassirer entre ellos 7-, pero que

despus generaron las obras de arqui-

tectura que termin haciendo.

A la bsqueda de un pretexto

El expresionismo de los aos vein-

te

y

treinta tuvo su razn de ser formal;

vino propiciado por la necesidad de

mos trar a la sociedad la llegada de un

nuevo orden, de un nuevo amanecer en

la oscuridad europea postblica de

los veinte, y de hecho donde con ms

eficacia se mostr el mensaje fue en la

construccin de viviendas, en Holan-

da y en Alem ania, por obra de los dis-

cpulos de Berlage y la eficiente labor

del tndem Taut-Wagner.

Por eso no deja de ser sospechoso

que las formas de los neoexpresionis-

tas de hoy se empleen may oritaria ycasi

nicamente para usos no-necesarios, y

hasta caprichosos en buena medida

museos, teatros, auditorios, estadios,

. . . ) ,

y no sirvan, porque no sirven, para

alojar viviendas, viviendas sociales,

esto es viviendas en las que no se pue-

da gastar en lo intil, en las que ni el

espacio ni los medios se puedan des-

aprovechar.

Resulta sospechoso como sealo

porque la vivienda, y la vivienda social,

ha sido siempre, mxime en la moder-

nidad democrtica, el gran encargo de

la arquitectura, el primario, el que casi

la define, pues, como sealaba O ud, la

primera m isin de la arquitectura es ser-

vir, y servir consiste en dotar al hom-

bre de un alojamiento agradable y ra-

cional, bien distribuido y bien orienta-

do 8 .Y extrao progreso ser por tan-

to el que proponga formas que exclu-

new order, of a new sunrise in the dark postwar

Europe of the 1920s, and were the message was

shown with greater efficiency was in the

building of dwellings, in Germany and the

Netherlands, thanks to Berlage s disciples and

the efficient work of the Taut-Wagner tandem.

That is why is today s n eo-expressionist shapes

are mostly and mainly only used for non-

necessary functions, and to a certain extent

whimsical (museums, theatres, auditoriums,

stadiums...) and they can t, because they really

can t host dwellings, social housing, housed

where there can not be any expense on the

futile, where neither space nor means can be

misused.

This becomes suspicious since ho using, and

social housing, has always b een, specially

during the democratic modernity, the grand

comission for architecture, the main one, the one

that basically defines it, since as Oud pointed

out, the first mission of architecture must be to

serve, and serving involves providing men with a

pleasant and rational shelter, well distributed

and oriented 8. Therefore the progress th at

proposes shapes that exclude, due to their

inefficiency, the possibility of solving that

essential task will be a strange one.

I dare to declare that if the the primary goal of

architecture is doing that better and better every

time, it is okay to repeat itself in order to

achieve it; since according to the dutch m aster s

definition of service novelty was not a necessity

nor a premise; and to set as a strategic goal to

reinvent oneself formally is a nonsense with no

usefulness, although it can be effective, from an

advertising point of view, in front of other

novelty seekers.

Millions of human beings so similar as different

endorse the opportunity to adopt an apparently

comfortable and bourgeoise stance of retrying

what is known in order to improve it. Hundreds

of generations have known human beings of odd

beauty, who inspired painters and sculptors and

today also photographer, marketing and cinema

professionals. Therefore progress is not found in

novelty, since, repeating itself, beauty can

always be sublimated and improved without

being tiring.

Evolution must indeed happen and therefore

changes in architecture and art must happen, but

those changes can not come from the simple

search of novelty but they must sprout from the

necessity that can be Imposed by the irruption of


9/13

0 new social, intentional, material, and functional

conditions.

Those new shapes will be valid if they have

intention, if they answer to the needs, the

desires and the impulse of a new society: that is

what happened a century ago, when, as

Mendelsohn stated, the simultaneous

concurrence of political events, and fundamental

changes in human and economic relations, in the

sciences, the arts and religious provoked the

general conviction of the dawn of a new order,

and architecture had the means to respond to

that through the use of the new materials: glass,

steel,

and concrete s.

The new shapes arose from that combination of

circumstances, and they were neither a whim

nor the result of a merely formal experiment:

they had an intention, they were seeking to find

an answer to the needs that the situation

demanded; but it was a collective intention, not

an individual, self-pleasing one; therefore the

novelty of form was not sought for what it held

but as a symbol of the path for social progress.

Thus they had much more importance for what

they represented as a path to follow than what

they actually were, not always what was

desired:

I do not want to propose the Ghiotto's

towers for the Duomo as an example for

contemporary architecture, Oud would say, but I

imagine the towers of the future more beautiful

than the Eiffel tower in.

The surprising shapes in Mendelsohn's, Taut's,

or Finsterlin's drawings led apath,but were not

proposed as architecture, neither did they

soothe their own conscience wit h them ; they

did not pretend to be goals or destinies, but

items along a search.

The symbol demands a constructive and

functional will that moderates the formal

invention in order to be efficient in architecture.

Therefore neither Taut nor Mendelsohn were

self-pleasing dreamers searching for novelties,

and submitted their fantastic imaginations to the

critique of reason, so if their formal investigation

could be undoubtedly traced in their built work,

what could be perceived above everything was

the order and utility, with a new plasticity, but

sub jec t to the cond i t ions o f the tec ton ic log ic

The difference between that formalism and

today's, which imitates it not knowing it, stems

on the intention proposing its use, that unlike it

wasthen,now it does not attempt to build a

more fair and equilibrated society, but quite the

yen, por ineficacia, la posibilidad de re-

solver esa tarea primordial.

Me atrevo a afirmar que si todos de-

bemos intentar hacer eso cada vez me-

jor, no importa repetirse para lograr-

lo; porque en los trminos de la defi-

nicin de servicio del maestro holands

no entraba la novedad como necesidad;

y proponerse como fin estratgico

reinventarse formalmente es una sim-

pleza de escasa utilidad, aunque pue-

de ser efectiva, desde un pu nto de vis-

ta publicitario, ante otros buscadores

de novedades.

Millones de seres humanos tan repe-

tidos como distintos avalan la oportu-

nidad de adopta r la postura aparente-

mente cmoda y burguesa de darle

vueltas a lo ya sabido para mejorarlo.

Cientos de generaciones han cono cido

seres humanos de singularsima belle-

za, que inspiraron a pintores y escul-

tores y hoy en da tambin a los pro-

fesionales del marketing, el cine y la fo-

tografa. No est por tanto el progre-

so en la novedad, porque , repitindo-

se,

la belleza puede sublimarse y supe-

rarse siempre, y no cansa.

Por supuesto que debe haber evolu-

cin y por tanto cambios en el arte y por

ende en la arquitectura, pero esos cam-

bios no pueden proceder del simple afn

de novedad sino que debern surgir de

la necesidad que puedan imponer la

irrupcin de unas nuevas condiciones

sociales, intencionales y de uso.

S sern validas esas nuevas formas

si tienen intencin, si responden a las

necesidades, los deseos y al impulso de

una nueva sociedad: as sucedi hace

un siglo, cuando se dio, como apunta-

ba Mendelsohn, la simultnea concu-

rrencia de acontecimientos polticos y

cambios fundam entales en las relacio-

nes huma nas, econm icas, en las cien-

cias, las artes y la religin, que susci-

taron el convencimiento general del ad-

venimiento de un nuevo orden, para lo

que la arquitectura dispona de las po-

sibilidades de respuesta que proporcio-

naba el recurso a los nuevos materia-

les: vidrio, acero y horm ign 9.

Las nuevas formas surgieron de esa

combinacin de circunstancias, y ni

fueron un capricho ni el resultado de

una experimentacin meramente for-

mal: tenan una intencin, buscaban

dar respuesta a las necesidades que los

acontecimientos planteaban; pero era

una intencin colectiva, no individual

o de autocomplacencia; de modo que

en la novedad de las formas no se bus-

caba lo que la forma contena sino lo

que simbolizaba como camino de

progreso social.

As, tuvo mucha m s importancia lo

que representaba como camino a seguir

que lo que era en si, que a veces no era

lo deseado: no quiero proponer las to-

rres del Duomo de Ghiotto com o ejem-

plo de la arquitectura actual, dir Oud ,

pero las torres del futuro me las imagi-

no ms bellas que la torre Eiffel 10.

Las formas sorprendentes de los

dibujos de Mendelsohn, Taut o Finster-

lin mostraban un camino, pero no se

proponan como arquitectura, ni tran-

quilizaban con ellas sus conciencias: no

pretendan ser metas o destinos, sino hi-

tos de una bsqueda.

El smbolo, para ser eficaz en arqui-

tectura, exige una voluntad construc-

tiva y funcional que modere la inven-

cin formal.

Por eso ni Taut ni Me ndelsohn fue-

ron unos soadores autocomplacien-

tes a la bsqueda de novedades, y so-

metan sus imaginaciones fantsticas

a la crtica de la razn, de modo que

si en lo que construan poda induda-

blemente descubrirse el rastro dejado

por su investigacin formal, lo que se

perciba sobre todo en ellas era el or-

den y la utilidad, con una plasticidad


10/13

11 .

Er ic Me ndelsohn. Almacenes Schocken.

Stuttgart. 1927-28.

11 .

Er ic Me ndelsohn. Schocken store. Stut tgart .

1927-28.

nueva, pero sometida a los condicio-

nantes de la lgica tectnica.

La diferencia entre aquel formalismo

y el de hoy, que lo imita sin saberlo, es-

triba en la intencin con la que se pro-

pone su empleo, que ahora no es, como

entonces, la de construir una nueva so-

ciedad, ms justa

y

equilibrada, sino por

el contra rio, ms irracional; porque de

aquella bipolaridad que alimentaba las

creaciones de Mendelsohn (caosygeo-

metra), ahoras pretende seguir slo los

dictados de la intuicin, de la sensibili-

dad desbocada y caprichosa, llegando

a situaciones lamentables en las que las

'metforas', de la cesta, de la catarata,

del ojo , de la ruina, de la roca,... jus-

tifican la forma del edificio, prescindien-

do de su destino, de la condicin tect-

nica y de su costo .

Mendelsohn creaba aquellas for-

mas sorprendentes buscando mostrar

la novedad que los tiempos exigan,

pero era consciente de que haba mu-

opposite, a more irrational one; since the bi-

polarity feeding Mendelsohn's creations (chaos

and geometry), only intuition, whimsical and

unleashed sensibility is followed today, leading

to pitiful situations where 'm etaphors' of a

basket, of a waterf all, of an eye , of a

ruin,

a

rock justify the shape of a building.

disregarding its destiny, the tectonic condition,

and obviously, its cost, so often excessive, with

shameful ethical responsibilities, making any

aesthetic quality unacceptable, no matter how

effective it might be.

Mendelsohn created those surprising shapes

searching to display the novelty that the times

demanded, but he was conscious of the long

road to cover, and he fled from the misleading

"narrow-mindedness and narcissism" leading to

think on the form - and satisfying its creator -

over the function, understood in tbe complete

vitrubian sense.

The author of Einsteinturn assured his

contemporaries that "tbe path for an original

beginning demands as a first essential

requirement the reduction of all forms to simple

geometric principles".

The straight line is and has always been the

most rational thing, and therefore the most

natural too, what better responds to the rational

nature of men. Imitating nature does not imply

copying what it makes, although on second

thought, from a different point of view, it does,

since nature always acts according to its nature

and in order to be natural, mankind must act

rationally.The curve also finds its place, equally

rationally, without a random genesis.

As correctly stated by Worringerin his opera

prima, that many have already forgotten,for

his and our disgrace, we must search "beauty

in the inorganic and life-denying, in the

crystalline, or in general, according to law and

abstract needs" 11 .

An idea that Spaemann has recently, but with

the same clarity, expressed with an architectural

image connected to classicism: "when we build

a house, Aristoteles states, we proceed in a

similar way to nature, if the house was a natural

object. And the other way around, nature

proceeds like we do if it had to build this house."

Therefore, art,

techne

is for Aristoteles an

analogy tophysis 'If the art of naval

construction was inside the woo d, he writes,

then the boat itself would come out of

physeias

apart of nature" 12.


11/13

The natura l th ing fo r wood

t o

be

is

not a boat;

tha t

is

natural for the human mind. Because

w h a t

it is in

greater accordance

to

nature

in

mankind is the intelectual , the abstract, and

doing things wi th a certain goal .

Now we are proposed

t o

resign from w hat w e

accompl ished in the last century: the costly

v ictory above form as origin;

a

bat tl e whe re the

masters, those w e st i l l have not surpassed,

successfully refused

t o

give in ( createsimbols

not fo rms -Er i c Mende lsohn, 191 9- ;

W e

refuse to recognize problems

o f

f o rm ;

w e

recognize only construct ion problem s -M ie s

van der Rohe, 1923-). We can't and must not

cede what has been achieved.

Because archi tecture i tsel f is

in

danger

if

w e

abdicate to this basic principle. Picasso was an

excel lent draftsman and that is why he could

give up the impressionist drawing; the Sui te

Vol lard

is

an example that wi l l contradict anyone

who dares to question his extraordinary talent.

A nd

I

wi l l end up using Spaemann's words once

again: The shapes produced by the anim als do

not exist because they g row by themselves. They

are not breed nor do they grow. They don't have

a nature

o f

the i r ow n, but they be long to the

nature

o f

the animals that make them up. And

that

is

because the

poiesisoi

the animals has

not yet become independent

of

the v i tal p raxis.

The way

o f

making, the

poiesiso f

animals

is not

based in the prf igurat ion

o f

agoa l fo r wh ich the

means are constructed, the product ion

o f

th e

means coincides wi th the aspirat ion to the goal .

Only us, the ob servers, can dist inguish both and

admire the bri l l iant select ion

o f

the m eans being

conscious

o f

a goal 13.

That is why, he concluded, whe re images hide

w h a t

is in

itself and

it

opens up before us, that

is,

nature, that is where

art is

a t t r ibu ted the task

of letting scarce signs as traces leading those

fo l lowing them

t o

the p lace where v iew,

hearing, and the sense

o f

touch are genera ted.

There fore ,

t o

the origin

o f

l i fe. But the v ision

is

inv isible, the hearing

is

mute and the fee l

untouchab le . Im i ta t ing nature , tha t m eans

imitat ing the inv isibi l i ty consti tut ing

th e

fundamenta l rea l i ty

i4 .

The drawing, the model , the fo rm. . . . they e i ther

respond

to a

goa l and those are the i r ten ta t i ve

appearances,

o r

t h ey w i l l

n o t

be va luab le :

w e

can't accept the return

to

the Beaux-Ar ts

academy, and much less wi thou t ha v ing

th e

cho camino por recorrer, y hua de la

cortedad de miras y el narcicismo que

extravan, y llevan a pensar ms en la

forma -y en la satisfaccin de su cre-

ador- que en el servicio, entendido en

un sentido completo, vitrubiano.

El auto r de la Einsteinturn asegura-

ba a sus contemporneos que el cami-

no para un comienzo original exige

como primer requerimiento esencial la

reduccin de todas las formas a los

principios geomtricos simples .

Lo ms racional es y ha sido siem-

pre la lnea recta, y por eso es tambin

lo ms natural, lo que mejor responde

a la naturaleza racional del hombre.

Imitar a la naturaleza no quiere decir

copiar lo que ella hace, aunque bien mi-

rado, desde otro punto de vista, s, por-

que ella ob ra siempre conforme a su

n a-

turaleza Y

el hom bre p ara ser natu ral

debe actuar racionalmente. En lo que

la curva tambin encuentra su sitio,

pero igualmente racional, no con gne-

sis aleatoria.

Como bien apuntaba Worringer en

su opera prima, que muchos han olvi-

dado ya, para su desgracia y la nues-

tra, hemos de buscar la belleza en lo

inorgnico y negador de la vida, en lo

cristalino, o, expresndolo en forma ge-

neral, en toda sujecin a ley y necesi-

dad abstractas 11.

Idea que ms recientemente, pero

con no menor claridad, expresar

Spaemann, con imagen arquitectnica

de entronque clsico: cuand o construi-

mos u na casa, escribe Aristteles, pro-

cedemos de m odo sim ilar y en pasos si-

milares a los que emprendera la natu-

raleza, si la casa fuese un objeto natu-

ral.

Y al revs, la naturaleza procede

con pasos similares a los que empren-

deramos nosotros si tuviramos que

hacer esta casa. Por esto, arte,

techne

es para Aristteles un anlogo de la

physis.

Si el arte de la construccin na-

val estuviera dentro de la madera, es-

cribe, entonces el barco mismo surgi-

ra

physei

por natu ralez a 12.

Lo natural de la madera no es ser

barco; eso es natural para la mente hu-

mana. Lo ms conforme a la naturale-

za en el homb re es lo intelectual, lo abs-

tracto y hacer las cosas por un fin..

Nos proponen ahora renunciar a lo

alcanzad o en el siglo pasad o: la victo-

ria, costosa, sobre la forma como ori-

gen germinal; una batalla en la que los

maestros, esos que aun no hemos su-

perado, se mostraron inflexibles ( cre-

ate simbols not forms -Eric Mendel-

sohn, 191 9-; Rehusam os reconocer

problemas de forma; reconocemos

slo problemas de construccin -M ies

van der Rohe, 1923-) y felizmente vic-

toriosos. Y no podemos ni debemos ce-

der el terreno con quistado.

Porque la arquitectura misma est en

peligro si se renuncia a ese principio b-

sico. Picasso era un gran dibujante y

por eso pudo renunciar al dibujo de

imitacin sensorial; pero para quien

tenga dudas de su extraordinario talen-

to de dibujante ah est la Suite Vollard,

por ejemplo, para ponerlo en eviden-

cia; algo que, supongo, no debera ser

necesario.

Y termino: Natu ralme nte, seguir

dicindonos Spaemann, las formas

producidas po r los animales no existen

porque crezcan por s mismas. No son

engendradas ni crecen. No tienen na-

turaleza propia, sino que pertenecen a

la naturaleza de los animales que las ha-

cen. Y ello porq ue la

poiesis

de los ani-

males todava no se ha independizado

frente a la praxis vital. El hacer, la

poie-

sis

de los animales no se basa en la pre-

figuracin de un objetivo para cuya

consecucin se construyen los medios,

sino que la produccin de los medios

coincide con la aspiracin al objetivo.

Slo nosotros, los observadores, distin-


12/13

12.

Eric y Louise Mendelsohn hacia 1935.

12.

Eric and Louise Mendelsohn around 1935.

gimos las dos y admiramos la selec-

cin genial de los medios siendo con s-

cientes de un objetivo 13.

Por eso, conclua l, all donde las

imgenes ocultan lo que es en s y se

abre ante nosotros, es decir, la natu-

raleza, all se atribuye al arte la tarea

de dejar signos escasos como huellas

que llevan al que las sigue al lugar en

el que se generan la vista, el odo y el

tacto.

Por tanto, al origen de la vida.

Pero la visin es invisible, el odo

mudo y el tacto intocable. Imitacin

de la naturaleza, esto significa imitar

lo invisible que constituye la realidad

fundamental 14.

El dibujo, la maqueta, la forma... o

responde a algo que se busca y preten-

de y de lo que es su apariencia, tenta-

tiva aun, pero real, o no es vlida: no

podemos aceptar el regreso a la acade-

mia beauxartiana, y menos sin la cul-

tura que al menos ellos procuraban te-

ner: en arquitectura no todo vale,

pues reconocemos slo problemas de

construccin .... Y en ella el ngulo

recto es la aportacin humana por an-

tonomasia. Y si algunos reclaman que

nos reinventemos, que em piecen po r es-

tudiar el ngulo recto, insondable mis-

terio grfico, plstico y fsico an no su-

ficientemente aprovechado, porque el

ladrillo, recto, igual y repetido es ya en

si una fuente inagotable de energa pls-

tica y un freno contra las caprichosas

excentricidades.

NOTAS

1 / OUD. Johannes Jacobus Peter; Mi traye ctoria en De

St i j l .

en

Mi trayectoria en DeStijl . Galera-librera Yerba, Murcia, 1986,

pp. 27-51.

2 / OUD, J.J.P. ; M i trayectoria en De

Stijl , Ibid.

3 / VON ECKAROT,Wolf; fr icMendelsohn. Ed. Il Saggitore. Milan,

1961,

p 18.

4 /ZEVI.Bruno:EricMendelsohn,

ed .

GustavoGili,Barcelona, 1984.

pp.

11-12.

5 / MENDELOHN. Eric: Carta a su esposa119191.citada por l en su

conferencia Mi contribucin al desarrollo de la arquitectura con-

temp ornea . Los An geles. 17-111-1948; en VON ECKARDT, W.; Eric

Mendelsoh n, til p p.11-13.

6 / MENDELSOHN. Eric; El problema de la nueva arquitectura , con-

ferencia en la Arbeitsrat fr Kunst. Berlin. 1919. Recogido en MEN-

DELSOHN. Eric;Obra completa,

bocetos,

diseosy

edificios,

ed. Ru-

dolf Mosse Buchverlag. Berlin. 1930; tomado de la reedicin de

Princeton Architectural Press. 1992. pp. 7-20.

7 / VON ECKARDT. W.;EricMendelsohn,cit. p 9.

8 / OUD. J.J.P ; Preferen cias . Casabella.

1961.

n. 249. p. 53.

9 / MENDELSOHN. E.; El problema de la nueva arquitectu ra ,

ibid.

10 /

OUD,

J.J.P ; Confesiones de un arquite cto , 1925. recogido en

OUD, J.J. P.M itrayectoriaen de

Stijl.

Galera-librera Yerba. Mur-

cia.

1986. pp. 96-100.

11 / WORRINGER, Wilhe m; A bstraktion und Einfhlung. Piper&Co.

Verlag, Munich. 1908; tomado de la primera edicin en espaol:

Abstraccin y naturaleza.Ed.Eondo de Cultura Econmica, Mxico.

1953.

p 19.

12 / SPAEMANN. Robert; i usignifica el arte imita a la natura-

leza?.Conferencia enlaUniversidadde Navarra (28 de mayo de 2004)

13

/

SPAEMANN,

R.;

Qu

significa eiarte imita

a

la

naturaleza?,

Ibid.

14/SPAEMANN,R.;

Qu

significa eiarte imita

a

la

naturaleza?.

Ibid.

culture and knowledge of history that at least

they attempted to have: not everything goes in

architecture, since we recognize only

construction problems ....And thus the straight

angle is the human contribution par excellence.

Those claiming that we should reinvent

ourselves can begin by studying the way of

exploring the possibilities of the straight angle,

unfathomable graphic, plastic, and physical

mystery that has not yet been made the most

out of, because the brick, straight, equal, and

repeated, on top of being an endless source of

plastic energy it will be above all an efficient

brake for whim sical eccentricities.

NOTES

1 /

OUD,

Johannes Jacobus Peter. Mi trayectoria en De

Stiil .

in

Mitrayectoriaen Oe

Stiji .

Galera-librera Yerba. Murcia. 1986.

pp. 27-51.

2 / OUD. J.J.P ; Ml trayectoria en De

Stijl . Ibid.

3 / VON ECKARDTWolf; foc Mende/sota. Ed II

Milan.1961.

p. 18.

4 / Z EVI .

Bruno; fncM e/ide/s o/j/- ' ^ ..

1984. pp

11-12

5 / MENDELOHN. Eric, Letter tu ;... ....... . .elf

in his conference My contribution to the devel

development of contemporary architecture b;

1948,

in VON ECKARDT W ; Erie Mein

6 / MENDELSOHN. Eric; The problem o'

conference in the Arbeitsrat fr Kunst. Berlin,

'

MENDELSOHN. Eric; Complete vworks of the ari it

Mosse Buchverlag, Berln. 1930; taken from thi

Princeton Architectural Press, 1992. pp. 7-20

7 / VON ECKARDT. W.;EricMendelsohn, cit p

8 / OUD. J.J.P ; Preferenties . Casabella. 196

9 / MENDELSOHN. E.; The problem of the new id.

10 / OUD, J.J.P ; Confessions of an architect I m

OUD,J. J. P.Mi trayectoria en de

Stijl.

Galeria-liLireiia Yerba.

Murcia. 1986. pp. 96-100.

11/WORRINGER. Wilhem. Abstraktion

Verlag. Munich, 1908. from the first ed r

and nature. Ed. Fondo de Culturn^ 1

12/SPA EMANN . Robert; Out

naturaleza^.

Co n fe re n e

a?.

Ibid.


13/13

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